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Cuerpos Rabiosos

Lucia Naser

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Edicin: Martn Cerisola

Montevideo 2014

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Cuerpos rabiosos: un recorrido crtico por la obra coreogrfica de Tamara Cubas

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ndice

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Introduccin En este texto realizar un recorrido crtico por las ltimas 5 creaciones escnicas de Tamara Cubas. El universo de conexiones que una obra de danza contempornea abre es interminable y en el caso de la obra de Cubas, su complejidad exigi hacer nfasis en algunos aspectos dejando fuera otros. Dentro del segundo conjunto lo excludo no he podido hablar en profundidad de los colaboradores con los que Tamara trabaja, ni de su obra desde una perspectiva geo-poltica ni en relacin al campo de la performance latinoamericana, ni desde un foco pos-colonial que analice de qu modo discute las relaciones de dependencia generando formulaciones vernculas de fenmenos globales y locales, ni de la recepcin de su obra, ni de la biografa de Tamara. Tambin ha quedado fuera la contextualizacin de su obra en el campo actual de la danza contempornea uruguaya. No he aludido a los logros de Cubas como gestora cultural ni a sus aportes como docente. Tampoco apliqu cuerpos tericos a su obra para extraer de ellas la comprobacin o contrastacin de modos de pensamiento sobre el cuerpo y sobre la danza. La decisin fue entonces hablar con 5 de sus obras. Relacionarme sensible y crticamente con la teora y la filosofa prcticas que Tamara formula en sus coreografas. La poltica y la tica que las obras movilizan. Lo que estas creaciones hacen. La descripcin de los dispositivos y experimentos que realiza Cubas para hacer hacer a las obras. La red de relaciones que articula para llegar al estudio, y los procedimientos y experimentos mediante los cuales desarrolla colaborativamente sus investigaciones artsticas. Tamara es co directora del colectivo Perro Rabioso, plataforma desde la cual realiza producciones artsticas, proyectos culturales y diversos tipos de colaboracin con artistas nacionales y extranjeros. Desde el 2002 este colectivo ha generado espacios de creacin artstica

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interdisciplinar integrando msica, video, danza y performance. El co-director junto con Tamara es su esposo Francisco Lapetina, msico y comunicador visual y los acompaan colaboradores - artistas, gestores, docentes, amigos - siempre en trnsito e inventando nuevas frmulas de cooperacin. En la pgina web perrorabioso.com el colectivo comunica que a partir del 2008 han decidido concentrarse en sus propias creaciones artsticas, dejando de lado por el momento los proyectos culturales. En la pgina del colectivo tambin se encuentran disponibles los registros completos de todas sus obras e informacin actualizada de sus creaciones y proyectos incluyendo bitcoras, diarios de creacin, referencias artsticas y tericas y textos de libre. La investigacin colectiva y la apertura de informacin y materiales de sus procesos, son en la obra en Cubas dos prcticas que ayudan a describir la poltica artstica tanto de la artista como de Perro Rabioso. Arte y poltica son a su vez dos trminos imbricados en y con la obra de Tamara. Mediante la reflexin sobre estas 5 piezas espero presentar algunos de los mltiples y potentes modos en los que lo esttico y lo artstico dialogan en la obra de esta uruguaya. Cul es el modo en que articulan su obra? Y de qu modo se articulan en su obra? Son dos preguntas a las que regresar repetidamente. En una entrevista a Cubas titulada O Corpo como materia de novas investigaoes1, la coregrafa dice que colectivo fue la mejor denominacin que encontraron para Perro Rabioso. Qu prcticas se desarrollan bajo esa denominacin?: 1 Realizada en el ao 2004. Se encuentra disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/2176

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Criamos espaos para os contedos que desejamos trabalhar e para as interrogaes que temos. um grupo com diferentes interesses artsticos (vdeo, msica, dana, design, etc.), que se dedica a rea de criao e gesto ou produo. Um grupo que entende a obra de arte como algo global e que reconhece na troca a possibilidade de fazer algo mais rico. Quando a gente produz um concerto de msica de uma banda parte desse coletivo, pensamos em cada suporte ligado msica, como um vdeo promocional, o desenho grfico, na arte que far parte do local, em vrios aspectos relacionados que, para ns, so to importantes quanto a obra. uma relao de colaborao, uma experincia muito rica para os artistas. E tambm algo poltico, a poltica tomada como ao. As realizaes dizem respeito s criaes dos prprios artistas que participam e de produes feitas tambm para terceiros (2004). El colectivo organiza eventos puntuales pero tambin tiene proyectos de ms larga duracin como una grabadora de discos, ciclos de msica acstica, producciones con artistas invitados, talleres, proyectos de circulacin de profesionales y grupos de danza. La premisa que siempre est presente es el intercambio. En esta poltica-accin a la que Tamara se refiere, el copyleft es un prctica aplicada a la obra propia y ajena. Del mismo modo en que todos los registros de sus obras escnicas estn disponibles para su visualizacin en la web y para ser apropiada por quien lo desee del modo en que le apetezca, Cubas se apropia en sus obras de estticas y referencias de otros artistas, integrndolas a sus preguntas, a sus piezas y a sus posibilidades creativas y coreogrficas. En muchas de sus obras, de modo explcito o implcito, la cuestin de la originalidad de la creacin artstica es problematizada y cuestionada a travs de prcticas esttico-polticas alternativas as como del marco filosfico y artstico

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que la artista utiliza como referencia. En el mismo encontramos dialogando las ideas de pensadores como Deleuze, Guattari, Barthes, Toni Negri, Paolo Virno, Peter Pl Pelbart, Hugo Achugar, el director de teatro Mauricio Kartun, y otros artistas y pensadores que conforman un largo etc. Pero ms all, o ms bien, junto a estas referencias tericas, Cubas decide crear en un lenguaje la danza - cuya ontologa est ligada tradicionalmente a la presencia y a la verdad del cuerpo y de la expresin. Para discutir los modos de verdad hegemnicos y cuestionar los modos de construccin de verdad que la danza tradicionalmente moviliza desafiando inclusive las propias condiciones de posibilidad de la misma - Cubas desarrolla una obra coreogrfica que coloca al cuerpo en el centro de la escena y de un proceso de semiosis esttica y poltica no evidentes. La suya es una obra que plantea preguntas y experimenta hiptesis sociolgicas, polticas, histricas, coreogrficas, ontolgicas - desde y con el cuerpo. Una obra volcada a la reflexin sobre lo contemporneo, sobre la historia y sobre el arte, sus definiciones y delimitaciones. Una obra que decide entonces posicionarse en relacin a los temas ms controversiales del campo contemporneo en lugar de situarse en un espacio marginal, o exterior o autnomo. Con esto quiero decir que Cubas se deja interpelar por sus colegas, influencias y referencias y en consecuencia levanta muchas de las motivaciones estticas y polticas de sus colegas. Encontramos entonces preguntas sobre la autora, sobre el pasado, sobre los lmites de la escena, sobre la accin del espectador, sobre las relaciones entre danza y teora, sobre las relaciones entre danza y otros lenguajes. Es decir, preguntas que son a su vez respuestas a las principales discusiones que se vienen dando en el campo de la danza de los 60 hacia aqu. Pero a quien considera sus referencias? A quienes sus colegas? A quienes sus modelos, si los tiene?

