‘PULIDO’. VÍCTOR PULIDOMuseo de Huelva. Huelva

diciembre 2009

Víctor Pulido: de materia, ausencias, agua y sencillezSema D’Acosta

“Víctor [Pulido] es un pintor matérico

tanto cuando emplea la materia en abundancia

como cuando casi no la emplea.”1

Juan Manuel Seisdedos

I. Materia

Realmente, hasta mediados del siglo XX, la cuestión de la materia en el arte tuvo

más que ver con la escultura que con la pintura. Si uno contempla un vaciado de Rodin

o una figura marmórea de Henry Moore, su belleza táctil es tan pronunciada que se

convierte casi en su primer valor. En vez de desmarcarse (o negar) las prácticas

anteriores, cada uno a su manera, sintonizan con los principios que han regido las

técnicas del esculpido. “Su obra, por tanto, más que romper con la tradición, está

comprometida con ella y enriquecida desde la modernidad”2. Cualquier volumen

desarrollado en el espacio, independientemente de su corporeidad, toma unos valores u

otros según desde qué posición se mire o según qué diferentes texturas posean sus

acabados, determinando el resultado la situación del espectador. Esta relación espacial

entre el objeto observado y la mirada observadora, es una de las preocupaciones

troncales que motivan el corpus artístico de Víctor Pulido (Huelva, 1968), que bascula

1

desde sus inicios de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad, de la pintura y el

dibujo a la escultura o las instalaciones site-specific. Conociendo su interés por la

representación del espacio y su extensión, no es extraño por tanto que oscile de manera

pendular del carboncillo al vaciado en bronce, del óleo al modelado. Pero Pulido no se

plantea los volúmenes al modo en que Julio González dibujaba en el espacio u Oteiza

desmaterializaba el peso de los cuerpos, no; esa trascendencia espiritual que tiende a

desnaturalizar el goce del hecho escultórico no le interesa. Más bien al contrario: Víctor

aprovecha la gravedad de las superficies, la tosquedad de los acabados y las dificultades

que se generan en el desarrollo de la obra para disfrutar de las sensaciones directas que

le produce el manejo del material. Su provecho principal no se halla ni en la teoría ni en

la filosofía, se fundamenta en la praxis desmarcada de la erudición, en la recreación en

el proceso por encima de la entelequia intelectual.

Dentro del movimiento informalista que se da en Europa después de la Segunda

Guerra Mundial, la pintura matérica cobra especial relevancia. Cuando en la Francia de

los años cincuenta Fautrier y Dubuffet empiezan a incorporar de manera habitual sobre

sus telas arena, paja, vidrios rotos o restos encontrados, emprenden una nueva aventura

creativa que fija el interés en la naturaleza de la superficie por encima del motivo

representado. El aspecto (la fisicidad) toma entonces más envergadura que el contenido,

que quedará relegado a un papel secundario. La perspectiva y la forma, la definición o

el discernimiento lógico del cuadro, se convierten en elementos sin importancia e

incluso prescindibles. Hasta el soporte (arpillera, madera e inclusive chatarra) acaba

siendo un motivo artístico trascendente, fundamento básico que es rasgado, cortado o

perforado para demostrar con estos gestos violentos las tensiones y dramatismos que

generan los elementos primigenios (basta recordar la obra de Alberto Burri o Lucio

Fontana para hacerse una idea). En España las grandes figuras del informalismo, y

concretamente de la pintura matérica, van a ser Tàpies y Millares, dos personalidades

obsesionadas con la pureza de lo primario que concentran los argumentos de una obra

en signos limpios, intentando simplificar la imagen hasta reducirla a sus rasgos más

poderosos, rudimentarios y enérgicos.

