Cuestión de énfasis recopila el urgente compromiso de una gran intelectual ynovelista con algunos de los asuntos estéticos ymoralesmás significativos definalesdelsigloXX, yofreceunavaloraciónbrillante y lúcidade los riesgos,enestenuevosiglo,queamenazaneselegado.

Lacolecciónsedivideentressecciones:«Lecturas»recogeinteresantesanálisisde la obra de escritores como Roland Barthes, Witold Gombrowicz, ElizabethHardwick,RobertWalseroW.G.Sebald.En«Miradas»SusanSontagcompartesupasiónporelcine,lafotografía,lapinturaylasartesescénicas.«Allíyaquí»,porúltimo,dacuentadesulaborcomoactivistayescritora.

SusanSontag

CuestióndeénfasisePubr1.0

Titivillus14.04.16

Títulooriginal:WheretheStressFalls

SusanSontag,2001

Traducción:AurelioMajor

Editordigital:Titivillus

Aporteoriginal:Spleen

ePubbaser1.2

ParaElizabethHardwick

País,ciudad,sociedad,continente:

nunca es amplia la oferta y nunca es libre. Y aquí, o allí… No. ¿Debimos quedarnos en casa,dondequieraqueseencuentre?

ELIZABETHBISHOP

Cuestionessobreelviaje

LECTURAS

Laprosadeunapoeta

«YonadaseríasinelsigloXIXruso»,escribióCamusen1958enunacartadehomenajedirigida a Pasternak: uno de los integrantes de la constelación demagníficos escritorescuya obra, unida a los anales de sus trágicos destinos, y preservada, recuperada,descubiertaentraducciónenlosúltimoscincolustros,haconvertidoelsigloXXrusoenunacontecimiento que es (o ya se confirmará) igualmente formativo y, por ser también elsiglonuestro,muchomáspertinaz,influyente.

ElsigloXIX rusoquecambiónuestrasalmasfuehazañadeprosistas.SusigloXXhasido,casiporentero,hazañadepoetas;sibiennosóloenlapoesía.Lospoetassostuvieronlasopinionesmásapasionadasdesupropiaprosa:todoidealdeseriedadinevitablementebullededesprecio.En lospostrerosdeceniosde suvida,Pasternak rechazóelhorrendomodernismo y engreimiento de su espléndida y sutil prosa memorialista de juventud(como la de El salvoconducto), mientras proclamaba que la novela en la cual estabaenfrascado,DoctorZhivago,eraelmásauténticoycabaldesusescritos,yjuntoaellasupoesía nada valía. Fue característico que los poetas se entregaran a una definición depoesía como un empeño de tal inherente superioridad (la meta más eminente de laliteratura, lacondiciónmáseminentedel lenguaje)quetodaobraenprosasevolvíaunaempresa inferior; como si la prosa fuese siempre una comunicación, una actividad deservicio. «La instrucción es el nervio de la prosa», escribióMandelstam en uno de susprimerosensayos;asípues,«loquetienesentidoparaelprosistaoensayista,alpoetaseleantoja carente de él por completo». Si bien los prosistas están obligados a dirigirse alpúblicoconcretodesuscontemporáneos,lapoesíaenconjuntotieneundestinatariomásomenos distante y desconocido, afirma Mandelstam: «El intercambio de señales con elplanetaMarte…estareadignadeunpoetalírico».

Tsvietáievacomparteesaacepcióndelapoesíaencuantocúspidedelempeñoliterario,lo cual supone la identificación de todo gran escrito, aunque se trate de prosa, con lapoesía.«Pushkineraunpoeta—concluyeensuensayo“PushkinyPugachev”(1937)—,yen ningún otro caso fue poeta conmás vigor que en la prosa “clásica” deLa hija delcapitán».

LamismasupuestaparadojaconlaqueTsvietáievacompendiasuamorporlanovelacorta de Pushkin, la amplía Joseph Brodsky en el ensayo preliminar a la edición querecoge(enruso)laprosadeTsvietáieva:sibienesmagnífica,estahadeserdefinidacomo«lacontinuacióndelapoesíaporotrosmedios».Aligualqueotrosnotablespoetasrusosde antaño, Brodsky precisa para su definición de poesía de un Otro caricaturizado: laindolentecondiciónmentalqueigualaconlaprosa.Suponiendounmodeloprivativodelaprosa y de los motivos del poeta para adoptarla («los cuales en general dictan las

consideracioneseconómicas,los“periodosestériles”ycasinuncalaurgenciapolémica»),en contraste con el modelo más exaltado y preceptivo de la poesía (cuyo «verdaderoasunto» son «los objetos y sentimientos absolutos»), es obligado tener al poeta poraristócratadelasletrasyalprosistaporburguésoplebeyo;silapoesíaeslafuerzaaérea—otraimagendeBrodsky—,laprosaeslainfantería.

Semejante definición de poesía es de hecho tautológica: como si la prosa fueseidéntica a lo «prosaico». Y «prosaico», en cuanto término denigrante que significainsípido, trivial, común, insulso, es justamente un concepto romántico. (El diccionarioOxfordpropone1813comoañodesuprimerusoensentidofigurado).Enla«defensadela poesía», uno de los temas inconfundibles de las literaturas románticas en Europaoccidental,lapoesíaesunaformadellenguajeydelser:unidealdeintensidad,decandorabsoluto,denoblezaydeheroísmo.

Larepúblicadelasletrases,enrealidad,unaaristocracia.Y«poeta»siemprehasidoun titre de noblesse. Aunque en el periodo romántico la nobleza del poeta ya no fuesinónimodemerasuperioridadyadoptóuncarácteradverso:elpoetacomoavatardelalibertad.Losrománticosinventaronalescritorheroico,unafiguracentraldelaliteraturarusa(lacualnosedesarrollahastacomienzosdelsigloXIX);ycomoenefectoocurrió,lahistoriahizodelaretóricaunarealidad.Losgrandesescritoresrusossonhéroes(notienenopciónsihandesergrandesescritores)yesaliteraturacontinúafomentandolasnocionesrománticas del poeta. Para los poetas rusos modernos la poesía defiende elinconformismo,lalibertad,elindividualismofrentealasociedad,elpresentedespreciabley vulgar, el esclavo comunitario. (Como si la prosa en su verdadero estado fuera, endefinitiva,elEstado).Porelloesnaturalqueinsistanenelcarácterabsolutodelapoesíaysudiferenciaradicalconlaprosa.

Laprosaesalapoesía,afirmóValéry,loqueelandaraladanza:lasupuestasuperioridadinherente de la poesía en los románticos apenas se limita a los grandes poetas rusos.Siempreesunacaída,sostieneBrodsky,queunpoetaelija laprosa,es«comopasardelgalopetendidoaltrote».Elcontrastenosóloserefierealavelocidad,desdeluego,sinoalamasa:lanaturalezacompactadelapoesíalíricafrentealacabalextensióndelaprosa.(GertrudeStein,aquellavirtuosadelarteantilacónico,delaprosaextensa,sosteníaquelapoesía es sustantivos, la prosa, verbos. Es decir, el genio característico de la poesía esnombrar; el de la prosa, mostrar el movimiento, el proceso, el tiempo: el pasado, elpresenteyelfuturo).Laprosareunidadetodopoetaexcepcionalquehayaescritoprosadeexcepción—Valéry,Rilke,Brecht,Mandelstam,Tsvietáieva—esmuchomásvoluminosaque el conjunto de su poesía. En literatura hay algo semejante al prestigio que losrománticosconferíanalaesbeltez.

Quelospoetasescribanprosaconregularidadylosprosistascasinuncapoesía,noes,comosostieneBrodsky,pruebade la superioridaddeestaúltima.Para él, «Elpoeta, enprincipio, es “superior” al prosista…puesunpoetamenesteroso es capazde sentarseyredactar un artículo, mientras que, en parecidos apremios, a un prosista apenas se leocurriría pensar en un poema». Pero el meollo sin duda no es que escribir poesía sea

menosrentablequeescribirprosa,sinoqueessingular:lamarginacióndelapoesíaysupúblico;loqueantañoseteníaporunoficiocomún,comotocaruninstrumentomusical,pareceen laactualidadcotode lodifícile intimidante.Yanosólo losprosistas,sinoengeneral la gente cultivada, no escribe poesía. (Al igual que la poesía, como había sidocomún, ya no se memoriza). El desempeño mismo en la literatura moderna estácondicionadoenparteporelampliodescréditodelanocióndevirtuosismoliterario;porlamanifiestamerma de virtuosismo. Parece absolutamente extraordinario que hoy alguienpuedaescribirunaprosabrillanteenmásdeunidioma:nosmaravillanNabokov,BeckettyCabrera Infante, perohastahacedos siglos semejantevirtuosismo sehabría dadoporsentado.Lomismosucedía,hasta fechareciente,con lacapacidaddeescribirpoesíaasícomoprosa.

EnelsigloXX, laescrituradepoemas tiendeaser ladistracción juvenildelprosista(Joyce, Beckett, Nabokov…) o una actividad ejercida con la mano izquierda (Borges,Updike…). Ser poeta es presuntamente más que escribir poesía, incluso poesíaexcepcional:LawrenceyBrecht,quienesescribierongrandespoemas,nosontenidosengeneral por poetas de excepción. Ser poeta es definirse, y persistir en seguir siendo (apesardetodo),sólopoeta.Así,ThomasHardy,quefueraconsideradoportodosejemploliterarioenelsigloXXencuantoprosistaexcepcionalytambiéngranpoeta,renuncióalanovelaparaasíescribirpoesía.(Hardydejódeserprosista.Seconvirtióenpoeta).Enestesentido,elconceptorománticodepoeta,elquesostienelamáximarelaciónconlapoesía,haprevalecido,ynosóloentrelosescritoresrusosmodernos.

Sinembargo,hayunaexcepciónenlacrítica.Elpoetaquetambiénejerceelensayocríticoconmaestríanopierdesucondición;deBlokaBrodsky,lamayoríadelospoetasrusosdestacadoshanescritoespléndidaprosacrítica.Dehecho,lamayoríadeloscríticosenverdadinfluyentes,desdelaépocaromántica,hansidopoetas:Coleridge,Baudelaire,Valéry, Eliot. Que casi nunca se intenten otras formas de la prosa revela una profundadiferencia con el periodo romántico. Un Goethe, un Pushkin o un Leopardi, queescribieron poesía y prosa (no crítica) excepcionales, no parecían excéntricos opresuntuosos. Sin embargo, la divergencia en los modelos de prosa en las sucesivasgeneracionesliterarias—elsurgimientodeunatradiciónminoritariadeprosa«artística»,eldominiodelaprosaincultaopseudoculta—hahechoquesemejantehazañaseamuchomásanómala.

En realidad, los límites de la prosa y la poesía se han vuelto mucho más difusos,unificadosporelethosmaximalistacaracterísticodelartistamoderno:crearunaobraquealcance sus propios extremos. La pauta que parece harto adecuada a la poesía lírica, ysegún la cual los poemas son tenidos por artefactos lingüísticos a los que nada puedeañadirse, hoy influye en casi todo lopropiamentemodernode laprosa. Justoporque laprosa,desdeFlaubert,hapretendidoalgodelaintensidad,lavelocidadylainevitabilidadléxicadelapoesía,parecehaberunamayorurgenciadeafianzarelsistemabipartidistadelaliteratura,distinguirlaprosadelapoesía,yoponerlas.

La razón por la cual la prosa, y no la poesía, está siempre a la defensiva es que el

partidodelaprosaparecealosumounacoaliciónadhoc.¿Cómonodesconfiardeunadesignaciónqueenlaactualidadcomprendeelensayo,lasmemorias,lanovelaoelcuentoy el teatro?La prosa no sólo es una categoría espectral, un estado de la lengua que sedefineensentidonegativo,porsuopuesto: lapoesía.(«Toutcequin’estpointproseestvers, et tout ce qui n’est point vers est prose», proclama el profesor filósofo en LeBourgeoisGentilhommedeMolière,detalsuertequeelburguéspuedadescubrirquetodasuvidahaestado—sorpresa—hablandoenprosa).Enlaactualidadesuntérminoversátilparaunapanopliadeformasliterariasque,ensuevoluciónmodernaydisolucióndealtavelocidad,yanosesabecómonombrar.EncuantotérminoempleadoparadesignarloqueTsvietáievaescribióynopodíadenominarsepoesía,«prosa»esunconceptomásomenosreciente.Cuandolosensayosyanoparecenloquesesolíanombrarensayo,ylanarrativaextensaobreveloquesesolíanombrarnovelaocuento,decimosprosa.

Uno de los grandes acontecimientos literarios del sigloXX ha sido la evolución de unaespecie singular de prosa: impaciente, ardiente, elíptica, en general en primera persona,queamenudoempleaformasdiscontinuasoquebradas,ysobretodoobradepoetas(osino, de escritores con el modelo de la poesía enmientes). Para algunos poetas escribirprosa es ejercer una actividad en verdad diferente, es tener una voz diferente (máspersuasiva,másrazonable).LacríticayelperiodismoculturaldeEliot,AudenyPaz,aunsiendo excelentes, no están redactados en prosa de poeta. La crítica y los escritos decircunstanciasdeMandelstamyTsvietáievasí.EncontrasteconMandelstam—autordecrítica, periodismo, una poética (Coloquio sobre Dante), una novela corta (El selloegipcio), unasmemorias (El rumordel tiempo)—,Tsvietáieva en suprosapresenta unagamamásreducidadegéneros,unejemplomáspurodeprosadepoeta.

Laprosadelpoetanosólotieneunfervor,densidad,velocidadycaráctersingulares.Trataunasuntoqueladistingue:eldesarrollodelavocaciónpoética.

En general adopta la forma de dos modalidades narrativas. Una es francamenteautobiográfica.Laotra,tambiénenelmoldedelasmemorias,eselretratodeotrapersona,bien de un escritor (amenudode la generación precedente, ymentor) o de un parientequerido (casi siempre padres o abuelos). El homenaje a los demás complementa lasevocacionespersonales:elpoetaselibradelvulgaregoísmomedianteelvigorylapurezade sus admiraciones. Al rendir homenaje a los modelos importantes y al evocar losencuentros decisivos, tanto en la vida real como en la literatura, el escritor enuncia loscriteriosconlosquesehadejuzgarsuesencia.

La prosa del poeta trata casi siempre de la condición de poeta. Y escribir talautobiografía, como definirse poeta, precisa de una mitología de la identidad. El serdescrito es el del poeta, ante el cual se sacrifica amenudoy sin piedad el yo diario (yotros).Elserdelpoetaeslaverdaderaesencia,elotroeselvehículo;ycuandomuereelser del poeta, muere la persona. (Albergar dos esencias es la definición de destinopatético).Lamayorpartedelaprosadelospoetas—sobretodoladeformamemorística—estádedicadaa lacrónicade la triunfalmanifestacióndelyopoético.(Eneldiarioodietario,elotrogéneromayordelaprosadelpoeta,laatenciónsedirigealagrietaentrela

identidad poética y la cotidiana y a las frecuentes transacciones frustradas entre ambas.Los diarios—por ejemplo, los de Baudelaire o los de Blok— abundan en reglas paraproteger al ser del poeta; desesperadas máximas de aliento; relatos de los peligros,decepcionesyderrotas).

MuchosescritosdeTsvietáievaenprosa son retratosdelyoencuantopoeta.En losrecuerdos sobre Max Voloshin, «Una palabra viva para un hombre vivo» (1933),Tsvietáieva evoca a la colegiala con gafas, desafiante, de cabello cortado al rape, queacaba de publicar su primer poemario; a Voloshin, un reputado crítico y poeta, quehabiendoelogiadosulibro,llegósinanunciarseavisitarla.(Elañoes1910yTsvietáievatienedieciochoaños.Comocasitodoslospoetas,adiferenciadecasitodoslosprosistas,esdueñaprecozde sus talentos).Laentrañableevocacióndel«anhelo insaciablepor logenuino»quehallaenVoloshines,desdeluego,unaconfesiónsobresímisma.Lostextosdemáspatentecaráctermemorístico sonasimismo relatosdeldesarrollode lavocaciónpoética.«Madreymúsica»(1935)exponeeldespertardellirismoenlapoetagraciasalainmersión doméstica en lamúsica: lamadre de Tsvietáieva era pianista. «Mi Pushkin»(1937) relata el origen de la capacidad de apasionamiento de la poeta (y su singularinclinación: «toda la pasión que albergo por el amor desdichado y no recíproco») alrememorarlarelaciónqueTsvietáievasostuvo,ensutempranainfancia,conlaimagenylaleyendadePushkin.

Laprosade lospoetassueleserelegiaca, retrospectiva.Comosiel temaevocadoseremontase, por definición, a un pasado desaparecido. La ocasión acaso sea unamuerteliteral:losrecuerdosdeVoloshinyBiely.Aunquenoeslatragediadelexilio,nisiquieralaatrozprivaciónyelsufrimientoqueTsvietáievatoleróyaexiliadayhastaelmomentoenque volvió en 1939 a laUniónSoviética (donde, ya en su exilio interior, se suicidó enagosto de 1941), lo que explica el registro elegiaco. En prosa, el poeta siempre estálamentandounEdénperdido;rogándolealamemoriaquehable,oquesolloce.

Laprosadeunpoetaeslaautobiografíadelardor.TodalaobradeTsvietáievaesunaapología del rapto; y del genio, es decir, de la jerarquía: una poética de lo prometeico.«Toda nuestra relación con el arte es una excepción en favor del genio», escribióTsvietáievaen suestupendoensayo«El arte a la luzde la conciencia».Serpoetaesunestadodel ser, del ser enaltecido:Tsvietáieva se refiere a suamorpor«lo superior».Elmismo tono de elevación emocional está presente en su prosa y en su poesía: no hayescritormoderno que nos aproximemás a una experiencia de lo sublime.Como señalaTsvietáieva:«Nadiehaentradodosvecesenelmismorío.Pero¿hayacasoalguienquehayaentradodosvecesenelmismolibro?».

[1994]

Cuestióndeénfasis

ParaP.D.

Comienza, esta gran novela estadounidense (no la llamemos «esta gran novela cortaestadounidense»),conlavozdelaevocación;esdecir,lavozdelaincertidumbre:

LosCulleneranirlandeses,perofueenFranciadondelosconocíypudehacermeunaideadesuamorydesusproblemas.PasaronunatardeporChancellet,decaminoalafincaquehabíanalquiladoenHungría,paravisitarami gran amigaAlexandraHenry. Corría elmes demayo de 1928 o 1929, antes de que todos regresáramos aEstadosUnidos,ydequeellaconocieraamihermanoysecasaraconél.

Huelgadecirquelosañosveintefueronmuydistintosa los treinta.Yahorayaestamosenladécadade loscuarenta.Enlosañosveintenoerararoencontrarseconextranjerosenunpaísqueleresultaratanextrañoaunomismocomoalosdemás.Setratabadeunsimplecrucedeperegrinaciones.Enunatardemásomenos,unohacíatodo lo posible por llegar a conocerlos y a veces incluso se consideraba que esos encuentros relámpago eranmerecedoresdeserllamadosamistad.Flotabaenelaireunaespeciedecuriosidadoptimistaoidealizada,ytantolasextravaganciasdelapersonalidaddecadaunocomolasbatallasylaspacesqueselibrabanenlamentedecadacualparecíannosólointeresantessinoinclusotrascendentes.

Citar el decenio (la novela se publicó en 1940, así que los cuarenta apenas habíancomenzado)leañadeunapátinaalahistoria,dotándoladelatractivodelointemporal;losSucesos Mundiales que sobrevienen, se plantea, han debilitado la importancia de las«batallasylaspacesqueselibrabanenlamente».Habrándesersóloalgunascosassobrevidas privadas, digeridas en un lapso sin precedentes: «una tarde más o menos» es laduraciónexactadelahistoria,pueslosCullenllegandespuésdelalmuerzo,hacialasdosymedia, y salen desbocados justo cuando está a punto de servirse una cena fastuosa.Enestaspocashoras(enmuchasmenosquetodoeldíaylanochedeLaseñoraDalloway)una tormentade sentimientos se abatirá sobre las restriccionesde la cortesía, y la ferozunión indisoluble de los Cullen, «su amor y sus problemas», habrán sido sometidos alescrutiniomáscabalysagaz.«Encuentrorelámpago»:¿quéclasedeencuentroesese?

Lanovela,aúndesatendida,siempresorprendente,esElhalcónperegrinodeGlenwayWescott. Pertenece, en mi opinión, a los tesoros de la literatura estadounidense delsigloXX,pormuyatípicosqueseansuvocabularioterso,sutil,ladensidaddesuatenciónal carácter, supesimismometiculosoyel sucinto refinamientode supuntodevista.LoqueseconsiderapropiodeEstadosUnidosesapresurado,bastoyuntantosimple,inclusosimplón, sobre todo en asuntos tan venerables del discernimiento europeo como elmatrimonio,yElhalcónperegrinoestodomenossimplerespectodelmatrimonio.

Por supuesto, la literatura estadounidense siempre ha procurado representacionescomplejas de la imaginación moral, algunas de las cuales son dramas de intrincadaviolencia psíquica que observa y en las que medita una conciencia testimonial. Elcometido del «yo» que narra El halcón peregrino es el acecho, la reflexión y lacomprensión (que también indica perplejidad) de lo que está ocurriendo. ¿Quiénes son

estegordezuelofanfarrónyafectadoyestamujerdevestimentaexquisitaconunhalcónadulto y encapuchado, un halcón peregrino, asido a la muñeca del guante áspero? Alnarrador le parecen estimulantes su presencia, sus trastornos. Es listo en las elocuentesvaloraciones sumarias de su carácter. Estas evolucionan a medida que la confusión deellossedespliega.

El comienzo de la novela evoca la presteza asombrosa con la que un observadoromnívoro se formaría «una idea» de dos personas hasta entonces desconocidas: «Unohacíatodoloposibleporllegaraconocerlos».Asimismoproponeunavaguedadmagistralsobrecuándoseformóestaimpresión:«Corríaelmesdemayode1928o1929,antesdequetodosregresáramosaEstadosUnidos».¿PorquéWescottprefirióqueelnarradornoestuviera seguro del año? Podría ser para atenuar la importancia de 1929, el año de laDepresión,parasusdosprósperosyociososexpatriadosestadounidenses(noricoscomoZeldayScottFitzgerald,sinoricosdeverdad,comoenunanoveladeHenryJamessobrelos estadounidenses «haciendo» laEuropa).O quizá esta vaguedad sea sólo los buenosmodalesdealguienalqueselehadadoelnombredemasiadojamesianodeAlwynTower.Ylosbuenosmodalesacasodictanlascrisisdubitativasdelnarradoracercadesupropiaagudeza:aunAlwynTowernolegustaríaparecerqueintentameramenteseringenioso.

Elnombresiguealafunción.Distante,esmás,desengañado,yenesenciaexentodepasado (no nos enteramos de qué lo ha exiliado de amar y ser amado; ni siquiera nosenteramosde sunombredepilahasta casimediadoel libro,ypara adivinarlodebemossaber queAlwyn Tower es el personaje central de la primera novela autobiográfica deWescott, Las abuelas), el narrador no es sin embargo tan misterioso como podríaparecerlo. En efecto, el «yo» de El halcón peregrino es un consabido personaje, elsombrío amigo soltero de uno omás de los protagonistas principales que, en versionesanálogas,narraLagranjadeBlithedaledeHawthorne,LafuentesagradadeJamesyElgranGatsbydeFitzgerald.Atodosestosnarradoresrecesivoslosdesconciertaenalgunamedidalagentemástemeraria,vitaloautodestructivaqueobservan.

El narrador en cuanto espectador algo tiene, por necesidad, de mirón. Contemplarpuedeconvertirseenfisgonear,oalmenosvermásdeloquesesuponenosestápermitido.Coverdale,elrepulsivonarradordeLagranjadeBlithedale,observaasusamigosdesdeunmiradorenlacopadeunárbolytambiéndesdesupuestoenlaventanadelahabitaciónde un hotel, desde donde se pueden investigar las ventanas de la casa de enfrente. Lafuentesagradaeslaconsumadanoveladenarradorenlamirilla.LarevelaciónclavedeElhalcón peregrino, el odio de Cullen hacia la criatura de su esposa, se presenta cuandoTowermiraporcasualidadporunaventanayveaCullenacercarsefurtivamentealhalcón,puestoeneljardíntrasunalmuerzosanguinario,sacaruncuchillo,quitarlelacapuchaycortarlariendaparadejarloenlibertad.

Elmatrimonioeselvínculonormativoenestemundodeparejasqueincluyenosóloalos Cullen y a una tempestuosamente malavenida pareja de sirvientes, sino a lapseudopareja formada por Alex Henry y su meditabundo amigo y huésped de opacasexualidad.QuizáelmalestardeTowercon lasoperacionesde supropioentendimiento

procedadesaberqueesajenoalasprofundasexperienciasdelaconvivenciaenpareja,ydesuaislamiento.«Lavidaesunapercha:nohaynido,nadieteacompañaenlamismaroca o sobre lamisma rama. Las circunstancias que rodean a la pasión son demasiadoinsignificantes para compartirlas». Suya es la sabiduría árida de una concienciaprofundamentesoltera.«Seaqueconsigaonofinalmenteentenderalagenteporentero,amenudocomienzoconunestilodeintensasuperficialidadirritada».

Tower describe los caprichos de la escritura novelística así como las trampas delentendimiento. Todos estos narradores valetudinarios son también autorretratos deescritoresyejerciciosdemortificación.Coverdale,el«glacialsolterón»deHawthorne,esun poeta. Al soltero narrador deWescott aún lo amarga su fracaso en llegar a ser un«artistadelasletras»(«Nadiemeadvirtiódequecarecíadetalentosuficiente»),loquenoobstaparaquepiense comonovelista, observe comonovelista, ostente lavolatilidaddejuiciodelnovelista.«Avecessoytansensiblecomounamujeralhumorotemperamentodelosdemás;yesungénerodesensibilidadquepuedevolverse,casiporcasualidad,ensufavoroensucontra».

NohaypetulanciaenToweralreconocerlaambivalenciadelnovelistarespectodesutema,encontrasteconlaheladareflexióndeCoverdale:

Laideadequehabíadejadodeberessincumplircausóunaimpresiónenmí.Conelpoder,acaso,deactuarenlugardeldestinoyevitarelinfortunioamisamigos,loshabíaresignadoasusino.Esafríapropensión,entreelinstintoylainteligencia,quemellevabaafisgarconinterésespeculativoenlaspasioneseimpulsosdelagente,parecíahaberllegadolejosenladeshumanizacióndemicorazón.

Perounhombrenosiemprepuededecidirporsímismosisucorazónesheladoocálido.Ahorameimpresionaque, si me equivoqué siquiera en lo que atañe a Hollingsworth, Zenobia y Priscilla, fue por un exceso decompasión,másqueporsudefecto.

Tower es capaz de hacer más explícitos sus sentimientos encontrados acerca de laparejaqueestáobservando.Sesiente repelido.Sientesimpatía,avecespor laesposa,avecesporelmarido:ellatanemprendedoraysexualmentevibrante,éltandesesperadoyabatido.LospropiosCullenparecendisolverseyrecomponersevariasvecesamedidaqueelequilibriodepoderentreellossealtera.(Laesposaneurasténicayfrágilparececambiarinclusode tipocorporal,puessevuelverobusta,basta, indomable).EnocasionesTowerpareceiralazagadesusnaturalezascadavezmásinteresantes,enotraspareceimponerasu historia más complejidad de la verosímil, y corre el riesgo de que la narración seconviertaenunahistoriasobreél,sutortuosaytorturadamiradapeculiar;alamaneradelpostrero Henry James. PeroWescott no llega tan lejos. Se contenta con conservar losréditos,enprodelavancedelahistoria,deunnarradormuyconscientedesímismo.Unnovelistaquecuenteunahistoriadolorosaquerrádotarladepersonajescomplejosqueserevelen sólo gradualmente. ¿Quémétodomás ingenioso y económico que hacer que lacomplejidad del personaje sea fruto de las inestables percepciones de un narrador enprimerapersona?Towerapenaspodríasermásaptoparaestepropósito.Suapetitoparadescubriryrepudiarrelevanciasesinsaciable.

Sólo hay una manera en la cual puede concluir un narrador así: con un ulteriordistanciamientodesupropiaastucia.Despuésdelasconfidenciasebriasydelossollozos

ylosgritosylospeligrososcoqueteos,despuésdequesehablandidounrevólverenorme(y arrojado a un estanque), después de que las despedidas nerviosas han disimulado elabismoylosCullenyelhalcónhanpartidohacialanocheenunDaimlerlargoyoscuro,despuésdequeToweryAlexhanpaseadoporel jardínparareflexionarsobre todaestaconducta reprobable, Tower recuerda las visiones de rapacidad e inhumanidad que hareunidoalolargodelavisitadelosCullen:recuerda,ensuma,ellibroquehemosestadoleyendo:

…yenrojecí.Metemoquelamitaddeltiempolaopiniónquememerecenlosdemásesunapurasuposición,unacaricatura.Unayotravezdoyriendasueltaaunlirismoinexactoyvengativo;nosabríadecirquéderechotengoavengarme,ymeavergüenzodeello.Avecesdudoporcompletodemis juiciosen temasmorales;dadoquemiintenciónesllegaraserunnarradordehistorias,esoesparamíelsusurrodeldiablo.

¿Esestebrillo frenéticopropiamenteestadounidense?Mepareceque sí, sinque seacapazdedemostrarlo.Laúnicanovelainglesaqueconozcoconalgodeestostonos—elretraimiento atormentado y la angustia sorda— es una que sin duda sirvió en parte deinspiraciónaWescottparaElhalcónperegrino:Elbuensoldado (1915)deFordMadoxFord.LanoveladeFordestambiénunahistoriadelaagoníamatrimonialquerompelasrutinas de la ociosidad y un proyecto de recordación emprendido por un expatriadoestadounidense que entretiene el tiempo de su vida en el continente. En el centro deldramaestáunaparejainglesaenelextranjero,amigosdeunaricaparejaestadounidense.Elmaridodeestaúltima,yaviudo(suesposamurióenlaépocadel«tristeasunto»queseestárecordando),eselquecuentalahistoria.

Tantoenlaficcióncomoenlaautobiografía,lanarraciónenprimerapersonaprecisaengeneraldeunpretexto—tambiénllamadojustificación—paracomenzar.Hablardesímismosolíaconsiderarseimpropio:todaslasclásicasautobiografíasylasnovelasconlaapariencia de las memorias de alguien comienzan ofreciendo razones atenuantes parahaceralgotannarcisista.Inclusoenlaactualidad,cuandoelegocentrismoapenasrequiereuna disculpa, un libro sobre un examen de conciencia, una novela presentada como unrecuerdopersonal,sigueexigiendounaexplicaciónquelajustifique.Esútilalosdemás.Estodoloqueséhacer.Estodoloquemequedaporhacer.Hayalgoquenoentiendoyquieroentender.Enrealidadnoestoyhablandodemímismosinodeellos.

El buen soldado comienza con un narrador desarraigado que explica que «hoy» sesientaa«descifrar»loquelamentablementenopudoentendercuandoestabasucediendo.«MimujeryyoconocimosalcapitányalaseñoraAshburnhamtanbiencomoeraposibleconocer a cualquiera, y sin embargo, en otro sentido, no sabíamos nada en absoluto deellos».Nosaberloentonces—porlasreglasdelanarrativa,segúnlascuales(adiferenciade la vida) algo tiene que ocurrir— es saberlo ahora. El narrador podrá reformular sudesconcierto, inquietarse de cuando en cuando por su incapacidad para describir conjusteza, preocuparseporqueno tieneunhechodel todo claro.Nohaymododeque loslectoresaceptenestaconfesióndeunacomprensióndeficientesinocomopruebadequeconoce—o, más bien, nos permite conocer— al malhadado capitán Ashburnhammuybien.

Losmatrimoniossonmaterialesencialenlamayoríadelasgrandesnovelasyesprobablequeactivenelimpulsogeneralizador.Enlasnovelascontadasentercerapersona,unbuensitioparapregonarunageneralizaciónesprecisamentealcomienzo.

«Es una verdadmundialmente reconocida que un hombre soltero, poseedor de unagran fortuna, necesita una esposa». ¿Quién dice esto? La autora, con sarcasmo. Y loshabitantes del mundillo en el que Austen ubica su historia en verdad lo creen, lo queconvierteestamáximaenalgomenosque«unaverdadmundialmentereconocida».

¿Yquiéndice«Todas las familias felices separecenunas aotras;perocada familiainfeliz tieneunmotivoespecialpara sentirsedesgraciada»?Denuevo,el autor.O, si sequiere, el libro. Sólo hay un atisbo de ironía en la primera frase de la sinóptica novelamatrimonialdeTolstoi.Pero¿hayalguien,dentroofueradelanovela,queenverdadlocree?No.

La autoridad de las primeras oraciones deOrgullo y prejuicio y de Ana Kareninadependedesuautonomíarespectoatodohablanteespecífico,comosilanaturalezadelasabiduríafueseimpersonal,oracular,anónima,imperiosa.Ningunadelasaseveracionesesen realidad verdadera. Ambas parecen incuestionablemente maduras y pertinentes encalidaddeimpacientescomentariossobrelascrueldadesdelmercadodelmatrimonioydeladesesperacióndeunaesposacándidaquedescubre la infidelidaddesumarido.Esdemanopesada comenzar así una novela: algún axioma sobre la conducta humanaque seofrecepreventivaoirónicamentecomounaverdadeterna.(«Esunaverdad»,«Todas lasfamiliasfelicesson»).Elconocimientosobrelanaturalezahumana,alaantigua,siempreesentiempopresente.

Esmás probable que la sabiduría en la novela contemporánea sea retrospectiva, deecos íntimos.La voz vulnerable, que duda de símisma, esmás atractiva y parecemásconfiable. Los lectores anhelan el despliegue—la intromisión— de la personalidad; esdecir, de la debilidad. La objetividad es sospechosa: se cree falsa o fría. Se puedenproponer generalizaciones, pero con ironía. (El patetismo y la dubitación siempre sondejos aceptables). La certidumbre parece arrogancia: «Esta es la historiamás triste quehayaoídonunca» es la célebre frasequeda comienzo aElbuen soldado.Las historiastristesexudanseñales,comoelsudor,queunavoznarrativasusceptiblesecomprometerá,conmuchasvacilacionesydudas,adescifrar.

Sibienlanarraciónconducidaentercerapersonapuedecrearlailusióndeunahistoriaqueestáocurriendoahora,reciéncontada,lahistoriadeunnarradorenprimerapersonaesinevitablementepretérita.Contaresrecontar.Ydondesevuelveacontar,aatestiguar,demodoreflexivo,siempreexistelaposibilidad—no,laprobabilidad—deerror.Unanovelaen primera persona con algo presente que lamentar será un festín reflexivo sobre lascausaspor lasqueesamirada retrospectivaes tanpropensaal error: la falibilidadde lamemoria,laimpenetrabilidaddelcorazónhumano,ladistanciaoscurecidaentreelpasadoyelpresente.

Laevocacióndeesadistanciaalcomienzodeunanovelanarradaenprimerapersona

esunmovimientodeaperturanuevoyvigoroso.Así,Elhalcónperegrinonosofreceunañoborroso,«mayode1928o1929»,desdeelcualmuchohacambiado,ylocontinúaconunpocodetráficodedecenios:losveinte,quefueron,«huelgadecir»,muydistintosdelostreintaydel«ahora»deloscuarenta.LanoveladeElizabethHardwickNochesinsomnes(1979)comienzaconotrabromaquemarcaeltiempo:

Es junio.Esto es lo que he decidido hacer conmi vida justo ahora.Desempeñaré este trabajo dememoriatransformadaeinclusodistorsionadayllevaréestavida,lavidaqueestoyllevandohoy.Cadamañanaelrelojdeparedazulyelcobertordeganchilloconsuscuadrosrosayazulesygrises.Quémonoes,esteproductodeunaviejarotaenunhogardeancianosmiserable.Lomonoylomíseroylatristezaenunabatallaapática:esoesloqueveo.Máshermosaeslamesaconelteléfono,loslibrosyrevistas,elTimesalapuerta,elcantodepájarodeloscamionestoscosyrechinantesenlacalle.

Sisólosupieraquérecordarosimularquerecuerdo.Tomaunadecisiónyloquequierasdelascosasperdidasse hará presente. Lo puedes bajar como una lata de una repisa. Tal vez.Una lata rezaríaAvenida deRand enKentucky…

La extraña especificidad de un mes, junio, sin el año; la declaración del proyecto(«estamemoriatransformadaeinclusodistorsionada»);elinventariodeobjetoshogareñosreconfortantes (el reloj y el cobertor) seguidos de la zambullida en el mundo de losdesfavorecidos (laanciana rotaenelhogardeancianos),unanticipodebuenapartedelcrudo sentimiento y malestar del libro; el valiente reconocimiento de una posiblesubjetividaderrónea(«esoesloqueveo»);elregresoalascomodidadesdisfrutadasporlanarradora con un inventario más refinado (libros, revistas, el Times a la puerta); lapreocupaciónporsaberquéseintentarecuperar,enlamemoria,delpasado;y,porúltimo,lacondicionadanostalgiade laempresa(«Estoes loquehedecididohacerconmividajustoahora»):estasmodulacionesincomparablementerápidaseneltonoyelrelatosonelaspectopropiodelmétododeHardwickcomoescritora.

Al igual queElhalcónperegrino,Noches insomnes es un libro de juicios sobre lasrelacioneshumanas,condedicadaatenciónalmatrimonio,y,comolanoveladeWescott,lacuentaunanarradoraenprimerapersonamásomenosveladaqueresultaser(¿quéotracosa?)unaescritora.LahazañadeHardwickestribaenconseguirqueesanarradora—unaversióndeellamisma—sea laprotagonistadel libroy lavozdelespectadorbrillanteeimparcial.EnNochesinsomnesnohayunasolanarraciónsinomuchas,yel«yo»noestáen el centro sino al margen de la mayoría de las historias que opta por recontarnos:invocando,hablando,recriminando,llorandoalosfantasmas.

«Devueltaal“hacemuchotiempo”».Rebuscandoenelpasado,lamemoriahaceunareducidaselecciónenaparienciaarbitrariadelorelatable(«Lopuedesbajarcomounalatade una repisa»), entonces, guiada por el constante raudal y la contención de lasasociaciones,efectúaconellounmontaje.Hayrecuerdosporelrecuerdomismo.Inclusosepuederecordarporlosotros.(«QueridísimaAlex:recordaréestoparati»).Recordaresdarvoz—verter los recuerdosenel lenguaje—yes, siempre,unamodalidadapelativa.Haymásinvocacióndelosdemásquedescripciónpropia,ynadadelansiapordescribirlas lesiones de la personalidad habitual en la narrativa autobiográfica. Las lesionesdescritas(ysonmuchas)sonlasquesufrenlosdemás.

Muchos recuerdos son desconcertantes; algunos huelen a dolor derrochado. En

contraste con lo que logra el entendimiento en El halcón peregrino, la concienciaacumuladaenNochesinsomnesescatártica.Sesienteysecompone,seescribe,seestruja,se acelera.EnElhalcónperegrino, el narrador sólo cuenta consigomismopara hablar,unaidentidad—setienela impresión—quenolegustaenrealidad(oentodocasounaque está renuente a parecer que concede aprobación alguna). EnNoches insomnes, lanarradoracuentaconlagaleríadetodalagenterecordada,concariñooarrepentimiento,paraconversar,ylamagnanimidadsardónicadispensadaalamayoríadelosdescritossela dispensa también a ellamisma. Algunos recuerdos vuelven a la vida y se descartanenseguida,mientrasqueaotrosselespermiteextenderseyllenarmuchaspáginas.Todoestáallíparaserpuestoenduda;todo,enretrospectiva,estábañadodeintensidad.Nohayunhálitodequeja(yhaymuchodeloquelamentarse):loquefuere,yasehaido,espartedelpasado,delnada-se-puede-hacer,delocurrió-realmente-así,vueltoa contar todoconunavozabsorbidapor,eindiferentea,laidentidad.(«¿Esposiblequeyoseaeltema?»).Lasdudasylaastuciamordazsecomplementanrecíprocamente.

Cuandoel observador, comentaristay compilador es inmunea lasdudas, el registrocambiainevitablementealocómico.Tómesealmásconfiadoobservadordegenteficticia,lavozdel«yo»delaportentosamenteagudaPicturesfromanInstitution(«Cuadrosdeunainstitución»)deRandallJarrell(1954).Comienzapornoidentificarse,aunque,segúnlasconvenciones culturales, una voz de tan atractiva superioridad —reflexiva, cultivada,impertinente—sesupondríaladeunhombre.Todoloquellegamosasaberesqueél(ysetrata de un él) está en la facultad de la Universidad de Benton, una universidad«progresista»paramujerescercadeNuevaYork,a lacual lacélebrenovelistaGertrudeJohnsonhallegadoparaimpartiruncursodeunsemestre,yqueestácasado.

Transcurre un tiempo antes de que advirtamos que hay un narrador en primerapersona, alguien con un modesto papel en la historia. Al relatar asuntos que sólo unnarrador omnisciente podría saber, las primeras siete páginas de la novela apuntanirrefutablementeenlaotradirección.Entonces,apurandounahilarantedisquisiciónsobrelavanidadylapresuncióndesuescritora-monstruo,Jarrellpropinaunasorpresita:

GertrudepensabaqueEuropaestabasobrevaloradatambién;viajóallí,viajódevueltaylocontóasusamigos;escucharon,reverentes,conalgúnmalestar.Propusolateoríaasombrosadequeloseuropeossonmeroshijosdenosotros los estadounidenses, que somos los hombres más antiguos: por qué lo supe —porque nuestrasinstituciones políticas son más viejas o porque los europeos eludieron una etapa de su desarrollo o porqueGertrudeeraestadounidense—,loheolvidado.

¿Quiénesel«yo»quealgunavezsupo,queolvida?Noesalguienquesepreocupeporsusfallosdememoria.AunquelavozenprimerapersonadePicturesfromanInstitutionse echa a hablar tardíamente, lo hace de un modo canónico, con la confesión de suincertidumbre.Peroesunaconfesiónfingida,sinduda,porunamentediestraydueñadesí misma. No esperamos que el narrador recuerde cada una de las declaracionesinsustancialesdeGertrude;másbienesmeritoriohaberolvidadoalgunas.Enelmundodelanovelade Jarrell, losnarradoresdeveras corroídospor lasdudasnodebenpresentarsolicitud.

Sólo los trágicos —o los sombríos— pueden albergar, incluso promover, la

incertidumbre.Lacomediadependedelacertidumbre,lacertidumbredeloqueesynoesuna tontería, y de personajes que tienen «personalidad», es decir, de tipos. EnPicturesfrom an Institution se presentan como parejas (pues esta, también, es una novelamatrimonial): Gertrude y su marido; el compositor, el sociólogo, el profesionalmentejuvenil presidente de la universidad y sus graciosas parejas, por descontentas ocomplacientes:todosresidentesenestecolegiodetontosydianasfácilesdelamofajovialeinspiradadelnarrador.Burlarsede todosacasohabríaconseguidoqueJarrellparecieragrosero.Esevidentequeprefirióasumirelriesgodesersentimental,yañadióalamezclaundechadodesinceridadyamabilidadquellevaelnombredeConstance.Nohaytimidezalgunaenmostrarsecomouneruditofebril,deinteligenciaproteica,graciosoterminalyungenioparalafraseperspicaz.Porelcontrario(autretemps,autresmœurs),estaseranatodaslucesespléndidasbazas.Peroquizáhabíaunmatizdeansiedadporsumordacidadexcesiva,oporquelosdemásasílocreyeran.Unajovenadorableybondadosaalaquealprincipioseatisbatrabajandoenlaoficinadelrector,Constancevecongenerosidadloqueelnarradorpercibeconferocidad.Suindulgencialepermiteaélcontinuar.

Elverdaderoargumentode lanovelade Jarrell, tal comosepresenta, consiste enelraudal de las deslumbrantes descripciones de los personajes; sobre todo de lainagotablementefascinante,vergonzanteGertrude.Lospersonajesprecisandecontinuadasdescripciones, no porque jamás «desentonen» y por ende nos sorprendan, o porque elnarrador,comoTowerenElhalcónperegrino,cambiedeparecerrespectodeellos.(LospersonajesdelanoveladeWescottnopuedensertipos:esprecisamentelafuncióndelaatención del narrador hacerlos cada vez más complicados). En Pictures from anInstitution,el«yo»continúaladescripcióndesuspersonajesporquesigueideandofrasesnuevas, ingeniosas, alocadas, cada vez más hiperbólicas, para compendiarlos. Siguensiendotontosyél—lavoznarrativa—siguesiendoinventiva.Suintranquilidadesléxicao retórica, no psicológica o ética. ¿Hay aún otro modo de precisar estas locurasverbalmente?¡Avante!

Cómocircunscribiryrefinarunahistoriaycómoabrirunahistoriasondosaspectosdelamismatarea.

Explicar, informar, amplificar, relacionar, colorear: piénsese en las digresionesensayísticas de Las ilusiones perdidas y en Esplendores y miserias cortesanas,MobyDick, Middlemarch, The Egoist («El egoísta»), Guerra y paz, En busca del tiempoperdido,Lamontañamágica.Semejanteambicióndetotalidadhinchaunanovela.¿Existelapalabra«enciclopedizar»?Deberíaexistir.

Condensar,mondar, acelerar, amontonar, estardispuesto a renunciar, destilar, darunsalto, concluir (aunque se pretenda concluir una y otra vez): piénsese en el destelloaforístico de El halcón peregrino, Pictures from an Institution, Noches insomnes.Semejante ambición de celeridad reduce drásticamente el peso y la extensión de unanovela. Las novelas impulsadas por la necesidad de resumir, de intensificarinexorablemente,propendena tenerunasolavoz,breve,yamenudonosonnovelasenabsolutoenelsentidoconvencional.Enocasiones,perseguiránloinexpresivo,fingiránla

tersura de una alegoría o una fábula, como sucede en El padre muerto de DonaldBarthelme.¿Existeelverbo«angularizar»?¿O«elipsificar»?Tendríaqueexistir.

Lascomprimidasnarracionesenprimerapersonanocuentanhistoriaalguna;tiendenalaproyeccióndeunascuantasdisposicionesdeánimopropias.Unaplétoradevivenciasqueprometensabiduríamundana(y,porlogeneral,desencanto)seinsinúaamenudo.Esdifícil imaginar a un narrador cándido con una inclinación por la sinopsis mordaz.Semejantesánimosmatizanelarconarrativoentero,queacasoseoscureceperoque,ensentidoestricto,nosedesarrolla.Enlasnarracionescontadasporunobservadorinterno,elfinal está mucho más cerca del comienzo que en las narraciones amplificadas por lasdigresiones.Nosóloporquelanovelaesmáscortasinoporquelamiradaesretrospectivayporqueseconoceelfinaldelrelatodesdeelprincipio.Pormássencillaquesepretendauna narración, no puede menos que registrar algunos estremecimientos de lo patéticoanticipado: el patetismo de lo ya conocido y de lo no evitado. El principio será unavariante anticipada del final, el final, una tardía y de algúnmodo rebajada variante delcomienzo.

Lashistoriasmagrasporlaselipsisylosjuiciosrefinadosenlugardecebadasporlaexpansividad ensayística puedenparecer una lecturamás rápida.No es así. Incluso conoraciones proferidas como balas, la atención puede dispersarse. Todo momento deexquisitez lingüística (o de comprensión incisiva) es un momento de estasis, un finalpotencial. Las irrevocabilidades aforísticas socavan el impulso de avance, que prosperacon oraciones tramadas de unmodomás suelto.Noches insomnes (una novela sobre elclimamental)fascinaporelcarácterescrupulosoylagarradelavoznarrativa,laagilidaddesusdescripcionesensemistaccatoysubríoepigramático.Carecedeformaenelsentidonovelístico usual. Al igual que el clima, viene y se va, en lugar de —del modoestructuradohabitual—comenzaryconcluir.

Unavozenprimerapersonaentregadaamiraryareflexionaresprobablequeseveallevadaaregistrarsusdesplazamientos,comosiesofueraloqueunaconcienciasolitariahicieraconsu tiempo.Estasnarracionesconnarradoresmelancólicosomanifiestamentesuficientessonamenudorelatosdeviajeros,historiasdealgunasuertedeerrancia,odeunapausaenesaerrancia.Elhalcónperegrinosedesarrollaentrelosperipatéticosricos.El aburrido pueblo universitario descrito enPictures froman Institution está repleto deprofesionales exitosos que llegan de o van hacia algún otro sitio. Esos viajes bienaceitados son el mayor dramatismo que presenta la historia. Quizá las narraciones quecondensan deben carecer relativamente de argumento, y los grandes acontecimientosconflictivosseadaptanmejoraloslibrosgruesos.

Muchos desplazamientos quedan registrados en Noches insomnes, ninguno norelacionadoconunavidaenteradelecturaincesante,delibrosgruesosydelgados:

DeKentuckyaNuevaYork,deBostonaMaine,aEuropa,llevadaporunríodepárrafosycapítulos,deversoblanco,de libritos traducidosdelpolaco,de librotes traducidosdel ruso: todosconsumidosenunsedentarismoinsomne.Esacasosuficiente;noimportaquesealaverdad.

Elviajedelolibresco,sindudaunafuentedemuchosplacereshondos,essinembargo

ocasión para la ironía, como si la propia vida no hubiera alcanzado el grado de interésconvenido.Unacarreradeviajesmentales,ilustradaporunadotaciónjustadeviajesrealesseguros y relativamente cómodos, no contribuye a que un argumento sea muyemocionante.«Sindudano tieneeldramatismode:Yovialviejocapitánde fragatadebarbasblancas en elmuelleymealistépara la travesía.Pues, al finy al cabo—mejornombrar la formidable restricción desconocida para otros representativos y brillantesnarradoresenprimerapersona—,“yo”soyunamujer».

Comparados con los comienzos, es menos probable que los finales de las novelasresuenen,quecierrenconungolpeaforístico.Loquetransmiteneslaveniaparaquelastensionesmengüen.Sonmásunefectoqueunadeclaración.

ElhalcónperegrinocomienzaconlallegadadelosCullenydebecontinuarhastaquese marchan y detenerse muy poco después de su partida. Pictures from an Institutiontambiénconcluyeconunasalida,dehechodossalidas.Parasatisfaccióngeneral,Gertrudeysumaridoyaestándevueltaenel trena laciudaddeNuevaYorkcuando terminaelcursodeprimavera.Luegosesabequeelnarradormismo,alaceptarelofrecimientodeunpuestosuperiorenotrauniversidad,tambiénseirádeBentonpronto,conalgodepesaryalgomásqueunpocodealivio.

Elhalcónperegrinosedespideconunareflexiónambiguasobreelmatrimonio.TowersostienequelepreocupaelefectodelespectáculoatormentadodelosCullenenAlex:

—Nuncatecasarás,querida—ledijeaAlex,paratomarleelpelo—.TuamigalaseñoraCullencreequesí,peronotieneimaginación.Despuésdeestafantásticamalasuerte,tedarámiedo.

—¿Teimportadecirmeaquémalasuerteterefieres?—preguntó,sonriendoparademostrarqueentrabaeneljuego.

—Fantásticasymalasleccionesprácticas.

—Nuncaserásnovelista—dijoella,metiéndoseconmigo—.LosCullenmedanenvidia,¿noloves?

Ydelaexpresióndesurostrodedujequeniellamismasabíasilodecíaenserio.

Paralasúltimasfrases,lanoveladeWescottconfeccionaunaluvióndedudassobreloque se quiere decir y sobre lo que se siente, un intercambio de burlonas falsedades:«Nunca te casarás», «Nunca serás novelista». A los lectores que han retenido lainformacióndeslizadaenelmismoprimerpárrafo(Alexprontoconoceráysecasaráconel hermano del narrador) y a los que aún los apodera el sufrimiento histriónico de losCullen, analizado por el triste narrador, el final puede parecer ligero; quizá demasiadoligero.Oconexcesivalimpieza,dacapo.

PicturesfromanInstitutionconcluyecomolasgrandescomedias,conunacelebracióndel matrimonio. Es el narrador no identificado, hasta entonces el más aceleradoobservador,eldueñodetodalaencalmadaescenaúltima.Lasvacacionesdeveranohancomenzado; el campus está vacío; ha estado en su despacho revisando libros ydocumentos(«Trabajémuchoelrestodelatarde:deseché,desechéydeseché…»).Luegosemarcha:

Cuandopor finbajé todoestabavacíoysilencioso;mispasos resonabanporelpasillo,mientras lo recorríamirando fuera la luz del sol entre los árboles. No había nadie en el edificio; nadie, me parecía, en todos los

edificiosdeBenton.Entréalacabinatelefónicadelaprimeraplanta,marquéelnúmerodemicasa,yel«hola»demimujereraleveylejanoenelsilencio.Dije:«¿Puedesrecogermeahora,cariño?».Ellarespondió:«Claroquepuedo.Salgoahoramismo».

Por todo lo que casi nada se sabe del narrador, y aúnmenos de su del todo teóricaesposa, parece adecuado que esta novela sobre matrimonios cómicos y patéticos (peronunca trágicos) concluya así, con el Claro en cursivas, lo cual evoca, con exquisitaeconomía,elamparoylajusticiadelverdaderomatrimonio.

YaquíestánlasúltimaslíneasdeNochesinsomnes,lacual,puestoquenorelataunasolahistoria,notienedóndeconcluirdemodomanifiesto.ElhalcónperegrinoyPicturesfromanInstitutionavanzanenunperiododetiempoanunciadoycircunscrito:unatardeylas primeras horas de la noche; un curso de primavera.Noches insomnes se prolongadecenios, en rápida retrospectiva o hacia delante en el tiempo, mientras su galantenarradoradescasadaacumulasoledades.Mejorratificarlasoledad—escribiendo:lalabordelamemoria—mientrassereconoceelanhelodelamanotendida,queescribircartas,quellamarporteléfono.

Avecesmeofendeelglosario,laconcordanciadelaverdad,quemuchostienendemividareal,comounpardegafasadicional.Quierodecirquetalhechoesparamíunestorboparalamemoria.

Por lodemás,megustaquemeconozcanaquellosaquienesquiero.Asistenciapública,hermosafrase.Así,siempreestoyal teléfono,siempreescribiendocartas,siempredespertandoparadirigirmeaB.yaD.ya.C.;aquienesnomeatrevoallamarhastalamañanayconquienessinembargodebohablaralolargodelanoche.

AsíqueNochesinsomnesconcluyeconunapartida,también.Concluyedejando—esdecir, excluyendo con delicadeza— al lector («me gusta que me conozcan aquellos aquienesquiero»),elcualesunsupuestolectorindiscreto,enbuscadelaconcordanciadelaverdadsobreuna«vidareal».

Lanarraciónautobiográficasocapadediario(LoscuadernosdeMalteLauridsBriggedeRilke), unas memorias en la prosa de un poeta (El salvoconducto de Pasternak) y unvolumen de cuentos (Historias de Berlín de Isherwood) han sido mencionados porHardwickcomolibrosqueledieronánimoscuandosepropusoescribirNoches insomnescomodestructoradegéneros.

Porsupuestoquetodoslosgénerosdeficciónsehannutridosiempredelasvidasdelos escritores. Cada detalle de una obra narrativa fue alguna vez una observación o unrecuerdo o un deseo, o es el sincero homenaje a una realidad independiente de laidentidad.Que lanovelistapretenciosay launiversidadpretenciosaenPictures fromanInstitution cuenten con modelos bien conocidos ilustra las consabidas prácticas de lanarrativa.(Enunasátiraestaeslanorma:habríasidosorprendentequeJarrellnohubieratenido enmente a una novelista real, a una universidad real). Y se descubrirá que losautoresdenarracionesenprimerapersonaamenudohanprestadoaesavozalgunosdatosbiográficossueltos.Porejemplo,recordar,puesyasehadicho,queAlexHenrycontraerámatrimonio ayuda a explicar el final deElhalcónperegrino. Peroque se casará con elhermanodelnarrador,delquenuncasedicenadaenlanovela,parecerebuscado.Noloes.LagranamigaqueinspiróelpersonajedeAlex,unaexpatriadaricadelosañosveinteconunacasacercadeParísenelRambouilletdemoda(elpueblorebautizadoChancellet),en

efecto,despuésdevolveracasa,secasóconelhermanodeWescott.

Muchosnarradoresenprimerapersonaestándotadosdesuficientesrasgoscomoparaparecerseporamorpropiogratamenteasusautores.OtrosestánallícomocreacionesporlagraciadeDios,loqueelautorcree(oespera)quehaevitadoser.Wescott,sibiennoera(comoTower)unescritorfracasado,amenudosereprochabaasímismosupereza,yesextrañoquealguiencapazdeunlibrotanespléndidocomoElhalcónperegrinoescribierasólo una vez en su larga vida a pleno rendimiento.Hawthorne siempre luchó contra elCoverdaleque llevabadentro.Alescribir aSophiaPeabodyen1841desde lagranjadeBrook, el modelo de la comunidad cooperativa descrita en La granja de Blithedale,Hawthornebendiceasufuturaesposaporimpartirleunsentidodela«realidad»delavidaypor impedirque«una sensaciónde frialdadyextrañeza» se infiltreen sucorazón;enotraspalabras,porsalvarlodeconvertirseenalguiencomoCoverdale.

Pero ¿qué hay cuando el «yo» y el autor ostentan el mismo nombre o suscircunstancias vitales son idénticas, como en Noches insomnes o en El enigma de lallegada deV. S.NaipaulyVértigo deW.G.Sebald? ¿Cuántos hechos de la vida de unautorsepuedenabsorbersinqueseamosrenuentesallamarallibro«novela»?Sebaldeselautorque juegamásaudazmenteconesteproyectoen la actualidad.Susnarracionesdeobsesiónmental,lascualesquierequetengamosporficción,sonrelatadasporunalteregodeemocionesperturbadasque insisteensostener susolemneobjetividad,alextremodeincluirfotografíasdesímismoentrelasmuchasqueanotansuslibros.Porsupuesto,casitodo lo que se confesaría por lo general en una obra autobiográfica está ausente en loslibrosdeSebald.

Dehecho,elhermetismo—quepodríallamarsereticencia,discreciónuocultamiento— es esencial para que estas obras anómalas eviten caer en la autobiografía o lasmemorias.Sepuedeemplearlapropiavida,perosólounpoco,ydesdeunángulooblicuo.SabemosquelanarradoradeNoches insomnes sebasaenunavidareal.KentuckyesellugardenacimientodeunaescritorallamadaElizabethHardwick,queenefectoconocióaBillieHolidaypocodespuésdeirseaviviraManhattanenloscuarenta,enefectopasóunañoenHolandaaprincipiosdeloscincuenta,enefectotuvounagranamigallamadaM.,en efecto vivió enBoston, ha tenido casa enMaine, ha vividomuchos años en el ladooestedeManhattanyasísucesivamente.Todoestoapareceensunovelacomoatisbo:locontadoideadoparaocultar,paradesviaraloslectoresdelrastro,ypararevelar.

Editarlapropiavidaessalvarla,enlanarrativa,paralapersona.Seridentificadoconlavidapropiatalcomolavenlosdemáspuedesignificarqueselavefinalmentedeigualmodotambién.Estosólopuedeserunobstáculoparalamemoria(y,esdesuponer,paralainvención).

Hay más libertad para ser elíptico y para compendiar cuando los recuerdos no serelatanenordencronológico.Losrecuerdos—fragmentosderecuerdos,transformados—surgencomocadenasdeanotacionesexuberantesqueenvuelven,yocultan,elmeollodela historia. Y el arte de intensa compresión y descentramiento de Hardwick es

simplementedemasiadocélereparacontarunasolahistoriaalmismotiempo;demasiadorápido,aveces,paracontarhistoriaalguna,sobretodocuandoseesperauna.Porejemplo,mucho hay acerca del matrimonio, sobre todo una larga telenovela cuya estrella es elmujeriegomaridodeunaparejaholandesa,amigosdelanarradoraydesuotroramaridocuandoresidíanenHolanda.Supropiomatrimonioseanunciadeestemodoenlaquintapágina:«Yoeraentoncesun“nosotros”…Marido-mujer:ningúnpasonuevopordescubrirenesasólidatradiciónclásica».Elsilencioquesigueal«nosotros»—unadeclaracióndeindependenciaquedebeserintrínsecaalacreacióndel«yo»autoritarioeinquisitivocapazdeescribirNochesinsomnes—perdurahastaunaoraciónunascincuentapáginasdespués:«EstoysolaaquíenNuevaYork,yanosoynosotros.Años,deceniosincluso,hanpasado».Acasoaloslibrosdevotosdeunexaltadomodelodelaprosasiempreselesreprocharánodecirleslosuficientealoslectores.

Peronoesunaautobiografía,nisiquieradeesta«Elizabeth», lacualestácompuestapormaterialesrecogidosde,peronoidénticosa,ElizabethHardwick.Setratade loquevio«Elizabeth»,loquepensabadelosdemás.Supoderestávinculadoasusrechazos,yasu peculiar paleta de simpatías. Sus juicios sobre los que sufren largo tiempo enmatrimonios pésimos son despiadados, pero es benevolente con los pequeñoburguesesprovincianos, le conmueven los malhechores ineptos y los traidores de clase y losfracasadosengreídos.Lamemoriainvocaunaprocesióndealmasheridas:hombrestontos,tramposos, necesitados, amantes fugaces algunos, que han sido demasiado consentidos(porellosmismosyporlasmujeres)ynotienenbuenfin,ymujeressencillas,humildes,corteses en papeles arcaicos que sólo han conocido tiempos difíciles y no han sidoconsentidas por nadie. Hay desesperadas y cariñosas evocaciones de la madre de lanarradora y diversos retratos sostenidos y divagantes, como enMelanctha, de mujeresinvocadascomomusas:

Cuando pienso enmujeres de la limpieza que padecen enfermedades injustas pienso en ti, Josette.Cuandodebo planchar o usar una cacerola pesada para cocinar, pienso en ti, Ida. Cuando pienso en la sordera, lospadecimientoscardiacosy los idiomasquenohablo,piensoen ti,Angela.Lasgrandes tinasde lavar llenasdesábanasmerecuerdanamásdeuna.

El cometido de lamemoria, de estamemoria, es elegir, de unmodo harto enfático,pensarenlasmujeres,sobretodomujerescumpliendovidasdetrabajosforzados,alasqueloslibrosescritosexquisitamentesuelenignorar.Lajusticiaprecisaqueseanrecordadas.Plasmadas.Convocadasalfestíndelaimaginaciónydellenguaje.

Desde luego, se asumen los riesgosde convocar fantasmas.Los sufrimientos de losotrospuedensangrarenelalmapropia.Sebuscalaprotección.Lamemoriaesinventiva.Lamemoriaesunapuestaenescena.Lamemoriaseinvitaasímismayesdifícilalejarla.De ahí la revelación deslumbrante que le da título al libro: que la recordación estáíntimamenteligadaalinsomnio.Losrecuerdossonlosquehacendifícilconciliarelsueño.Los recuerdos semultiplican.Y los recuerdosno invitados siempreparecenpertinentes.(Comoenlanarrativa:todoloqueseincluyeestávinculado).LaosadíayelvirtuosismodelasasociacionesdeHardwickembriagan.

Enlaúltimapágina,enlaperorataconlaqueconcluyeNochesinsomnes,lanarradoraobserva,enundeliriorecapitulativofinal:

Madre,lasgafasdelecturaylacitacercadelosrostrosfríosyhúmedos,tangrises,delasintensasdamasdelaiglesia.Yluegounavidaenteraconsumontóndehombresbajandoysubiendo.

Eltormentodelasrelacionespersonales.Nadanuevosalvoeneldisfraz,yenlahuidasobrelasalasdelosadjetivos.Esdulcelaheridadelospuñalesalfinaldelospárrafos.

Nada nuevo salvo el lenguaje, lo siempre hallado. Cauteriza el tormento de lasrelacionespersonalesconardientespreferenciasléxicas,lapuntuaciónnerviosa,losritmosmercurialesdelasfrases.Ideamodosmássutiles,másdilatadosdeconocer,desimpatizar,demantenersearaya.Escuestióndeadjetivos.Escuestióndeénfasis.

[1994]

Posteridades:elcasodeMachadodeAssis

Imagíneseaunescritorque,alolargodeunavidarazonablementelargadurantelacualnuncaviajómásalládecientoveintekilómetrosdelaciudadcapitalquelovionacer,creóunainmensaobraliteraria…unescritordecimonónico,alguieninterrumpirá,yestaráenlocierto:autordeabundantesnovelas,novelascortas,cuentos,comedias,ensayos,poemas,reseñas, crónicas políticas, así como periodista, editor de revistas, funcionario estatal,candidatoauncargopúblicoypresidente fundadorde laAcademiade laLenguadesupaís;unprodigiodelaeficiencia,delasuperacióndedolenciasmoralesyfísicas(mulatoehijodeunesclavoenunpaísquenoaboliólaesclavitudhastaquealcanzólacincuentena;era epiléptico); que, durante su vital, prolífica y exuberante carrera en su país logróescribir un considerable número de novelas y cuentos merecedores de un lugarpermanenteenlaliteraturamundial,ycuyasobrasmaestras,fueradesupaísnatal(quelohonracomoasuescritormásgrande),sonpococonocidasycasinuncamencionadas.

Imagínese a semejante escritor, que existió, y que sus libros más originales siguendescubriéndosemás de ochenta años después de sumuerte. Por lo general, el filtro deltiempoesjusto:descartalomeramentecelebradoyexitoso,rescatadelolvidoypromuevelo subestimado. Después de la muerte de un gran escritor se resuelven las misteriosascuestiones de su valía y permanencia. Tal vez sea adecuado que este escritor, cuyaposteridad no ha concedido a su obra el reconocimiento que merece, haya poseído unagudo,irónicoyentrañablesentidodelopóstumo.

Loqueesciertodeunareputaciónloes—odeberíaserlo—deunavida.Puestoquesólouna vida entera revela su auténtica conformación y posible sentido, una biografía depretensiones definitivas debe esperar hasta la muerte de su protagonista.Infortunadamente, lasautobiografíasnopuedenescribirseenesascircunstancias ideales.Y casi todas las autobiografías ficticias han acatado la limitación de las auténticas,mientras invocan el mejor sucedáneo posible a las iluminaciones de la muerte. Lasautobiografías ficticias, incluso más a menudo que las reales, tienden a ser empresasotoñales:unnarradormayor(osiquieramásqueveterano),devidaretirada,escribe.Pero,apesardelaproximidadalpuntodevistaidealquelavejezpuedeofreceralcreadordelaficciónautobiográfica,aúnestáescribiendodelladoopuestodelafronteratraslacuallavida,lahistoriadeunavida,porfincobrasusentido.

Sóloconozcounejemplodeeste fascinantegénero, laautobiografía imaginaria,quesuponeelcumplimientoideal—elcualresultasercómico—delproyectoautobiográfico:laobramaestratituladaMemoriaspóstumasdeBlasCubas(1880).Enelprimerpárrafodel capítulo 1, «La muerte del autor», Blas Cubas anuncia alegremente: «Yo no soypropiamente un autor difunto, sino un difunto autor», no como alguien que ya hubiera

escrito y está muerto, sino como alguien que ha muerto y ahora escribe. He aquí laprimera y determinante bromade la novela, sobre la libertad del escritor.El lector estáinvitado a seguir el juego de que el libro en sus manos es una proeza literaria sinprecedentes.Recuerdospóstumosescritosenprimerapersona.

Por supuesto que ni un solo día, y mucho menos una vida, pueden contarseíntegramente.Unavidanoesunargumento.Eideasmuydistintasdeloqueespropioenuna narración construida en primera persona se aplican a otra en tercera. Retardar,acelerar,pasarporaltopasajesenteros,comentarafondoonorevelarloscomentarios:siesto lo efectúa un «yo» adquiere otro peso, otra impresión, que cuando es enunciadosobre, o en nombre de, otro. Buena parte de lo que resulta conmovedor, disculpable ofastidiosoenprimerapersonapareceríaloopuestoenunciadoentercera,yviceversa:unaobservaciónfácildeconfirmarleyendoenvozaltacualquierpáginadellibrodeMachadodeAssis,primerotalcomoseofreceyluegosustituyendo«yo»por«él».(Paramostrarlagrandiferenciaenelsenodeloscódigosquerigenla tercerapersona, inténtesesustituir«ella»por«él»).Hayregistrossentimentales,comolaansiedad,quesólopuedenconvenira una voz en primera persona. Y, también, aspectos del desempeño narrativo: unadigresión, por ejemplo, parece natural en un texto escrito en primera persona, pero deaficionado en una voz en tercera, impersonal. Por ende, todo texto consciente de suspropiosmediosymétodosdeberíaserentendidodesdelaprimerapersona,seaono«yo»elpronombreprincipal.

Escribirdesímismo—laverdaderahistoria,esdecir,laprivada—solíaconsiderarsepresuntuosoyprecisabadejustificación.LosEnsayosdeMontaigne, lasConfesionesdeRousseau, el Walden de Thoreau y la mayoría de las autobiografías clásicasespiritualmenteexigentespresentanunprólogoenelcualelautorsedirigedirectamenteallector reconociendo la temeridad de la empresa, evocando escrúpulos o inhibiciones(modestia, ansiedad) que era preciso vencer, proclamando un candor y una ingenuidadejemplares, y aduciendo la utilidad para los demás de semejante ensimismamiento. Y,como las autobiografías reales, la mayoría de las autobiografías ficticias elegantes oprofundas comienzan también con una explicación, defensiva o desafiante, sobre ladecisióndeescribirellibroqueellectoracabadeempezar;o,almenos,conungestodecensurapropia, loquesuponeunaatractivasensibilidadal reprochedeegotismo.Nosetratademerocarraspeo,nide frasescortesesparadaral lector tiempoa sentarse.Eselprimerdisparodeunacampañadeseducciónenlaqueelbiógraforeconoce,tácitamente,quehayalgoimpropio,atrevido,enescribirafondo,voluntariamente,sobresímismo;enexponerse ante desconocidos sin un interés evidente (una gran carrera o un crimenterrible) o sin alguna artimaña documental, como simular que el libro es meratranscripcióndeescritosprivados,comoundiarioocorrespondencia,indiscrecionesenunprincipio destinadas a un círculo de lectores más reducido y amistoso. Al ofrecerdirectamente la historia de una vida, en primera persona, a tantos lectores como seaposible (a un «público»), parece de mínima prudencia, al tiempo que cortesía, que elautobiógrafopidapermisoparaempezar.Laideaespléndidadelanovela,queversasobreunasmemoriasescritasporalguienmuerto,añadeunefectoadicionalaestapreocupación

habitualsobreloqueellectorpuedapensar.Elautobiógrafotambiénpuededeclararquenolepreocupa.

Pero escribir desdemás allá de la tumba no exime al narrador de unamuy visibleinquietud sobre la recepción de su obra. Su disimulada ansiedad está contenida en lapropiaformayenlacaracterísticavelocidaddellibro.Enelmodoenquelanarraciónestácortadaymontada,enlosritmosdearranqueyparada:cientosesentacapítulos,algunostansólodedosfrases,ypocosmáslargosdedospáginas.Enlasjuguetonasinstrucciones,porlogeneralalprincipiooalfinaldeloscapítulos,parapropiciarunmejorusodeltexto.(«Estecapítulohadeserinsertadoentrelasdosprimerasfrasesdelcapítulo129»;«Desecuenta, por favor, deque este capítulono intenta ser profundo»; «Perononosdejemosenvolver por la psicología», etcétera).En el pulso de atención irónica conque trata losmediosymétodosdellibro,elcontinuodesmentidodegrandesexigenciasalasemocionesdel lector. («Me gustan los capítulos divertidos»). Pedirle al lector que consienta lainclinación del narrador por la frivolidad es una estratagema propia del seductor, tantocomo prometerle emociones fuertes y nuevos conocimientos. El untuoso mimo delautobiógrafoa laprecisiónde susprocedimientosnarrativosparodia la intensidadde suensimismamiento.

La digresión es la técnica principal que domina el caudal emocional del libro. Elnarrador,cuyacabezaestállenadeliteratura,semuestraversadoendescripcionesexpertas—que se suelen encomiar con la etiqueta de realismo— sobre cómo los sentimientosconmovedores persisten, cambian, evolucionan, se transfieren. También se muestracomprensiblementemás allá de todo ello mediante las dimensiones de la narración: ladivisión en episodios cortos; los puntos de vista irónicos, didácticos. Esta extraña vozfiera,manifiestamentedesencantada(pero¿quéotracosacabeesperardeunnarradorqueestá muerto?), nunca relata un hecho sin extraer de él alguna lección. El capítulo 133empieza:«ElepisodiosirvedeilustraciónyacasoenmiendalateoríadeHelvecio…».Alpedir la indulgencia del lector, al preocuparse por su atención (¿el lector lo capta?, ¿ledivierte?,¿seestáaburriendo?),elautobiógrafointerrumpecontinuamentesuhistoriaparainvocarunateoríaqueilustra,paraformularunaopiniónsobreella;comositalesrecursosfueran necesarios para hacer la historia más interesante. La existencia privilegiada yengreídadeBlasCubas,comoamenudoocurreconsemejantesvidas,esabsolutamentemonótona; los acontecimientos más importantes son los que no acaecieron o fuerontenidos por decepcionantes. La copiosa presentación de opiniones ingeniosas pone demanifiesto la pobreza emocional de la vida, como si el narrador pareciera eludir lasconclusionesquedeberíaalcanzar.Ladigresióncomométodotambiéngenerabuenapartedel humor del libro, comenzando por la disparidad misma entre la vida (moderada enacontecimientos, sutilmente expresada) y las teorías que se invocan (solemnes ycategóricas).

VidayopinionesdelcaballeroTristramShandyes,porsupuesto,elmodeloprincipaldeestossabrososprocederesconlaconcienciadellector.Elempleodecapítuloscortosytambiénalgunosdelosardidestipográficos,comoenelcapítulo55(«Elvenerablediálogo

deAdányEva»)yelcapítulo139(«CómonolleguéaserministrodeEstado»),recuerdanlosjuguetonesritmosnarrativosylasocurrenciaspictográficasdeTristramShandy.QueBlasCubasempiecesuhistoriadespuésde lamuerte,comoTristramShandyempiezaalas mil maravillas la historia de su toma de conciencia antes de haber nacido (en elmomentodesuconcepción),parece,también,unhomenajedeMachadodeAssisaSterne.NodebesorprenderlainfluenciaqueTristramShandy,publicadoporentregasentre1759y 1767, ejerció sobre un escritor nacido en Brasil. Mientras los libros de Sterne, tancelebradosenvidadelautorypocotiempodespués,eranreexaminadosenInglaterrapordemasiado inusuales y a veces indecentes e incluso aburridos, continuaban en cambiosiendoenormementeadmiradosenelcontinente.Enelmundodehablainglesa,dondeennuestrosigloaSternese le tienedenuevoenaltaestima, todavíafiguracomoungenioultraexcéntrico,marginal(comoBlake),cuyamayornotoriedadestribaenserprematurayasombrosamente «moderno». Sin embargo, considerado desde la perspectiva de laliteratura mundial, Sterne puede ser el escritor de habla inglesa que, después deShakespeareyDickens,haejercidounamayorinfluencia;queNietzscheafirmaraquesunovela favorita era Tristram Shandy no es un juicio tan original como puede parecer.Sterne ha sido una presencia especialmente profunda en las literaturas de las lenguaseslavas,comosereflejaenlaimportanciadelejemplodeTristramShandyen las teoríasdeSklovskiyotros formalistas rusosdesde losañosveinte.Talvez la razónpor laquedurantedecenioshayasurgidotantaprosaimponentedelaEuropaCentralydelEste,asícomo de América Latina, no sólo sea que sus escritores estén sufriendo monstruosastiranías,yportantoseleshayaconferidoimportancia,seriedad,temaseironíarelevante(comomuchosescritoresdeEuropaoccidentalydeEstadosUnidoshanreconocidoconenvidia), sino que aquellas son las partes delmundo donde durantemás de un siglo elautordeTristramShandyhasidomásadmirado.

LanoveladeMachadodeAssisperteneceaesatradicióndebufonadasnarrativas—lalocuacidaddeunavozenprimerapersonaqueintentacongraciarseconloslectores—quevadesdeSternehasta,ennuestropropiosiglo,Yo,elgatodeNatsumeSoseki,lanarrativabreve de Robert Walser, La conciencia de Zeno y Senectud de Svevo, Una soledaddemasiado ruidosa de Hrabal y mucho de Beckett. Encontramos una y otra vez, condiferente aspecto, al narrador charlatán, tortuoso, compulsivamente especulativo,excéntrico: solitario (por gusto o por vocación); proclive a fútiles obsesiones y teoríasfantasiosas y a esfuerzos de la voluntad imaginados cómicamente; a menudo unautodidacto;casiunexcéntrico;sibienunasvecesarrastradoporlalujuria,yalmenosunavezporelamor,incapazdeunirse;ancianoporlogeneral;siemprevarón.(Esimprobableque mujer alguna reciba siquiera la condicionada simpatía que estos narradoresrabiosamenteabsortosexigendenosotros,porlasexpectativasexistentessegúnlascualeslasmujeres deben sermás amables y comprensivas que los hombres: unamujer con elmismogradodeagudezamentaleindependenciaemocionalseríatenidasimplementeporunmonstruo). El hipocondríacoBlas Cubas deMachado deAssis es en buenamedidamenosexuberantequeelatolondradoyefusivocharlatánTristramShandydeSterne.HaypocadistanciaentrelamordacidaddelnarradordeMachado,consuafectadasuperioridad

antelahistoriadesupropiavida,yelmalestarargumentalquecaracterizaalamayorpartedelanarrativaautobiográficareciente.Ylafaltadetramaacasoseaintrínsecaalgénero—la novela como monólogo autobiográfico— como lo es el aislamiento de la voznarrativa. En este aspecto, el antihéroe poststerniano como Blas Cubas parodia a losprotagonistasde lasgrandesautobiografíasespirituales,siempreprofundamentesolteros,nosóloporlascircunstancias.Escasilamedidadelaambiciónnarrativaautobiográfica:elnarradordebeestarsolo,orefundidocomosiloestuviera,sindudasinparejaaunquelahubiere; la vida debe estar despoblada en su seno. (Así, recientes hazañas en laautobiografíaespiritualamododenovela,comoNochesinsomnesdeElizabethHardwickyElenigmadelallegadadeV.S.Naipaul,hacencasoomisodeloscónyugesqueallíenefecto se encontraban). Tal como el aislamiento de Blas Cubas parodia una soledadelegidaoemblemática,suliberaciónpormediodelacomprensióndesímismoes,apesardesuconfianzayagudeza,laparodiadeestasuertedetriunfo.

Las seducciones de semejante narrativa son complejas. El narrador confiesa estarpreocupadoporel lector,porsieste locomprende.Entretanto,el lectorpuededudardelnarrador: siestesedacuentade todas las implicacionesde loqueseestácontando.Undespliegue de agilidad mental e inventiva, ideado para divertir al lector y quesupuestamentereflejalavivacidaddelamentedelnarrador,eslamedidasobretododesugradodeaislamientoemocionalydesamparo.Alpareceresteesellibrodeunavida.Sinembargo,apesardelasdotesdelnarradorparaelretratosocialypsicológico,siguesiendounrecorridoporelinteriordelamentedealguien.OtrodelosmodelosdeMachadofueun maravilloso libro de Xavier de Maistre, un aristócrata francés expatriado (vivió lamayorpartedesulargavidaenRusia)queinventóelmicroperiploliterarioconsuViajealrededordemicuarto,escritoen1794,cuandofueaprisiónporunduelo,yquerelatasusvisitasendiagonaloenzigzaga sitios tanamenoscomoel sillón,elescritorioo lacama.Unconfinamiento,mentalofísico,noreconocidocomotal,puededarlugartantoaunahistoriamuydivertidacomoaotracargadadepatetismo.

Al principio, en un penetrante gesto de autor que gentilmente incluye al lector,MachadodeAssistieneasunarradornombrandolosmodelosliterariosdelsigloXVIIIdesunarraciónconlasiguienteadvertenciapesimista:

Enverdad,setratadeunaobradifusa,enlacualyo,BlasCubas,siadoptélaformalibredeunSterneodeunXavierdeMaistre,nosésileañadíalgunasimpertinenciaspesimistas.Puedeser.Obradefinado.LaescribíconlaplumadelEscarnioylatintadelaMelancolía,ynoesdifícilpreverquécosapodrásalirdetalconnubio.

Aunqueestémoduladaporlafantasía,unavenadeverdaderamisantropíaseextiendea lo largodel libro.SiBlasCubas no es otro de esos narradores solterones reprimidos,disecados,inútilmenteintrospectivosqueexistensóloparalamiradadellectorcabal,esacausadesuiraque,alfinaldellibro,seráabsoluta,dolorosa,amarga,perturbadora.

El tono juguetón de Sterne es ligero. Es una manera cómica, aunque en extremonerviosa, de simpatizar con el lector. En el siglo XIX esta forma de digresión, estalocuacidad, este gusto por las pequeñas teorías, estas piruetas al pasar de un modonarrativo a otro, adoptanmaticesmás oscuros. Se identifica con la hipocondría, con la

desilusiónerótica,conlosdescontentosdesímismos(elpatológicamentevolublehombredel subsuelo de Dostoievski), con la angustia mental aguda (el narrador histérico,trastornado por la injusticia, delMax Havelaar de Multatuli). El parloteo obsesivo yrepetitivosolía ser invariablementeun recursode lacomedia. (Piénseseen losplebeyosgruñonesdeShakespeare,comoelporterodeMacbeth;piénseseenMr.Pickwick,entreotrascreacionesdeDickens).Esteusocómicodelacharlataneríanodesaparece.Joycelaempleóconespíritu rabelaisiano, comovehículodehipérbolecómica,yGertrudeStein,paladinadelaescrituraverbosa,convirtióelticdelegotismoyeltonosentenciosoenunaafable voz cómica de gran originalidad. Pero lamayoría de los verbosos narradores enprimera persona de la literatura ambiciosa de este siglo han sido decididamentemisántropos.La charlatanería se identifica con lamonotonía perniciosa y afligida de lasenilidad (losmonólogos en prosa deBeckett que se presentan comonovelas) y con laparanoiay la irapersistentes (lasnovelasydramasdeThomasBernhard).¿QuiénnosepercatadeladesesperacióntraslaslocuacesyanimadasdivagacionesdeRobertWalserydelasvocespeculiarmenteeruditasyzumbonasenlosrelatosdeDonaldBarthelme?

Los narradores de Beckett a menudo intentan, no siempre con éxito, imaginarsemuertos.BlasCubas no tiene semejante problema.Con todo,Machado deAssis queríaser, y lo es, divertido. No hay nada morboso acerca de la conciencia de su narradorpóstumo; al contrario, la perspectiva de la conciencia máxima —la que un narradorpóstumo, con ingenio, puede pretender— es en símisma una perspectiva cómica. BlasCubas no escribe en realidad desde elmás allá (carece de geografía), sino que es otratentativade la ideade imparcialidaddel autor.La francachelanarrativaneosternianadeestasmemoriasdeunhombredecepcionadonosurgedelaexuberanciadeSternenidesunerviosismo. Es una especie de antídoto, una reacción al desaliento del narrador: unamaneradedominareldesánimoconsiderablementemásespecíficaqueel«granremedio,unaescayolaantimelancólica,pensadaparamitigareldesalientodelahumanidad»queelnarrador fantasea haber inventado. La vida imparte sus duras lecciones, pero se puedeescribircomosequiera:esunaformadelibertad.

Joaquim Maria Machado de Assis tenía sólo cuarenta y un años de edad cuandopublicó estos recuerdos de un hombre muerto a los sesenta y cuatro, tal como nosenteramos al principio del libro. (Machado nació en 1839; sitúa a su personaje, BlasCubas,elautobiógrafopóstumo,enunageneraciónanterior,nacidaen1805).Lanovelacomoejerciciodeprevisióndeunaedadposterioresunaempresaalaquecontinuamenteson arrastrados los escritores de temperamento melancólico. A finales de mi veintenaescribímiprimeranovela,Elbenefactor,lospretendidosrecuerdosdeunhombredeunossesenta años, un rentier diletante y fantasioso que anuncia al principio del libro haberalcanzadounpuertosereno,donde,acabadatodaexperiencia,puedereflexionarsobresuvida. Las pocas referencias literarias conscientes que tenía en mente eran casi todasfrancesas,sobretodoCándidoylasMeditacionesdeDescartes;creíaestarescribiendounasátira sobre el optimismo y sobre algunas ideas preciadas (por mí) acerca de la vidaíntima,ydeunainterioridaddeinspiraciónreligiosa.(Loqueestabasucediendodemodoinconsciente,medoycuentaahora,esotrahistoria).Cuandotuvelabuenafortunadeque

El benefactor fuera aceptada por el primer editor al que se la ofrecí—Farrar Straus—gocéademásdelabuenasuertedequemeasignarancomoredactoraCecilHemley,quienen1952,ensuanteriorcargocomodirectordeNoondayPress (recientementeadquiridapor mi nuevo editor), había publicado la traducción de la novela de Machado querealmenteimpulsólacarreradellibroeninglés.EnnuestroprimerencuentroHemleymedijo:«YaveoquehasidoinfluidaporMemoriaspóstumasdeBlasCubas».Memorias¿dequién? «Ya sabe, deMachado deAssis». ¿Quién?Me prestó su ejemplar y varios díasdespuésdeclarésuinfluenciaretroactiva.

Aunquedesdeentonceshe leídomuchodeMachadoen traducciones,este libro—laprimeradesusúltimascinconovelas(vivióveintiochoañosdespuésdeescribirla),porlogeneraltenidaporlacumbredesugenio—siguesiendomifavorito.Es,segúnsemehadicho,elqueamenudoprefierenlosnobrasileños,aunqueloscríticoscasisiempreoptanporDonCasmurro(1899).Measombraqueunescritordesemejantemagnitudnoocupetodavíaellugarquemerece.ElrelativoolvidodeMachadofueradeBrasilpuedeserenalguna medida menos misterioso que el de otro escritor de genio al que las nocioneseurocéntricasdelaliteraturamundialhanmarginado:NatsumeSoseki.SindudaMachadoseríamás conocido de no haber sido brasileño y haber pasado toda su vida en Río deJaneiro;sisehubiesetratado,digamos,deunitalianoounruso,oinclusodeunportugués.Pero el inconveniente no es sólo queMachado no fuera un escritor europeo.Aúnmásnotable que su ausencia de la escena literaria mundial es que haya sido muy pococonocidoy leídoenelrestodeAméricaLatina,comosifuera todavíadifícilasimilarelhecho de que el mayor novelista surgido en ella escribiera en portugués, en lugar dehacerloenlenguaespañola.Brasilpuedeserelpaísmásextensodelcontinente(y,enelsiglo XIX, Río la ciudad más grande) pero siempre ha sido un país desconocido,considerado por el resto de América del Sur, la América hispanohablante, con grancondescendenciaeinclusoamenudoconracismo.Esmuchomásprobablequeunescritordeunodeestospaísessepaalgodelasliteraturaseuropeasodelaliteraturaeninglésquedelaliteraturabrasileña,entantoquelosescritoresbrasileñosestánsumamenteenteradosde la literatura hispanoamericana. Borges, el otro gran escritor capital surgido de esecontinente,parecenohaberleídonuncaaMachadodeAssis.Dehecho,Machadoesaúnmenosconocidoentreloslectoresdelenguaespañolaqueentrequienesloleeneninglés.Memorias póstumas de Blas Cubas no fue traducido al español hasta la década de lossesenta,unosochenta añosdespuésdeque fuera escritoyundeceniomás tardedequefueratraducido(dosveces)alinglés.

Con suficiente tiempo, con posteridad suficiente, un gran libro encuentra su justolugar.Yquizáalgunosnecesitanserredescubiertosunayotravez.MemoriaspóstumasdeBlas Cubas es acaso uno de esos libros de sensacional originalidad, radicalmenteescépticos, que siempre impresionarán a los lectores con la fuerza del descubrimientopersonal. No es ningún cumplido decir que esta novela, escrita hace más de un siglo,parece, digamos, moderna. ¿Acaso no es cierto que queremos inscribir en lo queentendemos por modernidad toda obra de la cual somos capaces de reconocer su

originalidad y lucidez? Nuestros criterios de modernidad son un sistema de ilusioneshalagüeñasquenospermitencolonizarelpasadodemodoselectivo,comonuestrasideasacerca de lo provinciano, las cuales permiten a algunas partes del mundo tratar concondescendenciaatodoelresto.Estarmuertopuederepresentarunpuntodevistaalqueno se puede acusar deprovincianismo.SindudaMemorias póstumas deBlasCubasesunodeloslibrosmásentretenidamentenoprovincianosjamásescritos.Yamarestelibroes convertirse en alguien un poco menos provinciano respecto de la literatura, de susposibilidades.

[1994]

Unamentedeluto

¿Es todavíaposible lagrandeza literaria?Ante ladecadencia implacablede laambiciónliterariaylaconvergenteascensióndelotibio,loinsustancialyloinsensatamentecruelencuantotemaspreceptivosdelanarrativa,¿cómoseríaenlaactualidadunproyectoliterarionoble?UnadelaspocasrespuestasdisponiblesaloslectoresdehablainglesaeslaobradeW.G.Sebald.

Vértigo,laterceranoveladeSebaldtraducidaalinglés,fuesucomienzo.Sepublicóenalemánen1990,cuandosuautorcontabacuarentayseisañosdeedad;tresañosdespuésvio la luz Los emigrados; dos años más tarde, Los anillos de Saturno. Cuando Losemigradossetradujoalinglésen1996,laaclamaciónlindóconlareverencia.Unescritormagistral,maduro, incluso otoñal por su imagen y temas, había producido un libro tanexótico como irrefutable. Su lenguaje era unamaravilla: delicado, denso, sumido en lamaterialidad;perodeestohabíaampliosantecedentesen lengua inglesa.LoqueparecíaajenoyalavezsumamentepersuasivoeralaautoridadprodigiosadelavozdeSebald:sugravedad,sinuosidad,precisión,sulibertadfrenteatodaafectaciónoironíadebilitadoraoindecorosa.

Enlos librosdeW.G.Sebald,unnarradorque,segúnsenosrecuerdadecuandoencuando,tienepornombreW.G.Sebald,viajapararegistrar laspruebasdelamortalidaddelanaturaleza,rehúyelasdevastacionesdelamodernidad,cavilasobrelossecretosdevidasoscuras.Enalgunamisióninvestigadora,provocadaporunrecuerdoonoticiadeunmundoirrecuperablementeperdido,recuerda,evoca,alucina,selamenta.

¿Es Sebald el narrador? ¿O es un personaje ficticio a quien el autor ha prestado sunombreyelementosescogidosdesubiografía?Nacidoen1944enunpobladoalemánqueen sus libros llama «W». (y la cubierta nos lo identifica como Wertach im Allgäu),trasladado a Inglaterra antes de cumplir los veinticinco años de edad, y académico decarreraqueenlaactualidadimparteliteraturaalemanamodernaenlaUniversidaddeEastAnglia,elautor incluyeunascuantasalusionesdispersasaestosyalgunosotroshechosescuetos,asícomo,entreotrosdocumentospropiosreproducidosensuslibros,unretratogranuladodesímismofrenteaunenormecedrodelLíbanoenLosanillosdeSaturnoolaimagendesunuevopasaporteenVértigo.

Y sin embargo, estos libros reclaman con justicia ser tenidos por ficción. Y sonficciones, no sólo porque hay buenas razones para creer que mucho es invento oalteración, aunque, sin duda, algo de lo que relata ocurrió en efecto: nombres, lugares,fechas, etcétera. La ficción y la objetividad, por supuesto, no se oponen. Uno de losreclamosfundadoresdelanovelaeninglésesquelahistoriaesverdadera.Loesencialdeuna obra de ficción no es que lo relatado no sea cierto—bien puede ser verdadero, en

parteoensuintegridad—,sinoelempleo,oextensión,dediversosrecursos(entreellosdocumentos falsos o falsificados) que producen lo que los teóricos de la literaturadenominan «el efecto de lo real». Las narraciones de Sebald—y la ilustración visualadjunta—impulsanelefectodelorealaunextremoresonante.

Estenarrador«real»esunaconstrucciónliterariaejemplar:elpromeneursolitairedemuchasgeneracionesdeliteraturaromántica.Unsolitario,auncuandosemencionaalgunaacompañante(comoClara,enelpárrafo inicialdeLosemigrados),elnarradorestá listoparaemprenderviajesasuantojo,paraseguiralgúnarrebatodecuriosidadsobreunavidaextinta (como,enLosemigrados, en lahistoriadePaul,undilectoprofesordeprimariallevaalnarradordevueltaporprimeraveza la«nuevaAlemania»,ycomo ladesu tíoAdelwarth,quellevaalnarradoraEstadosUnidos).OtromotivoparaelviajeseplanteaenVértigoyLosanillosdeSaturno,dondeesmásclaroqueelnarradoresasimismounescritor, con la inquietud propia de un escritor y su gusto por la soledad.Amenudo elnarradorcomienzaaviajarenlaesteladealgunacrisis.Ypor logeneralelviajeesunabúsqueda,sibienlanaturalezadeesabúsquedanoesdeinmediatomanifiesta.