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Al observar las referencias, citas y profanaciones que Cubas cual anatomista o forense realiza, quizs sea posible afirmar que sus parmetros estn delimitados por la obra de Europeos y norteamericanos. Esta observacin abrira fcilmente camino a juicios de valor negativo por parte de una rama de los estudios de la performance y de los estudios culturales, que bajo el paradigma de-colonialista acusan de colaboracionistas a artistas y tericos de Latinoamrica que trabajan con referencias de culturas incuestionablemente colonizadoras debido a sus pases de procedencia. No hago acuerdo con este punto de vista y aunque los estudios de-coloniales han sido enormemente valiosos para la revalorizacin y rescate de tradiciones pre-hispnicas, creo que un fundamentalismo geo-poltico anclado en un mundo que ya ha cambiado los resortes de su dominacin es una alternativa poco crtica y bastante sorda de la historia. Cito este punto de controversia porque al trasladarlo a la danza, es comn observar un antagonismo de diferentes grados entre danzas folklricas y modernas contemporneas, siendo uno de los puntos el reproche de fornea aplicado a las danzas de orgenes europeos. No es momento ya de dejar la ilusin purista de los orgenes y concentrarnos en lo que personas y obras hacen en el mundo? Por otra parte un mundo y era definidos por el adjetivo de global Experimentacin es una de las palabras claves para acercarnos a la obra de Cubas, caracterizada por diferentes estticas, abordajes y preguntas. Una obra heterognea pero que permite trazar algunas continuidades, que busca la simpleza de la enunciacin pero guarda una complejidad intraducible al lenguaje en el que ahora mismo escribo sobre ella. La posibilidad de analizar en profundidad cada una de sus creaciones posibilitar argumentar estas observaciones que comparto preliminarmente, permitindome ahondar en cada una de las propuestas para develar la accin y los cuerpos atrs de ese

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fantasmagrico conjunto al que hasta me he referido como la obra de Tamara Cubas. Al hacer foco en cada una de las investigaciones escnicas nos encontramos con mltiples recursos y decisiones: desde el uso de la caja blanca y cuarta pared, la produccin del sonido en escena, el estudio y manipulacin del sonido que produce la escena, la manipulacin en vivo del sonido, proyectos de colaboracin con compaas extrajeras residiendo en Uruguay, estudios al aire libre del campo, creacin en el extranjero, residencias, obras interactivas, propuestas con intervencin del pblico, exposiciones musesticas, videos, la decisin de involucrarse de modo personal con un tema, de mantenerse lejos de la idea, de trabajar con la imagen como principio generador, de pensar global y localmente, de construir discursos apoyados en el lenguaje oral y prescindir de l completamente, de abordar lo personal, lo nacional, lo diatpico, lo utpico, sin entrar siquiera (an) en las exploraciones y discursos corporales que se presentan en cada una de sus creaciones. En cuanto a las motivaciones que impulsan el inicio de cada obra, vemos que Tamara a veces ha partido de preguntas tan bsicas como porqu estar en escena? - interrogante que dio lugar a ATP, siendo esta creacin una investigacin de porqu hacer una obra en la que lo relevante no es qu se dice sino cmo se dice. Puntos de partida tambin han sido el deseo de explorar posibles relaciones con el pblico, o posibles definiciones y formatos de obra, o como en el caso de La Patria Personal - realizar una investigacin de archivo sobre las historias de su familia y su patria durante la dictadura uruguaya (1973-85). Cubas ha forjado a lo largo de sus obras algunas marcas de autor, que caracterizan menos a su esttica que a ciertos procedimientos y dispositivos. Entre ellas podemos referirnos a su recurrente preocupacin por la autora y por la relacin con el otro, sea el otro cuerpo conviviendo conmigo, el otro en escena, el otro del pblico, el

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otro que constituyen entre s el director y el performer. Tambin la integracin de poticas que exceden el movimiento del cuerpo pero parten de l e integran las posibilidades escnicas de lo reconocido (y de lo no reconocido) como danza contempornea. En este sentido vemos que el sonido y la imagen son lenguajes acoplados a la investigacin corporal y escnica de Cubas y sus potencialidades son exploradas al mximo de la mano de la artista y de los colaboradores a los que invita a sus procesos creativos. Los procesos de toma de decisin y las implicaciones y polticas de estar juntos son otros de los asuntos que la obra de Cubas cuestiona desde una perspectiva poltica, que sabe problematizar pero no busca proponer verdades ni moralejas. La poltica contenida en su obra es performativa y responsable pero no se propone como verdad ni como ideologa. Cuanto ms hablas menos significas, dice Godard en uno de sus guiones citados por la artista. Del mismo modo, cuanto menos representa la obra de Cubas ms presenta y ms deja trabajo para el espectador y para el crtico. Este texto es un intento de recorrer 5 de sus obras para ver qu hace Cubas en sus coreografas y observar a travs de ellas como quien mira por una rendija algunas decisiones, metodologas y motivaciones que dan lugar a las mismas y que caracterizan la investigacin artstica, poltica y biogrfica de Tamara Cubas. Con ese propsito me apropiar del modo en que la artista emplea al archivo, como una prctica y como una herramienta. Mediante ellas abordar su obra, entrando en dilogo con la misma como con un conjunto de obras o actos, que aunque realizados en el pasado se encuentran abiertas y en construccin, ocupando al mismo tiempo el pasado, el presente (en el que escribo este texto) y el futuro (donde las mismas no pararn de producir nuevas conexiones y significados).

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Este constante e interminable proceso de resignificacin es descrito por Cubas en su texto sobre La Patria Personal (proyecto que presentar ms adelante): Quizs entonces la herramienta del archivo pueda ser una posible forma de relacin con ese pasado plagado de situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste, reaparece. () Se reconoce la brecha constitutiva que media entre la realidad y su representacin en el lenguaje o la imagen, por lo que se abre a diferentes posibilidades de representar lo real y sus memorias. Se prev un archivo como una narracin en potencia que posibilite diversas interpretaciones y representaciones propias y de otros artistas. Estas narraciones dependern de la forma de navegar por el archivo, de los criterios de quienes lo consultan y del azar.2 Aunque aqu Cubas se refiere a hechos histricos pasados que su archivo registra, analizar sus obras como actos pasados presentes, como parte de la historia que aunque escnica resulta tan real como los hechos que aparecen en los libros de historia o los que materialmente determinan nuestra experiencia cotidiana. Para construir un archivo con y de 5 obras escnicas, har una inmersin en cada una de las creaciones para analizar simultnea e integradamente los siguientes elementos: 1) las metodologas de creacin inventadas para y durante los procesos, 2) las colaboraciones artsticas que Cubas ha explorado en los ltimos aos de creacin, 3) las experiencias paralelas tanto biogrficas como profesionales que han acompaado el desarrollo de su repertorio, 4) el modo en que lo poltico est presente en su obra y las estrategias heterogneas para su abordaje, 5) la obra como investigacin y la 2 Tomado de: http://www.perrorabioso.com/node/2576

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investigacin como obra, 6) la mirada desde y hacia la danza que Cubas construye con su obra.

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Las obras

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ATP / 2009

Investigacin experimental de cuerpos con sentidos No se me ocurra nada sobre que hablar. Tampoco visualizaba una esttica o formas posibles finales ni siquiera estaba o estoy preocupada por la forma final. Cmo hacer una obra cuando no se tiene claro qu se quiere decir? Cmo iniciar un proceso creativo sin un tema definido? ATP es la obra emergente tras un proceso de investigacin que Cubas comenz despus de abandonar su cargo como gestora del Ministerio de Educacin y cultura. El tipo de tarea que ese trabajo le haba demandado dejaron a la coregrafa con un cierto vaco a la hora de organizar el proceso creativo ya no poltico y cultural sino artstico. El deseo de ocupar un escenario y no saber cmo o porqu hacerlo dieron lugar a ATP. El punto de partida para destrabar la encrucijada creativa fue un mtodo aplicable al cuerpo y al pensamiento: entrenamiento. O mejor dicho: entrenamientos. Egresada del Instituto de Educacin Fsica, Cubas recurre en este proceso creativo a las herramientas del entrenamiento deportivo con el propsito de aguzar el cuerpo y la accin. Nada mejor que esta disciplina para la bsqueda de un cuerpo que acciona sin dramatismo ni intencin. Ver el cuerpo en accin, como una vena latir, como un pelo erizarse, como un cuerpo acelerando la corrida y el pulso, parece interesar a Cubas como material escnico. Por ello el proceso creativo de ATP y su propio ttulo toman referencias de este paradigma de praxis corporal. Adenosn trifosfato (del ingls adenosine triphosphate o ATP), es un enlace de molculas fundamental para el esfuerzo fsico, segn explica Cubas, que es es el combustible necesario para que un cuerpo se

