de la estética de la danza contemporánea
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Fundación Universidad de las Américas Puebla
Escuela de Filosofía, Artes y Humanidades.
De la estética en la danza contemporánea.
Pamela Ochoa Levy
ID 139804
Cultura de la Información
BC-110
Jesús Darío Hermosillo Aguirre
Puebla, Pue. Noviembre del 2012
De la estética en la danza contemporánea 2
DE LA ESTÉTICA EN
LA DANZA CONTEMPORÁNEA
Pamela Ochoa Levy
Resumen
La danza contemporánea suele ser un tema difícil de definir y por lo mismo los
principios estéticos que la rigen suelen ser bastante ambiguos. A través de la
investigación de la evolución de la danza, y de varias perspectivas de lo que es
el arte y la estética, se intenta llegar a una conclusión sobre lo que es esta
nueva forma de arte escénico.
Palabras clave: danza contemporánea, estética, movimiento, cuerpo, Isadora
Duncan, Doris Humphrey, Ted Shawn, Martha Graham.
De la estética en la danza contemporánea 3
INTRODUCCIÓN
Hablar de estética hoy en día se ha vuelto un tema bastante común, cada vez
más estamos siendo bombardeados por ideas y conceptos que no sólo nos
quieren convencer de un patrón pre-establecido de estética, sino que también
vivimos en una sociedad que se obsesiona cada vez más con entrar y cumplir
con este patrón. Esto se refleja de muchas formas, en la forma de vestir, en el
arreglo personal de hombres y mujeres, en la decoración de las casas, etc. No
es de sorprenderse entonces que el arte siendo tan inherente a la esencia del
ser humano sufra las mismas consecuencias al verlo desde una perspectiva
superficial y descontextualizada.
En cambio el arte visto desde sí mismo, en una perspectiva interna y
analizada está tomando un camino muy diferente, al entrar a una galería o un
museo de arte contemporáneo podemos apreciar que la estética como la
conocemos está siendo dejada de lado y que se está más bien ensalzando la
idea del “artista pensante o conceptual”, aquel que busca dar una propuesta
inteligente e innovadora dejando de lado el yugo de la eterna búsqueda de la
estética en la que vive el resto de la sociedad.
Este ensayo buscó justamente puntualizar la existente contradicción
que hay en las perspectivas desde las que se ve el arte y encontrar un punto
de reflexión hacia el público que no está familiarizado con este nuevo
movimiento que se está viendo en el arte. Siendo bailarina, el enfoque principal
que aplico a este ensayo es el de la danza y la innovación que ha ido viviendo
en los últimos años desde que se creó la ruptura con el ballet clásico a
principios del Siglo XX.
Me baso tanto en el principio de la estética como en los procesos
históricos y socioculturales que vive el arte para crear así un paralelismo con el
mundo de la danza y poder dar una explicación fundamentada de lo que se
lleva a cabo en los escenarios de la danza contemporánea.
La investigación que aquí se plantea es bibliográfica, se utilizan escritos
que hablan de la estética y de la danza con el desarrollo del tiempo; estos
textos han sido tomados de la biblioteca, de las clases teóricas de arte y
filosofía de la danza que he cursado previamente en la Licenciatura. Estos
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incluyen autores de varias nacionalidades, entre ellas mexicanos, franceses,
alemanes y estadounidenses.
Da a conocer el proceso por el que atravesó la danza para poder llegar a
los resultados que se obtienen en la actualidad y explica el cambio de
orientación que toma al ir de la búsqueda de la perfección de la época
romántica y clásica del ballet a la del bailarín presente y consciente de su
cuerpo, capaz de expresar una idea y un concepto a través del lenguaje del
movimiento.
DEFINIENDO LA DANZA CONTEMPORÁNEA
Para poder comprender la ruptura que se origina a principios del Siglo XX en el
mundo de la danza es necesario crear un contexto de lo que era la danza hasta
antes de ese momento.
La primera forma de expresión de movimiento que se institucionalizó fue
el ballet. Comenzó en Francia como una forma de danza dentro de la corte
cuyo primer nombre fue balleti, este consistía en una serie de pasos agraciados
que iban tomando el nombre que cada coreógrafo les ponía. El principal
propósito de ésta era el entretenimiento de la corte en sus eventos importantes
y el asombro que se podía provocar con los movimientos técnicos e imposibles
que realizaban los bailarines en aquellos que los vieran. Fue con la
participación de importantes personajes históricos como Catarina de Medici y el
Rey Luis XIV que fue tomando fuerza e importancia y se crea Académie Royale
de Danse, de la que derivaron más adelante las escuelas que crearon como tal
la institución de la danza clásica. (Cohen, 1992 :6-21)
Más adelante, con el paso del tiempo se fue formalizando cada vez más
lo que era la danza en ese entonces que sólo conocía los horizontes del ballet.