HeaquíelprincipiodelasegundadelascuatronarracionesdeVértigo:Enoctubrede1980viajédeInglaterra,endondeparaentoncesyohabíavividodurantecasiveinticincoaños,

enundistritoqueestabacasisiemprebajocielosgrises,rumboaViena,conlaesperanzadequeuncambiodelugarmeayudaríaasuperarunaetapademividaparticularmentedifícil.Sinembargo,enVienadescubríquelosdíasme resultabandemasiado largos, ahoraquenoestabanocupadospormi acostumbrada rutinadeescribiryhacertrabajosdejardinería,yliteralmentenosabíaadóndedirigirme.Salíatempranocadamañanaycaminabasinrumboniobjetivoporlascallesdelaciudadantigua…

Estelargopasaje,titulado«All’estero»(«Enelextranjero»),queconducealnarradordesde Viena a varios lugares del norte de Italia, sigue al capítulo inicial, un brillanteejerciciodeescrituracompendiosaquerefierelabiografíadelmuyviajeroStendhal,ylesigueunbrevecapítuloterceroquerelatalajornadaitalianadeotroescritor,«Dr.K».,aalgunossitiosvisitadosporSebalddurantesusviajesaItalia.Elcuarto,yúltimocapítulo,tan largo como el segundo y complementario de este, se titula «Il ritorno in patria»(«Regresoacasa»).LascuatronarracionesdeVértigoesbozantodoslostemasprincipalesde Sebald: los viajes; la vida de escritores que también son viajeros; la obsesión y laligereza.Y,siempre,visionesdeladestrucción.Enlaprimeranarración,Stendhalsueña,mientrasserecuperadeunadolencia,conelgranincendiodeMoscú;laúltimaconcluyecuandoSebalddormitasobrePepysysueñaconLondresdestruidaporelGranIncendio.

Losemigrados sevalede lamismaestructuramusicaldecuatromovimientos, en lacuallacuartanarracióneslamásextensaypoderosa.LosviajesdeunauotrasuertesonelcentrodetodaslasnarracionesdeSebald:lasperegrinacionesdelpropionarradorylasvidas,todasdealgúnmododesplazadas,queelnarradorevoca.

CompáreselaprimeraoracióndeLosanillosdeSaturno:Enagostode1992,cuandolosdíascanicularesseacercabanasufin,salíacaminarporeldistritodeSuffolk,

conlaesperanzadedisiparelvacíoqueseapoderademícadavezqueconcluyountramolargodetrabajo.

LosanillosdeSaturnoesensuintegridadelrecuentodeestetrasladoapierealizado

conelpropósitodedisiparelvacío.Sibienelviaje tradicionalacercabaalanaturaleza,aquímide los extremos de la devastación; el principio del libro nos informa de que elnarrador estuvo tan abrumado por «las huellas de la destrucción» encontradas, quecumplidounañodespuésdehabercomenzadosuviajedebió ingresarenunhospitaldeNorwich«enunestadodeinmovilidadcasitotal».

LosviajesbajoelsignodeSaturno,emblemadelamelancolía,soneltemadelostreslibrosqueescribióSebaldenlaprimeramitaddelosañosnoventa.Sutemaprincipalesladestrucción: de la naturaleza (el lamento por los árboles que destruyó la grafiosis delolmo,yporlosqueabatióelhuracánde1987enlapenúltimaseccióndeLosanillosdeSaturno),delasciudades,delosmodosdevida.LosemigradosrelataunviajeaDeauvilleen1991,enbuscaacasode«algúnresiduodelpasado»,locualconfirmaqueeste«lugarde veraneo alguna vez legendario, como cualquier otro lugar que uno visita ahora encualquier país o continente, estaba agotado, arruinado sin remedio por el tráfico, lastiendas yboutiques, el instinto insaciable de la destrucción». Y la vuelta a casa, en lacuarta narración de Vértigo, a W., que el narrador afirma no haber visitado desde lainfancia,esunarecherchedutempsperduampliada.

El clímaxdeLosemigrados, cuatro narraciones sobre personas que abandonaron sutierranatal,eslaevocaciónconmovedora—elsupuestomanuscritodeunasmemorias—de una idílica infancia germano-judía. El narrador prosigue con la descripción de sudecisióndevisitarKissingen,elpueblodondesehabíavividoaquellavida,parasaberquévestigioshanperdurado.PuestoqueLosemigradosproyectóaSebaldenlenguainglesa,yelpersonajedesuúltimanarraciónesuncélebrepintorllamadoMaxFerber,judíoalemánque en su niñez fue trasladado de la Alemania nazi a la seguridad de Inglaterra—sumadre,muertaconsupadreenloscamposdeexterminio,eslaautoradelasmemorias—,ellibrofuecatalogadorutinariamenteporlamayoríadeloscríticos(sobretodo,aunquenosolo,enEstadosUnidos)comoejemplodeliteraturadelHolocausto.Alconcluirunlibrodelamentacionesconeltemasupremodellamento,LosemigradospudotenderlatrampadeladecepciónaalgunosadmiradoresdeSebaldporlaobraquelesiguióentraducción,Los anillos de Saturno. Este libro no se divide en narraciones diferenciadas, sino queconsiste en una serie o progresión de relatos: uno conduce al otro. En Los anillos deSaturno, una mente bien provista especula si acaso sir Thomas Browne, al visitarHolanda,asistióaunaleccióndeanatomíapintadaporRembrandt;recuerdauninterludiorománticoen lavidadeChateaubrianddurante suexilio en Inglaterra; evoca losnoblesesfuerzos deRogerCasement por divulgar las infamias del dominio deLeopoldo en elCongo;ycuentaotravezlainfanciaexiliadaylasprimerasaventurasmarítimasdeJosephConrad:estosymuchosotrosrelatos.Porsudesfiledeanécdotasrarasyeruditas,porsusencuentrosafectuososcongentelibresca(dosprofesoresdeliteraturafrancesa,entreellosunestudiosodeFlaubert;eltraductorypoetaMichaelHamburger),LosanillosdeSaturnopodría parecer —después de la intensidad extrema de Los emigrados— meramente«literario».

Sería una lástima que las expectativas creadas porLos emigrados sobre la obra de

SebaldinfluyerantambiénenlarecepcióndeVértigo,queesclareceaúnmáslanaturalezaylamoralintensivadesusrelatosdeviaje:atentosalohistóricoensusobsesiones,peronarrativosensualcance.Elviajeliberalamenteparaeljuegodelasasociaciones,paralasaflicciones (y erosiones) de la memoria, para degustar la soledad. La conciencia delnarrador solitario es la verdadera protagonista de los libros de Sebald, incluso cuandoemprendeloquemejorhace:contarycompendiarlasvidasdelosdemás.

Vértigoesellibrodondelavidainglesadelnarradoresmenospatente.Yaúnmásqueen los dos libros posteriores, es el autorretrato de unamente: unamente inquieta, unamente crónicamente insatisfecha; una mente angustiada; una mente proclive a lasalucinaciones. Al caminar por Viena cree reconocer al poeta Dante, desterrado de suciudadsopenadeserquemadoenlahoguera.EnelbancoposteriordeunvaporettoenVenecia,veaLuisIIdeBaviera;enunautobúsporlariberadellagoGardahaciaRiva,veaunadolescenteidénticoaKafka.Estenarrador,quesecalificaasímismodeextranjero—aloírelparloteodealgunosturistasalemanesenunhotelhabríaqueridonoentenderlos,«es decir, haber sido ciudadano de unmejor país, o de ningún país en absoluto»—, estambiénunamentedeluto.Enalgúnmomento,elnarradorafirmadesconocersiaúnestáenelmundodelosvivosoyaestáenalgúnotrositio.

De hecho, está en ambos: entre los vivos y, si la guía es su imaginación, entre lospóstumos.Un viaje es amenudo una visita nueva. Es la vuelta a un lugar por asuntospendientes, para rastrear un recuerdo, para repetir (o completar) una experiencia; paraentregarse —como en la cuarta narración de Los emigrados— a las revelacionesdefinitivasymásdevastadoras.Estasaccionesheroicasdelrecuerdoyelrepasoconllevanunprecio.PartedelafuerzadeVértigoesquesedemoramásenelcostedeesteesfuerzo.«Vértigo», la palabra empleada para traducir el título alemán, Schwindel. Gefühle (agrandesrasgos:Mareo.Sentimiento),apenasinsinúatodoslos tiposdepánico, letargoydesorientación descritos en el libro. En Vértigo relata cómo, después de su llegada aViena,caminatanlejosquederegresoalhoteldescubrequesuszapatosestándeshechos.En Los anillos de Saturno, y sobre todo en Los emigrados, la mente está menosconcentradaensímisma;elnarradoresmásesquivo.Másqueen los librosposteriores,Vértigo versa sobre la conciencia afligida del propio narrador. Pero la angustia mentalevocada con laconismo que bordea la serena conciencia culta del narrador nunca essolipsista,comoenlaliteraturademenorinterés.

Loqueancla laconciencia inestabledelnarradores laamplitudy laagudezade losdetalles.Comoelviajeeselprincipiogeneradorde laactividadmentalen los librosdeSebald, el desplazamiento en el espacioofreceun estímulo cinético a sus descripcionesmaravillosas,sobretodoasuspaisajes.Setratadeunnarradorpropulsado.

¿Dóndesehaoídoeninglésunavozdesemejanteconfianzayexactitud,tandirectaensu expresión sentimental y sin embargo entregada con tanto respeto al registro de «loreal»?RecuerdaaD.H.Lawrence,yalNaipauldeElenigmadelallegada.PeroenellospocohaydelapasionamientosombríodelavozdeSebald.Paraellosedebebuscarunagenealogía alemana. Jean Paul, Franz Grillparzer, Adalbert Stifter, Robert Walser, el

HofmannsthaldeCartadeLordChandosyThomasBernhardsonalgunasfiliacionesdeestemaestrocontemporáneodelaliteraturadellamentoylaagitaciónmental.Elconsensoacerca de la literatura inglesa de casi todo el siglo pasado ha decretado que loimplacablemente elegiaco y lírico es impropio de la narrativa: es rimbombante,pretencioso.(Inclusounanovelatanimportante,yexcepcional,comoLasolasdeVirginiaWoolf no se ha librado de estos rigorismos). La literatura alemana de la posguerra,conscientede laprobadaafinidadde lagrandezadelartey la literaturapretéritas, sobretodo del romanticismo alemán, con la conformación de los mitos totalitarios, hasospechadode toda relación romántica o nostálgica con el pasado.Pero entonces acasosólo un escritor alemán radicado en el extranjero de manera permanente, en lasinmediacionesdeunaliteraturaconunapredilecciónmodernaporloopuestoalosublime,podríapermitirseuntononobletanconvincente.

Además del fervormoral y las dotes compasivas del narrador (en esto se aparta deBernhard), lo que mantiene esta escritura siempre fresca, y nunca sólo retórica, es elsaturadonombramientoyvisualizaciónenpalabras;esoyelrecursosiempresorprendentede la ilustración representativa. Imágenes de billetes de tren o la hoja arrancada de undiario de bolsillo, dibujos, una tarjeta de visita, recortes de periódico, el detalle de unapinturay,porsupuesto,fotografíasofrecenelencantoy,enmuchoscasos,laimperfecciónde las reliquias.Así,enunmomentodeVértigoelnarradorpierdesupasaporte;o,másbien,lopierdenenelhotel.YahíestáeldocumentoproducidoporlapolicíadeRiva,enelcual—untoquedemisterio—laG.deW.G.Sebaldestátachadacontinta.Yelnuevopasaporte,con lafotografíaemitidaporelconsuladodeAlemaniaenMilán. (Enefecto,esteextranjeroprofesionalviajaconpasaportealemán,oalmenosasí fueen1987).EnLosemigrados,estosdocumentosvisualesparecentalismanes.Esprobablequenotodossean auténticos. En Los anillos de Saturno, con menor interés, parecen meramenteilustrativos.SielnarradorserefiereaSwinburne,hayunpequeñoretratodeSwinburneenmediode lapágina;si relataunavisitaauncementerioenSuffolk,dondehaatraídosuatenciónelmonumentofunerariodeunamujermuertaen1799,elcualdescribeendetalle,desde el efusivo epitafio hasta los agujeros perforados en la piedra de los bordessuperiores de los cuatro costados, se presenta una pequeña y borrosa fotografía de latumba,otravezenmediodelapágina.

EnVértigo los documentos tienen unmensajemás profundo.Afirman: lo que te hecontadoescierto;algoque,porlogeneral,ellectordenarrativanoespera.Elofrecimientosiquiera de pruebas es dotar a lo descrito con palabras de un misterioso excedente depatetismo.Lasfotografíasyotrasreliquiasreproducidasenlapáginasevuelvenuníndiceexquisitodelapretericióndelpasado.

Enocasionesseparecena losgarabatosenTristramShandy:elautorestá intimandocon nosotros. En otros momentos, estas reliquias visuales proferidas con insistenciaparecenundesafíoinsolentealasuficienciadeloverbal.Contodo,comoSebaldescribeen Los anillos de Saturno al describir un lugar predilecto, la Sala de Lectura de losMarinosenSouthwold,dondeexaminalasentradasdelabitácoradeunbuquepatrullero

anclado cerca del muelle en el otoño de 1914: «Cada vez que descifro uno de estosregistrosmeasombraqueunrastrodesvanecidoenelaireoelaguadurantetantotiempopermanezcavisibleenestepapel».Ycontinúa,alcerrarlacubiertaveteadadelcuadernodebitácora,considerando«lamisteriosasupervivenciadelapalabraescrita».

[1994]

Elproyectodelasabiduría

En la belleza ajena, un libro sabio, iridiscente del escritor polaco Adam Zagajewski,penetra y sale de muchos géneros: memorias de maduración, compendio de sabiduríavulgar,cavilaciónaforística,estampasydefensadelapoesía;esdecir,unadefensadelaideadelagrandezaliteraria.

SindudaesmásomenosunainexactitudllamarescritoraZagajewski:unpoetaquetambiénescribeprosaindispensable,noporellopierdeelmejordelostítulos.Puestoquelaprosaesunasuntopalabrero,Zagajewski llenamuchasmáspáginasque suspoemas.Peroenelcanónicosistemabipartidistadelaliteratura,lapoesíasiempretriunfasobrelaprosa.Lapoesíarepresentalomásserio,másinstructivo,másintenso,máscodiciadodelaliteratura. «El autor y el lector siempre sueñan con un gran poema, que lo escriben, loleen, lo viven». Vivir el poema: ser enaltecido por el poema; profundizado; por uninstante,salvado.

De un gran escritor polaco esperamos intensidades eslavas. (Elmatiz polaco propiopuede requerirdeunpocodeaplicación).La literaturacomoalimentodel almaha sidounaespecialidadpolacaduranteelúltimosigloymedio.NoesprecisamenteunasorpresaqueZagajewski,contodalacalmaydelicadezadesuvozpoética,mantengaunconceptodelapoesíamásafínaldeShelleyquealdeAshbery.Peroocurrequelarealidaddelapropia trascendencia tiene aúnmenos credibilidad entre los poetas polacosmás jóvenesque entre aquellos que escriben en inglés. Y las transpuestas añoranzas religiosas deZagajewski —vivir, por medio de la poesía, en un «plano más elevado»— nunca sepronunciansinlagraciadeunalevenotadedesaprobaciónpropia.Unrecientepoemariose titula, con encantadora ponderación, Misticismo para neófitos. El mundo (delsentimiento lírico, de la interioridad extática) en el que entran los poetas y sus lectoresgracias a la poesía es el que la defectuosa naturaleza humana nos impide habitar salvofugazmente.Lospoemas«noperduran—señalaconironíaZagajewski—,sobretodolosbrevespoemaslíricosqueprevalecenenlaactualidad».Todoloquepuedenofreceres«unmomento de experiencia intensa». La prosa es más robusta, fuera sólo porque es mástardadorecorrerla.

EnlabellezaajenaeseltercerlibroenprosadeZagajewskiquesepublicaeninglés.Los dos primeros están compuestos de textos con títulos, algunos ensayísticos, algunosmemorísticos.Ellibronuevoesuncaudaldetomasbrevesynotanbreves,notituladas(ninumeradas). Su mezcla de narración, observación, retrato, reflexión y reminiscenciaconfiere a En la belleza ajena una rauda diversidad de temperamento y ataque queasociamos más con un volumen de poemas —poemas líricos, en todo caso—, unasucesióndeintensidadesdiscontinuas,condiferentestonosdeinterés.

¿Quégénero de intensidades? (Es decir, ¿quégénero de prosa?).Reflexiva, precisa;arrebatada;compungida;cortés;propensaalasombro.Entoncesyahora,aquíyallá:todoellibrooscila,vibra,conloscontrastes.(Estoesasí,peroaquelloesasá.O:esperábamosesto,pero recibimosaquello).Y todohueleadisimilitud,adejo,amensaje,ametáfora.Inclusoelclima:

LasdepresionesatmosféricasdeParístienencarácteroceánico;eselAtlánticoelquelasenvíaendirecciónalcontinente.Soplaelviento,nubesoscuraspasanvolandosobrelaciudadcomocochesdecarreras.Lalluviacaealsesgo, llena de cólera.Aveces, durante unmomento se desvela un retazo de cielo azul, la faz del cielo.Y, alinstante, denuevo está oscuro, elSena se convierte enuna acera negra.Lasdepresiones atmosféricas enParíshiervendeenergíaoceánica,losrayoshacenfuegocomotaponesdebotellasdechampán.Encambio,ladepresiónatmosférica típica deEuropaCentral—con centro sobre losCárpatos— se comporta de unmodo distinto porcompleto;esinmóvilymelancólica,sediríaquefilosófica.Lasnubesapenassemueven.Tienenotrasformas:soncomounenormegloboaerostáticocolgadosobrelaplazadelMercadodeCracovia.Pocoapoco,vacambiandolailuminación;laluzvioletavaapagándose,cediendoelpuestoareflectoresamarillos.Elsolseescondeenalgunaparteenelinteriordelassedeñasnubes,iluminalosmásdiversosestratosdelmundoydelcielo.Algunasnubesrecuerdanapecesabisalessacadosalasuperficieyquenadanconlasbocasmuyabiertas,comoasombradosporel sabordelaire.Este tiempopuedemantenersedurantealgunosdías, el suave tiempode laEuropaCentral.Eincluso si, después de pensárselo mucho, se deja oír el trueno, entonces también él se comporta como si latormentatartamudeara:envezdeundisparodecididoyenérgico,resuenaunaseriedepausadossonidos—pa,pa,pa,pa—,unecoenvezdeuntrueno.Unrayoaplazos.

EnlainterpretacióndeZagajewski,lanaturalezaresultaestaringeniosamentesaturadadelbathosdelashistoriasnacionales,conelclimafrío,acosador,deParísostentandolabuena fortuna infatigabledeFrancia,yelclimacansino,melancólicocompendiando lasinnumerables derrotas y otros males de Polonia. El poeta no puede sustraerse de lahistoria, sólo a veces transmutarla, con el propósito de la descripción virtuosa, en unageografíamágica.

«Quenazcasentiemposinteresantes»,rezalaantigua(oalmenosproverbial)maldiciónchina. Puesta al día para nuestra hiperinteresante era, podría rezar: «Que nazcas en unlugarinteresante».

LoqueCzeslawMiloszdefine, conmordacidad, como«elprivilegiodeprovenirdetierrasextrañasdondeesdifícilsustraersedelahistoria»—piénseseenPolonia,Irlanda,Israel, Bosnia— punza y aprieta, exalta y agota a un escritor como Zagajewski, cuyoscriteriosestablecelaliteraturamundial.Lahistoriaimplicaconflicto.Lahistoriaimplicaun trágico punto muerto; y los amigos encarcelados o asesinados. La historia implicadesafíos perennes al derechomismo de existencia de la nación. Polonia, por supuesto,padeciódurantedossigloselestrangulamientode lahistoria:de laPrimeraParticiónde1772,lacualenunoscuantosañoscondujoalfindeunEstadoautónomo(norestauradosino después de la Primera Guerra Mundial), hasta el derrumbe del régimen al estilosoviéticoen1989.

Esospaíses—esashistorias—hacendifícilquesusescritoresseescindandeltododelaangustiacolectiva.Heaquíel testimoniodeotrogranescritorqueviveenunanaciónmásrecientecondenadaalpavorincesante,A.B.Yehoshúa:

Eresconvocadoconinsistenciaalasolidaridad,convocadoentuinteriormásqueporunaobligaciónexterna,porquevivesdeunnoticiarioalsiguiente,yseconvierteenunasolidaridadtécnica,automáticadesdeelpuntodevistadelareacciónemocional,porqueapartirdeahoraestáshechototalmenteparareaccionarasíyparaviviren

tensión.Tusreaccionesemocionalesacualquierinformaciónsobreunavíctimaisraelí,unaviónderribado,estánpredeterminadas.Deahílafaltadesoledad,laincapacidadparaestarsóloenelsentidoespiritualyparaalcanzarunavidadecreatividadintelectual.

Los términos deYehoshúa son idénticos a los de Zagajewski, cuyo primer libro enprosa en inglés es una recopilación de seis textos publicados a principios de los añosochenta tituladaSolidaridad,soledad. La soledad erosiona la solidaridad; la solidaridadcorrompelasoledad.

Lasoledaddeunescritorpolacosiempreestámoduladaporelsentidodecomunidadque forma la literatura misma. Milosz, en su propia gran defensa de la poesía, laconferencia que dictó en la Universidad Jaguelónica en 1989, titulada «Con la poesíapolacacontraelmundo»,rindehomenajealapoesíadesupaísporhaberloprotegidodela«desesperanzaestérilenlaemigración»,alrecordarque«enunasoledaddemasiadodifícily dolorosa para recomendarla a nadie» siempre hubo «el sentido del deber hacia mispredecesoresysucesores».ParaMilosz,nacidoen1911,unescritorpolacoacasonuncapueda evitar ser responsable ante los demás. Por esta regla, el contraejemplo estelar deWitold Gombrowicz —en su narrativa, en su legendariamente egocéntrico, truculento,Diario,ensudescaradapolémica«Contralapoesía»—esprueba,convulsaprueba,delaautoridad del idealismo en la literatura polaca. La historia está presente incluso en suausencia, señalaMilosz en un postrer libro en prosa,El ABC deMilosz; y el culto alaltruismo y la magnanimidad florece, aunque de modo perverso, en el rechazo deGombrowicz a la responsabilidad ante nada allende el clamor anárquico individual, susingeniosasarengasenfavordelobajo,deloinmaduro,delovulgar.

Bien exprimida, toda vida puede ser interpretada como la plasmación de vivenciasejemplares y trascendencias históricas. InclusoGombrowicz no pudomenos que ver suvidacomoejemplo,volviendodidácticasuinfanciadepequeñaaristocracia(lacensuradesus orígenes), su precoz mala fama literaria y su fiel e irrevocable emigración. Y unescritorcuyoamorporlaliteraturaaúnacarreaba,sinresentimientos,tantapiedadporlosviejos maestros, tanta avidez de nutrirse en las magníficas tradiciones ofrecidas por elpasado,nopodíamenosqueversuvida—almenossusprimerascircunstancias—comounasuertededestinorepresentativo.

PocodespuésdelnacimientodeZagajewskienoctubrede1945enlaciudadmedievalpolaca de Lvov, su familia sufrió el desarraigo de los grandes desplazamientos (yretrazadodelosmapas)quesiguieronalosacuerdosdelosTresViejosenYalta, loquepusoaLvovenmanosdelaUniónSoviética;yelpoetacrecióenlaantañoalemana,hoypolaca,ciudaddeGliwice,aunoscincuentakilómetrosdeAuschwitz.EnDosciudades,susegundolibroenprosatraducidoalinglés,Zagajewskiescribe:

Miinfanciatranscurrióenunafeaciudadindustrial;fuillevadoallícuandoapenasteníacuatromesesdeedad,yluegodurantemuchosañosdespuésmecontarondelaextraordinariamentehermosaciudadquemifamiliahabíatenidoqueabandonar.

Elmitofamiliardeunaexpulsióndelparaísoacasolohayahechosentirse,afirma,sinhogarparasiempre.Tambiénparecequeloconvirtió,poreltestimoniodesusescritos,enunexpertoamantedelasciudades;«lahermosa,cautivadoraCracovia»sobretodas,porla

queabandonólairredimibleGliwiceparaasistiralauniversidad,yendondepermanecióhastacumplidoslostreintaysieteaños.

LasfechassonescasasenEnlabellezaajena,yelordendelashistoriasdeunavidanoescronológico.Perosiemprehay,implícitamente,undónde,conelqueelcorazónylossentidos del poeta están en diálogo incesante. Se presenta aquí no al viajero, ni alemigrado siquiera—la mayoría de los grandes poetas polacos han ido a occidente, yZagajewskinoesunaexcepción—,sinoalsiempreestimuladohabitantedelaciudad.Haypocos salones y ningún dormitorio enEn la belleza ajena, peromás que unas cuantasplazasybibliotecasytrenes.Unavezquehapasadosusañosdeestudiante,el«nosotros»ocasionaldesaparece;sólohayun«yo».Enocasionesmencionarádóndeestáescribiendo:ZagajewskiresideahoraenParíseimparteuncursosemestralcadaañoenlaUniversidadde Houston. «Estoy paseando por París», comienza una entrada. «Y en este mismoinstanteestoyescuchandolaSéptimaSinfoníaenHouston»,apuntaotra.Siemprehaydosciudades:LvovyGliwice,GliwiceyCracovia,ParísyHouston.

Másoposicionesconmovedoras infundenel libro:elyoy losotros, la juventudy laedad. Hay evocaciones plañideras de difíciles parientes ancianos y de profesoresmalhumorados:esteretratodelpoetajovenessorprendenteensuternurahacialosviejos.Y el recuento de sus ardores decorosos, literarios y políticos, de sus años estudiantilesenfrenta de unmodo patente este libro con las intenciones narcisistas y los contenidosdeliberadamente indiscretos de casi toda la escritura autobiográfica actual. ParaZagajewski,laautobiografíaeslaoportunidaddepurgarlavanidad,mientrasseavanzaenel proyecto de la comprensión propia—llámese el proyecto de la sabiduría—, el cualnuncasecompleta,pormáslargaquesealavida.

Describirsejovenesadmitirqueyanoseesjoven.Yelreconocimientoconcisodequelasdebilidadesdelaedadseavecinan,conlamuerteensuséquito,esunodelosmuchoscomentariosqueinterrumpenunahistoriadelpasadodeZagajewski.Contarlashistoriasdeunmododiscontinuo,comoatisbos, leabonaalgunosbuenosresultados.Mantienelaprosa densa, rápida. E induce a referir sólo aquellas historias que conducen a unaintrospecciónoepifanía.Hayunaleccióndemayoralcanceenlamaneramismaderelatar,una lección sobre el tonomoral: cómo hablar de sí mismo sin complacencia. La vida,cuandonoesunaescueladelacrueldad,esunaeducaciónenlacompasión.Lasumadelashistoriasnosrecuerdaqueenunavidadedeterminadaduraciónyseriedadespiritual,elcambio—avecesnoparamal—estanrealcomolamuerte.

Todaescrituraesunaespeciederecuerdo.SihayalgotriunfalistaenEnlabellezaajenaes que en los actos del recuerdo contenidos en el libro parece que no hubiera fricciónalguna. La imaginación—es decir, resucitar el pasado en lamente—está cuando hacefalta; nunca falla; es por definición un éxito. La recuperación de la memoria es, porsupuesto,unaobligaciónética:laobligacióndepersistirenelesfuerzodepercatarsedelaverdad.EstoparecemenosevidenteenEstadosUnidos,dondeeltrabajodelamemoriahasidoidentificadoprofusamenteconlacreacióndenarracionesútilesoterapéuticas,queenellaceradorincóndelmundodeZagajewski.

Recuperarunrecuerdo—apresarunaverdad—esunapiedradetoquedevalorenEnlabellezaajena.«Nofuitestigodelamatanzadelosjudíos»,escribeZagajewski:

Nacídemasiadotarde.Encambiovivíellentoprocesoderegeneracióndelamemoriaeuropea,lacual—sinprisa,esverdad,fluyendomásbiencomounríodeplaniciequecomounarroyodemontaña—condenóconlamayorseveridadelmaldelHolocaustoydelnazismo,ytambién,aunqueconmenosvigor,comonoqueriendocomprenderqueesposibletenerquehabérselascondosmonstruosalmismotiempoynoconunosolo,elmaldelacivilizaciónsoviética.

Que los recuerdos se recuperan —es decir, que las verdades reprimidas en efectoreaparecen—eslabasedetodalaesperanzaposibledejusticiayunatisbodecorduraenlavidaencursodelascomunidades.

Una vez recuperada, no obstante, la verdad puede incluso volverse complaciente ylaudatoriadesímisma.Así,enlugardeprocurarnosotradenunciamásdelasiniquidadesy la opresión del régimen que se cerró en 1989, Zagajewski opta por enfatizar losbeneficiosdelaluchacontraelmalconferidosalosjóvenesidealistasensuretratodelosdeficientesiniciosdesuvocacióncomo«poetapolítico»,ysusactividadesenloscírculosestudiantilesydisidentesdelaCracoviadefinalesdelosañossesentaysetenta.(En1968,Zagajewski tenía veintitrés años de edad). En aquellos días vertiginosos, la poesía y elactivismo rimaban. Ambos elevaban, enaltecían; el compromiso con una causa justa,comoelservicioalapoesía,procurabaunasensaciónexpansiva.

Toda generación teme, no comprende y es displicente con su sucesora, lo cual estambién una función de la equivalencia entre la historia y lamemoria (siempre que lahistoria sea lo que se acuerda, colectivamente, recordar). Cada generación tiene susrecuerdos propios, y el paso del tiempo, que conlleva una incesante acumulación depérdidas, les confiere a esos recuerdos un carácter preceptivo que no puede en modoalgunoserhonradoporlosjóvenes,loscualesestánocupadosencompilarsusrecuerdos,sus puntos de referencia. Uno de los retratos de ancianos más conmovedores deZagajewski es el de StefanSzuman, un ilustremiembro de la intelectualidad polaca deentreguerras(habíaconocidoaStanislawWitkiewiczyaBrunoSchulz)yyaunprofesoruniversitariojubiladoqueviveenlapenuriayelaislamiento.ElmeolloesqueZagajewskisepercatadeque,enretrospectiva,élysusamigosliterariosnopodíansinoparecerunosimbécilesysalvajes,«formadosyaporelesquemaeducativodelaposguerra,porlanuevaescuela, losnuevosperiódicos, lanueva radioy la televisión»,alderrotado,hogareñoyamargado Szuman y a su mujer. La regla parece ser esta: cada generación tiene a lageneraciónsucesoraporbárbara.

Zagajewski, élmismo yamayor y a la sazón profesor de alumnos estadounidenses,estáresueltoanorepetir,ensuoportunidad,esadesesperanzaeincomprensión.Tampocoestá conforme con borrar a toda una generación de intelectuales y artistas polacos, los«enemigos» de la suya—a los verdaderos convencidos y a los que se vendieron—, acausadesuvilezaocobardía:nofueronmerosdemonios,delmismomodoqueélysusamigosnoeranángeles.Enloqueatañea«aquellosintelectualesyartistasqueempezaronporserviralaatrozcivilizaciónsoviética»peroluegocambiaron,Zagajewskiescribe:«Envezde condenarlospor su temprana intoxicación juvenil, prefiero,másbien, admirar la

grandeza de espíritu de la naturaleza humana, que ofrece a personas muy jóvenes ycapacesunasegundaoportunidad,laoportunidaddeuncomebackmoral».

En el centro de esta valoración está la sabiduría del novelista, un profesional de laempatía,másqueladelpoetalírico.(Zagajewskihaescritocuatronovelas,ningunahastaahoratraducidaalinglés).Elmonólogodramático«Traición»enDosciudadescomienzaasí:

¿Porquéhiceaquello?¿Porquéhicequé?¿Porquéyoeraquienera?¿Yquiénerayo?Yaestoycomenzandoaarrepentirmedehaberleconcedidoestaentrevista.Duranteañosmenegué;sindudaselaconcedíenunmomentode debilidad o de ansiedad… ¿Que cómo era el mundo? Era de unmodo al que usted llegómuy tarde paraconocer.Igualqueeste.Completamentedistinto.

Quetodosiempreesdiferente…eigual:sabiduríadepoeta.Dehecho,sabiduríatoutcourt.

Porsupuesto,nuncadeberíapensarseenlaHistoriaconhachemayúscula.ElsentidoquegobiernalaobramemorísticadeZagajewskiessuconcienciadehabervividodiversosperiodos históricos, en el curso de los cuales las cosas al fin mejoraron. De maneramodesta,imperfecta—noutópica—,mejoraron.EljovenZagajewskiysuscamaradasenla disidencia habían supuesto que el comunismo duraría otros cien, doscientos años,cuando,dehecho,lequedabanmenosdedosdecenios.Lección:elmalnoesinmutable.Larealidadesquetodossobrevivenaunaidentidadpretérita,amenudoamásdeuna,enelcursodeunavidarazonablementelarga.

Enlabellezaajenaes,enparte,unameditaciónsobreelaliviodelcepodelahistoria:liberar la identidad de «lasmuecas y caprichos» de la historia. Eso no debería ser tanarduo en el mundo público menos flagrantemente maligno que ha surgido en Poloniadesde1989.Peropuederesultarmásfácilliquidarlasinstitucionesqueuntemperamento.EldeZagajewski(esdecir,eldiálogoquesostieneconsigomismo)estáarraigadoenunaeraenlaqueelheroísmofuealmenosunaopción,yelrigoréticoalgoaúnadmiradoyconsagradoporelgeniodediversasliteraturasnacionales.Cómolograrunaterrizajesuaveenlastierrasbajasdelasreducidasexpectativasmoralesylasdesgastadaspautasartísticaseselproblemadetodoslosescritorescentroeuropeoscuyastenacidadesseforjaronenlosmalostiempospretéritos.

La madurez que Zagajewski registra puede ser descrita como la relajación de estetemperamento: el descubrimiento de la disposición precisa, la calma precisa, lainterioridadprecisa.(Afirmaquesólopuedeescribircuandosesientecontento,tranquilo).La exaltación—¿yquiénpuede refutar este juiciodeun integrantede lageneraciónde1968?—esvistaconescepticismo.Laintensidadhiperenfáticanomantieneelencanto.Sulado del espectro religioso no incluye noción alguna de lo sagrado, lo cual destaca demaneraesencialenlaobradelfinadoJerzyGrotowskiyelcentroteatralenGardzienicequedirigeWlodzimierzStaniewski.Sibien la tradiciónsacro-extáticaaúnperviveenelteatropolaco—peroelteatro,sobretodoestaclasedeteatro,esobligadamentecolectivo—, no tiene cabida en la literatura polaca contemporánea. En la belleza ajena estárebañada con la humildad de un anhelo espiritual que excluye el frenesí y no plantea

amplios gestos de sacrificio. ComoZagajewski apunta: «La semana no está compuestasólodedomingos».

Algunas de las páginas más finas son descripciones de la felicidad, la felicidadcotidiana del conocedor de los placeres solitarios: el paseo, la lectura, la música deBeethoven o Schumann. El «yo» de En la belleza ajena es escrupuloso, vulnerable,formal; sin un ápice de ironía bajo la cual ampararse.Ni Zagajewski ni esta lectora lodesearíandeotromodo.La ironíacostaríademasiadoplacer.«Eléxtasisy la ironíacasinunca se encuentran en elmundodel arte—comentaZagajewski—.Cuando así ocurrepor lo general es con el propósito de sabotearsemutuamente; pugnan para disminuir elpoderdelotro».Yélseencuentrasinreparosenelbandodeléxtasis.

Estasdescripcionessontributosaloqueproducefelicidad,nosoncelebracionesdelaidentidad receptiva. Puedemuy bien describir sólo algo que le gusta o citar un poemapredilecto: el libroesunamuestrade reconocimientosy simpatías.Presentapenetrantesesbozos de amigos admirados comoAdamMichnik, un faro de la resistencia contra ladictadura(elcualescribióenlacárcelsobreelpoetaZbigniewHerbert,entreotros,enunlibroquetitulóDelahistoriadelhonorenPolonia);hayunsaludoreverencialalantiguodecanode losemigradospolacosenParís,elpintor,escritoryheroicoex interno de loscamposdetrabajosoviéticosJózefCzapski.L’enfer,c’estlesautres.No,sonlosotroslosquenos salvan,declaraZagajewski enelpoemaqueda títuloal libroyque le sirvedeepígrafe.

Aquíestá«Enlabellezaajena»:Hallamosconsuelosólo

enlabellezaajena,enla

músicaajena,enlapoesíaajena.

Lasalvaciónyaceconlosotros,

aunquelasoledadpuedasaber

aopio.Elinfiernonosonlosotros

silosmirasalalba,cuando

susceñosestántersos,enjugados

porlossueños.Poresomedetengo:

quépalabraempleo,túoél.Cadaél

traicionaauntú,aunquelaconversación

sosegadaencuentrasumomento

oportunoenlospoemasdelosotros.

Una defensa de la poesía y una defensa de la bondad o, con más precisión, de laafabilidad.

Nada podría conducir al lector en una dirección tan contraria al actual culto a laexcitación personal como seguir a Zagajewski a medida que desenrolla sus elogiosseductoresalaserenidad,lacompasión,latolerancia:a«lacalmayelvalordeunavidacomún».Declarar «¡Creo en la verdad!» y, en otro pasaje, «¡La bondad existe!» (¡esos

signos de admiración!) parece, si no panglossiano (un crítico estadounidense detectó eltoque de animación panglossiana en el libro), al menos quijotesco. Esta cultura ofrecepocos modelos vigentes de afabilidad masculina, y con los que ya contamos de laliteraturapretérita,serelacionanconlacandidez,elinfantilismo,lainocenciasocial:JoeGargeryenGrandesesperanzas,AlyoshaenLoshermanosKaramazov.LapersonalidaddeZagajewskienEnlabellezaajenaestodosalvoinocenteenesesentido.Peroposeeeldonespecialdeevocarestadosdeinocenciacompleja,delainocenciadelgenio,comoensuestremecedorpoemaretrato«FranzSchubert:unaconferenciadeprensa».

Eltítulopodríaprestarseaunequívoco.Enlabellezaajenadejaclaroencadapáginaque,pormásque rindacultoa lagrandezade lapoesíayaotrasartes,Zagajewskinoesunesteta.Lapoesíahadejuzgarseconcriteriosaúnmásaltos:«Pobredelescritorquevalorelabellezaporencimadelaverdad».Lapoesíahadeserprotegidadelastentacionesdelaarroganciainherentesasuspropiosestadosdejúbilo.

Porsupuesto, labellezaylaverdadparecenfrágilespostesindicadoresquesobrarondeunpasadomás inocente.En ladelicadanegociaciónconelpresentequeZagajewskiconduceennombrede lasverdades envíasde extinción, lanostalgia contaría comoundéficitenlaargumentación.Apesardetodo,enausenciadelasviejascertidumbresylalicenciapara laperoración,ha juradodefender la ideade las realizaciones«sublimes»y«nobles» de la literatura; suponiendo, como él mismo, que aún precisáramos de lascualidadesenelartequeseelogianenesasyacasiimpronunciablespalabras.Ladefensamás elocuente y compendiada de Zagajewski es «Lo chapucero y lo sublime», unaconferenciadictadaenunauniversidadholandesaen1998queplanteólapseudocándidapregunta:¿Esaúnposiblelagrandezaliteraria?

La creencia en la grandeza literaria implica que la capacidad de admiración aúnpermanece intacta. Cuando la admiración se corrompe, es decir, se vuelve cínica, lacuestión sobre la posibilidad de la grandeza literaria sencillamente desaparece. Elnihilismoylaadmiracióncompitenentresí,sesabotean,luchanporreducirelpoderdesucontrario.(Comolaironíayeléxtasis).

Descorazonado por la «mutación descendente de la literatura europea», Zagajewskirehúsaconjeturarquéhadadoventajaalsubjetivismoyalarevueltacontrala«grandeza».QuizáalosquecrecieronenlaferocidaddelamediocridadgestionadaporelEstadolesresultadifícil estar tan indignadoscomopodríanestarloporelgradoenque losvaloresmercantilistas(amenudoluciendolamáscaradevalores«democráticos»opopulistas)hansocavadolosfundamentosdelosublime.La«civilizaciónsoviética»,aliaselcomunismo,fue una gran fuerza conservadora. Las políticas culturales de los regímenes comunistasembalsamaronlasantiguasnocionesjerárquicasdelarealización,alpretenderconferiralas trivialidadesde lapropagandaun linajenoble.Encontraste,elcapitalismomantieneunarelaciónverdaderamenteradicalconlacultura,aldesmantelarlanociónmismadelagrandeza en las artes, la cual es en la actualidad desechada con satisfacción por elfilisteísmo ecuménico de los progresistas y de los reaccionarios culturales como unapresunción«elitista».

LaprotestadeZagajewski contra la ruinade los criteriosnada tienede analítica.Sibien entiende sin duda la futilidad (e indignidad) de lamera denuncia de la ruina. Lasdevocioneshuérfanasavecessecaldeanenexceso:«Sinpoesía,apenasseríamosmejoresque losmamíferos». Ymuchos pasajes reivindican una consternación semejante, sobretodo cuando sucumbe a la tentación de valorar nuestra era como excepcionalmentedegradada.¿Qué,sepreguntaretóricamente,«habríanhecholosgrandesartistasinocentesdel pasado, Giotto o Van Eyck, Proust o Apollinaire, si algún demonio malicioso loshubieradepositadoennuestroimperfectomundodeoropel»?NosésiGiottooVanEyck,peroProust(muertoen1922)yApollinaire(muertoen1918),¿inocentes?YoaduciríaquelaEuropa en la que sucedió la colosal carnicería insensata denominadaPrimeraGuerraMundialera,siacaso,algomuchopeorqueun«imperfectomundodeoropel».

Laideadelarteencuantoatribuladovehículodevalorespiritualenunaerasecularnodebióhaberpermanecidosinexamen.Sinembargo,laabsolutafaltaderencoryafándevenganzadeZagajewski,sugenerosidaddeespíritu,suconcienciadelavulgaridaddelareclamaciónsintreguaydelasupuestayfarisaicasuperioridadculturalpropia,deslindansuposiciónde lade losconsabidosgemebundosprofesionalespor laMuertede laAltaCultura, como el siempre solemne George Steiner. (De vez en cuando incurre enaseveraciones superficiales acerca de la superioridad del pasado sobre el presente, peroinclusoentoncesnuncapecadegrandilocuenciaoautobombo:llámeseaestosteinerismoconrostrohumano).

Inveteradamente preceptivo, ocasionalmente sentencioso, Zagajewski es demasiadoastuto, demasiado respetuoso de la sabiduría común o corriente, para no advertir loslímitesdecadaposiciónquerodeaydotadesentidoasuspasionesperdurables.Esposibleserenaltecido,incrementado,mejoradoporlasobrasdearte.Pero,previeneZagajewski,la imaginaciónpuedeconvertirseenunode suspropiosenemigos«sipierdedevistaelmundosólidoquenosepuededisolverenelarte».

Puesto que el libro es anotaciones, yuxtaposiciones, es posible que Zagajewskiconsidere afirmaciones muy contradictorias. Lo valioso es lo dividido que estáZagajewski, como él mismo reconoce. Las reflexiones y las historias deEn la bellezaajena nosmuestran unamente sutil, importante, dividida entre elmundo público y losreclamosdelarte,entrelasolidaridadylasoledad;entrelas«dosciudades»originales:laCiudaddelosHombresylaCiudaddeDios.Dividido,peronoderrocado.Hayangustia,pero luego la serenidad se sigue abriendo paso. Hay desolación, pero tambiénmuchosplaceresvigorizantesprocuradosporelgenioajeno.Hubodesdén,hastaqueintervinolacaritas.Haydesesperación,pero,delmismomodoinexorable,hayconsuelo.

[1994]

Laescrituraensímisma:acercadeRolandBarthes

Lamejorpoesíaserácríticaretórica…

WALLACESTEVENS

(enundiariode1899)

Casinuncamepierdodevista.

PAUL

VALÉRY,MonsieurTeste

Profesor, hombre de letras, moralista, filósofo de la cultura, connaisseur de poderosasideas, proteico escritor autobiográfico…De todos los destacados intelectuales que hansurgidoenFranciadesdelaSegundaGuerraMundial,esdeRolandBarthesdequienestoymás segura que perdurará. Barthes estaba en plena forma, incesantemente productivo,como lo había estado durante más de tres décadas, cuando fue atropellado por unafurgoneta mientras cruzaba una calle parisina a principios de 1980; una muerteconsiderada por sus amigos y admiradores terriblemente prematura. Pero junto a laapenadamiradaatrásestálaconcienciaqueconfiereasuinmensa,crónicamentemutanteobraescrita,comoatodaslasobrasmayores,suretrospectivatotalidad.LaevolucióndelaobradeBarthesparece ahora lógica;másqueeso, exhaustiva. Inclusoempiezay acabaconunmismotema,eseejemplarinstrumentoenlacarreradelaconciencia,eldiariodeescritor. En ese sentido, el primer ensayo que Barthes publicó celebraba la concienciamodélica que encontró en elDiario de André Gide, y el que acabó por ser su últimoensayopublicadoantesdesumuertepresentalasreflexionesdeBarthessobresuescrituradediarios.La simetría, por azarosaque sea, resulta absolutamente apropiada, porque laescrituradeBarthes,consuprodigiosavariedaddeasuntos,tienealfinungrantema:laescrituraensímisma.

Susprimerascuestionesfueronlaspropiasdelentusiastadelasletrasquetrabajaporsucuenta,enlasoportunidadesqueleofreceelperiodismocultural,eldebateliterario,lareseña teatralyde libros.Aestas se sumabanasuntosqueoriginabanseminariosyeranreciclados en ellos y en el estrado de las aulas, pues la carrera literaria de Barthes sedesarrolló en paralelo a una (muy exitosa) carrera académica, y en parte como carreraacadémica. Pero la voz fue siempre singular y autorreferencial: sus logros son de uncarácter distinto, mayor, que aquellos que pueden obtenerse mediante la práctica, conexcitantevirtuosismo,delasmásvivasytrilladasdisciplinasacadémicas.Peseatodassuscontribucionesaloqueaspirabaaserlacienciadelossignosylasestructuras,elempeñodeBarthesfueesencialmenteliterario:elescritororganizando,bajounaseriedeauspiciosdoctrinales,lateoríadesupropiamente.Ycuandolaactualacotacióndesuslogrosalasetiquetas de la semiología y el estructuralismo desaparezca, como sin duda sucederá,Barthesadquirirálafigura,meparece,deunpromeneursolitairebastantetradicional,yde

unescritormayordeloqueahoraproclamaninclusosusmásfervientesadmiradores.

Siempreescribíaatodamáquina,siempreestabaconcentrado,entusiasta,infatigable.EstadeslumbranteinventivanoparecesólounafuncióndelextraordinariopoderdeBarthesentantoqueinteligencia,queescritor.Parecetenercasielrangodeunapostura,comosieldiscursocríticotuvieraqueserasí.«La literaturaescomofosforosa»,diceensuprimerlibro,Elgradocerodelaescritura,queaparecióen1953,«reluceconsumáximobrillocuando trata demorir». ParaBarthes, la literatura es ya una cuestión póstuma.Su obraestablece un nivel de vehemente brillantez que es en realidad un ideal de unmomentoculturalquecreeestarenposesión,enmuchossentidos,delaúltimapalabra.

Apartedesubrillantez,laobradeBarthescontienealgunosdelosrasgosespecíficosasociados con el estilo de un momento cultural reciente; un momento que presume laexistencia de un inagotable discurso anterior a sí mismo, que presupone sofisticaciónintelectual; se trata de una obra que, enérgicamente reacia a ser aburrida o evidente,favorece la aseveración compacta, la escritura que cubre rápidamente un gran trecho.Barthes era un inspirado e ingenioso autor de ensayos y antiensayos; se resistía a losgéneroslargos.Normalmente,susfrasessoncomplejas,repletasdecomasypropensasalosdospuntos, llenasdelas implicacionesdeideasdensamenteexpresadas,desplegadascomosifueranlosmaterialesdeunaprosaágil.Esunestiloexpositivo,francésdemodoreconocible,cuyatradiciónseencuentraenlostensoseidiosincrásicosensayospublicadosentrelasdosguerrasmundialesenlaNouvelleRevueFrançaise;unaversiónperfectadelestilopropiodelaNRFquepuedeofrecermásideasporpáginayreteneralmismotiempoel brío de ese estilo, la agudeza de timbre. Su vocabulario es amplio, muy exigente,audazmente mandarín. Incluso los textos menos rápidos, más cargados de jerga —lamayor parte de ellos de los años sesenta— están llenos de sabor, y logra hacer un usoexuberantedelosneologismos.Rezumandoenergíadirecta,sinrodeos,suprosabuscademodo constante la formulación que recapitula; es irreprimiblemente aforística. (Enrealidad, se podría recorrer la obra de Barthes extrayendo soberbios fragmentos —epigramas, máximas— para hacer un pequeño libro, como se ha hecho con Wilde yProust).Lapotencia deBarthes comoaforista sugiere una sensibilidaddotada, antes decualquier intervención de la teoría, para la percepción de la estructura. Método deaseveración condensada por medio de términos simétricos contrapuestos, el aforismodespliegalassimetríasyelcaráctercomplementariodesituacionesoideas,sudiseño,suforma.Al igualque lapredilecciónpor losdibujosantesquepor laspinturas,el talentopara el aforismo es uno de los rasgos de lo que podría llamarse el «temperamentoformalista».

El temperamento formalista es sólounavariantedeuna sensibilidadcompartidapormuchosqueespeculanenunaeradeconcienciahipersaturada.Loquecaracterizadichasensibilidades,porlogeneral,suconfianzaenelcriteriodelgustoysuorgullosorechazoaproponeralgoquenolleveelsellodelasubjetividad.Confiadamentefirme,insistesinembargoenquesusaseveracionesnosonmásqueprovisionales.(Hacerlocontrarioseríademalgusto).Enrealidad, losadeptosaestasensibilidadsuelentomarse lamolestiade

afirmar una y otra vez su carácter de aficionados. «Enmateria de lingüística, nunca hesido nadamás que un aficionado», le dijo Barthes a un entrevistador en 1975. En susúltimostextos,Barthesreniegarepetidamentede,porasídecirlo,losvulgarespapelesdeconstructor de un sistema, autoridad, mentor o experto, con el fin de reservarse losprivilegios y las libertades del goce: el ejercicio del gusto significa para Barthes,normalmente, alabar. Lo que hace del papel una buena elección es su compromiso noescrito a encontrar algo nuevo y desconocido que alabar (lo que requiere tener ladisonancia adecuada con el gusto establecido), o alabar una obra conocida de unmododiferente.

Un temprano ejemplo es su segundo libro—aparecido en 1954—, que versa sobreMichelet. Por medio de un inventario de las metáforas y los temas recurrentes en lasnarracionesépicasdelgranhistoriadordelsigloXIX,Barthessacaa la luzunanarraciónmásíntima:lahistoriadeMicheletdesupropiocuerpoyla«resurrecciónlíricadecuerpospasados».Barthes siempreestábuscandootrosignificado,undiscursomásexcéntricoycon frecuencia utópico. Lo que le complacía era demostrar que obras insípidas yreaccionariaseranestrafalariase implícitamentesubversivas;dejaraldescubierto,en losmásextravagantesproyectosdelaimaginación,unextremoopuesto:ensuensayosobreSade, un ideal sexual que era en realidad un ejercicio de delirante racionalidad; en suensayo sobre Fourier, un ideal racionalista que era en realidad un ejercicio de deliriosensual.Barthestomabafigurascentralesdelcanonliterariocuandoteníaalgopolémicoqueaportar: en1960escribióuncorto libro sobreRacinequeescandalizóa los críticosacadémicos(lacontroversiaconsiguienteterminóconelcompletotriunfodeBarthesantesus detractores); también escribió sobre Proust y Flaubert. Pero con más frecuencia,armado con su noción esencialmente antagonista de «texto», aplicaba su ingenio a unmaterialliterariomarginal:una«obra»pocoimportante—comoporejemploSarrasinedeBalzacolaVidadeRancédeChateaubriand—podíaserun«texto»maravilloso.Teniendoen cuenta que «texto» significa para Barthes precisamente la suspensión de los juiciosconvencionales (la diferencia entre gran literatura y literatura menor) y subvertir lasclasificacionesestablecidas(laseparacióndegéneros,lasdistincionesentrelasartes).

Aunque todas las obras, cualesquiera que sean su forma y su calidad, merecen laciudadaníaenlagrandemocraciadelos«textos»,elcríticotenderáaevitarlasquetodoelmundohamanejado,aquellascuyosignificadotodoelmundoconoce.Elgiroformalistaenlacríticamoderna—desdesufaseprístina,delaideadedesfamiliarizacióndeSklovskienadelante—dictajustamenteeso.Encomiendaalcríticolatareadesustituirsignificadosgastadosporotrosnuevos.Eselmandatodebuscarnuevossignificados.Étonne-moi.

Elmismomandatoesejercidoporlasnocionesde«texto»y«textualidad»deBarthes.Ambastraducenenelámbitodelacríticaelidealmodernistadeunaliteraturadecarácterabierto, polisémico, y por lo tanto hacen del crítico, al igual que los creadores de esaliteratura,elinventordelsignificado.(Elpropósitodelaliteratura,afirmaBarthes,esdarle«significado» almundo, pero no «un significado»).Decidir que la función de la críticaconsisteenalteraryreubicarelsignificado—añadiendo,sustrayendo,multiplicándolo—

es,entérminosefectivos,situarlosesfuerzosdelcríticoenunaempresadelaelusión,yporlotantovolveraconsignarelejerciciocrítico(sialgunavezlohabíaabandonado)eneldominiodelgusto.Porquees,enúltimainstancia,elejerciciodelgustoelqueidentificasignificados demasiado conocidos; un juicio del gusto el que dictamina en contra dedichos significadospordemasiadoconocidos;una ideologíadelgusto laquehacede loconocido algo vulgar y fácil. El formalismo de Barthes en su mayor contundencia, suresolucióndequeelcríticonoestá llamadoareconstruirel«mensaje»deunaobrasinosólo su «sistema» —su forma, su estructura—, es quizá mejor comprendido, en estesentido,comolaliberadoraelusióndeloobvio,comouninmensogestodebuengusto.

Paraelcríticomodernista—esdecir,formalista—,laobraconlasevaluacionesqueharecibido ya existe.Ahora bien, ¿quémás puede decirse?El canon de grandes libros hasidofijado.¿Quépodemosañadirleorestituirle?El«mensaje»yahasidocomprendidooesobsoleto.Ignorémoslo.

De todos los recursosqueBarthesposeíaparamostrarsuparecer—teníaunpoderparageneralizar excepcionalmente fluido e ingenioso—, el más elemental era su habilidadaforísticaparainvocarunadualidadvivaz:todopodíaserdivididoobienentresímismoysu opuesto, o bien entre dos versiones de sí mismo; y un término después enfrentadocontra el otro para revelar una relación inesperada. La finalidad del viaje volteriano,afirma, es «manifestar una inmovilidad»;Baudelaire «tenía que protegerse teatralmentedelteatro»;laTorreEiffel«conviertelaciudadenunaespeciedeNaturaleza».LaescrituradeBarthesestásembradadefórmulasostensiblementeparadójicasyepigramáticascomoestas, cuya finalidad es sintetizar. La naturaleza del pensamiento aforístico consiste enestarsiempreenunestadodeconclusión:elintentodetenerlaúltimapalabraesinherenteatodaconstruccióndefrasespoderosa.

Menoselegantes,dehechoabundandoenlaobstinacióndeloexplícito,ymuchomáspoderosasen tantoque instrumentosparamostrarsuparecer,son lasclasificacionesqueBarthesrealizaparaconstruirunargumento,dividiendoendos,tres,inclusocuatropartesel asunto en cuestión. Los argumentos se desatan anunciando que hay dos clasesprincipalesydossubclasesdeunidadesnarrativas,dosformasenlasqueelmitoseprestaa la historia, dos clases de eros en Racine, dos músicas, dos formas de leer a LaRochefoucauld,dos tiposdeescritores,dosformasdesupropio interésen la fotografía.Queunescritorhacetresclasesdecorrecciones,quehaytresMediterráneosytrespuntosdramáticos en Racine, tres niveles a partir de los que leer las ilustraciones de laEnciclopedia, tresáreasdeespectáculoytresclasesdegestosenelteatrodemarionetasjaponés, tres actitudes ante el discurso y la escritura, equivalentes a tres vocaciones:escritor, intelectual y maestro. Que hay cuatro clases de lectores, cuatro razones paraescribirundiario…

Yasí sucesivamente.Se tratadel estilocodificadory frontaldeldiscurso intelectualfrancés, una rama de las tácticas retóricas que los franceses llaman, sin demasiadaprecisión,cartesianismo.ApesardequealgunasdelasclasificacionesqueBarthesutilizasonpautas,comolacanónicatríadasemiológicadelsignificado,elsignificanteyelsigno,

muchassoninvencionesempleadasporBarthesconelfindeforjarunargumento,comosuaseveraciónenunlibrotardío,Elplacerdeltexto,dequeelartistamodernopretendedestruir el arte, y que su «esfuerzo adopta tres formas». La pretensión de estacategorizaciónnoessólomapearelterritoriointelectual:lastaxonomíasdeBarthesnosonnuncaestáticas.Confrecuenciaelobjetivoesprecisamentequeunacategoríasubviertaaotra, comohacen lasdos formas,queél llamapunctumystudium,de su interéspor lasfotografías.Barthesaportaclasificacionesparamantenerabiertoslostemas,parareservarunlugaralonocodificado,loencantado,lointratable,lohistriónico.Eraaficionadoalasclasificaciones raras, a los excesos clasificatorios (los de Fourier, por ejemplo), y susaudaces metáforas físicas para la vida mental no enfatizan la topografía sino latransformación.Tendentealahipérbole,comotodoslosaforistas,Barthesenrolaideasenundrama,confrecuenciaunmelodramasensualovagamentegótico.Habladel temblor,del estremecimiento o del zarandeo del significado, de los significados que vibran, secongregan,sesueltan,sedispersan,seaceleran,brillan,doblan,mutan,demoran,deslizan,separan,queejercenpresión,agrietan,rompen,fisuran,sonpulverizados.Barthesproponealgosemejanteaunapoéticadelpensamiento,queidentificaelsignificadodelosobjetosdeestudioconlamismamovilidaddelsignificado,conlacinéticadelapropiaconciencia,y libera al crítico en tanto que artista. Los usos que el pensamiento binario y triádicoteníanparalaimaginacióndeBartheseransiempreprovisionales,dispuestosacorrección,desestabilización,condensación.

Como escritor, prefería las formas breves, y tenía planeado dar un seminario sobreellas;sentíaunaatracciónparticularporlasmuybreves,comoelhaikuylacita;y,comoatodoslosverdaderosescritores,lecautivaba«eldetalle»(palabrassuyas),elmodelodelaexperiencia de la forma breve. Incluso como ensayista, Barthes casi siempre redactababrevemente,y los librosqueescribió tiendenaserunasumade formasbrevesmásquelibros«deverdad»,itinerariosdetemasmásqueargumentosunificados.SuMichelet,porejemplo, adapta su inventariode temasdelhistoriador aungrannúmerode fragmentosbrevesdelosprolíficosescritosdeMichelet.Elejemplomásrigurosodelargumentocomoitinerario por medio de la cita es S/Z, publicado en 1970, su modélica exégesis deSarrasinedeBalzac.Deconvocarlostextosdeotrospasóinevitablementeaconvocarsuspropiasideas.Y,enlamismaseriesobregrandesescritores(«ÉcrivainsdeToujours»)enlaqueparticipóconelvolumensobreMichelet,acabóporaparecerunosobresímismoen1975; la deslumbrante rareza de la colección,Roland Barthes por Roland Barthes. Lapreparación a toda velocidad de los últimos libros de Barthes escenifica su fecundidad(insaciabilidady fluidez)ysudeseodesubvertir todas las tendenciasdecreacióndeunsistema.

Laanimosidadcontralossistematizadoreshasidounrasgorecurrentedelbuengustointelectualdurantemásdeunsiglo.Kierkegaard,Nietzsche,Wittgensteinsonalgunasdelasmuchasvocesqueproclamaron,desdeunacargadesingularidadsuperior,sibiencasiinsoportable,laabsurdidaddelossistemas.Ensupoderosaformamoderna,eldesdénporlossistemasesunaspectodelaprotestacontralaLey,contraelPodermismo.UnrechazomásantiguoymástempladoseencuentraenlatradiciónescépticafrancesadeMontaigne

aGide:losescritoresquesonsibaritasdesupropiaconciencia,sinduda,menospreciarán«laesclerosisde los sistemas»,una frasequeBarthesutilizóen suprimerensayo sobreGide. Y junto a estos rechazos se ha desarrollado un distintivo estilo moderno, cuyosprototiposseremontanalmenoshastaSterneylosrománticosalemanes:lainvencióndeformas antilineales de narración; en la ficción, la destrucción de la «historia»; en la noficción,elabandonodelargumentolineal.Lasupuestaimposibilidad(oirrelevancia)delaelaboración de un argumento continuo y sistemático ha llevado a remodelar las formaslargas consabidas (el tratado, el libro largo) y a reformular los géneros de ficción,autobiografíayensayo.Barthesesunautordeestaestilísticaparticularmenteinventivo.

Lasensibilidadrománticayposrománticapercibeentodosloslibrosunaactuaciónenprimera persona: escribir es un acto dramático, sujeto a la elaboración dramática. Unaestrategia es utilizar múltiples seudónimos, como hacía Kierkegaard, ocultando ymultiplicando la figuradelautor.Encasodeserautobiográfica, laobra invariablementeincluyeconfesionesderenuenciaahablarenprimerapersona.UnadelasconvencionesdeRolandBarthes esqueel autor autobiográfico enocasiones se refiere a símismocomo«yo»,yenocasionescomo«él».Todoesto,anunciaBarthesenlaprimerapáginadeestelibrosobresímismo,«debeserconsideradocomodichoporelpersonajedeunanovela».Bajo la metacategoría de representación, no sólo la línea entre autobiografía y ficciónquedadiluida,sinoquetambiénlohacelaqueexisteentreelensayoylaficción.«Queelensayo confiese ser casi una novela», afirma en Roland Barthes. La escritura registraformasnuevasde tensióndramática, de tipo autorreferencial: escribir se convierte en elregistrodecompulsionesyderesistenciasaescribir.(Enunaprolongacióndeestepuntodevista,laescrituraensímismaseconvierteeneltemadelescritor).

Conelfindelograrunadivagaciónyunaintensidadideales,sehanadoptadoporlogeneraldosestrategias.Unaes abolir algunaso todas lasdemarcacioneso separacionesconvencionales del discurso, como los capítulos, los párrafos, incluso la puntuación;cualquiercosaqueseconsiderequeobstaculizaformalmentelaproduccióncontinuadelavoz (del escritor), el método de la continuidad preferido por escritores de ficcionesfilosóficascomoHermannBroch,Joyce,Stein,Beckett.Laotraestrategiaeslaopuesta:multiplicar las formas en que el discurso es segmentado, inventar nuevas maneras dedividirlo. JoyceySteinutilizaron también estemétodo.ViktorSklovski en susmejoreslibros, de los años veinte, escribe en párrafos de una frase. Las múltiples aperturas ycierresproducidosporelmétododearranqueyparadapermitenaldiscurso tornarse tandiferenciado y polifónico como sea posible. Su forma más habitual en el discursoexpositivo es la de unidades cortas de uno o dos párrafos separadasmediante espacios.«Notassobre…»eseltítuloliterariohabitual,unaformaqueBarthesutilizaensuensayosobreGide,yalque regresacon frecuenciaensusúltimos trabajos.Buenapartede susescritossedesarrollapormediodetécnicasdeinterrupción,enocasionesenlaformadeunfragmentoalternadoconuncomentariodisyuntivo,comoenMicheletyS/Z.Escribirenfragmentos,secuenciaso«notas»conllevaformasnuevas,seriales(enlugardelineales),dedisposición.Estasfrasespuedenserdispuestasdealgúnmodoarbitrario.Porejemplo,puedenestarnumeradas,unmétodopracticadocongranrefinamientoporWittgenstein.O

quizápuedenllevarencabezamientos,enocasionesirónicosoextremadamenteenfáticos,laestrategiadeBarthesenRolandBarthes.Losencabezamientospermitenunaposibilidadadicional:queloselementosesténdispuestosalfabéticamente,paraenfatizartodavíamásel carácter arbitrario de su secuencia. Es el método de Fragmentos de un discursoamoroso(1977).

LaúltimaescrituradeBartheseslamásosadaformalmente;todaslasobrasmayoresfueron organizadas en forma serial y no lineal. La escritura ensayística continua quedóreservada a las buenas acciones literarias (prólogos, por ejemplo, de los que Barthesescribiónumerosos)oa loscaprichosperiodísticos.Entodocaso,estasrotundasformasdesuescriturapostreranohacenmásquepresentarundeseoimplícitoentodasuobra,eldeseodeBarthesdetenerunarelaciónsuperiorconrespectoalaaseveración:larelaciónque tiene el arte, de placer. Tal concepción de la escritura excluye el miedo a lacontradicción. (En palabras de Wilde: «Una verdad en el arte es aquella cuyacontradiccióntambiénesverdadera»).Barthescomparabarepetidamentelaenseñanzaconlaactuación,lalecturaconeleros,laescrituraconlaseducción.Suvozsefuetornandomásymáspersonal,conmás textura,comodecíaél; suarte intelectual fuevolviéndosemásabiertamenteunarepresentación,comolade losotrosgrandesantisistematizadores.PerosiNietzschesedirigeallectorenmuchostonos,casisiempreagresivos—exultando,reprendiendo, persuadiendo, empujando, hostigando, invitando a la complicidad—,Barthes invariablemente actúa en un registro afable. No hay afirmaciones rudas niproféticas, ni súplicas al lector, ni esfuerzos para no ser comprendido. Se trata de laseduccióncomojuego,nuncacomoviolación.TodalaobradeBarthesesunaexploracióndelohistriónicoololúdico;demuchaseingeniosasmaneras,unaexcusaparaelpaladeo,paraunarelaciónfestiva(másquedogmáticaocrédula)conlasideas.ParaBarthes,comoparaNietzsche,elfinnoesalcanzaralgoenparticular.Elfineshacernosaudaces,ágiles,sutiles,inteligentes,escépticos.Ydarplacer.

La escritura es el tema perenne de Barthes; en realidad, nadie desde Flaubert (en suscartas)hapensadocontantabrillantezypasióncomoBartheslohahechoacercadeloqueeslaescritura.Buenapartedesuobraestádedicadaaretratosdelavocacióndelescritor:desdelosprimerosydemoledoresestudiosincluidosenMitologías(1957)delescritortalcomo es visto por los demás, es decir, el escritor como fraude, como «El escritor devacaciones»,aensayosmásambiciosossobreescritoresescribiendo,esdecir,elescritorcomohéroeymártir,como«Flaubertylafrase»,sobrela«agoníadelestilo»delescritor.Los maravillosos ensayos de Barthes sobre escritores deben ser considerados comodiferentesversionesdesugranapologíadelavocacióndeescritor.Peseasuadmiraciónpor los extenuantes niveles de integridad fijados por Flaubert, se atreve a concebir laescritura comouna formade felicidad: el temade su ensayo sobreVoltaire («Elúltimoescritorfeliz»)ydesuretratodeFourier,enabsolutoirritadoporelprincipiodemaldad.Ensusúltimostrabajoshabladirectamentedesupropiapráctica,susescrúpulos,sudicha.

Barthesinterpretalaescrituracomounaformaidealmentecomplejadelaconciencia,una formade ser almismo tiempopasivoyactivo, socialy asocial,deestarpresentey

ausente en la propia vida. Su idea de la vocación del escritor excluye el secuestro queFlaubert había considerado inevitable, y parece negar todo conflicto entre el necesarioensimismamiento del escritor y los placeres mundanos. Se trata, por así decirlo, deFlaubert corregido de arriba abajo por Gide, un rigor mejor cultivado, informal, unarelación con las ideas ávida, maliciosa, que excluye el fanatismo. En realidad, elautorretratoideal—elretratodelyocomoescritor—queBarthesesbozóalolargodesuobraestávirtualmentecompletoensuprimerensayo,sobrela«obradeegoísmo»deGide,suDiario.GidedioaBartheselmodelopatricioparaelescritorqueeságilymúltiple,nunca estridente ni vulgarmente indignado; generoso pero también apropiadamenteegotista; incapaz de ser profundamente influenciado.Advierte qué poco se vio alteradoGide por sus vastas lecturas («tantas veces se reconocía a sí mismo»), cómo sus«descubrimientos» no eran nunca «renuncias».Y alaba la abundancia de escrúpulos deGide, señalando que la «situación [de Gide] en la intersección de grandes corrientescontradictoriasnotienenadadefácil…».BarthessuscribetambiénlaideadeGidedelaescrituraelusiva,deseosadesermenor.Surelaciónconlapolíticatambiénrecuerdaalade Gide: su disposición en tiempos de movilización ideológica a ocupar la tribunaadecuada, a ser político, aunque, finalmente, no; y en consecuencia, quizá, a decir laverdadquecasinadiemásdice.(VerelcortoensayoqueBarthesescribiódespuésdeunviajeaChinaen1974).BarthesteníamuchasafinidadesconGide,ymuchodeloquedicedeGidepuedeaplicarseinalteradoaél.Quéextraordinarioencontrarlotododispuesto—incluido el programa de «perpetua corrección»— mucho antes de embarcarse en sucarrera. (Barthes tenía veintisiete años, era paciente de un sanatorio para estudiantestuberculosos,cuandoescribióesteensayo,en1942,paralarevistadelsanatorio;noentróenlaarenaliterariaparisinahastacincoañosmástarde).

Cuando Barthes, que se inició bajo los auspicios de la doctrina de Gide dedisponibilidadpsíquicaymoral,empezóaescribirregularmente,eltrabajoimportantedeGidehacíamucho tiempoquesehabíacompletadoy su influenciayaera insignificante(murió en 1951); y Barthes se puso la coraza del debate de posguerra acerca de laresponsabilidaddelaliteratura,cuyostérminosfueronfijadosporSartre:laexigenciadequeelescritormantengaunarelaciónmilitanteconlavirtud,queSartredescribióconlanoción tautológica de «compromiso». Gide y Sartre fueron, por supuesto, los dosescritores-moralistasmásinfluyentesdeestesigloenFrancia,ylaobradeestosdoshijosdelaculturafrancesaprotestantesugiereeleccionesmoralesyestéticasopuestas.Peroesjusto esta clase de polarización lo que Barthes, otro protestante sublevado contra elmoralismoprotestante, tratadeevitar.Ágilmentegideanocomoes,Barthesestádeseosode reconocer tambiénelmodelodeSartre.Siunadisputacon la ideade la literaturadeSartre subyace en el corazón de su primer libro,El grado cero de la escritura (Sartrenuncaesmencionadoporsunombre),unacuerdoconlaideasartreanadelaimaginación,ysusenergíasobsesivas,subyaceenelúltimolibrodeBarthes,Lacámaralúcida(escrito«enhomenaje» al primerSartre, el autor deLoimaginario). Incluso en el primer libro,Barthes concedemucho a la idea de Sartre de la literatura y el lenguaje; por ejemplo,colocandoalapoesíaconlasotras«artes»eidentificandolaliteraturaconlaprosa,conla

polémica.La ideade la literaturadeBarthesenposterioresescritos seríamáscompleja.Aunquenuncaescribiósobrepoesía,susexigenciasparalaliteraturaseaproximabanalasdeunpoeta:lenguajequehaexperimentadounaagitación,hasidodesplazado,liberadodecontextos ingratos; que, por así decirlo, vive a solas. A pesar de que Barthes está deacuerdoconSartreenquelavocacióndeescritortieneunimperativoético,insisteensucomplejidady ambigüedad.Sartre apela a lamoralidadde los fines.Barthes invoca«lamoralidaddelaforma»,loquehacedelaliteraturaunproblemaynounasolución,loqueconformalaliteratura.

Concebirlaliteraturacomouna«comunicación»yunatomadeposiciónexitosas,sinembargo, es un parecer que inevitablemente acabará siendo conformista. La ideainstrumentalexpuestaporSartreen¿Quéeslaliteratura?(1948)hacedelaliteraturaalgoperpetuamenteobsoleto,unaluchafútil—yfueradelugar—entrebuenossoldadoséticosypuristasliterarios,esdecir,modernistas.(Compáreselalatentehostilidaddeestaideadela literatura con la sutileza y agudeza de lo que Sartre tenía que decir acerca de lasimágenesvisuales).Divididoentresuamorporlaliteratura(elamornarradoensuúnicolibroperfecto,Laspalabras)yundesdénevangélicoporlaliteratura,unodelosgrandeslittérateurs del siglo se pasó los últimos años de su vida insultando la literatura y a símismoconesaideaindigente,«laneurosisdelaliteratura».Estadefensadelproyectodecompromiso del escritor ya no es convincente. Acusado de reducir la literatura (a lapolítica),Sartreprotestóqueseríamáscorrectoacusarledesobrestimarla.«Silaliteraturanoloestodo,nomereceunasolahoradelaatencióndenadie»,declaróenunaentrevistaen1960.«Aesoesaloquemerefierocon“compromiso”».PerolainflacióndeSartredelaliteraturaa«todo»esotraformadedevaluarla.

TambiénBarthespodríaseracusadodesobrestimarlaliteratura—detratarlaliteraturacomo «todo»—, pero al menos él tuvo buenos argumentos para hacerlo. Pues Barthescomprendía (a diferencia de Sartre) que la literatura es toda ella, por encima de todo,lenguaje.Esellenguajeelqueloestodo.Locualequivaleadecirquetodalarealidadespresentadaenformadelenguaje:lasabiduríadelpoetaytambiénladelestructuralista.YBarthes da por hecho (a diferencia de Sartre, con su noción de escritura comocomunicación) lo que él llama la «radical exploración de la literatura» emprendida porMallarmé, Joyce,Proust y sus sucesores.Queninguna empresa es valiosa amenosquepueda ser concebida como unamuestra de radicalismo, con el radicalismo por lo tantodesvinculado de todo contenido distintivo, es quizá la esencia de lo que llamamosmodernismo.LaobradeBarthespertenecealasensibilidaddelmodernismoenlamedidaenqueasumelanecesidaddelaposturadeladversario: la literaturaconcebidamediantelos cánones modernistas pero no necesariamente una literatura modernista. Más bien,todaslasvariedadesdecontraposiciónestándisponibles.

QuizálamássorprendentediferenciaentreSartreyBartheseslamásprofunda,ladetemperamento.Sartre tieneunavisióndelmundointelectualmentebrutal,debonenfant,unavisiónqueanhelalasimplicidad,laresolución,latransparencia.LavisióndeBartheses irrevocablemente compleja, consciente de sí misma, refinada, irresoluta. Sartre se

mostrabaansioso,demasiadoansioso,porbuscarlaconfrontación,ylatragediadesugrancarrera,delusoquehizodesuprodigiosainteligencia,fuesuanhelodesimplificarseasímismo. Barthes prefirió evitar la confrontación, evadir la polarización. Este define alescritorcomo«elobservadorquepermaneceenelcrucedecaminosdetodoslosdemásdiscursos»,loopuestoaunactivistaounproveedordedoctrina.

LautopíadelaliteraturadeBarthestieneuncarácteréticocasiopuestoaldeSartre.Emergeenlasconexionesquerealizaentreeldeseoylalectura,eldeseoylaescritura,suinsistenciaenquesupropiaescrituraes,másquenada,productodelapetito.Laspalabras«placer»,«dicha»,«felicidad» se repitenen suobraconunpeso, reminiscentedeGide,queesalavezvoluptuosoysubversivo.Delmismomodoqueunmoralista—puritanooantipuritano—puededistinguirsolemnementeentreelsexoparalaprocreaciónyelsexoporplacer,Barthesdividealosescritoresentrelosqueescribenalgo(loqueSartrequeríadecirporescritor)yelescritorreal,quenoescribealgo,sinoque,másbien,escribe.Estaacepciónintransitivadelverbo«escribir»esdefendidaporBarthesnosólocomolafuentede la felicidad del escritor, sino como el modelo de libertad. Para Barthes, no es elcompromisoquelaescrituraadoptaconrespectoaalgoexteriorasímisma(unobjetivosocialomoral)loquehacedelaliteraturauninstrumentodeoposiciónysubversión,sinounadeterminadaprácticadelapropiaescritura:excesiva,juguetona,intrincada,sensual,ellenguajequenopuedenuncasereldelpoder.

ElelogioqueBartheshacede laescrituracomounaactividadgratuitay librees,encierto sentido, un punto de vista político. Concibe la literatura como una perpetuarenovacióndelderechoa la aseveración individual, y todos losderechos son, enúltimainstancia, derechos políticos. Con todo, Barthes mantiene una relación elusiva con lapolítica,yesunodelosgrandesrechazadoresmodernosdelahistoria.Barthesempezóapublicar y a ser importante tras las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, que,asombrosamente, nunca menciona; en realidad, en todos sus escritos, por lo que yorecuerdo, nunca menciona la palabra «guerra». La amistosa forma de Barthes decomprenderlostemasdeestudiolosdomesticaenelmejorsentido.Carecetotalmentedela trágicaconcienciadeWalterBenjamindeque todaobrade lacivilizaciónes tambiénobra de la barbarie. La carga ética de Benjamin era una especie demartirio; no podíaevitar relacionarla con la política. Barthes contempla la política como una especie deconstriccióndelserhumano(eintelectual)alaquesedebeburlarmediantelainteligencia;en Roland Barthes declara que le gustan las posiciones políticas «mantenidas consuavidad».Deahí,quizá,quenuncasevieraatrapadoporelproyectoqueescentralparaBenjaminyparatodoslosverdaderosmodernistas:tratardecomprenderlanaturalezade«lomoderno».Barthes,quenoestabaatormentadoporlascatástrofesdelamodernidadnitentadoporsusilusionesrevolucionarias,teníaunasensibilidadpostrágica.Serefierealapresenteeraliterariacomo«unmomentodeamableapocalipsis».Felizeselescritorquepuedepronunciarunafrasecomoesa.

BuenapartedelaobradeBarthesestádedicadaalrepertoriodelplacer;«lagranaventuradelplacer»,comoéllollamaenunensayosobrelaFisiologíadelgustodeBrillat-Savarin.

Percibiendo un modelo de felicidad en cada cosa que examina, asimila la prácticaintelectual en símisma a lo erótico, «la pluralidad de deseos». El significado nunca esmonógamo. Su alegre sabiduría o gaya ciencia ofrece el ideal de una conciencia libreaunquecapaz,satisfecha,deunacondiciónenlaqueunonotienequeelegirentrebienymal, verdadero y falso, en la que no es necesario justificar. Los textos y empeños queatraparon a Barthes tienden a ser aquellos en los que podía leer un desafío a dichasantítesis.Porejemplo,asíescomoBarthesinterpretalamoda:undominio,comoeleros,en el que los contrarios no existen («La moda busca equivalencias, validaciones, noverdades»),enelqueunopuedehallargratificación,dondeelsignificado—yelplacer—esintenso.

Para interpretar así,Barthes requiere una categoríamaestra a través de la cual todopuedeserrefractado,queposibilitaelmáximonúmerodemovimientosintelectuales.Esacategoríaextremadamenteinclusivaesellenguaje,ellenguajeensusentidomásamplio,elsignificadoensímismo.Deesemodo,eltemadeElsistemadelamoda(1967)noeslamoda sino el lenguaje de lamoda. Barthes asume, por supuesto, que el lenguaje de lamoda es lamoda; que, como dijo en una entrevista, «lamoda existe sólo a través deldiscurso sobre ella». Asunciones de esa clase (el mito es un lenguaje, la moda es unlenguaje) se han convertido en destacadas convenciones, con frecuencia reductoras, delempeñointelectualcontemporáneo.EnlaobradeBartheslaasunciónesmenosreductoraquemultiplicadora;unmotivodesobraparaconsideraralcríticocomoartista.Estipularquenohaycomprensiónfueradellenguajeesafirmarquehaysignificadoentodaspartes.

Ampliandoasíelalcancedelsignificado,Barthesllevalanociónhastasuslímitesparallegaraparadojastantriunfalescomoelsujetovacíoquelocontienetodo,elsignovacíoal que se le puede atribuir todo significado. Con esta eufórica percepción de cómoproliferaelsignificado,Barthesinterpretael«gradocerodelmonumento»,laTorreEiffel,como «este signo puro, virtualmente vacío» que (las cursivas son suyas) «lo significatodo». (El objetivo característico de los argumentos-paradoja de Barthes es reivindicartemaslibresdetodautilidad:eslainutilidaddelaTorreEiffelloquelahaceinfinitamenteútilcomosigno,delmismomodoquelainutilidaddelaverdaderaliteraturaesloquelahace útil moralmente). Barthes encontró un mundo de tales ausencias de significadoliberadoras,almismotiempomodernistaysimplementenooccidental,enJapón:Japón,señaló,estaballenodesignosvacíos.Enlugardeantítesismoralistas—verdaderocontrafalso, bueno contramalo—, Barthes ofrece extremos complementarios. «Su forma estávacía pero presente, su significado ausente pero pleno», escribe acerca del mito en unensayo de los años cincuenta. El tratamiento de numerosos temas tiene este clímaxidéntico:quelaausenciaesenrealidadpresencia,elvacíoplenitud,laimpersonalidadelmáselevadologrodelopersonal.

Comoeseeufóricoregistrodecomprensiónreligiosaquehallatesorosdesignificadoenlomásbanaleintrascendente,quedesignacomoelmásricoportadordesignificadounvacío de significado, las brillantes descripciones de la obra de Barthes denotan unaexperienciaextáticadelacomprensión;yeléxtasis—seareligioso,estéticoosexual—ha

sidosiempredescritomediantelametáforadeestarvacíoyestarlleno,elestadoceroyelestado demáxima plenitud: su alternancia, su equivalencia. La propia transposición detemasenel interiordeundiscursosobreelloses lamismaclasedemovimiento:vaciartemasparavolverallenarlosdenuevo.Esunmétododecomprensiónque,presumiendoeléxtasis, alimenta el distanciamiento. Y su idea del lenguaje también sostiene sendosaspectosdelasensibilidaddeBarthes:mientrasrefrendaunaprofusióndesignificados,lateoría de Saussure—que el lenguaje es forma (y no sustancia)— es maravillosamentecongruenteconelgustoporeldiscursoelegante,esdecir reticente.Creandosignificadopormedio del equivalente intelectual al espacio negativo, el método de Barthes nuncahabla sobre los temas en símismos: lamoda es el lenguaje de lamoda, unpaís es «elimperiodelossignos»—elelogiodefinitivo—.Quelarealidadexistaenformadesignosse ajusta a la máxima idea de lo apropiado: todo significado es diferido, indirecto,elegante.

Los ideales de impersonalidad, de reticencia, de elegancia de Barthes quedanexpuestosconlamayorbellezaensuapreciacióndelaculturajaponesadellibrollamadoEl imperio de los signos (1970) y en su ensayo sobre lasmarionetas del bunraku. Eseensayo,«Leccióndeescritura», recuerda«Sobreel teatrodemarionetas»deKleist,quecelebradeunmodosimilarlatranquilidad,ligerezayeleganciadeseressinpensamiento,osignificado;sin«losdesórdenesdelaconciencia».ComolasmarionetasdelensayodeKleist,lasmarionetasdelbunrakusonvistascomolaencarnacióndeuna«impasibilidad,claridad, agilidad, sutileza» ideales.Almismo tiempo impasiblesy fantásticas, inanesyprofundas,sinconcienciaysupremamentesensuales,esascualidadesqueBarthesdetectóenvariasfacetasdelacivilizaciónjaponesaproyectanunidealdegustoyporte,elidealdeun esteta en su significadomás amplio, que ha estado en circulación general desde losdandisde finalesdel sigloXVIII.Barthesno fueelprimerobservadoroccidentalpara elqueJapónhasidolautopíadeunesteta,ellugarenelqueunoencuentravistasdeestetaportodaspartesyseejercitaenlibertad.Laculturaenlaquelosobjetivosestéticossoncentrales —no, como en occidente, excéntricos— estaba destinada a despertar unapoderosareacción.(JapónesmencionadoenelensayosobreGideescritoen1942).

Delosmodelosdisponiblesparalaformademirarelmundoestéticamente,quizálosmáselocuentessonlosfrancesesylosjaponeses.EnFranciahasidoenbuenamedidaunatradición literaria, sibienconanexosendosartespopulares, lagastronomíay lamoda.Barthesanalizóeltemadelacomidacomoideología,comoclasificación,comogusto;confrecuenciahabladepaladear,ypareceinevitablequeconsideraraagradableeltemadelamoda.EscritoresdesdeBaudelaireaCocteausehantomadolamodaenserio,yunadelasfiguras fundadoras del modernismo literario, Mallarmé, editó una revista de moda. Laculturafrancesa,dondelosidealesestéticoshansidomásexplícitoseinfluyentesqueencualquierotraculturaeuropea,permiteunvínculoentreideasdeartedevanguardiaydelamoda.(Losfrancesesnuncahancompartidolaconvicciónanglo-americanadequeloqueestádemodaeslocontrariodeloserio).EnJapón,loscriteriosestéticosparecenimbuirtodalacultura,yantecedenenmuchoalasironíasmodernas;fueronformuladosenfecha

tantempranacomoafinalesdelsigloX,enEllibrodelaalmohadadeSeiShônagon,esebreviario de consumadas actitudes dandis, escrito en lo que nos parece una formaasombrosamentemodernaydisyuntiva:notas,anécdotasylistas.ElinterésdeBarthesporJapónexpresalaatracciónporunaversiónmenosdefensiva,másinocenteymuchomáselaboradadelasensibilidadestética:másvacíaybonitaquelafrancesa,mássimple(nohaybellezaenlafealdad,comoenBaudelaire),preapocalíptica,refinada,serena.

Enlaculturaoccidental,dondesiguesiendomarginal,laactituddanditieneelcarácterde exageración. En una de sus formas, la más antigua, el esteta es un deliberadoexclusivistadelgustoquemantieneactitudesquelepermitengustarde,estarcómodocony dar su aprobación a el menor número de cosas; reduciendo las cosas a su menorexpresión.(Cuandoelgustodistribuyesusaprobacionesysusrechazos,favoreceadjetivospequeños, como —para alabar— «feliz», «divertido», «encantador», «amable»,«apropiado»). La elegancia equivale a la mayor cantidad de rechazo. En tanto quelenguaje, esta actitud encuentra su expresión consumada en la ocurrencia renuente, eldesdeñosocomentario inteligente.En suotra forma, el esteta tieneunoscriteriosque lepermitenhallarplacerenelmayornúmerodecosas,asimilandofuentesdeplacernuevas,noconvencionaleseinclusoilícitas.Eldispositivoliterarioquemejorproyectaestaactitudes la lista (Roland Barthes contiene muchas), la caprichosa polifonía del esteta queyuxtaponecosasyexperienciasdeunanaturalezaabsolutamentedistinta,confrecuenciaincongruente, convirtiéndolas a todas, mediante esta técnica, en artefactos, en objetosestéticos.Aquí la elegancia equivale a las aprobacionesmás ocurrentes. La postura delestetaalternaentrenuncaestarsatisfechoyencontrarsiempreelmododesatisfacerse,dehallarplacerenprácticamentecualquiercosa.[1]

Apesardequeambasdireccionesdelgustodandipresuponenciertodistanciamiento,laversiónexclusivistaesmásimpasible.Laversióninclusivapuedeserentusiasta,inclusoefusiva; los adjetivos utilizados para alabar tienden a ser exageraciones en lugar desubestimaciones.Barthes,queteníamuchodelelevadogustoexclusivistadeldandi,sentíamayorinclinaciónporsuformamoderna,democratizadora: lanivelaciónestética,deahísu predisposición a encontrar encanto, diversión, felicidad, placer en tantas cosas. SuexplicacióndeFourier,porejemplo,esenúltimainstancialavaloracióndeunesteta.Delos«pequeñosdetalles»que,dice,configuran«aFouriercomountodo»,Barthesescribe:«Me dejo llevar, encandilar, convencer por una suerte de encanto de la expresión…Fourier es un enjambre de tales dichas…No puedo resistir estos placeres,me parecen“verdaderos”paramí».Deunmodosimilar, loqueaotro flâneurmenospredispuestoahallarplacerentodasparteslepodríaparecerunaopresivasuperpoblaciónenlascallesdeTokio, para Barthes significa «la transformación de la calidad en cantidad», una nuevarelaciónquees«fuentedeunjúbiloinfinito».

MuchosdelosparecereseinteresesdeBarthessonimplícitamenteafirmacionesdelosgustosdelesteta.SusprimerosensayosendefensadelaficcióndeRobbe-Grillet,quelevalieronaBarthes laengañosareputacióndepartidariodelmodernismoliterario, fueronefectivamente polémicas de esteta. Lo «objetivo», lo «literal», estas ideas literarias

austeras yminimalistas son en realidad el ingenioso reciclaje de una de las principalestesisdelesteta:quelasuperficieestanreveladoracomolaprofundidad.LoqueBarthesdetectóenRobbe-Grilleten losañoscincuenta fueunanuevaversióndealta tecnologíadelescritordandi;loquealabódeRobbe-Grilletfueeldeseode«radicarlanovelaenlasuperficie»,frustrandoenconsecuencianuestrodeseode«replegarnosenunapsicología».Laideadequelasprofundidadessonconfusas,demagógicas,queningunaesenciahumanase remueve en lo hondo de las cosas, y que la libertad consiste en permanecer en lasuperficie, el gran cristal sobre el que circula el deseo, es el argumento central de laposturadelestetamodernoenlasdiversasformasejemplaresquehaadoptadoalolargodelosúltimoscienaños.(Baudelaire,Wilde,Duchamp,Cage).

Barthes está constantemente rebatiendoen contrade laprofundidad, en contrade laidea de que lo más real está latente, sumergido. El bunraku es contemplado como unrechazodelaantinomiadelamateriayelalma,lointerioryloexterior.«Elmitonoocultanada», declara en «El mito hoy» (1956). La posición del esteta no sólo contempla lanocióndelaprofundidad,delaocultación,comounamistificación,unamentira,sinoqueseoponealaideamismadeantítesis.Naturalmente,hablardeprofundidadesysuperficiesesyatergiversar lavisiónestéticadelmundo,reiterarunadualidad,comoladeformaycontenido,queprecisamenteniega.LamayorexpresióndeestaposturafuerealizadaporNietzsche, cuya obra constituye una crítica de las antítesis fijadas (bueno contramalo,correctocontraincorrecto,ciertocontrafalso).

PeromientrasNietzsche despreciaba las «profundidades», ensalzaba las «cumbres».En la tradición posnietzscheana no hay ni profundidades ni cumbres; hay sólo variasclasesdesuperficies,deespectáculo.Nietzschedijoquetodanaturalezaprofundanecesitaunamáscara,yhablaba—profundamente—enelogiodelaestratagemaintelectual:perohizolamássombríadelasprediccionesaldecirqueelsiglosiguiente,elnuestro,seríalaeradelactor.Unidealdeseriedad,desinceridad,subyaceen toda laobradeNietzsche,cosa que hace tan problemático el solapamiento de sus ideas con las de un verdaderoesteta (comoWilde, como Barthes). Nietzsche era un pensador histriónico pero no unamantedelhistrionismo.Suambivalenciahaciaelespectáculo(afindecuentas,sucríticaalamúsicadeWagnerfuefinalmentequesetratabadeunaseducción),suinsistenciaenlaautenticidad del espectáculo, significan la presencia de otros criterios además delhistriónico. A juicio del esteta, las nociones de realidad y espectáculo precisamente serefuerzanysepermeanentresí,ylaseducciónessiemprealgopositivo.Enestesentido,las ideas de Barthes tienen una coherencia ejemplar. Conceptos teatrales dan forma,directa o indirectamente, a toda su obra. (Divulgando el secreto,más tarde, declara enRolandBarthes que no había un solo texto «que no tratara sobre un cierto teatro, y elespectáculoeslacategoríauniversalpormediodecuyasformasseveelmundo»).Barthesexplica la descripción vacía, «antológica» de Robbe-Grillet como una técnica dedistanciamientoteatral(presentarunobjeto«comosifueraensímismounespectáculo»).Lamodaes,porsupuesto,otroregistrodeloteatral.ComoloeselinterésdeBarthesporlafotografía,enlaqueconsideraquelacalidaddeespectadorespurayangustiada.EnladescripcióndelafotografíaaportadaenLacámaralúcidaapenashayfotógrafos;eltema

son las fotografías (tratadas prácticamente como objetos encontrados) y los que estánfascinadosporellas:comoobjetosdeensueñoerótico,unmementomori.

Lo que escribió acerca de Brecht, al que descubrió en 1954 (cuando el BerlinerEnsemble visitó París con su producción deMadreCoraje) y al que ayudó a darse aconocerenFrancia,dicemenosacercadelteatroquedesutratamientodemuchostemascomoformasdeloteatral.EnsufrecuenteusodeBrechtenseminariosdurantelosañossetenta,citabalosescritosenprosa,quetomabacomomodelodeagudezacrítica;noeraBrechtelcreadordeespectáculosdidácticossinoBrechtelintelectualdidácticoquien,enúltimainstancia,interesabaaBarthes.Encontraste,enelcasodelbunrakuloqueBarthesapreciabaeraelelementodeteatralidadensímismo.EnlasprimerasobrasdeBarthes,loteatraleseldominiode la libertad,el lugarenelque las identidadessonsólopapelesyunopuedecambiar de papel, una zona en la que el significado en símismo puede serrechazado.(Bartheshabladelaprivilegiada«exoneracióndesentido»delbunraku).Loscomentarios de Barthes acerca de lo teatral, como su evangelismo del placer, son unaforma de hacer proselitismo de la atenuación, el aligeramiento, la amortiguación delLogos,elconocimientoensímismo.