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mueva. Potencia, flexibilidad, equilibrio, son algunas de las consignas que organizaron el trabajo de entrenamiento corporal. Mantenerse alejados de las ideas buscando la composicin plstica por sobre la hermenutica, buscando la imagen como semilla generadora as comienza ATP. Sin embargo esas premisas no implican dejar de pensar. Muy por lo contrario el proceso creativo de ATP es un dilogo intertextual presencial y ficcional en el que la directora entabla conversaciones e intercambios durante todo el proceso de creacin. Este espacio de reflexin y discusin acerca la metodologa empleada, result en un proceso de investigacin en el que mltiples subjetividades son convocadas a pensar juntas, no sobre un tema sino sobre la propia investigacin, cuyo objetivo es una creacin escnica con foco en el cuerpo. ATP particip en el Seminario de Metodologa de Investigacin y Creacin en danza coordinado por Carolina Silveira, Paula Giuria y Claudia Pisani y financiado por MEC. ste propona un espacio de encuentro entre procesos creativos en danza, que participaran de encuentros y de discusiones , de ensayos abiertos, charlas y finalmente de un libro escrito por Silveira donde se analizaba cada proceso creativo3. Contando con docentes invitados por el Seminario, asistentes regulares y otros ms espordicos y los artistas involucrados en los procesos creativos, esta instancia fue clave para el desarrollo de ATP, proporcionando un espacio polismico y diverso donde las obras eran acompaadas, criticadas, cuestionadas y donde se dieron al mismo tiempo interesantes discusiones sobre danza, la creacin, la integracin de lo sonoro en las piezas de danza, los abordajes fenomenolgicos del cuerpo, las posibles intersecciones de la danza con otros lenguajes y disciplinas como el cine, etc. El formato de este seminario determin un input constante, 3 El captulo dedicado a ATP se titula Dirs siempre lo mismo y encuentra disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/1915.

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ofreciendo la mirada de otros con diferentes grados de experiencia y diferentes visiones sobre la danza durante la configuracin de la obra. Sumado a este proceso dialgico, Cubas decidi para esa instancia escribir un dialogo ficcional entre algunos filsofos y tericos que ella tomara como referencia en esta creacin. En el texto Conversacin con ellos4 Tamara escribe un encuentro ficcionado con Roland Barthes, Luis Valenzuela, Mauricio Kartun, Francis Bacon, Claudia Prez (quien a su vez era una de las docentes invitadas por el Seminario) y ella misma. Organizado en la mitad del proceso de investigacin de la obra ATP la coregrafa experimenta con este mecanismo de escritura, para poner en conversacin sus diferentes referentes y al mismo tiempo plantear los asuntos en cuestin en su investigacin. Los mismos aparecen decodificados en las siguientes palabras clave: Experimentar, Mtodo, Accidente, Azar Imagen, Estructura. Representacin, interpretacin, No clausura, Proceso orgnico, Poner en relacin, Conflicto, El discurso en el tiempo, El tema. Sobre ellos y con sus convidados de honor, Tamara organiza el dilogo. En Conversacin con ellos Cubas seala que el encuentro ficcional entre estos pensadores y artistas, tiene como objetivo, que la ayudaran a visualizar y conceptualizar la investigacin que vena desarrollando para crear una obra. Cubas seala que tuvo que crear un sistema para trabajar, que le permitiera encontrarse con los bailarines, avanzar y no penetrar en determinadas reas para ahondar en terrenos un poco menos transitados por ella. Se abre as a la experimentacin, a la salida fuera de lo conocido y fue as que tom el hecho de no tener ideas para transformarlo en un territorio de trabajo. El uno de los fragmentos en los que se dirige a Barthes, Tamara escribe: 4 Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/1179

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Quizs esto que planteas tiene relacin con la forma en como me apropio de ustedes. Fui subrayando pasajes en los textos, pasajes que me parecan interesantes, y que observndolos y analizndolos hoy tienen todo que ver, inclusive estn relacionados unos con otros. El proceso de subraye no fue racional, digo no fue en relacin a una idea de investigacin en la cual estaba inmersa. Pero al transcribirlos, extraerlos del contexto y conjugarlos estn totalmente relacionados y me ayudan a comprender el proceso que estoy realizando. Quizs por que se trata de un fantasma la investigacin y estos textos o pasajes como rayos de luz que iluminan un objeto pequeo o parte de un objeto en mi mesa de trabajo. Cules son las principales ideas que aparecen en esta conversacin? Y cun presentes estn en el material coreogrfico de ATP? La decisin de llevar a cabo un proceso creativo polifnico impacta sobre la investigacin que da forma a ATP. El dilogo con otros es organizado desde esta conversacin ficticia y desde encuentros presenciales ya que durante la segunda parte del proceso de ATP Cubas opt como metodologa invitar semanalmente a personas con el fin de asistir la pasada, con el material fijado hasta el momento. Luego los invitados sin contextualizacin y en un encuentro privado con la directora (sin contar con la presencia de los bailarines) le hacan una devolucin de lo que haban visto. Cubas seala que esa estrategia me permiti ahondar sobre el significado, ya que fuimos moldeando y limpiando la pieza en funcin de los que los dems lean. Si me reconozco o no en lo que ellos ven, si me interesa o no que se lea lo que leen, o sea que me espeje en otro para definirme. Esa fase fue definitoria para la pieza. El dilogo con el otro en entonces punto de partida, proceso y finalidad de ATP. Veamos como ste se organiza coreogrficamente.

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Desde el comienzo de la obra los performers estn presentes, afuera del escenario donde tambin podemos ver un sonidista y su bandeja de sonido. El espacio blanco y la luz intensa subrayan cada detalle de este espacio escnico que permanece tan slo por algunos segundos inhabitado. A continuacin Jaime, Marchesano y Turenne entran a escena. La accin de pegar papeles a las paredes laterales de este cuadrado blanco adelanta la accin que realizarn repetidamente: ver el papel, ajustar el vestuario, realizar una escena, ver el papel, ajustar el vestuario, realizar una escena. Estos momentos diferenciados integran una estructura discontinua en la que el espectador es invitado a decidir cmo integrarla (o no integrarla). Sin duda esta consulta a los papeles entre escena y escena papeles que parecen indicar lo que deben hacer a continuacin as como lo que deben vestir (o desvestir) es parte de la coreografa. Porqu entonces la percepcin se obstina por catalogarlo como un afuera de la escena? Esta interrogante est planteada desde el comienzo y en su discontinuidad simtrica la obra tejer con la misma como hilo. En ATP 3 cuerpos entablan diferentes relaciones y son guiados por diferentes consignas de escena a escena. El material es altamente coreografiado y pautado pero su realizacin dista de ser mecnica. Vemos la accin unida a la percepcin constantemente y es esa calidad performativa la que determina un material concreto y por ello susceptible de infinitas lecturas y asociaciones. Si bien la relacin entre los 3 es endogmica, hay una relacin con un afuera: el afuera de las indicaciones escritas y el afuera que manipula en vivo los sonidos de la escena. La neutralidad que sugiere el blanco y la no intencionalidad de las acciones est paradjicamente plagado de imgenes, de conexiones, de accin. Al menos es esa mi experiencia como espectadora de la obra. Qu difcil es mantenerse en lo concreto que la obra propone! Enseguida surgen cataratas de asociaciones que dejan a mis sentidos en muchos lugares, pero nunca en blanco. La neutralidad no es posible y en todo caso lo que vemos como in-

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intencional en la accin de estos cuerpos, est marcado por su propia determinacin a serlo. Porque en todo caso, la neutralidad es un estado. Y no una ausencia de estado. Porqu la percepcin se obstina en elaborar categoras y etiquetas para lo que se le ofrece?, me pregunto mientras re veo la obra. Estar parado en una esquina, como esperando nada. En ATP el foco est en la percepcin y por esto la accin no es representativa sino presentativa: se est percibiendo en el momento de su ejecucin presente y por lo tanto la atencin no est en la partitura original de movimientos sino en el instante en que el cuerpo realiza la accin. Happening. Est sucediendo. La amplificacin de los detalles es visual contra fondo blanco y sonora, mediante el dispositivo de micrfonos y manipulacin del sonido de los cuerpos en tiempo real. Los micrfonos son incorporados a la escena como objetos, con sus cables, su peso, su poder de resonancia. Con este hardware en escena el movimiento cobra otro espesor y se trastocan el orden de lo visible y lo audible y el de la accin. Tambin se subvierte el orden que indica un supuesto adentro y afuera del cuerpo, hacindonos accesibles micro-acciones que el cuerpo realiza de modo no voluntario. Un ejemplo de esto es la escena en la que dos de los performers desenroscan la tapa de los micrfonos y examinan el cuerpo desnudo del tercero que yace en el piso inmvil. Recorriendo tejidos capilares, la piel, la protuberancia de las venas exhibindose por debajo de la piel, el contacto de los micrfonos con el cuerpo produce sonidos que sin la amplificacin seran apenas audibles para quien los realiza o para el cuerpo tocado. Escuchar el pulso de un cuerpo a la distancia nos propone una experiencia sonora que es a la vez tctil y que nos conecta con nuestro propio latido. Al mismo tiempo, la imagen de dos cuerpos examinando a un tercero que yace inerte dispara mltiples asociaciones sin ser nada que podamos re-conocer con certeza. La imagen de una escena de anatoma, medicina, un encuentro amoroso Ninguna de las asociaciones es pero tampoco ninguna no es.