2

A Millares le gustaba llamarse a sí mismo albañil (“cuando construyo me veo en

la necesidad de hacerlo como un albañil”3), un modesto título relacionado con un oficio

concreto, noble y utilísimo que lo aleja de la pretensión vaga y jactanciosa de la

denominación de artista4. El canario disfrutaba con la rudeza de los materiales y veía en

la pureza de los dedos agrietados trabajando la tela –o el barro-, la humildad de una

dedicación tan vieja como el hombre. Víctor Pulido es exactamente igual a la hora de

considerar su quehacer. Es cercano, íntegro y honesto. Su taller-estudio se sitúa en un

polígono industrial y se aplica como un peón a destajo. Saluda a todo el mundo con la

proximidad de saberse uno más. Y además disfruta. La equivalencia podemos

extrapolarla, también, a las motivaciones. Ambos se han interesado por las cerámicas o

la arqueología (ver catálogo Fósiles de Víctor Pulido5), el onubense desde la ficción

humorística y el isleño desde la pasión inculcada. Ambos se sienten identificados con la

geografía autóctona: uno con Huelva, otro con Gran Canaria. Los dos huyen de los

circunloquios para partir y llegar hasta la materia, el meollo verdaderamente

sustancioso.

Muchos de los trabajos de Millares son nombrados por la crítica de la época

como escultopintura6, un calificativo que define la superación de la escala pictórica

(altura y anchura) hacia una tercera dimensión. Los relieves, que aparecen integrados

sobre un fondo que anula la profundidad, son exactamente eso: una exaltación de la

epidermis, de las tersuras de la piel y sus posibilidades. Sin llegar a ser de bulto redondo

completo, poseen cualidades tanto de la escultura como de la pintura. Las masas y su

magnitud son hechas para resaltar en el espacio; la escena, que sólo permite ser

contemplada desde un lado, es vista como se mira un cuadro. Podemos aludir a

importantes trabajos fácilmente recordables en altorrelieve: cualquier metopa del

Partenón, el Ara Pacis o las Puertas del Paraíso de Ghiberti en el Baptisterio de

Florencia. Del mismo modo, sin irnos muy lejos, podemos optar por detalles habituales

y corrientes. Hasta en las monedas históricas (con sus imperfecciones, entrantes y

resaltes) podemos reconocer por sus minúsculas marcas la imagen de un bajorrelieve,

unas singulares texturas que también han tentado al onubense. En diciembre de 2003

Pulido realizó en cera y positivó en “plomo auténtico de tubería” (sic) una edición de

calderilla fundida, Pecunia vulgaris.

3

Si un ciego tocara un cuadro matérico, el roce de las yemas le permitiría

entender mucho de lo que quiere comunicar el artista sin ver nada. Si tocase un relieve

de los mencionados, grande o pequeño, también sería capaz de recrear en su cerebro

aquello que está palpando. Más allá de la mirada, también existen sensaciones

pictóricas. La leona asiria herida en una cacería es quizás el mejor relieve

mesopotámico que se conoce. Su emoción e intensidad van mucho más lejos que la

interpretación de una secuencia puramente visual. Si tentásemos con suavidad y los ojos

cerrados algunas de las escenas que Víctor ha preparado para esta exposición, seríamos

capaces de distinguir muchos de los objetos que encierran. Ése es uno de sus secretos:

son cuadros hechos para despertar los sentidos. No uno solo, sino varios. Incluso si nos

acercamos lo suficiente y permanecemos en silencio…podemos oír el sonido del agua

correr.

También Lucio Muñoz o Gustavo Torner han estado motivados por la profusión

del soporte. El primero, como comenta José Marín Medina “entre lo concreto objetivo y

las sugestiones de lo abstracto, entre los valores sensuales de la materia y las facultades

de la mirada”7. El segundo, luchando contra el límite y buceando en el mundo natural

para procurar averiguar las huellas del hombre. Curiosamente, igual que Pulido (El

legado de los grandes museos, 1992) igualmente Torner dedicó una serie (Homenajes,

1965) a los artistas del pasado. Coincidiendo con Víctor, tanto uno como otro alternaban

la escultura con la pintura. En Muñoz la sustancia pictórica va a ser la madera, un

elemento dúctil que usa como principio elemental. Rafael Alberti en 1967 le dedica un

precioso poema resaltando la particularidad de su sintaxis creativa: He aquí la geología,