Afirmar la noción del espectáculo es el triunfo de la posición del esteta: lapromulgacióndelolúdico,elrechazodelotrágico.Todoslosmovimientosintelectualesde Barthes tienen el efecto de vaciar la obra de sus «contenidos», lo trágico de sufinalidad. Este es el sentido en que su obra es genuinamente subversiva, liberadora,juguetona.Esundiscurso fuerade la leyen lagran tradiciónesteta,queconfrecuenciaasume la libertad de rechazar la «sustancia» del discurso para mejorar su «forma»:discurso fuerade la ley tornado respetable,por asídecir, con la ayudadevarias teoríasconocidascomovariedadesdelformalismo.Ennumerosasdescripcionesdesuevoluciónintelectual, Barthes se define a sí mismo como el discípulo perpetuo; pero lo que enrealidad quiere señalar es que sigue, en última instancia, intacto.Decía haber trabajadobajolosauspiciosdeunasucesióndeteoríasymaestros.Enrealidad,laobradeBarthestiene, por lo general,más coherencia y ambivalencia. Pese a su relación con doctrinastutelares, la sumisión de Barthes a la doctrina fue superficial. Al final, fue necesariodeshacerse de toda la parafernalia intelectual. Sus últimos libros son una especie dedesenredodesusideas.RolandBarthes,dice,esel librodesuresistenciaasusideas,eldesmantelamientodesupropiopoder.Yenlaleccióninauguralquemarcósuaccesoauncargodelamayoreminencia—lacátedradeSemiologíaLiterariaenelCollègedeFranceen1977—Barthesdecide, comoespropiodeél, argumentar en favordeunaautoridadintelectualsuave.Alabalaenseñanzacomounespaciopermisivo,nocoercitivo,enelqueunopuederelajarse,desarmarse,flotar.

Ellenguajeensímismo,queBarthesllamabauna«utopía»enlaeufóricaformulaciónqueconcluyeElgradocerodelaescritura,esahoraatacadocomootraformade«poder»,ysumismoesfuerzoparaexpresarsusensibilidadporlosmediosmedianteloscualesellenguajees«poder»daorigenaesainstantáneamentefamosahipérboledesuconferenciaenelCollègedeFrance:elpoderdellenguajees«simplemente,fascista».Asumirquela

sociedad es regida por ideologías monolíticas y mistificaciones represivas es necesariopara ladefensabarthesianadel egoísmo,posrevolucionariapero igualmente antinómica:suideadequelaafirmacióndeloirremisiblementepersonalesunactosubversivo.Estaesuna extensión clásica de la actitud estetamediante la cual se convierte en política: unapolíticadeindividualidadradical.Elplaceresenbuenamedidaidentificadoconelplacernoautorizado,yelderechodelareafirmaciónindividualconlasantidaddelyoasocial.Ensus escritos tardíos, el tema de la protesta contra el poder adopta la forma de unadefinicióncadavezmásprivadade laexperiencia (como implicación fetichizada)yunalúdica definición del pensamiento. «El gran problema», dice Barthes en una tardíaentrevista,«esburlarelsignificado,burlarlaley,burlaralpadre,burlarloreprimido;nodigo explotarlo, sino burlarlo». El ideal esteta de distanciamiento, el egoísmo deldistanciamiento,permiteconfesionesdeimplicaciónapasionada,obsesiva:elegoísmodelardor,delafascinación.(Wildehabladesu«curiosamezcladeardoreindiferencia…Lodaría todoporuna sensacióny sería escépticohasta el final»).Barthes tieneque seguirafirmandoeldistanciamientodelestetaysocavarloconpasiones.

Como todos los grandes estetas, Barthes era un experto en opinar una cosa y lacontraria. Así pues, identifica la escritura con una relación generosa con el mundo(escritura como «producción perpetua») y con una relación desafiante (escritura como«una perpetua revolución del lenguaje», fuera de los límites del poder). Quiere unapolítica y una antipolítica, una relación crítica con el mundo y una libre deconsideraciones morales. El radicalismo del esteta es el radicalismo de una concienciaprivilegiada,inclusoahíta,perodetodosmodosunradicalismogenuino.Todoslospuntosdevistamorales genuinos se fundan sobreuna ideade rechazo, y el puntodevista delesteta,quepuedeserconformista,proveedeunaciertabase,potencialmentepoderosaynosóloelegante,paraungranrechazo.

El radicalismo del esteta: ser múltiple, hacer múltiples identificaciones; asumirplenamente el privilegio de lo personal. La obra deBarthes—confiesa que escribe porobsesiones— consiste en continuidades y rodeos; la acumulación de puntos de vista y,finalmente,deshacersedetodosellos;unamezcladeprocesoycapricho.ParaBarthes,lalibertadesunestadoqueconsisteenpermanecerplural,fluido,vibrantededoctrina,cuyoprecioesserindeciso,aprensivo,tenermiedodesertomadoporunimpostor.LalibertaddelescritorqueBarthesdescribees,enparte,unahuida.Elescritoreselsegundodesupropio ego, de ese ego en perpetua huida antes de ser fijadomediante la escritura, delmismomodoquelainteligenciaestáenperpetuahuidadeladoctrina.«Elquehablanoeselqueescribe,yelqueescribenoeselquees».Barthesquiereseguirenmovimiento,eseesunodelosimperativosdelasensibilidadesteta.

Alolargodesuobra,Barthesseproyectaasímismoensuobjetodeestudio.EsFourier:ajenoalaideadelmal,distantedelapolítica,«esapurganecesaria»;la«vomita».Eslamarionetabunraku:impersonal,sutil.EsGide:elescritorsinedad(siemprejoven,siempremaduro), el escritor como egoísta, una especie triunfante de «ser simultáneo» o deseoplural.Éleseltemadetodoslostemasquealaba.(Quedeba,característicamente,alabar

puedeestarrelacionadoconsuproyectodedefinir,crearnormasparasímismo).Enestesentido,muchodeloqueBarthesescribióahorapareceautobiográfico.

Alfinal,seconvirtióenautobiográficoenelsentido literal.Unavalientemeditaciónsobrelopersonal,sobreelyo,estáenelcentrodesusúltimosescritosyseminarios.BuenapartedelaobradeBarthes,especialmentelostresúltimoslibros,consusconmovedorestemas de pérdida, constituye una cándida defensa de su sensualidad (además de susexualidad),susabor,suformadedegustarelmundo.Loslibrossontambiénastutamenteanticonfesionales. La cámara lúcida es un metalibro: una meditación sobre el libropersonal e inclusomás autobiográfico que planeaba escribir sobre las fotografías de sumadre,quemurióen1978,ydespuésdejódelado.Barthespartedelmodelomodernistadeescritura,queessuperioracualquierideadeintenciónodeexpresividad;unamáscara.«Laobra—insisteValéry—nodebedaralapersonaalaqueafectanadaquepuedaserreducidoauna ideade lapersonayelpensamientodelautor».[2]Peroestecompromisoconlaimpersonalidadnoexcluyelaconfesióndelyo;essólootravariacióndelproyectodeautoexamen:elmásnobleproyectodelaliteraturafrancesa.Valéryofreceunidealdeensimismamientoconsigomismo,impersonal,desinteresado.Rousseauofreceotroideal,apasionado,confesandovulnerabilidad.Muchos temasde laobradeBarthesestáneneldiscurso clásicode la cultura literaria francesa: su gusto por la elegante abstracción, enparticularporelanálisisformaldelossentimientos;sudesdénporlamerapsicología;ysucoquetería acerca de lo impersonal (Flaubert declarando «Madame Bovary, c’est moi»perotambiéninsistiendoensuscartassobrela«impersonalidad»delanovela,laausenciaderelaciónconél).

Bartheseselúltimoparticipantedelgranproyectoliterarionacional, inauguradoporMontaigne:elyocomovocación,lavidacomounalecturadelyo.Laempresainterpretaelyocomoel lugarde todas lasposibilidades,ávido,sin temora lacontradicción(nadadebeperderse,todopuedeganarse),yelejerciciodelaconcienciacomoelobjetivomáselevadodelavida,porquesólosiendocompletamenteconscientepuedeunoserlibre.Ladistintiva tradición utópica francesa es esta visión de la realidad redimida, recuperada,trascendidaporlaconciencia,unavisióndelavidadelamentecomounavidadedeseo,deplena inteligenciaypoder,completamentedistintade,pongamos, la tradicióndealtagravedadmoralalemanayrusa.

Inevitablemente, la obra de Barthes tenía que acabar en autobiografía. «Uno debeelegirentreserunterroristayserunegoísta»,señalóenunaocasiónenunseminario.Lasopcionesparecenmuyfrancesas.Elterrorismointelectualesunaformacentral,respetable,delaprácticaintelectualenFrancia;tolerada,aceptada,premiada:latradición«jacobina»de aseveración implacable y descarados cambios radicales de postura; el mandato dejuzgar,opinar,anatemizarconstantemente;elgustoporlasposicionesextremas,despuésrevertidas sin mayor revuelo y para provocar deliberadamente. Junto a todo esto, ¡quémodestoeselegoísmo!

LavozdeBarthes se fue tornandogradualmentemás íntima, susobjetosdeanálisismás introspectivos.El temaprincipaldeRolandBarthesesunaafirmacióndesupropia

idiosincrasia (que él no «descifra»). Escribe acerca del cuerpo, el gusto, el amor, lasoledad,ladesolaciónerótica;finalmentelamuerte,omásbieneldeseoylamuerte,lostemasgemelosenellibrosobrefotografía.Comoenlosdiálogosplatónicos,elpensador(escritor, lector,profesor)yelamante—lasdosfigurasprincipalesdelyobarthesiano—se unen. Barthes, por supuesto, expone su erótica de la literaturamás literalmente, tanliteralmentecomopuede.(Eltextoentra,llena,produceeuforia).Peroalfinal,despuésdetodo,parecemuyplatónico.ElmonólogodeFragmentosdeundiscursoamoroso,quedemanera evidente surge de una historia de decepción amorosa, acaba en una visiónespiritualalaclásicamaneraplatónica,enlaquelosamoresmásbajossontransformadosen los más altos, más inclusivos. Barthes confiesa que «quiere desenmascarar, ya nointerpretar, sinohacer de la concienciamismaunadroga, y acceder así a unavisióndeirreduciblerealidad,algrandramadelaclaridad,alamorprofético».

Amedidaquesedespojabadeteorías,concedíamenospesoalaideamodernistadelointrincado.Noquiere,dice,colocarningúnobstáculoentreélyellector.Elúltimolibroesparte recuerdos (de su madre), parte meditación sobre el eros, parte tratado sobre laimagenfotográfica,parteinvocacióndelamuerte:unlibrodepiedad,resignación,deseo;renunciaaunaciertabrillantez,yelpuntodevistaensímismoesdeenormesimplicidad.El temade la fotografíaaportó lagranexención,quizá la liberación,delexigentegustoformalista.Alelegirescribirsobrefotografía,Barthesaprovechalaocasiónparaadoptarlamás cálida forma de realismo: las fotografías fascinan por lo que retratan. Y puedendespertareldeseodeunmayordespojamientodelyo.(«Mirandodeterminadasfotografías—escribeenLacámara lúcida—quería serunprimitivo, sincultura»).Ladulzurayelencantosocráticossevuelvenmáslastimeros,másdesesperados:escribiresunabrazo,unserabrazado,cadaideaesunaideaextendiéndose.Existeunasensacióndedisgregacióndesusideas,ydesímismo,representadaporlacrecientefascinaciónporloquellama«eldetalle».EnelprólogoaSade,Fourier,Loyola,Barthesescribe:«Siyofueraescritor,yestuvieramuerto,cómomecomplaceríaquemivida,pormediodelosesfuerzosdealgúnbiógrafo amistoso y objetivo, quedara reducida a unos cuantos detalles, unas cuantaspreferencias, unas cuantas inflexiones, digamos, a “biografemas” cuya distinción ymovilidadpudieranviajarmásalládeloslímitesdecualquierdestino,yllegaranatocar,como losátomosdeEpicuro, algúncuerpo futurodestinadoa lamismadispersión».Lanecesidaddetocar,inclusoenlaperspectivadesupropiamortalidad.

LaobratardíadeBarthesestállenadeseñalesdequehaterminadoalgo—laempresadelcríticocomoartista—yestábuscandoserotraclasedeescritor.(Anunciósuintencióndeescribirunanovela).Habíaexaltadasconfesionesdevulnerabilidad,detristeza.Barthescontemplaba cada vezmás una idea de la escritura que se parece a la ideamística dekenosis,vaciado.Reconocíaquenosólolossistemas—susideasestabanenunestadodefundición—sinotambiénel«yo»debíanserdesmantelados.(Elverdaderoconocimiento,diceBarthes,dependedel«desenmascaramientodel“yo”»).Loselementosdelaestéticadelaausencia—elsignovacío,elsujetovacío,laexencióndesignificado—eranindiciosdeungranproyectodedespersonalización,queeselmáselevadogestodebuengustodeunesteta.Haciael finalde laobradeBarthes, este ideal sufrióotra inflexión.Un ideal

espiritual de despersonalización, que quizá es el característico término de todas lasposicionesseriasdelesteta.(PiensoenWilde,enValéry).Eselpuntoenelquelavisióndelestetaseautodestruye:loquesigueesobienelsilencioobienlatransformación.

Barthesalbergabaluchasespiritualesquenopodíansersostenidasporsuposicióndeesteta. Era inevitable que fuera más allá de ella, como hizo en sus últimos escritos yclases. Al final, se había alejado de la estética de la ausencia y ahora hablaba de laliteratura como el abrazo entre el sujeto y el objeto. Se produjo la emergencia de unavisión de «sabiduría» de carácter platónico; atemperada, sin duda, por la sabiduría denaturaleza mundana, escéptica con los dogmatismos, concienzuda con la gratificación,nostálgicamenteasidaalosidealesutópicos.Eltemperamento,elestilo,lasensibilidaddeBartheshabíanrecorridosucamino.Ydesdeesemiradorsuobraenlaactualidadparecedesplegarseconmáseleganciaeintensidadyconmuchomásvigorintelectualqueladetodos sus contemporáneos: las considerables verdades concedidas a la sensibilidad delesteta,auncompromisoconlaaventura intelectual,al talentopara lacontradicciónylainversión;esas«tardías»manerasdeexperimentar,evaluar,leerelmundo,ydesobreviviren él, obteniendo energía, encontrando consuelo (pero no en última instancia),experimentandoplacer,expresandoamor.

[1982]

LavozdeWalser

RobertWalseresunodelosmásimportantesescritoresenlenguaalemanadelsigloXX;unescritor fundamental, tanto por las cuatro novelas que se conservan (mi favorita es latercera, escrita en 1908, Jakob von Gunten) como por su prosa breve, en la cual lamusicalidadylacaídalibredesuescrituraestánmenosobstruidasporlatrama.TodoelquepretendapresentaraWalseraunpúblicopendientedesudescubrimiento tienea sudisposición todo un arsenal de espléndidas comparaciones.Un PaulKlee en prosa; tandelicado,tanastuto,tanobsesionado.UncruceentreStevieSmithyBeckett:unBeckettjovial, dulce. Y, a medida que el presente de la literatura inevitablemente rehace supretérito, no podemos evitar sino tener aWalser por el eslabón perdido entre Kleist yKafka, que lo admiraba profundamente. (En aquel tiempo eramás probable queKafkafuera visto a través del prisma de Walser. Robert Musil, otro admirador entre suscontemporáneos, después de leer aKafka dictaminó que era «un caso peculiar del tipoWalser»).GozodeunaráfagadeplacersemejanteenlaprosabreveyenprimerapersonadeWalseraladelLeopardidelosdiálogosypasos,esatriunfalformadeprosabrevedelgranescritor.Yladiversidaddeclimasmentalesen loscuentosyapuntesdeWalser,sueleganciaysuextensiónimpredeciblemerecuerdanlasformaslibresenprimerapersonaqueabundanenlaliteraturaclásicajaponesa:ellibrodelaalmohada,eldiariopoético,las«ocurrenciasdeunocioso».PerotodoverdaderoamantedeWalserquerrádesecharlareddecomparacionesquesepuedearrojarsobresuobra.

Tantoenlaprosalargacomoenlacorta,Walseresunminiaturistaquepromulgalasreivindicaciones de lo antiheroico, lo limitado, lo humilde, lo pequeño; como sirespondiera a su punzante sentimiento por lo interminable.La vida deWalser ilustra laagitacióndeunaclasedetemperamentodepresivo;padecíaladepresivafascinaciónporelestancamientoyporelmodocomoeltiemposedilata,seconsume,ypasóbuenapartedesuvidaconvirtiendoobsesivamenteeltiempoenespacio:suspaseos.Suobrajuegaconlaconsternada visión deprimente de lo interminable: todo es la voz; cavilaciones,conversaciones,divagaciones,añadiduras.Loimportanteseredimecomounaespeciedelonoimportante,lasabiduríaesunasuertedetímida,animosalocuacidad.

ElfondomoraldelartedeWalseressurechazoalpoder,aladominación.Soycomún—es decir, nadie—, afirma el personaje característico de Walser. En «Días de flores»(1911) evoca la razade«lagente extraña,quecarecedecarácter»,quenoquierehacernada. El «yo» recurrente de la prosa deWalser es el opuesto al del egotista: es el dealguienque«seahogaenlaobediencia».SeconocelarepugnanciaqueWalsersentíaporeléxito;elprodigiosoespectrodelfracasoquefuesuvida.En«Kienast»(1917),Walserdescribe«aunhombrequenadaqueríatenerqueverconnada».Estenohacedorera,porsupuesto,unorgullosoescritordeproducciónformidablequeocultabaobras,buenaparte

escritasensupasmosamicroescritura,sinpausa.LoquediceWalsersobrelainacción,larenuncia al esfuerzo, la naturalidad, es un programa, antirromántico en efecto, de laactividaddelartista.En«Unapequeñaexcursión»(1914)observa:«Nonecesitamosvernadafueradelocomún.Yavemosdemasiado».

Walseramenudoescribe,desdeelpuntodevistadeunavíctima,sobrelaimaginaciónvisionariaromántica.«KleistenThun»(1913),unautorretratoyunrecorridoautorizadoporelpaisajementaldelgeniorománticocondenadoalsuicidio,describeelprecipicioalbordedelcualvivíaWalser.Elúltimopárrafo,consusmodulacionesextremadas,sellalacrónica de una ruina mental tan magnífica como ninguna otra que yo conozca en laliteratura.Perolamayorpartedesuscuentosyesbozostraenlaconcienciadevueltadelprecipicio.Sóloestágozandode«sumomentodeamableycortésdiversión»,Walsernostranquiliza,en«Nervioso»(1916),hablandoenprimerapersona.«Quejas,quejas,hayquetenerlas,yhayque tenerelvalordevivirconellas.Es lamejormaneradevivir.Nadiedeberíatenermiedoaunpocodeextravagancia».Elmáslargodeloscuentos,«Elpaseo»(1917), identifica la caminata con una movilidad lírica y el desprendimiento deltemperamento, con sus «raptos de libertad»: la oscuridad sólo llega al final. El arte deWalser asume la depresión y el terror, a fin de aceptarlos (casi siempre); ironizarlos,aligerarlos.Setratadejubilososysombríossoliloquiossobrelarelaciónconlagravedad,en ambos sentidos, física y caracteriológica: escritura antigravitacional, que loa elmovimientoylamudanza,laingravidez;retratosdelaconcienciadepaseoporelmundo,saboreandosu«bocadodevida»,radianteensudesesperación.

EnlasficcionesdeWalsersiempreestamos(comoenbuenapartedelartemoderno)enel seno de una mente, pero este universo —y esta desesperación— es todo menossolipsista. Está lleno de compasión: conciencia de la criaturidad de la vida, de lahermandaddelatristeza.«¿Enquéclasedepersonasestoypensando?»,sepreguntalavozdeWalseren«Unasuertedehabla» (1925).«¿Enmí, en ti, en todasnuestraspequeñastiraníasteatrales,enlaslibertadesquenoloson,enlasnolibertadesquenosetomanenserio,enestosdestructoresquenuncadejanpasarlaocasióndebromear,enlagentequeestá desolada?». Los signos de interrogación que enmarcan la respuesta son una típicacortesíadeWalser.Susvirtudessonlasdelartemásmaduro,máscivilizado.Esenverdadunescritormaravilloso,desgarrador.

[1994]

DaniloKiš

LamuertedeDaniloKišel15deoctubrede1989,aloscincuentaycuatroañosdeedad,truncódemaneradesgarradoraunodelosmásimportantesperiplosliterariosrealizadoporescritor alguno durante la segunda mitad del siglo XX. Nacido al borde del calderoyugoslavo(enSubotica,cercadelafronteraconHungría)unosañosantesdelaSegundaGuerra Mundial, de padre judío húngaro (Kis es un apellido húngaro) muerto enAuschwitz, y de madre serbia ortodoxa procedente delMontenegro rural, criado sobretodo enHungría yMontenegro, graduado enLiteratura por laUniversidad deBelgradodonde se inició como escritor, a la postre expatriado de tiempo parcial y profesorintermitenteenFrancia,ypor finde tiempocompletoenParís,dondeviviósusúltimosdiez años, Kis tuvo una vida que se correspondió de principio a fin con lo que podríatenerseporlopeorqueelsiglopudoofrecerasupartedeEuropa:laconquistanaziyelgenocidiodelosjudíosseguidodelatomadepodersoviética.

ElañoqueKismuriódecáncer,1989,fueporsupuestoelannusmirabilisenelcualseliquidó el gobierno totalitario de estilo soviético en Europa Central. A mediados deoctubre,elderrumbedeloquehabíaparecidoinmutableyaestabaclaramentesucediendo;tressemanasdespués,elMurodeBerlínfuedemolido.Esreconfortantepensarquemurióenteradosólode lasbuenasnoticias.Felizmente—loúnicodesumuerteprematuraqueofrecealgodeconsuelo—,novivióparaverelderrumbedelEstadomulticonfesionalymultiétnico del que fue ciudadano (su origen «mixto» hacía de Kis un yugoslavo enverdad)nielregreso,ensueloeuropeo,ensupropiopaís,deloscamposdeconcentraciónyelgenocidio.Fervienteadversariodelasvanidadesnacionalistas,habríaabominadodelfascismo étnico serbio aúnmás que de la cultura oficial neobolchevique de la SegundaYugoslavia a la que había reemplazado. Es difícil imaginar que, si aún estuviera vivo,hubierapodidosoportarladestruccióndeBosnia.

Lahistoria,uhorror,queunescritorestáobligadoasoportarnohacedeéloellaungranescritor.Perolageografíaesdestino.ParaKisnohabíareplieguedelsentidoexaltadodel lugar y la responsabilidad del escritor que, literalmente, son parte del paisaje. Kisproveníadeunpequeñopaísenelqueparabienoparamallosescritoressonimportantes,en el que los más dotados se convierten en legisladores morales, y a veces inclusopolíticos.Talvezmásamenudoparamal:escritoreseminentesdeBelgradosuministraronel apuntalamiento ideológico del proyecto genocida serbio denominado limpieza étnica.LacomplicidaddelamayoríadelosescritoresyartistasserbiosnoexiliadosconeltriunfoactualdelimperialismodelaGranSerbiaindicaquelasvocesopuestasalnacionalismo,entre las cuales la de Kis fue lamás valerosa y elocuente, siempre han sidominorías.Aunquepor temperamentoypor exquisita cultura literaria cosmopolita habría preferidouna trayectoria menos asediada, en la cual la literatura se mantuviera apartada de la

política,Kissiemprefueatacadoyporello,necesariamente,siempreestuvoalataque.Laprimeraluchafuecontraelprovincianismo.Notantoeldeunaliteraturamodesta(pueslaantigua Yugoslavia produjo al menos dos prosistas de talla mundial, Ivo Andric yMiroslavKrleza) como el de una literatura apoyada y recompensada por el Estado. Sepodíalibrarsimplementesiendoeseescritordecabal independenciayambiciónartísticaquefuecasidesdeelcomienzo.Peroestabanporvenirpeoresataques.

Kisfueunodeesosescritoresquesonsobretodolectores,queprefierenentretenerse,paceryextasiarseenlaGranBibliotecayrendirseasuvocaciónsólocuandoelimpulsode escribir se hace intolerable; no fue loquepodría llamarseprolífico.En toda suvidapublicónuevelibros,sietedeellosenloscatorceañosentre1962,cuandoteníaveintisietede edad, y 1976, cuando tenía cuarenta y uno. Primero figuran dos novelas cortas,Labuhardilla y Psalam 44 («Salmo 44») (publicadas en 1962). El segundo libro, Basta,pepeo («Jardín,cenizas») (1965), fueunanovela.El tercero,Penasprecoces (1968), unlibro de cuentos. El cuarto,El reloj de arena (1972), una novela. El quinto y el sextofueron colecciones de ensayos,Po-etika (1972) y Po-etika II (1974). El séptimo,UnatumbaparaBorisDavidovich(1976),fueunacoleccióndecuentosvinculadosporeltemaquesueditoroptóporllamarnovela.LoescribiócuandoeraprofesordeserbocroataenlaUniversidad de Burdeos, como había escrito Basta, pepeo cuando impartía clases enEstrasburgo.

Ya entonces, Kis pasaba cada vez más tiempo en el extranjero, aunque no seconsiderabaenelexilio,aligualquenohabríadichoqueeraun«escritordisidente»:paraélestabadeltodoclaroquelaescrituradignadelnombredeliteraturanodebíaseroficial.Conesteséptimolibro,unasuitedehistoriasdecasosdelterrorestalinista,laobradeKispor fin atrajo la atención internacional quemerecía.Una tumba paraBorisDavidovichtambiénatrajounacampañadesietemesesdeatenciónhostilenBelgrado.Lacampaña,queolíaaantisemitismo,secentróenunaacusación(queellibroeraunareddeplagiosdeunabibliografíarecóndita),aloqueKisnotuvomásopciónqueresponder.Elresultadofue suoctavo libro,Leccióndeanatomía (1978).En defensa deUna tumbaparaBorisDavidovichcontraesasacusacionesinsidiosas,Kispresentóunaexposiciónagranescalade su genealogía literaria (es decir, de sus gustos literarios), una poética post oprotomodernistadelanovelayunretratodeloquepodríaserelhonordeunescritor.Enlosdiez años siguientespublicó sólootro libro,La enciclopediade losmuertos (1984),unacoleccióndecuentosdesvinculados.

Laaclamación,primeroenEuropaoccidentalydespuésenEstadosUnidos,deUnatumbaparaBorisDavidovich—confinadotípicamentealaliteraturadisidentede«laotraEuropa»—habíaacarreadotraduccionesdeloslibrosanterioresalasprincipaleslenguasextranjeras,yKiscomenzóaserinvitadoacongresosliterariosdeprimerorden,arecibirpremios y a parecer un verosímil candidato al Nobel. Convertirse en un escritorinternacionalmentecélebreimplicóconvertirseenunescritormuyentrevistado.Cuandoselepidióquecomentaraasuntosliterariosy,siempre,quesepronunciarasobrelasinfamiasen su país, lo hizo con una combatividad grave, siempre incisiva: dio entrevistas

espléndidamentesustanciales.Tambiénselepidióquecolaboraracontextosbrevesparaperiódicos y revistas: nunca una solicitud literaria fue menos que una ocasión para laintensidad.SiserecuerdaqueKispublicósólounlibrodenarrativaenelúltimodeceniodesuvida,nosepuedesinolamentarqueconcedieratantasentrevistas,escribieratantosensayosyprólogos.Poetaenprosa,aligualquepríncipedelaindignación,sindudaKisno estababien empleado en esas formasdiscursivas.Ningúngrannarrador lo está.Y adiferencia de Italo Calvino y Thomas Bernhard, asimismo perdidos para la literatura afinales de los años ochenta, acaso Kis no había dado aún lo mejor de sí mismo ennarrativa.Perolasnovelasycuentosqueenefectoescribió leaseguranunlugar juntoaesosdoscontemporáneosalgomayoresymuchomásprolíficos;esdecir,Kisespartedelpuñadodeescritoresindiscutiblementeimportantesdelasegundamitaddelsiglo.

LagenealogíaliterariadeKiseracomplicada,lacualsindudasimplificóaldeclarar,comofueelcasoamenudo,serhijodeBorgesydeBrunoSchulz.Perocasaralargentinocosmopolitaconeljudíopolacoenclaustradoenunapequeñaciudadresuenaconarmoníajusta. Era evidente que prefería a los parientes extranjeros que a la descendencia de sufamilia literaria serbocroata natal. En concreto, al unir al Borges erudito, sereno yespeculativo con el introspectivo e hiperdescriptivo Schulz, señalaba los dos ramalesprincipales de su propia obra. Las mezclas extrañas eran muy del gusto de Kis. Susmétodos literarios «mixtos» —realizados con plenitud en El reloj de arena (ficciónhistórica)yUnatumbaparaBorisDavidovich (historia ficción)—ledieron lasprecisaslibertades apropiadas para promover la causa de la verdad y del arte. Por último: enliteratura,sepuedeelegiralospropiospadres.Peronadieobligaaunescritoradeclararsusantepasados.Kistuvoqueproclamarlo.Comotodoescritorqueesungranlector,fueunempedernidoentusiastadelaobradeotros.Sutalentoparalaadmiracióntambiénhizodeélunescritorsumamentefraterno,locualexpresómejorenlasnumerosastraduccionesdeescritorescontemporáneosqueemprendiódelfrancés,elhúngaro,elrusoyelinglésalserbocroata.Yaexpatriadoseguíaestandoenrealidadensupaís,ensucabezayentodasuobra,apesardesudistanciamientorespectodelmundoliterariodesupaísnatal.Nuncaloshabíaabandonado,apesardelatraición.

CuandoKismurióenParísen1989,laprensadeBelgradomantuvolutonacional.Elastrorenegadode la literaturayugoslavasehabíaextinguido.Muertoyyanopeligroso,pudo ser elogiado por los mediocres que siempre lo habían envidiado y que habíantramado su excomunión literaria, y que después procederían—mientras Yugoslavia sedesmoronaba— a convertirse en escritores oficiales del nuevo orden poscomunista ynacional patriotero. A Kis lo admiran, por supuesto, todos a los que les importa laliteratura,enBelgradoypordoquier.El lugarde laantiguaYugoslaviaenqueconmásfervorloadmiraron,ytalvezaúnloadmiran,esSarajevo.Lagentedeletrasnomeasedióprecisamenteconpreguntassobre la literaturaestadounidensecuandofuiaSarajevoporvezprimeraenabrilde1993,pero les impresionóengrado sumoquehubiera tenidoelprivilegiodeseramigadeDaniloKiš.EnlaSarajevoasediadalagentepiensamuchoenKis.Sufervientediatribacontraelnacionalismo,incorporadaaLeccióndeanatomía,esunodelosdostextosproféticos(elotroesuncuentodeAndric,«Unacartade1920»)que

se cita más a menudo. A medida que la Bosnia laica y multiétnica (la Yugoslavia deYugoslavia) es aplastada bajo el nuevo imperativo de una etnicidad/unEstado,Kis estámás presente que nunca. Merece ser un héroe en Sarajevo, cuya lucha por sobrevivirencarnaelhonordeEuropa.

Infortunadamente,elhonordeEuropasehaperdidoenSarajevo.Kisylosescritoresde mentalidad afín que se pronunciaron contra el nacionalismo y los odios étnicosfomentadosdesdeloaltonopudieronsalvaresehonor,laideamásenaltecidadeEuropa.Peronoesverdadque,parafraseandoaAuden,ungranescritornocambia lascosas.Afinalesdesiglo,queeselfindemuchascosas,tambiénlaliteraturaestáasediada.LaobradeDaniloKišmantieneelhonordelaliteratura.

[1994]

ElFerdydurkedeGombrowicz

Comencemosporel título.Quesignifica…nada.Nohaypersonajealgunoen lanovelaquesellameFerdydurke.Yestoessólounanticipodelainsolenciavenidera.

Publicada a finales de 1937, cuando el autor tenía treinta y tres años de edad,Ferdydurkeeselsegundolibrodelgranescritorpolaco.Eltítulodelprimero,Memoriasde un periodo de inmadurez (1933), habría servido maravillosamente para la novela.QuizáporesoGombrowiczoptóporlajitanjáfora.

Ese primer libro, cuyo título fue atacado por los críticos de Varsovia como siGombrowiczhubiesereveladounaconfesiónvergonzosasinadvertirlo,esunacolecciónderelatos (loshabíaestadopublicandoenrevistasdesde1926);apartirde losdosañossiguientessepublicaronmásrelatos,entreellosdos(«Filiforforradodeniño»y«Filimorforradodeniño»)queusó,consimuladosprefacioslargoscomouncapítulo,amaneradeinterludiosenFerdydurke,asícomounaprimeraobrateatral,LaprincesaIvona;luego,en1935,seembarcóenunanovela.¿Eltítulodeestevolumenderelatosextravaganteshabíasidoalparecer(sonsuspalabras)«malelegido»?Entoncesahorasíqueibaaprovocar.Ibaa escribirunaépica endefensade la inmadurez.Comodeclaró al finalde suvida:«Lainmadurez—¡quépalabratancomprometedoraydesagradable!—seconvirtióenmigritodeguerra».

La«inmadurez»(nola«juventud»)eslapalabraenlaqueinsisteGombrowicz,insisteen ellaporque representa algopocoatractivo, algo, porusarotrade suspalabras clave,inferior.Lanostalgiaque lanoveladescribe,y refrenda,nopretende,demodofáustico,revivir los días gloriosos de la juventud. Lo que le sucede a un treintañero que, aldespertarunamañanaexasperadoporlaconviccióndelafutilidaddesuvidaytodossusproyectos,essecuestradoporunprofesorydevueltoalmundodecolegialesimberbesesunahumillación,unacaída.

Desde el principio, escribió Gombrowicz, había elegido la adopción de «un tonofantástico, excéntrico y extraño» que lindaba con «la manía, la locura y el absurdo».Irritar, Gombrowicz podría haber dicho, es conquistar. Pienso, luego contradigo. Jovenaspirante a la gloria literaria de Varsovia en los años treinta, Gombrowicz ya eralegendarioen loscafés literariosacausadesusmuecasyposesalocadas.En lapágina,buscóuna relacióna lapardevehementeconel lector.Fatuaybobalicona, estaesunaobradetratamientoimplacable.

Con todo, parece probable que Gombrowicz no supiera adónde se dirigía cuandoescribió la novela. «Recuerdo bien», declaróGombrowicz en 1968, un año antes de sumuerte(¿lorecordabaoestabamanipulandosuleyenda?),

que, cuando comencéFerdydurke, no quería sino escribir una sátiramordaz queme colocara en una posiciónsuperiora lademisenemigos.Peromispalabras fueronprontoarrastradasporunbaileviolento,mordieronelbocadoygaloparonhaciaunalocuragrotescaatalvelocidadquetuvequereescribirlaprimerapartedellibroafindeinfundirlelamismaintensidadgrotesca.

Peroelproblemafuemenos(sospecho)quelosprimeroscapítulosprecisarandeunainfusiónadicionaldeenergíaslunáticas,ymásqueGombrowicznoanticipólosportesdelargumento—sobrelanaturalezadeleros,sobrelacultura(enespeciallapolaca),sobrelosideales—queconllevaríasurelato.

Ferdydurkecomienzaconunsecuestrodeensueñoaunmundoabsurdoenelquelosgrandes se vuelven pequeños y los pequeños monstruosamente grandes: ese enormetrasero en el cielo. En contraste con el paisaje que Lewis Carroll evocó para su niñaprepúber,elpaísdelasmaravillasconcambiosdeformaytamañodeGombrowiczbulledelujuria:

Agigantamiento en la negrura. Hinchamiento y agrandamiento junto con encogimiento y tendimiento,eludimientosyno séquédesnudamientogeneraly singular, tensiónparalizadorayparálisis tensa, colgamientosobreunfinísimohiloy,además,conversiónymutaciónen lago, traslacióny tambiéncaimientoenunsistemaacumulativoysublevante,comosiyoestuvierasobreunaestrechaplanchuelallevadaalaalturadeloctavopiso,conexcitacióndetodoslosórganos.Ysubcosquilleo.

En la historia de Alicia, una niña se precipita a unmundo subterráneo asexuado ygobernado por una nueva lógica, fantástica pero implacable.EnFerdydurke, la personamayorconvertidaencolegialdescubrenuevaslibertadespuerilesparalaofensayparaelreconocimientodeldeseovergonzoso.

Comienza con un secuestro; termina con un secuestro. El primero (por el profesorPimko)devuelvealprotagonistaalescenariodelsentimientoydeseoverdaderosyporelloinmanejables.Elsegundosecuestromuestraalprotagonistaenunregresoprovisionalaladenominadamadurez:

Sialguienmedescubrieseaquí,enelcorredoroscuro,¿podríaexplicarleelsentidodemiexcursión?¿Porquécaminos se llega a esos torcidosy anormales caminos?Lanormalidadesunequilibrista sobre el abismode laanormalidad.¿Cuántasocultasdemenciascontieneelordencotidiano?Nosabesnicómonicuándoeldesarrollodelosacontecimientosteinducearaptarunpeónyhuirfuera.MásbienhabríaqueraptaraIsabel.Sihabíaqueraptaraalguien,entoncesaIsabel;lonormal,lológicoseríaraptaraIsabeldelaestancia;siaalguien,entoncesaIsabel,aIsabelynoalestúpidoeidióticopeón…

Ferdydurke es uno de los libros más vigorizantes y directos sobre el deseo sexualjamásescritos;ysinescenaalgunadeuniónsexual.Enefecto, la suerteestáa favordeeros. ¿Quién no coincidiría en silenciar estemurmullo social por el clamor de traseros,muslosypantorrillas?Lasnalgasreinan.

Más tarde,Gombrowiczse refirióasunovelacomounpanfleto.También ladefiniócomounaparodiadeuncuentofilosóficoalamaneradeVoltaire.Gombrowiczesunodelosgrandesdiscutidoresdel sigloXX («Contradecir, hastaenasuntosdepocamonta—declaró—,eslanecesidadsupremadelarteactual»)yFerdydurkeesunanoveladeideasdeslumbrante.Estasideasledanalanovelapesoyalas.

Gombrowiczhacetravesurasybrama,intimidaysemofa,perotambiénsetomamuyenseriosuproyectodetransvaloración,sucríticadelas«ideas»elevadas.Ferdydurkees

una de las pocas novelas que conozco que puede llamarse nietzscheana; sin duda es laúnica novela cómica que así puede ser descrita. (La fantasía conmovedora deEl loboestepario de Hesse parece, en comparación, plagada de sentimentalismo). Nietzschedeploró el ascenso de los valores del esclavo promovido por el cristianismo, e hizo unllamadoaderrocarlosidealescorruptosyanuevasformasdeautoridad.Gombrowicz,alafirmar la necesidad «humana» de imperfección, de lo incompleto, de la juventud, seproclama un especialista en inferioridad. La adolescencia canallesca puede parecer unantídotodrásticoa lamadurezpetulante,peroestoes justo loqueGombrowicz tieneenmente.«Ladegradaciónseconvirtióenmiidealparasiempre.Veneréalesclavo».Todavíaesunproyectonietzscheanoderevelación,deponeraldescubierto,conunaalegredanzasatíricadedualismos:madurofrenteainmaduro,totalidadesfrenteapartes,vestidofrenteadesnudo,heterosexualidadfrenteahomosexualidad,completofrenteaincompleto.

Gombrowicz despliega alegremente muchos de los recursos de la alta modernidadliteraria,alapostredenominada«posmodernidad»,quepellizcanlosdecorostradicionalesdelaescrituranovelística:sobretodoeldelnarradorimpertinenterebosantedesuspropiosestadosemocionalescontradictorios.Loburlescosedeslizahacialopatético.Cuandonosevanagloria,esabyecto;cuandonopayasea,esvulnerableysecompadeceasímismo.

Unnarradorinmaduroesunasuertedenarradorcándido;inclusoelqueostentaloqueporlogeneralestáoculto.Peronoesunnarrador«sincero»,pueslasinceridadesunodeesos ideales que no tienen sentido en un mundo de franqueza y provocación. «En laliteraturalasinceridadnoconduceasitioalguno…cuantomásartificialessomos,másnosallegamos a la franqueza, el artificio permite al artista aproximarse a verdadesvergonzosas».EncuantoasucelebradoDiario,Gombrowiczdice:

¿Hasleídoalgunavezundiario«sincero»?Eldiario«sincero»eseldiariomásmendaz…Yalapostre,¡quéaburridaeslasinceridad!Esinútil.

Entonces,¿qué?Midiarioteníaquesersincero,peronopodíaserlo.¿Cómopodíaresolverelproblema?Lapalabra,lapalabrahablada,suelta,tieneestapeculiaridadconsoladora:seencuentracercadelasinceridad,noenloqueconfiesasinoenloquepretendeseryenloquepersigue.

Asíquetuvequeevitarquemidiarioseconvirtieraenunaconfesión.Teníaquemostrarme«enacción»,enmiintención de imponerme al lector de unmodo determinado, enmi deseo de crearme amímismomientras losdemásmiran.«Asíescomomegustaríaserparati»,yno«Asíescomosoy».

Con todo, por más extravagante que fuera la trama de Ferdydurke, ningún lectortendrá al protagonista y sus añoranzas por otra cosa que la transposición de lapersonalidadypatologíadelautor.AlhacerdePepeKowalskiunescritor—yautordeunlibro de cuentos fallido y muy ridiculizado titulado, sí, Memorias de un periodo deinmadurez— Gombrowicz desafía al lector a no pensar en el hombre que escribió lanovela.

Unescritorqueseregodeaenlafantasíade larenunciaasu identidadyprivilegios.Unescritor que imagina una huida hacia la juventud, representada como un secuestro;desechar el destino que se espera de un adulto, representado como una sustracción delmundoenelqueseesconocido.

Yentonces la fantasía sehizo realidad. (Pocasvidasdeescritoreshanadoptadocon

tantaclaridadlaformadeundestino).Alaedaddetreintaycincoaños,unoscuantosdíasantesdelfatídico1deseptiembrede1939,Gombrowiczfuelanzadoalexilioinesperado,lejosdeEuropa,enel«inmaduro»NuevoMundo.Fueuncambiotanbrutalensuvidarealcomo el de la transformación imaginada de un hombre de treinta años en un colegial.Varado,sinmediosdesubsistencia,dondenadaseesperabadeélporquenadasesabíadeél,seleofreciólaoportunidaddivinadeperderseasímismo.EnPolonia,eraelWitoldGombrowiczdebuenacuna,undestacadoescritorde«vanguardia»quehabíaescritounlibroquemuchos (entreellos suamigo,elotrogranescritorpolacodelmismoperiodo,BrunoSchulz)considerabanunaobramaestra.EnArgentina,escribe,«yonoeranada,asíquepodíaserlotodo».

EsimposibleimaginaraGombrowiczsinsusveinticuatroañosenArgentina(muchosde loscuales lospasóenpenuria),unaArgentinaqueadaptóa suspropias fantasías, suaudacia,suorgullo.DejóPoloniasiendounhombrerelativamentejoven;volvióaEuropa(peronuncaaPolonia)cuandocontabaconcasisesentaañosdeedad,ymurióseisañosdespuésenelsurdeFrancia.LaseparacióndeEuropanohizodeGombrowiczunescritor:el hombre que había publicadoFerdydurke dos años antes ya estaba del todo formadocomoartistaliterario.Fue,másbien,laconfirmaciónmásprovidencialdeloqueconocesunovela,ylesdiodirecciónymordacidadalosespléndidosescritosaúnvenideros.

Laterriblevivenciadelaemigración(yparaGombrowiczfueunaexperienciaterrible)afilósucombatividadcultural,comosabemosporsuDiario.Este(todomenosundiario«personal»)puedeleersecomounasuertedeficcióndeformatolibre,posmodernoavantla lettre; es decir, animado por un programa de violación del decoro similar al deFerdydurke. Las afirmaciones de genio asombroso y de agudeza intelectual del autorrivalizanconlaversióncontinuadesusinseguridades,imperfeccionesybochornos,yunadefensa desafiante de prejuicios brutales, palurdos. Al considerar que el vivaz medioliterario porteño de finales de los treinta lo desairaba, y por ello estaba ávido derechazarlo,yconscientedequealbergabaaungranescritorindiscutible,Gombrowiczsedeclaró«enelpoloopuesto»aBorges.«Élestáprofundamentearraigadoalaliteratura,yoalavida.Adecirverdadyoalaantiliteratura».

Comosiestuviesendeacuerdo,unacuerdosuperficial,conladisputaabsolutamenteinteresada de Gombrowicz contra la idea de la literatura, muchos en la actualidadconsideranqueelDiarioenlugardeFerdydurkeessuobramayor.

NadiepuedeolvidarelconocidocomienzodelDiario:Lunes

Yo.

Martes

Yo.

Miércoles

Yo.

Jueves

Yo.

Unavez dejado eso en claro,Gombrowicz dedica la entrada del viernes a una sutilreflexiónsobrealgúnmaterialquehabíaestadoleyendoenlaprensapolaca.

Gombrowicz esperaba ofender con su egocentrismo: un escritor debe defender susfronteras continuamente. Pero también el escritor debe abandonar las fronteras, y elegotismo, sostenía, es la condición previa de la libertad espiritual e intelectual. En el«yo… yo… yo» se oye al emigrado solitario que se burla del «nosotros… nosotros…nosotros…». Gombrowicz nunca dejó de disputar con la cultura polaca, con suintransigente colectivismo de espíritu (denominado romanticismo por lo general) y laobsesióndesusescritoresconelmartirionacional,laidentidadnacional.Lainteligenciayenergía implacables de sus observaciones acerca de asuntos culturales y artísticos, lapertinencia de sus desafíos a las devociones polacas, su brillante carácter polémico, loconvirtierona lapostre enelprosistamás influyentedelpasadomedio sigloen supaísnatal.

La impresiónpolacadeencontrarsealmargende laculturaeuropeaydel interésdeEuropa occidental mientras se toleraron generaciones de ocupación extranjera, habíapreparadoalemigranteinfelizmejordeloquequizálehabríagustadotolerarparaversesentenciado amuchos años de aislamiento casi absoluto como escritor.Con valentía seembarcóenelempeñodedarsentidoprofundoyliberadorasusituacióndesprotegidaenArgentina. El exilio puso a prueba su vocación y la extendió. El fortalecimiento de sudesafecciónporlaspiedadesnacionalistasylapropiacongratulaciónlohizounciudadanoconsumadodelaliteraturamundial.

MásdesesentaañosdespuésdequeescribieraFerdydurke,pocoquedadelosespecíficosblancospolacosqueGombrowiczescarneció.HandesaparecidojuntoconlaPoloniaenlaque fuecriadoymaduró:destruidospor losmúltiplesgolpesde laguerra, laocupaciónnazi,eldominiosoviético(elcualimpidióquejamásvolviera)yelethosdelconsumismoposteriora1989.Casitandatadaessusuposicióndequelosadultossiempreaseguransermaduros:

En nuestras relaciones con las otras personas queremos parecer cultivados, superiores, maduros, así queempleamosellenguajedelamadurezyhablamosde,porejemplo,laBelleza,laBondad,laVerdad…Pero,enelsenodenuestrarealidadconfidencialeíntima,nosentimosmásqueineptitud,inmadurez…

Ladeclaraciónpareceprovenirdeotromundo.Cuánimprobableseríaenlaactualidadque cualesquiera deficiencias vergonzosas que siente la gente fueran cubiertas conabsolutospompososcomoBelleza,Bondad,Verdad.Losidealesdemadurez,refinamientoysabiduríaalestiloeuropeohandadopasosincesaralascelebracionesdeloeternamentejoven al estilo estadounidense. El descrédito de la literatura y otras expresiones de la«alta»culturacomoelitistasuopuestasa lavidaesun lugarcomúnde lanuevaculturaregida por los valores del entretenimiento. La indiscreción acerca de los propiossentimientossexualesnoconvencionalesesenlaactualidadunacontribuciónrutinaria,sinoobligatoria,delentretenimientopúblico.Cualquieraqueen laactualidaddeclararasuestima por «lo inferior» sostendría que no es en absoluto inferior; que en realidad es

superior.CasiningunadelasopinionesvaloradasalascualesGombrowiczseenfrentabasevaloraaún.

Entonces,¿puedeFerdydurketodavíaofender?¿Aúnpareceescandalosa?Salvoporlamisoginiamordaz de la novela, probablemente no. ¿Aún parece extravagante, brillante,perturbadora,valiente,divertida…espléndida?Sí.

Celosoadministradordesupropialeyenda,Gombrowiczestabaynoestabadiciendola verdad cuando aseguró que había logrado con éxito eludir todos los géneros de lagrandeza.Perosealoquefuerequepensaba,oqueríaquepensáramosquepensaba,haydeterminadas consecuencias inevitables si alguien ha producido una obra maestra, yfinalmente se le reconoce esa condición. A finales de los años cincuenta Ferdydurkefinalmentefuetraducida(graciasaunpatrociniopropicio)alfrancés,yGombrowiczfue,por fin, «descubierto». Nada había querido más que este reconocimiento; este triunfosobreadversariosydetractores,realeseimaginarios.Peroelescritorqueaconsejabaasuslectoresqueintentaranevitartodaexpresióndesímismos,queseprecavierancontratodassus creencias y que desconfiaran de sus sentimientos, sobre todo, que dejaran deidentificarseconloquelosdefine,apenaspodíadejardeinsistirqueél,Gombrowicz,noeraeselibro.Enefecto,tienequeserinferioraél.«Laobra,transformadaencultura,secerníaenelcielo,mientrasyopermanecíadebajo».Comoelgrantraseroquesecierneenloaltosobreladesganadafugadelprotagonistahacialanormalidadalfinaldelanovela,Ferdydurkehaflotadohastaloaltodelempíreoliterario.Largavidaasusublimeburlaatodoslosintentosdenormalizareldeseo…ylosalcancesdelagranliteratura.

[1994]

PedroPáramo

«Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.Mimadremelodijo.Yyoleprometíquevendríaaverloencuantoellamuriera.Leapretésus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan deprometerlo todo».Con lasoraciones inicialesdePedroPáramo de JuanRulfo, al igualque con el comienzo deMichael Kohlhaas, la novela corta deKleist, y deLamarchaRadetzky, la novela de Joseph Roth, nos sabemos en manos de un narrador magistral.Estasfrasescautivadoras,queporsuconcisiónyfranquezaatraenallectorhaciaellibro,tienenunasuertedebruñido,dealgoyadicho,comoelcomienzodeuncuentodehadas.

Pero la diáfana apertura del libro es apenas la primera jugada. En efecto, PedroPáramo es una narración mucho más compleja de lo que hace suponer su inicio. Lapremisadelanovela—unamadremuertaquelanzaasuhijoalmundo,labúsquedadeunhijoenposdesupadre—seconvierteenunaestanciacoralenlosinfiernos.Lanarraciónseubicaendosmundos:laComaladelpresente,hacialaqueviajaJuanPreciado(el«yo»delasprimerasoraciones),ylaComaladelpasado,elpueblodelosrecuerdosdesumadreydelajuventuddePedroPáramo.Lanarraciónalternalaprimeraylatercerapersona,elpresentey el pasado. (Lasgrandesnarracionesno sólo están contadas enpretérito, sinoque versan sobre el pretérito). La Comala del pasado es un pueblo de gente viva. LaComala del presente está habitada por los muertos, y los encuentros de Juan Preciadocuando llega aComala son con ánimas.Páramoes la llanura árida, la tierra yerma.Nosóloelpadrealquebuscaestámuerto,sinotodaslasdemáspersonasdelpueblo.Comoestánmuertos,notienennadaqueexpresarsinosuesencia.

«Haymuchos silencios enmivida—dijoRulfoalgunavez—.Y tambiénen loqueescribo».

Rulfoha recordadoque albergóPedroPáramo en su interiormuchos años antes deque supiera cómo escribirla. Más bien redactaba cientos de páginas que despuésdesechaba:algunavezcalificósunovelacomounejerciciodeeliminación.«Laprácticadeescribirloscuentosmediodisciplina—señaló—,ymehizodarmecuentadequeeranecesariodesaparecerydejarquemispersonajesfueranlibresdehablarcomoquisieran,loquecausó,alparecer,unafaltadeestructura.SíhayestructuraenPedroPáramo,peroesunaestructurahechadesilencios,dehilossueltos,deescenascortadas,enlaquetodoocurreenuntiemposimultáneoqueesunnotiempo».

PedroPáramoesunlibrolegendariodeunescritorque,envida,tambiénseconvirtióenleyenda.Rulfonacióen1917,enunpueblodelestadodeJalisco;llegóalaCiudaddeMéxicocuandoteníaquinceaños,estudióDerechoenlauniversidadycomenzóaescribir,aunque no a publicar, a finales de los años treinta. Sus primeros relatos aparecieron en

revistasenlosañoscuarenta,yen1953violaluzunacoleccióndecuentos.SetitulóElllanoenllamas.DosañosdespuésaparecióPedroPáramo.Losdoslibrosestablecieronlaoriginalidadyautoridaddeunavozsinprecedentesenlaliteraturamexicana.Callado(otaciturno), cortés, quisquilloso, docto y sin pretensión alguna, Rulfo fue una suerte dehombre invisiblequeseganaba lavidaconmedioscompletamenteajenosa la literatura(duranteañosfuevendedordeneumáticos),quesecasóytuvohijosyquepasócasitodaslasnochesdesuvidaleyendo(«viajoenloslibros»)yescuchandomúsica.Tambiénfueenormementecélebreyveneradoporsuscolegas.Noeshabitualqueunescritorpubliquesusprimeroslibrosyaentradoenlacuarentena,ymásraroaúnqueesosprimeroslibrosseanreconocidosdeinmediatocomoobrasmaestras.Yesmásrarotodavíaquetalescritornunca publique otro. Una novela titulada La cordillera fue anunciada por el editor deRulfo durante muchos años, desde principios de los sesenta, pero el autor la dio pordestruidapocosañosantesdesumuerteen1986.

TodoslepreguntabanaRulfoporquénopublicabaotrolibro,comosi lametadelavidadeunescritorfueraseguirescribiendoypublicando.Enrealidad,lametadelavidadetodoescritoresproducirungranlibro—esdecir,unaobraperdurable—,yesloquehizoRulfo.Nomerecelapenaleerunlibrounavezsinomerecelapenaleerlomuchasveces.GarcíaMárquezhaseñaladoquedespuésdedescubrirPedroPáramo(queconLametamorfosisdeKafkafuelalecturamásinfluyentedesusprimerosañoscomoescritor)podía recitar extensos pasajes de memoria, y que a la postre llegó a recordarloenteramente:tantoloadmirabayqueríasaturarsedeél.

LanoveladeRulfonoessólounadelasobrasmaestrasdelaliteraturauniversalenelsigloXX,sinounodeloslibrosmásinfluyentesdelsiglo;enefecto,seríadifícilexagerarsu influencia en la literatura en castellano durante los últimos cuarenta años. PedroPáramo es un clásico en el sentidomás cabal del término. En retrospectiva, parece unlibroqueteníaquehabersidoescrito.Hainfluidoprofundamenteenlaproduccióndelaliteraturaycontinúa resonandoenotros libros.Lanueva traduccióndeMargaretSayersPeden, lacualcumplelapromesaquelehiceaRulfocuandonosconocimosenBuenosAirespocoantesdesumuerte:quePedroPáramosepublicaríaenunaversióneninglésprecisaysincortes,esunimportanteacontecimientoliterario.

[1994]

DQ

«Élseenfrascótantoensulecturaqueselepasabanlasnochesleyendodeclaroenclaro,ylosdíasdeturbioenturbio;yasí,delpocodormiryelmucholeer,selesecóelcerebrodemaneraquevinoaperdereljuicio».

DonQuijote,aligualqueMadameBovary,versasobrelatragediadelalectura.PerolanoveladeFlaubert esunaobra realista: la imaginacióndeEmmasecorrompepor elgénerodelibrosquelee,relatosvulgaresdesatisfacciónromántica.ConDonQuijote,unhéroedelexceso,elproblemanoestantoqueloslibrosseanmalos;eslaingentecantidaddesuslecturas.Lalecturanosólohadeformadosuimaginación;lahasecuestrado.Creeque el mundo es el interior de un libro. (Según Cervantes, todo lo que Don Quijotepensaba, veía o imaginaba seguía las pautas de su lectura). Lo libresco lo vuelve, encontraste conEmmaBovary, invulnerable a la componenda o la corrupción. Lo vuelveloco;lovuelveprofundo,heroico,verdaderamentenoble.

Nosóloelhéroedelanovelasinotambiénelnarradoresalguienobsesionadoconlalectura.ElnarradordeDonQuijoteinformadequehaadquiridoelgustodeleerhastalospapeles rotosarrojadosa la calle.Aunque sibienel resultadodel excesode lecturasenDonQuijoteeslalocura,elresultadoenelnarradoreslaautoría.

Laprimeraymásgrandeépicasobrelaadicción,DonQuijoteestantounadenunciadelestadodelaliteraturayunarrebatadollamadoalaliteratura.DonQuijoteesunlibroinagotable, cuyo tema es todo (el mundo entero) y nada (el interior de la cabeza dealguien;esdecir,lalocura).Implacable,verboso,plagiodesímismo,reflexivo,juguetón,irresponsable, proliferante, duplicador: el libro de Cervantes es la imagenmisma de lagloriosa mise-en-abîme que es la literatura y del frágil delirio que es la autoría, suexpansiónmaniaca.

Un escritor es antes que nada un lector; un lector que se ha vuelto loco; un lectorgranuja; un lector impertinente que afirma que es capaz de hacerlomejor. Con todo,justamente,cuandoelmayorescritorvivocompusosufábuladefinitivasobrelavocacióndelescritor,inventóaunescritordeprincipiosdelsigloXXquesehabíapropuestocomosuobramásambiciosaescribir(partesde)DonQuijote.Unavezmás.Talcual(era).PuesDonQuijote,másqueningúnotrolibrojamásescrito,eslaliteratura.

[1994]

CartaaBorges

13dejuniode1996

NuevaYork

QueridoBorges:

Dado que siempre situaron su literatura bajo el signo de la eternidad, no parecedemasiado extraño dirigirle una carta. (Borges, ¡son diez años!). Si alguna vez uncontemporáneo pareció destinado a la inmortalidad literaria, ese fue usted. Fue en granmedidaelproductodesutiempo,desuculturay,sinembargo,supocómotrascendersutiempo,sucultura,deunmodoqueparecedeltodomilagroso.Estoteníaalgoqueverconlaamplitudylagenerosidaddesuatención.Fueelmenosegocéntrico,elmástransparentedelosescritores,asícomoelmásingenioso.Algotuvoqueverasimismoconunapurezanatural de espíritu. Aunque vivió entre nosotros durante un tiempo más bien largo,perfeccionólasprácticasdelaexigenciaylaindiferenciaquetambiénloconvirtieronenun experto viajeromental a otras eras. Tuvo un sentido del tiempo diferente al de losdemás.Lasideascomunesdepasado,presenteyfuturoparecíannimiasbajosumirada.Austed le gustaba decir que cada momento del tiempo contiene el pasado y el futuro,citando(segúnrecuerdo)alpoetaBrowning,queescribióalgoasícomo«elpresenteeselinstanteenelcualelfuturosederrumbaenelpasado».Eso,porsupuesto,erapartedesumodestia:sugustoporencontrarsusideasenlasideasdeotrosescritores.

Esamodestiaerapartedelaseguridaddesupresencia.Fueundescubridordenuevasalegrías. Un pesimismo tan profundo, tan sereno como el suyo no precisaba deindignación.Más bien, tenía que ser inventivo…y usted era, sobre todo, inventivo.Laserenidadylatrascendenciadelaidentidadqueustedencontróson,paramí,ejemplares.Usted demostró que no es necesario ser infeliz, aunque se pueda ser completamenteesclarecidoydesengañadosobreelterribleestadodetodo.Enalgunaparteusteddijoqueunescritor (delicadamenteagregó: todas laspersonas)debepensarque todacosaque lesucedeesunrecurso.(Estabahablandodesuceguera).

Usted ha sido un gran recurso para otros escritores. En 1982 (es decir, cuatro añosantes de su muerte) dije en una entrevista: «En la actualidad no hay otro escritor queimporte más a otros escritores que Borges.Muchos dirían que es el escritor vivo másimportante…Muy pocos de hoy no han aprendido de él o lo han imitado». Eso siguesiendo cierto. Todavía seguimos aprendiendo de usted. Todavía lo seguimos imitando.Ustedleofrecióalagentenuevasmanerasdeimaginar,altiempoqueproclamabaunayotraveznuestradeudaconelpasado,sobretodoconlaliteratura.Afirmóqueledebemosa la literatura casi todo lo que somos y lo que hemos sido. Si los libros desaparecen,desaparecerálahistoriaytambiénlossereshumanos.Estoyseguradequetienerazón.Los

librosnosonsólo lasumaarbitrariadenuestrossueñosydenuestramemoria.Tambiénnosofrecenelmodelodelapropiatrascendencia.Algunoscreenquelalecturaessólounamaneradeevadirse:unaevasióndelmundodiario«real»aunoimaginario,almundodeloslibros.Loslibrossonmuchomás.Sonunamaneradeserdeltodohumanos.

Lamentotenerquedecirlequeloslibrosenlaactualidadsonconsideradosunaespecieenextinción.Porlibrostambiénquierodecirlascondicionesdelalecturaqueposibilitanlaliteraturaysusefectosenelespíritu.Pronto,nosdicen,tendremosen«pantallas-libros»cualquier «texto» a nuestra disposición, y se podrá cambiar su apariencia, formularlepreguntas,«interactuar»conél.Cuandolos librosseconviertanen«textos»con losque«interactuamos» siguiendo criterios utilitarios, la palabra escrita se habrá convertidosimplementeenotroaspectodenuestrarealidadtelevisadaregidaporlapublicidad.Estees el glorioso futuro que se está creando, y que nos prometen, como algo más«democrático».Porsupuesto,elloimplicanadamenosquelamuertedelaintrospección…ydellibro.

Estaveznohabránecesidaddeunagranconflagración.Losbárbarosno tienenquequemar los libros. El tigre está en la biblioteca. Querido Borges, créame que no mesatisface quejarme. Pero ¿a quién podrían estar mejor dirigidas estas quejas sobre eldestinodeloslibros—delalecturamisma—queausted?(Borges,¡sondiezaños!).Todolo que quiero decir es que lo echamos de menos. Yo lo echo demenos. Su influenciadecisiva continúa. La época en que ahora estamos entrando, este siglo XXI, pondrá apruebaelespíritudemanerasnuevas.Pero,seloaseguro,algunosnovamosaabandonarlaGranBiblioteca.Yustedseguirásiendonuestropatronoynuestrohéroe.

[1994]

MIRADAS

Unsiglodecine

Parece como si el centenario del cine hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: elnacimientoinevitable, laacumulaciónprogresivadegloria,yel inicio,duranteelúltimodecenio,deunadecadenciaignominiosaeirreversible.Estonoquieredecirquenovayanaaparecernuevaspelículasquesuscitenadmiración.Peronoseránsimplesexcepciones;ello es cierto en las grandes realizaciones de todo arte. Tendrán que ser heroicastransgresiones de las normas y prácticas actualmente vigentes por doquier en laproduccióncinematográficadelmundocapitalista,ydelaspirantealcapitalismo:oloqueeslomismo,detodaspartes.Ylaspelículascorrientes,lasrealizadasconmerosfinesdeentretenimiento(esdecir,comerciales),seguiránsiendopasmosamentenecias;lainmensamayoríaya fracasademaneraestrepitosaenatraeraesepúblicoalque tancínicamentevan dirigidas.Mientras que la meta de una gran película es en la actualidad, más quenunca,conseguirunéxitoúnico,elcinecomercialsehaconformadoconunapolíticaderealizaciónampulosa,manida,deunadescaradaartecombinatoriaorecombinatoria,conlaesperanzadereproducirlostriunfospretéritos.Todaobraqueesperadifundirseentreelmayorpúblicoposibleestáideadacomounasuertedeversión.Elcine,antañoproclamadoel arte del siglo XX, parece ahora, cuando el siglo termina desde el punto de vistanumérico,unarteendecadencia.

Peroacasoloquehaterminadonoseaelcine,sinosólolacinefilia,esetipodeamordistintivoqueelcineinspiraba.Todaslasartesengendransusfanáticos.Elamorinfundidoporaqueleramásseñorial.Surgiódelaconviccióndequeelcineeradistintodetodaslasdemásartes:laquintaesenciadelomoderno;patentementeaccesibley,almismotiempo,poético,misterioso,eróticoymoral.Tuvosusapóstoles(eracomounareligión).Elcineeraunacruzada.Unaformadeverelmundo.Losamantesdelapoesía,laóperaoladanzanocreenquesóloexistalapoesía,laóperaoladanza.Perolosamantesdelcinepensabanquesóloexistíaeste.Quelaspelículascomprendíantodo,yasífue.Eraelcompendiodelarteyellibrodelavidaalmismotiempo.

Como muchos otros han señalado, el comienzo del cine hace cien años tuvo,oportunamente,dosvertientes.Enaquelprimerañodevida,1895,serealizarondosclasesdepelículas,lascualesproponíandosmodelosdeloquepodríaserelcine:unregistrodelavida real, no escenificada (loshermanosLumière), yuna invención, un artificio, unailusión,unafantasía(Méliès).Peroestenuncafueuncontrasteverdadero.ParaaquellosprimerosespectadoresquecontemplaronL’arrivéed’un trainengaredeLaCiotat («Lallegada de un tren») de los Lumière, la transmisión a través de la cámara de un hechocotidianofueunaexperienciaprodigiosa.Elcinenaciócomounportento,lamaravilladequelarealidadpodíatranscribirsecontanmágicainmediatez.Todoelcineesunintentodeperpetuaryreinventaresasensacióndeportento.

Todocomienzaconaquelinstante,haceuncentenardeaños,cuandoeltrenentróenlaestación.Lagenteasimilólaspelículas,aligualqueelpúblicogritaballenodeexcitación,y en verdad se encogía, cuando la locomotora parecía dirigirse hacia ellos. Hasta elmomentoenque la llegadade la televisiónvació lassalascinematográficas,en lavisitasemanalalcineseaprendía(osetratabadeaprender)acaminar,afumar,abesar,apelear,asufrir.Laspelículasdabanindicacionesacercadecómoseratractivo,porejemplo…quevabienllevarunagabardinaauncuandonoestélloviendo.Perofueraloqueseaprendieseen ellos era sólo una parte de la vivencia más amplia que consiste en perderse en losrostros, en las vidas queno son la propia: es lamanifestación del deseomás inclusivaencarnadaenlaexperienciadelcine.Lamásintensaerasencillamenteentregarse,dejarsellevar,porloqueocurríaenlapantalla.Sedeseabaquelapelículaarrebatase.

Laprimeracondiciónparasentirsearrebatadoeralaabrumadorapresenciafísicadelaimagen. Y las condiciones de «ir al cine» garantizaban la experiencia. Ver una granpelículasóloportelevisiónescomonohaberlavistorealmente.(Lomismopuededecirsedelostelefilmes,comoBerlinAlexanderplatzdeFassbinder,y lasdospartesde laserieHeimat,deEdgarReitz).Nosetratasólodeladiferenciadedimensiones:lasuperioridadde la imagen mayor de la sala comparada con la pequeña de la caja en casa. Lascondiciones de atención a la película en un ámbito doméstico son absolutamenteirrespetuosas. Puesto que las cintas ya no tienen un tamañoúnico, las pantallas caseraspuedensertangrandescomolapareddelsalónoeldormitorio.Perosesigueestandoenunsalónoenundormitorio, solooacompañadopor familiares.Para sentirse realmentearrebatado,sehadeestarenunasalacinematográfica,sentadoenlaoscuridadentregenteanónima.

No hay duelo suficiente que recupere los rituales desaparecidos —eróticos,meditativos— de la sala a oscuras. La reducción del cine a una serie de imágenesagresivas,ysumanipulaciónsinescrúpulos(secuenciasdeplanoscadavezmásrápidas)afindeacapararmásatención,haproducidouncinedescarnado,superficial,quenoexigela atención íntegra de nadie. Las imágenes actuales aparecen en cualquier tamaño y entoda superficie: en la pantalla de una sala cinematográfica, en pantallas domésticas tanpequeñascomolapalmadelamanootangrandescomounapared,enlasparedesdelasdiscotecas, o incluso en pantallas gigantes instaladas en estadios deportivos o en elexterior de los grandes edificios públicos. La absoluta ubicuidad de las imágenes enmovimientohaminadopaulatinamenteloscriteriosqueantañolagentetuvodelcineencuantoartedesumaseriedadydelcineencuantoentretenimientopopular.

Durantelosprimerosañosnohubo,enesencia,diferenciaalgunaentreelcinecomoarteyelcinecomoentretenimiento.Y todas laspelículasde laépocamuda—desdelasobrasmaestras deFeuillade,D.W.Griffith,DzigaVertov,Pabst,MurnauyKingVidorhastalosmelodramasycomediasmásadocenadas—parecen,son,mejoresquecasitodoloquesesucederíadespués.Conlallegadadelsonido,laproduccióndeimágenesperdiógranpartedesuesplendorypoesía,yseajustaronloscriterioscomerciales.Estemododehacerpelículas—elsistemadeHollywood—dominólaindustriacinematográficadurante

unosveinticincoaños(másomenosde1930a1955).Losdirectoresmásoriginales,comoErichvonStroheimyOrsonWelles,derrotadosporelsistema,alapostreoptaronporunexilio artístico en Europa, donde en mayor o menor grado imperaban esos mismoscriterios de baja calidad, aunque con presupuestos más reducidos; sólo en Francia seprodujoungrannúmerodepelículasmagníficasa lo largodeesteperiodo.Entonces, amediados de los años cincuenta, las ideas de vanguardia se afianzaron de nuevo,arraigadas en el concepto de cine como oficio iniciado por las películas italianas de laposguerra. Se rodó una cantidad asombrosa de películas originales y apasionadas de lamayorseriedad,connuevosactoresyequiposmínimos,queconcurrieronalosfestivalescinematográficos(cadavezmásnumerosos)y,apartirdeesemomento,galardonadasconimportantespremios,fueronalassalascinematográficasdetodoelmundo.Estaedaddeorollegóadurarveinteaños.

En ese momento específico de la historia centenaria del cine fue cuando ir a verpelículas,pensarenlaspelículasyhablardelaspelículasseconvirtióenunapasiónentrelosestudiantesuniversitariosyotrosjóvenes.Nosóloseenamorabandelosactores,sinodelpropiocine.LacinefiliasehabíahechopatenteporprimeravezenFranciaenlosañoscincuenta: su foro fue la legendaria revista Cahiers du Cinéma (seguida por otrasigualmente fervientes en Alemania, Italia, Reino Unido, Suecia, Estados Unidos yCanadá).Sus templos, amedidaquesedifundíapor todaEuropayAmérica, fueron lasnumerosas filmotecas y cineclubes especializados en las películas del pasado y enretrospectivasdelosdistintosdirectores.Losañossesentayloscomienzosdelossetentafueronunaépocadefiebreporelcine,llenadecinéfilosdededicaciónexclusivasiemprealaesperadeencontrarunasientolomáscercaposibledelagranpantalla,idealmentelasbutacas centrales de la tercera fila. «No se puede vivir sin Rossellini», declara unpersonajeenAntesdelarevolución(1964)deBertolucci,ylodiceenserio.

Lacinefilia—unafuentedejúbiloenlaspelículasdeGodardyTruffautyenlasdelaprimeraépocadeBertolucciySyberberg;untaciturnolamentoenlasrecientesdeNanniMoretti— fue sobre todoun fenómenodeEuropaoccidental.Losgrandesdirectoresde«laotraEuropa»(ZanussienPolonia,AngelopoulosenGrecia,TarkovskiySokurovenRusia, Jancsó y Tarr en Hungría) y los grandes directores japoneses (Ozu,Mizoguchi,Kurosawa,Naruse, Oshima, Imamura) no han sido propensos a ella, tal vez porque enBudapest,Moscú,Tokio,VarsoviaoAtenasnohabíaoportunidadderecibirunaeducaciónde filmoteca. Lo que distingue el gusto del cinéfilo es que abarcaba tanto las películas«artísticas» como las populares. Por ende, la cinefilia europea mantuvo una relaciónrománticaconlaspelículasdealgunosdirectoresdeHollywoodenlaépocadelapogeodesusestudios:GodardconHowardHawks,oFassbinderconDouglasSirk.Porsupuesto,estemomento—cuandosurgelacinefilia—coincidióasuvezconladescomposicióndelsistema de estudios hollywoodiense. Parecía que la producción cinematográfica habíarecuperado el derecho a la experimentación: los cinéfilos podían permitirse elapasionamiento(oelsentimentalismo)conlasviejaspelículasdegénerodeHollywood.Unamultitud de gente nueva entró en elmundo del cine, entre ella una generación dejóvenes críticos procedentes de Cahiers du Cinéma: la personalidad señera de dicha

generación, de hecho de varios decenios de producción cinematográfica mundial, fueJean-LucGodard.Unos cuantos escritores se convirtieron endirectoresdegran talento:Alexander Kluge en Alemania, Pier Paolo Pasolini en Italia. (El prototipo de escritortransformado en director de cine en realidad ya había surgido antes, en Francia, conPagnolenlosañostreintayCocteauenloscuarenta:peronofuehastaeldeceniodelossesenta cuando este hecho, almenos en Europa, resultó normal). El cine parecía haberrenacido.

Duranteunperiododeunosquinceañosaparecióunaprofusióndeobrasmaestras,yalguien podía permitirse el lujo de pensar que eso iba a durar siempre.Adecir verdad,siemprehubounconflictoentreelcineencuantoindustriayelcineencuantoarte,entreel rutinario y el experimental. Pero no era tan enconado como para imposibilitar larealización de películas admirables, unas veces dentro y otras fuera de la corrientecinematográficaimperante.Hoydíalabalanzasehainclinadodecisivamentedelladodelcineindustrial.Elgrancinedelosañossesentaysetentahasidorepudiadodeltodo.Yaenlos setenta se plagiaban y trivializaban en Hollywood las innovaciones del métodonarrativo y montaje de las nuevas películas de éxito europeas y de las independientesestadounidenses,siempremarginales.Después,enlosochenta,seprodujoelcatastróficoaumento en los costes de producción, lo que afianzó la reimposición mundial de loscriterios industriales de realización y distribución de películas a una escalamuchomáscoercitiva,estavezverdaderamenteglobal.Los resultadospuedenapreciarseen la tristefortunadealgunosdelosmejoresdirectoresdelosúltimosdecenios.¿QuésitioquedahoyparauninconformistacomoHansJürgenSyberberg,quehadejadoporcompletoderodar,oparaelgranGodard,queenlaactualidadsededicaahacerpelículasenvídeosobrelahistoria del cine? Considérense algunos otros casos. La internacionalización de lafinanciaciónyportantodelosrepartosdepapelesfuedesastrosaparaAndreiTarkovskienlas dos últimas películas de su magnífica (y trágicamente breve) carrera. Y estascondicionesdeproducciónhandemostradoser igualmenteundesastreartísticoparadosde los directores más valiosos que aún permanecen en activo: Krzysztof Zanussi(Struktura krysztalu [«La estructura de cristal»], Iluminacja [«Iluminación»], Spirala[«Espiral»], Kontrakt [«Contrato»]) y Theo Angelopoulos (Anaparastassi [«Lareconstrucción»], Meres Tou 36 [«Días del 36»], O Thiassos [«El viaje de loscomediantes»]). ¿Y qué sucederá ahora con Béla Tarr (Kárhozat [«Condenación»],Sátántangó [«El tangodeSatán»])? ¿CómopodráAleksandrSokurov (Spasi i sokhrani[«Salvar y proteger»], Dni zatmaniya [«Días de eclipse»], Krug vtoroy [«El segundocírculo»],Tikhiyestranitsy[«Páginasescondidas»])recaudardineroparaseguirhaciendopelículas,sussublimespelículas,bajolasdurascondicionesdelaRusiacapitalista?

Como era de prever, el amor por el cine hamenguado.A la gente todavía le gustaacudir a las salas, y algunas personas aún sienten verdadero interés y esperan algoespecial, necesario de una película. Y es cierto que se están realizando todavía cintasmagníficas:Indefenso,deMikeLeigh;Lamerica,deGianniAmelio;Adiósalsur,adiós,deHouHsiao-Hsien;yPrimerplano y la trilogía deKoker deAbbasKiarostami. Perodifícilmente se encuentra ya, por lo menos entre los jóvenes, ese característico amor

cinéfilo,quenoessóloamoralcine,sinoundeterminadogustoporlaspelículas(basadoen el gran apetito de ver una y otra vez, tanto como sea posible, el glorioso cine delpasado). La propia cinefilia es atacada por considerarse algo extraño, pasado demoda,esnob. Pues la cinefilia implica que las películas son experiencias únicas, irrepetibles,mágicas.LacinefilianosdicequelaversiónhollywoodiensedelfilmedeGodardAlfinaldelaescapadanopuedesertanbuenacomolaoriginal.Lacinefilianotienesitioenlaeradelassuperproducciones.Porquenopuedeevitar,porelpropioalcanceyeclecticismodesuspasiones,proponerlaideadequeunapelículaes,antetodo,unobjetopoético;ynopuedeevitar incitaraaquellosqueestánfuerade la industriacinematográfica,comolospintoresy losescritores,aquedeseen tambiénrodarpelículas.Eraestoprecisamente loquehabíaquederrotar.Derrotadoestá.

Silacinefiliahamuerto,elcine,portanto,hamuerto…noimportacuántaspelículas,pormuybuenasquesean,sesiganhaciendo.Sielcinepuederesucitar,seráúnicamentegraciasalnacimientodeunnuevogénerodeamorporél.

[1994]

Delanovelaalcine:BerlinAlexanderplatzdeFassbinder

Damosporsentadoquelosdirectoresdecinepueden,siasíloquieren,entraraljuegodelreciclaje.Adaptarnovelasesunodelosproyectoscinematográficosmásrespetables,en tanto que un libro que se denomina novelización de una película parecería,merecidamente, una barbaridad.Arte híbrido y tardío, el cine hamantenido siempre undiálogoconotrosgénerosnarrativos.Alprincipio, sevio en laspelículasuna suertedeteatroilusionistadeexcepcionalpoderdondeelrectángulodelapantallasecorrespondíaconelprosceniodeunescenarioenelqueapareciesenactores.Desdeelprimerperiododelcinemudose«convirtieron»con regularidadobras teatralesenpelículas.Pero rodarobrasde teatronoimpulsóeldesarrollode loqueesverdaderamentepropiodelcine: laintervencióndelacámara,lamovilidaddelaperspectivavisual.Comofuentedetramas,personajesydiálogos,lanovela,entantoqueformadeartenarrativaquefluyelibremente(comoelcine)poreltiempoyelespacio,parecíamásútil.Muchosdelosprimeroséxitosdelcine(Elnacimientodeunanación,LoscuatrojinetesdelApocalipsis,Ramona,StellaDallas,It)fueronadaptacionesdenovelaspopulares.Losañostreintaycuarenta,cuandoel cine gozó de su público más numeroso y ejerció un monopolio sin precedentes delentretenimiento,fueronprobablementeelapogeodelasadaptacionescinematográficasdenovelas:aquellaspulcrasversionesdelashermanasBrontëoTolstoienlacomediaclásicahollywoodiense no eran ni más ni menos ambiciosas, en cuanto cine, que películasadaptadasdesuperventascomoLoqueelvientosellevó,Horizontesperdidos,Rebecca,La buena tierra,La barrera invisible. El supuesto fue que el destino de la novela era«volverse»unapelícula.

Puestoquelapelículatranscritadeunanovelaesllevadaacuestassobrelareputaciónyelinterésdeesta,lascomparacionessoninevitables.Además,comoelcineactualyanomonopolizaelocio,loscriterioshanmejorado.¿QuiénpuedeverpelículasadaptadasdeLolita,OblomovoElproceso sinpreguntarsesi lapelículaseajustaa lanovela?Hacercomparacionessiempreinjustasdependedequelanovelaseaparteonodelaliteratura.InclusounanovelamenorcomoMefisto,deKlausMann,resultasermuchomáscomplejaquelapelícula.Parecequelaesenciamismadelcine—apesardelacalidaddelacinta—abrevia,difuminaysimplifica lanovelaqueadapta.Dehecho,sehanrealizadomuchaspelículasmejores de buenas obras de teatro que de buenas novelas, aunque persista laimpresióndequetalespelículastiendenaserestáticasyque,porende,vanencontradelaesenciadelopropiamentecinemático.

Algunos directores de los años treinta y cuarenta —como William Wyler, GeorgeStevens,DavidLeanyClaudeAutantLara—seinteresaronparticularmenteenproyectos

de adaptación al cine de novelas de calidad, como le ha ocurridomás recientemente aLuchinoVisconti,JosephLoseyyVolkerSchlöndorff.Perolatasadefracasoshasidotanespectacular que desde los años sesenta el empeño ha sido visto con recelo en algunosámbitos.Godard,ResnaisyTruffautexpresaronsupreferenciaporgénerossubliterarios:novelasdecrímenesyaventuras,cienciaficción,etcétera.Losclásicosparecíanmalditos:queelcinesenutríamejordenarrativabarataquedeverdaderaliteraturaseconvirtióenunamáxima.Unanovelamenorpodíaservircomopretexto,comounrepertoriodetemascon los cuales el director puede jugar libremente. Con una buena novela existe elproblemadeser«fiel»aella.LaprimerapelículadeVisconti,Obsesión—adaptadadeElcartero siempre llama dos veces, de JamesM. Cain—, es una realización mucho másnoble que su bella y respetuosa transcripción deElGatopardo o que su versión rígida,algoausente,deElextranjero,deCamus.ElmelodramadeCainnoteníaque«seguirse».

Existetambiénelproblemaplanteadoporlaextensióndelaobranarrativa,nosóloporsu calidad literaria. Hasta este último invierno sólo había visto una adaptacióncinematográfica de una obra literaria que yo considerara absolutamente admirable: unacinta rusa,La dama del perrito, basada en un cuento de Chejov. La duración usual, yarbitraria, de un largometraje esmás omenos el tiempo que se tarda en interpretar uncuento o una obra teatral. Pero no una novela, cuya naturaleza es la expansión. Hacerjusticiaaunanovelanorequiereunapelículamásomenoslarga,sinoradicalmentelarga,querompaconlasconvencionesdeladuraciónimpuestasporelteatro.Talerasindudalaconvicción de Erich von Stroheim cuando intentó aquella legendaria, aunque abortada,adaptacióndeMcTeague tituladaAvaricia.Stroheim,quequería rodar toda lanoveladeFrankNorris, habíahechounapelículadediezhoras, que el estudiovolvió amontar yredujofinalmenteadoshorasycuarentaycincominutos(diezrollosdeloscuarentaydosque había hecho Stroheim); el negativo de los treinta y dos rollos desechados fuedestruido.LaversióndeAvariciaqueperduróasemejanteestragoconstituyeunade laspelículasmásadmiradasde lahistoria.Pero losamantesdelcinesiempre lamentarán lapérdidadelaAvariciadediezhorasqueStroheimhabíamontado.

Fassbinder triunfa donde Stroheim se vio frustrado: ha rodado virtualmente toda unanovela.Esmás:hahechounagranpelícula,yfielademás,deunagrannovela;aunque,sien algún cielo o remanso platónico de opiniones hay una lista de, digamos, las diezmejores novelas del siglo XX, probablemente el título menos conocido sea BerlinAlexanderplatzdeAlfredDöblin (1878-1957).AStroheimnose leautorizórealizarunapelícula de diez horas. Fassbinder, gracias a la posibilidad de exhibir una película encapítulos,entelevisión,pudorodarunadequincehorasyveintiúnminutos.Difícilmenteunaextensión tandesorbitadapodríagarantizar el éxitode la transposicióndeunagrannovela en una gran película. Pero, aunque no sea una condición suficiente, esprobablementenecesaria.

Berlin Alexanderplatz es la Avaricia de Fassbinder, no sólo en el sentido de queFassbinderconsiguióhacerlapelículalargayformidabledeunanovela,sinotambiénporlos sorprendentes paralelismos entre los argumentos de ambas obras. Puesto que, en

efecto, la novela estadounidense, publicada en 1899, relata una versión primitiva de lahistorialuegonarradaenlanovelaalemana,publicadatreintaañosdespués,lacualtieneunatexturamuchomásdensaymayoralcance.ComoescritorenSanFranciscoafinalesdelsigloXIX,eljovenFrankNorrisveíaenZolaelmodelodel«naturalismo»descarnado.ElmuchomásrefinadoDöblin,yamediadasucarrera(teníacincuentayunañoscuandopublicóBerlinAlexanderplatz),yescribiendoenelqueseríaeldeceniomáscreativodelsigloenlasartes,seinspiró(esosedice)enelUlisesdeJoyce,asícomoenlastendenciasexpresivas hipernaturalistas del teatro, cine, pintura y fotografía alemanes, con las queestaba familiarizado. (En 1929, el mismo año en que apareció Berlin Alexanderplatz,Döblin escribió un elegante ensayo sobre la fotografía como prólogo a un libro querecogíalaobradelgranAugustSander).

En ambas novelas, el protagonista es un hombre fuerte, sentimental, ingenuo yviolento, a la vez inocente y brutal. FranzBiberkopf es ya un asesino cuando empiezaBerlinAlexanderplatz;acabadecumplirunacondenadecuatroañosporhabermatadoalaprostitutaconlaquevivía,Ida.ElprotagonistadeMcTeagueacaba,también,matandoaunamujer,alasuya,Trina.Ambasnovelassonlaanatomíadeunaciudad,odepartedeella.TantolamezquinacallePolk,deSanFrancisco,enlanoveladeFrankNorris,comoel distrito de obreros, prostitutas y ladronzuelos de Berlín en la novela de Döblin sonmuchomásqueelescenariodelasdesventurasdelprotagonista.Ambasnovelasabrenconladescripcióndelhéroesoloyerranteporlaciudad:McTeagueysudominicalrutinadepaseo solitario, cena y cerveza; Biberkopf, recientemente liberado de la cárcel, vagaaturdidoporlaAlexanderplatz.McTeague,quefueconductorenunamina,haconseguidoestablecerse en San Francisco como dentista; mediada la novela, se le prohíbe ejercercomo tal. El exchulo Biberkopf trata de ganarse la vida honradamente en una serie deempleosínfimos,perocuandoyanopuedetrabajar(pierdeelbrazoderecho),lamujeralaqueamatienequehacerlacalleparamantenerlos.

Enambasnovelas,laperdicióndelprotagonistanoescausadaporlamalasuerteolascircunstancias,sinoqueesperpetradaporsuantiguomejoramigo:MarcusenMcTeague,ReinholdenBerlinAlexanderplatz.Yambasparejasdeamigossonverdaderosestudiosdecontrastes. McTeague habla poco y mal; Marcus es hiperverboso: un líder político enciernequeperoratodoslos lugarescomunesdelpopulismoreaccionario.Biberkopf,queha juradoserhonradoalsalirde lacárcel,noseexpresamal;Reinholdperteneceaunabanda de ladrones y es tartamudo. El crédulo protagonista está entregado, de unmodoobtuso,alamigosecretamentemalévolo.EnlanoveladeNorris,McTeaguehereda—conpermisodeMarcus—a lachicaaquienMarcushaestadocortejandoysecasaconellajustocuandoestaganaunacuantiosasumadedineroenlalotería;Marcusjuravengarse.EnBerlin Alexanderplatz, Biberkopf hereda—estimulado por Reinhold— una serie demujeresdeReinhold,yes justoapartirde sunegativaa renunciar aunaexchicade suamigoy aceptar a la siguiente cuandoReinhold sevuelve traicionero.EsMarcusquienacaba privando a McTeague de sus medios de vida y de su frágil respetabilidad: lodenuncia a las autoridades locales por ejercer como dentista sin estar titulado, y el

resultado es no sólo su destitución sino la ruina de su relación con su patética y yatrastornadamujer.EsReinholdquienponeatrozfinalosvalerososesfuerzosdeBiberkopfpor serhonrado, engañándoloprimeroparahacerloparticipar enun roboy luego, en lahuida,tirándolodelacamionetaalpasodeuncoche;peroBiberkopf,traslaamputacióndesubrazo,nosiente,aunqueparezcaextraño,deseosdevenganza.Cuandosuprotectoray examante Eva logra la recuperación del mutilado Biberkopf buscándole una mujer,Mieze, de la que se enamora, Reinhold, incapaz de soportar la felicidad de Biberkopf,seduce y asesina aMieze. AMarcus lo mueve la envidia; a Reinhold, una maldad enúltima instancia inmotivada. (Fassbinderdefine lapacienciadeBiberkopf conReinholdcomounaespeciedeamor«puro»,estoes,inmotivado).

En McTeague, el lazo fatal que une a McTeague y a Marcus está trazadosumariamente.Alfinaldelanovela,NorrissellevaasuspersonajesdeSanFrancisco:losdos se encuentran en el desierto, el paisaje opuesto a la ciudad. En el último párrafo,McTeagueapareceesposadoporaccidenteaMarcus(aquienacabadematarendefensapropia), en medio del Valle de la Muerte, «mirando estúpidamente a su alrededor»,condenado a esperar la muerte junto al cadáver de su enemigo/amigo. El final deMcTeague es meramente dramático, aunque lo sea de un modo magnífico. BerlinAlexanderplatzconcluyeconunaseriedeariassobrelapesadumbre,eldolor,lamuerteyla supervivencia. Biberkopf no mata a Reinhold, y tampoco muere. Enloquece tras elasesinatodesuadoradaMieze(lamáslacerantedescripcióndeldolorqueconozcoenlaliteratura) y queda confinado en un hospital psiquiátrico; cuando sale, como un casoirrecuperable, encuentra finalmente un trabajo respetable: vigilante nocturno en unafábrica. Cuando Reinhold es juzgado por el asesinato deMieze, Biberkopf se niega atestificarensucontra.

Tanto McTeague como Biberkopf se entregan a brutales juergas alcohólicas quealteran su carácter. McTeague, porque siente muy poco; Biberkopf, porque sientedemasiado (remordimiento,pena,miedo).El ingenuoyvirilBiberkopf,nada tontoperoinsólitamente dócil, es capaz de sentir ternura y generosidad y aun verdadero amor porMieze; en contraste con lo queMcTeague puede sentir por Trina: fascinación abyecta,seguidadelestupordelhábito.Norrisleniegaelalmaalhombretónlamentableymedioretrasado mental que es McTeague: lo describe de manera reiterada como primitivo oanimal.Döblinno se compadecede suhéroe, que es enparteWoyzecky enparte Job.Biberkopf tiene una vida interior apasionada y rica; en efecto, a lo largo de la novelaadquierecadavezmáscomprensión,aunquenuncaestéalaalturadelosacontecimientos,de la profundidad y horrible especificidad del sufrimiento. La novela deDöblin es unanovelainstructiva,unInfernomoderno.

En McTeague hay un punto de vista, una voz ecuánime: selectiva, compendiosa,sucinta, fotográfica.Al rodarAvaricia, se dice que Stroheim siguió la novela párrafo apárrafo, y se puede advertir cómo.BerlinAlexanderplatz es tanto (omás) para el oídocomo para la vista. Su método de narración es complejo: de estructura libre,enciclopédica,conmuchascapasdenarrativa,anécdotaycomentario.Döblinsaltadeun

génerodematerialaotro,amenudoenelmismopárrafo:pruebasdocumentales,mitos,cuentosmorales,alusionesliterarias;aligualquepasadeunestilocoloquialaunlenguajelíricoestilizado.Lavozprincipal,ladelautoromnisciente,esexaltada,apremiante,todomenosdesapasionada.

El estilodeAvaricia es contrario al artificio.Stroheim senegó a rodar en estudio einsistió en realizarla toda en escenarios «naturales». Más de medio siglo después,Fassbindernonecesita demostrar nada sobre el realismoo sobre la veracidad.Yhabríasidocasi imposible filmaren laAlexanderplatz,destruidapor losbombardeosdeBerlíndurantelaSegundaGuerraMundial.GranpartedeBerlinAlexanderplatzparecerodadaenestudio. Fassbinder optó por una estilización familiar y amplia: ilumina el escenarioprincipal,lahabitacióndeBiberkopf,conunaluzdeneónquebrilladesdelacalle;ruedaamenudoatravésdeventanasoenespejos.Elextremodelaartificialidad,delateatralidad,sealcanzaenlassecuenciasdelacircensecalledelasprostitutasyencasitodoelepílogodedoshoras.

BerlinAlexanderplatztieneladilatacióndeunanovela,peroesasimismomuyteatral,como la mayoría de las mejores películas de Fassbinder. Su genio radicaba en sueclecticismo,ensuextraordinaria libertadcomoartista:noperseguía loespecíficamentecinemáticoytomabalibrementedel teatro.ComenzócomodirectordeunacompañíaenMunich; dirigió casi tantas obras como películas, y algunas de sus mejores cintas sonobrasfilmadas,comoLasamargaslágrimasdePetravonKantyLibertadenBremen,osedesarrollancasienunsolointerior,comoLaruletachinaoElasadodeSatán.Enunaentrevista concedida en 1974, Fassbinder describió así sus primeros años de actividad:«Produje teatro como si fuera cine, y cine como si fuera teatro, y lo hice con plenatenacidad».Entantoqueotrosdirectores,aladaptarunanovelaalcine,habríanpensadoen abreviar una escena que considerasen muy larga, y que por ende resultara (comopodrían temer) estática, Fassbinder persistiría e insistiría. El estilo de apariencia teatralqueconcibióFassbinderleayudaaseguirconfidelidadellibrodeDöblin.

Además de la invención de un personaje nuevo —una figura maternal y siempreindulgente, la patrona de Biberkopf, frau Bast—, la mayoría de los cambios queFassbinder ha efectuado en la historia sólo ayudan a hacer la acción visualmente máscompacta. En la novela, Biberkopf no vive siempre en el mismo apartamento de unahabitación,comoocurreenlapelícula,yFassbindersitúaenellaaccionesqueenellibroocurrenenotrossitios.Porejemplo,enlanovelaFranzmataaIdaencasadesuhermana:en la cinta, la horripilante paliza —que vemos en alucinantes flashbacks repetidos—sucedeen lahabitacióndeBiberkopf,con frauBastcomo testigo.En lanovelanovivecontodaslasmujeresconlasqueselía;enlapelícula,todasellas,unatrasotra,seinstalanen su casa, lo que refuerza la unidad visual de la película, pero hace también que lasrelacionesqueprecedenalaunióndeBiberkopfyMiezeseanacasodemasiadocómodas.Las mujeres parecen más prostitutas con corazón de oro que en el libro. Una últimainvención: es difícil no sospechar que el canario queMieze da a Biberkopf (un regalomencionadouna sola vez en la novela), al cual este adora y que aparece en numerosas

escenasdesarrolladasenlahabitacióndeBiberkopf,noseaunareencarnacióndelcanarioque, para McTeague, era su bien más preciado, lo único que salva de su destrozadafelicidad doméstica y todavía a su lado en su «pequeña cárcel dorada» cuando su sinoquedaselladoeneldesierto.