Lentamente se le fueron abriendo las puertas al público general, dejando de
lado las presentaciones cerradas que únicamente incluían a la élite y a los
nobles. Con el crecimiento en el número de bailarines se pudo popularizar esta
forma de arte hasta crear compañías que viajaban por toda Europa
presentando sus trabajos, todos creados con el mismo principio básico: el
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placer visual y el perfeccionamiento del movimiento del cuerpo. (Cohen, 1992:
47-68)
Si analizamos una coreografía de ballet del Siglo XVIII, podemos notar
estos principios básicos expuestos de forma muy clara: movimientos que
fueran visiblemente agradables, extremidades alargadas, la búsqueda de
movimientos imposibles y desafiantes como giros, saltos elevados y una nueva
manera de posicionar el pie que consistía en sostenerse únicamente en los
dedos de los pies.
Ahora bien, saliéndonos un poco del enfoque de la danza y ampliando la
mirada hacia el panorama global del arte, es perfectamente congruente que
ésta hubiera sido la metodología que se siguiera para bailar, ya que el resto de
las formas de arte estaban inmiscuidas en el mismo concepto.
En línea paralela al movimiento romántico del ballet en el que sobre los
escenarios se veían ninfas, hadas y princesas, en el ámbito de la pintura se
creaban paisajes y retratos, en la escultura se hacían cuerpos desnudos o
imágenes religiosas y en la música se creaban sonatas y sinfonías que
pudieran producir placer en el espectador.
No es sino hasta comienzos del sigo XX que se crea una ruptura en el
arte y se buscan nuevos enfoques y nuevas tendencias. Suceden
acontecimientos en el mundo que lo sacuden y sacuden a la sociedad, esto
provoca que los artistas comiencen a voltear la mirada hacia el mundo en el
que viven y que más allá de crear algo que los aleje de su realidad los haga
conscientes y partícipes de ella.
En este contexto es en el que surge un personaje que a modo de
protesta revoluciona el ámbito de la danza siguiendo la misma línea de artistas
que iban en contra del movimiento que venía sucediendo con anterioridad. De
ella se habla en el rubro siguiente.
Isadora Duncan y su revolución del movimiento.
La ruptura que se creó a principios del Siglo XX fue consecuencia de la
revolución del movimiento creado por Isadora Duncan. Ella nació en San
Francisco en 1878 y comenzó a bailar desde muy pequeña; en su
autobiografía titulada Mi Vida escribió "Nací a la orilla del mar. Mi primera idea
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del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las
olas." (Duncan, 1926, p. 1)
Tuvo una infancia complicada. Su padre Joseph Duncan, abandonó
a su madre cuando ella era aún muy pequeña, esto dejó un gran vacío dentro
de ella que siempre estuvo intentando llenar. La causante de su sensibilidad
artística fue su madre, ella le enseñó desde el arte de la antigua Grecia hasta
la poesía, la música, el teatro y las artes plásticas contemporáneas a su
época. Para poder mantenerla, dio clases privadas de piano, esto también
influyó en Isadora al crear una apreciación especial por la música. (Duncan,
1926)
Su personalidad fue tan radical desde tan joven que a los diez años
decidió abandonar la escuela y enfocar sus estudios enteramente a la música
de Beethoven, Schumann, Schubert y Mozart; también demostró pasión por la
literatura de autores como Keats, Whitman y Nietzsche en los que se basó
para hacer su propia teoría de la danza. (Duncan, 1926)
A los diecisiete se trasladó a Nueva York en donde se incorporó en
la compañía de Agustín Daly. Duncan abandonó la compañía dos años
después ya que sus comentarios y búsquedas de innovación no fueron
tomados en cuenta. Partió hacia Inglaterra con su familia en donde se
propuso estudiar los principios de belleza de la Grecia antigua para a partir de
ahí crear nuevas danzas. (Duncan, 1926)
Su éxito tomó poco tiempo en venir, dio una serie de recitales en
Londres en los que presentaba lo que ella decía que era su nueva forma de
danzar, una forma libre e independiente. Causó conmoción ya que lo habitual
era ver a las bailarinas en mallas y tutú caminando sobre las puntas de sus
pies, ella bailaba descalza y portando una túnica. De esta forma ella afirmaba
su oposición al ballet, ya que decía que la belleza del cuerpo debía ser
orgánica y natural y no una serie de movimientos antinaturales que iban
contra la anatomía del cuerpo. (Cohen, 1920)
La filosofía que ella adoptó, no solo para la danza, sino para la
vida, afirmaba que la danza pone al individuo en comunicación armónica con
la naturaleza y consigo mismo, que la danza más allá de ser el movimiento del
cuerpo es el movimiento del espíritu.