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No hay lectura falsa porque tampoco hay una verdadera. Del mismo modo, aunque conectamos el sonido directamente a la accin que se muestra, su amplificacin y manipulacin lo hace extrao e identificable a la vez. Los micrfonos amplifican lo que es casi inaudible y al mismo tiempo hacen accesible lo tctil pero de un modo sonoro: son traducciones entre diferentes planos que integran la escena Otra escena de ATP este entre el papel y el ajuste de vestuario y el regreso a la accin - es la que los artistas llaman para s mismos la isla. El habito de darle nombres a las escenas es un modo de denominar lo extrao, de ese modo Cubas y los performers emplean nombres que no reducen la complejidad de la accin a una sola interpretacin posible sino que abren un mundo de posibles asociaciones. Hay que mencionar que en un inicio los intrpretes llamaban a esa escena cinta transportadora y que fue por la proposicin de una participante del Seminario que cambiaron el sobrenombre, mostrando una gran apertura a sugerencias externas. En esta escena los cuerpos desnudos tienen la consigna de emplearse entre s como piso o plataforma. En una rotacin permanente los 3 performers se encuentran en el piso, dos son la base y uno se encuentra en cima, pisndolos y trepndolos como si fueran rocas o escombros. La vulnerabilidad de los cuerpos sosteniendo el peso completo de otro, es enfatizada an ms por la desnudez de los cuerpos. Y es que si algo se parte estar all a la vista debajo de la piel. Y es que vemos a la piel reaccionar al peso, ponerse roja, temblar la carne por el esfuerzo. En ATP el cuerpo es llevado a un extremo pero no por ello se objetualiza sino que est presente, percibiendo, sosteniendo, pesando. Los cuerpos realizan acciones que los vinculan construyendo su singularidad a travs de la interdependencia y la relacin con los otros. Para que esa relacin en constante mutacin - se materialice, ATP realiza pruebas y experimentos. A veces los mismos requieren de destreza y

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entrenamiento (que estos performers muestran manejar) pero otras veces la relacin se entabla meramente a travs de la mirada. Esa es una de las escenas ms potentes y ms simples tambin de mis favoritas y en ella los 3 performers corren por el espacio y se detienen simultneamente. Se miran y miran alrededor. Perciben la transformacin del espacio en cada una de las pausas. Cada eleccin propone una nueva configuracin. El espacio es permanentemente reconfigurado en sus coordenadas de espacio y tiempo por 3 cuerpos que lo habitan y escriben en l, 3 que se abren tambin a la escritura que el espacio hace sobre y entre ellos. As como las premisas y las pruebas cambian de escena a escena, el cambio de ropa es realizado en cada una de las consultas al papel. No aparecen nuevos vestuarios que los que vemos al principio. Cada uno de los performers realiza una serie de combinaciones con el set inicial de ropas con el que entran a escena por primera vez. Esta decisin hace que cada uno de los cuerpos tenga una singularidad en permanente transicin: no se trata de un vestuario que enfatiza una personalidad, un personaje o una personificacin, sino que juega con la dialctica entre aquello que nos identifica como individuos y aquello que nos identifica con un ser colectivo. Igual pero diferentes. Diferentes pero en muchos aspectos iguales. La igualdad y la identidad son desestabilizadas por esta secuencia de permutaciones. Y cuando el cuerpo est desnudo aparece nuevamente la ambigedad: los 3 cuerpos semejantes en su desnudez y radicalmente diferentes en la singularidad de cada piel, forma, pulso, tono muscular, modos de hacer, de mirar, de respirar. El juego de permutaciones entre los elementos de un sistema es un principio que organiza no slo el vestuario sino tambin la composicin coreogrfica de ATP. El estudio de la complejidad en un conjunto (aparentemente) simple es una forma de organizar el discurso y de pensar el cuerpo. Un cuerpo que en ATP es presentado como una figura sobre fondo blanco pero que paralelamente pone en accin todo el espesor y complejidad que un organismo performa.

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Con el cuerpo como protagonista, con el cuerpo como constitutivamente perceptivo (ms que psicolgico), con el cuerpo inherentemente materia-l (y no idea-l), la desnudez no iguala sino que expone la diferencia irreductible entre los 3 performers. En la consecucin de escenas se produce un vrtigo que es potencializado y no apaciguado por lo previsible de la estructura. Luego de dos o tres escena-papel-escena, como espectadores comienza a incrementarse nuestra ansiedad. Lo no conocido dentro de una estructura conocida aumenta la ansiedad y complejiza la relacin entre restricciones y posibilidades Qu nos produce saber qu algo tendr lugar pero no saber cmo? Sentada en mi butaca y reviendo esta obra, no puedo dejar de pensar en que al igual que la estructura de ATP, tambin el ciclo de vida se nos presenta claramente y sin dudas: nacemos, vivimos, moriremos. Pero es el cmo se desarrolla esta estructura tan predecible lo que hace a la vida tan impredecible.

ATP tiene una estructura cclica y anticlimtica. Cuando la escena alcanza un grado de tensin o extensin que la acerca a un significante, la misma se termina abruptamente. La accin es interrumpida abruptamente y sin transiciones los performers van hacia sus papeles y proceden con la accin. No hay inmersin dramtica en lo que se realiza pero si un estar ah, completamente presente en cada una de las acciones. Esa presencia no se diluye en el afuera. Durante la lectura de sus partituras y el cambio de ropa los performers estn presentes. Qu es entonces lo que nos hace percibir esta accin como extra-escnica? La pregunta la hace la obra y lejos de ofrecer una respuesta, ATP propone el cuestionamiento ante la certeza. Nos seduce pero es un coito interruptus: nos invita a un juego en el que los hbitos de recepcin no pueden ceirse a sus costumbres. Cubas quiere hacer trabajar al espectador y hace una propuesta escnica en la que acompaamos el esfuerzo de estos 3 cuerpos en accin con nuestra propia movilizacin

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perceptiva. Movimiento de las preguntas y de los sentidos, de la percepcin y de las certezas. No es de lo qu se habla sino cmo se presenta. No es evidente pero tampoco crptico. No es poltico pero no puede dejar de serlo. Cul es el fantasma de la obra? Qu poltica se performa en ATP? La relacin entre partitura y accin organiza la coreografa y pone en estado de encuentro a los cuerpos, relacionndose en un presente escnico mediante pautas entabladas anteriormente. ATP presenta a cuerpos percibiendo y accionando de modo excesivo pero a la vez controlado por una estructura rgida (tal vez rgida y excesiva). La percepcin es la tcnica coreogrfica pero hay una cierta impermeabilidad de las sensaciones de los cuerpos que nos presentan una accin sin reacciones emocionales. El placer o el sufrimiento no se hacen visibles sino que hay un entrenamiento volcado a la accin no psicolgica. La poltica de los cuerpos que en este sentido presenta ATP me hace abandonar la sala llena de conflictos y preguntas. qu produce la decisin de des-personificar estos cuerpos? qu despierta en mi propia sensibilidad testimoniar la ejecucin precisa de cuerpos entrenados para la accin sin intencionalidad, anulando cierto tipo de expresividad? Me incomoda la pretensin de neutralidad, el discurso de un cuerpo sin marcas ni subjetividad, la universalizacin de estos 3 performers en un sistema atemporal e ilocalizable. Sin historia, sin futuro. Ejecutando con la frialdad tcnica de un mercenario o de un burcrata. Pero intento enfocarme en lo que si hay y no en lo que me ha faltado, ya que esa falta probablemente provenga de mis hbitos como espectadora, de mis propias expectativas. Acepto entonces que mis expectativas intervienen en mi experiencia (inevitablemente) y me gustara poder des-hacerlas, retirarlas del camino. Descubro que el fantasma en la obra es el propio significado, y que el trabajo de metaforizacin de las imgenes que se acaban de pasar no ha sido anulado por este accionar concreto de los cuerpos, sino que por el contrario, es la invitacin que la obra me ha extendido como