ElcinedeFassbinderestá llenodeBiberkopfs:víctimasdeuna falsaconciencia.ElmaterialdeBerlinAlexanderplatzapareceprefiguradoen todassusotraspelículas,cuyotema recurrente son las vidas destruidas y las existencias marginales: maleantes,prostitutas, travestidos, trabajadores inmigrantes, amas de casa deprimidas, trabajadoresgordos al límite de sus fuerzas. De modo más concreto, las escalofriantes escenas delmataderodeBerlinAlexanderplatzestánanticipadasenlaescenadelmataderodeJuegosalvaje y Un año de trece lunas. Pero Berlin Alexanderplatz es mucho más que unresumendesustemasprincipales.Fuesuculminación,yelorigen.

Enunartículoqueescribióenmarzode1980,justocuandoterminóderodardurantediezmesesBerlinAlexanderplatz,FassbinderdeclaróquehabíaleídolanoveladeDöblincuandoteníacatorceoquinceañosdeedadyquehabíasoñadoconllevarlaalcinedesdeel comienzo de su carrera. Era la novela de su vida (contó cómo sus propias fantasíashabían sido impregnadas por ella) y el protagonista era su alter ego elegido. DiversoshéroesdesuspelículassellamanFranz;yllamóFranzBiberkopfalprotagonistadeLaleydelmásfuerte,papelqueinterpretóélmismo.SedicequelehubieragustadointerpretaraBiberkopf.Nofueasí,perohizoalgoparecido.SeconvirtióenDöblin:suyaeslavozdelnarrador. Döblin está omnipresente en la novela, comentando y lamentándose. Y lapelículapresentatambiénunapermanentevozsuperpuestaquees,porasídecirlo,lavozde la novela y la de Fassbinder. Así se oyen en la películamuchas historias paralelas,comoelsacrificiodeIsaac,relatadasenlanovela.Fassbinderconservaasílaextravaganteenergíameditabundadellibrosinromperelritmonarrativo.Lavozcavilosanoseempleaconunpropósitoantinarrativo,comoenlaspelículasdeGodard,sinoparaintensificarlanarración; no para distanciar, sino para intensificar lo sentido. La trama siguedesarrollándose,peroconmuevedelmodomásdirecto.

Berlin Alexanderplatz no es una meta-película, como el Hitler de Syberberg;FassbinderesdeltodoajenoalaestéticadelograndiosodeSyberberg,pesealalongituddeBerlinAlexanderplatz,yasureverenciaporlaaltacultura.Esunacintanarrativa,sóloquemuylarga:unapelículaquecuentaunahistoria,condecoradosdeépoca(finalesdelosañosveinte),conmásdecienactores(muchosdelospapelesinterpretadosporlatroupehabitualdeFassbinder)ymilesdeextras.Unactordeteatro,decincuentaytresaños,queinterpretó papeles breves en otras películas de Fassbinder, es Franz Biberkopf: GünterLamprecht.Aunquetodoslosactoresestánespléndidos,sobretodoBarbaraSukowacomoMiezeyHannaSchygullacomoEva,Lamprechtloseclipsaatodosenunainterpretaciónintensamenteemotiva,expresiva,brillantementevariada,tanbuenacomoloquehicieronEmilJanningsoRaimu.

Aunque realizada gracias a la televisión —es una coproducción de las emisorasalemanaeitaliana—,BerlinAlexanderplatznoesunaserieparatelevisión.Unaserieestá

compuestade«episodios»pensadosparaservistosaintervalos,unoporsemanasegúnlasconvencionesdelosviejosserialescinematográficos(Fantômas,LospeligrosdePaulina,Flash Gordon) que se pasaban los sábados por la tarde. Las partes de BerlinAlexanderplatznosonepisodiosenrealidadensentidoestricto,pueslapelículasereducesi se ve así, espaciada a lo largo de catorce semanas (como hizo la televisión italianacuando la vi por vez primera). La presentación en Nueva York, en una salacinematográfica—encincosegmentosdeaproximadamentetreshorascadaunoalolargode cinco semanas consecutivas—, es sin duda mucho mejor. Ver la película en tres ocuatrodíasloseríaaúnmás.Cuantomásseveaenmenostiempo,mejor;aligualqueseleeuna larganovelaconmáximoplacere intensidad.EnBerlinAlexanderplatz,elcine,eseartehíbrido,haalcanzadoporfinpartedelaestructuraabiertaydilatoriayelpoderacumulativodelanovelaporatreverseasermáslargaqueningunaotra,yporserteatral.

[1994]

Unanotasobreelbunraku

Elarteesalgoquedescansaenelestrechomargenentrelorealyloirreal…

esirreal,ysinembargonoesirreal;

esreal,ysinembargonoesreal.

CHIKAMATSUMONZAEMON

(1653-1725)

Enelbunraku laobrase identifica,enprimer lugar,conunobjetofísico:un texto.Yeltextoessagrado;esdecir,generativo.Deahílagraveceremoniaquedacomienzoacadarepresentación:ellectorprincipalofreceeltextoyseinclinaanteélantesdeponerloenelatrilbajoycomenzaraleer.Elbunrakuesunteatroquetrasciendealactoralmultiplicarydesplazarlasfuentesdelpathosdramático.

La obra se actúa; en otras palabras, se recita; es decir, se lee. El texto (declamado,cantado, salmodiado, gemido) está salpicado o puesto en cursiva con la música queproduceuninstrumentodecuerda,elshamisen.Tambiénserepresenta,almismotiempo,con grandes marionetas de expresividad penetrante, entre la mitad y dos tercios deltamañonatural.Larepresentacióndeldramaocupaelescenariopropiamentedicho,frentea un público: el ancho espacio rectangular donde las figuras —las marionetas y susoperadores— se mueven. Pero la fuente de las palabras y de la música—el recitadorindividual o múltiple y los músicos que se sientan a la derecha del escenario en unatribuna—constituyeunarepresentaciónparalela.Eldiálogonoestásuperpuesto,comoendeterminadotipodepelículanarrativa,sinodescentrado;desplazado,dadasuautonomíaexpresivaycorporal.

Eldramapresentaundobledesplazamientodelaemoción,unaescaladoble,undoblepaso físico y emocional. En el escenario propiamente dicho el principio rector es unasuerte de antihisteria. Está elmutismo de los protagonistas, los cuales, en lugar de seractoresvivos,sonmarionetas;estálaimpasibilidadyomnipresenciadeloshumanosquelasmueven.Alrecitadorjoruri,quenosóloestádescentrado(desdeelpuntodevistadelpúblico) sino también físicamente inmóvil, se le encomienda la tarea de máximaexpresividad.Lamayoríadelostextos,queconsistenennarrativaycomentariosasícomoen diálogos, son emocionales y floridos, y la narración se puede modular en un largocrescendodesollozosygritosahogados.Lafiguradelrecitador,queactúa,digamos,porpoderes, en nombre de las marionetas, es sólo uno de los recursos por los cuales elbunrakuaísla—descompone,ilustra,trasciende,intensifica—laactuación.

Lamarionetaes,enprototipo,unmuñecoflexibleaccionadoporunasolapersona.Lainvención,en1734,deunamarionetaoperadaportrespersonasllevóelvigoremocionalygestualdelamarionetaaunpuntonuncaigualadoantesodespués.Lamarionetajaponesa

puede entornar los ojos, levantar las cejas, sonreír, cerrar los puños; puede languidecer,vestirse,correr,acabarconsuvidademodoconvincente.Ningunamarionetadehilosotítere de mano puede efectuar acciones tan complejas y detalladas; y las del bunrakutienen la capacidad de conmover al público, conmoverlo hasta las lágrimas, algoinigualadoenningunaotratradicióndemarionetas.

Pero además de ampliar su rango emocional y su expresividad (un beneficio quepodemos o no optar por equipararlo con el «realismo»), el hecho de multiplicar a losoperadores —y, por necesidad, situarlos en escena con las marionetas— determina ytransformadecisivamenteelregistroemocionaldeldrama.Lamarionetaestáliteralmentesuperadaennúmero,asediada,rodeada.Lapresenciadelostresoperadoresenormesdotaalosmovimientosyesfuerzosdelamarionetadeunlustrepatético.Parecendesvalidas,infantiles, vulnerables. Aunque parecen asimismo soberanas, imperiosas, en su mismapequeñezyprecisiónyelegancia.

Elbunraku sedesarrolla endosescalasde relaciónenel espacio.Laescenografíaamenudo elaborada se construye a la medida de las marionetas. Los operadores songigantes,intrusos.Alladodeladelicadacabezadelamarionetaestánlastresgrandesdelosoperadores.Estosmiranalasmarionetasmientraslasmanipulan.Elpúblicoobservaalosoperadoresmiraralamarioneta,espectadoresprimordialesdeldramaqueaniman.Lostresoperadoressintetizanlaesenciadeloqueesserundios.Servisto,eimpasible:unotiene el rostro descubierto. Y estar oculto: los otros dos llevan capuchas negras. Lamarioneta gesticula. Los operadores se mueven juntos, como un solo cuerpo gigante,animandolasdistintaspartesdelcuerpodelamarioneta,conunaperfeccionadadivisiónde trabajo. Lo que ve el público es que actuar es ser movido. (Y, al mismo tiempo,observado). Lo que se representa es el sometimiento a un destino.Que el rostro de unoperadorestéexpuestoy losotrosdosveladosesun recursoadicionalqueconforma lacaracterísticadobledeclaracióndelbunraku:hipérboleydiscreción,presenciayausenciadelasustanciadramática.

Estarelaciónentrelosoperadoresylamarionetanoesunasimplerelacióneficiente;eselmisteriocruelenelcentrodeldramadelbunraku.Entregarlealamarionetaunpeine,apuraralamarionetaasuperdición:pormomentoslosoperadoresparecensussirvientesyenotrossuscaptores.Avecesparecequereposaconfirmezaenlosoperadoresyquelallevanplácidamenteenalto;otrasvecespareceestarenfugaperpetuaydesventurada.Hayconstantes cambios de escala, para deleitar los sentidos y estrujar los sentimientos. Aveceslossombríosmanipuladoresseencogenylasmarionetasaumentanhastaunaescalanormal. Luego los operadores se alzan de nuevo y las marionetas vuelven a ser losliliputiensesfrágilesyperseguidos.

La situación que llamamos arte nos exige propiamente que miremos con muchaatenciónyquemiremos«másallá»(o«através»)deloqueseentiendeporimpedimento,distracción,irrelevancia.Enlarepresentacióndeunaópera,miramossobreomásalládela orquesta para concentrarnos en el escenario. Pero en el bunraku se supone que nomiramosmás allá de los umbríosmarionetistas vestidos de negro. La presencia de los

operadores es lo que dota al bunraku de su impersonalidad elevada y mítica y de suemotividadenaltecidaypurificada.Afindevolvercompetitivoelartedelasmarionetascon el arte de los actores vivos, dice Chikamatsu, el texto debe estar «colmado desentimiento».Peroañade:«Meparecequeelmeollodelpathosessobrelacontención».CompáreseconBalanchine,quellevólaingenuatradiciónemotivadelballetclásicoasuculminación al desarrollar el sentido en el cual los bailarines son copartícipes, conmarionetas ideales, de la sublimidad de lo impersonal: «El silencio, la placidez y lainmovilidadsonquizálasfuerzasmáspoderosas.Sontanimpresionantes,sinomás,comolaira,eldeliriooeléxtasis».

En la más profunda meditación occidental sobre el teatro de marionetas (y, porextensión, sobre la danza), Kleist escribió que el propio carácter inanimado de lamarionetaera lacondiciónpreviaparaexpresarunestado idealdel espíritu.La fantasíaespeculativadeKleist—escribíaen1810, sobre lasmarionetasdehilos—seencarnaycumpleenelbunraku.

[1983]

Unlugarparalafantasía

Lahistoriade los jardines esuna rama fascinantede lahistoriadel arte, y sedespliegasobrelahistoriadelosespectáculosalairelibre(lamascarada,losfuegosdeartificio,lasfestividades), de la arquitectura, de la planeación urbanística; así como de la historialiteraria. Antaño un tema sobre todo europeo (sus estudiosos eran franceses, ingleses,alemanes), en la actualidad prospera asimismo en este país. Uno de sus centros deactividadeslaBibliotecadeInvestigaciónDumbartonOaksenWashington,D.C.,lacualalbergaespléndidosmaterialessobrelahistoriadelosjardines.

La tradición cardinal del arte de jardines en Occidente es incluyente más queexcluyente, y sitúa las construcciones humanas —de mármol, ladrillo, toba, estuco,madera—entrelosárbolesylasplantas.Yentrelasmuchasconstruccionesqueserepitenen los jardines (estatuaria, fuentes, edificios decorativos, puentes), ninguna es másfascinante o compleja por su historia y asociaciones que la gruta. Es un espacio,literalmente,profundo.Elrecovecooespaciosubterráneoconstruidoporelhombrequesedenomina gruta es, por lo general, un espacio ya domeñado. Otros nombres, menostranquilizadores, para la misma índole de espacio son «cueva», «bóveda subterránea»,«cripta». La gruta en el jardín es la versión domesticada de un espacio que amenudoinducealmiedo,inclusoalarepulsión,ysinembargoejerceenalgunaspersonas,entrelasquemecuento,unaatracciónmuyintensa.Lasgrutasmehanfascinadosiempre,mehedesviado del camino para mirarlas, y a las construcciones que les hacen eco. Estacuriosidadacasonoseamásqueterrorsometido;apesardeello,lagrutanoparecemás,omenos,queunjuegoconsentimientosmórbidos.

Paraquelasgrutasentraranaljardín,unlugarideadocomoremansoyunsitioparaelesparcimiento, sus funcionesoriginalesdebieron ser secularizadasominiaturizadas.Lasgrutas,casitodaslasreales,fueronantesquenadalugaressagrados.Laguaridadelasibilao del oráculo, el retiro del ermitaño, el santuario de la secta, el lugar de reposo de loshuesos de los santos y los ancestros venerados: nunca estamos lejos, en nuestraimaginación,delrecuerdodelaceldaydelatumba.Ylasgrutasartificialestenían,paraempezar,severosobjetivosprácticos:comolasmaravillosasbóvedasqueconstruyeronlosromanos como parte de proyectos hidráulicos. Las cuevas artificiales aparecen por vezprimera como elemento del programa de jardines en las postrimerías de la Repúblicaromana. A partir de la segunda mitad del siglo I a. C. las grutas artificiales, y lashabitacionesacondicionadasparasemejargrutas,seconvirtieronencaracterísticacomúndelosjardinesenlasvillaspatriciasromanas.Estascavernas,espaciosornamentadosquealudían con gracia a los antiguos espacios sagrados y sus misterios, fueron en parteedificacionesprácticasdestinadasalosplaceresyentretenimientosrealizadosalairelibre;por ejemplo, como telón de fondo de dramas satíricos y para banquetes.Acaso lamás

célebre y grandiosa, aunque en absoluto característica, de las villas delmundo antiguocuyas ruinas seconservansea ladeAdrianoenTívoli, cercadeRoma, lacualconteníaalgunasgrutas.

El cristianismo dotó a la gruta de nuevas asociaciones y consiguiómonopolizar suimaginería durante más de mil años. Supuestas grutas naturales pero en realidadminuciosamenteestilizadasfiguranenlaspinturasdelanarrativacristiana—lacuevadelaNatividad,elSantoSepulcro—yenlasvidasdesantoscomoJerónimoyAntonio,aloscuales a menudo se les representa en oración o asaltados en la boca de su gruta deermitaño.Elresurgimientodelinterésporlagrutadejardín—esdecir,lareconexióndelagrutaconeljardín—tuvoqueaplazarsehastaelRenacimiento,cuandofuedespojadadesus asociaciones sobre todo cristianas e infundida de un simbolismo nuevo, ecléctico(neoplatónico,humanista).Aunque los jardinesy lasgrutasde lasvillasclásicashabíansidoarrasadashacíatiempo,susdescripciones—porejemplo,enOvidioyLivio—fueronconservadas,yadmiradas.Laelaboracióndelagrutadejardín,unacaracterísticaprincipaldelasnuevasalturasquealcanzóeljardínenelRenacimiento,produjotriunfostalescomoeldelaGrottaGrandeenlosjardinesdeBobolidelosMedicienFlorenciaylasmuchasgrutasymaravillashidráulicasdePratolino,tanadmiradoporMontaigneyotrosvisitantesextranjeros. El uso de las grutas de las antiguas villas como lugares para banquetesprotegidos del sol fue reemplazado en el Renacimiento por el de telón de fondo deespectáculosteatrales.

Laideadistintiva,compleja,deljardíncomoobradeartequehaprevalecidomásenlacultura occidental —el jardín como un paisaje «ideal», incluida una antología deelementos arquitectónicos, y que presenta artilugios hidráulicos de diversaespectacularidad—sedefineenelRenacimiento.Aunquefuerasólounodeloselementosdelprogramarelativoaljardín,queenOccidentehasidosobretodoheterogéneo,lagrutaocupa un lugar de privilegio: es una intensificación, en miniatura, de todo el mundo-jardín.Tambiéneslainversióndeljardín.Laesenciadeljardínesqueseencuentraalairelibre,esabierto,luminoso,espacioso,natural,entantoquelagrutaeslaquintaesenciadelo interior, oculto, oscuro, artificial, decorado. La gruta es propiamente un espacioornamentado;confrescos,estucospintados,mosaicos,o(aúnesprimordiallaasociaciónconelagua)conchas.

En lahistoriadel jardínquecomienzaenelRenacimiento, lagruta reflejó todos losvaivenesdelgusto,todaslasideasdelteatro.Lagrutacomoruinaartificial.Lagrutacomositioparalaguasaylaaventura.(Unaformamoderna,degradada,perviveenelTúneldelAmordecartónpiedradelosparquesdeatracciones).Lagrutacomoescaparate.Lagrutaes,porasídecirlo, el elementodecadentepornaturalezadel conjuntodel jardín, elmásimpuro, el más ambiguo. Es un espacio complejo y acumulativo, apenas iluminado,densamente ornamentado. (Un llamamiento a la fantasía, y el probable sitio para laelaboración del mal gusto). Al principio se le tuvo por el espacio más intensamente«rústico»; la imitación de una cueva, como en algunas villas romanas. A la larga seconvirtióenunespacioelaboradamente teatral, encostrado.El techoy lasparedesde la

célebregrutaconstruidaporAlexanderPopeenTwickenhamenlosañosveinteytreintadel siglo XVIII estaban incrustados con trozos de espejo intercalados con conchas. (Lagruta como camera obscura, según la expresión de Pope). En el siglo XVIII loscoleccionistas de conchas construyeron muchas grutas sobre todo como marco paramostrarsustesoros.Unadelasúltimasgrutasprivadas,ladeVenus,construidaporLuisIIdeBavieraenLinderhofentre1876y1877,eraunespacioteatralensímismo,elespaciodevariasescenasdelTannhäuserdeWagner.LePalais IdéalduFacteurCheval,enunaaldeadelcentrodeFrancia,podríatenerseporlamayorgrutadejardíndeprincipiosdeeste siglo; y acaso la últimade la especie.Laplanta baja con aspecto de cripta de esteedificio asombroso ofrece el característico encostrado del interior de la gruta, eldidactismo,y la aspiración a lo sublime.Lametade su constructor es nadamenosqueminiaturizar,yporlotantoposeer, losublime.Hayinscripciones,rótulos,declaraciones,adagios inscritos a lo largo de todas las paredes: un cartero de pueblo autodidacto einspirado que diseñó, con una suerte de genio, la estructura entera y la construyó ensolitarioentre1879y1912,comounaantologíadelasabiduríaespiritualdelmundo.Pordistinto que sea en susmateriales y sensibilidad, el laberintogruta deFerdinandChevalpertenecealamismafamiliaquelagrutadePope.

Lasgrutassonlugaresdefantasía,perolasmayoresgrutasconstruidasson,ysiemprehansido,funcionales:desdeloscryptoporticidelasvillasromanas(pasajessubterráneosquesepodíanrecorrerdeunedificioaotroparaevitarelcalordeldía),o laespléndidahazaña de la ingeniería romana, el emissarium del lagoAlbano (el tema de uno de loslibrosdegrabadosmásinquietantesdePiranesi),hastalas tierrasdelafantasíamodernade las cuevas de caliza, de más de doscientos metros de largo, que albergan lasoperacionesdelacompañíaBrunsonInstrumentdeKansasCity,Misuri;oloskilómetrosdecallescomercialessubterráneasenOsaka;olasvastascavernascavadasenlamontañadetrásdelMuseoNacionaldeTaipeiquealmacenan los incontables tesorosdelartequeChiangKai-shek se llevó al huir deChina aTaiwán en 1949; o la estaciónLouvre delmetro parisino, varias estaciones del metro de Estocolmo y, sobre todo, el justamentecelebrado metro de Moscú, en especial las estaciones Mayakovsky y Dynamo. Lastécnicas modernas han posibilitado la edificación bajo tierra a una escala nunca antesviable: las grandes instalaciones subterráneas habrán de multiplicarse. Grutas del arte,grutasdelaindustria,grutasdelcomercio,grutasdelaguerra:todassonfuncionalesysinembargo parecen el epítome de la poética del espacio. En las grutas lo funcional y lofantástico son todo menos incompatibles. Quizá por ello el museo para la colecciónartística que Paul Johnson situó bajo tierra junto a suCasa deVidrio enNewCanaan,Connecticut,pareceelgemelodelacélebrecasa—unacasadeparedesdevidrioconllevaotrahundidabajotierra—,peronoesunejemploconvincentedelagrutaeneljardín:esdemasiadofuncional,despojada.

Muchosemplazamientosdesgastadosporlosturistaspuedenprocurarlavivenciadelagruta.LascavernasdeCarlsbadenNuevoMéxico,lascavernasdePostojnaenEslovenia(cerca de Liubliana), la Grotte d’Arcy cerca de Vézelay, al sur de París, la Grotta di

NettunocercadeAlghero,enlacostaponientedeCerdeña:semejantescuevasnaturalesqueadmiranaficionadosa lasgrutascomoyocumplen también lafunciónde lasgrutasartificiales.Puesnohaycuevanaturalabiertaalosturistasque(sibiensólofuereporlosrequisitosdelaseguridad)nosehayaconvertidoenunaescenografíaoenmuseo,consusguías que señalan las formas zoomórficas o los tubos de órganos en las estalagmitas yestalactitas con sus linternas a los visitantes en fila en las escaleras y pasarelas. (EnPostojnaserecorrepartedelascuevasenuntrenenminiatura).Elcementerioesunjardíncongrutas,porlogeneralinaccesibles.Peroalgunoscementerios,sobretodoenlospaíseslatinos,alojanmausoleosycriptasenlasuperficieconrejasen lugardepuertas,por lascualessepuedeescudriñar.LavisitaalastumbasetruscasexcavadasenCerveteri,cercade Roma—como la TombaBella, con sus paredes encostradas en relieve—, parece lavisita a una gruta, como la visita a las catacumbas de Palermo y deGuanajuato, cuyasparedesestándecoradasconmomiaserguidasoingeniososmontonesdehuesosenlugardeconchas.

Lagrutadejardínnoestáextinta,peroyanoselaencuentraenlosjardines.Ysehallaenlasuperficiemásquebajotierra.AunquelatradiciónarquitectónicadominantedurantemediosiglofuelafasedelamáquinadelestiloBauhaus,muchasdelasedificacionesquecontradecían,disentíano sencillamente ignoraban laestéticahiperrealistade laBauhaustendíanprecisamenteatenerunaaparienciade«gruta»:lalíneacurva,lasuperficiedelasparedesencostrada,elambientesubterráneo,enedificiostandistintoscomolaCasaMilày el Parque Güell de Gaudí (de hecho, en casi toda su obra), el Merzbau de KurtSchwitters(consusgrutasdedicadasaGoetheyalosNibelungos),la«CasasinFin»deFrederickKiesler(quediseñócomouna«grutaparalacontemplación»),elRudolfSteinerGoetheanum en Suiza y la terminal de la TWA de Eero Saarinen en el aeropuertoKennedy.UnadelasmásextravagantesversionesrecienteseseldiseñodesarrolladoporJohn Portman para los hoteles Hyatt. En el primero, en Atlanta, se cruza una entradaextraña por pequeña y poco atractiva para recibir la impresión plena de la inesperadaalturaenunespaciocerrado.ElatriodePortman—recargado,atestadoycentradoenelagua, por lo general una cascada— es una transposición deliberadamente burda de losmotivosdelagrutadejardín.

Lasgrutasafirmanelelementodefantasía,defrivolidad,deexcesoenlaarquitecturaylossentimientos.Acasolasgrutasdejardín,enelsentidoproyectadoporlosescritosdelahistoriadelosjardines,esténobsoletas.Perosepuedepredecirelinterminablefuturodeestegénerodeespacio,puesesunapartepermanentedenuestraimaginación.

Unagrutaesunlugardeocultaciónyunasuertederuina;seencuentraenloslímitesentreelmiedoylaseguridad,losublimeylodecrépito.Estambiénunapartepermanentedenuestrarealidad.Yaunadoalostemoresyaprensionesarcaicosexpresadosenlagruta,hayunmiedoespecíficamentemoderno.Enlosañoscincuentaseejercióunaformidablecoacción sobre todos los propietarios de casas estadounidenses para que construyerangrutasensusjardines.Sellamabanrefugiosatómicos.

[1994]

Elplacerdelaimagen

Aunque me invade un satisfactorio júbilo al deambular entre las obras maestrastransfiguradoras de la colección Mauritshuis, aún necesito sucumbir al encanto queejercen algunas indiscutidas pinturas menores: las que muestran los interiores de lasiglesias.Entrelosplaceresqueofrecenestasimágenes,sobretodoestáelplacergenérico,queasocioconlapinturaholandesaenparticular(lovivíconscientementeporprimeravezanteunaescenadepatinadoresdeBrueghel),deprecipitarmehacia…unmundo.Yeseparpadeo de sensación extracorpórea, intrapintura, que se me concede en el curso delescrutinio de las representaciones de estos amplios espacios impersonales poblados depequeñísimasfiguras,haresultado,despuésdedeceniosdevisitarmuseos,seradictivo.

Asípues,aldesmagnetizarmecondificultaddelosRembrandtsylosVermeers,puedoperderme,digamos,enLatumbadeGuillermoelSilenciosoenlaNieuweKerkenDelft,pintada en 1651 porGerardHouckgeest, unpetit maître casi contemporáneo exacto deRembrandt,enbuscadeplaceresmenosindividualizables.

El espacio público elegido aquí para la representación es el que consagran dosnociones del sentimiento enaltecido: el sentimiento religioso (es una iglesia) y elsentimientonacional (alberga la tumbadelmartirizado fundadorde laCasadeOrange).Pero el título de la pintura ofrece el pretexto, no el tema. La tumba de Guillermo elSilenciosonoestádominadaporelmonumento,delcualsóloesvisibleunaparte,sinoporlamacizaverticalidaddelascolumnasyporlaluzalegre.Eltemaesunaarquitectura(enlaqueelmonumentoocupasusitio)y,anuestrosincorregiblesojosmodernos,unmododepresentarelespacio.

Todas las representaciones de lo grande, poblado por lo pequeño, que revelan lometiculosamentepreciso,invitanaestapenetraciónimaginaria.Porsupuesto,recrearseenla miniaturización del espacio público tanto en amplitud como en profundidad en unapinturaesunplacermuchomáscomplejoque,digamos, laensoñaciónsobremodelosaescaladelaescenografíadelpasadoenlosmuseoshistóricos.Latranscripciónpormediodelaminiaturizaciónentresdimensionesnosbrindaalgocuyametaesladelinventario,locompleto,yquecautivaalestarrepletodedetallesinesperados;estanciertodeuntrenaescalacomodeunacasademuñecasoundiorama.Lasuperficiedelapinturanosofreceunavistaqueconformanlasnocionesformalespreexistentesdelovisualmenteapropiado(comolaperspectiva),yquenosdeleitatantoporloqueexcluyecomoporloqueelige.YbuenapartedelplacerdeLatumbadeGuillermoelSilenciosoemanadelaaudaciadesusexclusiones.

Paraempezar,lapinturanoessólolavistadealgo(comounafotografía)sinodealgotalcomoesvisto.HouckgeestrealizóotrosretratosdelinteriordelaNieuweKerk,entre

ellos un cuadro más amplio del mismo lugar, en la actualidad en la Kunsthalle deHamburgo,yalpareceranteriora lapinturade laMauritshuis.Peroestaessindudasuinterpretaciónmásoriginaldelespacio,siquieraporlosrasgosquealmenoscomparteconelmododemirarfotográfico.Puesademásdesumétodoilusionista—elcualregistraelsitio,conprecisiónconsiderable,desdeunpuntodevistareal—estáelencuadrecerradoypococonvencional,quellevalabasedelacolumnadominanteenelcentrocasihastaelbordeinferiordelapintura.YsibienlaversióndeHamburgomuestratresventanas,lasfuentesdeluzprincipalesenlapinturadelaMauritshuisestánfueradelencuadre.Sólosedistingueunpálidotrocitodeunaventanaalta,justodebajodelbordesuperiorarqueadodel panel; la luz potente que cae sobre las columnasprovienede unaventana fuera delbordederechodelcuadro.Encontrasteconlavistapanorámicaqueporlogeneralbuscanlos pintores que documentan una arquitectura (o un paisaje), que acopiamás de lo quepuedeabarcarunespectadorúnico,ycuyanormaesunespacioqueapareceexhaustivo,completo (si es interior, independiente, de pared a pared), el espacio descrito aquí estáencuadrado e iluminadopara oponerse a una clausuravisual.Laproximidadmismadelpunto de vista de Houckgeest es un modo de referirse, de hacer que el espectador sepercate,delespaciomuchomayorquecontinúamásalládelretratadodentrodeloslímitesdel cuadro. Este es elmétodo esencial para la estética de la fotografía (tanto de la fijacomodelacinematográfica):quelonovisible,loqueyacejustofueradelcampovisual,seauncomponente—dramático,lógico—deloquevemos.

Elpuntodevistapróximo,elrasgodeinterésmásinmediatodelapinturadeHouckgeest,produceunaimpresiónrelacionada:ladeunainusualplenituddelespacio.Portradición,losinterioresdelasiglesiasserepresentanrelativamentevacíos,tantomejorparacausarlaimpresión de su vastedad, la cual se tenía por su aspecto visual más elocuente. Laarquitecturaserepresentabacomounencuadre,másquecomounrelleno,deesteespacioprofundo, y la iluminación garantizaba que las estructuras parecieran razonablementetridimensionales; sin una iluminación dramática, los detalles arquitectónicos tendían aaplanarse. En la pintura deHouckgeest, la vista escorzada—no la luz,más suave quedramática—extraelatridimensionalidaddelaarquitectura.Alestartancercayvolverlaarquitectura tan palpable, Houckgeest ha perdido la mirada que parece recordar laintrospección, aura, emoción, espiritualidad que se halla en las pinturas de sucontemporáneoPieterJanszSaenredam,elmásadmiradodetodoslospintoresholandesesdeinterioresdeiglesias,oenlasdelcasiigualmenteadmiradopintorarquitectónicodelasiguientegeneración,EmanueldeWitte.Porlaspautasasociadasconelvacío«poético»depinturastalescomoInteriordelaCunerakerk,Rhenen(1655)deSaenredameInteriorde una iglesia católica imaginaria (1668) de DeWitte, también en la Mauritshuis, lapinturadeHouckgeestpuedeparecermenosevocadora,perversamenteliteral.EllogrodeSaenredamconsistióencombinarlaatmósferadelejaníaconlarepresentaciónexacta,larepresentacióndeunaiglesiarealdesdeunpuntodevistareal,aunquenuncadesdeunopróximo: la excéntrica decisión que adoptó Houckgeest en La tumba de Guillermo elSilencioso.

Enmascararunapartedel temarealonominalconmolearquitectónica,o interponer

unapantallaocelosíauotrabarreraconformaderejillaentreelespectadoryeltema,esuna estrategia perenne del encuadre fotográfico, y merece la pena advertir queHouckgeest,quehaoptadoporunángulodevistaquedejabuenapartedelsepulcrotraslacolumna en un primer plano central, pudo haber hecho un encuadre aún másprotofotográfico.Pueslasiguientecolumnaaladerecha,laquedominaenlaversióndeHamburgo,deberíaservisibleparcialmenteenlacomposiciónrecortadadelapinturadelaMauritshuis —ambas están pintadas desde el mismo ángulo— y, si estuviera allí,obstruiríaaúnmásnuestravistadelmonumento.Houckgeesthapreferidoserimprecisoaldejarmásabiertoelladoderechodelapintura.

A este espacio, más plenamente habitado por los elementos arquitectónicos que lohabitual, se añaden unos cuantos habitantes en el sentido normal: ocho personasregordetasyabrigadascon lacabezacubierta,dosde lascualessonniños;unanimal;yuna estatua alegórica en su pedestal, el elemento frontal más alejado del monumentoparcialmente oculto.Contemplamos el espacio queHouckgeest ha representado, el cualincluye,dentro,estasfigurasdiminutasquehanvenidoamiraroqueyaestánlistasparamirar. Dentro de una arquitectura, mirando una arquitectura. Dan la medida de laarquitectura.

Aunque la gente de la pintura deHouckgeest esmás grande (estamosmás cerca) yofrecemás detalles que losminúsculos figurantes que los pintores de paisajes clásicosañadíanasusvistaspanorámicas,sufunciónescomparable,alestablecerlaescalaheroicadelaarquitectura.Aldeterminarlaescala,lasfigurashumanas,casisinadvertirlo,creanunaatmósfera:parecenempequeñecidasporlosespaciosquehabitanyson,porlogeneral,pocas.Encontrasteconlosmodelosdemundostridimensionales,cuyasrepresentacionesminiaturizadas parecenmás satisfactorias si un amplio conjunto de pequeñas figuras sedespliega en el paisaje, el espacio arquitectónico en cuanto tema de la pintura está, demodopropioperopocorealista,despoblado.Enefecto,unespaciopúblicoabarrotadodegente es ya un tema distintivo del pintor naif que, al introducirmontones de figuritas,parecequeestácometiendo,pordecirloasí,unerrordegénero.Loquepareceprofesionalen la representación del interior de edificios imponentes o de espacios exterioresencerrados por edificios es que el espacio, que siempre parece de algún modo unescenario, esté escasamente poblado. Este es el pathos involuntario demuchos retratosarquitectónicos que no están sobrecargados con acentos evidentes, como La tumba deGuillermoelSilencioso.Todoslosinterioresdelasiglesias,entreelloseste,seconvierteneninteriores«metafísicos»enelsentidodeDeChirico;esdecir,serefierenalanecesariaausenciadelohumano.Nopuedensinoinsinuarestepathos,estesentidodelenigma.

Lapresenciadegente,aunqueseaunaúnicapersona,laconviertenosóloenespaciosinoenuninstantedetiempodetenido.Porsupuesto,loscuadrosvivosenlosquelagenteestárepresentada en el trance de alguna ceremonia o manera en que se mantiene ocupadaproyectanunsentimientodiferentedeaquellosenlosquedescansan,observanoexplican.Comocorrespondeaunaiglesia,laatmósferaestranquila;peroacasomásquetranquila:inmóvil,indolente,aunquenoindicaintrospección.Nosencontramoslejosdelasvisiones

delaalienaciónquesedisfrutabanalmediarelsigloXVIII,cuandolosublimeseidentificóconlaruinadelaarquitecturagrandiosadelpasado,ylosfigurantessetransformaronenunapoblacióndeflacasfigurasabatidasapostadasentrelasruinas,absortasenensueños.LasfigurascorpulentasenlapinturadeHouckgeesttienencondición,nosólotamaño:sonciudadanos,vecinos.Estándondelescorresponde.

Elespaciopúblico, sea representadoendosoen tresdimensiones,por logeneral semuestrausadodediversosmodosrepresentativosoestereotipadosycontrastantes.Enlaspinturasholandesasdeinterioreseclesiásticos,suusoesamenudo,comoenestecaso,deltodosecular.LagentequesenosmuestraenlaNieuweKerksonespectadores,visitantes,nofeligreses.Salvoporlosdoshombresqueentranenlapinturaporlaizquierda,nosdanlaespalda,alosespectadores,perosuhumorparecepatente.Elpadreenelgrupofamiliarenprimerplanoconunamanoenalto,conlacabezavueltaenpartehaciasumujer,pareceadoptar la postura de la explicación. Los dos hombres en el lado más lejano de labarandillaquerodeaelsepulcro(unodeloscuales,alhabersevueltoparahablarconsuacompañante, ofrece su rostro pleno) y el niño con el perro parecen estar sóloholgazaneando. Este talante cristiano en extremo ajeno a lo hebraico no precisa de lacontinua representación de la segregación de lo sagrado: el espacio designado para ladevociónestádeltododispuestoparalosacentosymezclasirreverentesdelavidadiaria.

El espacio sagrado levemente profanado, el espacio grandioso domesticado,enternecido;niñosyperros(amenudounniñoemparejadoconunperro)sonpresenciascaracterísticas en las pinturas holandesas de interiores eclesiásticos: emblemas de sucondición de criaturas entre esplendores marmóreos. Compárese la escasa cantidad detalesemblemasconlosqueHouckgeestseconforma(unperro,dosniños)aloptarporeltratamientocercanodelsitio,conladiversidadofrecidaenunavistaampliaconvencional,comoladeInteriordelaOudeKerk,Ámsterdam(1659)deDeWitte,queincluyecuatroperros,unodeloscualesorinaenlabasedelacolumnadelaizquierda,ydosniños,unode ellos un bebé junto al pecho de sumadre.Las pintadas son una presencia afín peromenosregular;estas, también,seríanleídasdemodoinalterablecomoelrastrodeniñospequeños.ElmáslegibledelosdibujosenrojoqueHouckgeesthagrabadoenlacolumnacálida,blancadelcentroesunmonigoteconunsombrero(idénticoalquellevanlosseishombresenlapintura),elestereotipodelafigurahumanaquedibujaunniño.Ydebajo,garabateadoconlamismatizaotintaroja,elmonogramadelpintorylafecha.Comosiél,asimismo,fueraunrudovándalo.

La búsqueda de lugares ingeniosos para la firma o el monograma es una tradiciónarraigadaenelnorte,delacualDurerofueunmaestroydelaquelospintoresholandesesdeinterioreseclesiásticosdesarrollaronunavarianteocurrentedeljuego.EnInteriordelaCunerakerk,Rhenen,deSaenredam,elnombredelpintor,eldelaiglesiaylafechadelapinturahandedescifrarse,enprimerplanoalcentro,como la inscripcióngrabadaen lalápida situada en el suelo. Y en otros diversos interiores Saenredam inserta estainformaciónenunacolumnaenlacualhayalgunosdibujosbastos.UnejemplobrillanteesInteriordelaMariakerk,Utrecht(1641),enelRijksmuseumenÁmsterdam,dondela

inscripcióndeSaenredam(nombrede la iglesia, fechade lapintura,nombredelpintor)apareceenunpilarenelextremoderechoentrescolores,comosifueranpintadasdetresmanosdiferentes, juntocondiversosdibujosde figurashumanasen lasmismas tintasotizas. Interior de laBuurkerk,Utrecht (1644) de Saenredam, en laGaleríaNacional deLondres,esnotableporquenosmuestra, frenteaunpilarenelextremoderechoconungraciosodibujoenrojodecuatrofigurassobreuncaballo(debajodelcual,enotrocolor,seencuentra la firmadeSaenredam impresa refinadamente), aunniñodepie,brazoenalto,queestáempezandootrodibujo.(Juntoaélunniñosentadojuegaconunperro).Selepuede imaginar, lejosdededicarse adesfiguramientos subrepticios, emprendiendounfelizejerciciodeinmaduradestreza,coneltalantedelniñoquesonríealmostrarsudibujodepalotesenunapinturarealizadahacia1520,RetratodeunniñocondibujodeGiovanniFrancesco Caroto, en el Museo del Castelvecchio en Verona; una de las otras rarasrepresentacionespremodernasdelarteinfantil.LapintadamásfirmadeHouckgeestenLatumba de Guillermo el Silencioso no es, pues, original. Pero es infrecuente por suubicación —el centro de la pintura, no en una columna de los extremos— y susimplicidad, laausenciadecarácter instructivo.Sóloesunmonogramamodesto,apenasdistinguibledelosdibujosdelniño.

LaspintadasqueHouckgeesthapuestoenlacolumnacentraldenotanpuerilidad,perosonpiezasdeingeniovisual.Sedescribendosespacios.Dosnocionesdepresencia.Unniñohatrazadounainscripciónenunacolumna;elpintorhadibujadoenlatabla:dosespaciosque, es lógico, sólo pueden ser representados como uno solo, físicamente. Y dosrelacionestemporalesdelpintorconlaiglesia:comounapresenciavandálicaenlaiglesiaanterioralapintura,ycomoelfieldocumentalistadelaiglesiaque,despuésderegistrarlaarquitecturatalcual,firmaeldocumento.

En retrospectiva se nos indica que el paralelo irónicode la firmadel pintor con losgarabatosdeunniñoenunasuperficiepúblicaesenpotenciaunconceptomuyfértil,elcualhaproseguidounalargatrayectoriaenlasartesvisualesytalveznuncahasidotangenerativo como en los decenios recientes. Pero esto no podía comenzar a sucedermientraslaspintadasfueransólodefinidasenexclusivacomoinmaduras,embrionarias,noespecializadas.Lapintadahade ser vista como la reafirmaciónde algo, la críticade larealidadpública.NofuehastamediadosdelsigloXIXcuandopionerosdelgustomodernocomoGrandville yBaudelaire descubrieron que la pintada era «interesante» (la palabraclave que señala el advenimiento del gustomoderno).Un autorretrato deGrandville en1844enelquesemuestraa símismodibujando juntoaunniñopequeñoenunaparedcubiertadepintadasplanteaalgodemuchomáspesoqueelparalelismodedosclasesdeinscripciones de Houckgeest, y que aquí son sólo rastros (sus perpetradores estánausentes).

Houckgeest describe unmundo en el que el orden abstracto del Estado, de la vidacolectiva (representadaporelespaciogigantesco),es tanaceptado, tanpróspero,quesepuede jugar con él, con elementos en miniatura que representan la incursión de lopersonal, la condición de criatura. El orden público se puede relajar, incluso se puede

desfigurarlevemente.Losagradoylosolemnepuedentolerarunpocodeprofanación.LaimponentecolumnacentralensuretratodelaNieuweKerknoestárealmentedañadaporlapintada,delmismomodoquelacolumnadeubicaciónmenoscentralenlapinturadeDeWittenoestáarruinadapor laorinadelperro.La realidades robusta,no frágil.Laspintadassonunelementodeencantoenelmajestuosoambientevisual,sinelmenoratisbosiquiera de la amenaza que arrastra la marea de firmas indescifrables de adolescentesrebeldesquehainundadoymordidolasfachadasdemonumentosylassuperficiesdelosvehículospúblicosenlaciudaddondevivo;lapintadacomounaseñaldeirreverencia,sí,perosobretodocomounaaseveraciónsimple:losimpotentesdicen:estoyaquí,también.Las pintadas que se registran en las pinturas holandesas de interiores de iglesias sonmudas: no expresan nada, salvo su candidez, la conmovedora falta de pericia de susperpetradores.EldibujoenlacolumnacentraldelapinturadeHouckgeestnoestádirigidoanadie;es,pordecirloasí,intransitivo.Inclusoese«GH»enrojoapenasparecedirigidoaalguien.

Lo que muestra esta pintura es un espacio amable, un espacio sin discordias, sinagresión. Lo grandioso antes de, ajeno a, la invención del espacio melancólico. Losinterioresdelasiglesiasseoponenalasruinas,dondelasublimidaddelespacioibaaserlocalizadaconmáselocuenciaenelsiglosiguiente.Laruinadice:esteesnuestropasado.Laiglesiadice:esteesnuestropresente.(Puestoquelabellezadelaiglesiaerafuentedeorgulloenlalocalidad,seencargaban,comprabanycolgabanestaspinturas).Ahorabien—seaquelasiglesiashayanperduradointactasono,comolaNieuweKerkenDelft—,elinterior de la iglesia también dice: este es nuestro pasado. Con todo, aunque estáninstaladasenesostemplosdelamelancolíaquesonlosgrandesmuseospictóricosdelosantiguosmaestros como elMauritshuis, no se prestan al ensueño elegiaco.Como estoyapegada a los registros melancólicos del espacio, como en los retratos arquitectónicosrealizadosenItaliaenelsigloXVIII,enespecialdelasruinasromanas,yalasimágenesdelas grandes ruinas naturales (volcanes) y al espacio como laberinto (grutas), tambiénanhelo el alivio que ofrecen estas sólidas, impasibles representaciones enminiatura delespacio público grandioso pintadas un siglo antes enHolanda. ¿Quién podría no sentirplaceralpensarenunmundoenelquelaintrusiónnoesunaamenaza,laperfecciónnoesunidealylanostalgianoesunacompulsión?

[1994]

SobreHodgkin

1

Ya delegadas, las tareas y libertades de la modernidad han suscitado un prudenteretraimientoentrelospintoresdemayorméritocuandoseinsistequehablensobresuarte.Pareceimpropio,ocándido,tenermuchoquedecirdelaspinturasoadjudicarlescualquier«programa»explícito.Bastadeteoríasqueexponenunmodoidealdepintar.Y,mientraslasdeclaracionessedesvanecenyconellaslasdeclaracionescontrarias,quedaasimismopoco por la vía de la provocación. El decoro indica que los artistas parecen de algunamaneraacorraladoscuandoselesexponeaqueaventurenunoscuantoscautelososatisbosdesuintención.Complementandoaquellavenerablefortalezadelgustomoderno,laparedblancadelagalería,estáelúltimoreductodelamodernidadasediada,lamenteenblancodelpintor.Ylosmeditabundos—enoposiciónalosinarticulados—tienenbuenasrazonespararecelar,ansiosos,porlapérdida(depalabras).

2

Acomienzosdesiglo,fueronlosescritoresmásreceptivoslosquehabríanpodidoponeren palabras el escenario del encuentro con un conjunto muy admirado de cuadrosrindiendohomenajealapinturacomounaformadeloindecible.

ComoPaulValéryescribióen1932(eslaprimerafrasede«SobreCorot»):«Siempresehadepedirexcusasalhablardepintura».

Delaevocacióndecadaarteporloquesusmediossólopuedenrepresentar,sededucequenadapuedeserparafraseadootranspuestoaotromedio.Lapintura,comolamúsicayladanza,nosignificaensentidoverbal;loqueseveesloquehay.«Unaobradearte,sinonos dejamudos, tiene escaso valor» (otra vezValéry). Por supuesto, nopermanecemosmudos.

Pero hay un incentivo adicional para cohibirse ante lo que se puede decir en laactualidad,mientras lameta y justificación del arte tras lamodernidad es precisamentegenerar conversación: sobre lo que no es arte.Un repudio fortísimo de la idea del artereivindicado por reverencia al arte mismo ha abrumado la producción del arte y eldiscurso crítico en el decenio reciente. Se ha concentrado en la identificación de lospropósitos estéticos, y sus modelos implacablemente «exigentes», con las ilegítimas eindefendiblesmodalidadesdelaprerrogativasocial.Paraquieneselinterésprincipalnoesconfesarse sobre las aventuras de su identidad ni hablar en nombre de comunidadesfervientes, sinoperpetuar la continuidadde la admiración, la emulacióny la superaciónantiguasymásomenosopacas,laprudenciaacasodictaquedecirmenosesdecirmás.

3

Elembatecontraelarte—porser,solo,arte—tienequehabersidoinducidoporelmodopeculiaryreduccionistaenquelamodernidadafirmalaautonomíadelarte,elcualobtienebuena parte de su energía negando la idea de la jerarquía entre las clases de arte.Despojado del apoyo de los modos aceptados de discernir entre temas y metas, lanaturalezadelaspinturassevolvióinexorablementesubjetiva;ymaliciosamenteplebeya.

Para el pintor hay dos aseveraciones principales en este reducido campo de laexpresiónverbal.Elpintoraseveraquelaspinturasnoprecisande«explicación».Elpintorexplicaqueloscuadrosdeberíanserconsiderados,propiamente,«cosas».

4

Hayunaaquídelante…ocerca…oporallá…

Y acaso no en el recinto evidente, como unmuseo o el salón de un coleccionista;puedeestarenlapareddeunrestauranteoenelvestíbulodeunhotel.

Perodondequieraquelaveamos,sabemosloquees.Quizánosabemoscuáles.Perosabemos,inclusodesdeelotroextremodelasala,quiénlahizo.

Encontrasteconlaspinturasdeerasanteriores,esteesunodelosaspectosreguladoresdelaexperiencia—ylaproducción—delarteenestesiglo.Cadaartistaesresponsabledelacreacióndesu«visión»única;deunestilopeculiar,delcualcadaobraesejemplo.Unestiloes equivalenteaun lenguajepictóricodemáximadistinción: loque semanifiestacomoellenguajedeeseartista,ydeningúnotro.Elempleounayotravezdelosmismosgestosy formasnoseconsideraun fracasode la imaginacióndelpintor (ocoreógrafo),comopuedeocurrirconunescritor.Larepeticiónpareceintensidad.Parecepureza.Parecefuerza.

5

UnaprimeraobservaciónacercadelaobradeHowardHodgkin:elgradoenelquetodolodeHodgkinparecedesuautoríadeunmodotaninequívoco.

Que las pinturas hayan sido elaboradas en madera parece intensificar surectangularidad;y sucondiciónde«cosa».Por logeneralde tamañomoderadopara laspautascorrientes,parecencajas,categóricas,inclusoavecespesadasporlasproporcionesdelmarcorespectodelinteriordelapintura,conalgodelaforma,sinolaescala,deunaventanaquemuestraunballetdefigurasgruesasencerradasdentrodedensaspinceladasenfáticas que las enmarcan (o protegen) o están pintadas hacia el borde del marco enrelieve.Colmanlaspinturasingeniososdiseñosycoloresespesosysuculentos.(ElverdedeHodgkin es tan insoportable como el rosa deDeKooning y el azul deTiepolo).Alrenunciar al otro recurso primordial de la pintura, el dibujo, Hodgkin ha explorado elrepertorio de color más inventivo y sensualmente conmovedor de toda la pinturacontemporánea;comosi,alhacersuyoelantiguodebateentredisegnoycolore,hubiesequeridodarlealcoloreunavictoriaexclusivamássuntuosa.

6

«Mispinturastiendenadestruirseentresícuandoselascuelgademasiadocercalaunadela otra», ha señalado Hodgkin. No es de extrañar. Cada cuadro es, idealmente, unaseducciónmáxima.Esmásdifícilqueelcuadroexpongasusargumentossi,aladistanciaenlaqueseapreciamejor,esimposibleexcluiralgunosofrecimientosadyacentes.Peroalobservadorpuedetentarleresolverelproblemaabandonandoladistanciaapropiadadesdelaquepuedenapreciarse todos losencantosde laspinturasparaconcentrarseen lapurainmersióndeladichadecolor:algoquelaspinturasdeHodgkinnuncadejandeprocurar.

7

Unamiradamuy próxima de la pintura no sólo arrojará una nueva ronda de sensaciónvoluptuosa(digamos,lasvetasderosasalmónyavisiblesbajoloqueparecíaatresmetrosazulcobalto).Tambiénrecordaráalobservadorloqueestáescritoalladooabajo:eltítulo.

Hojas,Interiorconfiguras,Despuésdelacena,Laterraza,Delhi,Venecia/Sombras,Sábanas limpias,Bermudasrojas,ElseñoryseñoradeJamesKirkman,SegúnCorot…títulos comoestos indicanun registro agradablepor la amplitudde temas conocidos: lanaturaleza muerta, la escena en pleinair, el interior íntimo, el retrato, el homenaje dehistoriadelarte.

Aveceseltítulocorrespondeaalgoquepuededistinguirse.

Casisiempre,noeselcaso.Estoesmásevidentementeciertoenlosretratos,esdecir,en laspinturascuyos títulossonelnombredealguien;por logeneraldosnombres,unapareja. (Los nombres, los de amigos y coleccionistas, no serán reconocidos por losespectadores).

Algunos títulos que son frases, Como un libro abierto, ¿Nos hemos visto antes?,Contar los días, parecen extraídos de la historia de una vida amorosa. En el ParqueCentral,Egipto,EnlaRiviera,Nocheveneciana:muchos títulosevocanunmundomuypreciso,elmundoqueseconocepormediode losviajesde lamiraday ladegustación.(Oímoshablardemuchascomidas).Algunostítulosinsinúanunahistoriaencubierta,delacual estamos seguros nooiremoshablar; como los vislumbres, en varias pinturas, de laformadeuncuerposobreunacama.Peroestápresentetantoelimpulsodereducircomoelderevelarlacargadealgunoscuadros.Así,unadelaspinturasrecientesmásgrandesdeHodgkin, y una de las más gloriosas y que más afectan emocionalmente, se titulaInstantánea.Aunqueofrecenunperspicazabanicodesignos,desdeeldiarioligero,comoAl volver de la playa yCafetería en el Grand Palais, hasta lo brusco y quejumbroso,como Pasión, Celos y Carta de amor, la mayoría de los títulos son informalmentenominativos o levemente irónicos, lo cual discrepa con cortesía de la orgullosaexuberanciadesentimiento,delapaletaboyanteyextáticadeloscuadros.

Por supuesto, el hecho de que se nombre a una persona o lugar no indica que estérepresentado.

EnlabahíadeNápoles,Naturalezamuertaenunrestaurante,Enunpaíscaluroso;el«en»deunbuennúmerodecuadroscomportaunsignificadodoble.Revelaqueelartistahaestado«en»esos lugares,enesosafortunadosdíasdefiesta. (Noimaginamosqueuntítulo de Hodgkin nos diga que estamos «en» un calabozo). Y que, ya sea el espacionombradointerioroexterior,lapinturamismaesunasuertedeinterior.Semiradentrodelapintura,algoqueestátanreveladocomooculto.

Algunostítulos—Amantes,porejemplo—confirmanelcaráctersugerentedealgunasfigurasenlazadas.Unoscuantostítulos—comoNocheegipciayCasacercadeVenecia—

logran que las pinturas parezcan figurativas en el sentido convencional. Pero, salvoejecucionesvirtuosascomoVidrieraveneciana,Hodgkinnoestáofreciendoelaspectodelmundo, una impresión. (Una emoción no es una impresión). Casi ningún cuadro deHodgkinalbergademodomiméticofigurasdiferenciadas,ysólounoscuantospresentanfigurasquepodríanparecer inclusodiferenciadasdemaneraalusivasin lapistaprovistapor el título. El subjetivismo de estas pinturas es el opuesto al asociado con elimpresionismo:conservarlafrescuravisualdelprimermomentofugazenquesehavistoalgo. Hodgkin se propone reinventar la visión de algo después de que ha sido visto,cuandoyasoportalapesadacargadelanecesidadinterna.

8

Operando en una frontera exclusiva de su propia invención entre lo figurativo y loabstracto,Hodgkinhapresentadosólidosargumentosenfavordequesetengasiempreporfigurativa su coreografía de manchas, listas, discos, arcos, franjas, rombos, flechas ybandasondulantes.

«Soyunpintorfigurativo,peronounpintordeapariencias»escomolodefine.«Pintocuadros figurativos de situaciones emocionales». Adviértase que Hodgkin dice«situaciones emocionales», no «emociones»; no está dando licencia para que se intenteinterpretarunaemociónespecíficaapartirdeuncuadrodeterminado,comosiesofueradeloque«tratara»elcuadro.

LafórmuladeHodgkinencubredemodoeleganteyesincisivayalerta.

¿Quésituacionesemocionales?¿Lasdelartista?

Evidentemente, títulos como Después de visitar a David Hockney o Cena en elPalazzoAlbrizzioCieloindiopodríanparecerengañossielpintornuncahubieraconocidoaDavidHockney,nuncahubieravisitadoItaliaolaIndia.Sehadesuponerque,enestesentido, todas las pinturas son autobiográficas, aunque sólo algunos de estos títulos loexplicitan. Con todo, pocos hacen alusión a sí mismos en sentido estricto. Lo que seexpone no es el estado emocional del artista. Y las pinturas ofrecen el homenaje másferviente y enfático al mundo exterior, a sus objetos atesorables y a sus bellezas yoportunidades. En efecto, la cualidad sublime del color en las pinturas de Hodgkin sepuede considerar, sobre todo, como una expresión de gratitud: almundo que soporta ysubsistealegoysuslamentaciones.Dospasionesqueasociamosconestepintor,elviajeyelcoleccionismo,sonexpresionesambasdeunsentimientoardienteydeferenteporloquenoesunomismo.

9

Muchaspinturasserefierenalo«foráneo»,comosolíallamarse.Asitiosdedevaneoyaconsagradosporgrandespintoresdelpasadoquenuncanoscansamosdevisitardenuevo:India, Italia, Francia,Marruecos, Egipto. Las estaciones en su plumaje foráneo: frutos,palmas,uncielocoloridoabrasador.Yplaceresfamiliaresconsumidosenlocalesforáneos.(En cama en Venecia, no en cama en Londres: el pintor no está viajando solo). Hayrelacionessexualesycenasyartevistoycomprasyvistassobreelagua.Lossitiosrevelanunojoávidoyungustoporlodomesticado;jardinesyterrazas,nobosquesymontañas.Laevocacióndel turismo sensualy agradable—cenas,paseosnocturnos, artevalorado,visitasmemorables—afirmacondescarolaideadelplacer.

Pero los títulos también insinúan otra relación con el placer, cuando nombran eltiempoylasestacionesylashorasdeldía.Eltiempomáscomúnesellluvioso;laestaciónesinvariablementeotoño;sisecitaunahoradeldía,porlogeneraleselatardecer;locual,ademásdeserelmayorhechocoloridoenlaexistenciadiariadelamayoríadelagente,ocupaunlugarimportanteeneltesaurodelamelancolía.

Todosesostítuloscon«atardecer»,«otoño»,«lluvia»,«después…»,«adiósa…»,«laúltima vez…» suponen una sombra meditabunda proyectada sobre todos los placerescuandoseenmarcan,dramatizanincluso,comoactosdelamemoria.

Hodgkin puede estar a menudo en voyage, pero no como un testigo (el proyectoimpresionista). En lugar de un testigo, hay un recordador. Ambas actividades, la delviajeroyladelcoleccionista,estáninmersasdesentimientoelegiaco.

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Después de que la tienda cerrara, La última vez que vi París, ¿Cuándo fuimos aMarruecos?, Adiós a la bahía de Nápoles… muchos títulos se centran en el tiempo(«después»),enlaconcienciadelairrevocabilidad.

Arteelaboradoapartirdeunsentidodeladiferencia,unsentidodeltriunfo,unsentidodelarrepentimiento.

Si hay tantas pinturas que rinden homenaje a los sentimientos y sensaciones queVeneciainspiraesporquelaciudadesenlaactualidad,comonopudohaberlosidonuncaparaTurner,laevocadoraporantonomasiadelsentimientodepérdida.

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No es que lo exótico, o lo meridional, se requiera para desatar el impulso de estasensibilidad«septentrional»parapintar.

Peropuedeserqueestepintornecesiteviajar.

Un viaje es un intensificador, licencia para el ojo ávido (y para otros sentidos). Esnecesarioelalejamientodelamorada.Yluegoesnecesarioelregreso,parameditarenloquesehaacumulado.

Enprincipio, el pintor podría realizar cuadros sobre todo lo que ha vivido, hechoyvisto. Ello crea una insoportable presión acuciante para pintar, y una igualmente agudasensacióndeansiedad.

Elviaje,laimpresióndequenoshemosaventuradofueradenosotrosmismos,puedeusarsecomofiltroycomoacicate.Organizaeldeseodepintar.Leprocuraunritmo,ylaclaseapropiadadedemora.

Esimportantenoverdemasiado.(Ynohaynadaquereproducir).Porende,Hodgkinnoesboza,nohacefotografías,nohacenadadeloevidenteparaconsignarenlamemorialaescenaouninteriorounavistaounrostro;enlugardeelloconfíaenloquesucederácuando lavistadealgohacavadoprofundamenteen lamemoria,cuandohaacumuladogravedademocionalypictórica.

Unamaneradesentiresunamanerademirar.

Loquemerecelapenapintaresloquetransforma,ypermaneceen,lamemoria.Yloquesuperalapruebadeladeliberaciónalargoplazoylasconstantesaccionesderevisión.Las pinturas son resultado de la adición demuchas decisiones (o capas, o pinceladas);algunassetrabajanduranteaños,afindeencontrarladensidaddeemociónprecisa.

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AlmirardecercalosataquesyzambullidasquehadepositadoelpinceldeHodgkinenlasuperficiesesiente,aveces,quesehaadivinadoelitinerariodelpincel,comenzandoporla primera oleada generativa de emociones. Las figuras distintivas en las pinturas deHodgkinseleencomounvocabulariodeseñalesparalacirculación,colisiónydesvíodeldeseo.

Aveceslasensaciónesquelainundaciónorebososehaderramadosobreelmarco.Aveces el marco se ha desplazado hacia el interior, engrosado, duplicado, como paracontener lo incontenible. (Las gruesas verticales de Instantánea, como los lados de unproscenioounapuerta;elgruesomarcoovaladodeCartadeamorqueoprime,acosaelcorazóndeloqueyacepulsandoenelcentro).

El marco constriñe, impide la caída desde el borde del mundo. Y el enmarcadoconcedeelpermisoparaexteriorizarlasemociones.

PosibilitalaambicióndelaobradeHodgkinylaconcisiónsagazmentejuiciosadesuproclama. Hodgkin ha comprendido que si las pinturas son lo bastante densas, puedentenerdossentidos,hacenjusticiaalastexturasíntimasasícomoalasemocionesdeunaexpresividadamplia.(Vuillardylaópera,porasídecirlo).

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Venecia:una,yotravez.Imaginarloimaginado.CuandodeseasverVeneciadenuevo,yyalahasvistomuchasveces,irguiéndosedesdeelmar,acasoeninvierno,semidesierta,loquemásvalorasesquenohayacambiadoenabsoluto.

OestásjuntoalabarandilladeunbarcoNiloarriba,aundíadeviajedesdeLuxor,yeselatardecer.Sóloestásmirando.Nohaynadaqueteimpulseaescribirpalabraalguna;no haces un escorzo o una fotografía.Miras, y a veces tus ojos se cansan, ymiras denuevo,ytesientessaturada,yfeliz,yansiosísima.

Sepagapor seguir uniendoobstinada, sensualmente, lamirada con estos célebres yviejoslugareshartosdeturistas.Pornoabandonar:lagrandezaarruinada,elimperativodela dicha. Por no continuar laborando en nombre, en elogio, de la belleza. No pasainadvertidoqueestaesunaactividadquerecibelaactualcondescendenciadelagente.

En efecto, se puede pasar la vida pidiendo excusas por haber encontrado tantasmanerasdealcanzareléxtasis.

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Laideaesponertantocolor,sentimientocomoseaposibleencadapintura.Comosi laspinturasrequirieranbordesampliosparacontenertantossentimientos.Comosirequirieranpintarse en algo duro, madera, puesto que encarnan un sentido muy amplio devulnerabilidad.

El sentido de vulnerabilidad no ha disminuido. Tampoco el de gratitud: por elprivilegiodelsentimiento,elprivilegiodelavoluptuosidad,elprivilegiodesabermásenlugar de menos. Es heroica la vehemencia y la ausencia de ironía en las pinturas deHodgkin. Él se dedica a ellas como si la pintura aún pudiera ser vehículo de la propiatrascendencia.

Enasuntossemejantes,conpropósitossemejantes,lacarreraeshacialalentitud.[1994]

LéxicoparaLuzdispuesta

Luzdispuesta.1983.Unaobradecincuentaycincominutosparaoncebailarines (cincomujeres y seis hombres) encomendada por el Museo de Arte Contemporáneo de LosÁngeles:laterceraproducciónagranescaladeLucindaChilds.MúsicadeJohnAdams,escenografía de Frank Gehry, vestuario de Ronaldus Shamask, iluminación de BeverlyEmmons.

ANHELO.Elcuerpoendiagonalesunaposturadealcance,dellamada,denostalgiaporelespaciomismo.Pormásamplioquesea,elescenarionuncaeslobastanteamplio.LacoreografíadeChildsproyectaenunescenariofinitounespaciooterritorioinfinitamenteamplio. Su pasión por el espacio produce movimientos y estructuras—entre ellas lasmodalidadesdelarepetición—queparecenequivalentescoreográficosdelosargumentosdeZenón(llamadosparadojas)sobreeltemadelmovimiento,segúnloscuales,puestoqueunalíneaesdivisibleinfinitamente,yestarácompuestadeuninfinitonúmerodeunidades,cada una de las cuales tiene una magnitud, cada línea o espacio finito es de hechoinfinitamentegrande;y,apesardelasapariencias,ningúnobjetoenmovimientoatraviesanuncadistanciaalguna.

BELLEZA.LaautoridadvisionariadelaobradeChildsreside,enparte,ensuausenciaderetórica.Suevasiónestrictadellugarcomúnydetodoloquepudierahacerdesuobraalgodisyuntivo,fragmentado.Elrechazodelhumor,delaburladesímisma,deldevaneocon el público, del culto a la personalidad. El desagrado por lo exhibicionista: elmovimiento que llama la atención sobre sí mismo, los «efectos» aislables. La belleza,sobretodo,comoartedelrechazo.

CABEZA.Laposicióndelacabezadelbailarínenelballetsiempreimplicaunamirada—a un compañero o a una figura central (noble) o al público—. En la coreografía deChilds,lacabezanoestáplanteadaenestesentido;nohaymiradahaciaotrositio.Unadelas convenciones fundamentales de la técnica de Cunningham es el uso sencillo de lacabeza,sinmanierismos,ydelaexpresiónfríaydistante.Inclusocuandosonpartedeunatarea cooperativa —levantar, tirar, apoyar— sus bailarines por lo general parecen nopercatarselosunosdelosotros.(Seexplotamuchoelhumordeestaincongruencia).EnlacoreografíadeChildslosbailarinesnuncarealizantareascooperativas,dehechonuncasetocanentresí.Deahíquesusmáscarasinterpretativasintensamenteinexpresivasrevelenotra impasibilidad no atomizada. El efecto nunca es incongruente o cómico; más biensubrayaelsentimientodepureza,labúsquedadeunestadodecosaselevado,elcualeselregistrodesuobra.

COMPLEJIDAD. Cunningham en 1952: «En mi opinión, basta que la danza sea unejercicioespiritualenformafísica,yquelovistosealoquees.Ynocreoqueseaposibleser“demasiadosencillo”».Losritmosdelicadosylasconfiguracionesintrincadasytempide la obra deCunningham, elmodo en que se impone a la atención pormedio de unapresencia sencilla, sin adornos o explicaciones, a menudo descentrada, propusieron unnuevomodelodelocomplejo.

COREOGRAFÍA. Childs comenzó definiéndose a sí misma como una coreógrafa«moderna»;porlotanto,alejadadela«tradición».(Hacedosdecenios,aúnpodíaparecerverosímil tener a la danza moderna por la antítesis y subversión de la danza clásica).Cuandocomenzóenefectoacoreografiardanzas,en1968,prefiriómantenerunarelativasencillezenelvocabulariodelmovimiento,a laparquebuscaba lacomplejidadenotraparte:enel intrincadodiseñodelasformasespacialesyenlosritmos.Peroenlasobrasbasadas en música coreografiadas desde 1979, las cuales proponen un vocabulario delmovimientomuchomáscomplejo,Childsharotodemodoradicalconlaestéticacontrariaalballetdelosdemáscoreógrafosexyneoduchampianosconlosqueseleagrupaba.Detodoslosadeptosalorigurosamentemodernoentreloscoreógrafoscontemporáneos,ellasostiene la relación más sutil y exigente con la danza clásica. Si su uso de partes dellenguajedelballetesmenosreconociblequeeldeMerceCunninghamyTwylaTharp,esporqueChilds no incorporamovimientos y posturas del ballet en unamezcla eclécticasinoquelostransformayreinterpretaporcompleto.Eneste,comoenotrosaspectos,escontrariaalcollagedemodocategórico.Porende,lacoreografíadeLuzdispuestanofueprimero ideada y después ilustrada por la música, la escenografía y el vestuario, sinosolicitada, presupuestay trabajada en estricta relación con aquellas: con el escenario endosplanoscreadoporGehry,conlamúsicaenmúltiplescapasdeAdams,conelesquemaconstructivistadetrescolores(negro,rojoyblanco)delvestuariodeShamask.

CUARTETOS.LaformaciónpredilectadelacoreografíadeChilds,elprimermúltiplodedos.EntrelasprimerasobrasbrevescoreografiadasparacuatrobailarinesestánMezclademanchas(1973),paracuatromujeres,yCursosradiales,paradosmujeresydoshombres.EnRelativacalma,lasegundasecciónesparaunaformaciónencuartetorenovadovariasvecesentreochobailarines.Susecuelaeslacuartasección,queconsisteendoscuartetos,unodemujeresyotrodehombres.

CUNNINGHAM,MERCE.Childs,queestudióconCunninghamentre1959y1963,adoptadeestelanociónsegúnlacualladanzanodeberíaexpresaralgoulterior(unaemoción,unrelato,unpaisajeinterior),peronosumétodo,elcualconvierteloselementosmezcladosdeladanza(yavecessuaspecto)enindependientes,autónomoseinclusoaleatorios.«Nome gustaba—señaló Cunningham en alguna ocasión— que unmovimiento significaraalgo».Estaposturaliberadoraseharelacionadoconunimportanteaspectoparódicoenellenguaje de Cunningham: movimientos posteriores a Graham (la espalda curvada deCunninghamesuncomentarioirónicoalacontraccióndeGraham)yposicionesdeballetinclinadas lateralmente. De esta estética ecléctica, mucha ironía. (La coreografía deCunningham es un arte disyuntivo y por tanto cómico en última instancia). Por su

temperamento,Childsunifica;suestética rechaza loecléctico, lodisyuntivo;nuncacita.Aunque el juego es uno de los principios cardinales de su gracilidad, su obra estávirtualmentelibredeironía.Sutonoesausteroperonuncafrío.Alhacersuyalaposturade Cunningham (el rechazo de la trama, del «significado»), Childs ha extraído de ellaotras consecuencias: ha abandonado las bromas, las tomaduras de pelo, el lirismonostálgicoenbuscadelosublime.

DANZA.1979.Laprimeradelasproduccionesagranescala,unaobradecienminutos,paraunacompañíadenueve.MúsicadePhilipGlass,iluminacióndeBeverlyEmmonsyunapelícularealizadaporSolLeWittdepartesdetresdelascincosecciones(«Danza#1»,«Danza #3», «Danza #4»).Coreógrafos tan distintos comoCunninghamyPinaBauschhancompuestoobrasacompañadasconunagrabaciónsimultáneadelaimagenemitidaenuna pantalla de televisor situada en el escenario; en contraste con este uso aditivo yfragmentador,laproyeccióndelapelículadeLeWittenunagazatransparentealfrentedelescenarioesunaverdaderaescenografíayunatransfiguraciónliteraldeladanza.Elcursosincronizadode lapelículay ladanzacreaunespaciodoble—plano(lagaza)yde tresdimensiones(elescenario)—yofreceunarealidaddoble,tantoladanzacomosusombra(documentación, proyección), tanto la intimidad como la distancia. Al grabar a losbailarines desde ángulos diferentes, con tomas lejanas y acercamientos, la película deLeWittsiguealosbailarines,avecesenelmismoplano,avecesdesdeloalto,empleandopantallasdivididaseimágenesmúltiples.Olosinmoviliza,enunfotogramafijo(oenunaseriedefotosfijas)porelquecruzaelbailarínvivo.Oaguardaconelbailarín,comoalcomienzo de «Danza #4», el segundo sólo de Childs, cuando ella aparece en unacercamiento semejante aunagranmáscara en lagazay comouna inmóvil figurilladeblancoenelescenario.Lapelículaesunamablefantasmaintermitente,elcualhacequelos bailarines, vistos tras la gaza, también parezcan incorpóreos: cada cual parece elfantasma del otro. El espectáculo se vuelve en verdad polivalente, aunque en últimainstancialapelículaestésubordinadaaladanza.«Danza#2»,elprimersólodeChilds,yla«Danza#5»finalsepresentansinelfantasmadelapelícula.

DIAGONAL. Un elemento característico de la coreografía de Childs: un principio deavidezrespectodelespacio.Losbailarinesamenudoejecutanunpliébajoarabesque,conunbrazoquecontinúaladiagonal(lalíneamáslargaqueelcuerpopuedeejecutar).Yamenudosedesplazanendiagonal(lamayordistanciaquesepuederecorrerenelescenariosincambiardedirección).LasaventurasdeChildsconladiagonallleganasuapoteosisenRelativacalma,enlaquedosdesuscuatroseccioneshansidocoreografiadasporenteroen diagonal. En la primera sección, toda la compañía danza hacia delante y atrás ensentidosparalelosdesdeladerechasuperiordelescenarioasuextremoinferiorizquierdoduranteveintitrésminutosdeéxtasiscreciente;en la tercerasecciónChilds,ensolitario,danzadurantediecisieteminutosconfrasesdediferenteextensión,puntuadasporgiros,enladiagonalopuesta…Ydesplazarsealadiagonalamenudoanunciaunaintensificación,comoalfinalde«Danza#1»deDanza,cuandodeprontocuatroparejasdebailarinesselanzan una y otra vez de la esquina superior izquierda al extremo inferior derecho del

escenario. O en Luz dispuesta: la aparición de Childs a la derecha arriba y su lentorecorridoizquierdaabajoatravésdeuncorredorformadoporochobailarines,cuatrodecadalado.

DUPLICACIÓN.Unaestructura recurrenteen laobradeChilds:dividiral intérpreteendosversiones,laacciónendosplanosquesedesarrollansimultáneamente.Porejemplo:enunapiezaantigua,Danzacallejera(1964),lavozdeChilds,grabada,seubicabaentreelpúblicoreunidoenunespaciodeunasextaplanta,mientrasellaestabaabajoenlacalleyeravistainterpretandolasaccionesqueseleoíadescribir.Laduplicaciónenelsentidodequevariosbailarines interpretan losmismosmovimientosendistintas trayectorias seconvirtió, comenzando por Trío sin título (1968), en el tema extendido de las obrascreadas para pequeñas agrupaciones en los años setenta. Intercambios transversales yCursosradiales(ambasde1976)elaboran,condelicadezayvigor,elcontrapuntodelosbailarinesque,empleandolosmismospasosofamiliasdemovimientos,salenyentranensincroníaconlosdemáspormediodecambiosenlamarcha,elsentidoylarelaciónconelsuelo.Quevariaspersonashaganlasmismascosasaunritmo—unaalladodelaotra,unafrente a la otra, o una sobre la otra— siempre ha sido parte de la coreografía de losconjuntos,enlamilicia,laceremoniaoelballet.Enefecto,laduplicacióneselprincipiomás elemental del artificio, de la formamisma. La obra de Childs se concentra en lasimplicaciones de la duplicación como principio formal y como base de la sintaxiscoreográfica: la idealización geométrica, o diagramática, delmovimiento. Sus recientesobrasimportantes,creadasdesde1979,permitenunaorquestaciónmáscomplejadeltemadeladuplicación.Elañadidodelaescenografíanuncaesmerodecorado,sinoquecumplela función de crear posibilidadesmás ricas de duplicación.Así, la película que LeWittrealizócomoescenografíaparaDanzacreaunconjuntodobledebailarinessincronizadosa la perfección. Por ejemplo, la pantalla dividida permite al público ver, arriba, a losbailarinesenlapelícula,nuncamenosqueatamañonatural;abajo,alosbailarinesreales(tras lagaza).LoqueLeWittaportóaDanzaconunapelícula,FrankGehry loaportaaLuzdispuestaconunaarquitectura.EnLuzdispuestaelescenariomismosehadivididoendosniveles,loquepermiteotrasvariacionessobreeltemadeladuplicación.Enlugardefantasmasitinerantes,hayseguidoresvivos:entreunoytresbailarinesseencuentranenlaparte superior imitando, oponiéndose, dotando de contrapunto a lo que los bailarinesdesarrollanenlainferior.

EINSTEIN EN LA PLAYA. 1976. La «ópera» ideada y dirigida por Robert Wilson, conmúsicadePhilipGlass;Childs fueunade lasprotagonistasprincipalesycolaboróenellibreto.El añoenquepreparóy fuedegiraconEinsteinen laplaya (Aviñón,Venecia,Belgrado,Bruselas,París,Hamburgo,Róterdam,Ámsterdam,NuevaYork)fueunperiodocrucial.Susolodetreintaycincominutos,construidosobretresdiagonales,queabreelacto primero, escena primera, fue la culminación de la segunda fase de su obra y unpuentea la tercera.Hastaahorasuobramáslarga(comointérpreteycomocoreógrafa),fuelaprimeravezquecoreografiabamúsica,ylaexperiencialaanimóaemprenderunaobraparalacualGlassaccedióaaportarlapartitura,tituladaDanza.

EMOCIÓN. La noción principal de los grandes pioneros de la danza moderna, deDuncanaGrahamyHorton,fueladedevolverladanzaalritual.Aunqueladanzacomoritualparecíamásabstractaqueelballet,enrealidadesasdanzasestuvierongravadasdedescriptivas intenciones fundadas, sobre todo, en ideas sobre lo primitivo, lo auténtico,tanto en el movimiento como en el sentimiento. Así, Mary Wigman creó sus danzas«absolutas»,interpretadasensilencioyconunmínimodeapoyosteatrales,paratransmitirmejor«estadosinteriores»enextremoemocionales.ElgirodeChilds(en1968)aladanzasinutileríasomúsicaopalabraseraunconceptoabsolutodeladanza,puesnopropugnabalaexpresióndealgointerior.ParaChilds,comoparaCunningham,todaslasnocionesdeladanzacomoritualsonajenas;leatrajoelusodeformascomojuegosenelmovimientodelosconjuntos,enlasquelaideadeinterioridadesirrelevante.Elpuntodevistasegúnelcualladanzanodebeexpresaremocionesnosignifica,desdeluego,queseestécontralaemoción.Valérydefinióelpoemacomounamáquinahechadepalabrascuyafuncióneslacreacióndeun sentimientopoético inconfundible:no«expresa»emoción, esunmétodoparacrearla.

ESPACIO.Losbailarinessonviajeros,«devoradoresdeespacio» (palabrasdeChilds),usan el espacio de un modo pautado y exhaustivo. (Un primer sólo didáctico, Rolloprivado, 1973, en el que Childs recorre el escenario en diez carreras de derecha aizquierdayluegoendiezcarrerasdeizquierdaaderecha,terminandoenelpuntoenquehabía comenzado, es una demostraciónmodélica del proyecto del aprovechamiento delespacio). Cuanto más espacio mejor. Los bailarines son llevados por una línea; y susrelaciones están pensadas como paralelas o perpendiculares. Los bailarines siempre sedirigen,demodoinfatigable,aalgúnsitio.Enunestadodeapremionosuplicante,nuncasedetienen;aunquepuedanentregarsealmovimiento-ausencia,asílohacenpararehabitarelespacio.Cuandolosbailarinesse«retiran»,otrosentran.

FORMACIONES.Childstiendeaorganizarsuspautascoreográficasdemodosimétrico,susmovimientos,encontrapunto.Susbailarinessemuevenenformación—dedosysusmúltiplos, más que en tríos y quintetos—. Aunque Childs a menudo despliega a susbailarinesenparejas,estaeslaformaciónmáspequeñaynadatienequeverconemparejarenelsentidotradicional:ningúnbailarínesconsortedelotro,elunonoasisteniacompañani complacealotro.Sonduplicados,yporende iguales.Losdosbailarines realizan losmismos movimientos: la existencia de un par dobla la imagen del movimiento. Hay«delicadasinvasiones»(lafraseesdeChilds)deunconjuntoenotro,cadacualmantieneelcontornodelpropio,comoenlasformacionesendiamantequesedesplazanenlacuartasección de Relativa calma. Hombres y mujeres efectúan los mismos movimientos(recortando así los extremos del vocabulario específico de movimientos de los sexos,comolosgrandessaltos),lucenelmismoovirtualmenteidénticovestuario.Losbailarines,todosconectadosalmismosonido,semuevenentrayectorias,inexorablemente,aunpulsofirmesubyacente.Casinuncaasumenposturasdesequilibradasypeligrosas,comolasquefavoreceCunningham.(Éltambiénfavorecelasformacionesasimétricas).LaregladequecadaelementoenunadanzadeCunninghamtienesuautonomíapropiaypuedepercibirse

demodoaisladodelosotroselementosdelespectáculotambiénseaplicaalosbailarines.En la compañía deCunninghamcadabailarín es, puede ser, una estrella.En la obra deChilds,aligualquecadaelementodelespectáculoestácoordinadoestrictamenteconlosotros, tambiéncadabailarín:ellacoreografíaparaelcorpsdeballetglorificado:ellos seconviertenenlaestrella.LasdanzasdeChildsnosonejerciciosdeatenciónmúltiple;enun sentido más general, no son ejemplos de arte ideado como herramienta de lapercepción. Su coreografía exige una concentrada atención integral; es acumulativa;pretendetransportar,noeducaralpúblico.

GEOMÉTRICO.Luz dispuesta es el segundo acto deGiselle revisado y corregido porMondrian.

IDEAL. ¿Dónde están bailando estos bailarines? No en el espacio vernáculo, aquí yahora, de las composiciones interpretativas duchampianas; tampoco en el espacioantidramático,democratizadodelasdanzasdeCunningham:ladanzacomounaactividadpura, no acumulativa con piezas desmontables y límites móviles. (De ahí una de lasnociones características de Cunningham: la danza como una secuencia de «eventos»abiertos).En lugarde ello, la coreografíadeChildsproponeunespacio ideal, donde seefectúan transacciones y transformaciones ideales. (En esto es afín al ethos del ballettradicional).Ladanzaeselartedelaprecisiónideal;delasrelacionesespacialesideales;delaidealintensidadpura.

ILUSTRAR. Un procedimiento típico de la obra primera (conceptual o didáctica) deChilds,en lacualavecesempleabapalabrascomoinstruccionesodescripciones,asíenDanzacallejera.Estedecoradolingüísticopodíaserunmonólogoopalabrasgrabadasqueilustrabansusmovimientos.Algunasdelasprimeraspiezaspresentanelmovimientoalamaneradelobjettrouvé surrealista:citaposturasyaexistentes,«encontradas»pormediode laspalabras.EnModelo (1964),Childspronunciaunaconferencia simulada sobre ladanza moderna e ilustra algunas posturas forzadas. En Geranio (1965) ofrece unaretransmisión deportiva: a medida que el locutor describe a un jugador de fútbolamericanoquecae,rodando,Childsilustralasaccionesconmovimientoslentos.Piezademuseo(1965)presentadiecinuevepuntosdetrescoloresrecortadosenpapelgrueso,cadaunodeloscualesmideunosveinticincocentímetrosdediámetro,ysonlaampliacióndeuna parte pequeñísima de El circo de Seurat. Mientras pronuncia una conferenciasimulada sobre el puntillismo, Childs dispone los puntos como platos en un diseñocomplejo sobre el suelo. Luego, mirando un espejo de mano, camina hacia atrás, setrasladalenta, tortuosamenteporlospuntossinpisarlos,mientrasexplicaporquéquiere«entrarenestecuerpodemateriales».

JUDSON,COMPAÑÍADEDANZA. Cofundada en 1962 por Yvonne Rainer (a la sazón,como Childs, discípula de Cunningham) y Steve Paxton; disuelta en 1966. Se invitó aChilds a integrarse en 1963 y creó una pieza de diez minutos tituladaPasatiempo (suprimera obra mostrada al público) en la iglesia Judson Memorial, donde continuópresentando lamayoríade susobras en los tres años siguientes, así como interpretando

piezasdeRainer,Paxton,JamesWaringyRobertMorris.

KLEIST,Sobre el teatrodemarionetas de. Su asunto es un estado ideal del espíritu;escritoen1810,estambiénelprimergranensayosobreladanza.Kleistexaltaunamaneradesersinintrospecciónopsicologíacomocumbredelagraciaylaprofundidaddelarte.Escritocuandoseinventaronlascaracterísticasoposicionesmodernasdelcorazónfrentealacabeza,loorgánicofrentealomecánico,Kleistpasaporaltoeloprobioyaadjuntoalametáforadelomecánicoeidentificalosmovimientosmecánicosdelasmarionetasconlasublimidaddeloimpersonal.Elidealrománticodenulaafectaciónnoseidentificaconlalibre expresión de la personalidad sino con su trascendencia. Estas oposiciones (yevaluaciones) románticas continuaron dominando la sensibilidad durante otro siglo, ydevinieronhastaloqueconocemospormodernidad,modernidad«romántica»,lacualfuedesafiadaporlamodernidad«neoclásica»:diversasideasdeloimpersonaltandiferentescomolasdeDuchampylasdeBalanchine(paraelcualelballetdebíahacercasoomisodelaexperienciainterna).Losidealesdelopersonalmenteexpresivoydeloimpersonaloimpasible constituyenuncontraste esencial en la evoluciónde ladanzacontemporánea.Cunningham es el más importante defensor de lo antiexpresivo y antisubjetivo, y lamayoría de los coreógrafos que fueron sus discípulos han extendido su énfasis en laobjetividadylaimpersonalidad.LaobradeYvonneRainerenelperiododelaCompañíade Danza Judson pretendía «sumergir la personalidad» en movimientos impersonales,comodetarea:«Demodoque,idealmente,noseessiquieraunomismo,sinounhacedorneutral». En la coreografía de Childs, el hacedor no es neutral sino transpersonal. Suénfasis en la impersonalidad estámás cerca de las virtudes encomiadas porBalanchinequeporRainer,puesellasuponequeladanzaesunartenoble.Losbailarinessemuevenen trayectorias, imperturbables —sus idas y venidas parecen implacables—. Suimpasibilidadnoesindiferencia;elfríotonoirónicodelosbailarinesdeCunningham.Esuna impasibilidad positiva que recuerda el argumento propuesto porKleist: como si lagraciaylainterioridadseopusieran.

LEVEDAD, ARTE DE LA. El concepto de la danza es apolíneo para Childs: la danzadeberíaservivaz,juguetona,gozosa.Labellezaequivaleapoder,delicadeza,propiedad,intensidadnoestudiada.Lofeoes tímido,ansioso,demagógico,pesado.(Otrosmodelosdelestiloapolíneo:Seurat,Mallarmé,Morandi,Ozu,WallaceStevens).

MENSURABLE. Seurat calculó con exactitud la ubicación y la disposición de unascuarenta figurillas enEl circo—citado por Childs en su primerizaPieza de museo—.Childspreparaladisposicióndesusbailarinesylosritmosconelmismoespíritu.Seuratcreía que lo bello tenía una base objetiva y mensurable; Childs necesita especificar laestructuradesuobraconnúmeros.Lasprimeraspiezasestabancronometradasalsegundo,perosincontar.Elmétododeelaboraciónde lacoreografíacontandocomenzóen1968,con Trío sin título, cuando Childs comenzó a coreografiar en el sentido normativo:coreografiarsignificadotaralmovimientodeunaestructurarítmicacontable.Pormediodelacuentaelespacioserelacionaconeltiempo,seaonoseaqueeltiemposearticulealapostreconmúsica.Todaslasobras«silenciosas»delosañossetentaestáncontadascon

precisión. (Un ejemplo: una danza de 1976, Intercambios transversales, tiene 1449tiempos).Enlasobrascreadasdesde1979,lascuentassecoordinancon(lassuministra)lamúsica.Porejemplo,enRelativacalma,Childspidióunapautaespecífica,yunabasedefraseo numérico, al compositor JonGibson: que la primera sección se construyera confrasesdequince tiemposy tuvieraonceseccionessubordinadas;que lasegundasecciónestuviera compuesta de frases de diecisiete tiempos y tuviera nueve seccionessubordinadas, cada una de dos o dosminutos ymedio de extensión, etcétera. La pautaintrincada(pensadaparaactivartodoelespaciodelescenario)ylassutilesvariacionesenlosritmospuedenparecersencillasparaelpúblicodeladanzasólohabituadoareconocerlascomplejidadesevidentesenelmovimientomismo.

MINIMALISTA.Adiferenciadealgunasotrasetiquetasestúpidasquehansurgidoenlascampañasdemercadeodelasartesvisuales(artepop,arteop)enlosdosúltimosdecenios,este pedazo de chicle lingüístico, primero aplicado a algunos pintores y escultores (SolLeWitt, Robert Morris, Carl Andre), se ha extendido a arquitectos, coreógrafos,compositores, incluso a modistos, imponiendo, como suele suceder con el tráfico deetiquetas,unaunidadespeciosaentreartistasmuydiferentes.Muybridge,Mondrian,Steiny Ozu tuvieron la buena fortuna de seguir una carrera de virtuosos de la obsesiónrepetitivaylosdiseñospronunciadossinpadecerestaetiqueta.InevitablementesucedidoporPosminimalista.

MOVIMIENTOS.ElidealdemovimientodeChilds:claro,limpio,deliberado,intenso.Ydireccional.Losbailarinessemuevenoestánabsolutamentequietos.Cuandosemueven,lohacendecontinuo,conacentosmásomenosapagadosyconunadinámicamássuavequeenlacoreografíaclásica,loquerecuerdalaideapreceptivadeRainersegúnlacualladanza es «series de movimientos» —«sin pausas entre las frases y sin acentosperceptibles… las extremidades nunca están en una relación fija y quieta… creando laimpresióndequeelcuerpoestáconstantementededicadoalastransiciones»—.Childshaenfrentado la estética de los intérpretes de Judson, ideada (en palabras deRainer) paraimpartirlealadanzauna«cualidadfáctica»,denaturalismodeliberado,másla«cualidadfútildelser físicoen la interpretación»,con lasaltasenergíasy lasolemnidad líricadelideal de la danza clásica.Muchos de susmovimientos refundidos sonmovimientos delballet. En este, las posturas se alcanzan, se sostienen, se les permite brillar. En lacoreografíadeChilds, lasposturas clásicas (arabesque,attitude, tenduplié) se adoptan,limpiamente,perosóloporunafraccióndesegundo.Childsnoempleamovimientosenelsitiomismo (como penché, passé développé, grands battements) que exhiban posturas,quedesplieguen la técnica.Al reaccionar contrael idealde ladanzamoderna, ilustradoporGraham,deladanzacomounasucesióndeapogeos,Cunninghamy,deunmodomásradical,loscoreógrafosdelaJudsonpropusieronunestilodemovimientosquecarecedeapogeos,enelquenadaseencuadracondramatismo.DeestaestéticaChildsharetenidolaprohibicióndecrearposturasquepuedanencuadrarse;peroeltabúcontralospasajesdeapogeosedebilita.Luzdispuestaofrecevariosclaramenteidentificables.Tambiéntieneuntejidomáslaxo,quizáporque,adiferenciadeDanzaydeRelativacalma,laobranoestá

dividida en secciones diferenciadas. La partitura deAdams se desvía de lamúsica queChilds había usado con anterioridad. En lugar de los límites estrictos de las partiturasprevias, se desarrolla con transicionesmás tersas; tiene una texturamás evidentementeemotivayconsiste,demaneraabsolutaenlosúltimosquinceminutos,enunasucesióndeapogeos.

MUNDO.Ladanza, desde los románticos, haversado sobreunmundoespectral.LostiemposdeChilds,comolospequeñospuntosdecolorenlaspinturasdeSeurat,sonlosladrillosdeunartedelaspresenciasespectrales.Cosasquesonynoson:elmomentodeplenitud es una evocación de la ausencia; el placer—como en La Grande Jatte— sepresentacomorigidez,contención.

NEOCLÁSICO.Espropiodelestiloneoclásico,seaendanzaoenarquitectura,queseleacusedesermeramentematemático.Simatemáticosignificacuantificableconprecisión,insistentemente formal, majestuoso, desprovisto —como en algún reino platónico opalladianodelasformas—,algohaydeciertoenlaacusación.

NODISPUESTA.Ladanzaversasobreelobjetodeldeseoausenteonodispuesto.

OBERTURAS. EnDanza: un escenario vacío y el júbilo propulsor de la música… yluego los bailarines saltando en pares desde bastidores, girando, cabrioleando,deslizándosealolargodelescenario.EnRelativacalma:elzumbido…ylosbailarinesyaen su sitio, sentados (en formación diagonal) sobre sus alfombras de luz. En Luzdispuesta:laexplosióndesonidosqueseapagahastaserunsiseo…ylosbailarinessalendespacioaocuparsusitio.

ORDEN. La belleza se identifica con el orden, la vivacidad, la serenidad, laindefectibilidad.

POSMODERNO. El envejecimiento de la modernidad fue señalado por observadoressagacescuandolamodernidadaúnestabaenauge.«Lapalabra“moderno”hacambiadodesignificado»,señalóCocteauen1932,yasituándoseélmismoaresguardomásalládelomoderno(elmiradorpredilectodetodos)yprediciendoque«laedadmodernaseráunperiodoentre1912y1930».Unadelasempresasperennesdelamodernidad,sudeceso,ha sido celebrada recientemente con una de las más triunfantes etiquetas nuevas: lapalabra «posmoderno», primero aplicada a los arquitectos, ahora también a los artistasvisuales y a los coreógrafos posteriores a Cunningham. A menudo es sinónimo deecléctico.PeroavecesesrefundidaconMinimalista.