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En eso se basó para crear su danza, en siempre serle fiel al
movimiento de su espíritu y poder traducirlo a su cuerpo de forma orgánica y
natural. Ella fue la predecesora de una larga red de bailarines y coreógrafos
que fueron adoptando su forma de pensar y decidieron seguir con el
movimiento que ella comenzó.
Se conserva su filosofía, sin embargo ella no dejó una técnica de
movimiento establecida. Ella creía que cada quien debía seguir el impulso
natural de su propio cuerpo y por eso no esquematizó ningún tipo de
entrenamiento. Lo que si estipuló fueron siete principios básicos con los que
ella trabajaba y que más adelante una de sus alumnas, Ann Daly, de encargó
de comunicar:
1. El cuerpo como centro de su estética.
2. La naturaleza es la fuente de la danza.
3. La danza como un lenguaje natural del alma, que va contra la visión del
cuerpo como pecado.
4. La voluntad del individuo se expresa mediante el uso de la gravedad
por el bailarín.
5. La correspondencia entre forma y movimiento, así como la
individualidad de cada cuerpo.
6. La danza como una acción sucesiva de movimientos en permanente
evolución.
7. La danza como forma de expresión de los ideales de moralidad,
belleza, salud y humanidad.
(Tortajada, 2001)
Las seguidoras de la revolución Duncan.
Para que la danza contemporánea se consolidara fue necesario que hubiera
personas dispuestas a tomar la ideología que originalmente propuso Isadora
Duncan y la llevaran a otro nivel. Se podría decir que la danza contemporánea
comenzó como un movimiento feminista por el medio del cual las mujeres
buscaron emanciparse del estereotipo en el que las bailarinas habían sido
encerradas; es por esto que quienes siguieron la filosofía Duncan fueron
mujeres. Las más importantes y las que se mencionarán en este apartado del
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ensayo son: Louie Fuller, Ruth Saint Denis, Martha Graham, y Doris
Humphrey.
Louie Fuller nació en Illinois en 1862 y fue más bien conocida por sus
innovaciones en la cuestión de producción, más específicamente en el campo
de la iluminación. Ella fue quién incorporó los espejos y los cristales para crear
nuevos efectos. Fue la primera en considerar la plástica dentro del arte
coreográfico. Si bien es cierto que los espectáculos que se venían haciendo
desde antes ya incluían un sistema de producción técnica y escenográfica, ella
fue quien se encargó de llevarlo un paso más adelante. (Tortajada, 2001)
Fuller nació antes que Isadora y comenzó su movimiento dancístico
antes que ella, sin embargo resultó ser una mujer muy radical en su época ya
que decidió vivir su lesbianismo de forma abierta. Fue ella quién introdujo a
Duncan a la sociedad Vienesa, sin embargo este hecho creó muchos tabúes
alrededor suyo y le impidió llegar más adelante con su arte. (Tortajada, 2001).
Por las mismas épocas nació Ruth Saint Denis, en Nueva Jersey el año
de 1879. Comenzó a bailar dentro del vodevil, sin embargo ella siempre quiso
devolverle su valor y dignidad a la danza. Vivió en una época donde el music-
hall imponía la moda tanto en la música como en el resto de los ámbitos del
espectáculo.; lo que en ese momento estuvo de moda fue una estilización de la
danza oriental. Ella retomó este principio, sin embargo en vez de verlo desde
un punto de vista frívolo y ambiguo decidió retomar también los principios
espirituales más que únicamente la figura exterior. (Tortajada, 2001)
Se casó con Ted Shawn y juntos formaron la escuela y la compañía
Denishawn. Ted Shawn también formó parte importante dentro de la creación
de la danza estadounidense ya que él fue quien volvió a incluir a los hombres
en el panorama. Como ya se había mencionado la danza contemporánea fue la
una reacción en base a un movimiento feminista en contra del machismo que
las bailarinas sentían en la institución del ballet. Es por esto que el papel del
bailarín hombre había quedado relegado, sin embargo Ted Shawn los trajo de
nuevo al panorama. (Tortajada, 2001).