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espectadora. La ausencia de (intencin, emocin, interpretacin) denota una presencia, que slo la relacin de cada espectador con la obra puede ocupar. El cmo ocupo mi espacio lector, mi butaca, mi entre-escena-y-escena, mi desconcierto, es una pregunta que ATP me regala y me dificulta responder. Es en esa dificultad que aparece el fantasma de la representacin: esa anfitriona de tantas piezas, esa pieza de tantos rompecabezas demasiado armados. ATP es como un lbum de fotos. Cerrado veo sus tapas y su grosor y es imposible describir lo qu significa por ms concreto que sea este objeto. Pero al abrirlo y relacionarme con cada una de sus imgenes me relaciono con la polisemia de las mismas, cada una me muestra una imagen generadora de mis y mil historias posibles. Pero sigue siendo una imagen. Presentando antes que representando. Cmo se baila una imagen? Porqu una obra debera explicar lo que significa? No es suficiente con lo que hace?

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Actos de Amor Perdidos / 2010

Archivos perdidos y amores en accin

Actos de Amor Perdidos es el ttulo de la obra escnica creada por Cubas en 2010 como parte de su proyecto La Patria Personal. La investigacin de esta pieza comienza en mayo del 2009 en una residencia en Ro de Janeiro y Teresina, Brasil propiciada por el proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Ro de Janeiro. Segn Cubas varias de las imgenes y escenas surgen de intercambios con otros: los artistas Nicolas Bordier, Sergio Caddah, Equipo Colaboratorio 2009 Rio de Janeiro, Ncleo de Creacin do Dirceu de Teresina, Mateo Etchegoyen y con Elsa, Mirta, Mireya, Nelys y Luis Cubas. El inicio de este proceso creativo coincide con el segundo fracaso en urnas uruguayas, de la tentativa de anular la Ley de Caducidad que dej impunes los crmenes de Estado cometidos por la dictadura uruguaya (1973-1985) 5. El referndum de 1989 y el plebiscito de 2009, en los que la mayora de uruguayos optaba por mantener la ley que anula el juicio e investigacin de la violacin de derechos humanos cometida por funcionarios militares y policiales durante el gobierno de facto, fue una derrota significativa para las organizaciones de familiares desaparecidos movilizadas por la investigacin de estos crmenes. La historia personal y familiar de Cubas, cuyo to es un desaparecido poltico, es afectada directamente por esta coyuntura, y no es casual que Tamara comenzara a indagar en su lbum familiar en este perodo. El acto consiste entonces en activar la memoria, abrir el lbum familiar y encontrar en l pedazos de un conflicto que involucra a su familia y a la familia ms amplia de la nacin o la patria. 5 http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Caducidad_de_la_Pretensi%C3%B3n_Punitiva_del_Estado

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Sin abandonar la escena pblica, La Patria Personal (en adelante LPP) y Actos de Amor Perdidos presentan el resultado en proceso de una prctica de archivo, de la memoria ejercitada desde lo personal que es inherentemente pblico y poltico a la vez. En el perodo de la historia reciente del Uruguay en la que ambos proyectos inician su bsqueda, la interseccin entre lo poltico y lo personal es un marco fundamental para comprender una serie de violencias aplicadas desde la institucin militar y el estado a individuos. Tambin para empatizar con los modos de resistencia y lucha, que aunque se dieron colectivamente por parte de una izquierda determinada a no desmantelarse, derivaron en la desaparicin, muerte, encarcelamiento y represin de parte de individuos concretos. De personas con nombre y apellido, al igual que los responsables de los mismos. La justicia se trata entonces en este caso, de caras atrs de instituciones, de vidas atrs de ideologas, de responsabilidad atrs de actos. La imposibilidad de asumir ese pasado colectivo desde un presente democrtico y con un gobierno de izquierda hace ms de 10 aos en Uruguay, hace que Tamara invente sus propias estrategias de memoria y quizs de justicia para un pasado que no puede dejarse atrs. La relacin con este pasado y los posibles modos de construir un archivo son por tanto los focos principales de investigacin del proyecto. Tamara dice en su web: Quizs entonces la herramienta del archivo pueda ser una posible forma de relacin con ese pasado plagado de situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste, reaparece. As como reaparecen bajo otras formas los sucesos o las decisiones tomadas en el pasado que no se tratan.

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El pasado vuelve como un fantasma o un espectro que impide su anulacin y reaparece, abramos o no la puerta. Los modos de relacionarnos con l son diversos y es en esta multiplicidad que Cubas investiga creativamente cmo construir un archivo que funcione como una base de documentos transitable, consultable, abierta a diferentes lecturas como una forma de entender e intervenir sobre esa realidad. Reconociendo lo complejo que resulta decodificar hechos y memorias reales en un acervo de imgenes y palabras, Cubas ofrece este carcter abierto de la obra como una invitacin a inventar nosotros tambin, modos de relacin, de navegacin. El archivo que LPP construye no est interesado en la veracidad documental, tampoco en la transmisin objetiva de los hechos6 Cmo se traducen estas premisas historiogrficas a la obra escnica Actos de Amor Perdidos? A travs de diferentes actos - trmino que remite a la accin pero tambin a la estructura propia de la dramaturgia del ballet y el teatro - esta pieza de danza contempornea organiza una serie de referencias y eventos personales y a la vez pblicos, privados y escnicos. Lo nacional se hace presente mediante la alusin a la historia reciente del Uruguay, pero a la vez es desbordado, apropiado por una memoria que no est interesada en los monumentos sino en los 6 Dos proyectos tambin pertenecientes a LPP que no podr analizar aqu son Balanceo al centro Balanceo al centro, performance realizada en la Bienal de Montevideo 2012 http://www.perrorabioso.com/node/3015 y http://www.bienaldemontevideo.com/es/articulos/66-tamara-cubas.html. El segundo es un un documental que en la artista presenta como un acto de duelo. Dirigido por ella aborda la historia familiar durante y despus de la dictadura. Est siendo realizado por Tarkio Films y producido por Juan Alvarez Neme y Virginia Bogliolo. Ms informacin en: http://www.tarkiofilm.com/tarkio/trailer_cubas.html.