/ un invento real, / un canto de madera que absorbe la pintura, / una topografía /

oculta, mineral, / donde el pincel a veces trabaja de cuchillo, / entre gubias, escoplos y

una oscura / sonoridad callada de martillo.8 En la obra de Lucio Muñoz, sobre todo en

la última, no es la pintura la que habla, es el mundo en su propio lenguaje, el de la

materia.9 Una realidad que pertrecha del mismo modo y con el mismo sustento Manolo

Valdés en la instalación biblioteca de madera. El escritor Antonio Muñoz Molina

resalta “si otros escribimos libros, los atesoramos o los amontonamos, Manolo Valdés

los talla, los organiza, los acumula sobre la pared como un bibliotecario falso, un

4

carpintero o un leñador de la bibliofilia que al tallar imposibles libros de madera lo que

está haciendo es celebrar la forma simple y mágica del libro”.10

Hemos ido de la materia a la madera, y de la madera a la simplicidad, tres

vértices de un triángulo equilátero que demarcan los vectores que conciernen a Pulido,

la exposición de pintura que a modo de retrospectiva Víctor Pulido presenta en el

Museo de Huelva.

II. Ausencias

Compuesta por trece cuadros de grandes dimensiones realizados en la última

década, esta antología de Víctor Pulido reúne una serie de pinturas sobre madera que

compendian muchas de las inquietudes estéticas del artista. Las obras, sencillas y

directas, son planos cortos de localizaciones domésticas, escenarios intrascendentes

recreados en lo cotidiano, que van acompañados -en un juego especular de escalas y

reflejos- de otro conjunto repetido con idéntica imagen pero en pequeño formato.11

En este trabajo toma un papel esencial el proceso, la manera en cómo la materia

alcanza fundamento para convertirse en un recurso categórico. La técnica hace de nexo

de unión entre las primeras piezas, de 1999, y las últimas, terminadas en 2009. El

tratamiento y la concepción van parejos. La clave está en saber crear texturas y

delimitar los relieves. El punto de partida es el dibujo, la tensión del gesto. Luego se

aplica resina, policromías o ensamblajes de madera. El interés no estriba ya en el

resultado, sino en el desarrollo de lo que se hace. Como en la novela de Hemingway ‘El

viejo y el mar’, la lucha está condicionada no por un objetivo concreto, sino por la

satisfacción personal de conquistar un terreno nuevo con las aptitudes de las que se

dispone, las manos desnudas y las destrezas adquiridas con los años. Se trata de

domeñar con las armas del oficio una experiencia intransferible que pasa a ser vital,

concluyente y necesaria. La temática se convierte así en una excusa para desarrollar un

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motivo, en una coartada para ahondar en el procedimiento y disfrutar de las

preocupaciones formales que implica la acción pictórica.

En ninguno de los cuadros aparecen personajes. Predomina el silencio, la

reflexión, la búsqueda. El protagonismo lo copan objetos consuetudinarios o lugares de

la memoria, espacios pertenecientes al imaginario colectivo que han sido desgastados

por el uso del tiempo, por la fricción de la vida contra las circunstancias. Ningún

elemento o escena tiene carácter lúdico, todos están marcados por emblemas personales

que asociamos a experiencias propias. A Víctor Pulido, como referente artístico, casi

siempre le han interesado más los objetos que las personas. A excepción de sus series

Seres y estares y Enanitos de jardín (2003-06), amén de otros estudios de los años

noventa basados en el cuerpo humano o un cuaderno de apuntes editado en 200712,

normalmente ha preferido que el rastro o la huella de los personajes copen más

envergadura que los propios individuos a los que aluden. Como él mismo comenta,

“ordeno la dirección de mis creaciones, principalmente, en dos líneas: presencias y

ausencias.”13 Habitualmente es más sugerente que identifiquemos lo que vemos con

nuestra propia mundología a que nos definan un marco ya acotado. Así, como ocurre

con las ausencias, lo realmente concluyente no se encuentra en la mano del artista, sino

en la representación que se crea en la cabeza del espectador coligada con sentimientos y

recuerdos propios. Cuando el Principito del cuento de Saint-Exupéry conoce al narrador

de su historia, le pide que le dibuje un cordero. Le hace varios pero ninguno le

convence. Extrañado, el protagonista esboza una caja y le dice que su animalito

descansa dentro. Exultante, exclama: ¡Así es como yo lo quería! Los primeros

decepcionaron sus expectativas; el segundo, al ser una imagen ideal adaptada a su

deseo, le resulta perfecto.14 Víctor nos propone un objeto común, conocido y

acostumbrado, y nos permite imaginar a partir de él. Ahí yace el misterio, en lo que

descubrimos por nosotros a través del arte. Ídem ocurre con sus pequeñas acuarelas de