PRESENCIA/AUSENCIA.Ladanza,elartemáspresentee incardinado,esempleadaporChildsalserviciodeunaestéticadelaausencia.Esteprincipiofuereconocidoprimerodeunmododadaísta,enlanocióndelblanco,delvacío;comoenlapinturanopintadaqueseevocaaldiscutir suausencia,oeldibujoquese ilustraporsuborradura.Así, la terceraseccióndeGeranio, unmonólogo en el queChilds anuncia: «Se supone que esta es latercera sección, pero en realidad no hay tercera sección, así que es mejor que nosrefiramosaellacomounvacío».Ysiguediscutiendolasideasdelatercerasección,una

de las cuales es un recinto de cristal que contendría a un intérprete. (Fue construido, ypodía deslizarse por el escenario, en la última pieza del primer periodo de Childs,Vehículo;presentadaen1966enlaserie«NueveVeladas:TeatroeIngeniería»:elbailarínse encuentra dentrodeuna cajamóvil deplexiglás).Muchosde los primeros solos sonejercicios de ausencia. Danza callejera comienza cuando Childs desaparece en unascensor después de pulsar el botón de la grabadora. (Reaparece abajo en la calle). EnClavel (1964), Childs presenta un acto de desaparición bajo una sábana blanca. En sumisma primera pieza, Pasatiempo, Childs adopta varias posturas dentro de una bolsaelástica de tejido de punto. Lo que comienza como una representación dadaísta con eltiempo se erige en principio positivo: un misticismo del espacio. Los bailarines sonincorpóreos, inmateriales.El juguetónenigmaduchampianode lanooantiapariciónesreemplazado con la idea de la belleza mallarmeana como tributo a lo inefable, a laausencia.

RELATIVACALMA.1981.ElsegundoestrenodelargodeChilds.MúsicadeJonGibson,escenografía e iluminación de RobertWilson. Noventa y cinco minutos, un prólogo ycuatro secciones, para nueve bailarines. Aunque no han sido así identificadas, lasseccionesconformanlastradicionalessecuenciasdecuatropartes,LasHorasdelDía.Estaeslaversiónsimbolista-románticadeltema;RungemásqueHogarth.Prólogo:unaestrelladetelóndefondoylalunaoscilantecomounpéndulofrentealosbailarinessentadosenformacióndiagonalsobrealfombrasdeluz.Laprimerasección,«Levantar»,eslaaurora;los bailarines visten idénticos monos blancos; al final el escenario se ilumina y lasestrellaspalidecenhastadesaparecer.«Carrera»eseldía;losbailarinesestánvestidosdebeige;incluyeunhomenajealocotidiano,enformadeoracionesinanesproyectadasenelcicloramaylapresenciafugazdeunperrodeverdad.«Alcance»,elsolo,eselcrepúsculo—lasestrellascomienzanasalir—,yelescenarioyelcicloramasedividenendiagonal,lamitaddeambosestáenlasombra,yChilds,denegro,danzaenunacuñadiagonaldeluz.«Regreso»,conlosbailarinesdeazulreal,eslanocheestrelladayeléctrica.Elconceptode las horas del día se desprendió de las conversaciones entreChilds yWilson;Childsinventólostítulosdelascuatrosecciones,cuyafuncióneraladetransmitiryoscurecerunpoco la literalidad del apuntalamiento escenográfico provisto por la escenografía eiluminacióndeWilson.

REPETICIÓN. La noción primera de repetición en Childs, en las vivaces danzas«silenciosas» de los setenta: bailarines usando los mismos pasos o familias demovimientos, sincronizados o no sincronizados entre sí. La noción se vuelve máscomplejaenelsolodeChildsenEinsteinenlaplaya:larepeticióncomounaacumulacióndeefectos,comoestratificación. (Frentea la repeticióncomoreinterpretacióndePatio).Ensentidoestricto,nohayrepeticiónenlaobradeChilds,sinomásbienundeterminadouso estricto de los materiales temáticos, los cuales se presentan primero y luego semodificangradualmenteaunritmocambiantedistinto(demodomásuniforme,demodomás expresionista) al que están acostumbrados los espectadores. En contraste con lasdinámicasdemovimientoslentos,diferenciastenues,cambiosdebajocontrastederivados

de la JudsondeWilson, la obradeChilds desde finales de los setenta tieneunamayordensidaddemovimiento,ritmosmásrápidos,menoscuadrosvivos.(Entantoquelaobrade Wilson tiende naturalmente a adoptar formas largas, la obra de Childs sólo estáacogiéndolaspaulatinamente).Aunqueporlogeneralsepresentacomounaelecciónalamoda, larepeticiónsiempresuponeunceloperfeccionista.Rainerdefendiólarepeticiónen 1966 porque logra que elmovimiento parezca «más como un objeto»;más realista,neutral,noenfático.Perolarepeticiónesunmétodoparainducirelgozo.Larepeticiónesunatécnicaquepareceinsinuarsimplicidad,queenprincipioincrementalalegibilidadolainteligibilidad.(Rainer:«Seconsiguequeelmaterialsealiteralmentemásfácildever»).Es un modo de ordenar el material asociado con la idea de lo mínimo que podríadenominarseconmásaciertomaximalismomoderno:larepeticióncomopautaexhaustiva;queagota lasposibilidades.Lejosdeconseguirqueelmaterialseaneutral, la repeticióntiene un efecto vertiginoso, como en buena parte de la obra reciente de Childs:duplicaciones, espejeos que son el equivalente cinético de la mise-en-abîme cinética.VéaseDuplicación.

ROMÁNTICO. La tradición «clásica» de la danza es romántica, así que el lenguajeneoclásico en la danza será inevitablemente, en clave restringida, neorromántico. (Peroinclusoestarestricciónesapropiada.Elarterománticoes,sobretodo,reflexivoycrítico).El juegodel fantasma, la sombra, deldoppelgängerenDanza.LabellezapitagóricadeRelativacalma, consuapuntalamientoalegórico: lasHorasdelDía. (Elcontactocon lasensibilidad alegorizante de Wilson y sus afinidades innatas con un determinadoromanticismoalemánayudóaChildsaapartarsedeunpuritanismosinsalidaensupropiasensibilidad). Hay ecos románticos en toda la obra desde 1979. En Danza, con dossecciones solistas, una en negro («Danza #2») y una en blanco («Danza #4»), como laOdile/Odette de El lago de los cisnes. En Luz dispuesta, la llegada de Childs en elcorredor,comolareinadelaswilisenGiselle.CuandoLuzdispuestaseestrenó—enjuliode 1983, en el Festival de Danza de Châteauvallon en una versión al aire libre, sinescenografíaylosbailarinesconelvestuariodegiramultiusos, losmonosblancosdelaprimera sección de Relativa calma—, se pudo apreciar la coreografía en su estadodesnudo:sintutúsblancosperosindudaunballetblanc.

SOLOS.Childscoreografíaparasímismadeunmododiferentequeparaelrestodelacompañía.Comosolistasedaasímismaunrangomásampliodecambiosdinámicos,másevoluciónenelmaterial(másqueenelespacio).HaydosextensossolosenDanza,unoenRelativacalma.EnLuzdispuesta,quenoestádivididaenseccionesdiferenciadas,Childssedesempeñacomounmiembromásdel conjunto,menoscomosolista.Con todo, estáapartada —de blanco, cuando la mayoría de los bailarines visten de rojo o negro—.Aunquenocuentaconunasecciónsolistadondeaparezcaensolitarioenelescenario,ellaeslaúnicabailarinaqueentraysale.Elrestodelacompañíapermaneceenescenadurantelos cincuenta y cinco minutos íntegros (salvo una breve pausa cuando la música seralentiza y los diez salen, y luego vuelven). Desde sus primeros solos, y su tema delintérpreteausenteodesaparecido,hastasusiresyveniresprivilegiadosenLuzdispuesta,

lapresenciasolistadeChilds—grave,hierática,nodeltodoexpresiva—invocatantolapresenciacomolaausencia.

TÍTULOS.Despuésdelasbromasdemediadosdelossesenta,lostítuloshansidomássobrios:porlogeneraldospalabras,adjetivoysustantivo;amenudounapalabrareferidaauna estructura o patrón con una palabra referente al movimiento. Como en Marchacuadriculada,Mezclademanchas,Rondóreclinante, Intercambios transversales,Cursosradiales.Laformadeltítulopredilectaeslacontradicción,eloxímoron;unoque,enobrasrecientes, revela las paradojas del autocontrol:Relativacalma,Abandono formal. O uncálculoelegantedeloposible:Luzdispuesta.

URBANIDAD.La tradiciónclásicade ladanzase relacionacon lacortesía.Losgestosdelballetsebasanenunsistemadedeferencias,jerarquías,ydesciendendelosgestosdelascortesverdaderas.LosbailarinesdeChildssecomportancomolosmiembrosdeunacorte imaginaria, cósmica, que se conduce con cortesía igualitaria. No hay emocionesiracundasoeróticas.Losbailarinessongraves,imperturbables.Siempreseconcedenentresíelespaciosuficiente.

VOLICIÓN.Cuantomássedemuestralaformalidaddeladanza,tantomásendebleslasposibles atribuciones de la voluntad. Los bailarines en formación: todo este juego deespejos,deduplicacióneinversióndelmovimiento,suprimelaimpresióndesubjetividad.Asítambiénlamáscaraneutraldelainterpretación:elhechodequelosbailarinesnosemiren entre sí ni miren al público. (El efecto es semejante al estilo antiactuaciónfavorecidoporBresson).Losbailarinessedetienenporquesonreacomodadosopautadosdenuevo,ynoporemociónovoluntadalguna.Lasustitucióndelasreglasocriterios—Kleistlosimaginócomomecanismos—porlasubjetividadenelporteomovimientoeselprerrequisitodelagracia.Perolosbailarinessontodomenosautómatas.

ZENÓN,ELTERRITORIODE.El nombre provisional, primero, de la obra ahora tituladaLuzdispuesta.

[1994]

Enrecuerdodesussentimientos[*]

1.Bailarinesenunplano

Nolosveo.

Allí. Los bailarines están allí, invisibles: un análogo a los pensamientos que seagolpan.

Enmarcadosporlosutensiliosparacomer.

¿Unacomidaparaserconsumida?

Unacomidainvisible.

Doscomidas:unaclara,laotraoscura.Unavivaz,otrateñidadepavorsexual.

¿Bailarinesenunplato?

No.Necesitanmásqueeseespacio.

2.Comerydanzar

Artesrecombinantes.

Undominiodelplacer.Undominiodelacortesía.

Atenidoalasreglas.¿Quiéndictalasreglas?Comportamientoconnormas.

Una idea del orden. Primero una cosa, después otra. Después se está satisfecho.Después se ha terminado: la barriga saciada, los miembros pesados. Después de unintervaloaceptable:despuésotravez.Todootravez.Todoacaba,otravez.

Nosrecuerdanquevivimosenlacasa-cuerpo.

Vivir«en»elcuerpo.¿Dóndemáspodríamosvivir?

Ladanzacomoelreinodelalibertad,esonoesnilamitaddelahistoria.

Comer como el reino de la necesidad. No necesariamente. ¿Qué hay de comeridílicamente(comoenParís)?

Todoscomemos,todospodemosbailar.Notodosbailan(lástima).

Miro la danza, con placer. No miro comer. Si miro a alguien comer cuando estoyhambrienta,desearíaestarcomiendo.Lacomidaquemiraunapersonahambrientasiempreessabrosa.Simiroaalguiencomercuandoestoysatisfecha,quizámeaparte.

Puedesbailarparamí.(Bailasenmilugar,yosólomiro).Nopuedescomerpormí.Nohaygocealgunoenello.

Puedesbailarparacomplacer:Salomé.Puedescomerparacomplacer también:comounniñoquesealimentaparacomplacerasumadreoaunaenfermera.(ComosedicequeSuzanneFarrelldecíaquebailabaparaDiosyparael señorBalanchine).Aunque salvoparapadrescomplacientescomeresunpobreespectáculo.Untantorepugnantesalvoquetútambiénestésenello.

Comeresponermetalenlapropiaboca.Condelicadeza.Nodeberíadoler.

Elquecomellenaunhueco.

Elbailaríncomeespacio.

Elespaciocometiempo.

Lossonidoscomensilencio.

3.Elcuchillo

Corta.Notemas.Noesunarma.Essólounaherramientaqueteayudaacomer.Mira.Alpasártelo(melopediste)teloofrezcoporelmango,conlahojaapuntadahaciamí.Lahojameapunta.

Nosedebemoverlapuntadeuncuchillofrenteaalguiencomoenunataque.

Lopuedesponerdedosmodos.Conelfilohaciadentro,ohaciafuera.

Noseastimorato.Noesafilado.Essólo…uncuchillo,talcual,común.Recto.Dedoslados.

En el cuento de hadas, una sirena enamorada del príncipe ruega que le sea dadoadoptar un aspecto humano para abandonar el agua y llegar hasta la corte. Sí. Tendrápiernas,andará.Peroacadapasosentirácomosiestuvieracaminandosobrecuchillos.

Sepuedebailarconuncuchillo.(¿Entrelosdientes?¿Entrelosomóplatos?).Esdifícilimaginarunbailecontenedor.Oconunacuchara.

El cuchillo parece el utensiliomaestro, del que todos los demás dependen. (Navajasuiza). Podrías pinchar el alimento con el cuchillo y eliminar el tenedor. (Como todossaben,puedes comerguisantesconel cuchillo.Peroesquenodeberíashacerlo).Por loqueatañealacuchara;bueno,tambiénpodríamosprescindirdeella,¿ono?Sólolevantaeltazón,ybebe.

Sóloelcuchilloesnecesarioenrealidad.Yeselusodelcuchillo,másqueningúnotroutensilioparacomer,elqueestámásrestringido.Laevolucióndelosmodalesenlamesaes sobre todo la de qué hacer con los cuchillos. Usa el cuchillo más y más discreta,elegantemente.Conelextremodelosdedos.Nolosujetesenlapalmacomosifueraunpalo.

«Unatendenciaseextiendepocoapocoporlasociedadcivilizada,dearribaabajo:laderestringirelusodelcuchillo(enelmarcodelastécnicasdealimentaciónexistentes)yno emplear el instrumento en absoluto siempre que sea posible» (Norbert Elias). Por

ejemplo, eliminar o al menos limitar el contacto del cuchillo con objetos redondos uovoides.Notodaslasrestriccionessecumplen.Laprohibicióndecomerpescadoconuncuchillosesorteóconlaintroduccióndeuncuchilloespecialparapescado.

Eseoxímoron:elcuchilloparamantequilla.

Comer es ponermetal en la propia boca.Perono los cuchillos.Lamera imagendealguienquesemeteuncuchilloenlabocaproduceunasensaciónmolesta.

4.Lacuchara

Lacucharaparecequetienesusitioenlaboca.

Lacucharanoesdeltodomayorcomosonelcuchilloyeltenedor.Noamenaza.Noesunarmadomeñada.

La cuchara es el utensilio de la infancia, el más agradable. La cuchara es infantil.Mmm,mmm. Recógeme un poco, viérteme otro tanto. Como una cuna, una pala, unamano ahuecada. No corta o perfora o atraviesa. Acepta. Redonda, curva. No puedeapalearte.Notefíesde tuhijoconuncuchilloo tenedor,pero¿cómopuedehacerdañounacuchara?Lacucharamismaesunniño.

El mundo está lleno de placeres. Sólo hace falta permanecer donde se está. Aquí.Ahora.

Damemi cuchara,mi cuchara grandeyme comeré elmundo.Unademetal es unaocurrenciatardía.Aunqueuncuchillodemaderanoescuchillodeltodo,unacucharademaderasíesdeltodounacuchara.Asíestábien.

«Cucharita»:abrazarse,besarse,acariciarse.Losamantesenlacamaencajanjuntosaldormircomocucharas.

Producir una música «que sea parte de los ruidos del ambiente, que los tenga encuenta.Laimaginomelodiosa,atenuandolossonidosdeloscuchillosylostenedores,sindominarlos,sinimponerse»,escribióJohnCagecitandoaErikSatie.

¿Quésucedióconlascucharas?¿Nohacenruidotambién?

Ruidosmássuaves.

Ymúsica.Sehacemúsicacondoscucharas(nocondostenedoresocuchillos).

Lamúsicadelascucharas.

5.Eltenedor

Hay vacilación respecto del tenedor. Retienes la comida con el tenedor en lamanoizquierdamientrascortasconelcuchillosujetoenladerecha.Después—sinoeressólodiestrosinoademásestadounidense—dejaselcuchillo,trasladaseltenedoratuderechaydirigeseltrozopinchadohastalaboca.

Losmayores lanzan cuchillos. Los niños lanzan cucharas. Nadie (creo) lanzaría untenedor.Podráseren trescuartaspartesun tridentede juguete,peronosepuedearrojar

comouno.Nollegaría,comolanza,conlosdientesprimero.

Elpesoestáenelmango.

El tenedor como emblema; un emblema de lo real. Jasper Johns, al explicar algoacerca de su «desarrollo general hasta ahora», señaló: «Es decir, me parece másinteresanteemplearun tenedor realcomounapinturaqueemplearunapinturacomountenedorreal».

¿Cómoseríauntenedorquenofuerareal?

Entrelosgrandesutensiliosparacomer,eltenedoreselmásreciente.LaÚltimaCenasesirviósóloconcuchillosycucharas.NohubotenedorestampocoenelfestíndebodasenCaná.

Sepresentó cuando el cuchillo y la cuchara estabanbien implantados. Inventado enItalia, se creyó una pretensión de petimetre cuando llegó a Inglaterra a principios delsigloXVII:unjuegode«tenedoresitalianos»deoroqueregalóelembajadordeVeneciaaIsabelIfueronexpuestosenWestminster;nuncalosusó.

La introducción de ese utensilio fundamental, despreciado por su amaneramientodurante mucho tiempo, permitió a la gente distanciarse del proceso de alimentación alevitarelcontactomanualconlacomida.

El principio del refinamiento. Nuevas formas de la distancia, nuevas formas de ladelicadeza.

Proliferaron nuevas reglas de conducta remilgada. Se esperaba que la gentemanipularaunabateríadeutensilioscrecientementecomplicada.

Parecíadifícilestablecerymantenerestadistancia.

Ahoradamosaltenedorporsentado.

6.Cuchillo,cuchara,tenedor

Unatrinidadsecular:cuchillo,cuchara,tenedor.

Sin jerarquía. La lista sólo se puede variar, sistemáticamente. Como en cuchillo,tenedor,cuchara.Comoencuchillo,cuchara,tenedor.Comoentenedor,cuchillo,cuchara.Como en tenedor, cuchara, cuchillo. Como en cuchara, tenedor, cuchillo. Como encuchara,cuchillo,tenedor.

Alparecerinmutables(despuésdetodaesahistoria).

Allí están, puestos.Enuna superficie simple (plana).Perpendiculares al bordede lamesa.

Untriálogo.

Unarelaciónseñorial.Notodosdelmismoladodelplato.Tressedivideendosyuno.Eltenedoralaizquierda.Elcuchilloylacucharaaladerecha.

Elcuchilloesdetemerensímismo.Perocomopartedeunjuego,esotracosa.Puestojuntoalacuchara,elcuchillosevuelvemuydoméstico.Elcuchilloylacuchara:laparejadispareja.Novanjuntos,nolosusasjuntos.Peroestánjuntos.

El tenedoressolitario.Siempre. Inclusoenun juegomásamplio, todo loquepuedehaberjuntoaélesotrotenedor(másgrandeopequeño).

Asíescomoestánpuestosalcomienzodelacomida:untiempoantesdesdeelplato.Acompañanalplatoacadalado.

Ya no hay excusa para comer con las manos. Comer con civilidad (frente a laglotonería).

Alterminardecomerloscolocasenordensobreelplato.

Noporordenalfabético.Niporordendeimportancia,sihubieraalguno.

Unatrinidadperomuycontingente.

Parecequesecomplementanentresí.

Hemosaprendidoausarlostres.Perosepuedenusar,claro,porseparado.

7.Bailarinesenunaplanicie

¿Enunplano?¿Enunaeroplano?

Enunaplanicie.Tanabierta(sinlímites)comoseafactible.

Bajo,anivel.Nopretendasaquellasviejasalturas.Profundidades.

¿Qué es lo esencial de una superficie que la hace distinta de otra? ¿Cómo nospercatamosdelasuavidadenunasuperficie,unmovimiento,unsonido,unaexperiencia?

¿Suavidad?

Sí.Algocontinúa,verosímilmente.

Placenteramente.Conpartes.

¿Qué indica ser una parte de algo (una superficie, un movimiento, un sonido, unaexperiencia)?

Lasviejasalturas.Espejeos.Miraabajo.Estossonmisgenitales.

Sémásmodesto;elegante.

Avecesleve,avecespesado;noestámalserpesadoaveces.

Lohacenuevo.Sí.Yhazlosimple.

8.Simetrías

Bailarines en un plano. Sin centro. Siempre fuera de juego. Cualquier lugar es elcentro.

Parecemos simétricos.Dos ojos, dos orejas, dos brazos, dos piernas; dos ovarios; o

dostestículospeludos.Peronolosomos.Algosiempredomina.

Laimagendelespejo:unafantasíadelasimetría.Elderechoelrevésdelizquierdooviceversa.

Parecemossimétricos.Peronolosomos.

Secruzansusreferencias(cuchillo,cuchara,tenedor).Comoenelcerebro.Serdiestroindicaqueelladoizquierdodelcerebroesdominante.Serzurdoindicaquedominaelladoderechodelcerebro.

Cómodescubrirqué ladode tucerebroesdominante.Cierra losojos,piensaenunapregunta, luego lentamentepiensaen la respuesta.Simientrashacesesto tucabezagiraligeramentealaderecha,indicaquedominaelladoizquierdo.

Yviceversa.

Elmaestrodelaspreguntas.

Unartequehacepreguntas.

¿Cómo comprendemos que una parte de una superficie, unmovimiento, un sonido,una experiencia se relaciona con otra? Nota: hay un surtido de preguntas. Pero si esapregunta es la que eliges formular, puedes estar segura de que la respuesta incluirá unsesgohacialaasimetría.

«La nula relación delmovimiento—hadeclaradoCunningham—se extiende a unarelaciónconlamúsica.Esenesenciaunarelaciónnula».

Elbailarínhadeserligero.Lacomidacaepesada.

Comes con las manos, danzas sobre las piernas. Puedes comer con la diestra o lasiniestra.¿Ladanzaesdepiernaizquierdaoderecha?

Todolugareselcentro.

Unasimetríareal:palitos.

9.Silencios

Muchacháchara.Eso,también,esunasuertedesilencio.(Puestoquenohaysilencio).Lossordosoyensusordera.Losciegosvensuceguera.

Dominarpormediodelsilencio.Elquehablamenosesmásfuerte.

¿Hayunsilenciocálido?

Elruidodelasideas.

Llévaloallenguaje.

No, llévalo al murmullo. Corta las palabras en tiras, como verduras crudas. Hazcomidaconlaspalabras.Unarelaciónculinariaconlaspalabras…

SupongamosqueCuchillo,CucharayTenedorson trespersonas.Yse reúnenenun

plano(planicie).¿Quépodríandecirseentresí?

Yasé.«¿Quiéntrajolosmalvaviscos?».

Mariscos,habrásqueridodecirmariscos.

Comodije,malvaviscos.

Noesloqueteníaenmente.Entonces,¿qué?

Entoncesseponenmuyremilgadossobrecómohandecocinarselosmalvaviscos.

Los tres saben mucho de alimentos. (De comer. Precedido por la reunión, lapreparación,lacocción…).

Peroestossonsólomalvaviscos.Chatarraamericana.

Puedesserexigentesobreloquesea.Ylosmalvaviscossepuedenestropear,también;puedendecepcionar.Escuestión(sí,otravez)delarelaciónentreelinterioryelexterior.El interior tiene que estarmuy bien cocinado,mientras se impide que el exterior arda.Idealmenteelexteriorquedarácrujienteperonoquemado,mientrasel interiorse funde.Luego,justoantesdequecaigadelpalito,loarrancasconlosdedosylometesenteroenlaboca.

¿Palito?¿Quépasóconeltenedor?¿Notuestasmalvaviscosconeltenedor?

Deacuerdo,el tenedor.Peroesmejorcomounaexperienciapegajosaquecomounarefinada.

«Siempreyentodolugar—haseñaladoLévi-Strauss—elcódigodecortesíaeuropeodescartalaposibilidaddecomerhaciendoruido».

Ynosiempretienesquesercortés.

10.Enrecuerdodesussentimientos

Enlaprimerapintura—optimista,allegrovivace—,estossonplatosrealespintadosdeblanco.Enlasegundapinturaelartistahafundidolosutensiliosenbronce.

Larepeticióncomounmedioparavariar.Laaceptacióncomounmododediscernir.Laindiferenciacomoformadevitalidademocional.

Úsamecomoteplazca.

Paladear la relación nula. Pon el énfasis en paladear. «Estoymás interesado en loshechosdelmovimientoqueenlossentimientosquemeinspira»(MerceCunningham).

¿Tegustaríajugaralajedrez?Alajedrezenserio.

Éramosmás jóvenes entonces. ¿Quién habría imaginado entonces—cuando éramosmásjóvenes;entonces—queestoseríaasí?

Nosreunimos.Podríaserenunacena(tenedores,cuchillos,cucharas,etcétera).

Decimoscosascomoestas:Quégustomedaverte.Heestadoocupado.Mepareceque

sí.Nosé.Habrásidomuyinteresante.(Todoes interesante.Peroalgunascosassonmásinteresantesqueotras).Probablementeno.Heoído.EnFrankfurt,enIllinois,enLondres.Elañopróximo.Quélástima.Sehaido.Volverápronto.Estánorganizandoalgo.Recibirásunainvitación.

Sonreímos.Asentimos.Somos infatigables.Creoqueestoy libre lapróximasemana.Decimosquenosgustaríavernosmásamenudo.

Comemos,paladeamos.

Mientras tanto, cada cual alberga una idea secreta de ascenso o descenso.Proseguimos.Elbordedelplanonoshaceseñas.

[1994]

Elbailarínyladanza

LincolnKirstein,elhistoriadordeladanzamásbrillanteyunodesusideólogosmaestros,haseñaladoqueenelsigloXIXelprestigiodelballetrealmenteequivalíaalareputacióndelbailarín;e inclusocuandohubograndescoreógrafos (enparticularPetipa)ygrandespartituraspara ladanza (deAdam,DelibesyChaikovski),de todosmodosparaelgranpúblicoteatralladanzacasisiempreseidentificabaconlapersonalidadyelvirtuosismodelosgrandesbailarines.LamutacióntriunfanteenelgustoyenlacomposicióndelospúblicosdeladanzaquesobrevinojustoantesdelaPrimeraGuerraMundial,enrespuestaalaintensidadfidedignayalexotismodelosBalletsRusos,nopusoenentredichoelviejodesequilibriode laatención;nisiquieraconelulterior inventodeDiaghilevde ladanzacomo ambiciosa colaboración, en la cual importantes artistas innovadores ajenos a esemundo fueron incorporadosaampliareste teatrodelasombro.Lapartiturapodía serdeStravinski,laescenografíadePicasso,elvestuariodeChanel,ellibretodeCocteau.Peroel impacto de lo sublime lo propinaba unNijinski o unaKarsavina: el bailarín. SegúnKirstein,sóloconeladvenimientodeuncoreógrafocondonestanintegralesquecambióla danza para siempre, George Balanchine, la supremacía del coreógrafo sobre elintérprete,deladanzasobreelbailarín,fuecomprendidaalfin.

LadescripciónquehaceKirsteindelasperspectivasmáslimitadasdelospúblicosdela danza antes de Balanchine no es, desde luego, incorrecta. Pero yo señalaría que laexaltación del intérprete sobre lo demás no sólo dominó la danza en el siglo XIX (ycomienzos del XX) sino todas las artes que precisan de interpretación. Al recordar laefusiva identificación de la danza con el bailarín—digamos, conMarieTaglioni y conFannyElssler—sedeberíanrecordarasimismootrospúblicos,otrosraptos.Lospúblicosde conciertos cautivados por Liszt y Paganini también identificaron la música con elintérpretevirtuoso:lamúsicaera,porasídecirlo,laocasión.AquellosquesedesvanecíanconlaMalibranenlanuevadeRossiniodeDonizetticreíanquelaóperaeraelvehículodelcantante.(Elaspectodelaópera,fueracualfueselapuestaenescena,laescenografíao el amenudo incongruente físicodel cantante, apenasmerecía discusión alguna).Y elfocodelaatencióntambiénsehaalteradoenestasartes.Inclusolapartedelpúblicomásatolondradaconlasdivasderecientesdeceniosestápreparadaparadiscernirlaobradelainterpretacióny,enlainterpretación,ladestrezavocalylaexpresividaddelaactuación;distincionesdisueltasenlainfladaretóricapartisanadelasreaccionesextremadas(fueraeléxtasis o la condena más grosera) que envolvían las interpretaciones operísticas delsigloXIX,sobretodolasprimerasinterpretacionesdeunaobranueva.Queenlaactualidadse perciba habitualmente la trascendencia de la obra sobre el intérprete, en lugar delintérpretesobrelaobra,sehavenidosintiendoyanosóloenladanza,poreladvenimientodeuncoreógrafodegransupremacía,sinoentodaslasartesescénicas.

Y sin embargo, a pesar de lo dicho, parece haber algo intrínseco en la danza quejustifica la clase de atención reverencial que rinde cada generación a muy pocosbailarines: algo que hacen y se distingue del logro de los intérpretes con excepcionaltalentoymagnetismoenotrasartesyaloscualesrendimoshomenaje.

Ladanzanopuedeexistirsineldiseñodeladanza:lacoreografía.Peroladanzaeselbailarín.

La relación entre el bailarín y el coreógrafo no sólo es aquella entre ejecutante yauteur; la cual, a pesar de la creatividad e inspiración del intérprete, sigue siendo unarelaciónsubsidiaria.Aunqueseaunintérpreteenestesentido,también,elbailarínesalgomás. Hay un misterio encarnado en la danza que no tiene analogía en las otras artesescénicas.

Ungranbailarínnosólointerpreta(unpapel)sinoquees(unbailarín).AlguienpuedeserlamásgrandeOdette/Odile,elmayorAlbrechtquesehayavistonunca;comounounacantantepuedenserlosmejores(enlamemoriadecualquiera)ToscaoBorisoCarmenoSieglindeoDonJuan,ounactoroactrizlosmejoresNoraoHamletoFaustooFedraoWinnie.Peroademásde laya imponentemetadeofrecer la interpretacióndefinitivadeunaobra,unpapel,unapartitura,hayinclusounparámetroulterior,inclusomáselevadoque se aplica a losbailarines.Sepuede serno sóloelmejor intérpretededeterminadospapeles,sinolapruebamásplenadeloqueesunbailarín.Ejemplo:MijaílBaryshnikov.

Entodaarteescénica,derepertoriosobre todo,el interéssedirigenaturalmentea lacontribucióndelejecutante.Laobrayaexiste.Lonuevo,encadaocasión,esloqueesteintérprete, estos intérpretes, aportan como nuevas energías, cambios de énfasis ointerpretación. Cómo lo hacen distinto, omejor. O peor. La relación de la obra con elintérpreteesmúsico-estructural:temayvariaciones.Unaobradeteatroounaóperaounasonataounballeteseltema:todassuslecturasserán,enalgunamedida,variaciones.

Peroenestecasotambién,aunqueelbailarínhacelomismoquetodoslosejecutantesdeunaobra, ladanzadifieredelasotrasartesescénicas.Pueselmodeloconelcual losbailarines comparan sus ejecuciones no sólo es el de la excelenciamás elevada, comoocurreconlosactoresycantantesymúsicos.Elmodeloeslaperfección.

Mi experiencia me dicta que no hay especie alguna de artista interpretativo tanautocríticacomoelbailarín.Hevisitadomuchasveces loscamerinosparacongratularaalgunaconocidaoamigaactrizopianistaocantanteporsuinterpretaciónsuperlativa;sinexcepción mis elogios son recibidos sin muchos reparos, con placer evidente (mipropósito, claro está, es complacer), y a veces con alivio. Pero cada vez que hecongratuladoaunconocidooamigobailarínporunainterpretaciónmagnífica—eincluyoaBaryshnikov—escuchoprimeroladesconsoladaletaníadeerrorescometidos:seperdióun compás, un pie no apuntó en la dirección correcta, casi hubo un desliz en algunamaniobradediseño intrincado.No importaque talveznosóloyosinonadiepercibieraesos errores. Se cometieron. El bailarín lo sabía. Por lo tanto la interpretación no fuerealmentebuena.Lobastantebuena.

En ninguna otra arte se puede hallar una brecha semejante entre lo que piensa elmundodeunaestrellayloqueestapiensadesímisma,entrelaadulaciónqueseviertedesde el exterior y la implacable insatisfacción que acosa en el interior. El grado yseveridadde laautocríticade losbailarinesnoes sólouncasodenerviosa flordepielentrelosejecutantesdeconcienciaartística(casitodoslosgrandesartistasdelaescenasepreocupan en exceso, son expertos en autocrítica); una déformation professionnelle. Esmásbienconsustancialasu formationprofessionnelle.Partedeserbailarínesestacruelobjetividadpenitencial acercade las propias limitaciones, vista desde la perspectivadelobservador ideal,muchomás rigurosaque lo quepodría ser un espectador real: el diosDanza.

Atodobailarínserioloincitannocionesdeperfección:expresividadperfecta,técnicaperfecta.Loqueellosignificaenlaprácticanoesquecualquieraseaperfecto,sinoqueloscriteriosdeejecuciónseelevanconstantemente.

La noción de progreso en las artes tiene ya pocos defensores. Si Balanchine fue elmayor coreógrafo que haya vivido (una proposición no verificable que mantienenfirmemente muchos amantes del ballet, entre ellos yo misma), sin duda no es porquesiguió aNoverre, Petipa y Fokine, sino porque fue el último (o elmás reciente) de laestirpe. Pero parece que en efecto hay algo semejante a la progresión lineal en lainterpretacióndeladanza;adiferenciadeotrasartesescénicascasidedicadasdeltodoalrepertorio,comolaópera.(¿FueCallassuperioraRosaPonselleoaClaudiaMuzio?Lapregunta no tiene sentido). Sin duda que el nivel general de la danza en conjunto decompañías como laKirov y el Ballet de la Ciudad deNuevaYork (las cuales cuentanprobablemente con los mejores corps de ballet del mundo) y la destreza y poder yexpresividaddelosbailarinesprincipalesenlasgrandescompañíasdeballetactuales(lasdos mencionadas, el Ballet de la Ópera de París, el Ballet Real y el American BalletTheatre,entreotras)sonmuchomásaltosqueelniveldeladanzapretéritamásadmirada.Todoslosestudiososdeladanzacoincidenenque,apartedealgunossolistasinmortales,ladanzade losBalletsRusosdeDiaghileveraensentido técnicomuylimitadapara loscriteriosactuales.

Elaumentodelniveleslafuncióndelcampeón:unconsiderableconjuntodepersonasdescubrieronquepodíancorrerunamillaencuatrominutosencuantoloconsiguióRogerBannister.Comoeneldeporteoelatletismo,loslogrosdeunbailarínvirtuosoelevanlacota posible para todos los demás.Y esto es lo queBaryshnikov,más que ningún otrobailaríndenuestrotiempo,halogrado:nosóloporloquepuedehacerconsucuerpo(haconseguido, entreotrashazañas, saltarmásaltoydescendermásabajoquenadie), sinoporloquepuedemostrar,enlamadurezyrangodesuexpresividad.

Ladanzaexigeungradodeentregamayorqueningunaotraarteescénicaodeporte.Mientraslavidacotidianadetodobailarínesunaluchaplenacontralafatiga,latensión,las limitaciones físicas naturales y aquellas causadas por las lesiones (las cuales soninevitables), la danza misma es la representación de una energía que debe parecer, entodos los sentidos, ilimitada, natural, dominada en su integridad en todomomento. La

sonrisa interpretativadelbailarínesmenosunasonrisaque lacategóricanegaciónde loque él o ella están viviendo, pues algo hay de incomodidad, y a menudo de dolor,presentesencadaimportantetareainterpretativa.Estaesunadiferenciaimportanteentreel bailarín y el atleta, los cuales tienen mucho en común (duras pruebas, desafíos,brevedad de la carrera). En el deporte las señales del esfuerzo no se ocultan: por elcontrario, hacer visible el esfuerzo es parte del alarde. El público espera ver, y leemociona, el espectáculo del atleta que manifiestamente se obliga a sobrepasar laslimitaciones de su rendimiento. Las imágenes de los partidos de tenis o del Tour deFranciaocualquierotrodocumentoexhaustivosobrelacompeticiónatlética(unejemploespléndido:laOlimpiadadeTokiodeIchikawa)siemprerevelanelesfuerzoylatensióndelatleta.(Enefecto,elgradoenelqueLeniRiefenstahl,ensupelículasobrelosjuegosolímpicosde1936,prefiriónomostraralosatletasbajoesteaspectoesunodelosindiciosdequesupelículaenrealidadespolítica—laestetizacióndelapolíticaenunespectáculodemasas del todo ordenado e interpretada en solitario de modo imperturbable— y nosobreeldeportemismo).Poresolasnoticiasacercadelaslesionesdeunatletasonasuntodeconocimientogeneralyde legítimacuriosidadporpartedelpúblico,entantoquelasnoticiasdelaslesionesdelosbailarinesnolosonytiendenasuprimirse.

Seseñalaamenudoqueladanzaeslacreacióndeunailusión:porejemplo,lailusióndeuncuerpo ingrávido. (Acasosepuedaconsiderarestocomo laextensiónmásampliadel espectro de un cuerpo infatigable). Pero sería más preciso definirla como laescenificación de una transfiguración. La danza representa la presencia absoluta en elcuerpoytambiénsutrascendencia.Pareceunordensuperiordelaatención,enelquelaatenciónfísicaylamentalsevuelvenidénticas.

Los bailarines de talentos sin parangón como Baryshnikov (entre las bailarinas,Suzanne Farrell viene primero a mientes) proyectan un estado de atención absoluta,concentraciónabsoluta,locualnoes—comoparaunactorouncantanteounmúsico—unsimplerequisitoprevioparaproducirunagraninterpretación.Eslainterpretación,sucentromismo.

MerceCunninghamyLincolnKirsteinhanpropuestoestadefinicióndeladanza:unaactividadespiritualenformafísica.Nohayartecomoladanzaquesepresteasímismadeunmodotanprecisoalasmetáforastomadasdelavidaespiritual.(Gracia,elevación…).Lo que indica, también, que todos los debates sobre la danza y los grandes bailarines,entreelloselpresente,articulanladanzaenunaretóricamásampliasobrelaposibilidadhumana.

Hay una práctica que consiste en comparar a los grandes bailarines como sirepresentaran alternativas ideales. El escritor de danza más perspicaz del siglo XIX,Théophile Gautier, contrastó así a las dos grandes bailarinas de su época, Elssler yTaglioni.Elsslererapagana, telúrica;Taglioni, espiritual, trascendente.Y loscríticosdehaceundecenio,cuandoasimilabanlallegadaennuestromediodeunsegundorefugiadogenial de la Kirov, tendían a comparar a Nureyev y Baryshnikov del mismo modo.Nureyev era dionisiaco, Baryshnikov apolíneo. Semejantes simetrías son erróneas

inevitablemente,yestaenparticularnolehacejusticiaaNureyev,elcualfueunbailaríndedotesyexpresividadsupremasyensusprimerosañosunaparejaideal(conFonteyn),asícomotampocoaBaryshnikov.Puesaunqueestenuncahasidoensucarreraunaparejaideal,debeseñalarse—sinmenoscabodelaesplendorosadanzaylasheroicastenacidadesdeNureyev—queelmásjovendemostróserungeniodeotramagnitud.

Deunamagnitudsinparalelo.Guiadoporsugenerosidad,sucuriosidadintelectualysu maleabilidad sin precedentes como bailarín, Baryshnikov se ha entregado a másgénerosdistintosdedanzaqueningúnotrogranbailaríndelahistoria.Hadanzadoballetruso, Bournonville, las versiones británicas (Ashton, Tudor, MacMillan), Balanchine,RolandPetityunagamanorteamericanadesdeladanzajazz(undúoconJudithJamison,con coreografía de Alvin Ailey) a Robbins, Tharp y Karole Armitage. Acaso suscoreógrafos,aveces,lohayanmaltratadoodesaprovechado.Peroinclusocuandoelpapelno es el apropiado, siempre esmás que ese papel. Es un bailarín, casi demodo literal,trascendente.Locualesloqueladanzapretendeconvertirenacto.

[1994]

LincolnKirstein

Nacido en 1907, «el centésimo séptimo año del sigloXIX», como lo definió en algunaocasión,LincolnKirsteindedicó suvidaapromoverya serparadigmadecriteriosquefueron tan confiadamente anticuados como temerariamente visionarios. Su mayorpretensión a la fama es que, gracias a su iniciativa y sostenidas atenciones, setransformaronelarteylavidaculturaldeunagranciudad.LincolnKirsteinconvirtióelballetclásicoenunarteestadounidensealdotaralpaísdesuprimeraescueladeballetyalofrecer un hogar a uno de los artistas supremos del siglo XX. Y el artista, GeorgeBalanchine, hizo deNuevaYork la capitalmundial de la danza: lasmejores danzas decualquierlugar,queinterpretarongrandesbailarinesdeformaciónconsumada,crearonelpúblico más entendido del orbe, un público mejor capacitado que el de ninguna otrametrópoliparaacogeryevaluarladanzaentodasudiversidad,dela«moderna»alballet.

Los títulosdeKirstein fueron,dehecho,directorgeneraldelBalletde laCiudaddeNuevaYorkypresidentedelaEscuelaEstadounidensedeBallet.Perosurelaciónconladanza fue sólo un aspecto de su genio. Como Diaghilev, al que se evoca a menudo(aunque no con mucha precisión) cuando se aquilatan el papel y la importancia deKirstein, comenzócongustos interesantesy ferozmenteparcialesen todas lasartesy laliteratura, un conocedor y proselitista de un apetito, encanto y energías socialesinfatigables, que concentró sudedicación en la danza.Losgrandes forjadores del gustoprecisandeunainstitucióndecapacidadampliaquesesometaasuvoluntad,unvehículo.Diaghilevcomenzó,precozmente,porfundarunarevista(TheWorldofArt),muchoantesdequeidearalosBalletsRusos;afinalesdelosañosveinteKirstein,cuandoaúnestudiabaenHarvard, fundóuna revista,una revistaespléndida,HoundandHorn, para escribir ydescubrir otros talentos, nuevos y olvidados. Podría haber seguido una carrera nomuydistintadeladeotrosexcepcionalesestetasproféticosdesugeneración,comoA.Everett(«Chick»)AustinyJulienLevy,quehicieronusodelosmuseosydeunagaleríadeartepara celebrar y patrocinar sus diversos entusiasmos: un museo o una galería es unainstitución antologadora, comouna revista o una editorial. PeroKirstein dispuso de losmedios,delarrojoyde la tenacidadparavolcar todasuavidez, todasuentrega,enunainstitución que exhibiera a un genio. Sólo a uno.Y a diferencia de una editorial o unagaleríaounmuseoounarevista,institucionesinestimablesquesolicitanydiseminanlasobras pero no son indispensables para su creación, una compañía de danza es unorganismovivoqueinspirayposibilitalaobradespuésexhibidaalpúblico.LavisióndeKirstein, su resistencia y fidelidad, materializaron y garantizaron la continuidad de lacompañíadedanzamásimportantedenuestrotiempo,sinlacuallamayoríadelasdanzascreadasporesegenioimportado,queresultóserelgrancoreógrafodetodoslostiempos,nohabríanpodidorealizarse.

Estospapeles,eldeforjadordelgustoyeldesupremoinstrumentodelgenioajeno,sonpapelesdeservicio,yKirsteinestabaentregadoa la ideadel servicio.ElmagníficoMovimientoymetáforaymuchosotroslibros(yartículos)sobrelahistoriaylaideologíade ladanza lohicieronunautor importante.Loque loconvirtióenalgosuperior,enunescritor significativo y emocionante, fue la calidad de su prosa. (Excluyo una novelaprimerizayunvolumendepoemas,interesantesporserdesuautoría.Lanovela,FleshIsHeir,relatacómoestuvoporcasualidadpresenteenelfuneraldeDiaghilevenVeneciaen1929;Rhymes of aPFC, sobre su serviciomilitar durante la SegundaGuerraMundial,describecuántolehabíagustadoestarenelejército).Esmás,cuandosulaborenlagraninstituciónquefundóymantuvoactivadurantedeceniosyacasihabíaconcluido(«Aprèsmoi,leConsejo»,comodecíacitandoaBalanchine),sulaborconlasoracioneseningléstodavíano.Haymásdecincuentaañosdeescritura,sinosremitimosaHoundandHorn,quemejoró sin cesar, pues fuemás sutil,más sonoro,más intenso.Tengoenmente losartículospublicadosenlosochentaenTheNewYorkReviewofBooksy,sobre todo, loscuatro formidables textos autobiográficos —triunfo de la prosa elíptica y de unasensibilidad angustiada y extática—publicados en la revista literariaRaritan. En 1991,una generosamuestra de la escritura deKirstein sobre todos los asuntos (entre ellos lafotografía,lapintura,elcineylaliteratura,asícomoladanza)sepublicóconeltítulodeByWithTo&From:ALincolnKirsteinReader,yen1994,Mosaic:Memoirsviolaluz,elcualincorporóparteperonotodoelmaterialdeRaritan.Yhaymucho,muchomás,aúnporrecopilaroreeditar.

Incondicional de los sistemas de un orden ideal, Kirstein expresó en más de unaoportunidad su devoción por el ballet como compromiso con determinados valoresespirituales: con la abnegada exaltación del ser. Pero al igual que la atracción hacia loimpersonalesavecesbuenamuestradeunaauténticapersonalidadfuerte,asílaatracciónmilitantehaciacomunidades idealmente reglamentadases,por logeneral, el sellodeunauténticotemperamentoexcéntrico.LaempresacolectivaalaqueKirsteindedicósuvidaenefectoilustralosidealesquedecíamantener:disciplinaperfecta,servicio,devoción.Supropiavida,comootracualquieracuandoseexaminadecerca,arrojaunsentidodoble.Lavida y los logros de Kirstein ofrecen lecciones modélicas sobre el imperativo de laexcentricidad:serexcéntrico(inclusoser«difícil»enlopersonal)comovalorespiritualycondiciónpreviadelaverdaderaseriedad.

Tuvimoslafortunadetenerentrenosotrosaestehombrecomplicadoynoble.[1994]

LosfluidosdeWagner

Agua, sangre, bálsamo curativo, pociones mágicas: los fluidos desempeñan un papeldecisivoenestamitología.

LashistoriasdeWagneramenudoselanzandesdeunmundoacuático.UnarriboporaguayunapartidaporaguaenmarcanlosargumentosdeElholandéserranteyLohengrin.La saga del Anillo comienza literalmente en el agua, bajo la superficie del Rin (paraconcluir,cuatroóperasdespués,conelduetocósmicodelaguayelfuego).LaexploraciónmásdelirantedelafluidezenWagner,TristáneIsolda,comienzayterminacontravesíasporagua.ElactoprimerosedesarrollaenunnavíonoblecomandadoporTristánquellevaa la princesa irlandesa Isolda, prometida del tío deTristán, el reyMarke, aCornualles.Esteviajeestuvoprecedidodeotropormar,cuandoTristán,heridodegravedad,sehabíaembarcado a Irlanda en un frágil esquife con la esperanza de que lo atendiera Isolda,célebreporsusartescurativas.Comoelenemigoquelohirióyalcualhadadomuerteerael prometido de Isolda, no podía revelar su propia identidad. (La gente solitaria conidentidadesmisteriosasuocultas—Lohengrin,elHolandés,elTristánheridoenlacorteirlandesa—porlogeneralllegaporagua).Elactotercerosedesarrollaenunamurallaquemiraalmar,dondeTristán,heridodenuevomortalmentealfinaldelactosegundo,esperaaquellegueunnavíoconIsoldaabordo,lacualnohasidoconvocadacomoamantesinoencalidadde suotroraeficientecurandera.Peroalpresentarse,Tristánmuere,yella losigueenlamuerte.Lastravesíasporaguaseasocianenlamitologíawagnerianaconunaredenciónquenoacontece,comoenLohengrin,osecumpleencondicionesnobuscadasoriginalmente, como en Tristán e Isolda, en que casi todos mueren, sin sentido obeatíficamente.

Parsifal, como Tristán e Isolda, es en gran medida una historia de fluidos. Sinembargo,enestaúltimadelastreceóperasdeWagner,loquesedefinecomoredención—encontraraalguienquecure,ysuceda,alheridoreyAmfortas—enefectoacontece,yenlas condiciones esperadas. Un varón virgen, un tonto sagrado, aparece como se habíapronosticado. Acaso este cumplimiento de las expectativas sea la causa de queinevitablementeelmundoacuáticoestécasideltodoexcluidodelaópera.Unanaturalezamajestuosa, el bosque, y un interior vasto y santificado, el Gran Salón, son sus dosescenarios positivos (los dos negativos, en el dominio de Klingsor, son la torre de uncastilloyun jardín con florespeligrosas).Por cierto, en el actoprimerohayagua justofuera del escenario: un lago al que llevan al rey herido a hidroterapia y un manantialdonde Kundry se procura agua para reanimar al desfallecido Parsifal después deanunciarle brutalmente lamuerte de sumadre; y en el acto tercero hay agua para unaconsagración,paraunbautismo.Sinembargo,lahistoriadefluidosprincipalversasobrelasangre:lainconteniblehemorragiadelaheridaenelcostadodeAmfortas,lasangrede

CristoquehadefluirenelcálizdelGrial.EldeberprincipaldeAmfortasencuantoreydeloscaballerosdelGrial,conseguirqueaparezcademaneraregularlasangredeCristoenelcálizparalacenaeucarísticadeloscaballeros,sehaconvertidoenunmartirioparaél;debilitado por esta herida, que Klingsor le infligió con la misma lanza que penetró elcostadodeCristomientrasestabaenlaCruz.ElargumentodeParsifalpodría resumirsecomolabúsqueda,a lapostre triunfante,deunsustitutoparaalguienalqueleesdifícilpresentarunfluido.

DiversasclasesdefluidopenetranelcuerpoenlashistoriasdeWagner,perosólounaloabandona, la sangre,yellosólodelcuerpode losvarones.Lamuertede lasmujeresesincruenta:por logeneral simplementeexpirandemodoabrupto (Elsa,Elisabeth, Isolda,Kundry)ose inmolan,enelagua (Senta)oenel fuego (Brunnhilde).Sólo loshombressangran;sedesangranhastamorir.(Porlotanto,noparecemuydescabelladoconsiderarelsemen subsumido,metafóricamente, en la sangre).AunqueWagner hace que el cuerpomasculino postrado, herido, sangrante, sea resultado de algún combate épico, por logeneralhayunaheridaeróticatraslainfligidaporlalanzaylaespada.Elamortalcomolovivenloshombres,enTristáneIsoldayenParsifal,equivaleaunaherida.IsoldahabíacuradoaTristán,peroestesehabíaenamoradodeella;elmodoenqueWagnerindicalanecesidademotivadeunanueva lesión físicaconsisteenqueesta sea,demaneraatroz,casi infligida por propiamano. (Tristán deja caer su espada al final del acto segundoypermitequeloatravieseeltraidorMelot).KundryyahabíaseducidoaAmfortas;lalanzadeKlingsorsólovolvióliteralesaherida.

Enlalógicamisóginawagneriana,unamujer,quedemodocaracterísticoseduplicaencuranderayseductora,esamenudolaverdaderaasesina.Estafigura,delaqueIsoldaesunaversiónpositiva,apareceenParsifalconlanegatividadyelerotismopresentadosdeunmodomuchomásexplícito.Lapersonaqueentravolando,apocodecomenzarelactoprimero, portando un frasco de bálsamomedicinal precioso para el rey lesionado—loreanima pero no puede curarlo— es lamisma que causó la herida almonarca.Wagnerconsigue que Kundry sea dual sistemáticamente: en su papel servicial, portadora defluidos;ensualteregoseductor,quienlossustrae.

Laseduccióneselocuencia;elservicioesmudo.TraselfracasodelasumaelocuenciadeKundry,suintentodeseduciraParsifalenelactosegundo,selarepresentacomosinotuviera nada más que decir: «Dienen! Dienen!». («¡Servir! ¡Servir!») son las únicaspalabras que se le permiten en todo el acto tercero. En contraste, Isolda, quien escaracterizada al principio como curandera, la que eficazmente administró bálsamo (elantecedentedelahistoriaenlaópera),yluegocomocentrodeldeseo,sevuelvecadavezmás elocuente. Con el torrente de palabras extáticas de Isolda concluye la ópera deWagner.

ElfluidoadministradoporIsoldaensupapeldecuranderaestáenelpasado.EnlahistoriaqueWagnerhapreferidocontar,amboscreenqueelfluidoqueellaofreceaTristánesunvenenoletal.En lugardeello, losdesinhibe, los induce—justocuandolanaveestáportocartierra—aconfesarsumutuoamor.

UnfluidoquetodolocambiaesesencialenlaleyendaceltadeTristáneIsoldaquehacirculadopor lasvenasde la cultura europeadurantemásde siete siglos.En laversiónmáscompleta,delsigloXIII,lanovelaépicaenversodeGottfriedvonStrassburg,Tristan,es un filtro de amor preparado por la madre de Isolda (también llamada Isolda, y lacurandera del relato original) para que lo beban su hija y el reyMarke en su noche debodas,pero,duranteelviaje,unsirvienteignoranteloofrecealsobrinodeMarkeyalafuturaesposacomovino.LaversióndeWagnerconviertelacalamidadaccidentalenunanecesidad.DerLiebestrank,elbebedizodeamorqueBrangäne,lasirvientadeIsolda,hasustituido deliberadamente por el veneno, no causa que Tristán e Isolda sientan suspropiossentimientos—yalossienten,losmartirizan—.Simplementeprovocaquelesseaimposiblenoreconocersuamor.

Lapocióndeamorestratadaenvenacómicaenotraópera,L’elisird’amore(1832)deDonizetti, que comienza con la próspera heroína que lee a un grupo de campesinos laleyendaceltareducidaaunrelatodeamorconvencionalnocorrespondidoconfinalfeliz.El apuestoTristánprocuradeun«saggio incantatore» («unhechicero sabio»)un«certoelisird’amore»(«unelixirdeamor»);tanprontocomolabellaperoindiferenteIsoldahadadounsorbosecreaunamoratono;alinstante.«Cambiatainunistante/quellabeltàcrudele / fudiTristanoamante / visseTristan fedele». («Cambiada enun instante / esabellezacruel / fuedeTristánamante /vivióconTristánfiel»).Labebidaqueoriginaelamor de alguien pertenece a la misma familia de pociones, hechizos y talismanes quetransformaalospríncipesenranasyalassirenasenprincesas:eslametamorfosisdeloscuentos de hadas. Meros cuentos de hadas. En el realismo bufo de Donizetti no tienecabidalamagia:elfluidoquevendeelcharlatánitinerantealhéroedelaóperaparaatraeralamujerque(equivocadamente)creequenoloamaenrealidadesunburdeos.Enlugardequeloofrecidocomovinoenrealidadseaunapociónmágica,sequiereengatusarconunapociónmágicaquesóloesvino:eldesinflamientoinevitableycómicodelafantasía.

SutrágicadisoluciónestáenWagner,uncuartodesiglomástarde:unapociónque,envezdelograrloposible,acrecientalaimposibilidad,ydebilitaelvínculoconlavida.ElfluidoqueBrangäneledaaladesventuradaparejanosólorevela(yporlotantodesata)unsentimiento.Deshaceunmundo.Elamorlossustraealinstante,deltodo,delasociedadcivil,delosvínculosyobligaciones,arrojándolosaunasoledadvertiginosa(enlugardeuna soledad à deux romántica), lo cual provoca un inexorable oscurecimiento de laconciencia.¿Quésomos?,sepreguntaIsoldaalcomienzodelaópera.¿Dóndeestoy?,lepreguntaaTristánalfinaldelactoprimero,despuésdehaberbebidolapoción,mientraslanavetocatierraenCornualles.Elreyestáaquí,dicealguien.¿Quérey?,preguntaTristán.YTristán no sabe dónde está cuando despierta en el acto tercero. ¿Qué rebaños? ¿Quécastillo? ¿Qué campesinos?, pregunta,mientras su fiel criadoKurwenal explica que hasidodevueltoasupatriaenBretaña,supropioreino,yqueyacesobrelasmurallasdesupropiocastillo.Elamoresunaantignosis,undesconocimiento.Cadaactocomienzaconuna recíproca espera atormentada, paralizante, angustiada, seguida de un arribo hartoanhelado;yconcluyeconotrosarribos,noesperados,quenosólosonperturbadoressino,

paralosamantes,apenascomprensibles.¿Quédeber?¿Quévergüenza?

Lapasiónsignificaunapasividadexaltada.ElactoprimerocomienzaconIsoldaenundiván,conelrostrohundidoenloscojines(laindicaciónescénicaesdeWagner),yelactoterceropresentaaTristánencomaalprincipioy supinohastael fin.ComoenParsifal,haymuchotumbarseymuchosllamadosfervientesaldesistimientodelolvido.Silaóperaconcluyese con los dos primeros actos, se podría considerar que esta atracción de lohorizontal enTristán e Isolda, los cantos a la noche, la oscuridad, la identificación delplacerconelolvidoydelamuerteconelplacer,eselmodomásextravagantededescribirlavoluptuosapérdidadeconcienciaenelorgasmo.Sealoquesedigaosehagasobreelescenario, la música de la reunión del acto segundo es la inequívoca interpretaciónemocionantedeunacópulaideal.(ThomasMannnoseequivocabacuandoserefirióala«lascivaavidezdelecho»delaópera).Peroelactotercerodejaenclaroqueelerotismoesmásunmedioqueunfin,unaplataformadelapropagandacontralalucidez;queeltemamásprofundoeslarendicióndelaconcienciamisma.

Lalógicaemotivadelaspalabrasyaenelduetodelactosegundoesunasecuenciadeoperaciones mentales aniquiladoras —y nihilistas—. Los amantes no sólo se unen,genéricamente, como en la elegante fórmula insuperable del Tristan de Gottfried vonStrassburgenalemánmedieval:

Unhombre,unamujer;unamujer,unhombre;

Tristán,Isolda;Isolda,Tristán.

Imbuidodelacomplejainterpretacióndelasoledadylaexploracióndelosextremossentimentalesqueparecenlasmásoriginalesrealizacionesdelosmovimientosrománticosenlasartesdelsiglopasado,Wagnerescapazdellevarlamuchomáslejos:

TRISTÁN:Tristandu,ichIsolde,nichtmehrTristan!

ISOLDA:DuIsolde,Tristanich,nichtmehrIsolde!

[«TRISTÁN:¡Tristántú,yoIsolda,nomásTristán!

ISOLDA:¡TúIsolda,Tristányo,nomásIsolda!»].

Cuando se cree que el mundo es negado con tanta facilidad por la presión delsentimiento extremado (la mitología de la identidad aún reinante se la debemos a losescritores y compositores del sigloXIX), el ser que lo siente se expande para llenar elespacio vacío: «Selbst dann bin ich dieWelt» («Yo mismo soy el mundo»), Tristán eIsoldayalohabíancantadoalunísono.Elsiguientepasoinevitableeslaeliminacióndelser, del sexo, de la individualidad. «Ohne Nennen, ohne Trennen» («ni nombres, nidespedidas»), cantan juntos… «endlos, ewig, einbewusst» («siempre, sin fin, unaconciencia»). Que una identidad busque fundirse con otra es, en ausencia del mundo,buscarlaaniquilacióndeambas.

Cuandoenlaóperaseunenlosamantes, loquehacen,sobretodo,espronunciar lasmismas palabras; hablan juntos, al unísono. Sus palabras se unen, riman, en idénticamúsica. El libreto deWagner paraTristán e Isolda cumple este principio formal de unmodomásliteraleinsistentequeningunaotraópera:losamantesvuelvenparahacereco

incesanteasusmutuaspalabras.Suintercambiomáspleno,eneljardíndelactosegundo,lospresentarepitiéndosedemodovoluptuoso,compitiendoalexpresarsudeseodeunión,de muerte, y sus denuncias de la luz y el día. Por supuesto, sus parlamentos no sonidénticos, como tampoco, a pesar de todo el deseo de fundirse, incluso de intercambiaridentidades,losonlosdosamantes.Tristánestádotadodeunaconcienciamáscompleja.Y al haber cantado con Isolda la dicha de su anhelo condenado a muerte en el actosegundo,Tristán expresa otra relación con lamuerte en el acto último, en formade unsoliloquioenelqueseapartadeIsoldamaldiciendoelamor.HabíasidoTristánsóloenelactosegundoelquesehabíaconcentradoextáticoenlapociónquefluíaporél,quehabíabebido con placer incesante. Los fluidos que ahora evoca en el acto tercero son todosamargos,Liebestränen («lágrimasde los amantes»), y lapoción, execrable, comoahoraproclamaendeliranteresolucióndelplanoemocionalmásprofundodeunahistoriaqueélmismohatramado.

LasituacióncaracterísticaquegeneralatramaenlasóperasdeWagnersehaprolongadodemasiadoyestáinfundidadelanheloangustiadodeconclusión.(«Unamelodíasinfin»—la frasewagnerianade su líneamusical distintiva—esun equivalente formal de estetema esencial de la prolongación, de lo insoportable). La sangre fluye sin cesar de laherida deAmfortas, pero no puedemorir.Mientras, su padre, Titurel, el previo rey delGrial,queyaceyaensu tumba,semantienevivograciasa laceremoniadelGrial.Unaeternamente jovenKundry, dolorosamente resucitada en cada acto, nada deseamás quevolveradormir.WagnerconviertelaleyendadeTristáneIsoldaenunaversiónprimitiva,secular,delasañoranzasmanifestadasenParsifal,conTristánencabezandoelreparto.ElTristándelactoterceroesunproto-Amfortas:unhombresufrientequeansíamorirperonopuedehastaque,porfin,loconsigue.Loshombresestándotadosdeundeseodemuertemás desarrollado que las mujeres. (Kundry, cuya extinción añorada parece aún másintensaqueladeAmfortas,eslaexcepción).Isoldaintentamorirsóloenelactoprimerocuando, con Tristán, bebe la poción que cree venenosa, mientras que Tristán provocaactivamentesupropiamuerteenlostresactos,yloconsiguealfinalarrancarlosvendajesde su herida cuando se le informa que Isolda está por llegar. Isolda alberga dudas (osentidocomún)porun instante enel acto segundo, cuandoevoca«dies süsseWörtlein:und»(«estapalabrilla tandulce:y»),comoenIsoldayTristán.Pero¿no losseparará lamuerte?,sepregunta.No,respondeél.

Vistadesdelaperspectivaestrechaeinclusomásinsoportabledelactoúltimo,laóperaes(oseconvierteen)sobretodolahistoriadeTristán.Vistadeunmodomásincluyente,como la historia de ambos, la versión wagneriana del antiguo mito celta presenta undesenlace arbitrario que la asemejamás en el plano emocional a la inveterada tragediajaponesadeldoblesuicidio—lamuertevoluntariadelosamantescuyasituaciónnoesdeltododesesperada—que,digamos,aRomeoyJulieta.(Ylarepresentaciónwagnerianadelamor como atormentada añoranza dolorosa, que diluye la conciencia, recuerda lossentimientosdelapoesíaamorosadelJapónHeian).SuTristáneIsoldanoson,comoenel poema de Gottfried von Strassburg, amantes infelices frustrados por obstáculosconsabidos:queelhombrehadadomuerteaunparientecercanodelamujer;quelamujer

está prometida enmatrimonio a un hombremayor pariente del hombre al que se debelealtad.Wagnerrequieredealgomásqueestosimpedimentosobjetivos,cuyaimportanciarevelaque losamantesson integrantesdeunasociedad,deunmundo.Elobstáculoquetrasciendeelmundoes,entonces,lanaturalezamismadelamor;unaemociónquesiempreexcede su objeto; insaciable. El erotismo que Wagner exalta tiene que destruirse a símismo.

CuandoMarkellegahaciaelfinal,noesparaaprovecharporprimeravezlosderechosdeestapasiónydesearenesemomento,cuandoesdemasiado tarde,comohicieran losCapuletoy losMontesco,habersidomáscomprensivo.CuandoBrangäne le informadequelosamantessehabíanvistoobligadosporelfiltrodeamoratraicionarlo,Marke(quecumplelafunciónpaternadeTristán,yenalgunasversionesprimitivasdelahistoriaessupadre) ha decidido librar a Isolda de su compromiso y permitir que los amantes sedesposen.PeronoeslauniónloquequierenTristáneIsolda,nuncalaquisieron.Quierenquelaslucesseapaguen.LasúltimaspalabrasdeIsolda—lasúltimasdelaópera—sonladescripción de la pérdida de la conciencia: «Ertrinken, versinken / unbewusst höchsteLust!»(«¡ahogarse,hundirse/inconscientedichasuprema!»).Lamúsicasedesborda.Laconcienciaseahoga.

TristáneIsoldaversasobrelarendición,ladestruccióncausadaporelsentimiento;ynosóloversasobrelavivenciaextremada,pretendeserloellamisma.QueWagnerequipareestarsatisfechooinspiradoconestarabrumadoesunatípicaidearománticadelarte,arteque no sólo versa sobre el exceso (Tristán e Isolda abrumados por su pasión) sino queemplea, con un espíritu casi homeopático, medios extravagantes y desmesurados, talescomounamagnitudoduracióninusuales.Elelementodesuplicioparaelpúblicoentodoello,inclusoderiesgo,pareceloindicado.UnabuenarepresentacióndeTristáneIsolda,Wagner había predicho aMathildeWesendonk mientras componía el último acto, está«destinadaaenloqueceralagente».UnodelosconceptosfavoritosdeWagnersobresuobraeraquesólolosfuertespodíansumergirseenellaconimpunidad.CuandoelprimerTristán, el tenor Ludwig Schnorr, enfermó después de las primeras representaciones enMunich en 1865, tanto a él como aWagner les preocupó que pudiera decirse que losesfuerzose intensidadessinprecedentesdelpapel lohabíanpostrado;ycuandoSchnorrmurió inesperadamente unas semanas después, Wagner (y no sólo Wagner) sintió queacasolaóperalohabíamatado.

Wagner no fue precisamente el primer compositor en asociar lo letal, al menos ensentidometafórico,conlolírico.BelliniescribióallibretistaconelqueestabatrabajandoenIPuritani:«Grabaentucabezaconletrasadamantinas:undramamusicaldebehacerquelagentesolloce,seestremezcaymueraporelcanto».Losgrandescantanteseranlosquepodíanllevaralpúblicoaunéxtasisrayanoeneldelirio,unmodeloestablecidoporFarinelli,PacchierottiyotroscelebradoscastratidelsigloXVIIIycomienzosdelXIX, lasprimerasdivasenelsentidomoderno,cuyasvocesllevabanalagentealdesvanecimientoyal sollozoya sentirqueeranexpulsadosde sus sentidos,ycuyoaspectoymodosdeartificial extravagancia cautivaban eróticamente a ambos sexos. Napoleón declaró, en

elogiodesucantantepredilecto,quesintióenloquecercuandooyócantaraCrescentini.Esel anhelo de que la conciencia normal sea cautivada por el arte del cantante lo quepermanece en el fenómeno irreprimible, por lo general rechazado como una rareza oaberraciónenelmundodelaópera,delcultoaladiva.Laintensaadulacióndistintivaquerodea a varias sopranos (y a uno o dos tenores) en cada generación confirma la muyvaloradavivenciaque lavozbrinda,ynosólo losmerosencantosde lacelebridadyelglamour.

Wagner inaugura un nuevo capítulo en la tradición operística que crea unaperturbadorabellezaerótica,quedesgarraelalma;ladiferenciaresideenquelaintensidadse acrecienta al volverse, por así decirlo, difusa. Aunque la voz del cantante porta ellirismo, este no alcanza el clímax en la experienciade la voz.En lugar de identificarseespecífica,corporalmentecon lavozdelcantantemientrasesta flota sobre lamúsica,ellirismosehaconvertidoenpropiedadde lamúsicaensuconjunto,en lacual lavozseinscribe.(EstoesloqueavecessedenominaelsinfonismodelasóperasdeWagner).

Alospúblicosleshadeleitadolaexcitación,inquietudyperturbacióndelabellezadelas voces; su dulzura, su velocidad. Pero hubo, al menos al principio, una resistenciaconsiderablealdérèglementdusensqueproducíalamúsicamisma.Loquelavozlograbaen efecto parecía sobrehumano, y como despliegue de virtuosismo era, en sí mismo,admirable. El sonido que producían los castrati evocaba algo incorpóreo; las palabras«seráfico» y «celestial» se emplearon amenudo para describir estas voces, aunque loscantantes mismos eran también patentes objetos de la fantasía erótica. El lirismodemencial deWagner nada tenía de seráfico, a pesar de losmensajes espirituales y lossentimientos«elevados»quesuspalabrasalientanennosotros;siacaso,parecíaprovenirde«abajo»y,comolapociónenlaópera,incitaaquefluyanlossentimientosreprimidos.BerliozdescribióelPreludioaTristáneIsolda,cuandolasvocesaúnnocantan,comounlargo «gruñido y gemido».Al renunciar a todos los efectos (y alivios) de la velocidad,Wagner prefirió retardar las secuencias de sentimientos profundos que se volvieronentoncesfascinantesoparecieroninsoportablementeopresivos.Elcríticomusicalvienésylíderdelosantiwagnerianos,EduardHanslick,afirmóqueelpreludiodeTristáneIsoldalerecordaba«lapinturaitalianadeunmártircuyosintestinossonarrolladoslentamentedesucuerpoauncarrete».Parsifal,señaló,lomareaba.«Yanohaymodulacionesverdaderassino más bien un proceso perpetuamente ondulante de modulación por el cual el queescuchapierdetodosentidodeunatonalidaddefinida.Sentimoscomosiestuviéramosenaltamar,sintierrafirmebajolospies».Sí.Asíes.

Lanuevaintensidademocional,distintadelalírica,queWagneraportóalaóperasedebesobretodoalmodoenqueamplificayvuelveinsoportablementeíntima(apesardela escenografía épica) la mezcla distintiva de los sentimientos representados: lujuria,ternura, pena, euforia, hastío. Wagner transforma por completo los sentimientosconsabidos en la larga tradición operística de representar emociones exaltadas, como laasociacióndelamorconlamuerte.Loscorazonesheridosdeamor,lamuertepreferiblealaseparacióndelamadoolapérdidadelamor,estaeslamonedacorrientedellamentode

losamantes,desuéxtasis,muchoantesdeWagner,muchoantesdeloquedenominamosromanticismo.Wagner,enTristáneIsoldayenotras,dioaestasviejashipérbolesde laópera,entendidascomoexageracionesexpresivas,unaliteralidaddemoledora.Presentarelsentimientosinambagesyconuna insistenciasinprecedentes,abrumar la intimidaddelpúblico—elsensualismo,elemocionalismodeWagner,sevivieroncomounaintrusión—,eraterrenonuevoparaelarteamediadosdelsigloXIXypareceinevitablequesemejantedescaro (como muchos lo juzgaron) estuviera adscrito a la licencia que concedía lagenerosaydesenfadadaentregadelaóperaalosestadossentimentaleselevados.«Sinoespor laóperanohabríapodidoescribirnuncaHojasdehierba», confesóWhitman en suvejezaundiscípulo(aunquesereferíaalaóperaitaliana,noaWagner).EltratamientodeltiempoesunadelasinnovacionesprincipalesdeWagner:elaumentodeladuraciónafinde intensificar la emoción. Pero la profundidad y el esplendor sentimental de los queWagnerescapazsecombinan,ensusmejoresobras,conunadelicadezaextraordinariaenlarepresentaciónemocional.Estadelicadezaalfinnosconvencedequeenefectoestamosenpresenciadeunadelasrealizacionesmásrarasenelarte,lareinvencióndelosublime.

BrunoWalterdijounavezaThomasMann,mientrascaminabanacasadespuésdequeWalter hubiera dirigido una representación de Tristán e Isolda: «Eso ya no es músicasiquiera». Quería decir: es más que música. Wagner creía ofrecer una suerte deexperienciatransformadoraounaideaquetrasciendeelmeroarte.(Porsupuesto,teníaasus obras pormuchomás quemeras óperas). Pero semejantes reivindicaciones parecensobre todo una idea del arte, moderna y peculiar, en la cual hay mucha explícitaimpacienciahaciaelarte.Cuando losartistasnoestán intentandosubvertir lacondiciónartísticadeloquehacen(afirmando,porejemplo,queenrealidadeslavida),amenudoaseguranqueestánhaciendoalgomásquearte. (¿Religión?¿Terapia?)Wagneresparteimportantede lamodernahistoriade la inflaciónyembastecimientode lasexpectativasdelarte,locualhaproducidotantasgrandesobras,entreellasTristáneIsolda.

SeseñalódesdeelprincipioqueescucharaWagnerteníaunefectosimilaraldeconsumirunadrogapsicotrópica:opio,dijoBaudelaire;alcohol,dijoNietzsche.Y,comocontodaslas drogas que desinhiben, a veces los efectos secundarios fueron violentos. En losprimeros años de Tristán e Isolda a veces alguien tenía que ser desalojado del teatro,desfallecidoovomitando,enelcursodelarepresentación.Acasoestandifícil imaginarenlaactualidadlaconmociónquecausóWagnerenlosprimerospúblicos,sobretododeestaópera,yelescándaloquesevolviópartedeesaconmoción(merefiero,porsupuesto,alescándaloestético,dejandoaunladoeltemadelasrepugnantesopinionespolíticasdeWagner),comoloesimaginarlosdesmayosyespasmosdelágrimasqueproducíalavozde Farinelli. Pero el escándalo fue inmenso, tanto como la pasión con la que fuedefendido;ycomolaincalculableinfluenciadesuobra.Ningúnartistadecimonónicoibaasermásinfluyente.

SibienWagnerfueelprimercompositordelquelagentenosóloalardeabaadmiraciónapasionadasinoadicción,hahabidootrosdesdeentonces.Ylosencantosdelaadicciónalartecasinuncasonconsideradosenlaactualidadnegativosnimuchomenos.Enlaeradel

rockandroll ydePhilipGlassy JohnAdams,parecenormalydeseableque lamúsicaaspire a ser narcótica. Vivimos en los tiempos del triunfo de la «teatrocracia» queNietzsche deploraba, en la que podemos encontrar muchos descendientes de la formadramática predilecta deWagner: el espectáculo pseudoespiritual de la redención. Y losmedioscaracterísticosdeWagner(ellibretoparlanchínydifuso;laextensiónexacerbada;larepeticiónorganizada)ylostemas(elelogiodelainconciencia,eldestacadopatetismode los héroes y soberanos) son los de algunosde losmás encantadores espectáculos denuestrosdías.

Las adaptaciones wagnerianas de los mitos del pasado europeo y específicamentegermánico(tantocristianocomopagano)noimplicanunacreencia.Perosíimplicanideas.Wagner era muy cultivado, y reflexivo de un modo literario; conocía sus fuentes. LoscreadoresdeEinsteinenlaplayadejaronclaroquenosabíannadadeEinstein,ycreíanquenohacíafalta.Losemblemasybaratijasdelasmitologíasheroicaspasadasqueplaganlaobradelosmodernoswagnerianossóloexpresanunpatetismoaúnmásgenéricoyunempeño generalizado en busca del efecto. Se cree con firmeza que ni el creador ni elpúbliconecesitanrecabarinformaciónalguna(elconocimiento,sobretodoelhistórico,seestimaquetieneunefectofunestoenlacreatividadyenlasensibilidad:el lugarcomúnmás tenaz y postrero del romanticismo). LaGesamtkunstwerk deviene vehículo de loshumores —como la paranoia, la placidez— que han flotado libres de situacionesemocionales específicas, y del desconocimiento en sí mismo. Y el acierto de estosmodernos espectáculos redentores antiliterarios, emocionalmente distantes, quizá hayaconfirmado una manera de reaccionar menos atribulada a los altamente literarios yfervientes deWagner.Los elevados valores de adulación y redención queWagner creíaexpresarensuobrahansidodesacreditadosdemaneradefinitiva(esoselodebemosalaconexiónhistóricade la ideologíawagneriana conel nazismo).Pocos cavilanya, comohicieron lasgeneracionesdeadoradoresy temedoresdeWagner,sobre loquesignificansusóperas.EnlaactualidadWagnersólosedisfruta…comounadroga.

«Su patetismo derriba todos los gustos». Elmordaz comentario de Nietzsche sobreWagner parece, cien años después de formulado, más cierto que nunca. Pero ¿quedaalguiensiquieraqueseaambivalentesobreWagnerenlaactualidad,delmodoenelqueNietzschey,enmenormedida,ThomasMannlofueron?Sino,entoncesenefectomuchosehaperdido.Meparecequeelsentimientodeambivalencia(loopuestoaserindiferente:sehadeserseducido)esaúnladisposiciónóptimaparaadvertirqueTristáneIsoldaesunaobraauténticamentesublime;sumamenteextrañayperturbadora.

[1994]

Unéxtasisdellamento

Todoarte,sehaseñalado,aspiraalacondicióndelamúsica.Ytodaslasartesrealizadasconmúsica—peromásqueningunaotra,laópera—aspiranalaexperienciadeléxtasis.

Alprincipio,loscantantesprocurabanloséxtasisoperísticos.Lashistorias—intrigasbienconocidasde lamitologíaclásica, lahistoriaantiguay laépica renacentista—eranpretextosdignos.Lamúsica,amenudogloriosa,eraunaplataforma.Fuerancualesfuerenlosplaceresofrecidosporlosotroselementos(música,danza,poesía,puestaenescena),laóperaerasobre todounvehículoparaelalcanceúnicode lavozhumana.Estoeraalgomuchomás poderoso que «cantar bellamente». Lo que se diseminaba pormedio de laocasión dramática y musical de la ópera era una sustancia vivida como sublime, casitranshumana(enparteporqueeraamenudotransexual),ytanconmovedoraeróticamentecomoparaconstituiruna suertede rapto. (Piénseseen losdesvanecimientosyeldelirioqueFarinelliuotroscastrati legendariosdelsigloXVIIIycomienzosdelXIXprovocabanenhombresymujeres;locualtienesueco,endiminuendo,enlaadulaciónofrecidaalosgrandes del bel canto de nuestro propio siglo). El registro modélico era vertiginoso,femenino;lafronteradelossexoseraarbitraria(loshombrescantabanpapelesdemujer)ylaóperaexcitabaemociones,reaccionesexcesivasidentificadasconlofemenino.

Unaideamáscívicamenteresponsablesobreloséxtasisprocuradosporlaóperasurgiócuando la base noble de los espectadores devotos aumentó a un público mayor, y laasistencia a los teatros se volvió un ritual de la vida urbana burguesa. La ópera vividacomo vehículo preeminente para la voz decayó en favor de la ópera como la formadramática más inspirada e irresistible. El canto era un empeño más heroico queasombroso,loquepropiciólaidea«progresista»dequeelcometidodelavozyeldelamúsicaeraniguales.MásomenosenestaépocalaóperacomenzóareflejarlosproyectosnacionalistasdelsigloXIX europeo.Elentusiasmodespertadoen los teatrossenutríadealgo que el público traía consigo para la ocasión: la propia congratulación tribal. Sudilucidación como logro de una cultura nacional resultó inevitablemente en unanormalización de los éxtasis operísticos: los modelos sexuales se fijaron; los relatoselegidos(folclóricosohistóricos)seconstruyeronentornoaloscontrastesdelosrasgosfemeninos o masculinos, vocales y caracteriológicos. El modelo de las respuestas delpúblicosevolviómenosestrafalariamentefemenino:estimulación,inspiración,exaltación.

Fue precisamente el compositor con lasmayores ambiciones para la ópera,RichardWagner, quien, además de llevar esta segunda idea de lo que la ópera puede ser—laapoteosis de un espíritu colectivo— a su conclusión más grande y solemne, preludióasimismolaterceraidea,moderna,deloquepuedeserlaópera:unaconmociónaislanteyextáticadelsentimientosuscitadanoporlashazañassublimesdelavozhumanasinopor

lamúsica agotadora, implacablemente extática. La voz se deja llevar por lamúsica; lamúsica,másqueunexentoidealdevirtuosismovocal, imponeexigenciascadavezmásdifíciles(alprincipio tenidaspor imposibles)a lavoz.Lamúsica, lamúsicadeWagner,muestra la condiciónmisma de estar inundado de emoción que la voz asombrosa solíaprovocar en elpúblico.La consecuencia fuequemenguó la autoridadde losnetamentecontrastantesestilosdereacciónemocionalfemeninaymasculina:tantoenelescenariodelaópera(apesarde laspretensionesmasculinistasde la ideologíawagneriana)comoenlascabezasdelpúblicooperístico.Pero,elreplanteamientodelobjetivoqueprocuraunaexperiencia inmoderada y deslumbrante, ¿cómo podía no implicar una refeminización(desdeelpuntodevistadelosestereotiposculturales)delplacermáshondogozadoenlaópera?

ParaWagner,queintrodujolaideadelaóperacomovivenciaabrumadora—ycuyotemadramático supremoes laprogresiónde la concienciadesde el éxtasishasta el olvido—,algunasrestriccionessobrelahistoriaaúneranválidas.Wagnernopodríahaberaceptadocon satisfacción drama alguno no resuelto con una epifanía de la aceptación, de lacomprensión.DesdeWagner,noobstante,esmásprobablequelashistoriasquecuentanlasóperasconcluyanconunaconsternacióncolectiva,conladerrotadelentendimiento.

Claroquealgunasde lasgrandesóperas (L’incoronazionediPoppea,Così fan tutte,Fidelio,DonCarlo,MosesundAron)presentanargumentosreales,debatesreales.Peroloquesefavorecepor logeneralen laóperasonhistorias,enefecto,comotragediasde lacognición. Esto es especialmente cierto en lo que podríamos denominar con propiedadóperamoderna,latransiciónhacialacuallaefectúalaúltimaóperadeWagner,Parsifal,cuyo protagonista entra en la historia como un niño, un santo inocente, un tonto.Ulteriormente,Parsifal en efecto alcanza la iluminación (fuerade escena).Enversionesposteriores de esta historia el cándido continúa en un estado de desconocimiento. Lafigura central de la ópera moderna a menudo es alguien en un estado de concienciadeficitaria,deinocenciapatológica.

Pelléas etMélisande es una de las obrasmaestras de esta evolución.En una de lashistoriasoperísticasmástradicionales,ladeljovencuyoamorporunamujerdesuedadsefrustraporqueellaestáprometidaoyacasadaconunparientemayor(TristanundIsolde,DonCarlo,EugeneOnegin,interalia),seinjertalahistoriamodernadelaincomprensión,laignorancia,elimpedimentodeunmisterio;olacreacióndeunmisterio,laaflicciónquecausaunaheridaosufrimientoinexplicable.

La ópera deDebussy (basada en la obra deMaeterlinck empleada casi enteramentecomolibreto)ofrecesuspeculiaresinflexiones.Estamosenelmundosinfronterasclarasydimensiones fijas del enigma simbolista: donde las apariencias se conocen por sussombras o reflejos, donde la debilidad y la inexplicable aflicción equivalen a lavoluptuosidad,yelobjetoemblemáticodeldeseoesuna lánguidamujerartnouveaudeaparienciainfantilyconcabellolargo.

En este reino de distorsionadas dualidades de cuento de hadas—anciano y juvenil,

enfermoysano,oscuridadyluz,sequedadyhumedad—seubicaunrelatoneowagnerianode añoranza y frustración, de incurable vulnerabilidad. El drama deMaeterlinck puedeinterpretarse comouna idealizaciónde ladepresión.Tambiénpuede servisto comounarepresentación, una literalización, de las muy aceptadas ideas de antaño sobre laenfermedadfísica;lascualesatribuíanmuchasenfermedades,demodotautológico,aunaatmósferacausantede laenfermedad(«miasma»).Elrelatoseubicaprecisamenteenunmedio húmedo, desprovisto de sol, repleto de fuentes, agua y espacios subterráneos.Debussycomenzóconlasegundaescenadelaobra,conMélisandeenunmanantialdelbosque:«Unepetitefillequipleureauborddel’eau».(Sindudanoporfaltadeaciertoenel temasuprimió laprimeraescenade laobradeMaeterlinck:uncorodesirvientesdelcastillo pide agua). La omnipresencia del agua, que por lo general indica pureza —ovolatilidademocional—,indicaaquíunacondiciónmalsanageneralizada.

Lamayoríadelospersonajesestánenfermos(elpadredePelléas,elamigodePelléas,Marcellus) o heridos (en el curso de la historia, Golaud) o son achacosos (el abuelo,Arkel)ofísicamentedébiles(elpequeñohijodeGolaud,Yniold,quecantasuincapacidadparalevantarunapiedra).Mélisande,porsupuesto,eselepítomedelafragilidad;ymuerede una herida que, según el médico, no habría matado a un pájaro. (En la obra deMaeterlinck,elmédicoañade:«Elleestnéesansraison…pourmourir;etellemeurtsansraison»).Toda referencia aMélisande destaca su pequeñez (susmanos siempre son sus«petitesmains»),sucondiciónintocable(susprimeraspalabrasson«Nemetouchezpas!Nemetouchezpas!»).Subenevolentedescubridor,Golaud,queapareceanteellacomoungigante—y quizá como un violador—, conquista aMélisande al prometerle que no latocaráyalreconocersupropiavulnerabilidad(«Jesuisperduaussi»).PerocuandotraeaMélisandedevueltaasufamiliaycomienzaatratarasunovianiñacomounamujer,seconvierte,apesardesímismo,enunbruto.

El amor de Pelléas yMélisande no se puede consumar no porque la jovencita estécasadaconunparientemayordeljoven,lahistoriaconsabida,sinoporqueesdemasiadofrágil, sexualmente inmadura.Toda sexualidadadulta constituiríaunaagresióncontra laheroína. Golaud es el único personaje normal ymaduro del relato; en contraste con elanciano abuelo, cuya petición de besar a Mélisande es ostentosamente casta, y con elhermanastromásjovendeGolaud,aúnniño,elcual,cuandoquiereabrazaryserabrazadoporMélisande,seenvuelveenlapartedelcuerpodeellaquenoessólida,quenoescarne:sucabello.Mélisandeparecedotadadeuncuerpoparaquelosdemássemaravillendesudelicadeza. Es asombroso darse cuenta (nunca lo he visto representado en ningunaproduccióndelaópera)dequeMélisandeestáembarazadadenuevemesescuandoellayPelléaspor fin confiesan sumutuo amor, sóloparaverse apartadosde inmediatopor elcelosoGolaud.Perolaalteraciónyabultamientodesucuerpoesinnombrable,talveznoescenificable, y, en algún sentido, impensable.Como si la propiaMélisandenopudieraadvertirqueestáembarazada(yesporendeunamujer),porlamismarazónporlaque,alconcluirelrelato,nopuedeasimilarqueahoratieneunahijayestáapuntodemorir.

Al final los amantes en efecto se abrazan, cuerpo a cuerpo, pero este instante de

compartida inmolación en el sentimiento se interrumpe, y es seguida por la amnesia(Mélisande) y una confusiónmental insoportable (Golaud).Mélisande no recuerda quePelléashasidoabatidoporGolaud,nosepercatadequeacabadedaraluz(«Jenesaispascequejedis…Jenesaispascequejesais…Jenedispluscequejeveux»),yenverdadesincapazdedarlealdesesperadamenteafligidoGolaudelconsuelodesaberque,apesardequelamentaloquehahecho,noestabaequivocadoalsospecharqueMélisandeyPelléasestabanenamorados.

El bienintencionado Golaud se ha convertido en uno de los arrepentidos asesinosinvoluntariosquemataaunamujerinocentealacualverdaderamenteama.Puesenestahistoriaenlaquenosóloelprotagonistasinotodossesientenincompetentes,indefensos,desconcertadosporloqueestánsintiendo,Golaudeselúnicopersonajecapazdeviolenciafísica.Ladeficienciamentalolafrustradacomprensión(combinadaconsentimientosdeimpotencia) es, en efecto, una recetapara laviolencia.ComoWozzeckyLulú, comoElcastillo de Barbazul, Pelléas et Mélisande es la historia de la crueldad ciega, con ladiferenciadequelascrueldadesperpetradasnosontransaccionesentremujeresyhombresadultos sinoaccionesdeadultosencontradeniños.MélisandeesunaniñaperdidaqueGolaudrescatay juraprotegerperonopuedeevitardestruir;en laangustiade loscelostambiénmaltrataasupequeñohijo.Perotodoestonohacequeelogroseamenosvíctima—comoWozzeck,comoPeterGrimes,Golaudesinocentementeculpable—yporendeelobjetoidóneodelapiedaddelpúblico.

Piedad por los amantes inocentes; piedad por Yniold y el infante que ha dejadoMélisande; y piedad porGolaud:Pelléas etMélisande completa el proceso comenzadohace mucho tiempo mediante el cual la ópera exalta los sentimientos consideradosfemeninos.Ningunaobraqueenlaactualidadseapartedelrepertorionormalcarecetantode los tonos triunfalistas por los cuales la ópera, tradicionalmente, brinda tanto placer.Arterobusto(comparado,digamos,conlamúsicadecámara),laóperasehaespecializadoen emociones amplias (de amplios contrastes, de amplias interpretaciones). El raudalemocionalde laobramaestradeDebussyesdeliberadamentemásestrecho:apuestaporuna intensidad más desgarradora, más finamente calibrada. Pero las grandes tragediasmodernasde laconcienciadeficienteproponensuspropiaspautasvoluptuosasamedidaqueseelevanhastaeléxtasisdellamento.ElretratodellacrimaererumdeDebussynosepareceaningunaotraópera.Debedeserlaóperamástristejamáscompuesta.(Elúnicorival dePelléas et Mélisande a este respecto esWozzeck, que también finaliza con lainsoportablepresenciadeunniñorecientementehuérfano).ComocantaeldesconsoladoArkel:«Maislatristesse,Golaud,maislatristessedetoutequel’onvoit!».

[1994]

Cienañosdefotografíaitaliana

Italia:cienañosdefotografíaanunciaunanarracióndoble:unsiglodeItaliaasícomounsiglodefotografía.

Lafotografíamásantiguadel libro,efectuadaen1884,delamplio invernaderodelaSociedadItalianadeHorticultura,nosmuestraunlugarfrecuentadoporgenteacomodadade hace un siglo, algunos de los cuales probablemente eran dueños de cámaras ypracticaban la fotografíacongranmaestríaaunsiendoaficionados;una fotografíacomoestapudohabersidohechaporunodelosmiembrosdeaquellasociedad.Lamásreciente,de1984,nonosmuestraunlugarreal(noesuninterioritaliano,nisiquieraalgoenItalia)sinounapartedelmundo(Europa)de lacual Italia formaparte;unavistaaérea,esunaimagenmenoshechaquecompuesta,porprofesionales,auxiliadosconordenadores.

No hay nada propiamente italiano en ninguna de las dos fotografías, aunque ambasdenotan su periodo.En la primera vemos un ejemplo suntuoso de la forma de hierro yvidrioquesedioalasnuevassalasdeexposición,mercadosyestacionesferroviariasentodaEuropaalmediaryfinalizarelsigloXIX.Lafotografíaaéreaesasimismounejemplodeuntemaquepudohabersidofotografiadoenotrolugardelmismomodo;sibienloquela fecha no es lo que vemos sino que podamos verlo. Es un ejemplo de algo que sólopuedeservistobajoelaspectodeunafotografía,yquesólopodríahabersidofotografiado(graciasalaexistenciadeotrastecnologíasafines)enlaactualidad.

Los temasde ambas fotografías ofrecenunageometría prominente; ninguna incluyepersonas.Peroelinvernaderopareceunsitiodesocupadopasajerayrecientemente,afindeobtenerestaimagendeunaarquitecturadominanteyplantasdenodadas.Esconmuchounmundohumanohistóricamentedeterminado.Esfácilimaginaralagentereintroducidaenestesitio,circulandoenmasa.Elmundodelafotografíaaéreaeseldelascosasallendelaescalahumanaydelque lagenteestáausentepornecesidad.Aquíelhechohumano,histórico,notienecabida.

Pero la historia—el tiempo— es el tópico que unifica esta colección de temas alparecer azarosa. Qué sorprendente entonces que el compilador, Cesare Colombo, hayaelegidocomoimagenmásrecienteunaenlaquelahistoriahasidoaniquiladaenfavordelageografía;enlaquelosacentosdeltiemposonyairrelevantesacausadelaescaladeestadistribucióndelespaciomarcadaconuniformidad.

¿Debemos interpretarlo como un comentario de carácter histórico por parte delcompilador: el reconocimiento del eurodestino de Italia, su desaparición como culturainconfundible y su absorción en el homogeneizante sistema de codicias creado por elcapitalismo multinacional? ¿O se trata sólo de un recurso formal: el modo quizá

excesivamente enfático en que el compilador decreta la clausura del conjunto? Si sólofueraloúltimo,elrecursoes,porfuerza,arbitrario.Puescuestionalanaturalezamismadelafotografía,ydelascoleccionesdefotografías,enelsentidodequesonabiertas;quenopuedenconcluir.Nopuedehaberuna fotografía,ocolecciónde fotografías,definitivaorecapitulativaofinal.Sólohaymásfotografías.Máscolecciones…

UnacoleccióndeimágenesdelpasadoitalianopublicadaporAlinari—aunquelamayoríadelasimágenesnoprocedendelosarchivosdeAlinari—nosrecuerdaqueunafotografíacasi nunca es obra de una mirada individual sino casi inevitablemente una unidad(potencial)dentrodeunarchivo.ElarchivopuedesereldelaempresaAlinari,queparecemenoselnegociomuyprósperodeantañoqueunaoperacióncultural,unvastoempeñocolectivo de documentación de la sociedad italiana que se extendió durante muchosdecenios,enelquelosnombresdelosfotógrafossehansuprimido,comoeldeaquellosartesanos que laboraron en las catedrales góticas. Más a menudo el archivo es deindividuos:profesionalesprolíficosconestudiosdelsigloXIXylaprimeramitaddelXX,ytambién fotógrafos contemporáneos cuya manipulación de los temas, al servicio de lamodauotraclasedepublicidad,producenresultadosmuypocoafinesaladocumentacióninocentemente escrupulosa que se practicaba en las modalidades más antiguas de lafotografía comercial. Confesos defensores del mal gusto como Carlo Mollino ycelebrantesdelacelebridadcomoElioLuxardosonyamerecedoresdelmuseo,nomenosqueilustresdefensoresdelaseriedadybellezaenlafotografíacomoPaulStrandyHenriCartier-Bresson. La visión más excéntrica y parcial podría constituir un archivo deimágenes inestimables (procedentes, acerca) del pasado. Incluso las sobreimpresionesdesenfocadasdelsupuestofuturistaAntonBragagliaquenoseubicanensitioalgunoylasescenificadas fantasías al fresco del erotómano barón Von Gloeden ubicadas en laTaormina de comienzos del siglo XX tienen su encanto del periodo, su condición dedocumento.