Martha Graham, nacida en Pensilvania en el año de 1894, fue un
personaje radical de igual manera, tanto es así que la técnica que dejó atrás
sigue siendo la fundamental para el entrenamiento de bailarines hoy en día.
Ella, al contrario de sus predecesoras Duncan y Shawn, quería crear
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movimiento que hablara de lo que estaba viviendo en su época, no quería
hablar de divinidades orientales ni de naturaleza, quería crear un movimiento
que fuera significativo en sí mismo y no en lo que representara. (Tortajada,
2001)
Podríamos decir de Graham que creó una ruptura dentro de la ruptura,
es decir, que fue en contra de aquellos que ya habían ido en contra del
sistema. Lo que ella propuso fue igual de innovador que lo que propuso
Duncan, sin embargo no siguió la misma línea de pensamiento. Fue la primera
en llamar “danza moderna” a su trabajo, término que se comenzó a popularizar
más adelante.
Fue una mujer apasionada tanto en su vida como en sus creaciones,
creía en el movimiento como descubrimiento de uno mismo y de la emoción
que el cuerpo es capaz de reflejar. Para expresarse, utilizó movimientos
violentos y sugería un entrenamiento vigoroso para “entrenar el cuerpo para
que responda a cualquier exigencia del espíritu en su deseo de manifestarse”
(Garaudy, 1995, p. 66)
Para la creación de su técnica se basó en la respiración. Creía que todo
movimiento debía partir del torso y que el punto de apoyo para este tenía que
ser la pelvis. Construyó movimiento alrededor de la yugular, el plexo y la pelvis,
áreas que son no solo más vulnerables, sino que también son en las que las
emociones repercuten con mayor violencia. (Tortajada, 2001)
Su técnica tenía un principio que ella denominaba “principios de la
marea vital” (Garaudy, 1995, p. 72); se basaba en la contracción y la liberación
del cuerpo, introdujo las líneas paralelas en oposición a las líneas rotadas de la
escuela clásica y optó por flexionar el pie más que apuntarlo. Lo que buscó a
través de la esquematización de su técnica era crear cueros dúctiles, fuertes y
expresivos, capaces de llevar emoción junto con el movimiento.
Doris Humphrey fue contemporánea a Martha Graham, nació en Illinois
en 1895 y en 1917 entró a la compañía Denishawn previamente mencionada.
Ella no estuvo de acuerdo con los principios que se impartía en esta escuela y
al igual que Graham buscó su propia manera de expresarse y de encontrar
este “principio de moverse de dentro hacia fuera” (Duran, 1990, p. 47). Para
ella la danza tenía como propósito esencial revelar algo sobre la gente,
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comunicar a cada individuo un estado emocional, una idea o situación que él
pudiera identificar con su propia experiencia. (Tortajada, 2001)
En su danza establece como principio la lucha de contrarios. Crea un
arco que es la trayectoria trazada por un movimiento del cuerpo durante su
caída hacia el suelo y mientras se levanta de nuevo hacia la posición de
estabilidad inicial. Ve el movimiento como resultado de la dualidad entre caída y
recuperación, entre la resistencia a la gravedad y la acción de ceder ante ella.
También tuvo una aportación muy importante que fue su libro The art of making
dances en el que hablaba de sus conceptos sobre la creación coreográfica.
Fue gracias a la labor de estas mujeres que hoy en día existe lo que
conocemos como danza contemporánea, fue gracias a su discurso que rompió
el silencio en el que vivían las bailarinas en su época que se logró la
emancipación no solo de la danza sino del cuerpo y de la mujer como ser
humano. Fueron mujeres de escándalo porque afirmaron y controlaron su
cuerpo, tuvieron el valor de convertirse en sujetos y dejar de ser objetos. La
danza que se creó en esa época dejaba de lado las ideas fantasiosas del ballet
para hablar de temas actuales y humanos. Dejaron antes que un sistema
organizado de movimiento del cuerpo, una pasión por la expresión a través de
la danza y eso es lo que aún hoy en día buscan aquellos que le dedican su vida
a la danza.