1990, que copian con un realismo magistral y a tamaño real elementos en uso (una

tijera, una navaja suiza, un dado, un reloj, una pinza de la ropa, un paquete de tabaco, un

porro encendido…) cuyos poseedores no conocemos. Detrás de cada objeto se esconde

una historia que está aconteciendo, un trozo mínimo, apenas nada, de un suceso que no

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discernimos pero con el que podemos fantasear. Como en las películas de Hitchcock,

los detalles van a ser la clave para entender la trama y resolver el relato.

Los espacios que desarrolla Pulido nunca son claros. Son zonas liminares, sitios

desubicados pintados más hacia dentro que desde fuera. Sus paisajes, reinterpretados,

son manchas donde la luminiscencia acolcha la tierra y el cielo. En los exteriores, lo

descriptivo se supedita a lo pasional. Su conjunto sobre los cabezos de Huelva (1995),

donde el Conquero se entiende como extensión simbólica que hermana naturaleza y

metrópoli, enaltece las virtudes de una ciudad afortunada por un plácido temperamento,

una cadencia urbana definida por la luz, la marisma y sus peculiares cerros. En estas

panorámicas exteriores, conocemos la placidez vista desde fuera. Auscultando su parte

interior, en ese pasadizo indeterminado donde la imaginación se confunde con la

realidad, hallamos el Mercado del Carmen, honda alegoría del latido de Huelva que

descubre aquí su esencia como en ningún otro sitio. No hay discusiones al respecto. Su

plaza de abastos es un punto de encuentro -de vida pura- al que acuden los onubenses a

diario desde hace casi siglo y medio. El edificio es silente, pasa desapercibido, pera su

atmósfera es fascinante, como irreal. Sobre su evocación, la impronta del paso de los

años actúa como una pátina de emociones, sabores y olores.

Las dos pinturas más importantes de esta retrospectiva se relacionan con el

espíritu de Huelva de modo intencionado. Cada una se coloca en una punta de la sala,

encabezando un amplio espacio dividido en dos. A un lado, abanderadas por las pateras,

las obras relacionadas con el movimiento, el dinamismo y la renovación. A otro,

presididos por una pescadería de lonja, las que muestran elementos estáticos,

inamovibles y domésticos. Un cuadro vira hacia dentro indagando en lo inexplicable

que tiene ver con las personas y sus relaciones; el otro gira hacia fuera de manera

centrífuga escudriñando las circunstancias y los modos de vivir. Por un lado se

homenajea el mercado y su ambiente, quizás el reducto histórico más auténtico del

núcleo urbano. Por otro, en la frontera entre la tierra y el agua, rizando el paisaje, a los

cientos de pateras que yacen en los embarcaderos mecidas por el continuo movimiento

de las olas. Entrambos son marineros y sureños. Se mire por donde se mire, Huelva es el

mar y sus derivaciones, en lo connotado y en lo denotado, en lo figurado y en lo

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simbólico. Entre los puestos, las voces de la bulla se escurren hasta tropezar con los

azulejos churreteados de tinta y escamas. En el remanso del muelle, la mudez de la

Naturaleza se diluye en el panteísmo. La primera es como un párrafo coral sugerido por

Camilo José Cela. La segunda, un poema de Pessoa escrito por su heterónimo Alberto

Caeiro.

Sin alardear, en voz baja, el guiño a sus orígenes es vinculante y distintivo.