(Sibieneldestinodetodaslasfotografíasesterminarenunarchivodealgúnmuseo,aúnpuedentenerundestino,porseparado,fueradelmuseo;eldestinoextramurosdeundocumentoeseldelrecuerdo:aquí,también,eltiempoejercesuscuriosasmutaciones.Enuna entrada de 1952 en su diario, Jean Cocteau relata la historia de un pescador decuarentaañosenTaormina,furiosoporqueunadelastiendasdelacalleprincipalestabaexponiendoasuabuelocompletamentedesnudoconunacoronaderosasenunafotografíadeVonGloeden.Nocabedudadequeunoscuantosañosdespués,entodaslastiendasdelpueblo que sirven a los turistas, las fotografías delicadamente eróticas de los jóveneslocalesdeantañorealizadasporVonGloedenibanaofrecersecomopostales).

La fotografía italiana es excepcionalmente rica en imágenes espléndidas cuyacondición fundamental es la de documento. Piénsese, en primer lugar, en las mejoresimágenes propiedad de Alinari o en la obra de Giuseppe Primoli, el personaje másfascinantede lahistoriade la fotografía italiana,elcual fuealgoasícomounaempresaAlinari de una sola persona. (Una fotografía de Primoli —de alguien que hace unafotografía—abreestelibro).SilasactividadescolectivasdelafirmaAlinariyelempeño

ultraindividual practicado por el diletante aristócrata Primoli fueron ambas supremasempresasen lacreacióndearchivos,debería señalarseque lapalabra«archivo»,consuimplícitapretensióndecuriosidaddesinteresada,escondecasitodoelcomplejoordendeldíaideológicotrasestegloriosoarrebatodeproducciónfotográfica.

ConsidéreselacolecciónAlinari,másdecienmil imágenes.Pareceladecimonónicapuesta al día delWunderkammer, el gabinete de curiosidades del siglo XVIII, que fuemenosuninstrumentodelsaberqueunaexpresióndelamaníacoleccionista,elansiadeacumular y clasificar; lamaravilla, un sentimiento predilecto de la era, y aliviada de lacomprensión histórica, depende de la ignorancia tanto como del conocimiento. Perotambién parece un ejemplo de un proyecto ideológico característico del siglo XIX,compartido por algunos de los mayores novelistas del siglo: el suministro de unentendimientoenciclopédicodelarealidadsocial,delosestamentossuperioresalosmásbajos, como algo que se desarrolla históricamente. Por último, y quizá de modo másdecisivo,pareceunasuertedeproyectodeunprotosigloXX:unavariantedelapublicidad,delacreacióndenecesidadesyelfomentodelconsumo.

LosfotógrafosdelaAlinaricomenzaronespecializándoseenlasgrandesobrasdeartedesuciudadnatal,Florencia.ParaunareducidaclasedeacomodadosviajerosensuGranGiraeuropea,Italiahabíasidosiempreelpaísalqueseacudíaaverarte,yeldeFlorenciamásqueeldeningunaotraciudad italiana.Ladocumentación fotográficacoleccionabledesempeñóuna funciónesencialen lademocratizacióndeestaconstrucción italianaporpartedelaminoríaprivilegiada,loquehaconvertidoalpaísenlametamásdeseada,másprestigiosadelmundoparalosapreciosinstantáneosdelturismodemasas.

La diseminación del arte en forma de fotografías—una primera versión de lo queAndréMalraux,querecogiólaideadeWalterBenjamin,definiócomoelmuseosinmuros—prontoseextendióatodoelpaisajefísico,quepodíasercoleccionadocomoimágenes.La documentación exhaustiva supuso, de hecho, una preferencia por los agudoscontrastes: hazañas de la renovación urbana (tal como se entendía en el siglo pasado)yuxtapuestas con antiguos sitios ymonumentos, la vitalidad de losmorenos pobres asícomoelencantoydistanciadelosricosypoderosos.Lasfotografíasnosólodiseminabanel arte (el arte del pasado) sino todo el pasado; y el presente, en vías de convertirseinexorablementeenpretérito(esdecir,enarte).Lanocióndearteseextiendehastaincluirelpasadomismo:miramoselpasado,cualquierparte,demodoestético.

Lasfotografíasnosonventanasquesuministranunavista transparentedelmundocomoes,omásprecisamente,comoera.Lasfotografíasaportanpruebas—amenudoespurias,siempreincompletas—enapoyodeideologíasdominantesyórdenessocialesexistentes.Inventanyconfirmanestosmitosyestosórdenes.

¿Cómo?Declarandoloquehayenelmundo,loquedeberíamosmirar.Lasfotografíasnosdicencómodeberíanverselascosas,quédeberíanrevelarlossujetosdesímismos.

Las fotografías realizadas en el siglo XIX y comienzos del XX casi nunca dejan demanifestarlasseñalesdelacondiciónsocial.Sesuelerelacionarconelposado.Elproceso

mismotardabasutiempo:nosepodíanhacerfotografíasdeprisa.Conelposado,fueseenun retrato de estudio o en imágenes de gente tomadas en sus lugares de trabajo yrecreación,puedehaberunaconstrucciónconscientedelocorrecto,apropiado,atractivo.Elaspectodelamayoríadelasfotosantiguasexponelosvaloresdelarectitud,elcarácterexplícito, informativo, el espacio ordenado; pero a partir de los años treinta, y esto nopudo ser causado sólopor la evolución tecnológicade las cámaras, la aparienciade lasfotografíasconfirmalosvaloresdelmovimiento,laanimación,laasimetría,elenigma,lasrelacionessocialesinformales.Elgustomodernoatribuyeaunasuertedementiraelmodoenquelosobrerosenlasviejasfotografíasdeobrasyfábricasposabanrígidamente,pueshurtaba, por ejemplo, la realidad de su esfuerzo físico. Preferimos ver el sudor en lastomas informales, que parecen no posadas, en las cuales se capta a la gente enmovimiento:esloquenospareceveraz(aunquenosiemprehermoso).Nossentimosmáscómodosconloquemuestraesfuerzo,incomodidad,yocultalasrealidadesdelcontrol(elpropioyeldelosdemás),delpoder;revelacionesqueenlaactualidadconsideramos,porextrañoqueparezca,«artificiales».

Doscontrastes,separadospordossiglos.

En la guarda del principio, una imagen celebrada. Es el decorado y la amplitudordenadasy altamente significativasdel estudio fotográficoburgués (dehecho, el salónAlinari).Espacioprofundo:todossevendecuerpoentero,remotos,discretos.Aalguien(sentado,importante)seletomaunafotografía.Lagentepareceinmóvil.Todossetomansutiempo.

Enlaguardadelfinal,unaimagenconocida.Unajauríadeperiodistas,paparazzi,depie, densamente apiñados, agobiados, empujan, toman sus imágenes a la fuerza. (¿Hayalgunasuertede justiciaenelhechodeque lapalabra internacionalparadesignara losfotógrafos depredadores que asaltan a sus célebres objetivos sea italiana?). Espaciosuperficial:todossevenenparte,decerca,indiscretamente.Nohaysuficientesalavisibleparaidentificarla,nohaydecoración;esteesunespaciosinlugar.Ytodostienenmuchaprisa.

La función de una antología es la de representar un mundo. Esta, una muestra de lacrónica de un siglo, representa un mundo mientras es sometido a los imperativos deltiempo.

Lamayoría de las imágenes son registro de una sociedadmuy característica que esprofundamenteusada(endiversossentidosdelapalabra),laItaliaqueañoraPasolinienUccellacci e uccellini, la Italia que ya no existe, o está agonizando, en trance de serreemplazada, desde los años cincuenta, por la Italia transitaliana de la sociedad deconsumo.LadiferenciaentrelasdosItaliasesenorme,visceral,escandalosa.

La Italia característica era una sociedad en la que la labor del fotógrafo era unaincursión:elfotógrafosólopodíaserunobservador.EnlanuevaItalialasfotografíasylasactividades fotográficas (la televisión, el vídeo, la monitorización, la repetición) sonfundamentales. Parece una nueva versión de la manera en que las fotografías han

participado en el pasado no sólo en la comercialización de la realidad sino en suunificación. La empresa Alinari, fundada a principios del decenio de 1850, podríaconsiderarse como un instrumento de la subsiguiente unificación política de Italia, amedidaque el alcancede las actividades de la firma, las cuales sólo tenían aFlorenciacomo tema, se amplió hasta incluir la campiña y otras ciudades: todo el país. En laactualidad, por varios decenios, la fotografía italiana —las iniciativas fotográficas demuchas manos— ha participado vigorosamente en el proyecto de unificar a Italiaculturalmente (lo que también significa políticamente) con Europa, con el mundoatlántico.LasimágenesfotográficasdesempeñanlaimportantefuncióndehacerqueItalia,¿sea?,¿osóloseparezca?,cadavezmáscomo…todaspartes.

Toda Europa está de luto por su pasado. Las librerías están provistas de álbumesfotográficosqueofrecenelpasadodesaparecidoanuestradelectaciónynostalgiarefleja.PeroelpasadotieneraícesmásprofundasenItaliaqueenningúnotrolugardeEuropa,locual vuelve más determinante su destrucción. Y la nota elegiaca se entonó antes y demodo más plañidero en Italia, así como la nota del rencor; piénsese en las pataletasfuturistasacercadelpasado:losllamadosaincendiarlosmuseos,llenarelGranCanalyconvertirlo en una autopista, y así sucesivamente. Las antologías fotográficascomparables, digamos, de la Alemania o la Francia premodernas no conmueven de lamismamanera.

Laprofundidadqueentrañanestas imágenesdeuna Italiamásantiguanoes sólo laprofundidad del pasado. Es la de toda la cultura, una cultura de una dignidad, sabor ycalado incomparablesquehasidomermada,borrada,confiscada.Para ser sustituidaporunaculturaenlaqueelconceptodeprofundidadesunsinsentido.Cuyopropósitonoespasearporella.Queseconvierteenunaabstracción.Paraservistacomounaimagen.Paraservistadesdeelaire…

[1994]

SobreBellocq

En primer lugar, las imágenes son inolvidables: el criterio fundamental de valor en lafotografía.YnoesdifíciladvertirporquéelacervodenegativosdevidriodeunotroradesconocidofotógrafoquetrabajabaenNuevaOrleansenlosprimerosañosdeestesiglofueunade las recuperacionesmás admiradasde la siempredilatada aunque incompletahistoria de la fotografía. Ochenta y nueve placas de vidrio en diversos estadios decorrosión, rotura y mutilación fueron el tesoro con el que se topó Lee Friedlander enNuevaOrleansafinalesdelosañoscincuentayqueadquirióalapostre.Cuandoen1970una selección de las espléndidas impresiones que ingeniosamente había reveladoFriedlander fue publicada por el Museo de Arte Moderno, el libro se convirtió,merecidamente, en un clásico instantáneo. Hay tanto en estas imágenes que afirma elgusto actual: elmaterial de los bajos fondos; la procedencia casimítica (Storyville); suaspecto informal, antiartístico, que se ajusta al virtual anonimato del fotógrafo y alanonimato real de sus modelos; su rango de objets trouvés y una ofrenda del pasado.Añádaseaestoloquedecididamenteestáfuerademodaenlasimágenes:laverosimilitudycordialidad,enlaversióndelfotógrafo,deuntemainquietanteymuyconvencional.Yporque el tema es tan convencional, el relajamiento de su mirada parece todavía máscaracterístico.Sihubiesehabidomásdeochentaynuevenegativosdevidrioy algunosaparecieranalgúndía,todospodríanreconocerunBellocq.

El año es 1912, pero no nos habría sorprendido saber que las fotografías se habíanhechoen1901,cuandoTheodoreDreisercomenzóaescribirJennieGerhardt,en1899,cuando Kate Chopin publicó El despertar, o en 1889, el año en que Dreiser situó elcomienzodesuprimeranovela,NuestraCarrie:lasropasglobosasyloscuerposrollizospodrían fecharse en cualquier momento desde 1880 hasta el comienzo de la PrimeraGuerraMundial.LasdenunciasdeindecenciaquerecibieronlasegundanoveladeChopiny la primera de Dreiser fueron tan implacables que Chopin se retiró de la literatura yDreiser flaqueó. (Anticipando más ofensivas semejantes, Dreiser, después de habercomenzadosusegundagrannovelaen1901,ladejódeladoundecenio).LasfotografíasdeBellocqpertenecenaestemismomundodecompasiónantiformulista,antisalazporlasmujeres «perdidas», si bien en su caso sólo se puede conjeturar el origen de esacompasión. Hasta hace poco nada sabíamos del autor salvo lo que algunos viejoscompañerosdeBellocqlehabíancontadoaFriedlander:quenoteníaotrosinteresesquelafotografía; que «siempre se conducía con urbanidad» (según una de las modelos deStoryville); que hablaba con un «estupendo» acento francés; y que era—la sombra deToulouse-Lautrec—hidrocefálicoyparecidoaunenano.Resultaqueeraunvástagodeaspecto absolutamente corriente de la clase media de Nueva Orleans (cuyos abueloshabíannacidoenFrancia),quetambiénfotografiótemasdeltodoconvencionalesasícomo

otrosdelosbajosfondos:porejemplo,losfumaderosdeopiodelbarriochinodeNuevaOrleans.Estaserie,pordesgracia,nuncaseharecobrado.

LaseriedeStoryvilleincluyedosimágenesdeldecoradodeunossalones.ElinterésdeBellocqhabráresididoenque,sobreelhogarenunaimagenysobreunescritoriodetaparodaderaenlaotra,lasparedesestáncubiertasdefotografíasquerodeanunapinturaenelcentro, fotografías con los mismos contrastes como las que estaba haciendo: todas demujeres,algunasvestidashastadepuntaenblanco,otrasdesnudasconerotismo.Elrestosonretratosindividuales.Esdecir,sólohayunsujetoporimagen,salvoporunatomadedosbebedorasdechampánabsortasenelsueloquejueganalosnaipes(hayunmomentolibresemejanteenelpococonvincenteburdelhipotéticoqueBuñuel retratóenBelle deJour)yotradeunajovencitarecatadaposandoendomingada,convestidolargoyblancoychaqueta y sombrero, junto a una cama de hierro donde alguien duerme. Bellocqfotografía por lo general —salvo en esta foto, que muestra sólo la cabeza y el brazoderechodelamujerdurmiente—asusmodelosdecuerpoentero,aunqueavecesalgunafigurasedenteseinterrumpaenlasrodillas;sóloenunaimagen—unamujerdesnudaleereclinada sobre unos almohadones bordados— se tiene la impresión de queBellocq haelegidoacercarse.Elpuntoclavedelaimpresiónqueejercenlasfotografíasennosotrosesquehaymuchasquemuestranelmismodecoradoypresentandiversidaddeposes,delamásnaturalalamáscohibida,yengradosdevestida/desvestida.Queseanpartedeunaserie es lo que confiere integridad, profundidad y significado a las fotografías. Cadaimagenindividualparticipadelsignificadoadscritoatodoelconjunto.

Lo más evidente es que al menos en una tercera parte de las imágenes no podríadetectarse que las mujeres son internas de un prostíbulo. Algunas están totalmentevestidas: en una imagen, unamujer con un gran sombrero de plumas, blusa blanca demangalargaadornadaconbrocheyguardapeloyfaldanegraestásentadaenelpatioanteuntelónnegroybajo,unpocomásalládelcualtoallasraídassesecanenuncableparatender.Otrasestánenropainterioroalgoparecido:unaposaenunasilla,conlasmanosentrelazadas en la nuca, y lleva un corpiño algo cómico. Muchas están fotografiadasdesnudas; sin francaspretensionesdecuerpos,casi siempre,nadapretenciosos.Algunasestánsólodepie,comosinosupieranquéhacerunavezdespojadasdesuropa.Sólounascuantasofrecenunaposevoluptuosa,comolaodaliscaadolescentedelargastrenzasenundivándemimbre:acasolaimagendeBellocqmásconocida.Dosfotografíasmuestranados mujeres enmascaradas. Una es una imagen atrayente: una mujer de excepcionalbelleza y sonrisa deslumbrante está reclinada en una tumbona; además de su máscararecortada al estilo El Zorro, sólo lleva puestas unasmedias negras. La otra imagen, loopuestoauncartelglamouroso,esdeunamujerdegranvientre,completamentedesnuda,cuyamáscaralesientatandesmañadaalrostrocomodesmañadaessuposturaalfilodeunasilla;lamáscara(completasalvoporlamitadinferior)parecedemasiadograndeparaelrostro.Laprimeramujerpareceencantadadeposar(obviamente,dadossusencantos);lasegundaparececohibida,inclusofrustrada,porsudesnudez.Enalgunasimágenes,enlas que las modelos adoptan un meditabundo aire cursi, es más difícil interpretar laemoción.Peroenotrascabenpocasdudasdequeposaresunjuego,ydivertido:lamujer

delchalyvivacesmediaslistadassentadajuntoasubotelladeRaleighRye,quemiraconaprobaciónsuvasoenalto;lamujerconampliasropasinterioresymediasnegrastendidabocaabajosobreunatabladeplanchardispuestaenelpatiotraseroquesonríeaunperrominúsculo.Espatentequenoseacechóanadie,todaseransujetosdispuestos.YBellocqnopudohaberdictadocómodebíanposar:yafueraexhibiéndosecomoanteunclienteo,afaltadeclientes,comolasrollizasmujeresdelcampoquesindudaeranensumayoría.

Estamos lejos, en compañía de Bellocq, de los escenificados jolgoriossadomasoquistasdemujeresatadasqueseofrecenalamasculinamirada(oaúnpeor)enlas perturbadoras y aclamadas fotografías de Nobuyoshi Araki, o de las imágenesmásdistantes,másestilizadas,delujuriasiempreinteligentequeconcibeHelmutNewton.Lasúnicasfotografíasqueparecensalaces—otransmitenalgodelavilezayabyeccióndelavidadeunaprostituta—sonaquellasenlasquelosrostrosaparecenrayados.(Enunaalvándalo—¿podríahabersidoelpropioBellocq?—seleescapóelrostro).Enrealidadesdoloroso mirar las imágenes, al menos para esta espectadora. Pues soy mujer y, adiferencia de muchos hombres que miran estas fotografías, no percibo romanticismoalguno en la prostitución. El aspecto del tema que sí disfruto es la belleza y rotundapresencia de muchas de estas mujeres, fotografiadas en llanas circunstancias quereafirman su sensualidad y comodidad doméstica, y el carácter tangible de su mundodesaparecido.Cuánconmovedorasyafablessonestasimágenes.

[1994]

LosbebésdeBorland

1

EltítuloesLosbebés.Másdeuno.Unconjunto.Unafraternidad,parecería.Másqueunadeesasfraternidadesobandasocírculos.Unmundo.

Unálbumdefotografíasordenadoconastucianosiniciaenestemundo.

Pocotransmitiríatenersólounafotografía.Odos.Otres.Paramostrarunmundoseexige una plétora de fotografías, y las fotografías han de disponerse. Lo primero es loprimero.Loúltimovaalfinal.

Elordenseráunviajeporestemundo.Unatravesía.Unainiciación.

Primerovemosatisbosdeldecorado.Unvestiditorosadesatén.Unositodepeluche.La colorida sábana de cuna estampada conmimosos animales. Luego, poco a poco, lapresenciadelohumano.Unpardezapatos.Pantuflasdeconejito.Unpie.Unarodilla.

Transcurriráunlapsoantesdequeveamosrostros.

Algonoencaja.Losaccesoriossonlosdelaguardería.Perolapresenciahumanaesdemasiadogrande,fea:brobdingnágea.

Esperamosbebés.Estosparecenhombresadultos.Lapielde losbebés,de losbebésreales,esperfecta.Estapielesáspera,manchada,hirsuta(conuntatuajeaquíyallá),casitodosloscuerpossonfofosoescuálidos:ylacámaradePollyBorlandlosescudriñaconmuchaatención.

Lo cercano es feo. Un adulto es feo, si se le compara con la perfección del reciénnacido.

ComoGulliveradviertecuandollegaaunpaíscuyoshabitantestienenmásdetreintametrosdealtura:lavisiónaumentadaesdesconcertarseconlasimperfecciones.Recuerdaque en el país de donde viene, en el cual era un gigante, la tez de los minúsculosliliputienseslehabíaparecido«lamáshermosadelmundo»,mientrasqueasusdiminutosnuevosamigoséllespareciódeunafealdadinimaginable.Unodeellos

medijoquemicaraleparecíamuchomásblancaysuavecuandomemirabadesdeelsueloqueviéndolamásdecerca,cuandolelevantabayoenlamanoyleaproximaba.Alprincipioconstituíaparaél,segúnmeconfesó,unespectáculomuydesagradable.Medijoquedescubríaenmicutisgrandeshoyos,queloscañonesdemibarbaerandiez veces más fuertes que las cerdas de un verraco, y mi piel de varios colores totalmente distintos. Ypermítasemequehagaconstarqueyosoytanblancocomolamayorpartedelosindividuosdemisexoydemipaís,yqueelsolmehatostadomuypocoenmisviajes.

VaradoentrelagentedeBrobdingnag,enlapartesegundadeLosviajesdeGulliver,dondeéleslapersonadiminuta,estoscuerposyrostrosmontañososleparecenrepulsivosaGulliverdeidénticomodoqueél,enprimerplano,alagentedeLilliput.Pero,inclusocuando retrocedía ante las burdas imperfecciones, Gulliver recuerda —pues se haconvertido en un buen relativista cultural— que los brobdingnageses sin duda son tanguaposcomocualquierotropueblodelmundo.

Unmundo,segúnJonathanSwift,ycomoelrepresentadoporPollyBorland,repleto

dedesconcertantesrarezas.

Paraelcriteriodelbebé,todoadultoesfeo,tosco.Ningunapielhermosapuedetolerarunescrutiniodemasiadoíntimodelacámara.

Labelleza,loadorable—yrepulsivo—dependensobretododelaescalafavorableodesfavorable, y de la proximidad. Y eso—la escala, la proximidad— es a lo que losfotógrafosseenfrentansiempre.

2

Por supuesto, estar «cerca» es imprescindible en la conmoción y sentido de estasfotografías.

Casi todasse realizaronen interioresgenéricos,amuebladosconmodestia.PodemossuponerquelossujetosdeBorlandestánocultosenestassosashabitacionesempapeladascuya mayor parte nunca vemos, pero que nos parecen reducidas. Acaso sólo estántumbados. (Losbebésnecesitanmuchodescanso).Ysólovienenyvan.Tambiénparecequesenosofrecenatisbosde la reunióndeunclanbullicioso.Unpartidodepequeños.Niñosquesequedaronadormir.

La fotógrafa ha penetrado el espacio donde se despliega una identidad secreta. Unespacio íntimo, privado, cuyas actividades triviales —aullar, babear, comer, dormir,bañarse,masturbarse—adoptan aquí el carácter de rituales extraños, porque los oficianhombresadultosquesevisten,ycomportan,comobebés.

Resultasorprendentecuando,yamediadoellibro,semuestraunafotografíadetresdelos bebés vestidos de gala en la calle de una urbanización. (¿Australia? ¿Inglaterra?).SorprendentequealgunosdelossujetosdeBorlandesténdispuestosaofrecersealavistadeunpaseantefortuito.

3

Unaprogresióndefotografías.Senosintroduceenestemundoconeldisfrazdepartesdelcuerpo,encuadradasyrecortadasdemodoextraño.Elinicialocultamientodelosrostros,y el conjunto de imágenes tomadas desde un plano elevado, refuerzan la relación desuperioridadqueanosotros, losconsumidoresdelasimágenesdeBorland,alparecersenosincitaamantener(alprincipio)conestostraviesosclandestinos.

Losobservamos.Nonosobservan.Casinuncasenosmuestralamiradadelosbebés;cuando así ocurre, es una estilo bebé, con foco vacilante y lo demás, o unamirada deconcentradoensimismamiento.

Ellibroconcluye,debidamente,conelretratorotundodeunodelosbebés,quepareceadulto, incluso guapo, contemplando absorto la cámara, a nosotros. Devolviendo lamirada.Alfin.

4

Durantemuchotiempolacámaranoshatraídonoticiasdechifladosyparias,susmiseriasysuspeculiaridades.Noshamostrado la trivialidadde loanormal.Noshaconvertidoatodosenmirones.

Pero esta es unaobrade especial talentoy autoridad.Las fotos deBorlandparecenmuy compasivas, cómplices; y demasiado próximas, demasiado familiares para revelarunameraocomúncuriosidad.Nohaynadade lamirada ingenuadeuna fotodeDianeArbus.(NodudoqueaArbuslahabríananimadoestossujetos,perosindudaloshabríafotografiadodeunmodomuydistinto).

Elfervorenlaconquistadenuevostemas,enespeciallostransgresores,esunadelasprincipalestradicionesdelaprácticafotográfica.

Aquí—dice este libro—hayunamuestra de comportamiento que goza de legítimoreclamo sobre nuestro interés y atención. Las imágenes registran una verdad de lanaturalezahumanaquecasiparecedemasiadoevidenteparaproferirla—¿latentacióndela regresión? ¿Los placeres de la regresión?—, aunque nunca había recibido unarepresentacióntanagudaydirecta.Nosincitanaidentificarnosconellas(«Nadahumanomeesajeno»):nosdesafíanaquereconozcamosnuestracapacidaddeimaginar,también,sentimientos semejantes, incluso aunque nos asombre que otras personas se tomen lamolestia,yconsientanlavergüenza,derepresentarlos.

5

¿Sonimpresionantesestasfotos?

Algunaspersonasalparecerasí lasconsideran.Esprobablequenosean lasmismaspersonas indignadas con las fotografías sexuales de Robert Mapplethorpe. Loimpresionanteseproduceaquíconlasescenasdelavidaíntimadehombresadultosquealparecercasihanrenunciadodeltodoasusexualidad.

Amí, por ejemplo, estas imágenes nome parecen impresionantes o siquiera tristes.(Loquemeimpresionaeslacrueldad,nolaaflicción).

Laimpresión—queluegosedilatahastaseragresivadesaprobación—mepareceunareacción de algún modo inútil frente a unos adultos que han acogido de manera tandramáticaelpapeldeldesvalido.

Enlamayoríadelasimágenes,lossujetosestánsentados,echados,agatas.Amenudoestánsobrecamasocercadelsuelo.Casinuncaestánerguidos.

Quierenparecerpequeños.Aunqueporsupuestonoloson.Asíque,enlugardeello,parecenmortificados.

Existe la suposición, cuando la producción de fotografías adopta una funciónantropológicaoetnográfica,dequelossujetos—queporcasualidadtienenelaspectoquepresentan—enrealidadnosevenasímismos.

Loqueestasfotografíasinsinúan—loqueparaalgunospuedeparecerperturbador—esquelossujetosdeBorlandnosóloquierenpresentarseasísinoquelesencantaquelosvean.

6

La mayoría de las representaciones sexuales entendidas como desviación son teatro.Precisan de vestimenta. Se apoyan en accesorios.Y elmundo creado por estos adultosdebevalercomofantasíasexual,inclusosi,yaquelamayoríason«puristasdelacuna»,notienensexo.

Loquepasaenestasdeprimenteshabitacionesesunasuertedeteatro.Horaderecreo.

Peroesdeltodogenuino.

Y sin manipulación de la cámara. Nada está digitalizado. El proyecto de Borlanddependedequelasfotografíassean—comoantaño—unahuellaoimpresióndeloreal.Hay un contrato implícito: esta gente en verdad es (a tiempo parcial) así; no estánmontandounespectáculoparalafotógrafa.Enefecto,debiópermanecerentreelloslargosperiodos,ganarsuconfianza,convertirseensuamiga,afindehacerestasfotografías.

Imaginemosnuestrareacciónsisupiéramosqueestoshombressonactores,yquelasfotografías se realizaron en el transcurso de una tarde en una casa, en lugar de (comosucedió)variospaísesalolargodelosaños.

Lafuerzadeestasimágenesdependedequeconfiemosenquelafotógrafanadaideóparalacámara.

Enquealgoserevela.

7

¿Sonlosbebéspocoatractivosdeverdad,como,digamos, lagenteenPlatteland(1994)deRogerBallen?

EnelmaravillosoálbumderetratosdeBallendeblancosdeaspectodegeneradoenlaSudáfrica rural, la falta de atractivo de sus sujetos y de las habitaciones en que vivencomunicaunmensajemoraly,enúltimainstancia,político.Aquílafealdadparecedarfedeunatrozempobrecimientodelespírituasícomodelascircunstanciasmateriales.EnelálbumdeBorland,esdifícilinterpretarelmensajedelafaltadeatractivodesussujetos.Quizá resolvamos que se trata sobre todo de escala: es decir, la desigualdad entre larepresentaciónde lafantasíade lopequeñoy lodébilyestospesadoscuerposmaduros.Perotambiénpodríamossuponer,acasoerróneamente,quesóloadultosquepresentanesteaspectoquerríanhacerseestoaellosmismos.

¿Cuáles son los límites de lo atractivo; y de lo poco atractivo? Las imágenesproducidas por las cámaras pueden revelarnos más, al desarrollar esta pregunta, queningúnotrorecurso.Acasoyanosomoscapacesdepensarenelatractivodeloscuerposyrostros salvo del modo aprendido con la mirada presuntuosa de la cámara. Ampliar,miniaturizar:lacámarajuzga,lacámararevela.AlmirarelmundoalqueBorlandnoshadado entrada, no sabemos si estamos enLilliput o enBrobdingnag.Subrillantehazañanospermitepercatarnosdeque,cuandomiramosfotográficamente,vivimosenambos.

[1994]

AlgunosMapplethorpes

Aunquelarazónmedicequelacámaranoapuntaamicabezacomoelcañóndeunfusil,cadavezqueposoparaunretratofotográficosientoaprensión.Nosetratadelconocidotemor, manifestado por muchas culturas, al robo del alma o de un aspecto de lapersonalidad. No imagino que el fotógrafo, para así introducir la imagen-réplica en elmundo,me robealgo.Peroadviertoque la experienciaqueordinariamente tengodemímismasehatrastocado.

Porlogeneralmesientocoextensióndemicuerpo,sobretododelpuestodemandodemicabeza,cuyaorientaciónhaciaelmundo(esdecir,lafrontalidad)—ysuarticulación—esmirostro,enlacualhayojosquemiranelmundoysuinterior;yesmifantasía,ymiprivilegio, tal vez mi deformación profesional, sentir que el mundo espera mi mirada.Cuandomefotografían,estahabitualrelacióndeconcienciaconelmundo,extrovertidayferviente, se traba.Me rindo aotropuestodemandode la conciencia, que se«encara»conmigo,siesqueestoydispuestaacooperarconelfotógrafo(y,porlogeneral,unretratofotográficoesalgoqueprecisadelacooperacióndelmodelo).Oculta,atracada,sometida,miconcienciahaabdicadodesufunciónnormal,queessuministrarmeamplitud,darmemovilidad.Nomesientoamenazada.Perosímesientodesarmada,miconcienciareducidaaun avergonzadonudode timidecesque intentan recobrar la compostura. Inmovilizadapara el examen de la cámara, siento el peso demimáscara facial, el abultamiento y lacarnosidaddemislabios, laanchurademisorificiosnasales,eldesordendemicabello.Mesientocomosiestuvieradetrásdemicara,mirandoafueraatravésdelasventanasdemisojos,comoelprisionerodelamáscaradehierroenlanoveladeDumas.

Mientrasme fotografían, con lo cual quierodecirmientras posopara una fotografía(enunasesióndevariashorasporlogeneral,enlaquesetomanmuchasfotografías),mesientoparalizada,atrapada.Enrespuestaaunamiradadedeseopuedodevolverlamirada,deseosa.Laaccióndemirarpuede,idealmentedebería,serrecíproca.Peroalamiradadelfotógrafonopuedoresponderconalgoequivalente,amenosqueoptaraporunafotografíademicabezadetrásdemipropiacámara.Lamiradadelfotógrafoeselactodemirarenestadopuro;mientrasmemira,deseaaquelloqueyonosoy,miimagen.

(Por supuesto, el fotógrafopuede en efectodesear almodelo.EsobvioquemuchasfotografíasdeMapplethorpe registranobjetosde sudeseo.Losmodelospuedenparecerdignos de una fotografía porque el fotógrafo siente lujuria, o atracción romántica, oadmiración;cualquieraentreunainmensidaddesentimientospositivos.Peroencuantosehace la fotografía, lamiradapuesta sobre elmodeloes ciega,genérica:unamiradaquesólo distingue la forma. En ese momento no se puede responder a ella de modoequivalente).

Yomevuelvoloobservado.Dócil,conavidez,sigolasinstruccionesdelfotógrafo,sies que él o ella quiere dar alguna, para ver cómo puedo «parecer»más atractiva. Puesaunqueyoseaunavoyeurprofesional,soyunobjetodevisiónincorregiblementenovata.Eterna virgen fotográfica, cada vez que me fotografían siento la misma perplejidad.Olvidocómomaquillarme,quécolordeblusaesmásfotogénico,quéperfildemicaraesel«buen»perfil.Mibarbillaestádemasiadobaja.Demasiadoalta.Noséquéhacerconlasmanos.

Ya que he estado hojeando la historia de la fotografía durante decenios, he sidofotografiada por profesionales en incontables ocasiones y dediqué cinco años a escribirseisensayossobrelasimplicacionesestéticasymoralesdelasimágenesfotográficas,estedesconcierto con el que me enfrento a la cámara apenas puede ser atribuido a lainexperiencia o a la falta de reflexión. Una obstinación más profunda opera en mí: laabsolutanegativaaaceptarelhechodequenosóloveosinoquesoyvista,meveobien(omal),meveo«como».

Nunca he sido fotografiada sin sentir aprensión, por lo que nunca he examinado elresultado de una sesión fotográfica profesional sin sentir embarazo. ¿Es que soydemasiado observadora como para sentirme cómoda siendo observada? ¿Es unapreocupaciónpuritanaelhechodeaparentar,deposar?¿Setratademinarcisismomoral,elcualhaerigidountabúcontracualquiernarcisismocomúnalquepodríaserproclive?Acaso se tratede todoello.Pero loque siento sobre todoesconsternación.Mientraselnoventaporcientodemiconcienciasuponequeestoyenelmundo,queyosoyyo,undiezporcientoconsideraquesoy invisible.Estaparteestásiemprehorrorizadacadavezqueveounafotografíamía.(Sobretodounafotografíaenlaqueaparezcoatractiva).

Lafotografíadevieneunaespeciedecensuraa lafatuidadde laconciencia.Ah.Asíqueallíestoy«yo».

Contemplomi propia fotografía demanera distinta a la de otros retratos enCertainPeople deMapplethorpe.No puedomirarmi propia fotografía con nostalgia, no puedofantasearnadasobrelapersonaqueestáenesafotografía.Laeróticadelafotografía,queidentifica sujeto y apariencia, queda suspendida.Lo que siento es la diferencia entre laimagenyyo.LaexpresiónqueapareceenlafotografíadeMapplethorpenoesenrealidad«mi»aspecto.Esunaspectoinventadoparalacámara:unfrágilacuerdoentreelintentodecooperarconunfotógrafoalqueadmiroprofundamente(yqueademásesunamigo)yelintentodepreservarmipropiadignidad,lacualestáligadaamiansiedad.(Cuandomiromi retrato leo en él obstinación, vanidad frustrada, pánico, vulnerabilidad). Dudo quealgunavezyohayatenidolaprecisaaparienciadelafotografíadeMapplethorpe,oquelatendrélapróximavezqueélmefotografíe.

Aunquereconozcoenesteretratootroreflejodelmodoenquemesientomientrasmefotografían,laimagendeMapplethorpeparecediferentedecualquierotraquemehayanhecho.Yocooperélomejorquepude,yélvioalgoquenadiehabíavisto.SerfotografiadaporMapplethorpefuedistintodeserfotografiadaporcualquierotro.Éltranquilizadeun

mododistinto,animadeunmododistinto,estolerantedeunmododistinto…

Hacerfotografíasexpresaunimpulsoantológico,yellibrodeMapplethorpenoesunaexcepción.Lamezclademodelos,losdesconocidosylascelebridades,lossolemnesyloslascivos, ilustrauncaracterísticoespectrode interesesfotográficos.Nadahumanomeesajeno, dice el fotógrafo. Al incluir un autorretrato erótico, Mapplethorpe rechaza laposturatípicadelfotógrafo,segúnlacual,desdeunadistanciaolímpica,confiererealidadalmundoperorehúsaserélmismounmodelo.

Casi toda la fotografía se presenta con una pretensión cognitiva implícita: quetransmiteunaverdadacercadelmodelo,unaverdadquenopodríaserconocidasinosehubiese captado en una fotografía. En suma, que la fotografía es un modo deconocimiento.Así,algunosfotógrafoshanafirmadoquefotografíanmejoraaquellosquenoconocen,otrosque susmejores fotografías sondemodelosqueconocenbien.Todasestaspretensiones,aunquecontradictorias,quierenejercerpodersobreelmodelo.

LaspretensionesdeMapplethorpesonmásmodestas.Nobuscaelmomentodecisivo.Susfotografíasnoquierenserreveladoras.Nopracticaunarelacióndepredadoraconsusmodelos.Noesunvoyeur.Nointentaatraparalagenteconlaguardiabaja.Lasreglasdeljuego de la fotografía, tal y como Mapplethorpe lo practica, son que el modelo debecooperar:debeseriluminado.Enlaelocuenciaylasutilezadelcorte,enlatransposiciónde las texturas de los vestidos y de la piel, y las variaciones con el color negro, susfotografías proclaman con claridad su relación con un impulso artístico, más quedocumental.El propio fotógrafoposiblementepreferiríadecir que sonun registrode supropiaavidez.

Mapplethorpe quiere fotografiarlo todo; es decir, todo aquello susceptible de posar.(Porampliosqueseansustemas,nuncapodríaconvertirseenunfotógrafodeguerraoenunfotógrafodesucesos).Loquebusca,quepodríallamarseForma,eselquidolaesenciadealgo.Nolaverdaddealgo,sinosuversiónmásvigorosa.

Una vez le pregunté aMapplethorpe qué hace consigomismo cuando posa ante lacámara, y me respondió que intenta encontrar esa parte propia que está segura de símisma.

Surespuestaproponeunsignificadodobleparaeltítuloquehaescogidoparasulibro.Es «cierta» en el sentido de alguna y no otra, y «cierta» en el sentido de segura de símisma, certera, clara. Certain people muestra, en su mayor parte, gente descubierta,persuadidaoplasmadaensuseguridadpropia.Esloqueseduce,esloquesedescubreenestoscomunicadosdelasobservacionesylosencuentrosdeungranfotógrafo.

[1994]

Unafotografía:noesunaopinión…¿osí?

Queelcompromisosealacomposicióndeunlibrodefotografíasdegentequenadatieneen común salvo su condición demujeres (y que viven enEstadosUnidos a finales delsigloXX),completamentevestidastodas—bueno,casitodas—,porloquenosetratadelaotraclasedelibrosóloilustradoconmujeres…

Quealprincipiosólorijalanocióndelinteréspropiodeltema,sobretodoenvistadeloscambiossinprecedentesenlaconcienciademuchasmujeresenlosúltimosdecenios,yladeterminaciónapermanecerreceptivaalcaprichoylaoportunidad…

Que la prueba, la exploración, la revisión, la selección, la ordenación, no pretendanhaberllevadoalapáginaunamiscelánearepresentativa…

A pesar de ello, una gran cantidad de imágenes de un tema único, nominal, seráinevitablemente considerada en algún sentido representativa. Tantomás con este tema,conestelibro,unaantologíadedestinosyproblemasynuevasposibilidades;unlibroqueincitalasreaccionesbenévolasexhibidasantelarepresentacióndeunaminoría(puesesosonlasmujeres,segúntodocriteriosalvoelnumérico),yquepresentamuchosretratosdeaquellas que hacen honor a su sexo. Semejante libro ha de considerarse instructivo,incluso si nos dice lo que ya creemos saber sobre la superación de los perennesimpedimentosyprejuiciosydesventajasculturales,sobrelaconquistadenuevaszonasderealización.Porsupuesto,semejantelibroseríafalazsinopresentaraasimismolasmalasnoticias: laautoridadcontinuadadelosestereotiposdegradantes, laviolenciacontinuada(laagresióndomésticaeslacausaprincipaldelaslesionesfemeninasenEstadosUnidos).Todadescripciónagranescaladelasmujeresestáinscritaenlacontinuahistoriadelmodocomoselaspresenta,ydelmodocomoselasinduceapensarensímismas.Unlibrodefotografíasdemujeresdebe,seaonosupretensión,suscitarlacuestióndelasmujeres;noexiste una equivalente «cuestión de los hombres». Los hombres, a diferencia de lasmujeres,nosonunaobraencierne.

Cadaunadeestas fotografíasdebeserautónoma.Peroelconjuntodice:Así son lasmujeresenlaactualidad:tandiferentes,diversas,heroicas,desamparadas,convencionales,no convencionales como estas. Nadie que examine el libro dejará de advertir laconfirmaciónde los estereotipos definitorios de lasmujeres y el desafío a esosmismosestereotipos.Seanreconocidasodesconocidas,cadaunadelascasicientosetentamujeresde este álbum será vista (sobre todo por otras mujeres) como un modelo: modelos debelleza,modelosdeamorpropio,modelosdefortaleza,modelosdetransgresión,modelosdesacrificio,modelosdefalsaconciencia,modelosdefelizenvejecimiento.

Ningúnlibrodefotografíasdehombresseríainterrogadodelamismamanera.

Pero por otra parte un libro de fotografías de hombres no sería emprendido con elmismoánimo.¿Cómopodríahaberinterésalgunoenreivindicarqueunhombrepuedeserunagentedebolsaoungranjeroounastronautaounminero?Unlibrodefotografíasdehombres con ocupaciones diversas, sólo hombres (sin epígrafe adicional alguno),probablemente sería un libro sobre su belleza, hombres como objeto de la imaginaciónlujuriosadelasmujeresydeotroshombres.

Noobstante,cuandosevealoshombrescomoobjetossexuales,esanoessuidentidadfundamental. Las tradiciones que tienen a los hombres, al menos en potencia, porcreadoresycomisariosdesupropiodestinoyalasmujeresporobjetodelasemocionesyfantasías masculinas (lujuria, ternura, miedo, condescendencia, escarnio, dependencia),quetienenaunhombreindividualporejemplodelahumanidadyaunamujerindividualporejemplodelasmujeres,aúnpermanecencasiintactas,arraigadasprofundamenteenlalengua, la narrativa, el orden entre los grupos y las costumbres familiares. En ningúnidiomaelpronombre«ella»seextiendealossereshumanosdeambossexos.Selesdaunpesodistinto,físicayculturalmente,alasmujeresyloshombres,condiferentescontornosdeidentidad,presuntamentefavorecedoresparalosnacidosvarones.

Hago esto, tolero esto, quiero esto… porque soy una mujer. Hago aquello, toleroaquello, quiero aquello… a pesar de que soy una mujer. A causa de la preceptivainferioridadde lasmujeres, su condicióndeminoría cultural, el debate sobre loque lasmujeres son, pueden ser, deberían querer ser aún continúa. Freud se formulósupuestamentelacélebrepregunta:«Diossanto,¿quéquierenlasmujeres?».Imagíneseunmundoenelqueparezcanormalinterrogarse:«Diossanto,¿quéquierenloshombres?».Pero¿quiénpuedeimaginarunmundosemejante?

NadiecreequelaGranDualidadessimétrica;nisiquieraenEstadosUnidos,quelosviajeros extranjeros desde el siglo XIX destacaron como paraíso para las mujeres conínfulas.Lofemeninoylomasculinosonunapolaridadinclinada.Laigualdaddederechosdeloshombresnuncahamerecidounamanifestaciónounahuelgadehambre.Enningúnpaís los hombres sonmenores de edad jurídica, como lo fueron lasmujeres hasta bienentradoelsigloXXenmuchospaíseseuropeos,ytodavíalosonenmuchosmusulmanes,deMarruecosaAfganistán.Ningúnpaísotorgóelderechoalvotoalasmujeresantesquealoshombres.Nadiepensónuncaenloshombrescomoelsegundosexo.

Y sin embargo, y sin embargo: hay algo nuevo en el mundo, comenzando con larevocación de los inveterados grilletes jurídicos respecto del sufragio, el divorcio, losderechos de propiedad. Parece casi inconcebible en la actualidad que la concesión delderecho al voto de las mujeres ocurriera hace tan poco tiempo; que, por ejemplo, lasmujeresenFranciaeItaliadebieranesperarhasta1945y1946parapodervotar.Cambiosformidables se han gestado en la conciencia de lasmujeres, lo cual ha transformado lavida interior de todos: la salida de lasmujeres de losmundos femeninos almundo engeneral, la irrupción de las ambiciones femeninas. Se las había instruido para quereprimieran la ambición en sí mismas y ambición es lo que se exalta en un libro defotografíasquehaceénfasisenladiversidadactualdelavidadelasmujeres.

Semejante libro, por mucho que atienda a la actividad de las mujeres, también seocupadesuatractivo.

Nadiehojeaunlibrodefotografíasdemujeressinadvertirsisononosonatractivas.

Ser femenina, según una definición admitida comúnmente, es ser atractiva, oempeñarsetodoloposibleenseratractiva,enatraer.(Comosermasculinoesserfuerte).Sibienesdeltodoposiblecontraveniresteimperativo,noesposiblequemujeralgunanolo advierta.Así como suele creersequeunhombre es débil si le importademasiado suaspecto, es una faltamoral que a unamujer no le importe lo suficiente. Se juzga a lasmujeresporsuaspectodeunmodoquenopasaconloshombres,yselascastigaporloscambios que acarrea el envejecimiento. Los ideales del aspecto, como la juventud y laesbeltez, son en buena medida creados e impuestos en la actualidad por las imágenesfotográficas.Y, por supuesto, uno de los intereses primordiales al poseer fotografías debellezasreconocidasconobjetodemirarlasalolargodelosañosesjustamenteapreciarlobienomalquesorteanlavergüenzadelenvejecimiento.

En las sociedades consumistas avanzadas, se dice, estos valores «narcisistas» sonasimismopreocupacióncrecienteentreloshombres.Perolatomadeiniciativamasculinanunca cede su potestad al acicalamientomasculino. En efecto, la vanagloria del propioaspecto es un antiguo placer del guerrero, una expresión de poder, un instrumento dedominio. La ansiedad a causa del atractivo personal nunca podría pensarse comodefinicióndeunhombre:unhombrees,antesquenada,visto.Lasmujeressonmiradas.

Damosporsentadounmundoinsaciablementeávidodeimágenes,enelquelagente,mujeres y hombres, están deseosos de entregarse a la cámara. Pero merece la penarecordar que hay muchas regiones del mundo en que a las mujeres se les prohíbe serfotografiadas.Enunoscuantospaíses,dondeloshombreshansidomovilizadosparalibraruna auténtica guerra contra lasmujeres, lasmujeres casi noaparecen en absoluto. Losderechosimperialesdelacámara—mirarfijamente,registrar,exhibiracualquierpersonaocosa—sonunacaracterísticaejemplardelavidamoderna,comolaemancipacióndelasmujeres.Y justo cuando la concesiónde cadavezmayoresderechosyposibilidadesdeelecciónparalasmujeresmideelgradodeadopcióndelamodernidadenlasociedad,larevuelta contra la modernidad inicia un embate para rescindir los magros logros departicipación igualitaria conquistados por las mujeres, mujeres educadas, casi siempreurbanas,enlosdeceniosprecedentes.Enmuchospaísesquesedebatencontralosintentosfracasadosodesacreditadosdemodernización,haycadavezmásmujerescubiertas.

La tradicionalunidaddeun librode fotografíasdemujeres esuna suertede idealde laesencia femenina:mujeresque lucenalegrementesusencantossexuales,mujeresquesevelantrasunamiradaenternecedoraoremilgada.

Losretratosdemujeresexhibíansubelleza;losdehombres,su«carácter».Labelleza(terreno de las mujeres) era tersa; el carácter (terreno de los hombres) era duro. Lofemeninoeracomplaciente,plácidooquejumbroso;lomasculinoeraenérgico,penetrante.Loshombresnoparecíannostálgicos.Lasmujeres,idealmente,noparecíanenérgicas.

Cuando a comienzos del decenio de 1860unamujer inglesa demediana edad, bienrelacionada, exuberante, llamada Julia Margaret Cameron adoptó la cámara comovocación, invariablemente fotografiaba a los hombres de manera distinta que a lasmujeres.Loshombres,entreelloslospoetas,eruditos,ycientíficosmáseminentesdelaeravictoriana,posabanparasusretratos.Lasmujeres—lamujer,hija,hermana,sobrinadealguien—servíandemodelosparalos«temasextravagantes»(lafraseesdeCameron).Lasmujeresestabanhabituadasapersonificarlosidealesdelafeminidadextraídosdelaliteraturaolamitología:lavulnerabilidadypatetismodeOfelia;laternuradelaMadonacon el Niño. Casi todas las modelos eran parientes o amigas; o su doncella, que,convenientementevestidadenuevo,encarnabadiversosiconosexaltadosdelafeminidad.SóloJuliaJackson,lasobrinadeCameron(yfuturamadredelafuturaVirginiaWoolf),enhomenajeasuexcepcionalbelleza,nuncaposócomonadiesalvocomoellamisma.

Loquehabilitabacomomodelosa lasmujereseraprecisamentesubelleza,como lafama y el éxito habilitaban a los hombres. La belleza de lasmujeres las volvía sujetosideales.(Notablemente,nohabíapapelalgunoparalabellezapintorescaoexótica,asíquecuandoCameronysumaridosemudaronaCeilán,hizomuypocasimágenes).Enefecto,Camerondefiniólafotografíacomolabúsquedadelabelleza.Ybúsquedafue:«¿Porquénoviene laseñoraSmithaser fotografiada?—escribióaunaamigasobreunadamadeLondres a la que no conocía en persona—.Me dicen que es Hermosa. Pugna por quevengayseconvertiráenInmortal».

Imagínese un libro de imágenes demujeres en el que ninguna pudiera ser consideradahermosa.¿Nopareceríaqueelfotógrafohacometidounasuertedeerror?¿Tendríamalavoluntad? ¿Misoginia? ¿Estaría privándonos de algo que todos tienen derecho a ver?Nadiediríacosasequivalentesdeunlibroderetratosdehombres.

Siemprehahabidodiversosgénerosdebelleza:labellezaimperial,labellezavoluptuosa,labellezaquedenotabalosrasgosdecarácterquecapacitabanalamujerparalosconfinesde ladomesticidad refinada: ladocilidad, la flexibilidad, laserenidad.Labellezanoerasóloelencantodelosrasgosylaexpresión,unidealestético.Tambiéncomunicabaalojolasvirtudestenidasporesencialesenlamujer.

Para unamujer ser inteligente no era esencial, ni siquiera especialmente pertinente.Eradehechoconsideradounainvalidez,lacualcontodaprobabilidadestabainscritaensuaspecto.EseeseldestinodelpersonajeprincipaldeLadamadeblanco, labientrabadanovela,apasionantementeingeniosa,deWilkieCollins,publicadaen1860,justoantesdequeCameroncomenzaraahacersusretratos.Asíescomopresentaalamujer,alprincipiodellibro,lavozdesujovenhéroe:

Mismiradassedirigierondelamesaaunadeaquellasventanas,alaquesehabíaasomadounadamaque,enesemomento,mevolvíalaespalda.Meadmirólararabellezadesusilueta,ylagracianaturaldesuactitud.Eraalta,peronoendemasía;esbeltaydeadmirablesproporciones.Sucabeza,biendispuestasobreloshombros,teníauna cierta elegancia que no excluía de ella la firmeza. Su cintura era sencillamente perfecta, incluso para elhombreamantedelaestéticamásexigente,puesocupabaexactamentesulugar.Eradecorrectasproporcionesynoparecíadeformadaporelcorsé.Ladamanoadvirtiómientradaenelcomedor,ydurantealgunosminutospuderecrearmivistaenlacontemplacióndetantasmaravillas,hastaelmomentoenquemovíunasillaconobjetodedistraersuatención.Rápida,sevolvióhaciamí.Laeleganciafácildetodossusmovimientosydesuspasos,al

dirigirseamiencuentrodesdeellugarenqueseencontraba,acentuaronmiimpacienciaporverdecercasurostro.Habíapensadoantes,mientrasestabaasomadaalaventana,quedebíadesermorena.Ahora,alandar,penséqueseríajoven.Peroalacercarsenopudepormenosdeexclamarinteriormente,ynosingransorpresamía,queeraunamujermuyfea.

Deleitadoeneldescaroylosplaceresdelamiradaevaluadoramasculina,elnarradorha advertido que, vista de espaldas y en un plano amplio, la dama satisface todos loscriteriosde loapetecible femenino.Deahí suprofundasorpresa, cuandosevuelvey sedirigehaciaél,antesurostro«feo»(nopermitequeseasólopocoagraciadoodeslucido),locual,explica,esunasuertedeparadoja:

Todosloserroresdelanaturalezaseseñalabanenaquellamujer,sinquepudieracomprendercómo.Nunca,ydeunaformatanrotunda,quedódesmentidalapromesadebellezaquehabíatrascendidodesufiguracomoporaquellafisonomía.Sucutiseracasibronceado;lasombradesulabiosuperiorpodíacalificarsecasidebigote;laboca era firme y demasiado grande, excesivamente varonil; tenía los ojos pardos y penetrantes, y en ellos seadivinabaunavivaresolución;susabundantescabellos,deuntononegroazulado,crecíandemasiadocercadelosojos; su expresión, animada, inteligente y franca, estaba completamente falta de modestia y de dulzura, queconstituyen el patrimonio del sexo débil, condiciones sin las cuales lamás hermosamujer no puede serlo, enrealidad,nunca.

MarianHalcombe resultará ser el personajemás admirable de la novela deCollins,dotada con todas las virtudes salvo la capacidad de inspirar deseo. Impulsada sólo porsentimientos generosos y nobles, exhibe un temperamento casi angélico, es decir,arquetípicamentefemenino;salvoporelproblemáticoasuntodesuinusitadainteligencia,su franqueza, su falta de «dulzura». El cuerpo de Marian Halcombe, tan idealmentefemeninoquesejuzgamaduroparalaapropiaciónporpartedeunpresuntoartistavarón,transmite«modestasgraciasactivas».Sucabeza,surostro,denotaalgomásconcentrado,exigente;pocofemenino.Elcuerpoemiteunmensaje,elrostro,otro.Yelrostroestriunfosobreelcuerpo;aligualquelainteligencia,endetrimentodelatractivosexualfemenino,estriunfosobrelabelleza.Elnarradorconcluye:

Elespectáculodeeserostrosobreunoshombrosquecualquierescultorhubiera tenidoaorgullomodelar,eladmirar las numerosas perfecciones de aquella figura excepcional, y encontrarse luego con una fisonomía defaccionescompletamentemasculinas,producíaunextrañomalestar,muyparecidoalqueseexperimentadurantelaspesadillas, cuandoenellasobservamoscontradiccionesyanomalíasquenosmolestanvivamenteyqueporningúnmediopodemosevitar.

ElnarradordeCollinsestátocandounafallaentrelossexos,locualsuscitaansiedadesysensacionesdeincomodidaddistintivas.Lacontradicciónenelordendelosestereotipossexualespodráparecerdeensueñoparaunhabitanteadaptadoaunaépocaen laque laacción,lainiciativa,lacreatividadartísticaylainnovaciónintelectualseentiendencomoórdenesmasculinos, fraternales.Durantemucho tiempo labellezadeunamujerparecióincompatible,oalmenosnohacíajuego,conlainteligenciaylaseguridadensímisma.(Unnovelistamuysuperior,HenryJames,enelprólogoaRetratodeunadama,serefierealdesafíodellenarel«frágilrecipiente»deunaprotagonistafemeninacontodalariquezade una conciencia independiente). Sin duda a ningún novelista actual le pareceríainverosímildotardebellezaaunamujercerebralyconconfianzaensímisma.Peroenlavidareal, todavíaescomúnelresentimientocontralamujerqueposeebellezaasícomobrillo intelectual —nadie afirmaría nunca que hubiera algo extraño o intimidatorio o«injusto» enunhombreque tuviera tanta suerte—, como si la belleza, queposibilita al

máximoelencantofemenino,debieraporderechoexcluirotraclasedeexcelencias.

Enunamujer labellezaesalgoabsoluto.Es loquesustituye,enunamujer,alcarácter.Tambiénes,porsupuesto,unarepresentación;algoquerido,planeado,obtenido.Almirarun viejo álbum fotográfico familiar, el escritor francés nacido enRusiaAndreïMakinerecuerdauntrucoquesolíaobtenerelsingularbrillodebellezaqueveíaenalgunosdelosrostrosdelasmujeres:

Estasmujeressabíanqueparaparecerhermosas,loquedebíanhacerunossegundosantesdequelascegaraeldestelloeraarticularlassiguientessílabasmisteriosasenfrancés,delasquepocossabíanelsignificado:«Pe-tite-pomme».Comoporartedemagia, laboca,en lugardeextendidaenunafalsadichaocontraídaenunamuecaansiosa, formaba un círculo grácil…Las cejas se arqueaban ligeramente, el óvalo de susmejillas se alargaba.Repetías«petitepomme»ylasombradeunadulzuradistanteyensoñadavelabaturostro,refinabatusfacciones…

Una mujer fotografiada aspiraba a un aspecto uniformado que denotaba unrefinamiento ideal de rasgos «femeninos», transmitido por medio de la belleza; y labellezaseentendíacomodistanciamientodelocorriente.Enlafotografíaproyectabaalgoenigmático,deensueño,inaccesible.Enlaactualidadlaidiosincrasiaylafranquezaenlaexpresiónsonloquedespiertanelinterésdeunretratofotográfico.Yelrefinamientoestádemodéyparecepretenciosoofingido.

Labelleza—fotografiadaen la tradiciónprincipalqueprevalecióhastahacepoco—borrabalasexualidaddelasmujeres.Einclusoenlasfotografíasdeerotismomanifiesto,elcuerpopodríaestarcontandounahistoriayelrostro,otra:unamujerdesnudaqueyaceenunaposturaagotadoramenteindecente,conbrazosypiernasextendidosoqueofrecesutrasero,conelrostrovueltohaciaelobservadorconlaexpresióninsulsamenteafabledelretratofotográficorespetable.Lasmodalidadesmásnovedosasdefotografiaralasmujeresdisimulanmenossusexualidad,yasícomolaexposicióndelascarnesfemeninasantañoprohibidasolasposescarnalesaúnsonuntemadifícil,asílasrespuestasinveteradasquereafirman las condescendencias masculinas hacia las mujeres bajo la guisa de laapreciación libidinosa. La lascivia de las mujeres siempre se ha reprimido o se les haechadoencara.

Laidentificacióndelasmujeresconlabellezaeraunamaneradeinmovilizarlas.Entantoqueelcarácterevoluciona,revela,labellezaesestática,unamáscara,unimánparala proyección. En la legendaria toma última deQueenChristina («La reinaCristina deSuecia»),lareina—GretaGarbo—,quehaabdicadoaltronodeSuecia,renunciadoalasprerrogativasmasculinizantes del monarca a cambio de la modesta felicidad femenina,abordadoelbuqueenelque ibaareunirseconsuamanteextranjeroafindemarcharseconélalexilio,paradescubrirloheridodemuerteamanosdeunrechazadoyvengativopretendientede laCorte, estádepieen laproadelbuquedecaraalviento, seerigeenmonumento a la congoja. Mientras se preparaba la iluminación de la toma, Garbopreguntóaldirector,RoubenMamoulian,enquédeberíapensarduranteelrodaje.Nada,respondiócélebremente.Nopiensesennada.Conlamenteenblanco.Sus instruccionesprodujeron una de las imágenes más intensamente emotivas de la historia del cine: amedidaquelacámaraseacercaymantieneunprimerplanoprolongado,elespectadornopuedemenosqueinterpretarunacrecientedesesperanzaeneserostroincomparablemente

hermoso, sin una lágrima, ausente. El rostro como máscara sobre la cual se puedeproyectar lo que se desee es la consumada perfección de la mujer como objeto de lamirada.

La identificaciónde labelleza comocondición idealdeunamujer es, si acaso,máspoderosaquenunca,aunqueelsistemaactualdelafotografíaylamoda,hartocomplejo,promueve normas de belleza mucho menos provincianas, más diversas, y favorecemanerasmásdescaradasquerecatadasdecomparecenciaantelacámara.Lamiradabaja,elementoesencialde lapresentaciónde lasmujeresante lacámara,debe tenerun toquehoscosinohadeparecerinsípida.Lasideasdelabellezasonmenosinmovilizantesenlaactualidad. Pero la belleza misma es el ideal de un aspecto estable, inmutable, uncompromisoqueconjurauocultaelrastrodeltiempo.Lasnormasdelatractivosexualdelasmujeres sonun índicede suvulnerabilidad.Unhombreenvejece enplenitudde suspoderes.Unamujerenvejeceenplenituddenoserdeseada.

Eternamentejoven,eternamenteguapa,siempresexualmenteatractiva;labellezaaúnesunaconstrucción,unatransformación,unamascarada.Nodeberíasorprender—aunqueporsupuestoasíocurra—queenlavidareal,cuandonoestáengalanadacomounlugarcomúndelodeseable,lacoristaexuberante,cubiertadelentejuelas,semidesnudadeLasVegaspuedeserunamujermaduraderasgoscomunesysobriapresencia.Elproyectodeornamentaciónpropiodeleternofemeninosiemprehasidocapazdealcanzarsemejantestriunfos.

Puestoqueserfemeninaesexhibircualidadesopuestas,osunegación,a lasmasculinasideales,durantemuchotiempofuedifícilexplicarseelatractivodelamujerfuertedeotraguisaquenofueramitológicaoalegórica.Lamujerheroicafueunafantasíaalegóricadela pintura y escultura decimonónicas: la Libertad guiando al Pueblo. La mujer deademanes amplios, drapeada imperiosamente, de convulso poderío que danzabaMarthaGrahamen lasobrasquecreóparasucompañíasólo femeninaen losaños treinta—unmomentocrucialenlahistoriadecómosehanrepresentadolafuerzadelamujer,lairadela mujer— fue un arquetipo mítico (sacerdotisa, rebelde, daimon del desconsuelo,buscadora) que presidía una comunidad de mujeres, no una mujer real transigiendo ycohabitandocon,ytrabajandojuntoa,loshombres.

Dentista, directora de orquesta, piloto comercial, rabino, abogada, astronauta,realizadora cinematográfica, boxeadora profesional, decana de una facultad de leyes,general de tres estrellas… sin duda alguna, han cambiado las ideas sobre lo que lasmujeres puedenhacer, y hacen bien.Y ha cambiado lo que a lasmujeres importa. Laconductamasculina,de lacanallaa la rotundamenteviolenta,quehasta fechasrecienteseraaceptadasinreparos,es tenidaenlaactualidadporintolerableentremuchasmujeresquehastanohacemucholasoportabanellasmismasyentrequienesaúnprotestaríanconindignación si alguien las caracterizara de feministas. Sin duda, lo que más hatransformado losestereotiposde frivolidade irresponsabilidadqueafligena lasmujeresnohasidolalabordelosdiversosfeminismos,apesardequehansidoindispensables.Eslanuevarealidadeconómicaqueobligaalamayoríadelasmujeresestadounidenses(entre

ellaslasmujeresconhijospequeños)aemplearsefueradesuhogar.Lamedidadecuántonohancambiadolascosasesqueunamujerpercibeentrelamitadytrescuartaspartesdelo que recibe un hombre por el mismo trabajo. Y casi todas las ocupaciones estáncatalogadas según el sexo: excepto por unas cuantas (prostituta, enfermera, secretaria)dondeloopuestoeslaverdadyesnecesarioprecisarsilapersonaesunhombre,sedebeaclararqueunamujerocupa lamayoríade loscargoscuandounamujer losdetenta;deotromodosesupondrásiemprequelareferenciaesmasculina.

Todamujer de realizaciones consumadas esmás aceptable si puede ser vista comoalguien que persigue sus ambiciones, ejerce sus capacidades, de un modo femenino(astuto,nocontencioso).«Sinserunafeministadura,laseñoraXhalogrado…»comienzael elogio tranquilizador que se le dedica a una mujer en un puesto de responsabilidadejecutiva. Que las mujeres son iguales que los hombres —la idea nueva— sigueenfrentadaalainveteradapresuncióndeinferioridadyservidumbrefemeninas:esnormalqueunamujersostengaunarelaciónesencialmentedependienteodesacrificadoapoyoalmenosconunhombre.

Tanarraigadaestálaexpectativadequeelhombreserámásalto,mayor,máspróspero,másexitosoquelamujerdelacualespareja,quelasexcepciones,delasquehaymuchasenlaactualidad,nuncadejandeparecerdignasdenota.Parecenormalqueunperiodistapreguntealmaridodeunamujermáscélebrequeélmismosisesiente«amenazado»porlaeminenciadesumujer.Nadiesoñaríasiquierapreguntarsilamujernofamosadealgúnempresario, cirujano, escritor, político, actor importante se siente amenazada por laeminencia de sumarido.Y aún se cree que el definitivo acto de amorde unamujer esborrarsuidentidadpropia:unaamanteesposaenunmatrimoniodedosprofesionestienetodaslasrazonesparasentirangustiasisuslogrosadelantanysuperanalosdesumarido.(«Holaatodos.OspresentoalaseñoradeNormanMaine»).Lasmujeresdeéxito,salvoaquellas que ejercen profesiones escénicas, siguen teniéndose por una anomalía. Parecesensato, por muchas razones, que existan antologías de escritoras o exposiciones defotógrafas;pareceríamuyextrañoproponerunaantologíadeescritoresounaexposicióndefotógrafosquenadatuviesenencomúnsalvoserhombres.

Queremosquelafotografíanoseamítica,queestécolmadadeinformaciónconcreta.Nossentimosmáscómodosconfotografíasirónicas,quenoidealizan.Eldecoroseentiendeenlaactualidadcomoocultación.Esperamosqueel fotógrafo seaaudaz, incluso insolente.Quisiéramosquelossujetosfueranfrancos,oingenuamentereveladores.

Porsupuesto,lossujetosacostumbradosaposar—mujeresdeéxito,mujeresdemalareputación—ofreceránalgomáscautelosoodesafiante.

Yelaspectorealdelasmujeresyloshombres(oloquedejanver)noesidénticoaloquesecreeadecuadoquedebepresentarseantelacámara.Loqueparecebien,oatractivo,enunafotografíaamenudonoessinolailustracióndelaconsentida«naturalidad»enladesigualdistribucióndepoderesconvencionalmenteotorgadaamujeresyhombres.

Del mismo modo que la fotografía ha favorecido mucho la confirmación de estos

estereotipos,tambiénpuedededicarseacomplicarlosysocavarlos.EnMujeresdeAnnieLeibovitz, vemos a las mujeres al servicio de los imperativos de la mirada. Vemos amujeres para las cuales, a causa de la edad o de que les preocupan las obligaciones yplaceres de criar niños, las reglas de la representación ostentosamente femenina sonirrelevantes.Sonmuchos los retratosdemujeresdefinidaspor losnuevos trabajosa losque tienen acceso en la actualidad. Hay mujeres fuertes, algunas que desempeñan«trabajos de hombres», algunas bailarinas y atletas de poderosasmusculaturas que sólocomenzaronaservisiblesrecientemente,cuandosefotografiaronesoscuerposfemeninosdecampeonato.

Uno de los cometidos de la fotografía es la revelación, y el establecimiento de nuestrosentido,de ladiversidaddelmundo.Noes lapresentacióndeideales.Nohayprogramasalvoeldeladiversidadyelinterés.Nohayjuicio,loqueporsupuestoesunjuicioensímismo.

Y la diversidad es en símismaun ideal.Queremos saber que por cadaesto hay unaquello.Queremostenerunapluralidaddemodelos.

Lafotografíaestáalserviciodeunethosposcríticoqueestáganandoinfluenciaenlassociedades cuyas normas se extraen de las prácticas del consumismo. La cámara nosmuestramuchosmundos,yelmeolloesque todas las imágenessonválidas.Unamujerpuedeserunapolicíaounareinadelabellezaounaarquitectaounamadecasaounafísica.Ladiversidadesun finensímismo;muycelebradaen losEstadosUnidosde laactualidad.Unafemuyestadounidense,muymodernaenlaposibilidaddetransformaciónpersonalcontinua.Porlogeneralunavidaserefiere,alfinyalcabo,aunestilodevida.Los estilos cambian. Esta celebración de la variedad, de la individualidad, de laindividualidad como estilo, mina la autoridad de los estereotipos sexuales y se haconvertido en una inexorable fuerza opuesta a la intolerancia que aún les niega a lasmujeresmásqueunaccesotestimonialanumerosasocupacionesyvivencias.

Que las mujeres, en la misma medida que los hombres, deberían ser capaces desatisfacersu individualidades,porsupuesto,una idearadical.Enestaformulación,parabienoparamal,eltradicionalreclamofeministadejusticiaparalasmujereshallegadoaparecerverosímil.

Un libro de fotografías; un libro sobre las mujeres; un proyecto muy estadounidense:generoso,ardiente,inventivo,abierto.Noscompeteanosotrosdecidirquépensardeestasimágenes.Alfinyalcabo,unafotografíanoesunaopinión…¿osí?

[1994]

ALLÍYAQUÍ

HomenajeaHalliburton

Antesdequehubieraviajes—enmivida,almenos—hubolibrosdeviajes.Librosquedecíanqueelmundoeramuyamplioaunqueabarcable.Llenodedestinos.

Losprimeroslibrosdeviajesqueleí,ysindudaentrelosmásimportantesdemivida,fuerondeRichardHalliburton.Yoteníasieteañosdeedad,yelañoera1940,cuandoleísu Book of Marvels («Libro de maravillas»). Halliburton, el apuesto y refinado jovenestadounidensenacidoenBrownsville,Tennessee,quehabía ideadopara síunavidadejuventudperpetuaysiempreenmovimiento,fuemiprimeravisióndeloquemeparecíaquedebíadeserlavidamásprivilegiada,ladelescritor:unavidadecuriosidadyenergíasinfineincontablesentusiasmos.Serunaviajera,serunaescritora,enmimentedeniñacomenzaronsiendolomismo.

Por cierto, había muchas cosas en esa mente de niña que me prepararon paraembelesarme con la idea de viajar insaciablemente. Mis padres habían vivido en elextranjerodurantecasitodosmisprimerosseisaños—mipadreteníaunnegociopeleteroenelnortedeChina—mientrasmihermanayyopermanecíamosalcuidadodeparientesenEstadosUnidos.Remontándome tantocomopuedorecordar,ya llevabaunavigorosavidaensoñadadeviajeraalugaresexóticos.Perolaexistenciainimaginabledemispadresal otro lado del globo había inspirado un conjunto de añoranzas viajeras demasiadoprecisas y desesperanzadas. Los libros deHalliburtonme informaban de que elmundoconteníamuchascosasmaravillosas.NosólolaGranMurallachina.

Sí,habíacaminadoporlaGranMuralla,ytambiénhabíaescaladoelMatterhornyelEtna y el Popocatépetl y el Fujiyama y el Olimpo; había visitado el Gran Cañón y elpuenteGoldenGate(en1938,cuandosepublicóellibro,elpuentecontabacomolamásreciente de las maravillas del mundo); había remado en la Gruta Azul y nadado en elCanal de Panamá; había llegado a Carcasona y Baalbek y Petra y Lhasa y Chartres yDelfosyLaAlhambrayTombuctúyelTajMahalyPompeyaylascataratasVictoriaylabahía de Río y Chichén Itzá y la Mezquita Azul en Isfahán y Angkor Vat y, y, y…Halliburtonlasllamaba«maravillas»,y¿nofueestamiintroducciónalconceptode«obramaestra»? El meollo era este: el mundo remoto estaba repleto de sitios y edificiosasombrosos, los cuales yo, también, podría ver algún día, y conocer las historiasrelacionadasconellos.Enretrospectiva,medoycuentadequeelBookofMarvelsfueelprincipalestímulodemipropiofervoryapetito.

ElañoanterioramilecturadelBookofMarvels,Halliburtonsehabíaaventuradoenun viaje a vela en esa nave intrínsecamente china, el junco, de Hong Kong a SanFrancisco, y había desaparecido sin dejar rastro en algún lugar en medio del Pacífico.Teníatreintaynueveaños.¿Sabíaquehabíamuertocuandoleíaellibro?Probablemente

no.Peroentoncesnohabíaasimiladodel todolamuertedemipropiopadredetreintaytres años en Tianjin, de la que supe en 1939, varios meses después de que mi madrevolvieradeChinaparasiempre.

Y un final triste no podía mancillar las lecciones de coraje y avidez que aprendíleyendoaHalliburton.Aquelloslibros—desdeTheRoyalRoadtoRomance(«Elcaminorealalromance»),elprimero,publicadoen1925,alBookofMarvels,elúltimo;alfinallosleítodos—describíanparamíunaideadepurafelicidad.Ydeunéxitodelavoluntad.Hayalgoenmente.Se imagina.Seprepara.Seviajahaciaello.Luegoseve.Ynohaydecepción;dehecho,puedeseraúnmásencantadordeloquesehabíaimaginado.

LoslibrosdeHalliburtontransmitendelmodomáscándidoeingenuo—esdecir,pocoelegante—el«romanticismo»delviaje.Elentusiasmoporelviajeacasonoseexpresademodo tanvertiginoso en la actualidad, pero estoy convencidadeque la búsquedade loextrañoohermoso,oambos,siguesiendotanplacenterayadictiva.Asílohademostradoparamísinduda.Yacausadel impactodeaquellos libros leídoscuandoera tan joven,mismásenvidiablesvistas a lo largode todamividaadulta, lamayoríaproductode laoportunidadolaobligaciónmásquedeemprendidasperegrinaciones,siguenllevandoelsellodeHalliburton.CuandoporfinpudecaminarsobrelaGranMurallaymepasearonaremoporlaGrutaAzul,ycuandomecagaronmonosenelTajMahal,yerréporlasruinasdeAngkorVat,ymelasarregléparaobtenerunpermisoparapasarlanocheenunsacodedormirenlasrocasdePetra,ysubrepticiamenteescalélaGranPirámideenGizaantesdelamanecer,pensé:loconseguí.Estabanensulista.Laverdadesque,sibienSanFranciscoestodomenosundestinoinusualparamí,nuncacruzoelpuenteGoldenGatesinrecordardóndesemencionaenellibrodeHalliburton.Inclusounlugarquehesupuestodeescasointerésynuncahevisitado,Andorra,permaneceenmimapainteriorporqueélfueallí.YcuandovienenalacabezaMachuPicchuoPalmiraoLhasaoFujiyama,pienso:Noheidoallí.Aún.

El culto a la juventud que anima los libros de Halliburton apenas podría habersignificado algo para una niña de siete años. Pero es la asociación del viaje con lajuventud, con la bella juventud, lo que parece más anticuado en la actualidad. ComoestudianteenPrincetonjustodespuésdelaPrimeraGuerraMundial,sucumbióalhechizodeEl retrato deDorianGray; y a lo largo de su breve vida su beau idéal fue RupertBrooke, cuya biografía esperaba escribir algún día. Incluso más remota que estasreferenciaseslasuposicióndeHalliburtondequeestátrayendonoticiasasuslectores,queloqueatraeráyseduciráa lagentesonsuspalabras;no las fotografíasdesus libros, lamayoríanomejoresqueinstantáneas:elautordepiefrentealTajMahal,etcétera.Enlaactualidad, cuando el deseo de viajar lo suscitan sobre todo las imágenes, fijas y enmovimiento,esperamosquelasvistas,muchasdelascualessonyademasiadoconocidas,hablenporsímismas.Dehecho, loslugaresfamososseofrecenanuestravistaencolormuchoantesdequeenefectohayamosviajadoaverlos.

LasnarracionesdeviajesdeHalliburtonestánrepletasdegente:guías, facilitadores,estafadores y otros vecinos. El mundo ajetreado que descubre llena su mente. En la

actualidadesposibleviajarsinviajar,ensolitario,acualquierlugarqueestéabarrotado.O,siesaes lapropia inclinación,a lavacuidadmisma;comolaheroínaconsternadadeBodyArtdeDonDeLilloentraensuordenadorahorasextrañasparaverlatransmisióncontinuadevídeoendirectodesdeelbordedeunacarreteradedoscarrilesalasafuerasde Kotka, Finlandia, donde una cámara siempre está enfocada al asfalto. «Vaciaba sucabezaylallevabaasentirelsilencioprofundodeotroslugares».

Para mí, viajar es llenar la mente. Pero eso significa, al lanzarme más allá de laidentidad,que tambiénvacíamimente:descubroqueescasi imposibleparamíescribircuandoestoyviajando.Paraescribirhedequedarmequieta.Elviajerealcompiteconelviajemental.(¿Quéesunescritorsinounviajeromental?).CuandorecuerdoahoracuántosignificaronparamíloslibrosdeHalliburtonalcomienzodemividalectora,adviertoquelanociónde«viajero»seinfiltró,perfumó,instigómisueñoincipientedeconvertirmeenescritora.Cuandome reconozco interesada en todo, qué estoydiciendo sinoquequieroviajaratodaspartes.ComoRichardHalliburton.

[1994]

Singularidad

—¿Quiénessuescritorpredilecto?—mepreguntóunentrevistadorhacemuchosaños.

—¿Sólouno?

—Ajá.

—Entoncesesfácil,Shakespeare,porsupuesto.

—¡Vaya,nuncasemehabríaocurridoqueibaadecirShakespeare!

—PorDiossanto,¿porqué?

—Bueno,nuncahaescritonadasobreShakespeare.

Ah.

Entonces,¿sesuponequesoyloqueescribo?¿Nimás?¿Nimenos?Perotodoescritorsabequeesonoescierto.

Escribo loquepuedo: es decir, loque semeday loque al parecermerece la penaescribir, para mí. Me importan apasionadamente muchas cosas que no entran en minarrativaoensayos.Noentranpuesconsideroque locontenidoenmicabezacarecedeoriginalidad (nunca creí que tuviese algo convincente que decir sobre Shakespeare), oporqueaúnnoheencontrado lanecesaria libertad interiorparaescribir sobreellas.Mislibrosnosonyo;porentero.Yenalgunosaspectosyosoymenosqueellos.Losmejoressonmás inteligentes,más talentosos que yo; en cualquier caso, distintos. La «yo» queescribe es una transformación—una especialización y unamejora, según determinadasmetas y lealtades literarias—de la «yo»que vive.Meparece cierto sólo en un sentidotrivialafirmarquehagolibros.Loquerealmentesientoesqueloshace,atravésdemí,laliteratura;yyosoy(delaliteratura)susirvienta.

La yo a través de la cual los libros se abren camino tiene otros anhelos, otrasobligaciones.Porejemplo,encuantoyo,creoenlaaccióncorrecta.Peroparalaescritoraesmuchomáscomplicado.Laliteraturanadatienequeverconhacerlocorrecto;aunquetenga que ver con la expresividad (lenguaje) en un plano y saber nobles (inclusión,empatía,veracidad,seriedadmoral).Ymislibrostampocosonunmedioparadescubriroexpresar la que soy; nunca me ha atraído la ideología de la escritura como terapia oexpresiónpersonal.

Hayunarazónmásprofundaporlacualloslibrosnosonyo.Siemprehesentidomivida como un devenir, y aún es así. Pero los libros están concluidos.Me liberan parahacer, ser, sentir, aspirar a algomás; soy una aprendiza feroz. He seguido adelante. Avecessientoquehuyodeloslibrosylasbobadasquegeneran.Aveceselímpetuesmás

placentero.Megustacomenzardenuevo.Lamentedelaprincipianteeslamejor.

Es lamentede laprincipiante laqueadoptoymepermitoahora,cuandoestoymuylejos de ser una escritora principiante. Cuando comencé a publicar, hace treinta años,fomentaba una versiónmás simple de la fantasía según la cual había dos personas poraquí:yoyunaescritoraconelmismonombre.Laadmiración—no,laveneración—porun conjunto de libros me había llevado hasta mi vocación, de rodillas. Así que,naturalmente, temía no tener el talento suficiente, no ser lo bastante digna. ¿Cómoencontréentonceselvalordeecharmifrágilnavealasanchasaguasdelaliteratura?Pormediodeunsentidodedualidadqueexpresaba,yfortalecía,miconcienciadelabrechaentremispropiosdonesyloscriteriosquedeseabahonrarenmiobra.

Dehecho,nuncallaméaloquehacía«mi»obra,sino«la»obra.Porextensión,estabaesa, la que se había atrevido a convertirse en escritora. Y yo, la de los criterios, quegustosamenteasumía los sacrificiosparaquecontinuara,aunqueno tuvieraenmuyaltaestimaloqueellaescribía.

Continuar como escritora no aplacó esa insatisfacción, no por mucho tiempo; sólosubiólaapuestainicial.(Ycreoqueestabaenlocorrectoalsentirmeinsatisfecha).Enmijuegode«Sontagyyo»,misdesmentidoseranreales.Oprimida,asícomorenuentementeorgullosa, a causa de esta crecienteminiestantería de obras firmadas por SusanSontag,dolidapordistinguirme(yoeraunabuscadora)deella (ellameramenteencontraba),meresistíafrenteatodoloqueseescribierasobreella,loselogiosasícomolascondenas.Miúnicamaneradeadularmesincesar:yosémásquenadiecómoes,ynadieesunajuezatanseveradesuobracomoyomisma.

Todoescritor—despuésdedeterminadoestadio,cuandolaspropiaslaboreshandadocomoresultadoelconjuntodeunaobra—seviveasímismocomoeldoctorFrankensteiny como el monstruo. Si bien albergar a un accionista secreto no es probablemente lafantasíahabitualdelescritorprincipiante,elconceptoestáobligadoaatraeralescritorqueha continuado. Y continúa. Un personaje ya; soportando, e intentando ignorar, eldistanciamiento que roe las primeras obras, que el tiempo, y más obras, acabaránempeorando.También afirma juguetonamente la consternadadisparidad entre el interior(el éxtasis y los rigoresde la escritura)y el exterior (los amontonadosmalentendidosyestereotiposqueconformanlapropiareputaciónofama).Nosoyesaimagen(enlacabezade otras personas), declara. Y, con mayor patetismo: no me castiguen por ser lo queustedesllamancélebre.Llevoestacargaexcesiva,aestaescritoraambiciosa,obsesionadacon el trabajo, y que tiene el mismo nombre que yo. Sólo soy yo acompañando,administrando,ocupándosedeesa,paraquepuedahacersutrabajo.

Entonces, más concretamente, el desdoblamiento de la identidad da un lustreencantador al abandono de la identidad que se requiere para hacer literatura, lo cualsiempre incurre en el estigma de egoísmo en la vida «real». Para escribir, dijo Kafka,nuncasepuedeestarlobastantesolo.Perolagentealaqueseamanosuelecomprenderlanecesidad de soledad, de darles la espalda. Se ha de eludir a los demás para hacer el

trabajo.Yparaapaciguarlos;esteasuntoesespecialmenteagudosiquienescribeesunamujer.Noteenfades,notengascelos.Nadapuedohacer.¿Sabes?,ellaescribe.

Yeats sostenía que se debe elegir entre la viday la obra.No.Y sí.Un resultadodeprodigarunabuenapartedelaúnicavidaenloslibrosesquesellegaasentirque,comopersona,seestáfingiendo.Recuerdomijúbilocuando,hacemuchosaños,metopéconlaelegíadeBorgesa símismo,el relatomásdelicado jamáscompuestode ladesazóndelescritorsobrelareconciliacióndelavidaylaobra.Elpatetismodelescritor.Lahumildaddelescritor.(Leenvidiélamaliciadesuhumildad).

Releyéndola ahora, aún sonrío. Pero ya no soy tan propensa a hacer uso de esebálsamo sobre la conciencia de la propia identidaddel escritor que la fábula deBorgesevocacontantagracia.

Lejos de precisar del consuelo de una determinada distancia irónica respecto demímisma(ladistanciaprimeranoeranadairónica),heevolucionadolentamenteensentidoopuestoyalfinalhevenidoasentirquelaescritorasoyyo:nomidoble,niunespíritu,nimicompañerodejuegosenlasombra,nimicreación.(Esporquehellegadoalpunto—casitardétreintaaños—enelqueporfinpudeescribirunlibroqueenverdadmegusta:Elamantedelvolcán).Ahoracreoquenohaymododeeludirelpesodelasingularidad.Hay una diferencia entremis libros y yo. Pero aquí sólo hay una persona. Eso esmástemible.Solitario.Liberador.

[1994]

Laescrituracomolectura

Lalecturadenovelasmepareceunaactividadmuynormal,entantoqueescribirlasesunatareaenverdadextraña;almenosesopiensohastaquerecuerdolasólidarelaciónqueunea ambas. (Nada de generalizaciones acorazadas en lo que sigue. Sólo unos cuantoscomentarios).

Enprimerlugarporqueescribiresejercer,conespecialintensidadyatención,elartedelalectura.Seescribeafindeleerloquesehaescrito,paraversiestábieny,puestoquenoloestánunca,afindereescribirlo—una,dos, lasvecesnecesariasparaqueseaalgoque pueda ser tolerable releer—. Se es el primer, acaso el más severo, lector propio.«Escribiressometersealjuiciodeunomismo»,escribióIbsenenlaguardadeunodesuslibros.Esdifícilimaginarlaescriturasinlarelectura.

Pero¿nuncaestábienloquesehaescritodeprimeramano?Sí,claro:avecesmásquebien.Yesosóloindica,almenosparaestaescritoraentodocaso,quealmirarlomejor,alexpresarlo en voz alta —es decir, otra relectura— puede mejorar aún más. No estoysosteniendoqueelnovelista tenga que preocuparse y sudar la gota gorda para produciralgobueno.«Loqueseescribesinesfuerzoporlogeneralseleesinplacer»,afirmabaeldoctorJohnson,ylamáximaparecetanalejadadelgustocontemporáneocomosuautor.Seguramentemuchodeloescritosinesfuerzoofrecemuchoplacer.No,elmeollonoeseljuicio de los lectores—los cuales bien pueden preferir la obramás espontánea,menosminuciosa del escritor— sino el parecer de los escritores, esos profesionales de lainsatisfacción. Se piensa: Si puedo alcanzar este punto la primera vez, sin demasiadalucha,¿nopodríamejoraraúnmás?

Y aunque esto, la reescritura—la relectura—, parece un esfuerzo, en realidad es laparte más placentera de la escritura. A veces la única parte placentera. Comenzar aescribir,sisetieneenlacabezalaideadela«literatura»,esformidable,intimidatorio.Unazambullidaenun lagohelado.Luegoviene lapartecálida, cuandoya se tienealgoquetrabajar,mejorar,editar.

Digamosqueesundesastre.Perosetienelaoportunidaddeenmendarlo.Seintentasermásclara.Másprofunda.Omáselocuente.Omásexcéntrica.Seintentaserverazconunmundo.Queellibroseamásamplio,másfidedigno.Sequiereunaelevaciónporencimadelaautora.Laelevacióndellibroporencimadelamentedíscola.Aligualquelaestatuaestá sepultada en el bloque de mármol, la novela está dentro de la propia cabeza. Seintenta liberarla. Se intenta que la cosa horrible en la página se aproxime a lo que sepiensa que debería ser el libro—lo que se sabe, en los espasmos de júbilo, que puedellegaraser—.Seleenlasoracionesunayotravez.¿Esesteellibroqueestoyescribiendo?¿Estoestodo?

Odigamosquevabien,porqueasíocurre,enocasiones(sinofueseasísobrevendríalalocura).Aquíseestá,einclusosiseeslamáslentacopistaolapeordelasmecanógrafas,unasendadepalabrasseabrecamino,ysequierecontinuar.Entoncesvienelarelectura.Quizáno secedaa la satisfacción,peroalmismo tiempogusta loque sehaescrito.Sedescubrequehayplacer—unplacerdelectora—porloqueestáenlapágina.

Laescrituraes,porúltimo,unconjuntodepermisosquesedanparaserexpresivademodosdefinidos.Parainventar.Parasaltar.Paravolar.Paracaer.Paraencontrarlamanerapeculiardenarrareinsistir;esdecir,paraencontrarlalibertadinterior.Paraserestrictasinvilipendiarsedemasiado.Nodetenersemuyamenudoparareleer.Parapermitirse,cuandosecreequevabien(onomuymal),simplementeseguirremando.Noesperarelempellóndelainspiración.

Por supuesto, los escritores ciegos nunca pueden releer lo que dictan. Quizá estoimportemenosalospoetas,queamenudoescribencasitodoenlacabezaantesdeasentarloqueseaenelpapel.(Lospoetasvivenporeloídomuchomásquelosprosistas).Yserincapazdevernosignificaquenosepuedanhacerrevisiones.¿NonosimaginamosalashijasdeMilton,alterminarcadadíaeldictadodelParaísoperdido,queleleyerontododenuevoasupadreyluegoanotaronsuscorrecciones?Perolosprosistas—quetrabajanenunalmacéndepalabras—nopuedenmantenertodoenlacabeza.Necesitanverloquehanescrito. Incluso losescritoresmás francosyprolíficosdebendesentiresto. (DeahíqueSartre anunciara, cuando se quedó ciego, que sus días de escritor habían terminado).PiénseseenHenryJames,corpulentoyvenerable,caminandoimpacientedearribaabajoen una habitación de Lamb House componiendo La copa dorada en voz alta a unsecretario.DejandodeladoladificultaddeimaginarcómolaprosatardíadeJamespudohaber sido dictada siquiera, mucho menos por encima del barullo de una máquina deescribirRemingtoncirca1900,¿nosuponemosqueJamesreleíalomecanografiadoyeraabundosoensuscorrecciones?

Cuando volví, otra vez, a ser paciente de un cáncer hace dos años y tuve queinterrumpirmi trabajo en la casi concluidaEnAmérica, un amigodeLosÁngeles, quesabía demi desesperación y temor de que ya nunca la terminaría, se ofreció a venir aNueva York a quedarse conmigo para transcribir el dictado del resto de la novela. Esverdad, los primeros ocho capítulos ya estaban listos (es decir, reescritos y releídosmuchasveces)yhabíacomenzadoelpenúltimo,conelarcodelosdosúltimosclaramentea la vista. Y sin embargo rechacé su oferta conmovedora y generosa. No sólo porqueestabaprobablementedemasiadoaturdidaporlaquimioterapiadrásticaylamorfinapararecordar loqueestabaplaneandoescribir.Teníaquesercapazdever loqueescribía,nosólodeescucharlo.Teníaquesercapazdereleer.

Lalecturaporlogeneralprecedealaescritura.Yel impulsodeescribircasisiempresedesataporlalectura.Lalectura,elamoralalectura,esloqueincitaelsueñodeserunaescritora.Y,mucho tiempodespués de que se es una, la lectura de los libros que otrosescriben—y la relectura de los libros queridosdel pasado—constituyeunadistracciónirresistibledelaescritura.Distracción.Consuelo.Tormento.Y,sí,inspiración.

Notodoslosescritoresloreconocerán.RecuerdohaberlemencionadoalgounavezaV.S.Naipaulsobreunanovela inglesadelsigloXIXquemegustabamucho,unanovelamuyconocida,lacualsuponíaqueél,comotodoslosquelesimportabalaliteraturaentremisconocidos,admirabatantocomoyo.Puesno,nolahabíaleído,medijo,y,alverlasombra de la sorpresa enmi cara, añadió severamente: «Susan, soy un escritor, no unlector».

Muchosescritoresyanojóvenessostienen,pordiversasrazones,queleenmuypoco,que,dehecho,ensuopinión la lecturay laescriturasondealgúnmodo incompatibles.Quizá,paraalgunosescritores,losean.Silarazóneslaangustiadelainfluencia,entoncesestapreocupaciónmeparecevanaysuperficial.Si la razónes lafaltade tiempo—sólohay determinadas horas en un día y aquellas invertidas en la lectura evidentemente serestandeaquellasenlasquesepodríaestarescribiendo—,entoncesesteesunascetismoalcualnoaspiro.

Perderseenunlibro,laviejafrase,noesunafantasíaociosasinounarealidadadictiva,modélica.VirginiaWoolfescribiódivinamente,enunacarta,«Avecescreoqueelcielodebedeserunacontinuadaeinagotablelectura».Sindudalapartecelestialesque—denuevoenpalabrasdeWoolf—«elestadode lecturaconsisteen laeliminacióncompletadel ego». Infortunadamente, nunca en efecto nos deshacemos del ego, al igual que nopodemospisarnuestrospropiospies.Peroeseraptoincorpóreo,lalectura,eslobastanteparecidoaltrancecomoparahacernossentirquenohayego.

Aligualquelalectura, la lecturaembelesada, laescrituradenarrativa—laasuncióndeotrasidentidades—sesienteasimismocomoperderse.

Lamayoríadelagenteparececreerenlaactualidadqueescribiressólootraformadeengreimiento. Se llama también: expresión de símismo.Como al parecer ya no somoscapacesdealbergarauténticossentimientosaltruistas,sesuponequenosomoscapacesdeescribirdeotroquenoseamosnosotros.