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escombros, que se apropia de la palabra patria pero la delimita desde un mundo personal. Lo personal es un lugar de enunciacin que lejos de ser intimista se pronuncia desde el centro de la esfera pblica. La memoria colectiva es activada y baila pisoteando la Historia con mayscula, la historia oficial. La consecucin de actos teje una narrativa no lineal y heterognea donde ni la cronologa ni la jerarqua obedecen los modos legitimados de hacer historia. Lo que si hay son actos, mediante los cuales Cubas propone una historia en minscula, una historia que no busca sustantivos sino verbos, que se relaciona con el pasado no como documento, sino como una prctica. Practicar la memoria creativamente. Practicar la memoria amorosamente. Practicar la memoria con el cuerpo. Practicar la memoria global y la local. Practicar la memoria de los grandes hechos y de los eventos ms invisibles. Practicar la memoria de los fracasos. Practicar la memoria con. Practicar la memoria en el presente haciendo al pasado vibrar en el cuerpo. Los actos perdidos son recuperados para re crearse, re significarse desde un presente imposible de concebir sin el pasado aportando su espesor. En Actos de Amor la historia se resiste a ser clasificada como un documento acabado. En Actos de amor las acciones son afectivas pero no emocionales. En Actos de Amor se propone un juego por fuera de la lgica de amigo-enemigo, vctima y victimario. No se trata del testimonio ni del realismo sino de la subjetivacin de hechos y

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experiencias organizadas desde el presente. No hay moraleja sino cuerpos presentes, accionando y abriendo espacios donde los significados estn tambin abiertos. No hay nada ms invisible que un monumento. No hay nada ms acabado que un documento. Pero la historia no es pasada sino que est en permanente construccin. La memoria afectiva y afectada samplea eventos familiares, obras importantes para la coregrafa, obras hechas por ella, textos ajenos, palabras apropiadas, hechos pasados y sus trazos en el presente. No hay patrimonio histrico porque es imposible poseer el pasado. No hay origen ni original, porque lo que la memoria accede es siempre una reconstruccin que se actualiza en el presente de quien la practica. No hay autor porque la cosa ya ha sido profanada. No hay versin sino re-versiones. Mientras algunas de las escenas son protagonizadas por los verdaderos protagonistas de la historia familiar y nacional el padre, la ta de Tamara y ella misma -, otras presentan versiones libres y referencias a obras propias y ajenas. Se citan sin solemnidad obras de la Compaa La Casa, Luciana Achugar, Gilles Jobin, La Ribot, Sergio Caddah, Jerome Bel. La fusin entre original y copia, entre realidad y ficcin se condice con un modo de hacer historia que no es individualista ni original, pero reconoce una narrativa personal, se hace responsable por su organizacin. La operacin de apropiacin que Cubas hace de las obras

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de otros es similar a la que realiza sobre la historia oficial: la saquea, la perfora con narrativas personales que no explican pero muestran. A lo largo de los 12 actos aparecen bailarines, los tcnicos, el himno uruguayo, la internacional socialista, montaas de cuerpos, agujeros de risa, la violencia, la danza folclrica tpica del Ro de la Plata (llamada Pericn), lenguajes clandestinos, Uruguay ganadero, vacas rumiantes, la muerte, la espera y la desaparicin, la muerte, el silencio, el tiempo y las marcas de su pasaje. En una patria que se niega a practicar la memoria, que se esfuerza por ocultar los actos de odio e injusticia, Actos de Amor Perdidos insiste en recordar, no para activar la nostalgia sino para construir un presente capaz de convivir con los espectros que lo habitan. Desde el ttulo de esta obra, a la carta enviada por su ta Mirtha Cubas desde el penal libertad, a Shakespeare y sus Trabajos de Amor perdidos, a un poeta griego reflexionando sobre la posibilidad de hacer buenos a sus enemigos la historia es un espiral y toda superficie mirada de cerca nos remite a historias perdidas y permanentemente recuperadas. El amor por esas historias y por el presente compartido se pone en accin en la coreografa de Actos de Amor Perdidos. El programa importante en cualquier obra que se organice en actos - enumera los 12 actos con sus respectivos nombres y descripcin. El modo de organizarlos y el lenguaje usado me remite a un lugar a medio camino entre el ballet y un museo. En este programa se explicitan las referencias citadas y empleadas en las escenas., minuciosa y sintticamente a la vez. En la escena el modo de tratar estas referencias, involucrar ms complejidad y explorar diferentes estrategias de traduccin de memorias y recuerdos. Las referencias tambin integrarn diferentes fuentes que construyen la subjetividad de Cubas, exponiendo as un universo afectivo personal que a la vez, y por eso mismo, se toca con lo colectivo.

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Jugar en este texto a hacer un archivo personal de esta serie de actos que Cubas y sus colaboradores ponen en escena. El mismo ya ser otro texto, activado por otra memoria y narrado a travs de otra subjetividad. En el Acto 1 titulado Orientales la letra del Himno Nacional Uruguayo aparece en letrero de Leds que es parte de la escenografa. Cubas entra a la escena con un esqueleto real de vaca en la mano. Estas palabras que para un uruguayo inevitablemente invocarn la imaginacin de la msica que las acompaa se superponen con el campo de asociaciones que invoca el esqueleto del animal nacional: la vaca. Uruguay ganadero, uruguay for export, vacas orientales. Mientras la letra pasa, Cubas est de pie vistiendo este esqueleto como mscara. Lentamente comienza a mover las manos y la figura antropomrfica se va desfigurando. Las manos en alto modifican la imagen del cuerpo de Cubas y sugieren sumisin, tal vez muerte, o la vida en el gancho del frigorfico. La transicin entre actos se da rpidamente a lo largo de la obra, pero ya no de modo mecnico y similar como en ATP sino que en Actos el cambio es asistido por los tcnicos, Cubas y sus invitados-colaboradores. En una coreografa ensayada con precisin, el grupo espera en los bordes del cuadrado que delimita la escena y trabaja en equipo cuando llega el momento de pasar el prximo acto. Como en un backstage sin back. Todos saben qu sigue y proceden con una eficiencia y precisin perfectamente ensayadas. Esa relacin colaborativa es parte de la obra y no slo un intervalo. Si por un lado est develando a los espectadores el artificio de la obra y haciendo de este entre parte del material escnico, del otro, la presencia de este equipo de personas de negro, interviniendo con una visibilidad particular en escena, construye un rol interesante en el dispositivo de Actos de amor. Este estar por fuera pero ser constitutivamente parte de la obra puede ser pensado como un borde frgil y esencialmente poltico que pone en cuestin los diferentes

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modos de participacin en un espacio compartido y las normas que definen a quien le corresponde qu y al mismo tiempo cmo debemos/podemos leer esos roles como espectadores. Pienso mientras miro la obra: la intervencin del ejrcito en la vida democrtica civil es a veces pensada como la de un organismo dotado de la tcnica de pacificacin que el pas necesitaba. Mientras ese discurso es el que frecuentemente se arguye para defender la dictadura, el papel de los tcnicos en la economa neoliberal aplicada en ese perodo tambin sirvi para fundamentar como tcnicas y neutrales decisiones polticas, ideolgicas. Inclusive podramos pensar que el capitalismo en s mismo se construye sobre argumentos tcnicos y que el desarrollo de tecnologa y ciencia es parte de una cosmologa ms amplia que se auto-legitima como basada en la eficacia de su performance (otros le dicen pragmatismo). Ms all de estas asociaciones y lecturas (posibles pero no plausibles para todos), la estructura de la obra parece preguntar: son los tcnicos parte de la obra? Cun responsables son de lo que sucede en la escena? Cun co-autores? Cun serviles a los protagonistas? y quienes son los protagonistas?. La danza del bastonero del Pericn Nacional (danza folklrica tradicional uruguaya)7 es la coreografa que veremos a continuacin. A la voz de aura: prepararse para el cambio de compaero. Aura! No hay flor ms linda que la mujer, aura! Viva la patria libre que nos dej Jos Artigas. Con una caja que dice conservar en lugar seco y fresco Cubas sigue la coreografa pero no hay compaeros ni compaeras cerca. Baila sin ver, sin encontrar a sus compaeros. La coreografa los imagina all y hace evidente al mismo tiempo que el pericn no es posible si no es en colectivo. En la danza social performada por una sola, el espacio de la ausencia de compaeros de baile es colmado por 7 Danza folklrica uruguaya que pertenece por excelencia al grupo de las danzas de pareja suelta de conjunto. Su aparicin se remonta a fines del siglo XVIII y su rea de expansin abarca toda la Repblica y algunas provincias del litoral argentino. El nombre Pericn proviene de Perico, denominacin que se le adjudica al bastonero, persona que da las voces de mando en las danzas y oficia de especie de maestro de ceremonias.