LA ESTÉTICA EN EL ARTE
Para poder llegar a una conclusión certera en relación a la estética de la danza
es necesario primero que profundicemos en el concepto de estética por si
mismo y en referencia a las otras formas de arte que existen, ya sean
performáticas o no.
Para esta sección del ensayo me basaré en el escrito titulado La
experiencia estética de Jacques Maquet. Es un texto que más allá de ver al
arte desde el punto de vista de la historia o de la filosofía, la ve desde la
antropología considerando al arte antes que nada como un fenómeno cultural
que está en constante cambio. (Maquet, 1999)
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Definición etimológica.
Para poder lograr una definición certera de la palabra es necesario
remontarse a su origen. Estética en su raíz griega es usada como aisthetikê
que quiere decir sensación o percepción, también se puede encontrar como
aisthesis, ésta hace mayor referencia a la sensibilidad. Se le atribuye a
Alexander Baumgarten, filósofo alemán, el uso de esta palabra por primera
vez en el siglo XVIII (Maquet, 1999)
Habiendo visto esto es ilógico que pensemos automáticamente que
la estética está asociada con un ideal de belleza. Lo que le concierne a la
estética en su visión original es más bien relacionado a la sensibilidad o
sentido de percepción que tenemos, y no solamente del arte, sino de la vida
misma.
La estética como creación mental.
Si algo podemos decir certeramente del arte es que es relativo ¿cierto? Lo
que Maquet nos hace reflexionar en su texto con respecto a esta afirmación
es lo siguiente.
“Debido a que el organismo humano, particularmente el sistema nervioso, es
prácticamente idéntico entre todas las poblaciones vivientes, podemos asumir que
sus funciones principales, tales como actuar, pensar, contemplar, ser afectado por los
sentimientos y emociones, no está limitado sólo a algunas poblaciones humanas.
Como la creación y la apreciación del arte es un proceso mental, no es injustificado
mirar sus manifestaciones en toda la gama de culturas. No sabemos si los fenómenos
del arte son universales y no hacemos una reclamación a priori de lo que podrían ser.
Nosotros sólo decimos lo que pueden ser.” (Maquet, 1999, p. 20)
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Maquet al unificar los procesos mentales con los de una amplia
gama de culturas y al hacer la afirmación al mismo tiempo de que la
apreciación artística es un proceso mental, nos está diciendo no sólo que es
un proceso que todos realizan, sino que es un proceso que se realiza de la
misma manera. Ahora bien, el hecho de que ese pensamiento se construya de
la misma manera no significa que llegue al mismo resultado, es por eso que
hay tanta diversidad en el gusto. Lo que si se puede afirmar es que para
lograr llegar a una conclusión con respecto la una producción artística,
cualquiera que ésta sea, se necesita valorar el carácter simbólico del arte y la
relevancia de la comunicación de la emoción.
Los analistas de arte utilizan la palabra estética para dar a conocer
una cualidad específica que se encuentra en el objeto (al hablar de objeto me
refiero a cualquier manifestación artística, no solamente a un objeto plástico) y
la relaciona directamente a la experiencia y la percepción que tiene el
espectador. El hecho de necesitar una palabra que designe la respuesta que
se tiene con respecto al arte indica que en nuestra realidad existe una forma
específica de ver el arte y bajo la cual creamos patrones. (Maquet, 1999)
En esto podemos observar un patrón: el “encuadre”, es decir, el
separar el objeto a ser observado. Esto lo podemos apreciar en la
cotidianeidad, el arte se “encuadra” en museos, galerías, teatros, etc. Es así
que es fácil caer en el pensamiento que dice que cualquier objeto producido
fuera de estos ámbitos no es arte o no es lo suficientemente bueno como para
estar “encuadrado” con el resto de producciones que si se encuentran ahí.