Pero eso no es cierto. William Trevor se refiere a la osadía de la imaginación noautobiográfica.¿Porquénosepuedeescribirparaescapardeunamismadeidénticomodoqueseescribeparaexpresarseaunamisma?Esmuchomásinteresanteescribirsobrelosdemás.

Casi no es preciso añadir que presto partes de mí misma a todos mis personajes.Cuando,enEnAmérica,misinmigrantesdePolonialleganalsurdeCalifornia—estánalas afueras del poblado deAnaheim—en 1876, vagan por el desierto y sucumben a lavisiónaterradora,transformadora,delvacío,estabaextrayendodemimemoriainfantillospaseos en el desierto del sur de Arizona —a las afueras de lo que entonces era unapequeña ciudad,Tucson—en los años cuarenta.En el primer borrador de ese capítulo,habíasaguaroseneldesiertodelsurdeCalifornia.Eneltercerborradoryahabíaexcluidolossaguaros,amipesar.(Lástima,en1876nohabíasaguarosaloestedelríoColorado).

Escribosobreotrascosasquenosonyo.Yloqueescriboesmáslistoqueyo.Porque

puedo reescribirlo. Mis libros saben lo que alguna vez supe; de manera irregular,intermitentemente. Y disponer las mejores palabras en la página no parece más fácil,inclusodespuésdetantosañosdeescribir.Alcontrario.

Estaeslagrandiferenciaentrelalecturaylaescritura.Lalecturaesunavocación,unacapacidadenlaque,conpráctica,seestádestinadaasermásexperta.Loqueseacumulacomoescritoraessobretodoincertidumbresyansiedades.

Todosestossentimientosde insuficienciadepartedelescritor—deestaescritoraencualquiercaso—seatribuyena laconviccióndeque la literatura importa.«Importa»essin duda una palabra demasiado burda.Que hay libros necesarios, es decir, libros que,mientras se leen, se sabe que se releerán. Tal vez más de una vez. ¿Hay un mayorprivilegioquegozardeunaconcienciaacrecentada,colmada,dirigidaalaliteratura?

Librodesabiduría,ejemplodejuegomental,dilatadoradesimpatías,registrofieldeun mundo real (no sólo el corriente dentro de una cabeza), servidora de la historia,defensoradeemocionescontrariasyrebeldes:unanovelaquesetienepornecesariapuedeser,deberíaser,lamayorpartedeestascosas.

Respectodesicontinuaráhabiendolectoresquecompartanestaelevadanocióndelanarrativa,bien,«Nohayfuturoparaesapregunta», respondióDukeEllingtoncuando leinquirieron por qué aún se le podía encontrar tocando en las sesiones matutinas delApollo.Lomejoresseguirremando.

[1994]

Treintaañosdespués…

Mirarenretrospectivaescritosdehacetreintaañosomás,noesunejerciciosaludable.Mienergía como escritora me impulsa a mirar hacia delante, a sentir que aún estoyempezando,enverdadempezando,ahora,loquehacedifícilcontenermiimpacienciaanteaquellaescritoraincipientequeunavezfuienelsentidoliteral.

Contralainterpretación,misegundolibro,sepublicóen1966,peroalgunosensayosdatande1961,cuandoaúnestabaescribiendoElbenefactor.HabíallegadoaNuevaYorkaprincipiosdelosañossesenta…paraponeratrabajaralaescritoraenlaque,desdelaadolescencia,habíaprometidoconvertirme.Miideadeunescritor:alguienqueseinteresapor «todo». Siempre había tenido intereses muy diversos, así que era natural para míconcebir la vocación de un escritor de ese modo. Y razonable suponer que tal ardorencontraríamásposibilidadesenunagranmetrópoliqueencualquiervariantedelavidadeprovincias, entre ellas las excelentesuniversidadesdondehabía cursadoestudios.Laúnicasorpresafuequenohubieramásgentecomoyo.

SoyconscientedequeContralainterpretaciónseconsiderauntextoquintaesencialdeaquellaera,yamítica,conocidacomolosañossesenta.Evocolaetiquetaconrenuencia,puesnomeinteresamucholaomnipresenteconvencióndeempaquetarlapropiavida,lavidadelapropiaépoca,endecenios.Ynofueronlosañossesenta,entonces.Paramífuesobretodoeltiempoenqueescribímiprimeraysegundanovelas,yempecéaaliviarpartedelacargadeideassobrearteyculturaylaauténticacuestióndelaconcienciaquemehabíandistraídodeescribirobrasnarrativas.Estaballenadefervorevangélico.

Elcambioradicalquehabíaefectuadoenmipropiavida,uncambioarraigadoenmitraslado a Nueva York, era que ya no pensaba conformarme con ser una académica:montaríami tienda fuera de la seductora, pétrea seguridaddelmundouniversitario.Sindudahabíanuevaslicenciasenelambiente,ylasantiguasjerarquíasyaestabanmaduraspara su derribo, pero no porque fuese consciente de ello hasta después de la época (de1961 a 1965) en que estos ensayos fueron escritos. Las libertades que propugnaba, losfervoresqueabogaba,meparecían—aúnmeparecen—muytradicionales.Meveíacomounacombatientedenuevocuñoenunabatallamuyantigua:contraelfilisteísmo,contralasuperficialidady la indiferenciaéticasyestéticas.Ynuncahubierapodido imaginarquetanto Nueva York, donde había llegado para residir después de mi largo aprendizajeacadémico(Berkeley,Chicago,Harvard),comoParís,dondehabíaempezadoapasarlosveranos,conasistenciadiariaalaCinémathèque,seencontrabanenlosprimerostrancesde un periodo que se reputaría como excepcionalmente creativo. Eran, Nueva York yParís,comolashabíaimaginado:llenasdedescubrimientos,inspiraciones,delaimpresióndeloposible.Ladedicaciónyosadíayausenciadevenalidaddelosartistascuyasobras

importaban me parecían, claro, lo consabido. Consideraba normal que hubiera nuevasobrasmaestrascadames,sobretodoenformadepelículasyespectáculosdedanza,perotambién en el mundo del teatro marginal, en las galerías y en los espacios artísticosimprovisados, en los escritos de algunos poetas y de otros escritores en prosa declasificaciónmásdifícil.Quizáestabaenlacrestadelaola.Creíaqueestabavolando,conunavisiónpanorámica,aveceslanzándomeenpicadoparaacercarme.

Albergabamuchasadmiraciones:habíatantoqueadmirar.Mirabaalrededoryadvertíaimportanciasquenadieestaba reconociendo.Quizáyoestuvierabiendotadaparaver loque vi, para comprender lo que comprendí, en virtud de mi naturaleza libresca, mieurofiliaylaenergíadisponibleenbuscadelgozoestético.Noobstante,mesorprendióenunprincipioquealagentelepareciera«nuevo»loqueyodecía(noeranuevoparamí),quesemeconsideraraenlavanguardiadelasensibilidady,yadesdelaaparicióndemisprimerosensayos,semetuvieraporunaárbitrodelgusto.Porsupuesto,estabaencantadade ser laprimeraqueprestabaalpareceratenciónaalgunosde los temas sobre losqueescribía; a veces no podía creer en la buena suerte de queme hubieran esperado paradescribirlos. (Qué raro, pensaba, que W. H.Auden no hubiera escrito algo como mis«Notassobrelocamp»).Setrataba,enmiopinión,deextendermeramenteadeterminadomaterial nuevo el punto de vista del esteta que había adoptado, cuando era una jovenestudiante de Filosofía y de Literatura, partiendo de los escritos de Nietzsche, Pater,Wilde,Ortega(elOrtegadeLadeshumanizacióndelarte)yJamesJoyce.

Yo era una esteta beligerante y una moralista apenas disimulada. No me habíapropuesto escribir tantos manifiestos, pero mi irrefrenable gusto por la afirmaciónaforística conspiraba con mis intenciones de firme confrontación de un modo que enocasionesmesorprendía.EnlosescritosrecogidosenContralainterpretaciónestoesloquemásme gusta: la tenacidad, lo sucinto (supongo que aquí debería reiterar que aúnconcuerdo con la mayoría de las posiciones que adopté), y determinados juiciospsicológicosymoralesenlosensayossobreSimoneWeil,Camus,PaveseyMichelLeiris.Loquenomegustasonaquellospasajesenlosquemiimpulsopedagógicosecruzóenelcaminodemiprosa.¡Todasaquellaslistas,recomendaciones!Supongoqueaúnsonútiles,peroahorameirritan.

Las jerarquías (alto/bajo) y las polaridades (forma/contenido, intelecto/sentimiento)queponíaenentredichoinhibíanlacorrectacomprensióndelaobranuevaqueadmiraba.Aunquenoasumíauncompromisodeprogramaconlo«moderno»,adoptarlacausadelaobranueva,sobretodolaquehabíasidodesdeñadaoignoradaoincomprendida,parecíamásútilqueescribirsobreañejaspredilecciones.Alescribirsobreloquedescubría,dabaporsentadalapreeminenciadelos tesoroscanónicosdelpasado.Lastransgresionesqueaplaudíameparecíansaludablesenconjunto,dada,enmiopinión,lafuerzaintactadelosantiguos tabúes. La obra contemporánea elogiada (y que utilicé como plataforma pararelanzarmisideassobrelaproducciónartísticaylaconciencia)nodesvirtuabalagloriadeloqueadmirabamuchomás.Disfrutardelaimpertinenteenergíayagudezadeunasuertede representación denominada happening no me obligaba a interesarme menos por

Aristóteles y Shakespeare. Estaba —estoy— a favor de una cultura plural, polimorfa.Entonces,¿nohayjerarquía?Porsupuestoquehayunajerarquía.SidebieraelegirentreTheDoorsyDostoievski,entonces—desde luego—elegiríaaDostoievski.Pero¿tengoqueelegir?

Para mí, la gran revelación había sido el cine: me consideraba primordialmentemarcada por las películas de Godard y Bresson. Escribí más sobre cine que sobreliteratura, no porque me gustaran más las películas que las novelas, sino porque megustabanmáslasnuevaspelículasquelasnuevasnovelas.Paramíerapatentequeningúnotroarteseejercía tanampliamenteconuncriterio tanelevado.Unodemis logrosmásfelicesen losañosenqueestabaescribiendo lo recogidoenContra la interpretación esque no pasaba día sin que viera, por lo menos una, a veces dos o tres, películas. Lamayoríaeran«viejas».Miconcentraciónenlahistoriadelcinesóloreiterabamigratitudhaciadeterminadaspelículasnuevasque(juntoconmi listadefavoritasde laépocadelcine mudo y de los años treinta) veía una y otra vez, tan exaltadas eran su libertad einventivademétodonarrativo,susensualidadygravedadybelleza.

Elcineeraelarteejemplardurantelaépocaenqueescribíestosensayos,perotambiénhuboasombrosenotrasartes.Losartistasvolvíanaser insolentes,como lohabíansidodespuésdelaPrimeraGuerraMundialyhastaelaugedelfascismo.Lomodernoaúnerauna idea vibrante. (Lo era antes de las capitulaciones personificadas en la idea de lo«posmoderno»).Ynadahedichoaquísobrelascontiendaspolíticasqueseconformaronen el periodo en que escribí el último de estos ensayos: me refiero al incipientemovimientoqueseoponíaalaguerraestadounidenseenVietnam,loqueibaaconsumirgranpartedemividadesde1965hastaprincipiosdelosañossetenta.(Aquellostambiénfueron,supongo,aúnlosañossesenta).Enretrospectiva,quémaravillosoparecetodoello.Cómoseríadeseablequehubierasobrevividopartedesuatrevimiento,suoptimismo,sudesdén por el comercio. Los dos polos del sentimiento peculiarmente moderno son lanostalgia y la utopía. Quizá la característica más interesante de la época que hoyentendemos bajo el rótulo «años sesenta» era que existía muy poca nostalgia. En estesentido,fuesindudaunmomentoutópico.

Elmundoenqueescribíestosensayosyanoexiste.

Envezdeunmomentoutópico,vivimosenunaépocaquesevivecomoelfin—másprecisamente,comojustodespuésdelfin—detodoideal.(Yporlotantodelacultura:nohayposibilidaddeunaverdaderaculturasinaltruismo).Una ilusióndel fin,quizá:ynomás ilusoria que la convicción de hace treinta años de que nos encontrábamos en elumbraldeunagrantransformaciónpositivadelaculturaydelasociedad.No,meparecequenoesunailusión.

No es sólo que se hayan repudiado los años sesenta, y se haya sofocado el espíritudisidente, y convertido en objeto de intensa nostalgia. Los valores del capitalismoconsumista cada vez más triunfantes promueven —de hecho, imponen— las mezclasculturales y la insolencia y la defensa del placer que yo respaldaba por razones muy

distintas. No existen recomendaciones fuera de un escenario determinado. Lasrecomendaciones y entusiasmos expresados en los ensayos recogidos en Contra lainterpretaciónsonyapropiedaddemuchagente.Algointerveníaparaqueestospuntosdevistamarginalesresultaranmásaceptables,algodeloqueyonoteníaningúnindicio;ysihubieracomprendidomejormiépoca,aquellaépoca(llámeseporelnombredeldeceniosise quiere), me habría hecho más prudente. Algo que no sería exagerado calificar decambioradicaldetodalacultura,untrasvasedevalores,paraelquehaymuchosnombres.La barbarie es un nombre para lo que estaba cundiendo. Utilicemos el término deNietzsche:habíamosentrado,deverdad,enlaeradelnihilismo.

AsíquenopuedodejardeverlosescritosrecogidosenContralainterpretaciónconalguna ironía.Aúnme gustan lamayoría de los ensayos y unos cuantos, como «Notassobrelocamp»y«Sobreelestilo»,mucho.(Dehecho,sólohayalgoenelconjuntoquenome gusta en absoluto: dos crónicas de teatro, el breve resultado de un encargo queacepté,contra todobuen juicio,deuna revista literariaa laqueeraafín).Aquiénno lecomplacería que una colección de escritos polémicos de hace más de tres decenioscontinúe interesando a nuevas generaciones de lectores en inglés y muchos idiomasextranjeros.Noobstante,apremioallectoraquenopierdadevista—puedequeleexijaalgún esfuerzode imaginación—el contextomás ampliode admiraciones en el cual seescribieronestosensayos.Apelarauna«eróticadelarte»nosignificabamenospreciarelpapel del intelecto crítico. Elogiar una obra entonces condescendida como cultura«popular»no significabaconspirar enel repudiode la alta culturay suscomplejidades.Cuandodenuncié(porejemplo,enlosensayossobrepelículasdecienciaficciónysobreLukács) determinadas clases demoralización simplista, era en nombre de una seriedadmás alerta, menos complaciente. Lo que no comprendía (sin duda no era la personaadecuadaparacomprenderlo)eraquelaseriedadmismaestabaenlasprimerasetapasdeperdercredibilidadenlaculturaensuconjunto,yquepartedelartemástransgresordelque disfrutaba reforzaría transgresiones frívolas, meramente consumistas. Al cabo detreinta años, la socavación de los criterios de seriedad casi ha concluido con laascendenciadeunaculturacuyosvaloresmásinteligibles,máspersuasivosseextraendelas industrias del espectáculo. En la actualidad, la idea misma de lo serio (y de lohonorable)lepareceanticuada,pocorealista,alamayoríadelagentey,cuandosepermite—comounadecisiónarbitrariadetemperamento—,probablementemalsana,también.

SupongoquenoesunerrorqueseleaahoraContralainterpretación,oserelea,comoun documento influyente, pionero, de una época pasada. Pero no es como lo leo, o—tambaleándomede lanostalgiaa lautopía—deseoquese lea.Miexpectativaesquesuactual reedición, con la adquisición de nuevos lectores, pueda contribuir a la tareaquijotesca de reforzar los valores a partir de los cuales se escribieron estos ensayos yreseñas.Acasolosjuiciosdelgustoexpresadosenestosensayoshayanprevalecido.Losvaloresquesubyacenaestosjuiciosno.

[1994]

Cuestionesdeviaje

Los librosdeviajesa lugaresexóticossiemprehanopuestoun«nosotros»aun«ellos»;una relación que arroja una diversidad limitada de valoraciones. La literatura de viajesclásica y medieval es sobre todo de la especie «nosotros buenos, ellos malos» (por logeneral «nosotros buenos, ellos horribles»). Ser extranjero era ser anormal, a menudorepresentado como anormalidad física; y la persistencia de esos relatos de pueblosmonstruosos,de«loshombresquellevansucabezadebajodelhombro»(elrelatodecisivodeOtelo),deantropófagos,cíclopesyotrosporelestilo,ilustralasorprendentecredulidadde las eras precedentes. Pero incluso esta credulidad tiene sus límites. Una culturacristiana podía creer con mayor facilidad en la existencia de lo monstruoso que de loperfecto o casi perfecto. Así, mientras los reinos de los fenómenos aparecen siglo trassigloen losmapas, las razasejemplaresdestacansobre todoen los librosdeviajesa lautopía;esdecir,aningúnsitio.

Hasta el sigloXVIII no haymuchos ejemplos de una geografíamás osada: literaturasobresociedadesmodeloquedescribepresuntoslugaresreales.Laliteraturadocumentalyla narrativa estaban, por supuesto, íntimamente relacionadas en el siglo XVIII, y lasnarracionesnoficticiasenprimerapersonaeranimportantemodeloparalanovela.Eselapogeode losviajes falaces,asícomode lanarrativaenformade librosdeviajes.Yelmejor de los viajes imaginarios, Los viajes de Gulliver, combina las dos fantasíasprincipalesdeloenteramenteforastero.Consistesobretodoenvisitasaunasucesiónderazasmonstruosas,yterminaconsuagotadohéroeasentadoentreunarazaideal:ungranmomentoenlatradiciónprontoflorecientede«nosotrosmalos,ellosbuenos».

La literatura de viajes que puede ser entendida comopremoderna da por sentado elcontraste entre la sociedad del viajero y aquellas calificadas de anómalas, bárbaras,atrasadas,raras.Hablarpormediodelpersonajedelviajero,unobservadorprofesional(oinclusoaficionado),erahablarennombredelacivilización;ningúnviajeropremodernosetenía por bárbaro. La literatura de viajes moderna comienza cuando la civilización sevuelveunanocióncríticaasí comoevidenteen símisma;esdecir, cuandoyanoes tanclaroquiénescivilizadoyquiénnoloes.

El viaje es una fantasía didáctica en el discurso de los philosophes (los primerosintelectualesenelsentidomoderno),loscualesamenudoinvocandistantessociedadesnoeuropeas,descritascomomás«naturales»omás«racionales»,afindeiluminarlosmalesdelapropia.LosrelatosdeanomalíasfísicasatestiguadasporlosviajerosatierrasremotasaúncirculanafinalesdelsigloXVIII—losgigantesdePatagoniadetresmetrosdealtura,porejemplo—,peroelsentidodelaanomalíaescrecientementemoral.Y«nosotros»nosconvertimosenlosdeficientesmorales.Hayunaabundante literaturadeviajesa lugares

exóticoscuyasvirtudesextravagantessecuentanparaseñalaruncontrasteinstructivoconEuropa. El viaje se realizaba fuera de la civilización—el presente— a algo mejor: elpasadooelfuturo.

Américafuelabeneficiariademuchosviajes,realesoinventados,deestetipo.«Enelcomienzo —afirmó John Locke— todo el mundo era América». Crèvecoeur yChateaubriand encontraron en el Nuevo Mundo algo mejor y no mancillado por lacivilización: salud, vigor, integridad moral, una reconfortante ingenuidad y franqueza.Despuésdesemejantesfantasíasvinola inevitable literaturaopuesta, ladelosmordacesviajerosinglesesdemediadosdelsigloXIXcomoFannyTrollopeyDickens,aloscualessimplemente no les parecimos muy civilizados, en una palabra, vulgares; a HarrietMartineau en el decenio de 1830, presintiendo las marchas del abolicionismo y elfeminismo, le habíamos gustado un poco más. Casi todos los juicios modernos sobrelugaresexóticossonreactivos.LosturcosfueronunadelasrazasmodeloenelsigloXVIII;en el decenio de 1850 la intrépida Martineau visitó de hecho dos ejemplos del harén«turco»ycalificóasusinquilinoscomolossereshumanosmásagraviados,deprimidosycorruptosquejamáshubieravisto.

Si bien estos juicios sobre los viajes—la idealización de una sociedad exótica y lacrónica de su barbarie— parece que se alternan en ciclos de esperanza y desilusión,algunospaíses (siguiendo lasmisteriosas leyesdel estereotipo)handemostrado sermáspropensosalaidealizaciónqueotros.ChinahasidounreinodelafantasíadesdequelavisitóMarcoPolo;yenelsigloXVIIIfuecreenciaextendidaqueenChina,unatierradelarazón, no había guerras, libertinaje, ignorancia, superstición o enfermedadesgeneralizadas. Estados Unidos también, a pesar de todos sus detractores, siguereapareciendo como objeto de idealización. Por contraste, Rusia es una tierra cuyascostumbres y energías han sido perennemente deploradas. Desde Iván el Terrible, elprimermonarcamoscovita que cautivó la imaginación deEuropa, las crónicas sobre lainfamiadelasociedadrusahanconstituidounaramaflorecientedelaliteraturadeviajesoccidental. Las únicas crónicas contrarias memorables —aquellas escritas por losvisitantes de los años treinta a los cincuenta, precisamente el periodo del Gran Terror,sobrelosgradosdelibertadyjusticiasinprecedentesalcanzadosenlaUniónSoviética—hanfortalecidoestatradición.

NoesposibleimaginaranadieprecisamentedesilusionadoporlacrónicadelmarquésdeCustinesobrelabarbarieyeldespotismoencontradoscuandovisitóRusiaen1839,sibienmuchaspersonassísufrieronunatremendadesilusiónconlacrónicadeSimonLeys,demediadosdeladécadade1970,sobrelabarbariedelaRevoluciónCulturalchina.YestapropensióndesiglosapensarlomejordeChinaylopeordelasociedadrusatodavíasehaceecoenlaactualidad,cuando,apesardequesegúnmuchoscriterioselcomunismochino es infinitamente más represivo, más (literalmente) totalitario que el soviético, laversiónchinaaúndisfrutademuchamejorprensaquelasoviética.(Enefecto,lamayoríade los anticomunistas farisaicos demayor rango en la estructura de la política exteriorestadounidensesecomportancomosinoadvirtieranelcaráctertrágicamenteestalinistade

laactualvidapolíticachina).Algunospaísessonperennesobjetosdelafantasía.

Losphilosopheshabíanatribuidovirtudesidealesnosóloalbuensalvaje—loshuronesdeVoltaire y Rousseau, el sabio anciano tahitiano de Diderot—, sino también a realespueblosnoeuropeos(«orientales»)comolosturcos,lospersasyloschinos.Lasfantasíasde sucesivas generaciones de escritores no eran tan fáciles de desmentir. La únicacivilización«ideal»queconsentíanlospoetasrománticoseraunaabsolutamentemuerta:lagriega.

Alguna vez el viaje fue una actividad anómala. Los románticos interpretan al seresencialmentecomounviajero:unsernómada,sinhogar,cuyaverdaderaciudadaníaesladeun lugarquenoexistedel todo,o todavía,oyanoexiste; entendidocomoun ideal,opuesto a algo real. Se entiende que el viaje es interminable y el destino, por lo tanto,superable.Viajarseconvierteenlacondiciónmismadelaconcienciamoderna,unavisiónmodernadelmundo: la representaciónde laañoranzaode laconsternación.Segúnesteparecercualquieraes,enpotencia,unviajero.

Lageneralizacióndelviajeacarreóunnuevogénerodeescrituradeviajes:laliteraturade la desilusión, que desde entonces rivalizará con la de la idealización. Los europeosvisitaron América, prospectando las posibilidades de una nueva vida más sencilla; losamericanoscultivadospartieronaEuropaparaevaluarlasfuentesdelascivilizacionesdelViejoMundo;ambosamenudoprofesansudesilusión.ApartirdeprincipiosdelsigloXIX,lascartaseuropeasresuenanconelsentimientodeEuropamüde,estarcansadodeEuropa.Los viajeros continúan, cada vez en mayor cantidad, visitando tierras exóticas, nooccidentales,queparecenresponderaalgunosdelosviejosestereotipos:esasociedadmássimple, donde la fe es pura, la naturaleza prístina, el descontento (y su civilización)desconocido.Peroelparaísosiempreseestáperdiendo.Unodelostemasrecurrentesdelamodernanarrativadeviajes es la depredaciónde lomoderno, la pérdidadel pasado (lacrónicadeldeclivedeunasociedad).LosviajerosdelsigloXIXadviertenlaspenetracionesenlavidaidílica,digamos,enlosMaresdelSur,perpetradasporlamodernaeconomíadeldinero,pueslosviajerosquenuncasesoñaríanviviendocomolosnativosporlogeneralaún quieren que los nativos sigan siendo saludables, rústicos, sexualmente atractivos, yesténincómodos.

Otra propiamentemoderna incitación al viaje, lo que acredita la visita a unpaís, sudescripción, es que en este haya ocurrido una revolución. El escritor de viajes menosromántico y más profundo, Alexis de Tocqueville, advirtió en Estados Unidos lavanguardiadeunprocesoradicalqueprontotransformaríatambiénaEuropa,ydestruiríael pasado irrevocablemente; para examinar esa revolución, la democracia, TocquevilleviajóporEstadosUnidos.Losviajesapaísesparaconocercómohansidotransformadosporunarevolución,unarevoluciónquereivindicalapromulgacióndeideales,esunodelos grandes temas de la literatura viajera moderna. En el siglo XX han sido viajes arevoluciones específicas, en busca de esa patria ideal, la revolución en general. Buenapartedelaliteraturadeviajesoccidentalapaísescomunistasesleídacomounavariantereciente de un género antiguo, en el que los visitantes de la corrupta Europa

supersofisticadaexaltanlassaludablesenergíasdeun«nuevomundo»;enlaactualidadladeunasíllamado«hombrenuevo».

Enestaversióndeldestinoideal,«revolucionario»hareemplazadoa«primitivo»peroaúnconservamuchosatributosde loque seentendíaantañoporprimitivo.«Hevistoelfuturo, y funciona», fue la conocida declaración de Lincoln Steffens tras su visita a laUniónSoviéticaacomienzosdelosañostreinta;acasoelapogeodelaidentificacióndelcomunismoconlamodernización.Peroamedidaquesedesacreditóelmodelosoviéticoyla revolución se convirtió en el sinode esforzadas sociedades agrariasmásomenos enestado de sitio, parecía que lo que los viajeros en verdad sentían era esto: He visto elpasadoy…seestámoviendo.

Los viajes a esos países agraviados en su pobreza se aprecian como travesíasretrospectivas:elabandonodeunaprósperacivilizaciónacosadaporladuda,acambiodelassimplicidades, lasdevociones, lavidamaterialmenteespartanadeunaeraremota.Alescribir sobre su visita a China en 1973, BarbaraWooten confesó: «A cualquiera queproviene de un mundo que amenaza con estrangularse a sí mismo con sus propiascomplicaciones, laaparentesimplicidaddelavidachinaejerceunatractivoirresistible».Estareacciónesmásqueunamerafantasía.Lasrevolucionescomunistasnosólotiendena suceder en sociedades agrarias sino, a pesar de toda la energía dedicada a produciralguna modernización, a salvaguardar tenazmente buena parte de lo que aún espremoderno en ellas, como la anticuada vida familiar y el papel central de la culturaliteraria,aabandonaroalmenosdemorar—enparteacausadelosirremediablesfracasosde la economía— la aparición de la sociedad de consumo, con su riqueza, sus valores«permisivos» y su cultura de masas degradada. Ni siquiera los infortunados países deEuropaCentral(enlaactualidadparadigmáticamentereubicadosenel«Este»),aunqueenmodo alguno sociedades atrasadas cuando cayeron bajo la hegemonía rusa, sonexcepcionesalaregladeldemoradoavancehacialomodernoqueimponeelcomunismo;yaúnconservanmanifiestamentemásdelaEuropapreviaalaSegundaGuerraMundialquelospaísesdeEuropaoccidental.Buenapartedelareacciónfavorabledelosvisitantesextranjerossedebeprecisamenteaeso.

En casi todas las crónicas del moderno viaje reflexivo, el tema central es laenajenaciónmisma.Elviajepuederespaldarunavisióndelmundoescéptica,sumamentesensualoespeculativa.Olatravesíaesunejercicioparasobreponersealaenajenaciónenlaquelosviajeroscelebranvirtudes—olibertades—descubiertasensociedadesdistantesydelasquecarecenenlapropia.Enotroviajequesehahechocomúngraciasalasmásamplias posibilidades de viajar a países no europeos, el visitante acomodado, devacaciones de sus restricciones burguesas, explora lo «pintoresco», aprovecha lasilimitadasoportunidadessexuales.UncélebreejemplodelsigloXIXeselviajedeFlaubert,en compañía de Maxime du Camp, a Egipto entre 1850 y 1851. (En el siglo XX, losescritores homosexuales han sido especialistas en este tipo de periplo libertino a lascoloniasyexcolonias).Enelviajealarevolución,otraclasedepintoresquismoespatente.Partedeloqueseadviertecomoanticuadoenlospaísescomunistaseseldecorosexual.

Lasexualidadlibredeatadurasnoseasociaenlaactualidadconloprimitivosinoconladecadencia. La revolución se representa a sí misma como reino de la virtud, y losvisitanteshanestadopredispuestosacreerquelaconductaenunasociedadrevolucionariaha sido realmente así transformada.A comienzos de los años setentamuchos visitantesoccidentales aceptaron las solemnesgarantíasde sus anfitrioneschinosdequenohabíarobos,nihomosexualidadnisexoantesdelmatrimonioenChina.

Aunqueelviajeparalaperversiónesloopuestoalatravesíaaltruistayedificanteaunpaís pobre en el trance de una revolución, el segundo a menudo inspira semejantescondescendenciaseindiferencias.Losbiendispuestosvisitantesquenopuedenimaginarsiquiera las privaciones locales a menudo gozan de un alto grado de concienciarevolucionaria, y cuando, por ejemplo, los rigores espantosos y el fanatismo letal delcomunismochinoenlaépocadelaRevoluciónCulturalsehabíanmásomenosmitigado,amediadosdelosañossetenta,sesabíaquelosvisitantesinexpertosselamentabanentreellosporquesehabíanperdidoelperiodoenverdadbueno,cuandolosnativoseranpuros,piadosos,yelconsumismonoloshabíacorrompido.

Muchosde losprimerosviajeros a las capitalesde la revolución iban, comoenunaanticuadatravesíaliteraria,atierrasexóticasafindeescribirsobreelloalvolveracasa.Losviajerosaestospaíseseranconscientesdequecruzabanunabarreraformidable.(MásalládelaGranMuralla.DetrásdelTelóndeAcero).Arribabanparaescribirsobreunpaísexótico; lo que en realidad escribieron fue su itinerario, el extenuante programa que seorganizaparalosvisitantesprivilegiados.Enefecto,elformatocomúndeestoslibroserala crónica del viaje, como enChina día a día, la señaladamente ingenua crónica queSimonedeBeauvoirescribiódesuviajeaChinaen1955.Yacomienzosdelossetenta,conlacrecientecantidaddeviajesaChina,losviajerosnoinformabandeviajessimilaressino idénticos: la misma comuna que siembra té en Hangchow, la misma fábrica debicicletas en Shanghai, el mismo «comité de calle» en un vecindario de Pekín; launiformidaddelviajenodisuadióamuchosdeellosdequeescribierancasielmismolibroalvolverasupaís.

Aislados,herméticos,asediados;todoslospaísescomunistascuentanconintrincadosprocedimientos para recibir a visitantes extranjeros, mimándolos mientras se les ponecuidadosamenteaprueba,luegoselesdespachadevuelta,cargadosdebaratijasylibros,al mundo exterior. Como la mayoría de las modernas incursiones en cualquier tierralejana, lavivencia en laqueelviajeroa la revoluciónestá inscrito elimina todo riesgo,niegaelenigma.Elmisterio,elriesgoylodesagradable,elaislamiento,soningredientestradicionalesdelviajeatierrasremotas.Inclusoelmásindependienteobservadorsolitarioprecisa de ayuda para descifrar un país exótico. Tal observador puede contar con unciceronelocal,queserásuprincipalinterlocutordurantepartedelviaje—comoenEntrelos creyentes de V. S.Naipaul, sobre sus viajes por el islam convulsionado con larevolución—. Pero es improbable que el observador solitario se fíe del todo de lasactitudesdeesteamigo.Elviajeengrupoaunarevolucióncomunistaestáplaneadoparaproducir un resultado diferente. Se trata de travesías organizadas por funcionarios

especializados para que el país parezca inteligible. Y muchos visitantes a paísescomunistas han sido persuadidos fácilmente para que crean que las aspiraciones ynecesidadesdesushabitantessonenlofundamentaldistintasdelasnuestras,aunqueseanmásbien semejantes,yque las institucionesyprácticas soncomparablesa lasnuestras,aunqueseandehechoradicalmentediferentes.

Elviajeemprendidoanuevosmundossolíaserarduo,peligroso;tanpeligrosoquelosprotagonistas amenudo loomitían.Muchos autoresde librosdeviajes eranviajerosdesillón, plagiarios de crónicas anteriores. Que con el tiempo el viaje a lugares exóticosfueradel todocomún,ycadavezmásorganizado,havueltoelantiguoembusteenalgocasiobsoleto:lagenteenefectoemprendelosviajessobrelosqueescribe.Enelperiodomodernoprobablementehaymuchosmenoslibrosdeviajesqueintentanengañaradrede,muchosmásenloscualeselautoreselembaucado.Lasposibilidadesdeserdescubierto,por supuesto, tambiénhanaumentado.Ninguna indianatchez llegóaParísa finalesdelsigloXVIII para explicar loqueChateaubriandnohabíavistoohabía tergiversado en elcurso de sus entusiastas (y, en parte, fingidos) viajes a Estados Unidos en 1791. Peroalguien —su nombre es Eleanor Lipper— que cumplió once años en el Gulag y fueprisionera en ese campo de trabajos forzados en Siberia que Henry Wallace y OwenLattimore visitaron a comienzos del decenio de 1940 y declararon un lugar de trabajomodélico(uncruceentrelaCompañíadelaBahíadeHudsonylaDireccióndelValledelTennessee),enefectoaparecióunoscuantosañosdespuésyescribiósobrelacólerayeldesdénquelosprisionerossintieronporsusvisitantes.

LascrónicasdeviajeapaísesexóticosenelsigloXIXsuprimíanalossirvientes,amenudotodo un séquito, que acompañaban al audaz viajero. El viajeromoderno que recorre larevolución propendía a suprimir al grupo con el que ese viaje se realizaba. El tipo depersona que escribe un libro sobre un viaje a un país comunista es, la mayoría de lasveces,eltipoalqueinvitan.Yestoporlogeneralimplicaserparticipantedeunagira;unagira educativa (es decir, propagandística) patrocinada y amenudo sufragada por el paísvisitado.Comoen todas las giras, quizá se conozca a pocaso incluso a ningunade lasotras personas con las que se está involucrado. El grupo puede estar reducido a trespersonas (comomi primer viaje aVietnam delNorte en abril de 1968) o cinco (comocuando fui a Polonia en abril de 1980) u ocho (el tamaño del grupo al que me sumécuandofuiaChinaen1979).Losgruposdecuarentaporlogeneralindicanestudiantes;los eminentes casi nunca viajan en grupos de más de cinco o seis; a los tenidos porcelebridadesdelaflorynataselesinvitaráaviajarconunaparejaoacompañante.Y,sisetratadeunprimerviajeaunpaíscomunista,sorprenderásaberqueesegrupo—apesardesu reducido tamaño, de su carácter ad hoc— será denominado «delegación». Se podráargüirqueelgruponorepresentaanadieenelpaísdeorigen,quecadaintegrantehablaennombre propio, pero los sonrientes anfitriones seguirán refiriéndose a «vuestradelegación».

Lacostumbreesquetodoslosparticipantessereúnanenunhotelamitaddelviajede«entrada»,eldíaanterioralingresoenelpaís,pararecibirinstruccionessobrelasnormas

fundamentalesdelviajeendelegaciónyparaelegiraun«presidente»(avecestambiénaun vicepresidente) durante la estancia, cuyo cometido será responder a los discursosoficiales y ocupar el lugar de honor de la mesa en los banquetes y brindar. (Algunasdelegaciones eligen turnarse la presidencia en diferentes segmentos del viaje, para asícompartirlapomposidadyladiversión).Acualquierlugaradondevaya—alasestacionesdeferrocarril,donderecibealtren;alasfábricas;alasescuelas;alaUnióndeEscritores—,lapropiadelegaciónsereúneconrepresentantesdesusorganizaciones.

Nohayinvitaciónsinorganizacióninvitante(anfitriona).Nohayviajesinprograma.Conducidos de museos a jardines de infancia modelo, a la cuna del más célebrecompositoropoetadelpaís,recibidoseinvitadosaltéyaescucharestadísticassimuladaspor dignatarios en fábricas y comunas, guiados de una comida descomunal a otra, contiempo libreparacomprarsin tonni sonen tiendasexclusivaspara turistas, losviajeroscompletarán su estrecho programa casi sin haber hablado con alguien salvo entre ellosmismosylosúnicosnativosconlosquepasaneltiempo,ysobrelosquebasaránmuchasgeneralizaciones: los inveteradamente amables guías asignados a la delegación. Estosacompañantesoficiales—salvounoscuantosescritorzuelosjefes,sonamenudojóvenes,afectuosos,entusiastas(sehanempleadoduramenteparaconseguirestetrabajocodiciadoy emocionante que los pone en contacto con extranjeros) y están asustados (saben lasconsecuenciasdeunmalpaso,deunaindiscreción)—rondanyseinquietan,adisposiciónpermanentedelosqueestánasucargo.Ensucompañíasiempreseestáocupado.Ellosloestánaúnmás.Duranteeldescansotraslacomida,handeencargarsedelosbilletesyelalojamiento;despiertosaaltashorasdelanoche,escribeninformessobrelasactividadesdeldíaylasreaccionesdelosvisitantes,planeandolasactividadesvenideras.Elpapeldelturistaes,propiamente,codicioso.Peroladelegaciónengiraporunpaíscomunistaofreceuna invitación explícita a ser egoísta, codiciosa. El visitante sólo necesita expresar sudeseodealgunaexcursiónoentretenimientonoprogramadoy sehacenmás llamadasagenteque trabaja trasbambalinaspara traerenunsantiamén lasentradasnecesarias,unguíaenelsitiodeinmediato,otralimusina.

Losviajeseducativossonpordefiniciónunviajeprivilegiado;unviajeconbilletedeidayvuelta.UnodelosmodelosdelviajeapaísesextranjerosconpropósitoeducativoeraelGrandTourdelsigloXVIII,enelcualseexponíaaljovencaballero,acompañadoporsututoramenudomalnacidoyporlogeneralmalpagado,aunadiversidaddecostumbres,lugares, tesoros adyacentes a los suyos. Si bien estos pausados viajes a través delcontinentenoeranmuchomásquelosprogresosdellibertino,sufininstructivonopodíaseranuladodeltodo.ElgraduadodelGrandTourenefectovolvíaasupaíscontaminadodealgunamanerapor lo foráneo.Cuandomenoshabíavividoquehaymásmodelosdecivilización;locualesunodeloscomienzosdelaverdaderacivilización,ydelacortesía.

EnelGrandTourofrecidoalosvisitantesapaísescomunistas,elviajeestáplanteadoparaasegurarquenoseencontraránconnadacontaminante.Lacondiciónpreviadeestastravesíasoviajesdeestudio,ladistanciaintelectualyculturaldelvisitante,serefuerzaporel obligado lujo del viaje en delegación. LaDisneylandia de la revolución que verá el

viajerotieneportemaelprogresodelpaís,losbeneficiosdelarevolución,ilustradosporundesplieguederepresentacioneselementales,económicasyculturales,alasquesellevaalosvisitantesafindequelasadmiren.Peropocosprovenientesdepaísesmuyprósperos,entre ellos muchos vinculados con la izquierda, son capaces de evaluar estasrepresentaciones.Si se trata de su primer viaje a unpaís comunista, es probable que lamayoríahayaestadoporprimeravezenunafábricadecamiones,enunagranjadecría,enuna fábricadepapel.Lamayoríano sabránadadel comunismo,del paísquevisitan (amenudonohandedicadotiempoaestudiarunmapa,yparecennoconocerloshechosmásdestacados de su historia), sobre la vida de los campesinos y los procedimientosindustrialesimportantes.

Los llamados compañeros de viaje, informados o ignorantes, no son los mejoresparticipantesenunavisitaendelegación.Dehecho,losfuncionariosespecializadosenlospaísescomunistashanaprendidoadesconfiardelosizquierdistasoccidentalesy—estoesmásclaroenellugardevacacionesfavoritodeRichardNixonyen«laasíllamadaChinacomunista» deRonaldReagan—prefieren recibir a viajeros intocados por sentimientosradicales:mejorunpresidentedeconsejodeadministraciónqueunizquierdistaprofesoradjuntodeHistoria.Talesviajerostiendenasalirconunaimpresiónmuchomásfavorabledel país que la anterior al viaje, en parte por su descubrimiento de que hay muchaspersonas amistosas y atractivas, de que en las calles exóticas hay multitud de sereshumanos«igualesanosotros».

¿Quéhabíanimaginadoantesdelviaje?[1994]

LaideadeEuropa

(otraelegíamás)

¿Europa?¿QuérepresentaEuropaparamí?

Qué no representa: la Europa de los euronegocios, los eurodólares; la así llamada,aspirante«comunidad»europeaque supuestamenteayudaráacadapaísde lacapitalistaEuropa occidental «a enfrentarse a los vigorizantes desafíos económicos de finales delsiglo XX» (cito del Herald Tribune de hoy, el periódico estadounidense mundial); eleurokitsch exaltado como arte y literatura en estos países; los eurofestivales y laseuroexposiciones y el europeriodismo y la eurotelevisión. Pero esa Europa está dandoinexorablemente nueva forma a la Europa que amo, la cultura polifónica en el seno decuyas tradiciones, algunas, creo y siento yme impaciento, y con cuyasmejores pautashumildementealineolasmías.

Estados Unidos no está, por supuesto, totalmente desunido de Europa, aunque esmuchomenosparecidoaEuropa(más«bárbaro»)queloquemuchoseuropeospreferiríanpensar.Ysibien, como lamayoríademiscompatriotas, aunquedeunamenormayoríaque antes, soy de ascendencia europea—específicamente de ascendencia judía europea(misbisabuelosinmigraronalnorestedeEstadosUnidoshaceunsiglodesdeloqueenlaactualidadsonPoloniayLituania)—,nopiensoamenudoen loqueparamí representaEuropaencuantoestadounidense,piensoenloquerepresentaparamíencuantoescritora,encuantociudadanadelaliteratura;lacualesunaciudadaníainternacional.

SihededescribirloqueparamírepresentaEuropacomoestadounidense,comenzaríapor la liberación. La liberación de lo que en Estados Unidos pasa por cultura. Ladiversidad, seriedad, exigencia, densidad de la cultura europea constituyen un punto deArquímedesdesdeelquepuedo,mentalmente,moverelmundo.NopuedodesdeEstadosUnidos,desdeloquemeofrecelaculturaestadounidense,comounconjuntodecriterios,comolegado.DeahíqueEuropaseaesencialparamí,másesencialqueEstadosUnidos,aunquetodasmisestanciasenEuropanomeconviertanenunaexpatriada.

Por cierto, Europa significa mucho más que la diversidad ideal, esa alimentaciónmagnífica… esos placeres, esas pautas. Una antigua realidad, desde al menos la EdadMedia, y una aspiración perenne, a menudo hipócrita, «Europa» como lema decongregaciónparalaunificaciónpolíticahapromovidoinvariablementelasupresiónylaanulación de las diferencias culturales, y la concentración e incremento del poder delEstado.EsaleccionadorrecordarquenosóloNapoleónsinotambiénHitlerproclamaronunidealpaneuropeo.MuchapropagandanazienFranciadurantelaocupaciónsededicabaa presentar a Hitler como salvador de Europa del bolchevismo, de las hordas rusas o

«asiáticas». La idea de Europa a menudo ha estado relacionada con la defensa de la«civilización» contra las poblaciones extranjeras. Por lo general la defensa de lacivilizaciónimplicabaextenderelpoderíomilitarylosinteresescomercialesdeunúnicopaíseuropeoquecompetíaporelpoderylariquezaconotrospaíseseuropeos.Ademásdeimplicaralgoqueenefectopodríadenominarsecivilización(puesestotampocodebesernegado),«Europa»implicaunaideadelderechomoralalahegemoníadealgunospaíseseuropeossobreextensasregionesdeloquenoesEuropa.Alintentarconvenceralosnojudíos de la conveniencia de un Estado judío en Palestina, Theodor Herzl declaró que«formaremos parte del muro fortificado de Europa contra Asia, y desempeñaremos elpapeldevanguardiacultural frentea losbárbaros».Nocitoesta frasedelJudenstaatdeHerzlparaarremeter(juntoatodoslosdemásenestosdías)enespecialcontraIsraelsinopara destacar el hecho de que virtualmente toda acción colonizadora en el siglo XIX yprincipiosdelXXporpartedelospuebloseuropeossejustificócomounaextensióndelasfronterasmoralesdela«civilización»—tenidaporidénticaconlacivilizacióneuropea—yunaretiradadelasoleadasdelabarbarie.

Durante mucho tiempo la propia idea de valores «universales», de institucionesmundiales,fueensímismaeurocéntrica.Hayunsentidoenelqueelmundofue,algunavez,eurocéntrico.EsaEuropaes«elmundodeayer»,eltítuloqueStefanZweigdioasulamentoporEuropaenlaformadesusmemorias,suúltimolibro,escritohacecasimediosiglodespuésdequeestepreeminentebueneuropeo fueraobligadoahuirdeEuropa,ahuirdeunatriunfantebarbariequefue(¿hacefaltaseñalarlo?)enteramentegeneradaensuseno, en el corazóndeEuropa.Sepodríapensarque lanocióndeEuropaestádel tododesacreditada,primeroporelimperialismoyelracismo,yluegoporlosimperativosdelcapitalismomultinacional.Enrealidadnoesasí.(Comotampocolaideadecivilizaciónesinservible;apesardelascuantiosasatrocidadescolonialescometidasensunombre).

El lugar donde la idea de Europa tiene lamayor vivacidad cultural es en la regióncentralyorientaldelcontinente,dondelosciudadanosdepaísesenelotroimperioluchanporalgodeautonomía.Merefiero,porsupuesto,aldebatesobreEuropaCentralqueabrióel influyente ensayo de Milan Kundera hace unos años, y continuó con ensayos ymanifiestosdeAdamZagajewski,VáclavHavel,GeorgyKonrádyDaniloKiš. Para unpolaco,uncheco,unhúngaroyunyugoslavo(incluso,porotrasrazones,paraunaustriacoy un alemán), la idea de Europa conlleva una autoridad evidente, subversiva. El valorúltimo de la contrahipótesis cultural, y finalmente política, de Europa Central—y, porextensión, de Europa— es exhortar a un acuerdo de paz europeo, un acuerdo queerosionaríalarivalidaddelassuperpotenciasquetienederehenesatodasnuestrasvidas.Quelasorillasdelosdosimperios,cuandoseencuentranenEuropa,fueranporosasseríaeninterésdetodos.Ymerefieroatodos,quedefiniréarbitrariamentecomotodosaquellosque creen que a sus bisnietos debería permitírseles tener bisnietos. «Mientras seaimposibleiraVienadesdeBudapestparaunanocheenlaóperasinpermisoespecial—haseñaladoKonrád—nopodemosafirmarquevivimosenunestadodepaz».

¿Tenemos algo comparable al proyecto romántico de los centroeuropeos de una

Europa de pequeñas naciones, capaces de comunicarse entre sí libremente y hacer unfondocomúnde suexperiencia, su inmensamadurezcívicayprofundidadcultural, quehansidoadquiridasaunpreciotanaltodesufrimientoyprivaciones?Paranosotros,quepodemossaltardeuncontinenteaotroparairunanochealaóperasinsolicitarunpermisoespecialdenadie,¿podríaEuropasignificaralgodetantovalor?¿Oelidealeuropeosehavuelto obsoleto por nuestra prosperidad, nuestra libertad, nuestro egoísmo? ¿Y la ideamisma,paranosotros,hasidoestropeadasinremedio?

En un aspecto, nuestras dos experiencias parecen comparables, quizá a causa de laverdaderapérdidadepodereuropeoaambosladosdeladivisoriadelimperio.LanuevaideadeEuropa,noladelaampliación,sinodelatrincheramiento:nolaeuropeizacióndelrestodelmundosinodeEuropa.Entrelospolacos,húngarosychecos,«Europa»esunaconsigna nada sutil que limita el poder y la hegemonía cultural de los zopencos ysofocantes ocupantes rusos. Hacer Europa… europea. En la Europa rica, donde nopodemos quejarnos de estar incomunicados los unos con los otros, hay una angustiadistinta.NosetratadehacerEuropaeuropea,sinodemantenerlaeuropea.Unabatallaquese está perdiendo claramente.Mientras las poblaciones altamente cultivadas de EuropaCentral están sufriendo un aislamiento absurdo y un racionamiento de contactosculturales,lasdeEuropaoccidentalestánaquejadasdeincesantesyaislantesadicionesdeprácticas culturales. Hay taxistas sijs en Frankfurt y mezquitas en Marsella. Médicositalianos en hospitales de Nápoles, Roma y Turín están practicando extirpaciones delclítorisahijaspubescentesdeinmigrantesafricanos,apeticióndesuspadres.Losúnicospaíses relativamente homogéneos de Europa serán los pobres, como Portugal oGrecia,ademásdelospaísesdeEuropaCentralquehansidoempobrecidosporcuarentaañosdeeconomíaplanificadadirigidadesdeMoscú.Laafluenciasintreguadeextranjerosenlospaíseseuropeosricostienelaposibilidaddevolverrepugnantelaconsigna«Europa»otravez.

Europa,¿unejerciciodenostalgia?¿LealtadaEuropacomoseguirescribiendoamanocuando todosestánusandounamáquinadeescribir? (Másacertadamente:¿comoseguirescribiendo en una máquina de escribir cuando todos están usando un procesador detextos?).AcasomerecelapenaadvertirquelospaísesdondelaideadeEuropasepuedeconsiderar seriamente que en efecto florece son aquellos cuyos sistemas de gobiernoinflexibles, terribles, militarizados y sus economías funestas los vuelvenconsiderablemente menos modernos, menos prósperos y más étnicamente homogéneosquelaparteoccidentaldelcontinente.UnaEuropamoderna—amenudomalllamadaunaEuropa «americanizada»— sin duda es mucho menos europea. Alguna experiencia enJapón en el último decenio me ha enseñado que lo «moderno» no es equivalente aestadounidense.(Lamodernizaciónequiparadaalaamericanizaciónyviceversapodríaserel máximo prejuicio eurocentrista). Lo moderno tiene su lógica propia, liberadora einmensamentedestructiva,por laqueEstadosUnidos,nomenosque Japóny lospaíseseuropeos prósperos, está siendo transformado. Mientras, el centro se ha desplazado.(Aunque el centro siempre está siendo destruido o modificado por la periferia). LosÁngelessehavueltolacapitalorientaldeAsia,yunindustrialjaponés,cuandodescribió

recientementesusplanesdeestablecerunafábricaenel«noreste»deEstadosUnidos,nosereferíaaMassachusettssinoaOregón.Hayunanuevageografíaculturalypolítica,yserá sincretista, y crecientemente destructiva del pasado. El futuro de la Europaconvencional es Eurolandia, parques temáticos del tamaño de naciones. Europa comorepeticióninstantánea,quelosnativosconsumiráncontantaavidezcomolosturistas(enEuropaladistincióneshacetiempoobsoleta:todoelmundoesturista).¿QuéquedadelaEuropa del arte excelente y la seriedad ética, de los valores de la privacidad y laintrospección y del discurso no amplificado y hecho a máquina: de la Europa queposibilitalaspelículasdeKrzysztofZanussiylaprosadeThomasBernhardylamúsicade Arvo Pärt? Esa Europa todavía existe, seguirá existiendo por algún tiempo. Peroocupará menos territorio. Y crecientes conjuntos de sus ciudadanos y adeptos seentenderánasímismoscomoemigrados,exiliadosyextranjeros.

¿Quéocurriráconlaspropiasraíceseuropeas,lasrealesylasespirituales?Nopuedopensarenunarespuestamásconsoladoraaesapreguntaquelaofrecidaporunaexpatriadaescritora estadounidense a la que una vez se le preguntó si, al haber vivido en Franciacuarenta años, no le preocupaba perder sus raíces estadounidenses.GertrudeStein dijo,conunarespuestaacasomásjudíaqueestadounidense:«Pero¿dequésirvenlasraícessinolaspuedesllevarcontigo?».

[1994]

ElmuycómicolamentodePíramoyTisbe

(uninterludio)MURO:AsíescomoMurosupapelterminay,yaterminado,Muroseretira.

Elsueñodeunanochedeverano

(actoquinto,escenaprimera)

TISBE:Yyanoestáaquí.

PÍRAMO:Nosseparaba.Nosañorábamos.Nosdistanciamos.

TISBE:Siempreestabapensandoenél.

PÍRAMO:Pensabaqueestabaspensandoenmí.

TISBE:¡No,no!(Ledaunbeso).Cuántasvecestehetranquilizado.Peroestoyhablandodeloquenodije.Concadafrasequepronunciaba,habíaotra,mediafrasenodicha:«Yelmuro…».Ejemplo:VoyalParisBar.

PÍRAMO:«Yelmuro…».

TISBE:Ejemplo:¿QuéponenenelArsenalestanoche?

PÍRAMO:«Yelmuro…».

TISBE:Ejemplo:LodelosturcosenKreuzbergesterrible.

PÍRAMO:«Yelmuro…».

TISBE:Precisamente.

PÍRAMO:Fueunatragedia.¿Ahoraseráunacomedia?

TISBE:Noseremosnormales,¿verdad?

PÍRAMO:¿Esoquieredecirquepodemoshacerloquenosvengaengana?

TISBE:Meempiezoasentirunpoconostálgica.Ah,elcorazónhumanoesmuyveleidoso.

PÍRAMO:¡Tisbe!

TISBE: ¡No me refiero a ti, querido! Ya sabes que siempre seré tuya. Quiero decir, túsiempreserásmío.Peroporsupuestoqueeslomismo,¿no?No,estoypensandoen…yasabes.Loechoenfalta.

PÍRAMO:¡Tisbe!

TISBE:Sólounpoco.(MiraelceñofruncidodePíramo).Sonríe,querido.¡Ay,estagente

estanseria!

PÍRAMO:Hesufrido.

TISBE: Yo también, amimodo.No como tú, claro. Pero no siempre fue fácil por aquítampoco.

PÍRAMO:Nopeleemos.

TISBE: ¿Pelear?¿Nosotros? ¡Nunca! (Ruido de pica-muros). ¡Escucha! ¡Qué sonido tanasombroso!

PÍRAMO:Ojaláhubieratraídomigrabadora.EsunaSony.

TISBE:Mealegraqueyapuedascomprarloqueteapetezca.Nomehabíadadocuentadequefuerastanpobre.

PÍRAMO:Fueterrible.Pero,yasabes,fuebuenoparafortalecerelcarácter.

TISBE:¿Ves?Hastatúpuedeslamentarte.Unaartistanorteamericanameloadvirtióhaceun año: Echarás de menos este muro. (Espía a algunos pica-muros rociando depinturasureservadetrozosdelmuro).Loestánmejorando.

PÍRAMO:Noseamosnostálgicos.

TISBE:Peroestarásdeacuerdoenquealgotuvodebueno.Noshizodistintos.

PÍRAMO:Seguiremossiendodistintos.

TISBE:Nosé.Tantoscoches.Tantabasura.Lospordioseros.Lospeatonesnoesperanenlaesquinaaqueelsemáforosepongaenverde.Loscochesaparcadosenlaacera.

EntraelEspíritudeNuevaYork.

ESPÍRITU:Ah,ciudad,tereconozco.Tusbaressados,tusfestivalesdecineindependiente,tus ingentes cantidades de extranjeros de piel oscura, tus depredadores de bienesraíces,tustiendasartdéco,turacismo,tusrestaurantesmediterráneos,tuscallesllenasdebasura,tusmecánicosdescorteses…

TISBE:¡No!¡Fueradeaquí!EstaeslaBerkeleydeEuropaCentral.

ESPÍRITU:EuropaCentral:unsueño.TuBerkeley:uninterludio.EstaserálaNuevaYorkdeEuropa:esefuesiempresudestino.Sólopospuestoporapenassesentaaños.

ElEspíritudeNuevaYorkdesaparece.

TISBE:Bien, imaginoquenoserá tanmalo.PuestoqueNuevaYorknoesAmérica,estaciudadnoserá…

PÍRAMO: Claro, claro, siempre que parezca gastada y también llena de extranjerosinoportunos.(Suspira).Noalberguemosmuchasesperanzas.

TISBE:Ah,tengamosesperanzas.Seremosricos.Sóloesdinero.

PÍRAMO:Ypoder.Mevaagustar.

TISBE:Norecibiremosnadaquenomerezcamos.Estamosjuntos.Somoslibres.

PÍRAMO:Todovamuydeprisa.Yestácostandodemasiado.

TISBE:Nadiepuedeobligarnosahacerloquenoqueremossiemprequeestemosjuntos.

PÍRAMO:Lopasomalpensandoenlosquetienenpeorsuertequenosotros.Peroaveceslorecordaremos,¿ono?

TISBE:Quieroolvidarestashistoriasviejas.

PÍRAMO:Lahistoriaesañoranza.

TISBE:Anímate,querido.Elmundoestádivididoenviejoynuevo.Ysiempreestaremosenelbandodelosbuenos.Desdeahora.

PÍRAMO:Goethedijo…

TISBE:Ay,Goetheno.

PÍRAMO:Deacuerdo.

TISBE:EnuntextodeWalterBenjamin…

PÍRAMO:¡No,tampocoBenjamin!

TISBE:Bien.(Permanecencalladosunosmomentos).Demosunpaseo.

Miranunaprocesióndevendedores,

entreellosalgunossoldadosrusos,

quecruzanuncampovacío.

PÍRAMO:Ypensarqueesaeraunatierradenadie.

TISBE:¿Quévenden?

PÍRAMO:Detodo.Todoestáenventa.

TISBE:Diqueesmejor.¡Porfavor!

PÍRAMO:Claroqueesmejor.Notenemosquemorir.

TISBE: Entonces sigamos celebrándolo. Toma un poco de champán. Tómate una RiverCola.

Beben.

PÍRAMO:Libertadalfin.

TISBE:Peronotireslalataalsuelo.

PÍRAMO:¿Porquiénmetomas?

TISBE:Perdona.Esque…losiento.Sí,lalibertad.

Telón.

[1991]

Respuestasauncuestionario

En mayo de 1997 la revista literaria francesa La Règle du Jeu, dirigida por PhilippeSollers, condujo«una encuesta internacional sobre el papel de los intelectuales».Fui laúnicaestadounidenseenlalistadeencuestadosalosqueselesenviaronlassiguientesseispreguntas:

1. ¿Quérepresentaparaustedlapalabraintelectualenlaactualidad?¿Seconsideraasímismacomounaintelectualorechazaeltérmino?

2. ¿Quiénesson laspersonalidades intelectualesque lahanestimuladodeunamaneraprofundayqueaúninfluyenensupensamiento?

3. ¿Cuál es el papel de los intelectuales a finales del siglo XX? ¿Han concluido sumisiónocreequeaúntienenuncometidoimportanteenelmundo?

4. Mucho se ha dicho acerca de los errores de los intelectuales, su ceguera eirresponsabilidad. ¿Qué piensa acerca de estas acusaciones? ¿Está de acuerdo opondríaenentredichoestacrítica?

5. ¿Cuáles,segúnusted,sonlosobstáculosprincipalesparalosintelectualesensupaís:laindiferenciadelosmedios,elcaosdelasopiniones,larepresiónpolítica,oqué?

6. ¿Cuáles cree que son las tareas más urgentes, los prejuicios más peligrosos, lascausasmásimportantes,losmayorespeligrosylasmayoresalegríasintelectualesdelaactualidad?

Esto estimuló nueve respuestas a algunas de las preguntas planteadas y (mepareció)alasimplícitas.

1. Loquelapalabraintelectualrepresentaparamíenlaactualidades,enprimerlugar,conferenciasydebatesenmesasredondasysimposiosenrevistassobreelpapeldelos intelectuales,en losquerenombrados intelectualessehanpuestodeacuerdoenpronunciarse sobre la incompetencia, credulidad, vergüenza, traición, irrelevancia,desuso e inminente o ya absoluta desaparición de la casta a la cual, como suparticipaciónenestosactosatestigua,pertenecen.

2. Simeconsiderounaintelectual(procuroconsiderarmeamímismalomenosposible)novienealcaso.Respondosimellaman.

3. Siendo ciudadana de un país cuya cultura política y ética promueve y reafirma ladesconfianza,elmiedoyeldespreciohacialosintelectuales(reléaseaTocqueville),el país con la tradición antiintelectualmásdesarrolladadelplaneta,me inclinoporuna visión menos hastiada del papel de los intelectuales que la de mis colegas

europeos.No,su«misión»(comoexpresasupregunta)nohaconcluido.

Por supuesto, sería hablar demasiado bien de los intelectuales esperar que lamayoríatengaelgustodeprotestarcontralainjusticia,defenderalasvíctimas,ponerenentredicholasreinantespiedadesautoritarias.Lamayoríadelosintelectualessontan conformistas —tan dispuestos, digamos, a apoyar la prosecución de guerrasinjustas— como lamayoría de las personas que ejercen profesiones ilustradas. Lacantidad de personas que han dado buena reputación a los intelectuales, comoalborotadores,vocesdelaconciencia,siemprehasidoexigua.Losintelectualesquetomanpartidoresponsablementeysecolocanenprimeralíneaporsusconvicciones(en oposición a la firma de peticiones) son mucho menos comunes que losintelectuales que adoptan posiciones públicas por deliberada mala fe o ignoranciadesvergonzada acerca de lo que se están pronunciando: por cada André Gide oGeorgeOrwelloNorbertoBobbiooAndreiSajarovoAdamMichnik,diezRomainRollandoIlyaEhrenburgoJeanBaudrillardoPeterHandke,etcétera,etcétera.

Pero¿cómopodríaserdeotromodo?

4. Aunque hay intelectuales de todos los colores, entre ellos los nacionalistas y losreligiosos,confiesoquesoypartidariadelavariedadsecular,cosmopolitayantitribal.El«intelectualdesarraigado»mepareceunaformulaciónejemplar.

Por intelectual quiero decir intelectual «libre», alguien que, al margen de sumérito profesional o técnico o artístico, está comprometido a ejercer (y por ende,implícitamente,adefender)lavidamentalporsímisma.

Unespecialistapuedeserasimismounintelectual.Perounintelectualnoesnuncasólo un especialista. Se es un intelectual porque se siguen (o se deberían seguir)determinadasnormasdeprobidadyresponsabilidadeneldiscurso.Estaes laúnicacontribuciónindispensabledelosintelectuales:elconceptodeundiscursoquenoesmeramenteinstrumental,conformista.

5. ¿Cuántas veces hemos oído afirmar en los decenios recientes que los intelectualessonobsoletosoqueFulanodeTalesel«últimointelectual»?

6. Haydoscometidosparalosintelectuales,hoycomoayer.

Uno,edificante,eslapromocióndeldiálogo,apoyarelderechoaqueseescucheunamultiplicidaddevoces,fortalecerelescepticismofrentealasopinionesrecibidas.Esto representahacerles frente a losque su ideade la educacióny la cultura es lagrabacióndeideas(«ideales»)comoelamoralanaciónoalatribu.

Elotrocometidoesdeconfrontación.Haocurridounsobrecogedorcambioenlasactitudes morales durante los dos decenios recientes en los países capitalistasavanzados. Su distintivo es el descrédito de todos los idealismos, del propio

altruismo; de toda clase de criterios elevados, tanto culturales como morales. Laideología del thatcherismo aumenta por doquier, y los medios de difusión, cuyafunción es promover el consumo, diseminan las narraciones y las ideas de valor ydevaluación por las que las personas en todas partes se entienden entre sí. Losintelectuales tienen el cometidodeSísifo de continuar encarnando (ydefendiendo)unanormadevidamental, y discursiva, diferente a la nihilista quepromueven losmedios de comunicación. Por nihilismo entiendo no sólo el relativismo, laprivatización del interés, que está en ascenso en todas las clases educadas pordoquier,sinotambiénelmásperniciosonihilismorecienteexpresadoenlaideologíadelallamadademocraciacultural;elodioalaexcelencia, larealizacióncomoalgo«elitista»,exclusivista.

7. La obligación moral del intelectual siempre será compleja porque hay más de unvalor«máselevado»,y sepresentancircunstanciasconcretasen lasqueno todo loincondicionalmente bueno puede honrarse; en las cuales, en efecto, dos de estosvalorespuedenresultarincompatibles.

Por ejemplo, la comprensión de la verdad no siempre facilita la lucha por lajusticia.Yafindeimpulsarlajusticia,puedeparecercorrectosuprimirlaverdad.

Esperonotenerqueelegir.Perocuandolaelección(entrelaverdadylajusticia)esnecesaria—como,pordesgracia,ocurreaveces—,meparecequeel intelectualdebedecidirseporlaverdad.

Así no es, en general, como los intelectuales, los intelectuales mejorintencionados,hanprocedido.Siempre,cuandolosintelectualessuscribencausas,eslaverdad,entodasucomplejidad,laquesaleconcajasdestempladas.

8. Unabuenareglaantesdemanifestarseodefirmaralgo:Noimportaquéatraigalassimpatías,nosetienederechoaunaopiniónpúblicaamenosquesehayaestadoallí,vivido de primera mano y sobre el terreno y durante un periodo de tiempoconsiderable el país, la guerra, la injusticia, o cualquier cosa de la que se estéhablando.

Afaltadesemejanteconocimientodeprimeramanoyexperiencia:silencio.

9. Respecto del tema de la presunción —es peor que la candidez— de muchosintelectualesqueadoptanposicionespúblicasyseadhierenaaccionescolectivasqueimplicanapaísesdelosquenosabencasinada,nadieloexpresómejorqueunodelosintelectualesmáscomprometidosdelsigloXX,BertoltBrecht(quesindudasabíadeloquehablaba):

Encuantoamanifestarsemuchosnosaben

quesuenemigoestáencabezandolamarcha.

Lavozquelesdaórdenes

eslavozdelenemigoy

queesequehabladelenemigo

eselenemigomismo.

[1994]

EsperandoaGodotenSarajevo

Nohaynadaquehacer./

Nistanemozedaseuradi.

FraseinicialdeEsperandoaGodot

1

Fui a Sarajevo a mediados de julio de 1993 a poner en escena una representación deEsperando a Godot, menos porque siempre había querido dirigir la obra de Beckett(aunqueeraelcaso)ymásporquemevalióderazónprácticapararegresaraSarajevoyquedarme durante un mes o más. Había pasado dos semanas allí en abril y me habíallegado a importar profundamente la maltrecha ciudad y lo que representa; habíaentabladoamistadconalgunosde susciudadanos.Peronopodía serdenuevo sólounatestigo: es decir, reunirmey visitar, temblar demiedo, sentir valor, sentirmedeprimida,sostener conversaciones desgarradoras, sentir una creciente indignación, perder peso. Siregresabaeraparaarrimarelhombroyactuar.

Elescritoryanopuedepensarqueelcometido imprescindibleconsisteen transmitirlasnoticiasalmundoexterior.Lasnoticiasyaseconocen.Muchosexcelentesperiodistasextranjeros (la mayoría a favor de la intervención, como yo) han informado de lasmentiras y de la masacre desde el comienzo del asedio, mientras la decisión de laspotenciaseuropeasoccidentalesydeEstadosUnidosdenointervenirsemantienefirme,ypor tanto se concede la victoria al fascismo serbio. Nome hacía ilusiones de que ir aSarajevoadirigirunaobramevolvieraútildelmodoenquehabríapodidoserlosifueseunamédica o una ingeniera hidráulica. Iba a ser una contribuciónmodesta. Pero era laúnicadelastrescosasquehago—escribir,realizarpelículasydirigirparaelteatro—querendiríafrutosysólopodíaexistirenSarajevo,quepodríahacerseyconsumirseallí.

En abril había conocido a un joven director de teatro nacido en Sarajevo, HarisPasovic, que había dejado la ciudad al terminar el colegio y había cimentado suconsiderablereputacióntrabajandosobretodoenSerbia.Cuandolosserbiosiniciaronlaguerra en abril de 1992 Pasovic se marchó al extranjero, pero en el otoño, mientrastrabajaba en un espectáculo titulado Sarajevo en Amberes, decidió que no podíapermanecer más tiempo en un exilio exento de riesgos, y a finales del año consiguióarrastrarsemásalládelaspatrullasdeNacionesUnidasybajoelfuegoserbio,deregresoa laheladaciudadasediada.Pasovicme invitóaver suGrad (Ciudad),uncollage,conmúsica,dedeclamacionesextraídasenpartedetextosdeConstantinosCavafis,ZbigniewHerbertySylviaPlath,yqueempleabaadoceactores;lahabíamontadoenochodías.Eneseentoncespreparabaunaproducciónmuchomásambiciosa, elAlcestesdeEurípides,después de la cual uno de sus alumnos (Pasovic imparte clases en la todavía operativaAcademia de Arte Dramático) iba a dirigir el Áyax de Sófocles. Un día Pasovic me

preguntósiestabainteresadaenregresarenunosmesesadirigirunaobra.

Másqueinteresada,lerespondí.

Antesdequepudieraañadir«Dameunosdíasparapensarquéesloquemegustaríahacer»,mepreguntó«¿Quéobra?».Y labravuconeríame sugirió enun instante loqueacasonohabríapodidoadvertir simehubiesedadomás tiempode reflexión:habíaunaobraobviaquedirigir.LaobradeBeckett,compuestahacemásdecuarentaaños,pareceescritasobreyparaSarajevo.

Puesto queme han preguntado a menudo desdemi regreso de Sarajevo si trabajé conactores profesionales, he venido a comprender que a muchas personas les parecesorprendentequehayasiquierateatroenlaciudadasediada.Dehecho,deloscincoteatrosde Sarajevo anteriores a la guerra, todavía dos, de modo esporádico, están en uso: elTeatro de Cámara 55 (Kamerni Teater 55), donde había visto una desangeladarepresentacióndeHairasícomoelGraddePasovic,yelTeatrodelaJuventud(PozoristeMladih),dondedecidírepresentarGodot.Ambossonrecintospequeños.Elteatrogrande,cerradodesdeelcomienzodelaguerra,eselTeatroNacional,elcualpresentabaóperayelBalletdeSarajevoasícomoobrasdramáticas.Frentealmagníficoedificioocre (sóloligeramentedañadoporlosbombardeos)aúnhayuncarteldeprincipiosdeabrilde1992enelqueseanunciaunanuevarepresentacióndeRigoletto,nuncaestrenada.Lamayoríadeloscantantes,músicosybailarinesdeballethabíanabandonadolaciudadpocodespuésdequelosserbiosatacaran,pueseramásfácilparaellosencontrartrabajoenelextranjero,entantoquemuchosactoressequedaronynodeseanmásqueocuparse.

Otrapreguntaquemeformulanamenudoes:¿quiénvaaverunarepresentacióndeEsperando a Godot? ¿Quiénes en efecto sino las mismas personas que irían a verEsperandoaGodot sinoestuviese transcurriendounasedio?Las imágenesde laactualciudaddestrozadadebendehacerdifícilentenderqueSarajevofuealgunavezunacapitaldeprovinciasenextremoanimadayatractiva,conunavidaculturalcomparablea ladecualquierotraviejaciudadeuropeade tamañomedio; locual incluyeunpúblico teatral.ComoenotroslugaresdeEuropa,elteatroenSarajevoerasobretododerepertorio:obrasmaestrasdelpasadoylasobrasmásadmiradasdelsigloXX.AsícomoresidenenSarajevoactoresdetalento,asítambiénintegrantesdeestepúblicoculto.Ladiferenciaesquetantolos actores como los espectadores pueden ser asesinados omutilados por la bala de unfrancotirador o por un proyectil de mortero en el camino de ida o de vuelta al teatro;aunqueesopuedesucederlealagentedeSarajevoensussalones,mientrasduermenensuhabitación,cuandovanabuscaralgoasucocina,mientrassalendesuportal.

Sinembargo,¿estaobranoesmásbienpesimista?,mehanpreguntado.Esdecir:¿noeradeprimente para el público de Sarajevo?; es decir: ¿no era pretencioso o insensibleescenificarGodotallí?;comosi representar ladesesperaciónfueraredundantecuandolagenteestádeverdaddesesperada;comosilagenteenesasituaciónquisieraver,digamos,Laextrañapareja.Lapregunta,condescendiente,filistea,mellevaaadvertirquequieneslaformulannoentiendenenabsolutocómoesSarajevoahora,aligualquenolesimportan

en realidad la literatura y el teatro.No es verdad que todos deseen un espectáculo queofrezcalaevasióndesupropiarealidad.EnSarajevo,comoencualquierotrolugar,haymásqueunascuantaspersonasquesesientenfortalecidasyconsoladassisusentidodelarealidad se ratifica y transfigura por medio del arte. Esto no indica que la gente enSarajevono eche demenos el entretenimiento.La dramaturga delTeatroNacional, quecomenzóaasistiralosensayosdeGodotdespuésdelaprimerasemana,yhabíaestudiadoen la Universidad de Columbia, me pidió antes de que me fuera que trajera algunosejemplares de Vogue y Vanity Fair cuando regresara más tarde ese mes: anhelaba elrecuerdodetodaslascosasqueyanoeranpartedesuvida.Sindudahaymássarajevinosque preferirían ver una película de Harrison Ford o asistir a un concierto de Guns N’Roses que verEsperando aGodot. Eso era también cierto antes de la guerra. Y en laactualidades,siacaso,unpocomenoscierto.

YsisepiensaenlasobrasproducidasenSarajevoantesdequecomenzaraelasedio—al contrario que las películas exhibidas, casi todas grandes éxitos de Hollywood (lapequeñacinematecahabíaestadoapuntodecerrar,meinformaron,porfaltadepúblico)—,paralagentenohabíanadadeextrañoolúgubreenpreferirEsperandoaGodot.Lasdemás producciones actuales en ensayo o representación son Alcestes (sobre laindefectibilidaddelamuerteyelsentidodelsacrificio),Áyax(sobrelalocurayelsuicidiodeunguerrero)yEnagonía,unaobradelcroataMiroslavKrleza,quien,conelbosnioIvoAndric’ , es uno de los dos escritores de la primera mitad del siglo de la antiguaYugoslavia mundialmente célebres (el título de la obra lo dice todo). Comparada conaquellas,EsperandoaGodotacasoeraelentretenimientomás«ligero»detodos.

En efecto, la cuestión no es por qué hay actividad cultural en Sarajevo ahora, trasdiecisiete meses de sitio, sino por qué no hay más. En el exterior de una salacinematográfica cerrada con tablones contigua alTeatro deCámara hay un cartel deElsilenciodeloscorderosblanqueadoporelsolyconunatiraendiagonalenlaqueseleeDANAS(hoy),6deabrilde1992,eldíaenquecesó laasistenciaa lasala.DesdequecomenzaralaguerratodaslasdeSarajevopermanecencerradas,aunsilosbombardeosnohan dañado gravemente todas. Un edificio en el que la gente se reúne de modo tanpredeciblehabríasidounblancodemasiadotentadorparalasarmasserbias;yentodocasono hay electricidad para hacer funcionar un proyector. No hay conciertos, salvo losofrecidosporunsolitariocuartetodecuerdaqueensayacadamañanayactúaavecesenuna salita con cuarenta butacas que asimismo hace las veces de galería de arte. (Es elmismoedificioenlacalledelMariscalTitoquealbergaelTeatrodeCámara).Sólohayunrecintoenactivoparapinturayfotografía, laGaleríaObala,cuyasexposicionesavecesduranundíaynuncamásdeunasemana.

Ningunade las personas conquienes conversé enSarajevo cuestiona la escasa vidaculturalenestaciudaddondeaúnviven,despuésdetodo,entretrescientosycuatrocientosmilhabitantes.Lamayoríadelosintelectualesyloscreadores,entreelloscasi todoslosdocentesdelaUniversidaddeSarajevo,huyeronalcomienzodelaguerra,antesdequelaciudadestuvieratotalmenterodeada.Además,muchossarajevinossonrenuentesasalirde

sus casas salvo cuando es del todo necesario: para recoger agua y las raciones quedistribuyeelAltoComisionadodeNacionesUnidasparalosRefugiados(Acnur);sibiennadieestáasalvoenningúnsitio,tienenmásquetemercuandoseencuentranenlacalle.Y más allá del miedo está la depresión —la mayoría de los habitantes están muydeprimidos—,lacualgeneraletargo,agotamientoyapatía.

Además,BelgradoeralacapitaldelaantiguaYugoslavia,ytengolaimpresióndequeenSarajevolasartesvisualeseranadocenadas;ylavidadancística,operísticaymusical,rutinaria. Sólo el cine y el teatro tenían distinción, así que no es sorprendente quecontinuaran durante el asedio. Una productora cinematográfica, SAGA, realizadocumentalesypelículas,yhaydosteatrosabiertos.

Enefecto,elpúblico teatralesperaverunaobracomoEsperandoaGodot.Loqueparaellos significa mi representación de Godot, además de que una excéntrica escritoraestadounidenseydirectoraa tiempoparcialseofrecieraatrabajarenel teatrocomounaexpresión de solidaridad con la ciudad (un hecho exagerado por la prensa y la radionacionalescomopruebadequealrestodelmundo«síleimporta»,cuandoyosabía,conindignación y vergüenza de mi parte, que yo no representaba a nadie más que a mímisma),esqueestaesunagranobraeuropeayqueellossonintegrantesdeesacultura.Contodosuapegoalaculturapopularestadounidense,tanintensoaquícomoencualquierotro lugar, laaltaculturaeuropeaes laquerepresentaparaellosel ideal,supasaporteaunaidentidadeuropea.Lagentemehabíadichounayotravezdurantemivisitaanteriorenabril:SomospartedeEuropa.SomoslagenteenlaantiguaYugoslaviaquedefiendelosvalores europeos, el secularismo, la tolerancia religiosa y la etnicidadmúltiple. ¿CómopuedepermitirelrestodeEuropaquenossucedaesto?CuandorespondíqueEuropaesysiemprehasidounlugarparalabarbarieyunlugarparalacivilización,noquisieronoír.Yanadiepuedediscutirestaafirmación.

Lacultura,laculturaseria,esexpresióndeladignidadhumana;esloquelaspersonasenSarajevosientenquehanperdido,aunquesesepanvalientesoestoicasoiracundas.Puestambién sabenque sondébileshastaeldesahucio: aguardan, alientan lasesperanzas,noquieren alentarlas, saben que no serán salvadas. Están humilladas por su decepción, sumiedoylasindignidadesdelavidacotidiana:porejemplo,pasanbuenapartedecadadíaasegurándosedequelatazafuncionaparaquesusbañosnoseconviertanenunacloaca.Enesoemplean lamayorpartedelaguapor laquehacenfilaenespaciospúblicos,congrave riesgode susvidas.Este sentimientodehumillaciónacaso seaaúnmásprofundoqueelmiedo.

MontarunaobrasignificamuchoparalosprofesionalesdelteatrolocalesenSarajevoporquelespermitesernormales,esdecir,hacerloquehacíanantesdelaguerra;ynosólotransportadores de agua o pasivos receptores de ayuda humanitaria. En efecto, la genteafortunadaenSarajevoeslaquepuedecontinuarconsuvidaprofesional.Noesunasuntodedinero,puestoquelaeconomíadeSarajevosóloesladelmercadonegro,cuyamonedaeselmarcoalemán,ymuchaspersonassemantienenconsusahorros,quesiemprefueronenmarcosalemanes,oconpagosdelextranjero.(Parahacerseunaideadelaeconomíade

la ciudad, piénsesequeunprofesional cualificado—digamosun cirujanoen el hospitalprincipal de la ciudadounperiodista de la televisión— recibe tresmarcos alemanes almes, pero un paquete de cigarrillos, una versión local de los Marlboro, cuesta diezmarcos). Los actores y yo misma, por supuesto, no percibíamos sueldo alguno. Otraspersonasvinculadasalteatroasistíananuestrosensayosnosóloporquequeríanobservarnuestrotrabajosinoporquelesalegrabatener,denuevo,unteatroalcualirtodoslosdías.

Lejosdeseralgofrívolo,larepresentacióndeunaobra—estaolaquefuere—esunagrataexpresióndenormalidad.«Larepresentacióndeunaobra¿noescomotocarelviolínmientrasardeRoma?»,preguntóunaperiodistaaunodelosactores.«Sóloquisepreguntaralgoquellevaraalareflexión»,meexplicólaperiodistacuandolereprochéelcomentario,preocupadadequeelactorsehubieraofendido.Nofueelcaso.Nosabíaaquéserefería.

2

Comencé las pruebas para los actores al día siguiente de mi llegada, con un papel yaasignadoenlacabeza.Enunareunióncongentedeteatroenabril,nopudeevitarfijarmeenunaseñoraalgomayorycorpulentaconungransombreronegrodealaanchasentadaen silencio, imperiosamente, en un rincón de la estancia.Unos cuantos díasmás tarde,cuandolavienelGraddePasovic,supequeeralaprimeraactrizteatraldelSarajevodeantes del asedio, y cuando decidí dirigirGodot de inmediato pensé en ella para Pozzo.Pasovic supuso que yo sólo daría papeles a mujeres (me dijo que unGodot sólo conmujeressehabíapresentadoenBelgradohacíaunosaños).Peroesanoeramiintención.Queríaquemirepartoobviaralossexos,confiadaenqueestaesunadelaspocasobrasenlaquetienesentido,pueslospersonajessonfigurasrepresentativas,inclusoalegóricas.Siel hombre de la calle (como el pronombre él) en verdad representa a todos —comosiempre se les dice a las mujeres—, entonces el hombre de la calle no tiene que serinterpretadopor un hombre.No estaba afirmando con ello que unamujer puede ser untirano también—Pasovicconcluyóqueesaerami intenciónalasignarleelpapela InesFancovic—, sino más bien que una mujer puede interpretar el papel de tirano. Por elcontrario,Admir(«Atko»)Glamocak,elactoralqueasignéelpapeldeLucky,unhombreesbelto, ágil, de unos treinta años, al que había admirado en el papel de laMuerte enAlcestes,seaveníaalaperfecciónconlanocióntradicionaldeesclavodePozzo.

Quedaban otros tres papeles: Vladimir y Estragon, la pareja de vagabundosdesamparados,yelmensajerodeGodot,unmuchacho.Erapreocupantequehubieramásactoresbuenosdisponiblesquepapeles,puessabíacuánto les importabaparticiparen laobraalosactoresalosquehabíaprobado.Tresparecíanespecialmentedotados:VeliborTopic,queestabainterpretandoalaMuerteenAlcestes;Izudin(«Izo»)Bajrovic,queeraelHérculesdeAlcestes;yNadaDjurevska,laprotagonistadelaobradeKrleza.

Entonces se me ocurrió que podría tener tres parejas de Vladimir y Estragon ydisponerlasenescenaalavez.VeliboreIzoparecíanposiblementelaparejamáspoderosay fluida;nohabía razónparano usar loqueBeckettprevió,doshombres, enel centro;peroestaríanflanqueadosalaizquierdadelescenariopordosmujeresyaladerechaporunamujeryunhombre:tresvariacionessobreeltemadelapareja.

Puestoquenohabíaniñosactoresdisponiblesytemíavalermedeunaficionado,optépor convertir al mensajero en un adulto: el talentoso actor de aspecto juvenil MirzaHalilovic, que ademáspor casualidadhablaba elmejor inglésde todo el elenco.De losotrosocho,tresnoteníannociónalgunadeinglés.FuedegranayudacontarconMirzadeintérprete,afindequepudieracomunicarmecontodosalmismotiempo.

Al segundo día de ensayos, había comenzado a dividir y repartir el texto, como unapartituramusical,entrelastresparejasdeVladimiryEstragon.Habíatrabajadounavezenunidiomaextranjero,cuandodirigíCometumivuoidePirandelloenelTeatroStabiledeTurín.Perosabíaalgodeitaliano,entantoquemiserbocroata(o«la lenguamadre»,

como la llama la gente deSarajevo, pues es difícil pronunciar la palabra «serbocroata»ahora) se limitaba cuando llegué a «por favor», «hola», «gracias» y «ahora no».Habíatraídoconmigounmanualdeinglés-serbocroata,edicionesdebolsillodelaobraeninglésyfrancés,yunafotocopiaaumentadadeltextoenlaquecopiéconlápiz,fraseporfrase,latraducción«bosnia», tanprontocomo la recibí.Tambiéncopiéel inglésy francés, frasepor frase, en el textobosnio.Enunosdiezdías había logrado aprenderdememoria laspalabrasdeBeckettenelidiomaenelquemisactoresibanapronunciarlas.

¿Contabaconunelencomultiétnico?,mehanpreguntadomuchaspersonas.Ysiasíhabíasido,¿huboconflictosotensionesentrelosactores?O,comoalguienenNuevaYorkmeloplanteó,¿«sellevabanbienentreellos»?

Pues claro que sí; la población de Sarajevo está tan mezclada y los matrimoniosmixtos son tan comunes que habría sido difícil congregar a grupo alguno en el que noestuvieranrepresentadaslastresidentidadesétnicas.ConeltiemposupequeVeliborTopic(EstragonI)esdemadremusulmanaypadrecroata,aunquesunombredepilaesserbio,entantoqueInesFancovic(Pozzo)teníaquesercroata,puesInesesunnombrecroatayellanacióycrecióenelpueblocosterodeSplityllegóaSarajevohacetreintaaños.Lospadres de Milijana Zirojevic (Estragon II) son los dos serbios, en tanto que IrenaMulamuhic(EstragonIII)debede teneralmenospadremusulmán.Nuncameenterédelos orígenes étnicos de todos los actores. Ellos los conocían y los daban por sentadosporquesoncolegas—hanactuadojuntosenmuchasobras—yamigos.

Sí,claroquesellevabanbienentreellos.

Lo que semejantes preguntas muestran es que al interrogador lo ha persuadido lapropagandadelosagresores:quelosodiosatávicossonlacausadeestaguerra;queesunaguerracivilodesecesión,enlacualMilosevicintentasalvarlaunidad;quealaplastaralosbosnios,aloscualeslapropagandaserbiaserefiereamenudocomoturcos,losserbiosestán salvando a Europa del fundamentalismo musulmán. Quizá no debería habermesorprendido que me preguntaran si vi a muchas mujeres con velo o con chador enSarajevo;nosepuedesubestimar lamedidaenque losprevalecientesestereotipossobrelosmusulmaneshandeterminadolasreacciones«occidentales»antelaagresiónserbiaenBosnia.

Invocar estos estereotipos es asimismo explicar—esta es otra pregunta que se meformulaamenudo—porquélosartistasyescritoresextranjerosquesetienenasímismosporpolíticamentecomprometidosnosehanofrecidoahaceralgoenfavordeSarajevo.Elpeligronopuedeserlaúnicarazón,sibienesloquelamayoríadelagenteexponecomomotivoparanoplantearseunavisita; sindudaera tanpeligroso ir aBarcelonaen1937como lo es ir a Sarajevo en 1993. Sospecho que la razón de fondo es una falta deidentificación, impuesta por la palabra de moda, «musulmán». Incluso gente bieninformadaenEstadosUnidosyEuropaenverdadparece sorprendidacuandomencionoque,hastaeliniciodelasedio,eramuchomásprobablequeunsarajevinodeclasemediafueraalaóperadeVienaqueaunamezquitaalfinaldesucalle.Nomencionoestepunto

parasugerirquelasvidasdeloseuropeosurbanosnoreligiososseanintrínsecamentemásvaliosasqueladeundevotoenTeheránoenBagdadoenDamasco—todavidahumanatieneunvalorabsoluto—,sinoparaqueseentiendamejor,esodesearía,queprecisamenteporqueSarajevorepresentaelidealsecular,antitribal,sehaoptadopordestruirla.

Dehecho, laproporcióndepersonas religiosasdevotasenSarajevoesmásomenosigualquelaquehayentrelosnacidosenLondres,París,BerlínoVenecia.Enlaciudaddela preguerra, no eramás insólito que unmusulmán secular se casara con una serbia ocroataqueunapersonadeNuevaYorkconalguiendeMassachusettsoCalifornia.Elañoanterior al ataque serbio, el sesenta por ciento de los matrimonios en Sarajevo secelebraron entre personas de diferentes orígenes religiosos: el índice más seguro desecularización.

ZdravkoGrebo,HarisPasovic,MirsadPurivatra,IzetaGradevic,AmelaSimic,HasanGluhic, Ademir Kenovic, Zehra Kreho, Ferida Durakovic y otros amigos de origenmusulmán allí son tanmusulmanes comoyo judía; es decir, casi nada.De hecho, seríajusto afirmar que yo soymás judía que ellosmusulmanes.Mi familia ha sido del todosecular durante tres generaciones, pero yo soy, hasta donde sé, descendiente de unaininterrumpida estirpe de gente de la misma disciplina religiosa durante al menos dosmilenios,yelcolordemipielymisrasgosmeidentificanconlosdescendientesdeunaramajudíaeuropea(deprobableorigensefardí),entantoqueloshabitantesdeSarajevodeorigenmusulmánprovienende familias que lo han sidodurante cinco siglos a lo sumo(cuandoBosnia se convirtió en provincia del imperio otomano) y son fisiológicamenteidénticos a sus vecinos, esposas y compatriotas eslavos del sur, pues de hecho sondescendientesdeeslavoscristianosdelsur.

Todaadhesiónmusulmanaquehayaexistidoalolargodeestesigloerayaunaversióndiluidadelamoderadafesuníquetrajeronlosturcos,sinrastrodeloqueenlaactualidadsellamafundamentalismo.Cuandopreguntéaamigosquiénesensufamiliaeranohabíansidoreligiososdevotos,siempremerespondían:misabuelos.Sieranmenoresdetreintaycinco años solíandecirme:misbisabuelos.De losnueve actoresdeGodot,Nada era laúnica con inclinaciones religiosas, pues es discípula de un gurú indio: como regalo dedespedida me obsequió con un ejemplar de Las enseñanzas de Shiva en la edición dePenguin.

3

POZZO:Nohaydudadequeaúnesdedía.

(Todosalzanlavistaalcielo).

Bien.

(Dejandemiraralcielo).

Porsupuestoquehuboobstáculos.Noétnicos.Reales.

Paraempezar,ensayábamosenlaoscuridad.Elprosceniovacíoestabailuminadoporlogeneralconsólodosotresvelas,complementadascondoslinternasdemanoquehabíatraídoconmigo.Cuandopedímásvelas,medijeronquenohabía.Despuésmedijeronqueseestabanguardandoparalasfunciones.Dehechonuncasupequiénlasrepartía;estabansimplementeensusitioenelsuelocuandollegabacadamañanaalteatro,habiendopasadoporcallejonesypatiosparallegaralaentradadeactores,laúnicapuertaútil,enlapartetrasera del edificiomoderno que quedaba en pie. La fachada del teatro, el vestíbulo, elguardarropayelbarhabíansidodestrozadosporlosbombardeoshacíamásdeunañoytodavíanohabíanretiradolosescombros.

Los actores en Sarajevo, me había explicado Pasovic con pesarosa camaradería,esperan trabajar sólo cuatro horas diarias. «Tenemos muy malas costumbres que hanquedado de la vieja época socialista». Pero esa no fue mi experiencia. Después de uncomienzoaccidentado—durantelaprimerasemanatodosparecíanpreocupadosporotrasfuncionesyensayos,oporobligacionesdomésticas—,nopudehaberpedidoactoresmásfervientes,másdispuestos.Elobstáculoprincipal,ademásde la iluminaciónacausadelasedio,eralafatigadelosactoresdesnutridos,muchosdeloscuales,antesdellegaralosensayosa lasdiez,habíanhechofilaparaelaguadurantevariashorasy luegosubidoacuestaspesadosenvasesdeplásticoalolargodeochoodieztramosdeescaleras.Algunosteníanqueandardoshoraspara llegaral teatroy,por supuesto,debíanseguir lamismarutapeligrosaalterminareldía.

Laúnicaactrizqueparecíagozardeunaresistencianormalera la integrantedemásedad del elenco, Ines Fancovic, de sesenta y ocho años.Aún corpulenta, había perdidomás de treinta kilos desde el comienzo del asedio, lo cual quizá explicaba su notableenergía.Erapatentequelosotrosactoresestabanpordebajodesupesoysecansabanconfacilidad.ElLuckydeBeckettdebepermanecerinmóvila lolargodesuextensaescenasin depositar nunca la carga de su pesada bolsa. Atko, que no pesa hoy día más decincuentakilos,mepidióque lodispensarasienocasionesdejaba lamaletavacíaenelsuelo.Cuandointerrumpíaelrepasounoscuantosminutosparacambiarunmovimientoolalecturadeunparlamento,todoslosactores,conlaexcepcióndeInes,serecostabanalinstanteenelescenario.

Otro síntoma de la fatiga: eran más lentos para memorizar sus parlamentos quecualquierotroactorconelquehubieracolaboradonunca.Diezdíasantesdelestrenoaúnnecesitabanconsultarel texto,yno lodominarona laperfecciónhastaeldíaanterioral

ensayo general con vestuario. Esto habría sido menos un inconveniente si no hubieseestadodemasiadooscuroparaquepudieran leer los textosque teníanen lamano.Siunactorrepetíaunparlamentomientrascruzabaelescenarioyentoncesolvidabaelsiguiente,estabaobligadoadesviarse a lavelamáspróximapara escudriñar su texto. (Los textoseran páginas sueltas, puesto que es casi imposible obtener carpetas y sujetapapeles enSarajevo. La obra se había mecanografiado en la oficina de Pasovic en una pequeñamáquinadeescribirmecánicacuyacintahabíasidoutilizadadesdeelcomienzodelsitio.Semeentregóeloriginal,yalosactorescopiasalcarbón,lamayoríadelascualeshabríansidodifícilesdeleerconcualquierluz).