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presencias que la imaginacin trae. Pero la escena propone diferentes imgenes para los espectadores: tal vez quien nunca vio el Pericn no nota la adaptacin solista que esta figura surrealista cabeza de caja danza a la voz de aura lleva adelante paso a paso. Mientras suenan los versos del bastonero, la industria uruguaya ahora ya no ganadera sino embalada- hace su movimiento tpico. Ojos tapados, sigue la funcin. El cuerpo danza pero no ve. Con la visin obstruida por la caja Tamara percibe el espacio de otro modo y nos pone en contacto con un cuerpo alterado por esta intervencin. En el prximo acto el cartel de Leds reingresa y al encenderse comienza la cuenta. Los nmeros aparecen y desaparecen acumulando cantidad. 1, 2, 3, 4 24, 34 hasta 240: el nmero de desaparecidos uruguayos registrados. En escena presenciando el pasar del tiempo y de los nmeros, de pie junto al leds, sosteniendo una pequea pizarra que dice HERMANO, est Luis Cubas (Padre de Tamara, hermano del familiar desaparecido). Mira hacia adelante. Por momentos parece que mira al pblico, y por momentos simplemente a un horizonte del que espera algo. Una llegada. Tal vez un regreso. La escena dura varios minutos, muchos, o as los siento. Aunque la espera de su hermano le ha llevado mucho ms tiempo, dcadas a Luis, estos minutos nos pesan, nos tensan, nos impotencian. Y nos potencian al mismo tiempo. Fin del acto. El control del cartel del leds suena y se apaga y retira inmediatamente. Cubas toma la pizarra y con ayuda de los tcnicos clava un palo en modo de T. ahora pasa a ser una pancarta. Regresa al centro de la escena y escribe en la pizarra un mensaje en varias partes. Escribe, nos muestra, borra, escribe, nos muestra: sera feliz / si escuchara / la internacional socialista / cantada a coro / a la 1 / a las 2/ 3. Silencio. Nadie en la sala canta, o si La Mencin de la Internacional Socialista (himno de los trabajadores del mundo).alude tambin al olvido. El del pblico que alguna vez escuch el himno pero no lo recuerda. Pero tambin a un posible desconocimiento de los que estn en la sala. Lo conozcan o no, los espectadores son directamente

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interpelados para entonar juntos la cancin y satisfacer el pedido de Cubas. Hay una decisin colectiva en juego a tomarse ante el pedido de la performer. Lo individual y lo colectivo cantar o no son dos planos de decisin diferentes pero al mismo tiempo relacionados, ya que es su superposicin la que determinar el resultado de esta situacin por ahora incmoda. De las dos funciones con pblico que presenci, en una funcin nadie cant, en otra una mujer sola que luego supe que era familiar de Tamara - se larg a hacerlo. Esa decisin a la que la obra expone al pblico, en un espacio en el que cualquier voz que se alzara sera escuchada por todos inmediatamente (una especie de gora contempornea) genera un espacio pblico que ya no respeta o reproduce la distancia entre escena y audiencia sino que llama la atencin para el espacio y tiempo compartidos donde la performance est teniendo lugar, tanto para los performers como para los espectadores. Si el pampero es el ttulo del Acto 5 y remite inmediatamente a cualquier uruguayo al viento fro proveniente de la Antrtida y caracterstico de la regin del Ro de la Plata. La otra referencia inmediata es la de la Marcha mi Bandera.8 Nuevamente un cono de la identidad uruguaya es citado y representado en un espacio dislocado de lo tpico, lo patritico. El pampero en Actos de Amor es el viento producido por 3 esforzados tcnicos que mueven grandes cartones para producir corriente de aire. A quien el Pampero acaricia es al trasero de la vaca que Cubas volvi a ser, con la cabeza esqueltica nuevamente sobre la suya. Cabeza de vaca y en 4 patas busca refrescarse y para ello gatea para posicionarse ante el cambio de sus ventiladores. No se sabe si est complacida o resignada pero en un momento se detiene y se agacha. Se apoya sobre sus patas y alcanza la quietud. Fin del acto. Rpidamente Cubas se para. No hay transiciones porque no hay estados sino meramente actos, acciones. No hay personaje sino cuerpos realizando. 8 Mi Bandera es una marcha patritica uruguaya, compuesta en homenaje al Pabelln Nacional. La msica es de Jos Usera, quien comparte la autora de la letra con Nicols Bonomi.

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Cubas ya sali de la escena antes de que procesemos la imagen. Los tcnicos esparcen carteles por todo el piso. Parecen del mismo material que los usados para abanicar. Fuera del cuadrado blanco Cubas se cambia a nuestra vista. Ni los materiales ni el cambio se ocultan, est todo a la vista y sin embargo hay expectativa y misterio. Qu es lo que se est montando ahora? Qu vendr? De qu se trata todo esto? El corte abrupto entre la temtica y acciones de uno y otro acto impide conexiones lineales pero va generando un estado (de alerta?) en la platea. A continuacin se presenta un fragmento que versiona una obra de larga duracin de la espaola La Ribot: Laughing Hole del ao 20069. En esta obra de 6 horas de duracin, 3 mujeres ren frenticamente sin parar mientras deambulan extasiadas, deliradas, exhaustas - por un piso de carteles con mensajes para nada humorsticos. Las tnicas idnticas a las usadas por La Ribot, fueron utilizadas por Luciana Achugar en varias de sus creaciones, nos informa el programa como si se tratara de un objeto de coleccin. Con la colaboracin y la complicidad de Carolina Besuievsky y Florencia Martinelli, las 3 mujeres slo se detienen cuando acaban de recoger los carteles en la parte trasera del escenario. En ese mismo instante ocurre el emplazamiento. Suenan sirenas y vuelan volantes. El viento viene nuevamente de la agitacin de cartones por los tcnicos. Si no leemos lo que se dice en el programa sobre este acto, la imagen es casi surrealista y dispara asociaciones en mltiples sentidos. Y en ninguno. Es interesante cuando el pblico empieza a ser receptor de los volantes voladores. Se trata de avisos de las empresas uruguayas llamando a los trabajadores a volver a sus tareas durante la huelga general en respuesta al golpe de estado en 1973. Sabemos tambin que fueron extrados por Cubas del diario El Pas y que el sonido de la sirena alude a la bocina del diario El Da que se haca sonar en los grandes acontecimientos. 9 http://www.laribot.com/spip.php?article148

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Acto 8: Sector E N 273. El ttulo de este acto es tomado de la localizacin de la ta de Tamara en el penal, y se refiere al sector donde se encontraba y el numero de presa. Tambin el ttulo de un video realizado anteriormente por Cubas en colaboracin con Caddah Este acto presenta una versin de la obra Braindance de Gilles Jobin (1999)10. En escena: Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Miguel Jaime, Santiago Turenne y Tamara Cubas. Fin del acto. La re versin es casi idntica al original o mi memoria al menos no encuentra grandes diferencias. Sin embargo, inserta en sta serie de actos, la escena cobra otra densidad y despierta otras asociaciones. Semejante en apariencia pero produciendo(me) una experiencia radicalmente diferente. El acto 9 ser el que presenta una adaptacin del video Sector E N 273. Se titula Siempre hay una voz y en l la mujer vaca en 4 patas vuelve a la escena pero esta vez se produce un apagn inicial. Luces estroboscpicas habilitan una visin intermitente. Entre flashes podemos ver cuerpos rodeando a esta mujer-vaca, que siempre en 4 patas parece buscar una salida a ese crculo que la aprisiona. El dcimo acto es 18 DE JULIO. Tamara se desnuda afuera de la escena en el espacio visible del proscenio lateral. Ella est en escena, desnuda mirando hacia el pblico y l entra con un lpiz de labio en la boca, que se tensa para mantenerse cerrada. El programa indica: Versin libre de escena de la obra del coregrafo Jerome Bel titulada Jerome Bel. Fecha en el cuerpo del hombre: Jura de la Primera Constitucin de la Repblica. Fecha en el cuerpo 10 Un registro completo de la obra se encuentra disponible en: https://vimeo.com/44756854