Vistas con rigor, son escenas inexistentes, idealizadas, nacidas de la inventiva de un

artista que agrupa diferentes planos (como los cubistas) e intenta condensar varios

instantes (al modo de los futuristas). Ambos contextos se ciñen a una expectativa y

participan de la espera. Ambos entornos funcionan como extensiones mentales que no

están copiadas de ninguna imagen. Pulido crea de memoria, nunca transcribe, siempre

interpreta. Construye panorámicas fractales con retales de sensaciones, con trozos de

impresiones rescatadas. Basta fijarse en la perspectiva de todos los cuadros, deformadas

deliberadamente con la intención de concebir escorzos imposibles, para destapar su

planteamiento irreal e imaginativo. La visión del espectador es aérea, global, extraña.

Como en una fábula de apariencia dócil donde las virtudes de los personajes se

simplifican hasta el infantilismo, al artista le interesa no sólo el efecto que consigue con

esa angulación deformada y esa visualidad ingenua, sino ir más allá, trascender la

moraleja. No persigue juicios de valor. Simplemente, realzar el misterio inexplicable

que aguarda tras cualquier obra de arte para ser desvelado.

III. Agua

Las pateras son un tema que ya abordó Víctor en el primer lustro de los años

noventa. En Semblanza, su anterior exposición en el Museo de Huelva del año 2000,

estas embarcaciones -algunas casi de tamaño natural-, ocupaban un lugar destacado.

Alrededor de ellas los reflejos de las sombras, verdosos y marrones, se nos aparecían

como sensaciones cambiantes generadas por las variaciones de la luz sobre las

oscuridades del mar (de nuevo volvemos a las calidades de las superficies). Emplazadas

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en lugares solitarios, arrumbadas, hay un punto enigmático en esa calma inquieta que

las rodea. Aparecen atadas al muelle, varadas, amansadas por la bajamar. Víctor conoce

bien esa zona del puerto porque iba a menudo hasta allí para pasear, observar y pensar.

A veces de fondo en sus cuadros se advierte el embarcadero, un bosque de columnas de

madera que en algunos estudios de años posteriores (Estudio V, Estudio VI, 1998) nos

dan la sensación de aparentar ser una estancia inundada muy parecida a las cisternas

bizantinas que Estambul posee en su subsuelo, unos depósitos extraños con una

ambientación irreal y mágica. Ahora, en esta muestra de 2009, vemos otra habitación

anegada. La imaginación, libre, ha convertido el espacio sugerente del atracadero de

entonces en un lugar habitado pero imposible. El agua nos sirve aquí como puerta hacia

la fantasía que explora los límites del mundo real y de la mente racional.

El agua (la vida que significa) es una constante en el trabajo de Víctor Pulido.

No hay duda. El agua salvaje (serie Odiel, 1996) y el agua obediente (serie Fuentes,

1997-98). El mar, como hemos comentado con profusión, o los ríos. El escritor Juan

Cobos Wilkins glosa en tono lírico estos trabajos del artista: “entre las aguas hundidas -

¿puede el agua estar hundida?- las aguas naufragadas -¿puede el agua naufragar?- que vi

pintadas por Víctor entonces, y éstas desbordadas que ahora miro [se refiere a Odiel]

hay como un ir a contracorriente, igual que el pez que remonta río arriba en busca del

lejano venero de la memoria de la especie para desovar y perpetuarse: desde el mar, en

el que el río se vierte, se confunde y se funde, ir subiendo por esa vena azul en

movimiento, por esa cicatriz líquida que tatúa la tierra, hasta alcanzar el nacimiento, el

origen, la fuente amniótica. Es curioso: el pintor no comenzó en el inicio y fue bogando

con sus pinceles hacia el natural punto de fuga último, navegó al contrario: subió por el

cordón umbilical del río hasta –y en ello está- encontrarse con los que en días remotos –

dorado tiempo mítico- fueron suaves labios y hoy son labios de piedra desde los que se

desploma el agua en cataratas.15 De los cuatro elementos, el agua es el que más tiene

que ver con la existencia de los seres. Juan Ramón Jiménez la relacionaba en sus

poemas con alegría, autenticidad, libertad y permanencia. (Mi novia sola es el agua /

que pasa siempre y no engaña / que pasa siempre y no cambia, / que pasa siempre y no

acaba16 ). El agua juanramoniana representa el cambio sin el cambio, una regeneración

estable que mantiene la misma esencia pero renueva las energías.