Nosólonopodíanleereltexto;apenasconseguíandistinguirseentreellossalvoquesemirarancaraacara.Afaltadelavisiónperiféricanormalquecualquieragozaalaluzdeldíaoconluzeléctrica,nopodíanhaceralgotansencillocomoquitarseelbombínalavez.Y a mí me parecieron durante mucho tiempo, para mi desánimo, casi siempre unassiluetas.Alcomienzodelactoprimero,cuandoVladimir«se resquebrajaenunasonrisaampliaqueseestabiliza,semantieneunbuenratoy,después,depronto,seextingue»—tresVladimiresenmiversión—,nopodíaverniunadelasfalsassonrisasdesdemibancoaunos tresmetrosfrenteaellos,puesmi linternaestabapuestasobre los textos.Pocoapocomejorómivisiónnocturna.

Porsupuesto,noerasólolafatigalacausadequelosactoresaprendieranconmáslentitudsus parlamentos y sus movimientos y de que estuvieran a menudo desatentos yolvidadizos. Era la distracción, y el miedo. Cada vez que oíamos la explosión de unabombasentíamosalivioporquenohabíaalcanzadoel teatro,pero losactores teníanqueseguir pensando dónde había caído. Sólo elmás joven demi elenco,Velibor, y lamásvieja, Ines, vivían solos. Los otros dejaban maridos y mujeres, padres e hijos en casacuandoveníanal teatroadiario,ymuchosdeellos residíanmuycercade las líneasdelfrente,cercadeGrbavica,unapartedelaciudadtomadaporlosserbioselañopasado,oenAlipasinoPolje,cercadelaeropuertocontroladoporlosserbios.

El30dejulio,alasdosdelatarde,Nada,queamenudohabíallegadotardedurantelasdosprimerassemanasdeensayo,trajolanoticiadequealasoncedelamañanaZlajkoSparavolo, un actor mayor muy conocido y especializado en papeles shakespearianos,habíamuerto,juntoadosvecinos,cuandounabombacayófrenteasuportal.Losactoresabandonaronelescenarioysedirigieronensilencioauncuartocontiguo.Losseguí,yelprimero en hablar me dijo que esta noticia era especialmente perturbadora para todosporque,hastaentonces,ningúnactorhabíamuerto.(Anteshabíaoídodedosactoresquese quedaron sin una pierna respectivamente en los bombardeos; y conocía a NerminTuliic,elactorqueperdiólasdospiernaspordebajodelacaderaenlosprimerosmesesdelasedioyqueahoraeraeldirectoradministrativodelTeatrodelaJuventud).Cuandolespregunté si se sentían con ánimos para continuar con el ensayo, todosmenos uno, Izo,respondieronquesí.Perodespuésdetrabajarduranteunahora,algunosactoressedieroncuentadequenopodíanseguir.Esefueelúnicodíaenquelosensayosterminaronmástemprano.

Laescenografíaquehabíadiseñado—condecoradostanmínimos,pensé,comolosqueelpropio Beckett habría podido desear— tenía dos niveles. Pozzo y Lucky entraban,actuabanysalíandeunaplataformadestartaladadedosmetrosymediodeprofundidadyunoymediodealturaqueseextendíaatodololargodelfondodelescenario,conelárbola la izquierda; la parte delantera de la plataforma estaba cubierta con planchas depoliuretano translúcido que la Acnur había traído el invierno anterior para sellar lasventanas hechas añicos de Sarajevo. Las tres parejas permanecían sobre todo en elescenario bajo, aunque a veces uno o más de los Vladimires y Estragones subían alsuperior.Empleamosvarias semanasdeensayoparadeterminar lasdistintas identidadesdecadapareja.LosVladimiryEstragoncentrales(IzoyVelibor)eranlaclásicaparejadecompinches. Después de varias salidas en falso, las dos mujeres (Nada yMilijana) setransformaronenunaparejadistintaenlaqueelafectoyladependenciasemezclabanconlaexasperaciónyel resentimiento:unamadredepocomásdecuarentaañosyunahijamayor.YSejoeIrena,queerantambiénlaparejamásvieja,pendencieraymalhumorada,interpretabanaunmaridoysumujer,inspiradosenpersonassintechoqueyohabíavistoenelcentrodeManhattan.PerocuandoLuckyyPozzoestabanenescena,losVladimiresy Estragones podían estar de pie juntos, convertidos en una suerte de coro griego, asícomoenpúblicodelespectáculopresentadoporlosaterradoresamoyesclavo.

ElresultadodetriplicarlospapelesdeVladimiryEstragon,loqueconllevabanuevasindicacionesescénicas,silenciosmásintrincados,fuequelaobraeramuchomáslargadelonormal.Prontomedi cuentadequeel actoprimero tendríaunaduracióndenoventaminutosalmenos.Elactosegundoseríamásbreve,puesmiplaneraemplearsóloaIzoyVelibor como Vladimir y Estragon. Pero incluso con un acto segundo simplificado yacelerado,laobraduraríaunasdoshorasymedia.YnopodíaimaginarmepidiéndolealagentequevieralaobradesdeelauditoriodelTeatrodelaJuventud,cuyasnuevepequeñasarañas de luces podían venirse abajo si el edificio era blanco directo de una bomba oinclusosieraalcanzadounedificiocontiguo.Además,nohabíamododequetrescientaspersonasenelauditoriopudieranverloqueocurríaenunprofundoproscenioiluminadosóloconunascuantasvelas.Perohastaunascienpersonaspodíantenercabidacercadelosactores,alfrentedelescenario,sentadasengradasdeseishilerashechascontablonesdemadera.Tendríancalor,puesestábamosenplenoverano,yestaríanapretados:yosabíaquemuchas más personas de las que podían sentarse harían fila fuera de la puerta deactores en cada función (las entradas songratuitas). ¿Cómopodía pedirle al público, elcual no tendría vestíbulo, baño o agua, que se sentara de un modo tan incómodo, sinmoverse,durantedoshorasymedia?

Concluí que no podía montar Esperando a Godot completo. Pero las mismasdecisiones sobre la puesta en escena que tanto dilataban el acto primero tambiénimplicaban que esa misma escenificación podía constituir Esperando a Godot entero,aunque sólo usáramos los parlamentos del acto primero.Pues esta debe de ser la únicaobraenlahistoriadelaliteraturadramáticaenlaqueelactoprimeroesensímismounaobracompleta.Eltiempoyellugardelactoprimeroson:«Caminoenelcampo,conárbol.Anochecer».(Enelactosegundo:«Aldíasiguiente.Mismahora.Mismolugar»).Aunque

lahoraes«Anochecer»,ambosactosmuestranundíaentero,quecomienzaconVladimiryEstragon reunidosdenuevo (aunqueen todos los sentidos salvoenel sexual sonunapareja,seseparancadanoche),yconVladimir(eldominante,elrazonadoryelqueacopialainformación,másaptoparaeludirladesesperación)quepreguntaaEstragondóndehapasado lanoche.CharlansobreesperaraGodot (quienquieraquesea),agobiadosporelpasodeltiempo.PozzoyLuckyllegan,sequedanunratoeinterpretansus«rutinas»,delas cuales Vladimir y Estragon son el público, y luego se marchan. Después hay unperiododedesinflamientoyalivio:estánesperandodenuevo.Luegollegaunmensajeroquelesdicequehanesperadodenuevoenvano.

Por supuesto, haydiferencias entre el actoprimeroy la repeticiónde este que es elacto segundo.No sólo ha transcurrido un díamás. Todo está peor. Lucky ya no puedehablar,Pozzoespatéticoyestáciego,Vladimirhacedidoa ladesesperación.QuizámeparecióqueladesesperacióndelactoprimeroerasuficienteparaelpúblicodeSarajevo,yqueríaahorrarles la segundavezqueno llegaGodot.Quizáqueríaproponer,demanerasubliminal, que el acto segundo podía ser distinto. Ya que Esperando a Godot eraprecisamenteunailustracióntanacertadadelossentimientosdeloshabitantesdeSarajevoen la actualidad —despojados, hambrientos, abatidos, a la espera de un poder ajeno,arbitrario, que los salvara o los protegiera—,parecía atinado, también, poner en escenaEsperandoaGodot,ActoPrimero.

4

Ay,ay…/Avaj,avaj…

DelmonólogodeLucky

LagenteenSarajevoviveunaexistenciaangustiosa;esteeraunGodotangustiado. InesfueexuberantementeteatralensupapeldePozzo,yAtkofueelLuckymásconmovedorque hubiera visto nunca. Atko, que había aprendido ballet clásico y era profesor demovimiento en la Academia, dominó muy pronto las posturas y los gestos de ladecrepitud, y respondió con inventiva amis propuestas para la danza de la libertad deLucky.Tardamosmás tiempoendesarrollarelmonólogodeLucky,el cualen todas lasrepresentacionesdeGodotquehabíavisto(entreellaslaqueelpropioBeckettdirigióen1975enelTeatroSchillerdeBerlín)seexponía,paramigusto,demasiadorápido,comoundisparate.Dividíesteparlamentoencincopartes,loexaminamosfraseporfrase,comounargumento,comounaseriedeimágenesysonidos,comounlamento,comounllanto.Quería que Atko pronunciara el aria de Beckett sobre la apatía e indiferencia divinas,sobreunmundocruelypetrificado,comosituvieraunsentidocabal.Quelotiene,sobretodoenSarajevo.

Siempre me ha parecido que Esperando a Godot es una obra sumamente realista,aunqueseinterpretaporlogeneralconunasuertedeestilominimalistaodevodevil.ElGodot que los actores de Sarajevo estaban más capacitados para representar porinclinación, temperamento, experiencia teatral previa y por las (atroces) circunstanciaspresentes,yelqueyopreferídirigir,estaballenodeangustia,deinmensatristezay,haciael final,deviolencia.Queelmensajero fueseunadulto fornidosignificabaque,cuandoanuncialasmalasnuevas,VladimiryEstragonpodíanexpresarnosólosudecepciónsinosuira:maltratándolocomonohabríanpodidohacerlosielpapelhubiesesidointerpretadoporunmuchacho.(Yhayseis,nodos,deaquellos,ysólounodeestos).Despuésdequeescapa, se hunden en un silencio largo y terrible. Fue un momento chejoviano depatetismo absoluto, como al final de El jardín de los cerezos, cuando el ancianomayordomoFirsdespiertaydescubrequehasidoolvidadoenlacasaabandonada.

Mepareció,duranteelmontajedelGodotenestasegundaestanciaenSarajevo,queestabaviviendo la repeticióndeuncicloconocido: algunosde losmásgravesbombardeosdelcentrodelaciudaddesdeelcomienzodelasedio(casicuatromilbombascayeronsobreSarajevo un día); una vez más las alentadas esperanzas de una intervenciónestadounidense; Clinton burlado (si burlado no es una palabra demasiado dura paracalificarunadeterminacióntandébil)porelmandoproserbiodelaFuerzadeProteccióndeNacionesUnidas(Unprofor),elcualsosteníaquelaintervenciónpondríaenpeligroalastropasdelaONU;lacrecienteagudizacióndeladesesperacióneincredulidaddeloshabitantesdeSarajevo;unaltoel fuegosimulado(estosignificaunascuantasbombasyfrancotiradores,perocomolamayoríadelagenteseatrevíaasaliralacalle,casitantoseranasesinadosymutiladoscadadía);etcétera,etcétera.

Elelencoyyointentamoseludirloschistessobre«EsperandoaClinton»,peroesofue

conmucho loquehicimosa finalesde julio,cuando losserbios tomaron,oparecióquetomaban, elmonte Igman, justo sobre el aeropuerto.La conquista delmonte Igman lespermitiríalanzaralaciudadbombasentrayectoriahorizontal,yotravezsealentaronlasesperanzasdequehabríabombardeosaéreosestadounidensescontralasposicionesdelaartilleríaserbia,oalmenosqueselevantaríaelembargodearmas.Aunquelagentetemíaalentar sus esperanzas, pormiedo a sufrir una decepción, almismo tiemponadie podíacreerqueClintonhablaraotravezsobre la intervenciónydenuevonohicieranada.Yomisma cedí a la esperanza cuando un periodista amigo me mostró un borroso faxtransmitido vía satélite del elocuente discurso del senador Biden a favor de laintervención,docepáginasarenglónseguido,quehabíapronunciadodesdeelhemiciclodelSenado el 29 de julio.ElHoliday Inn, el único hotel aún operativo, que se sitúa aloeste del centro de la ciudad, a cuatro manzanas de los francotiradores serbios máspróximos,estabarepletodeperiodistasesperandolacaídadeSarajevoolaintervención:uno de los empleados del hotel dijo que el lugar no había estado tan repleto desde losJuegosOlímpicosde1984.

AvecespensabaquenoestábamosesperandoaGodotoaClinton.Estábamosesperandonuestra utilería. Parecía no habermodo de encontrar la maleta y la cesta de Lucky, lacigarreradePozzo(parasustituirlapipa)yellátigo.EnloqueatañealazanahoriaqueEstragonmordisqueadespacio,embelesado:hastadosdíasantesdelestrenotuvimosqueensayarcon tresde lospanecillos secosqueyo rescatabacadamañanadelcomedordelHolidayInn(panecilloseraloqueseofrecíadedesayuno)paraalimentaralosactoresyasistentesyalmuyintermitentetramoyista.NopudimosencontrarunacuerdaparaPozzohasta una semana después de que empezamos en el escenario, e Ines se puso decomprensiblemalhumorcuando,despuésdetressemanas,nocontabaconunacuerdadellargo apropiado, un látigo verdadero, una cigarrera, un atomizador.Los bombines y lasbotas para los Estragones se materializaron sólo en los últimos días de ensayos. Y elvestuario—cuyodiseñoyohabíasugeridoycuyosbocetoshabíaaprobadoenlaprimerasemana—nollegóhastaeldíaprevioalestreno.

AlgodeelloeracausadoporlaescasezgeneralenSarajevo.Algo,tuvequeconcluir,eratípicomañanismodel«sur»(obalcánico).(«Sindudatendrálacigarreramañana»,medijeroncadamañanadurantetressemanas).Peroalgunascarenciaseranelresultadodelarivalidadentrelosteatros.TeníaquehaberutileríaenelcerradoTeatroNacional.¿Porquénoestabaanuestradisposición?Descubrí,pocodespuésdelestreno,quenoerasólounaintegrantedel«mundoteatral»sarajevinodevisita,sinoquehabíavariosclanesteatralesenlaciudadyque,alestaraliadaconeldeHarisPasovic,nopodíacontarconlabuenavoluntad de los demás. (Iba a ser recíproco, también. En una ocasión, cuando otroproductor, conelquehabíaentabladoamistaden lavisitamás reciente,meofrecióunaayudainvaluable,HarisPasovic,queporlodemáserarazonableyservicial,medijo:«Noquieroqueaceptesnadadeesapersona»).

Porsupuestoqueesaeslaconductanormalpordoquier.¿Porquénoibaaserloenlasitiada Sarajevo? El teatro de la preguerra habrá sufrido las mismas contiendas,

mezquindadesycelosqueencualquierotraciudadeuropea.Meparecequemisasistentes,así como Ognjenka Finci, la diseñadora del vestuario y la escenografía, y el propioPasovic,estabandeseososdeevitarquesupieraquenosepodíaconfiarentodoelmundoenSarajevo.Cuandocomencéaadvertirquealgunasdenuestrasdificultadesreflejabanuncariz de hostilidad o incluso de sabotaje, uno de mis asistentes me dijo entristecido:«Ahoraquenosconoce,yanoquerrávolvernunca».

Sarajevo no es sólo una ciudad que representa el ideal del pluralismo; era tenida pormuchosdesusciudadanoscomounlugarideal:sibiennoesimportante(noeslobastantegrandenipróspera),erasinembargoelmejorlugarpararesidir,inclusosi,porambición,era necesario dejarla para emprender una verdadera carrera, como la gente de SanFranciscoqueconeltiempodaelsaltoysedirigeaLosÁngelesoNuevaYork.«Noteimaginas cómo era este lugar antes—me dijo Pasovic—, era el paraíso». Esa clase deidealización produce una desilusión muy honda, así que ahora casi toda la gente queconozco en Sarajevo no puede evitar lamentarse del deterioro moral de la ciudad: elincrementodelosasaltosyrobos,elgansterismo,losdepredadoresdelmercadonegro,elbandolerismo de algunas unidades del ejército, la falta de cooperación cívica. Podríapensarsequeseríancapacesdeperdonarseasímismosyasuciudad.Durantediecisietemeseshasidounagaleríadetiro.Nohaygobiernomunicipalenlapráctica;porende,losescombros de los bombardeos no se recogen, la educación no está organizada para losniñospequeños,etcétera,etcétera.Unaciudadenestadodesitiohadetransformarse,tardeotemprano,enunaciudaddepandillas.

Pero lamayoríade loshabitantesdeSarajevosondespiadadosensucondenade lascondicionesactuales,ydemuchos«elementos»,comolosllamanconvaguedadafligida,de la ciudad. «Todo lo buenoqueocurre aquí es unmilagro»,me comentóunodemisamigos.Yotro:«Estaesunaciudaddegentemala».Cuandounperiodistagráficoamigonosdioelinestimableregalodenuevevelas,tresdesaparecierondeinmediato.Undíaelalmuerzo deMirza—un trozo de pan hecho en casa y una pera— fue sustraído de sumochilamientras estaba en el escenario.No podía haber sido uno de los otros actores.Peropudohabersidocualquiera,digamosunodelostramoyistasodelosalumnosdelaEscueladeArteDramáticoqueentrabanysalíandelosensayos.Enterarnosdeesterobofuemuydeprimenteparatodosnosotros.

Aunquemuchaspersonasquierenmarcharse,y semarcharánencuantopuedan,unacantidad sorprendente afirma que su vida no es intolerable. «Podemos vivir así parasiempre»,dijounodemisamigosdelavisitadeabril,HrvojeBatinic,unperiodistadelalocalidad.«Puedovivirasídurantecienaños»,medijounanocheunaamiganueva,ZehraKreho,ladramaturgadelTeatroNacional.(Amboscasitienencuarentaañosdeedad).Avecestambiénmesentídeigualmodo.

Aunque,porsupuesto,paramíeradistinto.«Nohetomadounbañoendieciséismeses—meinterpelóunamatronademedianaedad—.¿Sabeloquesesiente?».Nosé;sóloséloqueesnobañarseduranteseissemanas.Mesentíajubilosa,llenadeenergía,porelretodelalaborqueestabaemprendiendo,porlavalentíayelentusiasmodetodosconlosque

trabajaba; pero no podría olvidar nunca lo difícil que ha sido para cada cual, y lodesesperanzadoqueparecía el futuropara su ciudad.Loquemepermitió relativamentetolerarlasdificultadesmenoresylospeligros,ademásdelhechodequeyopodíairmeyellosno,eraqueestabaconcentradaporcompletoenellosyenlaobradeBeckett.

5

Incluso una semana antes del estreno no creía que la obra fuera muy buena. Mepreocupaba que la coreografía y el diseño emocional que había construido para elescenariodedosnivelesynueveactoresencincopapelesfuesendemasiadocomplicadoscomoparaquesedominasenenunperiodo tanbreve;o simplementenohabía sido tanexigentecomodebíserlo.Dosdemisasistentes,asícomoPasovic,medijeronqueestabasiendodemasiadoamigable,demasiado«maternal»,yquedebía exhibirunapataletadecuando en cuando y, sobre todo, amenazar con la sustitución de los actores que nohubiesenaprendidoaúntodossusparlamentos.Peroseguíconlaesperanzadequelaobranofueramuymala;después,depronto,enlaúltimasemana,hubouncambio,todoquedóintegrado,yennuestroensayoconvestuariomeparecióquelarepresentaciónera,alfinyalcabo,conmovedora,siempreinteresante,debuenafactura,yqueelesfuerzohonrabalaobradeBeckett.

TambiénmesorprendiólaconsiderableatenciónqueelGodotestabarecibiendodelaprensa internacional.LeshabíacontadoapocaspersonasquehabíavueltoaSarajevoadirigirEsperando aGodot con la intención acaso de escribir algo al respecto después.Olvidéqueestaríapasandolasnochesenundormitoriodeperiodistas.AldíasiguienteamillegadaestabasorteandopeticionesdeentrevistasenelvestíbuloyenelcomedordelHolidayInn;yaldíasiguiente,yalsiguiente.Repetíaquenadahabíaquedecir,queaúnestabahaciendopruebas;despuésquelosactoressóloestabanleyendolaobraenvozaltaenunamesa;luegoquehabíamoscomenzadoenelescenario,quecasinohabíaluz,yquepocohabíaquever.

Pero cuando lemencioné a Pasovic las peticiones de los periodistas ymi deseo demantener a los actores alejados de semejantes distracciones, me enteré de que habíaorganizadounaconferenciadeprensaparamíyquequeríaquepermitiera laentradadeperiodistasalosensayos,concedieraentrevistasyobtuvieralamayorpublicidadposiblenosóloparalaobrasinoparaunainiciativadelaqueaúnnohabíaasimiladodeltodoqueformabaparte:elFestivalInternacionaldeTeatroyCinedeSarajevo,dirigidoporHarisPasovic, cuya segunda producción, después de suAlcestes, era miGodot. Cuando medisculpéconlosactoresporanticipadoporlasinterrupciones,advertíqueellos,también,querían a los periodistas allí. Todos los amigos a los cuales consulté en la ciudad medijeronquelanoticiasobrelarepresentaciónsería«buenaparaSarajevo».

Así que cambié obedientemente mi política de rechazo a las entrevistas por la depermitirelaccesoaquienlodeseara.Esofuefácil,nosóloporqueeraloquelosactoresyPasovicquerían,sinoporquenuncavinadaimpresootransmitidoportelevisión(inclusolos periodistas en elHoliday Inn jamás vieron sus informaciones hasta que salieron deSarajevo).Lamento,con todo,queelcaudaldeentrevistasde lasdosprimeras semanassupusieraquelamayoríadelasnoticiassetransmitiríanantesdequelosactoreshubieranaprendidosusparlamentosymiconceptodelaobracomenzaraadesarrollarse.

Elmeollo,porsupuesto,esquetodaactividadculturalenSarajevoessubsidiariaparaloscorresponsalesyperiodistasquehanvenidoacubrirunaguerra.Declararconenergíaque las intenciones propias son sinceras refuerza la suspicacia, si en principio haysuspicacia.Lomejoresnodecirnadaenabsoluto,locualhabíasidomiintenciónoriginal.Hablar aunque sea un poco de lo que se está haciendo parece—quizá, a pesar de laspropias intenciones, se convierte en— una manera de promoverse. Pero esto esprecisamente lo que espera la cultura de los medios de difusión contemporáneos. Misopiniones políticas —mis consideraciones sobre el papel infame que entoncesdesempeñaba la Unprofor, mi clamor en contra del «asedio de Sarajevo por parte deSerbiayNacionesUnidas»—siempresesuprimían.Quieresqueseasobreellos,yresulta—enlatierradelosmedios—queerasobreti.

SisólosetratasedemidesasosiegoporalgunascoberturasextranjerasdemilaborenSarajevo,nomereceríalapenanimencionarlo.PeroestoilustradealgunaformaelmodoenelquesetransmitennoticiasprolongadascomoladeBosniaycómosereaccionaanteellas.

Elperiodismotelevisivo,impresoyradiofónicoesunaparteimportantedeestaguerra.CuandoenabriloíalintelectualfrancésAndréGlucksmannexplicar,durantesuviajedeveinticuatrohorasaSarajevo,alosperiodistasnacionalesqueasistieronasuconferenciadeprensaque«laguerraesenlaactualidadunespectáculodelosmediosdedifusión»,yque«lasguerrassegananypierdenenlatelevisión»,pensé:Intentadecirlesesoatodaslaspersonasquehanperdidobrazosypiernas.Peroenunsentidolaindecentedeclaraciónde Glucksmann daba en el blanco. No es que la naturaleza de la guerra se hayatransformadoporentero,yseaúnicaoprincipalmenteunespectáculodelosmedios,sinoquelacoberturade losmediosdedifusiónesobjetodeunaatencióncentral,yelhechomismodelaatencióndelosmediosavecesseconvierteenlanoticiaprincipal.

Unejemplo.MimejoramigoentrelosperiodistasdelHolidayInn,eladmirableAlanLittlede laBBC,visitóunode loshospitalesde laciudady lemostraronaunaniñadecinco años semiconsciente con graves heridas en la cabeza a causa del proyectil de unmorteroquehabíamatadoasumadre.Elmédicoaseguróquemoriríasinoeratrasladadapor vía aérea a un hospital donde se pudiera efectuar una ecografía y someterla a untratamientoespecializado.Conmovidoporsusituación,Alancomenzóahablarsobreellaen sus informaciones. Nada ocurrió durante varios días. Entonces otros periodistasrecogieronlanoticiayelcasodela«pequeñaIrma»ocupólaportadadiariadelaprensasensacionalista británica y en la práctica fue la única noticia bosnia en los noticiariostelevisados.JohnMajor,impacienteporqueselevierahaciendoalgo,envióunaviónparaquellevaraalaniñaaLondres.

Luego vino el contragolpe. Alan, al principio ignorante de que la noticia se habíavuelto tan importante, y luego encantado porque indicaba que la presión ayudaría atrasladar a la niña, estaba consternado por los ataques contra el «circomediático» queestaba explotando su sufrimiento. Era moralmente obsceno, sostenían los críticos,concentrarse en una sola niña cuando miles de niños y adultos, entre ellos muchos

amputados y parapléjicos, languidecen en los hospitales de Sarajevo con personal ymediosinsuficientes,ynosepermitesutransportealexterioracausadelaONU(peroesaesotrahistoria).Quehabíasidoalgobueno—queelintentodesalvarlavidadeunasolaniñaesmejorquenohacernada—deberíaresultarevidente,ydehechootrossalieronaconsecuenciadeello.Pero lanoticiade laqueerapreciso informarsobre loshospitalesmiserablesdeSarajevodegeneróenunacontroversiasobrelaactuacióndelaprensa.

Este es el primergenocidio europeodenuestro sigloqueha sido seguidopor laprensamundial y documentado todas las noches por la televisión. No hubo reporteros queenviaran informaciones diarias a la prensamundial desdeArmenia en 1915, y tampocoequipos de cámaras extranjeros enDachau yAuschwitz.Hasta el genocidio bosnio fueposiblesuponer—estaeraenverdadlaconviccióndemuchosdelosmejoresreporterosqueallíseencontraban,comoRoyGuttmandeNewsdayyJohnBurnsdeTheNewYorkTimes—quesi lanoticiapodíadarseaconocer,elmundorespondería.LacoberturadelgenocidioenBosniahaterminadoconesailusión.

Los reportajes de los periódicos y de la radio y, sobre todo, la cobertura de latelevisiónhanmostradolaguerraenBosniaconminuciososdetalles,peroafaltadeunavoluntad de intervención por parte de las pocas personas en el mundo que tomandecisionespolíticasymilitares,laguerraseconvierteenotrolejanodesastre;laspersonasquesufrenysonasesinadasallíseconviertenen«víctimas»deldesastre.Elsufrimientoestápresentedeunmodomanifiesto,ypuedeverseenprimerplano;ysindudamuchaspersonassientencompasiónporlasvíctimas.Loquenopuederegistrarseesunaausencia;la ausencia de toda voluntad política de poner fin a este sufrimiento: con palabrasmásprecisas,ladecisióndenointervenirenBosnia,sobretodounaresponsabilidadeuropea,tiene su origen en el tradicional sesgo proserbio del Quai d’Orsay y delMinisterio deAsuntos Exteriores británico. Está siendo implantada por la ocupación de NacionesUnidasdeSarajevo,lacualessobretodounaoperaciónfrancesa.

No me creo el argumento convencional que sostienen los críticos de la televisiónsegún el cual el visionado de los acontecimientos terribles en la pequeña pantalla losdistanciatantocomolosvuelvereales.Lacontinuadacoberturadelaguerraenausenciade acciones para detenerla es lo que nos convierte en meros espectadores. No es latelevisión sino nuestros políticos los que han propiciado que la historia parezca unaretransmisión.Noshartamosdeverelmismoprograma.Sipareceirrealesporqueestanatrozyalparecertanincontenible.

InclusolagenteenSarajevodiceavecesquelepareceirreal.Estánenunestadodechoquequenoamaina,elcualadoptalaformadeunaincredulidadretórica(«¿Cómopudosuceder esto? Todavía no me lo puedo creer»). Están en verdad estupefactos ante lasatrocidades serbias, y ante la austeridad y absoluta extrañeza de las vidas que estánobligadosa sobrellevaren laactualidad.«Vivimosen laEdadMedia»,medijoalguien.«Escomocienciaficción»,medijootroamigo.

LagentemepreguntasiSarajevomeparecióalgunavezirrealmientrasestuveallí.La

verdadesque,desdequecomencéairaSarajevo—esteinviernoesperodirigirEl jardíndeloscerezosconNadaenelpapeldeMadameRanevskyyVeliboreneldeLopakhin—,mepareceellugarmásrealdelmundo.

EsperandoaGodotseestrenó,condocevelasenelescenario,el17deagosto.Hubodosfuncionesaqueldía,unmartes,unaalasdosdelatardeyotraalascuatro.EnSarajevosólohayfuncionesdetarde;casinadiesaledespuésdequeanochece.Muchaspersonasnopudieronentrar.Durantelasprimerasfuncionesmeencontrabatensaporlaansiedad.Alatercera, comencé a ser capazde apreciar la obra comouna espectadora.Ya erahoradedejardepreocuparmedesiInespermitiríaquelacuerdaquelauníaaAtkosedestensasemientrasdevorabasupollodecartónpiedra;siSejo,eltercerVladimir,olvidaríacambiarsupesodeunpiealotrojustoantesdequesalieraatodaprisaaorinar.Laobrapertenecíayaalosactores,ysupequeestabaenbuenasmanos.Yalfinaldelafuncióndelasdosdelatardedel19deagosto,duranteellargosilenciotrágicodelosVladimiresyEstragonesquesiguealanunciodelmensajerodequeelseñorGodotnovendráhoy,perosindudavendrá mañana, mis ojos comenzaron a escocerme por las lágrimas. Velibor estaballorandotambién.Nadieenelpúblicohizoruidoalguno.Losúnicossonidosproveníandelexteriordelteatro:elbramidodeuntransportemilitaracorazadodelaONUporlacalleyelestallidodelosdisparosdelosfrancotiradores.

[1993]

«Allí»y«aquí»

Fui a Sarajevo por vez primera en abril de 1993, un año después de que empezara lacampañaserbocroatapararepartirseelnuevoEstadobosnioindependienteymultiétnico.ParasalirdeSarajevo,despuésdeaquellaprimeraestancia,volédelamismamaneraquehabíallegado,enunodelosavionesrusosdetransportedelaUnprofor,quecubrenlarutaregularentreSarajevoyZagreb.Elviajedeinfartoenautomóvilparaentrara laciudadsitiada,porlaaccidentadacarreterasobreelmonteIgman,estabalejosenelfuturo,enmiséptima y octava estancias; y ya en ese entonces, el invierno y el verano de 1995,misnormasdepeligroeranmáselevadas,yeraunaveteranadelpavoryelsobresalto.Nadaigualó nunca el primer sobresalto. El de la propia Sarajevo: el sufrimiento de la vidacotidiana en la ciudad destrozada bajo el constante fuego de mortero y de losfrancotiradores.Yelsobresaltoposteriorderegresoalmundoexterior.

Dejar Sarajevo y encontrarse, una hora más tarde, en una ciudad normal (Zagreb).Entrarenuntaxi(¡untaxi!)enelaeropuerto…circularenuntráficoreguladoporseñales,a lo largo de calles alineadas por edificios que tienen tejados intactos, paredes nobombardeadas, cristales en las ventanas… encender la luz en la habitación de hotel…utilizar la taza y tirar de la cadena después… preparar el baño (no ha habido baño envariassemanas)yteneragua,aguacalientedelgrifo…darunpaseoyvertiendas,ygenteandandoaunritmonormal…entrarenunrestauranteyverunacarta…Todoestoparecetan raro y perturbador que, almenos durante cuarenta y ochohoras, la sensación es deconsiderable aturdimiento. Y de furia. Hablar con gente que no quiere saber lo que sesabe,quenoquierehablardelossufrimientos,laperplejidad,elterrorylahumillacióndelos habitantes de la ciudadque se acaba de dejar.Y aún es peor cuando se vuelve a lapropia ciudad «normal» (Nueva York) y los amigos dicen: Vaya, has vuelto. Estabapreocupado por ti; darse cuenta de que ellos tampoco quieren saber. Advertir que enrealidadnunca se lespuedeexplicar:ni lo terriblequees«allí»ni lomalque se sienteestardevuelta«aquí».Queelmundosedividiráparasiempreen«allí»y«aquí».

Lagentenoquiereoírlasmalasnoticias.Acasonuncaquiereoírlas.PeroenelcasodeBosnia,laindiferencia,lafaltadeesfuerzoparaintentarimaginar,fuemásagudadeloquehubiera podido esperar. Se descubre que la única gente con la que es posible sentirsecómoda es con la que también ha estado en Bosnia. O en alguna otra matanza: ElSalvador,Camboya,Ruanda,Chechenia.Oconquienessabenalmenos,deprimeramano,quéeslaguerra.

Haceunassemanas—escriboafinalesdenoviembrede1995—regresédeminovenaestanciaenSarajevo.Apesardequeunavezmásentréatravésdelaúnicavíaterrestre,yano eramiúnicaopción (los avionesde laONUvolvían a aterrizar enun rincóndel

destruidoaeropuertodeSarajevo),yelrodadocaminosobreelmonteIgmanyanoeraelrecorridomáspeligrosodelmundo.UnosingenierosdelaONUlohabíanensanchadoyniveladohastaconvertirloenunangostocaminodetierra.Enlaciudadhabíaelectricidadporvezprimeradesdeelcomienzodelasedio.Lasbombasnoexplotaban,lasbalasdelosfrancotiradores no pasaban silbando junto a la cabeza de todos. Habría gas para elinvierno.Desdemi regreso, seha firmadounacuerdoenOhioqueprometeel finde laguerra.Soyreaciaadeclararsiacasolapaz,unapazinjusta,hallegadodehechoaBosnia.Si Slobodan Milosevic’, que empezó la guerra, quiere que la guerra termine y puedeimponer esta decisión entre sus representantes en Pale: entonces la triunfante campañapara destruir Bosnia matando o empujando al exilio a la mayoría de su población haterminadoencasitodoslossentidos.Haterminado,también,aquelloporloqueresistieronlosbosnios:suEstadounitarioreconocidointernacionalmente.

Así que Bosnia (una Bosnia absolutamente transformada) sufrirá una partición. Asíquelafuerza,ynoelderecho,haprevalecido.Nadanuevoenello:léaseTucídides,LibroQuinto,«ElDiálogodeMelos».Escomosielavanceorientalde laWehrmachthubierasidodetenidoa finalesde1939oprincipiosde1940y laLigade lasNacioneshubieraconvocadounaconferenciaentre«laspartesenconflicto»,enlacualsehubierapremiadoaAlemania con lamitad de Polonia (la parte occidental), a los invasores rusos con elveinteporcientodeleste,ysibieneltreintaporcientodelcentroquealospolacosseleshubiera permitido conservar de su país de hecho incluía la capital, la mayor parte delterritorio que lo rodeabahubiera ido a parar a los alemanes.Por supuesto, nadie habríasostenidoqueestoerajustodesdecriterios«morales»,paraañadirdeinmediato.¿Desdecuándo las normasmorales hanprevalecido en la política internacional?Puestoque lospolacosnoteníanposibilidaddedefenderconéxitosupaísdelasfuerzassuperioresdelaAlemaniadeHitlerydelaRusiadeStalin,tendríanquecontentarseconloqueobtuvieran.Almenos los diplomáticos habrían dicho que aún conservabanalgo de su país: habíanestadoapuntodeperderloentero.Ydesdeluegolospolacoshabríansidolosmásdifícilesen las negociaciones, puesto que ellos no se consideraban sólo como una de las tres«partes en conflicto». Creían que habían sido invadidos. Creían que ellos eran lasvíctimas. A los diplomáticos que habían hecho el corretaje del acuerdo les habríanparecidomuy poco razonables. Divididos entre ellosmismos. Amargados. Indignos deconfianza.Desagradecidosconlosmediadoresqueintentabandetenerlamasacre.

Antes la gente no quería saber—amenudo se oía que la guerra en Bosnia es tancomplicadaqueesdifícilsaberquiénestáenelbando«correcto»—,peroenlaactualidadmásgenteenefectoentiendequésucedió.Tambiéncomprendequelaguerra—esdecir,laagresión serbia y croata— se pudo haber detenido en cualquier momento en los tresúltimosaños,exactamentedelmismomodoyconlamismamínimaaplicacióndefuerzaacargodelaOTAN(salvandoensuintegridadalossoldadossobreelterrenoasícomoalapoblación civil) como finalmente ocurrió en agosto y septiembre pasados. Pero loseuropeos no querían detener el conflicto (tanto el Ministerio de Asuntos ExterioresbritánicocomoelQuaid’Orsaysontradicionalmenteproserbios),y losestadounidenses,la única potencia importante en reconocer que la justicia estaba del lado bosnio, se

mostraronreaciosainvolucrarse.Ahoraqueelconflictobélicohasidodetenido,deprontoparecemenoscomplicado.Elestadodeánimoesretrospectivo.

Se me suele preguntar después de regresar de una estancia en Sarajevo por qué otrosescritores conocidos ademásdemínohanpasado tiempoallí.Tras ella está la cuestiónmásgeneraldelaextendidaindiferenciaenlosprósperospaísesvecinoseuropeos(sobretodoItaliayAlemania)frenteauncrimenhistóricoatroz,nadamenosqueungenocidio(elcuartogenocidiodeunaminoríaeuropeasucedidoenestesiglo).PeroadiferenciadelgenocidiodelosarmeniosdurantelaPrimeraGuerraMundialydelosjudíosylosgitanosafinalesdelosañostreintayprincipiosdeloscuarenta,elgenocidiodelpueblobosniohasucedido bajo el deslumbramiento de la coberturamundial de la prensa y la televisión.NadiepuedeaducirignoranciadelasatrocidadescometidasenBosniadesdequelaguerracomenzó en abril de 1992. Sanski Most, Stupni Do, Omarska y otros campos deconcentraciónconsusmataderos(paraunacarniceríamanual,artesanal,encontrasteconelasesinatoenmasaindustrializadodeloscamposnazis),elmartiriodeMostarorientalySarajevoyGorazde,laviolaciónporórdenesmilitaresdedecenasdemilesdemujeresportoda laBosniaconquistadapor losserbios, lamasacredealmenosochomilhombresyniñostraslarendicióndeSrebrenica:estaessólounapartedelcatálogodelainfamia.Ynadiepuedenoestarenteradodequelacausabosniaeslacausaeuropea:lademocracia,yunasociedadintegradaporciudadanos,noporlosmiembrosdeunatribu.¿Porquéestasatrocidades,estosvalores,nohanprovocadouna respuestamásvigorosa?¿Porquécasiningún intelectual de rango y notoriedad se unió para denunciar el genocidio bosnio ydefenderlacausadelosbosnios?

La guerra bosnia no es por supuesto el único espectáculo de horror que se hadesplegado en los últimos cuatro o cinco años. Pero hay acontecimientos —acontecimientos paradigmáticos— que parecen compendiar las principales fuerzasopuestasdelapropiaépoca.Unacontecimientoasífuelaguerracivilespañola.Comolade Bosnia, la lucha fue emblemática. Pero los intelectuales —los escritores, gente deteatro, artistas, profesores, científicos conocidos por expresarse sobre importantesacontecimientos públicos y cuestiones de conciencia— se hanmostrado tan conspicuosporsuausenciaenelconflictobosniocomolofueronporsupresenciaenlaEspañadelosaños treinta. Por supuesto, casi habla demasiado bien de los intelectuales pensar queconstituyen algo así como una clase perenne, parte de cuya vocación es adoptar lasmejorescausas;asícomoesimprobablequesólocasicadatreintaañosmásomenoshayaalguna guerra en algún lugar delmundo que debiera inducir incluso a los aspirantes apacifistas a tomar partido. Con todo, el criterio de disenso y activismo asociado a losintelectualesesunarealidad.¿PorquétanescasarespuestaaloquesucedióenBosnia?

Es probable que haya varias razones. Los crueles lugares comunes históricosciertamentefiguranenlamezquindaddelarespuesta.Estálatradicionalmalareputaciónde losBalcanescomoun lugardeconflicto eterno,deantiguas rivalidades implacables.¿Acasoaquellospueblosnosehanmasacradoentreellossiempre?(Estoescomparablearesponder al enfrentar la realidad de Auschwitz: Bueno, ¿qué cabe esperar? El

antisemitismotieneunalargahistoriaenEuropa).Nosepuedemenospreciar,tampoco,eldominanteprejuicioantimusulmán,unacto reflejohaciaunpueblocuyamayoríaes tansecularyestá tan imbuidapor laculturade lamodernasociedaddeconsumocomosusvecinosdelsurdeEuropa.Parareafirmarlaficcióndequeelorigenmásprofundodeestoesunaguerrareligiosa,elmarchamomusulmánseempleainvariablementeparacalificaralasvíctimas,asuejércitoyasuGobierno;aunqueanadiese leocurriríacalificara losinvasoresdeortodoxosycatólicos.¿Acasomuchosintelectuales«occidentales»seculares,dequienessepodíaesperarquelevantaranlavozparadefenderBosnia,compartenestosprejuicios?Porsupuestoquesí.

Ynoestamosenlosañostreinta.Nienlossesenta.Dehechoestamosviviendoenelsiglo XXI, en el que certezas del siglo XX como la identificación del fascismo o elimperialismo o las dictaduras al estilo bolchevique con el principal «enemigo» ya noofrecenunmarco(amenudosimplista)paraelpensamientoylaacción.Laluchacontraelfascismoera loquevolvíaevidente la tomadepartidoporelGobiernode laRepúblicaespañola, fuerancualesfuesensusdefectos.Oponersea laagresiónestadounidense(querelevó los esfuerzos fracasados de Francia de mantener Indochina) en Vietnam teníasentidocomopartedeunaluchamundialcontraelcolonialismoeuro-estadounidense.

Si los intelectuales de los años treinta y sesenta amenudo semostraron demasiadocrédulos,demasiadoproclivesa laspeticionesde idealismoparaasimilar loquesucedíaen determinadas sociedades amenazadas, de reciente radicalización, que hubieran o novisitado (brevemente), los intelectuales de hoy, morosamente despolitizados, con sucinismo siempre a mano, su adicción al espectáculo, su renuencia a molestarse a símismos por cualquier causa, su devoción a la seguridad personal, parecen al menosigualmentedeplorables.(Nopuedoenumerarlasmuchasvecesquesemehapreguntado,cadavezquevuelvodeSarajevoaNuevaYork,cómopuedoiraunlugartanpeligroso).Por lo general, el puñado de intelectuales que se tienen a sí mismos por gente deconcienciapuedensermovilizadosenlaactualidadsóloparaaccioneslimitadas—contra,digamos,elracismoolacensura—enelsenodesuspropiospaíses.Sóloloscompromisospolíticosnacionalesparecenahoraverosímiles.Entre los intelectualesotrora interesadosenlointernacional,lascomplacenciasnacionalistasgozanderenovadoprestigio.(Deberíaseñalar que esto parece más cierto entre los escritores que entre los médicos, loscientíficosy losactores).Sehadadouna implacabledecadenciade lapropianocióndesolidaridadinternacional.

No sólo el global pensamiento bilateral (un «ellos» contra un «nosotros»)característico del pensamiento político a lo largo de nuestro breve sigloXX, de 1914 a1989—fascismocontrademocracia,elimperioestadounidensecontraelimperiosoviético—sederrumbó.Loquehaseguidoalaestelade1989yelsuicidiodelimperiosoviéticoes la victoria definitivadel capitalismoyde la ideología consumista, lo cual implica eldescréditode«lopolítico».Todocuantotienesentidoeslavidaprivada.Elindividualismoy el cultivo del ego y del bienestar particular —destacando, sobre todo, el ideal de«salud»—son losvaloresque los intelectuales sonmáspropensosa suscribir. («¿Cómo

puedepasar tanto tiempo enun lugar donde la gente fuma tanto?», le preguntó alguienaquíenNuevaYorkamihijo,elescritorDavidRieff,respectodesusfrecuentesviajesaBosnia). Es esperar demasiado que el triunfo del capitalismo consumista no hubieradejadosuhuellaenlaclaseintelectual.Enlaeradelascompras,debedesermásdifícilpara los intelectuales,queson todomenosmarginalesyempobrecidos, identificarseconotros menos afortunados. George Orwell y SimoneWeil no abandonaron precisamentecómodosapartamentosy casasde campode la altaburguesía cuando se alistaroncomovoluntariosparairaEspañaylucharenprodelaRepública,yamboscasilogranquelosmaten. Quizá la distancia actual entre «allí» y «aquí» es demasiado amplia para losintelectuales.

Durantevariosdecenioshasidounlugarcomúnperiodísticoyacadémicoafirmarquelosintelectuales,encuantoclase,sonobsoletos:ejemplodeanálisisquepretendeserunimperativo.Yen laactualidadhayvocesqueproclamanasimismolamuertedeEuropa.Acaso seamás cierto afirmarqueEuropa aúnestápornacer: unaEuropaque asuma laresponsabilidaddesusminoríasdesamparadas,yquedefiendalosvaloresqueencarnaapesarsuyo(Europaserámulticultural,onoserá).YBosniaessuabortoporellamismaprovocado.EnpalabrasdeÉmileDurkheim,«unasociedadessobre todo la ideaqueseformadesímisma».Laideaquelapróspera,pacíficasociedaddeEuropayNorteaméricaseha formadodesímisma—pormediode lasaccionesymanifestacionesde todos losque se podrían llamar intelectuales— es de confusión, irresponsabilidad, egoísmo,cobardía…ylabúsquedadelafelicidad.

Lanuestra,nolasuya.Aquí,noallí.[1994]

JosephBrodsky

Mientrasseamos,siempreestaremosenalgúnsitio.Lospiessiempreestánenalgúnlugar,plantados o corriendo. Las mentes, es de todos sabido, pueden estar en otro sitio. Lasmentes,yaseaporfaltadevitalidadopor lafortalezamásprofunda,puedenestarenelpasado y en el presente, o en el presente y el futuro. O simplemente aquí y allí. Porrazonesquenoresultandifícilesdecomprender,laproduccióndelarteenelámbitomáselevado de su realización durante casi todo el siglo anterior ha precisado, con másfrecuencia que menos, de un desarrollo excepcional del talento para encontrarse,mentalmente,endoslugaresalavez.Eufóricoconlospaisajesquehaestadopintandoydibujando en el sur de Francia, Van Gogh le escribe a su hermano Theo que está«realmente» en Japón. Un joven y hasta entonces inédito poeta de Leningrado quecumplíaunasentenciadetrabajosforzadosenlagranjacolectivadeunpobladodelnorte,cercadelMarBlanco,recibelanoticia—esenerode1965—dequeT.S.EliothamuertoenLondres,sesientaalamesaensucasuchahelada,yenlassiguientesveinticuatrohorascompone una larga elegía a Eliot, la cual es también un homenaje al muy vivo W.H.Auden(puesadoptaeltonoyelritmodesuelegíaalamuertedeYeats).

Siempre manifestó la elegancia suficiente para asegurar que en realidad no habíasufrido durante el año y medio de exilio interno; que más bien le gustaban las faenasagrarias,sobretodopalearestiércol,queteníaporunadelasmáshonradasygratificanteslaboresquehabíadesempeñadohastaentonces,puestodosenRusiaestabanhundidosenlamierda,yhabíaconseguidoescribirallíunoscuantospoemas.

Luego,deregresoasuLeningradonatal,JosephBrodsky«cambiódeimperio»,comoloexpresósucintamente,unoscuantosañosmástarde.Ocurriódepronto,deundíaaotro,yabsolutamenteencontradesuvoluntad:entreotraspérdidas,separóaestequeridohijoúnico de sus ancianos padres, y como castigo adicional al poeta renegado, elGobiernosoviético lesdenegóposteriormente laautorizacióndesalidapara reunirseaunque fuerabrevemente, digamos, en la cercanaHelsinki, ymurieron sin que pudiera abrazarlos denuevo.Unapenasinremedio,quellevóconsumaindignaciónysumasobriedad.

InclusoconsiguióquesusalidaimpuestaporlaKGBfueraalgoquesepropulsaraasímismo

Yrespectoadóndeenelespacioyeltiempotocalapropiapuntadeldedogordodelpie,bien,latierraesduraentodaspartes;pruebaEstadosUnidos

y cayera entre nosotros comounmisil lanzadodesde el otro imperio, unmisil benignocuyacarganosólofuesugeniosinoelsentidoexaltado,rigurosoquesuliteraturanativadaalaautoridaddelpoeta.(Locualtambiénpuedehallarseentresusescritoresdeprosa:piénsese en cómoGogol yDostoievski pensaron en el cometidomoral y espiritual del

novelista).MuchasaptitudesfacilitaronsurápidainserciónenEstadosUnidos:diligenciainmensa y confianza en símismo, ironía aguda, indiferencia y astucia. Pero a pesar detodoelbríoeingeniodesuscontactosconsupaísadoptivo,bastabaveraJosephBrodskyentre otros exiliados y emigrados rusos para advertir hasta qué grado seguía siendovisceralyexpresivamenteruso.Yquégenerosaeraenrealidadsuadaptación,juntoconsuentusiasmoporimponerseentrenosotros.

Semejante adaptabilidad, semejante gallardía, tal vez reciba el nombre decosmopolitismo.Pero el verdadero cosmopolitismo tienemenosquever con la relaciónpropiaconelespacioqueconeltiempo,sobretodoconelpasado(elcualessimplementemayor que el presente). Esto nada tiene que ver con la relación sentimental frente alpasadodenominadanostalgia.Esunarelación,despiadadaconunomismo,quereconoceelpasadocomounafuentedecriterios,demáselevadoscriteriosquelosquesepermiteelpresente. No se debería escribir para complacer a los contemporáneos sino a lospredecesores, declaró Brodsky a menudo. Sin duda los complació: sus compatriotascoinciden en que en su época fue el único sucesor de Mandelstam, Tsvietáieva yAjmátova. El enaltecimiento del «plano de la estima» (como solía calificarlo) fueidentificado implacablementecon los esfuerzos, ambicionesy fidelidadespertinentesdelospoetas.

Considero a JosephBrodsky un poetamundial; en parte porque no puedo leerlo enruso;sobretodoporqueeseeraelregistroquedominabaensuspoemas,deextraordinariaceleridadydensidaddenotaciónmaterial,dereferenciasculturales,deactitud.Insistíaenqueel«trabajo»(unapalabramuyusada)delapoesíaeralaexploracióndelacapacidaddellenguajedeviajarmáslejos,másrápido.Lapoesía,decía,espensamientoacelerado.Erasumejorargumento,yadujomuchos,endefensadelasuperioridaddelapoesíafrentea la prosa, pues tenía a la rima por esencial en este proceso. Un ideal de aceleraciónmentaleslaclavedesusgrandesrealizaciones(ydesuslímites),tantoenprosacomoenpoesía,ydesuindeleblepresencia.Laconversaciónconél,tanfelizmenterecordadaporsu amigo SeamusHeaney, «era un despegue vertical inmediato y la desaceleración eraimposible».

Lamayorpartedesuobrapodríaquedarsubsumidaeneltítulodeunodesusprimerospoemas,«Advertenciaalviajero».Losviajesrealesnutrieronsusperiplosmentales,conelcaracterísticopremiodeunarápidaasimilacióndeloquehabíaqueconocerysentir,unaresoluciónanuncadejarseembaucar,ymordacesreconocimientosdevulnerabilidad.Porsupuesto,hubootroslugarespredilectos,sobretodocuatropaíses(ylapoesíaproducidadentrode sus fronteras):Rusia, Inglaterra,EstadosUnidos e Italia.Loque esdecir, losimperiosnuncadejarondeincitarsusvelocespoderesdeasociaciónygeneralización;deahísupasiónporlospoetaslatinosylosemplazamientosdelaRomaantiguainscritaendiversos ensayos y en la obraMármoles, así como en sus poemas. La principal, y enúltimainstanciaacasolaúnica,formadefendibledecosmopolitismoesserciudadanodeunimperio.EltemperamentodeBrodskyfueimperialenmuchossentidos.

Su terruño era el ruso.Ya noRusia.Quizá ninguna decisión adoptada en la última

parte de su vida fuera tan sorprendente (paramuchos), tan emblemática de su carácter,comosunegativa,despuésdeldesmantelamientodelimperiosoviéticoyanteincontablespeticionesdevotas,avolverinclusoparalavisitamásbreve.

Yvivióentoncescasitodasuvidaadultaenotroslugares:aquí.YRusia,lafuentedetodolomássutilyaudazyfértilydoctrinariodesumenteytalentos,seconvirtióenelgran otro lugar al cual no pudo, no quiso, por orgullo, por rabia, por ansiedad, volvernunca.

Ahorasehaidoatodaprisadenosotros,esaeslaimpresióncausada,afinderesidirenelmayorimperio,elmáspoderosodetodos,elotrolugardefinitivo:untrasladocuyaanticipación (mientras padeció una grave enfermedad cardiaca durante muchos años)exploróentantospoemasdesafiantesyconmovedores.

Laobra,elejemplo,loscriterios—ynuestrapena—permanecen.[1994]

Traducida

Comenzaréconunahistoria.

Era el verano de 1993, y estaba de regreso en Sarajevo (había ido allí tres mesesantes),enestaocasióninvitadaporunproductordeteatrolocalparaescenificarunaobraenunade las salasmaltrechasde la ciudad sitiada.Noshabíamos conocidodurantemivisita de abril, me preguntó si estaba interesada en regresar en calidad de directora, lerespondíquesí,claro,congusto,yélylasdemáspersonasdeteatroqueconocírecibieronconentusiasmolaobraqueoptéporescenificar:EsperandoaGodot,deBeckett.Deberíaser superfluo añadir que la obra iba a ser representada en serbocroata: no seme habíaocurrido siquiera que los actores seleccionados pudieran o debieran hacer otra cosa.Esverdadquelamayoríasabíaalgodeinglés,comopartedelossarajevinoscultivadosquevendríanavernuestraproducción.Peroeltalentodeunactorestáinextricablementeunidoa los ritmos y sonidos de la lengua en la cual ha desarrollado ese talento; y se podíaconfiarenqueelserbocroataeraelúnicoidiomaquetodoelpúblicodominaba.Alosqueacasopiensanquehueleapresunciónatreverseadirigirenunalenguadesconocida,sólopuedo responder que el teatro de repertorio opera en la actualidad con tantos circuitosinternacionales como el repertorio de la ópera desde siempre. Cuando Arthur Milleraceptó una invitación para dirigir una representación de Muerte de un viajante enShanghaihaceunosaños,sabíatantochinocomoyoserbocroata.Entodocaso(créanme),noestandifícilcomoparece.Senecesita,ademásdelaspropiascapacidadesteatrales,unoídomusicalyunbuenintérprete.

EnlaSarajevositiada,tambiénsenecesitamucharesistencia.

EnjuliovoléaSarajevoenunaviónparatropasdelaONU,conmimochilarepletadelinternasyunabolsadepilasdobleA,yenelbolsillodemichalecoprotector,copiasdelaobradeBecketteninglésyfrancés.Aldíasiguientedemillegadacomencéaprobaraunamultituddeactorestalentososydesnutridos(alamayoríadeloscualeshabíaconocidoenmiprimeravisita),tracébocetosdecómoideabalaescenografíaeintentéentendercómofuncionabanengenerallascosasdelteatroenSarajevo,tantocomofueraposiblebajolasprivaciones del asedio y el terror del incesante bombardeo.Una vez seleccionados, losactoresyyonosapiñamosenelsótanodelteatro—nohabíamotivosparatrabajarenlaplanta superior, en el área más vulnerable del escenario, hasta transcurrida la primerasemana—,realizamos improvisacionesyacordamosnuestroshorariosdeensayos(todosafrontabancomplicadas responsabilidades familiares, lamenorde las cualesnoeran lashoras dedicadas a buscar agua), y aprendimos a confiar los unos en los otros. El ruidofueradeledificioeraincesante.Laguerraesruido.Beckettparecíaaúnmáspertinentedeloquehabíaimaginado.

NoteníaqueexplicaraBeckettalossarajevinos.Yalgunosdemisactoresyaestabanfamiliarizadosconlaobra.Peroaúnnocontábamosconuntextocomún.AntesdedejarSarajevo en abril, había confirmado con el productor que yo podría contar con tener amanocopiassuficientesdelaobradeBecketttraducidasparalosactoresyparatodoslosqueestuvieranparticipandoenlaslaboresdeproduccióncuandovolvieraenjulio.Nohaydequépreocuparse,medijo.Perocuando,eldíademiregreso,pedílascopiasdelaobraparadistribuirlasenlasaudiciones,meanuncióque,afindehonrarlaimportanciademillegadaparatrabajarenSarajevo,laobradeBeckettestabasiendore-traducida.Dehecho,latraducciónseestabaredactandoenesemismomomento.

Vaya.

—¿Latraducciónnoestá…terminada?

—Bueno,puedequeyaloesté.

Mmmm.

Asíqueteníaotroproblemaademásdelasbombas,granadasydisparosconstantesdelosfrancotiradoresserbiosdesdelasazoteasdelcentrodelaciudad,lafaltadeelectricidadyaguacorriente,elteatrodestrozado,elnerviosismodelosactoresdesnutridos,mipropiaansiedadymiedo,la…

El problema,me explicómi productor, era lamáquina de escribir: unamáquina deescribir vieja, pero la única a disposición del traductor, cuya cinta estabamuy gastada(puesduranteunañohabíasidoutilizadasincesar;eneseentonces,dieciséismesesdesdeel comienzo del asedio). Pero,me aseguró, esta traducción sería una verdadera ventajapara la producción; que por favor tuviera paciencia. Le respondí que intentaría serpaciente.

YosabíaqueenlaantiguaYugoslaviasehabíanestrenadomuchasproduccionesdelasobrasdeBeckett;ylaquemásamenudosehabíarepresentadonoerasinoEsperandoaGodot.(Dehecho,habíapreferidoGodotalaotraobraquehabíapensadoenmontar,UbuRoi,enparteporquelaobradeBecketteraconocida).Teníaquehaberunatraduccióndelosañoscincuenta.Quizámásdeuna.Talveznonoshacía faltaenrealidadestanuevatraducción.

—¿Latraducciónexistentenoesmuybuena?—lepreguntéalproductor,que,directorélmismo,habíaescenificadolarepresentacióndelaobraenBelgradohacíaunosaños.

—No,noesmalaenabsoluto—dijo—.EssóloqueahoraestoesBosnia.Queremostraducirlaobraalbosnio.

—Pero¿loquehabláisnoesserbocroata?

—Enrealidadno.

—Entonces—ledije—,¿porquémeprestastetudiccionarioserbocroata-ingléseldíaquellegué?

—Bueno,bastabaquetúaprendierasserbocroata.

—Peroentonces—insistí—,¿esoimplicaquesiaprendoserbocroatahabríapalabrasofrasesqueseusanaquíyqueyonoentendería?

—No,entenderíastodo.ElmodoenquehablalagentecultaenSarajevoesigualqueelhablacultadeBelgradooZagreb.

—Entonces,¿cuálesladiferencia?

—No sabría explicártelo —me dijo—. Sería difícil que lo entendieras. Pero sondiferentes.

—¿DiferentesparaBeckett?

—Sí,esunanuevatraducción.

—SialguienlatradujeradenuevoenBelgrado,¿tambiénseríadiferente?

—Talvez.

—¿Ylanuevatraducciónseríadiferentedeunmododistintoaestanuevatraducción?

—Talvezno.

Manténlacalma,merepetíamímisma:

—Entonces,¿quéseráloespecíficamentebosniodeestanuevatraducción?

—QueestáhechaenSarajevo,conlaciudadasediada.

—Pero¿laspalabrasserándiferentes?

—Esodependedeltraductor.

—¿Nohasleídonadatodavía?

—No,porquenopuedoleersuletramanuscrita.

—¿Nohacomenzadoatranscribirlaamáquina?

—Sí,peroconlacintadeesamáquinaesimposibleleerla.

—Entonces,¿cómoestudiaránlosactoreslaobraymemorizaránsusparlamentos?

—Quizátengamosqueencontraraalguienconbuenaletraparaqueescribalostextos.

Vaya,enverdadeslaEdadMedia,pensé.

Despuésdemásintercambiosalucinantesdeestasuerte,ydemicrecienteansiedadsobrecuándo los actores y yo podríamos empezar realmente, se encontró otra máquina deescribir y se transcribió la traducción empleando un vetusto papel carbón cubierto deraspadurasquesuministróquincetextosadobleespacio(paralosactores,laescenógrafaydiseñadoradelvestuario,misdosasistentesyel intérprete,yyo).Entre las líneasdemitextocopiécontintaeltextoeninglésyenfrancés,paraquepudieraaprenderelbosnio,susonido,dememoria,afindesabersiempreloquedecíanlosactores.

(Unasimetríaadicionaldeestahistoriaesque,comoBeckettescribiólaobraendosidiomas—EsperandoaGodoteninglésnoesunameratraduccióndelfrancés—,lapiezatiene dos idiomas originales, los cuales domino; y ahora tenía dos traducciones, a unidiomaqueeratotalmenteajenoparamí).

¿Quésucedióentonces?Despuésdehabersubidoalescenarioytrabajadounasemana,ydedeterminarlosmovimientosdebuenapartedelprimeracto,miasistenteydosdelosactores—losdosquehablabanmejoringlés—mellevaronaparte.

¿Problemas? Sí. Lo que creían que debían decirme era que la nueva traducción enrealidad no era muy buena, y que si podíamos, por favor, encarecidamente, usar latraducciónpublicadaenBelgradoenlosañoscincuenta.

—¿Cuálesladiferencia?—pregunté.

—Laviejatraducciónesmejor.

—¿Mejorenquésentido?

—Suenamejor.Esmásnatural.Decirlaesmásfácil.

—¿Nohaydiferenciaslingüísticas?¿Algoserbioenesatraducción?¿Algoquenoseabosnio?

—Nadaquealguienpudieraadvertir.

—Asípues, ¿nohaypalabrasquehayaquecambiarparaque la traducción seamásbosnia?

—Enrealidad,no.Peropodríamos,siasíloquiere.

—Nosetratadeloqueyoquiero—dije,apretandolosdientes—.Sóloestoyaquíparaservir.ABeckett.Avosotros.ASarajevo.Aloquesea.

—Bien —dijo mi Vladimir amablemente—, podríamos hacer esto: usemos latraducciónantiguay,mientras ensayamos, sivemosunapalabraqueennuestraopinióndeberíamoscambiarporunamásbosnia,lacambiaremos.

—Nodejéisdeavisarme—lesdije.

—Nemaproblema—dijomiEstragon.

Loqueporsupuestosignifica…peroyasesabemuybienquésignifica.Esunafrasequealparecerpuedetraducirseacualquieridiomadelmundo.

El final de la historia es que —y acaso no sorprenderá saberlo— los actores nuncacambiaronnada.Nosóloeso,cuandoseestrenóEsperandoaGodotamediadosdeagosto,nadieentreelpúblicoasistentealteatrosequejódequelatraducciónnoparecierabosnia,o lo bastante bosnia. (Quizá tenían en la cabeza otras cosas más apremiantes, comoesperaraClinton).

Muchascosassepuedenextraerdeestahistoria,entreellasalgunaconsideraciónsobrela poderosa fantasía de la gente acerca de la lengua como portadora de la identidad

nacional; lo que puede convertir una traducción, o la negativa a efectuarla, en elequivalenteaunatraición.Lopatéticodequeestainsistenciasobrevengaenelterritoriode la antigua Yugoslavia es que implica a nuevas naciones definidas a sí mismas demaneraletal,lascualescompartenporcasualidadelmismoidiomahabladoyporlotantoestánprivadasde,sipuedellamarseasí,«elderechoalatraducción».

Parece pertinente que la historia que acabo de relatar ocurriera en un lugar —loadvierto cuando intento describir cómo ha sido pasar tanto tiempo en Sarajevo en losúltimosdosañosymedio(acabodevolver,hacedossemanas,deminovenaestanciaallí)—queparecelaotracaradelalunaalamayoríadelaspersonasconlascualesconverso.Noessóloquelagentenopuedaimaginarunaguerraounasedio,oelpeligrooelmiedoo la humillación. Es más: simplemente no pueden imaginar ese grado de diferenciarespecto de su propia vida y comodidades, respecto de su comprensible impresión—comprensible,puesestábasadaensupropiavivencia—dequeelmundonoesunlugartanterrible.

Nopuedenimaginarlo.Selesdebetraducir.

Latraducciónessobrelodesemejante.Unmododesobrellevarymejorar,ysí,denegarladiferencia; incluso si, como ilustra mi historia, es también un modo de reivindicar lodiferente.

Ensuorigen(almenoseninglés)latraducciónversabasobrelamayordiferenciadetodas: la diferencia entre estar vivo y muerto. Traducir es, en sentido etimológico,transferir, eliminar, desplazar. ¿Con qué fin? Con el de ser rescatado, de la muerte oextinción.

VéaselaanglizacióndeWycliffedelLibrodeEnocenlaBibliahebrea:BifeithEnokistranslatid,thatheshuldenotseedeeth,andhewasnotfounden,fortheLordtranslatidehim.

[«PorsufeEnocfuetraducido,paraquenovieralamuerte,ynofuehallado,pueselSeñorlohabíatraducido»].

Coneltiempo«sertraducido»síllegóasignificar«morir».Lamuerteestraducción—alguienestraducidodelatierraalcielo—yasimismolaresurrección,quees(denuevoenel inglés deWycliffe) ser «translatid from deeth to lyfe» («traducido de lamuerte a lavida»).

Eninglés,lossignificadosmásantiguosdelverbonadatienenqueverconlalengua;conunaacciónmentalysutranscripción.Traducires,sobretodo,unverbointransitivoyunaacciónfísica.Representauncambiodecondiciónodelugar(porlogeneralsiemprequeestos, lacondiciónyel lugar,seimpliquendemodorecíproco).El«trans»esun«através»o«cruzar»físico,yproponeunageografíadelaacción,deacciónenelespacio.Lafórmulaes,enlíneasgenerales:dondeestabaX,yanoestá;ensulugares(oestáen)Y.

Considérenselossiguientessignificados,yaendesuso:

Enmedicina,traduciravecessignificabatransferirunaenfermedaddeunapersonaaotra,odeunapartedelcuerpoaotra(algoparecidoalconceptomodernodemetástasis).En derecho, significaba transferir la propiedad (como la de un legado). En palabras de

ThomasHobbes:«Todocontratoestraducciónmutua,ointercambiodederechos».Quizáelúltimodeestossignificadosque implicauna ideade transferenciafísicaseremontaafinalesdelsigloXIX.Enlatelegrafíadelargadistancia,traduciresretransmitirunmensajedemaneraautomáticapormediodeunrelé.

Sóloseconservaelsignificadodetraduccióncomotransferenciaopasooentregadeunalenguaaotra.Sinembargo,lossignificadosmásantiguosexpresadosenlaspalabrastra y trans- (unidas al -dere y -ducere) quedan como apuntalamiento. Las fructíferasafinidades de la etimología expresan una conexión real, si bien subliminal. Traducirtodavía es llevar algo a través de un vacío, hacer que algo vaya hasta donde no estabaantes.Comolatradición,algoquepasa(ensuorigenalgomaterial)aotros,latraduccióneslatransferenciaotransmisióndealgodeunapersona,lugarocondiciónaotra.Pormásque su significado haya sido «espiritualizado»—lo que se pasa o transfiere es de unidiomaaotro—,lasensacióndeseparaciónfísicaogeográficaquedaaúnimplícita,yesintensa.Laslenguassoncomocomunidadesapartadas(amenudoantagónicas),cadacualcon sus costumbres propias. El traductor es el que encuentra (identifica, formula) lascostumbrescomparablesenotroidioma.

Mencionarébrevementetresvariantesdelaideamodernadetraducción.

Primera,latraduccióncomoexplicación.Loquemotivaelesfuerzodeltraductoreselproyecto de sustitución de la ignorancia, la oscuridad («No entiendo. ¿Podría por favortraducirme eso?»), por el conocimiento, la transparencia. Lamisión del traductor es laaclaración,lailuminación.

Segunda, latraduccióncomoadaptación.Nosólounusomáslibredela lenguaquepretende expresar, en otro idioma, el espíritu mas no la letra del texto original (unadistinción mañosa), sino la creación consciente de otra «versión» (de vertere, girar,cambiardedirección):versionist(versionista)eslapalabraeninglésantiguoparadesignaral traductor.En efecto, algunos traductores (por logeneral poetas) quenoquieren estarsujetosalcriteriodelamera«exactitud»evitandeltodolapalabra«traducción»afavorde«adaptación»o«versión».Lareescrituraseríaunadefiniciónmásprecisa,ysielpoetaes,digamos,RobertLowell,laversiónquedacomounpoemanuevoyvalioso(sinodeltodooriginal)delautor.[3]

Tercera, la traducción comomejora. La extensión hubrística de la traducción comoadaptación. Entre las traducciones que podrían considerarse mejora del original, latraducciónde lospoemasdeEdgarAllanPoeporpartedeBaudelaireesunejemplonomuy controvertido. (Más controvertido, por decir lo menos, es el juicio de variasgeneraciones de alemanes cultos—muchos estadounidenses lo bastante mayores comoparahaberconocidoarefugiadosjudío-alemanesdelhitlerismoenelmundoacadémicooen otras profesiones acaso recuerden este parecer fervientemente defendido— de queShakespeare en la traducción de Schlegel-Tieck era mejor que Shakespeare en inglés).Hayunavariantesubsidiariadelatraduccióncomomejora:latraduccióncomoconfusión(comoen«suenamejor en la traducción»), un atildamientoomondaduradel texto, que

puedeonoconllevarsuactivaalteración.

Laexactituddeunatraducciónnoesunameracuestióntécnica.Estambiénideológica.Ytiene un componente moral, que se hace patente cuando sustituimos el concepto deexactitudconeldefidelidad.

En la ética de la traducción, lo que se proyecta es un servicio ideal: alguien quesiempreestádispuestoa tomarsemásmolestias,persistirmás tiempo, revisardenuevo.Buena,mejor,inmejorable,ideal…porbuenaqueseaunatraducción,siemprepuedesermejorada,superada.¿Puedeunatraducciónserlamejor?Porsupuesto.Perolatraducciónperfecta (o ideal) es una quimera que siempre se aleja. En todo caso, ¿ideal según quécriterio?

(Ya se habrá advertido que estoy suponiendo que existe un texto «original».Acasosóloenlaactualidad,cuandounasideastotalmentecarentesdesentidocomúnoderespetoporelejerciciode laescrituracirculanampliamenteen laacademia,pareceríanecesarioafirmarlo.Ynosóloestoysuponiéndolo,sinoquepropongoqueelconceptodetraducciónno se extienda demasiado o se metaforice, lo cual ha permitido sostener, entre otrastonterías, que el original debería considerarse como una traducción: la «traducciónoriginal»,porasídecirlo,dealgoenlaconcienciadelautor).

Es probable que el concepto de traducción ideal esté sometido a dos modelos detraducción permanentemente opuestos. La adaptación mínima es uno. Significa que latraducciónhadeparecerlo:conservará,inclusoostentará,elritmo,lasintaxis,eltono,lasidiosincrasiasléxicasdeltextoensulenguaoriginal.(EldefensormodernomáspolémicodeestaidealiteralistadelatraducciónesVladimirNabokov).Lanaturalizaciónplenaeselotro.Significaqueel traductordebe trasladarplenamenteel textooriginala lanuevalengua, para que, demodo ideal, nuncaparezcaque se está leyendouna traducción.Esinevitablequelalabordedisipacióndetodahuelladeloriginaltraslatraducciónrequieratomarsealgunas libertadesconel texto:estosajusteso invencionesnosólose justificansinoquesonnecesarios.

Trote pedestre frente a reescritura impertinente; estos son, por supuesto, extremos,bienentre loscualesseencuentraelejerciciorealde los traductoresmásdedicados.Sinembargo, circulan dos conceptos de traducción, y tras su diferencia hay un desacuerdomásampliosobre laresponsabilidadanteel texto«original».Todosestándeacuerdoenqueeltraductordebeservir—laimagenesmuypoderosa—altexto.Pero¿conquéfin?Un traductor podría suponer que el texto (u «original») está mejor servido si se tomaalgunas libertades, acaso en el interés de volverlo más inteligible o de ganarle nuevosintegrantesdelpúblicopotencial.

¿Seesfielalaobra?¿Alescritor?¿Alaliteratura?¿Alalengua?¿Alpúblico?Podríasuponerse(quizáquierodecirqueyopodríasuponer)queesdeltodoevidentequesehadeserfielalaobra,alaspalabrasdellibro.Peroestonoesunasuntosimple,ninormativanihistóricamente.ConsidéresealpropioSanJerónimo,padredelaBiblialatina,elsantopatrono de los traductores. Jerónimo no podría haber recibido este título ilustre por

presentar una teoría de la traducción, pues ese honor recae, como cabría esperar, enPlatón. Quizá es porque Jerónimo fue el primero que consta en quejarse de lastraducciones,desucalidad:clamarcontra loscopistas ignorantesynegligentesycontralosdescaradospastelerosdepasajesinterpolados;yhacercampañaenfavordeunamayorexactitud.YnoobstantefueestemismoJerónimo,ensuepístola«Sobreelartedelbientraducir»,elquesostuvoque,salvoenelcasodelasEscrituras,untraductornodeberíasentirseobligadoarealizarunatraducciónliteral;quebastabatraducirelsentido.

Que la traduccióndeun idiomaaotrodebe ser razonablemente fiel (sea loque esopuedasignificar)yaseaceptaporlogeneral.Loscriteriosdefidelidadaloriginalsonsindudamásexigentesen laactualidadquehaceunageneración,yyanodigamoshaceunsiglo.Deuntiempoaestaparte,latraducción,almenoseninglés(aunqueno,digamos,enfrancés), sehaevaluadoconcriteriosmás literalistas—podríadecirsemásescrupulosos—,apesardelasinsuficienciasciertasdelamayoríadelastraducciones.Estosedebeenparte a que la traducciónmisma se ha convertido en objeto de reflexión académica, yporqueesprobablequelastraducciones(almenosdelibrosimportantes)estánsujetasalescrutinioacadémico.Comopartedeloquepodríaparecerlacooptacióndelalabordeltraductorporpartede losmodelosacadémicos,cadavezesmásprobableque todaobraliteraria no contemporáneade importancia sea acompañadade«notas»del traductor, yasea a pie de página o al final del libro, que explican las referencias en el texto que sesuponen oscuras. En efecto, cada vez menos traducciones presuponen en el lector laposesióndelainformaciónmáselementalsobrelahistoriaolaliteratura,oeldominiodeotraslenguas.LarecienteymuyanunciadaretraduccióndeLamontañamágicavierteladeliranteconversacióndelfundamentalcapítulodelaWalpurgisNachtentreHansCastorpyClavdiaChauchat,sostenida,demodocrucialparalahistoria,enfrancés(yenfrancésestáen laantiguatraduccióninglesadeH.T.Lowe-Porterde1927),al inglés. Inglésencursiva,paraqueellectorangloamericano(cuyaignoranciadelfrancéssedaporsentada)pueda«sentir»quesesostieneenunalenguaextranjera.

Las traducciones son como los edificios. Si son buenos, la pátina del tiempo les da unmejor aspecto: elMontaigne deFlorio, el Plutarco deNorth, elRabelais deMotteux…(¿Quién dijo «El mayor escritor ruso del siglo XIX: Constance Garnett»?). Las másadmiradas,yperdurables,nosonlasmásexactas.

Y,comoenlaconstrucción,latraducciónproduceenlaactualidadalgocadavezmásefímero. Pocas personas creen en una traducción definitiva; es decir, una que no seaprecisorehacer.Ytambiénestáelbríodelanovedad:una«nueva»traducción,comouncoche nuevo. Sometidas a las leyes de la sociedad industrial, las traducciones parecendesgastarse, hacerse anticuadas más pronto. En lo que atañe a unos cuantos (hay quereconocerquemuypocos)librosexistedehechounexcesodetraducciones.Entre1947y1972huboonce traducciones alemanasdeEl retratodeDorianGray, y desde los añoscincuentaalmenosdieznuevastraduccionesinglesasdeMadameBovary.La traducciónesunadelaspocasactividadesculturalesqueaúnpareceregidaporlaideadelprogreso(encontrastecon,digamos,laacústica).Lamásrecientees,enprincipio,lamejor.

Elnuevopopulismocultural,que insisteenque tododebeestaralalcancede todos,acarreaconsigolaimplicacióndequetododeberíatraducirse(o,almenos,sertraducible).Recuérdese,amododecontraejemplo,quelaNewYorkerdeantaño(llámesealarevistaesnobo antipopulista, como seprefiera) nopublicaba, comopolítica editorial, narrativatraducida.

Considérese la fuerza de la locución «barrera del idioma»; la barrera que el idiomainterponeentreunapersona(ocomunidad)yotra,labarreraquelatraducción«derriba».Pueselidiomaimponeelapartamientodeotrascomunidades(«Nohablasmiidioma»)asícomolacreacióndeunacomunidad(«¿Hayalguienporaquíquehablemiidioma?»).

Perovivimosenunasociedadentregadaalaincesanteinvencióndetradiciones;loqueesdecir, ladestrucciónde lafidelidada,ydelconocimientode,elpasadopropio, local.Todo ha de ser recombinado, refabricado: idealmente, de la manera más portátil ytransmisiblesinesfuerzo.

Elejerciciodelatraducciónesunacaracterísticadestacadadenuestraideologíadeunaculturamundialcapitalista,unitariaytransnacional.Cito:«Latraducciónhoydíaesunodeloscabosdesalvamentocomunicacionalesdenuestraaldeaglobal».Desdeestepuntodevista,latraducciónnosólodevieneenejercicioútil,deseable,sinoenunimperativo:las barreras lingüísticas son obstáculos a la libre circulación de mercancías(«comunicación»esuneufemismodecomercio)yporendedebensersuperadas.Loqueapuntalalaideologíadeluniversalismoeslaideologíadelnegocioilimitado.Siempresequiere llegar a más gente con los productos propios. Además de las pretensionesuniversalistas implícitas en este objetivo de traducción ilimitada, hay otra pretensiónimplícita: a saber, que todo puede ser traducido, si se supiera cómo. ElUlises, GerardManley Hopkins, cualquier cosa. Y hay un sólido argumento para afirmar que esto esverdad.(AcasoelúnicolibroimportantequenoesposibletraducirseaFinnegansWake,porlarazóndequenoestáescritoenunsoloidioma).

Lainevitableinstrumentacióndeestaideadelanecesidaddetraducción,la«máquinadetraducir»,nosmuestraelgradoenqueelantiguosueñodeunalenguauniversalgozadeplenasalud.SanJerónimodabaporsentado,comolamayorpartedeloscristianosdelosprimeros siglos, que todos los idiomas provienen de unaur-lengua (el hebreo, el hablaoriginal de la humanidad, hasta la osada construcción de la torre de Babel). La ideamoderna es que, por medio del ordenador, todos los idiomas pueden ser uno solo. Noprecisamos de una lengua universal de hecho existente, siempre que contemos con, oimaginemos posible, una máquina que pueda de modo «automático» ofrecernos latraducciónacualquieridiomaextranjero.Porsupuesto,lospoetasylosprosistasrefinadosintervendrán de inmediato con su vieja lamentación sobre lo que, inevitablemente, se«pierde en la traducción» (la rima, el tono, los juegos de palabras, el ánimo dialectal)realizadainclusoportraductores«reales»,individuales,conexperiencia.¡Imagínenselasdimensiones de la pérdida si el traductor no es una persona sino una máquina! LasinstruccionesenunenvasedeTylenolpueden traducirsesinpérdidaacualquier idioma.EstodeningunamaneraeselcasoenunpoemadeMarinaTsvietáievaounanovelade

CarloEmilioGadda.Peroelproyectodeunamáquinatraductoraproponeotraideamuydistinta de la lengua, la que la identifica con la comunicación de información:afirmaciones.Enlanuevapraxisplatónica,lospoetasyanotendránqueserdesterradosdela República. Bastará que se hayan vuelto ininteligibles, porque los artefactos queelaboranconsuspalabrasyanopuedenprocesarseconunamáquina.

Elmodelouniversalistacoexiste juntoa lapersistenciadelseparatismodela lengua,que reivindica la inconmensurabilidad de las culturas, de las identidades (políticas,raciales,anatómicas).Así, en laantiguaYugoslaviaun idiomaseestá transformandoenmuchos,ysepresentalafarsadelllamadopatrióticoalastraducciones.Ambosmodelosexistendemodosimultáneo,quizádemodo interdependiente.Elpatriotismodel idiomaacaso continúe aumentando a medida que el país persiga políticas económicas quesocavan la soberanía nacional, al igual que los mitos más letales de la peculiaridadnacionalpuedenmantenersudominiosobrelapoblaciónaunqueestaseapeguecadavezmás a la parafernalia cultural del capitalismo consumista, el cual es supranacional demanera suave (fabricado en Japón, fabricado en Estados Unidos), o a las técnicasinformáticas,lascualespromueveninevitablementeelcrecimientodeunidiomamundial,elinglés.

Comencéconunaanécdotaqueilustrabaalgunasdelasparadojasideológicasinsertasenelejerciciodelatraducción.Terminaréporevocarotropasajedeunavivenciapersonal:mi participación en la transmisión de mis propios libros a otros idiomas. Esta fueespecialmente esforzada en el caso de El amante del volcán, por sus múltiples vocesnarrativasynivelesdelenguaje.Publicadaen1992,lanovelayaexisteoestáporexistirenveinteidiomasextranjeros;yherevisado,oraciónpororación,lastraduccionesdelascuatroprincipaleslenguasromancesyestuvedispuestaaresponderincontablespreguntasdevariostraductoresdeidiomasquenoconozco.Sepodríadecirqueestoyobsesionadaconlastraducciones.Creoquesimplementeestoyobsesionadaconlalengua.

No tengo tiempo de contar historias acerca de mi diálogo con esos traductores.Terminaré diciendo que hubiera preferido no desear encontrarme a su disposición.Desearíapoderabandonarmisintentosdeverquemispalabras,mispropiasoraciones,eninglés, trasluzcan. Es una labor tan melancólica como apasionante. No traduzco. Metraducen,enel sentidomodernoyeneldesusadoqueempleabaWycliffe.Alsupervisarmistraducciones,supervisolamuerteasícomolatransposicióndemispalabras.

[1994]

Créditos

«La prosa de una poeta» es la introducción aCaptive Spirit. SelectedProse deMarinaTsvietáieva(ViragoPress,1983).

«Cuestióndeénfasis»sepublicóenTheNewYorkerel18dejuniode2001.

«Posteridades:elcasodeMachadodeAssis»eselprólogoaunareedicióndeMemoriaspóstumasdeBlasCubas(NoondayPress,1990).UnatraducciónanónimaalcastellanosepublicóenQuimera,100,(1990).

«Unamentedeluto»sepublicóenTimesLiterarySupplement,el25defebrerode2000.UnatraduccióncastellanadeRobertoDiegoOrtegafuepublicadaenlarevistaNexos,junio,2000.

«Elproyectodelasabiduría»aparecióenTheNewRepublic,el16demarzode2001.

«La escritura en sí misma: acerca de Roland Barthes» es la introducción a A BarthesReader,edicióndeSusanSontag(HillandWang,1982).LapresentetraducciónesdeRamónGonzálezFérriz.

«LavozdeWalser»eselprefacioaSelectedStoriesdeRobertWalser,edicióndeSusanSontag(Farrar,StrausandGiroux,1982).

«DaniloKiš»eslaintroducciónaHomoPoeticus:EssaysandInterviewsdeDaniloKiš,edición de Susan Sontag (Farrar, Straus and Giroux, 1995). Una traducción alcastellanosobreunaversiónanteriordeloriginalsepublicóenLetraInternacional40(1995).

«ElFerdydurke deGombrowicz»eselprólogoa lanueva traduccióndeFerdydurkedeWitoldGombrowicz(YaleUniversityPress,2000).

«Pedro Páramo» es el prólogo a la nueva traducción dePedro Páramo de Juan Rulfo(GrovePress,1994).LapresentetraducciónsepublicóenLaficcióndelamemoria,enedicióndeFedericoCampbell(Era,2003).

«DQ»fueescritoparaelcatálogoEspaña:Todobajoelsol(Novatex,1988).

«CartaaBorges»,escritaconmotivodeldécimoaniversariode lamuertedeBorges,sepublicóoriginalmente,enunatraduccióncastellanadistinta,enelperiódicoClaríndeBuenosAires,el13dejuniode1996.

«Unsiglodecine»sepublicóoriginalmenteentraducciónalemanaen,yfueescritopara,elFrankfurter Rundschau el 30 de diciembre de 1995. Una traducción anónima alespañolsepublicóenBabelia,suplementodelperiódicoElPaís,el10defebrerode1996.

«De lanovelaalcine:BerlinAlexanderplatz deFassbinder» apareció enVanityFair enseptiembrede1983.Unatraducciónalespañol,anónima,sepublicóenlaRevistadeOccidenteenseptiembrede1984.

«Unanotasobreelbunraku»es lanotaqueacompañóalprogramade la representacióndelTeatrodeMarionetasBunrakuenlaJapanSocietydeNuevaYorkdel12al19demarzode1983.

«Unlugarparalafantasía»sepublicóenHouseandGardenenfebrerode1983.

«Elplacerdelaimagen»aparecióenArtinAmericaennoviembrede1987.

«SobreHodgkin» fueescritoparael catálogode la exposiciónLaspinturasdeHowardHodgkinorganizadaporelMuseodeArtedeForthWorth,Texas,en1995,ymástardepresentada en el Museo Metropolitano de Nueva York. La presente traduccióncastellanasepublicóenArteyParte65(octubre-noviembre2006).

«LéxicoparaLuzdispuesta»sepublicóenArtinAmericaendiciembrede1983.

«Enrecuerdodesussentimientos»fueescritoparaelcatálogoDancersonaPlane:Cage,Cunningham,Johnsqueacompañabaunaexposiciónen laGaleríaAnthonyd’OffayenLondresdel31deoctubreal2dediciembrede1989.

«Elbailarínyladanza»sepublicóporprimeravez,entraducciónfrancesa,enVogueendiciembrede1986.

«LincolnKirstein»esunarevisiónde1997paraunapublicacióndelBalletdelaCiudaddeNuevaYorkcomohomenajeaLincolnKirstein,yfueescritodiezañosantesconmotivodesuoctogésimoaniversarioypublicadoenVanityFairenmayode1987.

«Los fluidos deWagner» es el ensayo que acompañó al programa de la producción deTristan und Isolde dirigida por Jonathan Miller para la Ópera de Los Ángeles endiciembrede1987.

«Un éxtasis del lamento» es el ensayo que acompañó al programa de la producción dePelléasetMélisandedirigidaporRobertWilsonparaelfestivaldeSalzburgoenjuliode1997.

«Cien años de fotografía italiana» es el prólogo de Italy: One Hundred Years ofPhotography(Alinari,1988).

«Sobre Bellocq» es la introducción a una nueva edición de Storyville Portraits de E.J.Bellocq(JonathanCapeyRandomHouse,1996).LapresentetraducciónsepublicóenFotografía(FundaciónCulturalTelevisa,2005).

«Los bebés de Borland» es el prefacio a The Babies de Polly Borland (Power-HouseBooks,2001).

«AlgunosMapplethorpes»eselprefacioaCertainPeople:ABookofPortraitsdeRobertMapplethorpe(TwelvetreesPress,1985).UnatraduccióncastellanadeCarlosLosillasepublicóenQuimera49(1985).

«Unafotografíanoesunaopinión…¿osí?»eseltextoqueacompañaaWomendeAnnieLeibovitz(RandomHouse,1999).

«HomenajeaHalliburton»sepublicóenOxfordAmerican,marzo-abrilde2001.

«Singularidad», unode los ensayos inspirados en «Borges y yo», se recogió enWho isWritingThis?,enedicióndeDanielHalpern(EccoPress,1995).

«Laescrituracomolectura»eslacolaboraciónaunaserietitulada«WritersonWriting»deTheNewYorkTimes,ysepublicóel18dediciembrede2000.

«Treinta años después…» es el prólogo a la nueva edición española de Contra lainterpretación (Alfaguara, 1996).La traducción anterior del original, posteriormentemodificadoporlaautora,esdeMartaPessarrodona.

«Cuestionesdeviaje»aparecióenTimesLiterarySupplementel22dejuniode1984.

«La idea de Europa (otra elegíamás)» fue en un principio una conferencia durante unsimposiosobreEuropaorganizadoenBerlínafinalesdemayode1988.

«ElmuycómicolamentodePíramoyTisbe(uninterludio)»fueescritoparaelcatálogode una exposición de arte en Berlín y publicado en traducción alemana en DieEndlichkeit der Freiheit Berlin 1990, en edición de Wulf Herzongerath, JoachimSartorius y Christoph Tannert (Edition Hentrich, 1990). Apareció en inglés en TheNewYorker(4demarzode1991).

«Respuestasauncuestionario»fueescritoenjuliode1997comorespuestaaunaencuestaenviada por una revista literaria francesa. Se publicó, en francés, en «Enquête:Quepeuventlesintellectuels?36écrivainsrépondent»,LaRègleduJeu,21(1998).

«EsperandoaGodotenSarajevo»sepublicóporprimeravezenTheNewYorkReviewofBooks,el21deoctubrede1993.

«“Allí”y“aquí”»aparecióenTheNation,el25dediciembrede1995.Latraduccióndelaversión original, muy modificada posteriormente por la autora, es de MartaPessarrodonayfuepublicadaenElPaísel24dediciembrede1995.

«JosephBrodsky» fue escrito como epílogo a Joseph Brodsky/Leningrad Fragments deMijailLemkin(Farrar,StrausandGiroux,1998).

«Traducida», una conferencia pronunciada ennoviembre de 1995 enun simposio sobretraducción celebrado en la Universidad de Columbia y organizado por FrancescoPellizzi,directordeRes,sepublicóenRes32(otoñode1997).

SUSANSONTAG(1933-2004)iniciósucarreraliterariaen1963,conlapublicacióndelanovelaEl benefactor. Pero es a partir del reconocimiento internacional de sus ensayosreunidos enContra la interpretación cuando se consolida como una de las principalesfigurasdelosmovimientosintelectualesdelosañossesenta.Desdeentoncessuprestigionohahechosinoaumentar,tantoporsusobrascomoporsuimplicaciónenladenunciadelosgrandesproblemassocialesypolíticoscontemporáneos.Enel2001recibióelPremioJerusalénporelconjuntodesuobra,yenel2003elPremioPríncipedeAsturiasdelasLetrasyelPremiodelaPaz,concedidoporloslibrerosalemanes.Aprincipiosde2007,sepublicó su obra póstuma, Al mismo tiempo (2007), una colección de ensayos sobrecuestionespolíticas, literarias, intelectuales ymorales.Renacida, la primera parte de sucolección de diarios, fue publicada en 2010. Susan Sontag falleció en Nueva York en2004.

[1]Laversióndelasensibilidadestetaqueenelpasadotratédeincluirbajoelrótulode«camp» puede ser contemplada como una técnica del gusto para hacer los juicios delestetamenosexclusivos(unaformadegustardemáscosasdelasqueunoquerríagustar)y comopartedeunademocratizaciónde las actitudesdandis.El gusto camp, con todo,todavía presupone los viejos y elevados niveles de discriminación, en contraste con elgusto encarnado, por ejemplo, por Andy Warhol, la franquicia y el comercializadormasivodeldandismodelanivelación.<<

[2] Este dictado modernista de que la escritura es, idealmente, una forma deimpersonalidado ausencia subyace en elpropósitodeBarthesde eliminar al «autor» alevaluarunlibro.(ElmétododesuS/Z:unaejemplarlecturadelanovelacortadeBalzacentantoquetextovirtualmentesinautor).UnadelascosasqueBartheshacecomocríticoes formularelmandatoparaelmodernismodeunaclasedeescritores (Flaubert,Valéry,Eliot)comounprogramageneralparaloslectores.Otraescontraveniresemandatoenlapráctica, pues lamayor parte de la escritura deBarthes está dedicada a la singularidadpersonal.<<

[3]Hayunusometafóricode la traducción comoadaptación, que evoca su sentidomásantiguo,físico:traducir(transponer)deunmedioaotro.Enesteterrenonohaydirectricesparaloquepuedeproducirsesisesigueeloriginalmás,enlugardemenos,literalmente;o(comoamenudoserecomienda)elegirunaobrainferiorparapavonearlascosaspropias.CuandoBerlinAlexanderplatzfue«traducidaalapantalla»porRainerWernerFassbinder,el realizador preservóbuena parte del espíritu de la obramaestra deDöblin, y tambiénrealizó una película magistral. Lo que puede parecer un contraejemplo, con resultadosigualmenteejemplares:MélodeHenryBernsteinestá lejosde serunagranobra teatral,peroelMélodeAlainResnais,quesigueconescrupulosidadel textodelmelodramadebulevarde1928deBernstein,esunagranpelícula.ResnaisnotuvoquemejorarlaobradeBernstein.Sólotuvoqueañadirsupropiogenio.<<

[*] «En recuerdo de sus sentimientos» fue escrito para el catálogo de la exposición deBailarines en un plano: Cage, Cunningham, Johns en la Galería Anthony d’Offay, enLondres en 1989. La exposición se concentraba en la serieBailarines en un plano deJasper Johns. Enmarcando los bordes de las pinturas hay una secuencia de cuchillos,tenedoresycucharasaplicados.(N.delE).<<