Esto es un error. (Maquet, 1999)
De la estética en la danza contemporánea 13
Otra cosa que ayuda a designar el valor dado a un objeto es el
encuentro del espectador en el “aquí y el ahora”. El contexto y las situaciones
circuncidantes al observador dan la pauta para lo que el espectador es capaz
de ver en el objeto. Dentro del imaginario y la mente del observador hay un
sinfín de historias, historias que pueden llevarlo a relacionarse personalmente
con la obra o a verla como externa. Es en este punto en el que se le concede
un valor determinado a aquello que se está observando, es aquí donde una
pintura se vuelve una experiencia de vida más que el ordenamiento de colores
sobre una tela, donde una melodía se vuelve fiel acompañante del que la
escucha o una tonada más con cierto orden de notas musicales. (Maquet,
1999)
El valor estético se vuelve entonces la capacidad del espectador de
relacionarse o no con aquello que está percibiendo. Es aquí en donde se
encuentra el punto de ruptura en el juicio de valor estético, en el imaginario
personal de cada uno de los que observan un objeto de arte. Cada cual con
sus historias y sus discursos mentales encuentra una forma de identificarse o
no con aquello que está percibiendo. Es como si el objeto fuera una pieza de
rompecabezas y cada uno de los espectadores de acuerdo a su propia
historia busca la manera de encajar en él o no.
A partir de esto podemos detectar el lugar donde se desarrolla el
gran problema del gusto y de la jerarquización del arte, en que el espectador
lo intenta relacionar directamente con aquello que conoce y con aquello con lo
que ha convivido anteriormente. Ahora bien, si consideramos que el arte
contemporáneo, no sólo en la danza, sino en todas sus manifestaciones, está
buscando una constante innovación y una evolución tanto en sus principios
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como en sus resultados, es lógico que se tope con una barrera de
apreciación.
Es entonces labor del observador el ser capaz de ampliar su
espectro de posibilidades al ver un objeto, indagar más profundamente sobre
aquello que está viendo y no esquemáticamente rechazarlo por ser algo
desconocido. De esta forma la estética puede cumplir fielmente con su trabajo
que aborda la sensibilidad y la percepción más que el lente contextual con el
cual se mira la producción artística.
LA DANZA COMO FORMA DE EXPRESIÓN Y NO COMO
BÚSQUEDA ESTÉTICA
La danza al ser parte de la producción artística también está sujeta al lente
estético bajo el cual la ponen sus espectadores, sin embargo habiendo
analizado por separado tanto su formación como la formación del concepto
estética nos damos cuenta de que este lente está en su mayoría mal
enfocado. Hablar de la estética de la danza no tiene nada que ver con un
concepto dieciochesco de belleza como la mayoría de la gente piensa, tiene
que ver más bien con la sensibilidad y la percepción que se le puedan atribuir.
Basándome en las encuestas realizadas a los dos profesores de la
Licenciatura en danza podemos concluir que el arte evoluciona a la par de la
sociedad, lo que provoca una constante búsqueda por la innovación y por la
creación de nuevos discursos para sustentar aquello que se crea en el
lenguaje del cuerpo. En las palabras del Maestro Schwartz, la danza
contemporánea no es estética sino que “va más allá de ella” (Scwhartz, 2010)
De la estética en la danza contemporánea 15
Las pioneras de la danza bien establecían que más allá de crear
secuencias de pasos o de figuras con el cuerpo, su principal intención era
comunicar a través del movimiento. Comentar acerca de su existencia y la
relación de ésta con su entorno, con su sociedad y con los otros. Para
satisfacer las necesidades de la danza contemporánea que ellas proponían,
cada una en su estilo y percepción particular, se necesita movimiento físico,
agilidad espiritual y versatilidad mental, se necesita una mentalidad abierta
que no solo repita sistemáticamente pasos vacíos sino que más bien crea en
la posibilidad de un movimiento que surge desde lo más profundo y que llegue
de igual forma a lo más profundo de aquel que la vea.
CONCLUSIÓN
Concluyendo esta investigación corroboro mi hipótesis. El que la danza
contemporánea haya roto los esquemas antiguos de belleza no significa que
no sea estética, ya que la estética se refiere a la percepción y a la sensibilidad
del espectador hacia un objeto.
Retomando un poco lo que se dijo anteriormente, para poder
romper esa barrera que existe entre el público actual y la danza
contemporánea es necesario que los observadores dejen de lado sus
esquemas prefabricados de lo que debe ser el arte y de cómo debe ser
ejecutado. Si se logra esto entonces es posible que el canal que hay entre el
bailarín y el espectador se abra y que se comuniquen libremente las ideas que
se desea exponer.
De la estética en la danza contemporánea 16
Creo firmemente en que la danza es uno de los medios más puros
de expresión que hay, va más allá mucho de una actividad física, pues opera
a partir del cuerpo y el cuerpo es el yo encarnado, es razón, alma y espíritu;
es el medio del yo para crear más allá de sí mismo. Es la única forma de arte
que le permite al artista ser su creación en sí mismo.
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