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Algunas de las pinturas últimas de Pulido se empeñan en domesticar el agua para

conducirla hasta soluciones útiles. El paradigma más ilustrativo de los beneficios que se

obtienen con esos recursos hidráulicos es la agricultura. Los cuadros Noria, Acueducto

o Canal versan sobre los modos en que el hombre transforma los bienes naturales para

conseguir alimentos mejores y más variados controlando el medio. Los sistemas de

riego, introducidos en la península por los árabes partir del siglo VIII, proveen huertas y

campos de conductos excepcionales para lograr un inmejorable aprovechamiento del

agua. De hecho, el primer tratado de agricultura traducido a lengua castellana (editado

en 1802), fue escrito a finales del siglo XII por el sevillano del aljarafe Abú Zacaría. La

obra está considerada hoy el libro más importante de este género de toda la Edad

Media.17 La trascendencia de los musulmanes en nuestros regadíos es tan significativa,

que el origen etimológico de la nomenclatura de la mayoría de estos artilugios y

técnicas hay que buscarlo en el árabe hispánico. Acequia, aljibe, noria, alquezar, azud,

alberca…También muchas de las verduras, frutas y hortalizas traídas de Oriente que se

introducen a través de esas nuevas técnicas de cultivo tienen nombre mozárabe.

Berenjena, espinaca, alcachofa, acelga, limón, naranja, toronja, albaricoque… Nuestra

identidad andaluza, nuestro modo de ser, está determinada en gran medida por la dieta.

Más de lo que pensamos. La frase alemana Man ist, was man isst –“Somos lo que

comemos”- del filósofo Ludwig Feuerbach- no tiene una razón únicamente biológica

sino fundamentalmente simbólica.18 Nuestro entorno social, desde la familia a los

amigos, gira en torno a la mesa y desde ahí partimos hacia la relación con los demás.

Hacerse con un elemento básico para la supervivencia en los desiertos y clave para

desarrollar una buena alimentación como el agua, permite a los musulmanes gobernar

un preciado bien que gestionarán (y disfrutarán) como un tesoro. El acueducto y el canal

elaborados por Víctor cruzan un paisaje árido, inhóspito y deshabitado, resaltando con

este contraste la estimación del líquido que canalizan. Su noria está inspirada de manera

libre en unos apuntes de Sánchez Perrier que contempló en el Museo de Bellas Artes

hispalense. El pintor decimonónico es célebre por su naturalismo y por ser proclive a

dibujar con maestría los ríos y sus márgenes (puede ser considerado, quizás, el mejor

retratista del Guadalquivir). Salvando las épocas y las distancias, podemos decir que

Pulido interpreta las orillas de Huelva y Sánchez Perrier las de Sevilla.

10

Prosiguiendo con la pasión de los árabes por el agua, por su sonoridad

envolvente, por sus reflejos, no puedo dejar de mencionar la pieza ‘Espejo islámico’ que

Anish Kapoor preparó para el convento de las Clarisas de Murcia a finales de 2008.

Este artista, que idea a partir de las sensaciones que produce los cambios de texturas,

que se esfuerza por deshacer la realidad hasta distorsionar las imágenes que ofrecen o

reflectan las obras, también trabaja con las cualidades táctiles y sensitivas de la materia.

De nuevo la materia y su mutabilidad, los estados que fluyen, lo orgánico. Como en los

brillos de los barcos pintados por Víctor, lo que vemos está en continuo cambio y

movimiento. Nada es igual, cada instante es diferente del anterior. Todo fluye, como

aseveró Heráclito. Sólo nos quedan las sensaciones.

IV. Sencillez

En su día, para rebelarse contra la sofisticación intelectual de los artistas

conceptuales y minimalistas, Jasper Johns recurrió a la sencillez de cuadros concisos

que representaran elementos fácilmente reconocibles. Evidentemente, viviendo en

Nueva York, el símbolo más famoso al que podía aferrarse era la enseña de los Estados

Unidos. Su obra Bandera Blanca (1955), que forma parte de los clásicos de la

modernidad norteamericana, lleva al terreno de lo entendible un emblema popular,

convirtiendo con inteligencia una superficie pálida, densa y encáustica, que hasta

entonces era sólo un signo, en arte. “De ese modo, fui en busca de cosas parecidas,

como las dianas; cosas que la razón ya conoce.”19 Objetos cotidianos, mínimos, que al

ser pintados niegan automáticamente su uso real. En cuanto una diana se ve

estéticamente como un diseño unificado, pierde su función. Deja de ser una señal para

transformarse en una imagen.20 Su único sentido a partir de entonces es que lo miremos

con atención y reflexionemos sobre sus circunstancias.

Afín a este planteamiento contemplativo, podemos entender los cuadros de

Víctor Pulido. Una escalera deja de ser una escalera, una cama deja de comprenderse

como una cama. Estos cuadros que conforman hábitos diarios universales, son el

11

pretexto para tematizar nuestras rutinas y pensar en ellas. Vemos así la escalinata como

lugar de tránsito, de cambio o de ascensión. La asociamos con el atrevimiento ante lo

desconocido, con la superación y el esfuerzo. Subir supone asumir responsabilidades,

bajar aceptar declives. La cama de Pulido, arrinconada en una habitación pequeña y

oprimida, recuerda en mucho al dormitorio de Van Gogh en Arles. La vista del holandés

posee un leve escorzo y es más abierta, la del onubense es un contrapicado más

obligado que sólo muestra el catre. La primera impresión que tuve al ver esta pieza me

remitió a la cama de Robert Rauschenberg que puede contemplarse en el MOMA. La

obra, al igual que la bandera de Johns, también es de 1955. Es otra escultopintura

evidente (combine painting las llamaba el artista) que contradice los esquemas

tradicionales –la vemos en vertical en un forzado ángulo cenital- y prueba que el

entorno inmediato también lo podemos apreciar con una mirada transgresora. Los

objetos más nimios son realmente los trascendentes y concluyentes. Dentro de nuestros

hogares hallamos aquello que nos identifica. Pensemos por un momento en Morandi.

No se puede comunicar más con menos.

Somos lo que poseemos y hemos mantenido. Un piano en la esquina nos

recuerda la música que nos hizo felices o la tristeza por una vivencia que ya no

volveremos a disfrutar. De fondo, suena Chopin. O Jerry Lee Lewis. Da igual, lo

emotivo está en nosotros y en lo que somos capaces de percibir más allá de esos

anaqueles de la memoria. Un futbolín en el desván nos rememora las partidas que

jugamos con los amigos, el niño que fuimos, los errores que cometimos y nos hicieron

madurar. Un camión de origen americano y alma anglosajona, un chevrolet, mantiene

un vínculo inexplicable con los ingleses que llegaron a Huelva a explotar las minas de

Riotinto. El artista evoca a través de su presencia la extracción del mineral, el

sufrimiento en la corta. El color rojizo del cuadro sugiere el agua teñida del río Tinto. El

tractor que le acompaña también posee ese cromatismo potente, sólido. Su

representación nos remite a la mecanización del campo, al control del hombre sobre la

naturaleza. Desde la mina hasta el puerto de Huelva se levantó la primera línea de

ferrocarril de la provincia. También el fútbol entró por aquí. Son imágenes del

inconsciente que nos llevan a historias comunes o personales. Mezclando en su cabeza

lo colectivo con lo íntimo, Víctor también alude con estos vehículos a su afición por el

12

modelismo. Cuando tenía doce o trece años hizo una camioneta parecida a ésta. Se

pasaba horas y horas ensamblando las minúsculas piececitas. Recuerda que empezó con

maquetas de camiones y aviones de la Segunda Guerra Mundial. Eran de la marca

Tamiya. También realizó un biplano como el que ahora se ve en el cuadro. Otra vez el

juego entre las escalas, una representación pequeña y otra de mayor envergadura. Y

como en las pinturas de Pulido que homenajean a su hijo Teo, asimismo en las

maquetas primero existe la de superior tamaño y luego, a posteriori, tomando como

referencia ésa, se ejecuta la minúscula que la acompaña.

Esta serie completa de trece obras que comprende Pulido, en su concepción y

plasmación, es más intuitiva que intencionada. No hay recovecos ni un trazado

preconcebido. Son planos herméticos y vistas personales extraídas de un fértil

imaginario particular. Están formadas con ideas, recuerdos y vivencias antes que con

objetos concretos. No existe para ellas la literalidad ni la mímesis. Aun siendo exactas y

corpóreas, parten de ideas evanescentes. Si relacionamos estás imágenes con el

pensamiento platónico, es como si viéramos una sombra de las cosas, sin ver las cosas

mismas; unas sombras que son una representación de la realidad sin ser la realidad

misma. Como en la pintura lavabo y espejo de Antonio López, donde la mirada del

artista marca la pauta para darnos a entender que nos enfrentamos a una dimensión

subjetiva de la que debemos apropiarnos, también en estos cuadros Víctor nos invita a

participar con libertad. Son huellas que dan constancia de hechos incompletos,

fragmentados, metafóricos. Objetos o lugares cuya historia debe ser terminada, en todos

los casos, en la imaginación del espectador.

S. D’.

Gerena, octubre de 2009

13

NOTAS:

1: Seisdedos, J. ‘Objetos’, del catálogo Semblanza de Víctor Pulido, pg. 36. Museo de Huelva, 2000.

2: Vidal Olivares, J. ‘Henry Moore, la verdad de la materia’. EL CULTURAL, 27-julio-2007.

3: Aguilera Cerni, V. ‘Manolo Millares’. Millares, Patronato Nacional de Museos. Madrid, 1981.

4: Ibídem.

5: ‘Fósiles’. Universidad de Huelva, 2001.

6: Aguilera Cerni, V. Opus Cit.

7: Marín Medina, J. ‘Lucio Muñoz, de la materia a la luz’. EL CULTURAL, 12-septiembre-2002.

8: Alberti, R. ‘Lucio Muñoz’, pg. 29. Del catálogo Lucio Muñoz, madera de fondo. Ministerio de

Asuntos Exteriores y SEACEX. 2004.

9: Muñoz Avia, R. ‘Lucio Muñoz, madera de fondo’, pg. 26. Del catálogo Lucio Muñoz, madera de

fondo. Ministerio de Asuntos Exteriores y SEACEX. 2004.

10: Abasolo, N. Nota de prensa de la exposición ‘Manolo Valdés. Pintura y Escultura’.

Museo Guggenheim. Bilbao. 2002.

11: La intención de añadir una serie en pequeño formato que acompaña a los cuadros de mayor

envergadura, que miden 2x2 metros, es un precioso guiño intencionado del artista a su hijo Teo. La idea

es ver lo mismo desde dos puntos de vista diferentes: el de los adultos, habitual, y el de los niños, poco

considerado. En nuestro idioma “chico” significa pequeño, pero también de poca edad, de ahí la

asociación de ideas para desarrollar estas obras diminutas. No son bocetos, todos están hechos a posteriori

una vez concluido los de superior tamaño. El nombre de la exposición, contundente, también tiene que

ver con el primogénito de Víctor Pulido, cuyo primer apellido obviamente es el mismo que el de su padre.

14

12: Cuaderno de apuntes (Víctor Pulido). Diputación de Huelva. 2007.

13: Pulido, V. ‘Presentación’. Tetralogía. Huelva, 2007

14: D’Acosta, S. ‘Las trampas del espejo’, pg 10. Sevilla, 2009.

15: Cobos Wilkins, J. ‘Odiel’, del catálogo Semblanza de Víctor Pulido, pg. 88. Museo de Huelva, 2000.

16: Ramón Jiménez, J. ‘Eternidades’, pg 49. Visor Libros- Diputación de Huelva. Madrid, 2007.

17: Ver texto ‘La albeitería en la España Musulmana’ escrito por el doctor en Veteninaria Vicente Dualde

Pérez. 2004.

18: D’Acosta, S. ‘Con la comida de por medio’ del catálogo El pensamiento en la boca. Cajasol, Sevilla,

2009.

19: Hughes, R. El impacto de lo nuevo, pg. 337. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2000.

20: Ibídem.

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