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de la mujer: golpe de estado cvico-militar en Uruguay. Aunque la escritura sobre los cuerpos es hecha por ellos mismos, la imagen de estos cuerpos marcados, sujetos a una fecha e identificacin numeral extiende otra red de asociaciones potentes y polismicas a la vez. A continuacin Cubas versiona una escena de una obra propia. Se trata de ATP y cuenta para ello con sus intrpretes originales menos Marchesano, a quien ella misma reemplaza. La escena de esa obra que selecciona para reversionar y meter en este tejido enmaraado de referencias es la titulada la isla en la que el tro va rotando de posicin pero manteniendo una configuracin en la cual siempre dos son el soporte de uno. El numero 3 es un numero conflictivo. No hay duda de ello en este enredo de cuerpos, pesos, pieles. Al igual que con la pieza de La Ribot para quien no conoce la obra, o de un extranjero que no conozca los smbolos patrios aludidos, Actos de Amor corre el riesgo de poner estos signos, objetos y coreografas en escena para que el espectador se relacione desde diferentes lugares. El no saber que implica no conocer la referencia o contexto de cada uno de estos signos y actos, no constituye en la tica de la obra una experiencia incompleta sino singular, qu ms que perderse de algo, construye nuevos circuitos de sentidos por donde estas referencias circularn. Al mismo tiempo, este recurso de introducir escenas tomadas de otras obras provoca preguntas. Una de ellas es: qu es copiar danza? Considerando las caractersticas situacionales de la danza como evento protagonizado por cuerpos en un tiempo y espacio efmeros, podramos pensar que una copia jams es posible en este tipo de lenguaje (son otros cuerpos, otro espacio, otro pblico). La preservacin de las coreografas es una preocupacin intrnseca en la danza por su carcter efmero, y al re-versionar estas escenas Cubas est

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aludiendo a la cuestin del archivo para este lenguaje artstico. Cmo archivar una danza? Qu se pierde en el proceso de archivo? Son esos actos de amor perdidos en ese proceso? Una problematizacin de lo entendido por original y copia tambin es puesta en escena. Es menos vlida esta escena que la original? Cuntos de los espectadores que conocan la obra original por su autor pensaron en los derechos de autor? Ser que Tamara los est pagando? Puede una danza poseerse? Puede una danza realmente ser plagiada? Por ltimo (en una serie de cuestionamientos que siguen disparndose) se plantea una pregunta sobre el modo de hacer historia: qu se considera un hecho artstico? Qu es pasible de archivo para la historia tradicional? Y para la historiografa tradicional? Y para el materialismo histrico? El doceavo acto se titula Flacas Molleras. Una luz focal delimita un espacio muy restringido en el escenario. A escena entran Tamara y su ta Mirtha Cubas. La pequeez del espacio es opresiva y esa decisin lumnica disea un espacio con referencias al claustrofbico calabozo. El dialogo que se dar entre ta y sobrina no emplea palabras sino un lenguaje cifrado y transmitido con los dedos. Se trata del lenguaje de dedos practicado por las presas en el penal para comunicarse por debajo de las puertas de las celdas. En un do en el que Tamara va aprendiendo de Mirtha, re escriben con los dedos un extracto de carta enviada en 1976 por Mirtha Cubas desde el Penal de Punta de Rieles a su familia. Ese ha sido el ltimo acto y tras l se apagan las luces. Es el final. Los actos continan.

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El pasado se hace presente por la relacin que entablamos con l. Y este hacerse presente no est exento de una potencia transformadora. Como observa Cubas, al relacionarnos con el pasado lo modificamos: creo imgenes para que el pblico se relacione desde su universo. Este es el propsito de compartir lbum y actos, y lo que es posible leer en l es un deseo de elaborar el trauma dejado por la dictatura pero saliendo del discurso de prdida, para el cual la victimizacin es el nico espacio discursivo posible. La experiencia de la victima es en algn punto desempoderante. Por ello en la prctica de la memoria a travs del arte vemos aparecer diferentes estrategias poticas y ticas de relacionarnos con el pasado y experimentar el presente. Esta experimentacin verbo que mejor describe a mi parecer lo que hace Tamara en su obra: salir del permetro, habitar los afueras - no puede darse sino es en la coincidencia de accin y percepcin. Por eso la danza y la coreografa constituyen ensayos y experiencias que imaginan y realizan diferentes modos de ser, modos descubiertos en la accin, discursos y cuerpos fenomenolgicos. Quizs no s lo que quiero decir pero practico el habla. Cubas al hablar de Actos de amor lo expresa del siguiente modo: La obra es un trabajo de la memoria explica- en el sentido de cmo te relacionas con la historia, ms all de la dictadura uruguaya. Es un ejercicio potico sobre el derecho a trabajar alrededor de la memoria, es decir, que trabajas sobre hechos, datos comprobables o ficticios; sobre lo visto y lo imaginado, y que forma parte de tu historia personal y social. Lo visto y lo imaginado es mezclado en Actos con memorias personales y pedazos de hechos reales (tanto en las obras como en la vida). Sugiriendo que una obra de danza es tambin un acto, Actos de Amor Perdidos desordena las categoras de su archivo para hacer vibrar el cuerpo con la memoria (Nelly Richard). Al igual que el pasado no tiene UN solo tipo de recuerdos, esta serie de actos provienen de fuentes

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diversas y de un discurso perforado, en el que lo nacional y lo forneo, lo real y lo artstico se combinan y recombinan. Sin embargo se integran, en esta pieza discontinua y en la re imaginacin de una historia de las trizas del pasado. Pero la combinacin de este archivo se hace en el presente, y en l no existe UNA identidad personal o colectiva monoltica, ni registrada, ni fronteriza. La identidad es intertextual y deslocalizada, vivi all pero se mud ac y volvi siempre a un lugar desconocido. Observando la obra desde una perspectiva geo-poltica, Actos de Amor discute una cuestin nacional pero no por ello niega la relacin con la danza y la filosofa producidos en otros lugares del mundo. Qu implica este trfico de referencias? Podemos acusar a esta actitud como colonialista? S, la obra alude a artistas europeas pero es por eso menos poltica o comprometida con el contexto del que habla y en el que se organiza? Actos de Amor muestra que se puede bailar el pericn y citar a Jerome Bel en una misma obra sin por ello dejar de pensar en trminos polticos e histricos, filosfica y ticamente comprometidos. La patria personal de Cubas es Uruguay pero tambin Cuba. Es una casa pero tambin una prisin. Es el lugar de vida y de muertes. Casa grande y con alas, casa con celdas y con espacio para la libertad.

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Plan de Consistencia / 2011

Coreografa al revs para cuerpos desorganizados. Una obra de danza filosofa y rocanroll.

Sers un organismo organizado y articulado de lo contrario sers un depravado, sers intrprete e interpretado de lo contrario sers un desviado, sers sujeto de enunciacin sobre un sujeto enunciado, de lo contrario sers un vagabundo. (Deleuze y Guattari, CsO11)

Presentados por los intrpretes en tres momentos diferenciados de la obra, estas palabras condensan algunos conceptos con los que convers Cubas al crear la obra Plan de Consistencia, la cual toma como referencia el texto Como hacerse un cuerpo sin rganos. Los autores del mismo son dos filsofos franceses, Deleuze y Guattari, colaboradores en su crtica al capitalismo desde una visin anarquista y marxista, creadores de conceptos como esquizoanalisis, ecosofa y caosmosis entre otros. El concepto de cuerpo sin rganos propuesto en un principio por Artaud en su texto Para acabar con el juicio de Dios12, busca reformular la idea del cuerpo en tanto organismo o relacin entre partes, para proponer la exploracin de un cuerpo sin forma, sin articulacin, o sin lgica-articulacin, desvindose hacia intensidades esquizoides en las que la productividad (o eficiencia) de los cuerpos deja de ser la norma 11 Disponible en: http://perrorabioso.com/textos/Como-hacerse-un-cuerpo-sin-organos-Gilles-Deleuze-y-Felix-Guattari.pdf 12 Artaud, Antonin. Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas (1975). Traducido por Mara Irene Bordaberry y Adolfo Vargas. Ediciones Caldn, Buenos Aires.

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regularizadora y el parmetro de relacionamiento. Lo judicial es sustituido por lo fenomenolgico, plano en el que accin y percepcin son indiscernibles. La idea del cuerpo como organizacin de diferentes partes ya haba sido atacada en los 60 desde la danza contempornea (Sally Banes Democracys body es un ejemplo de crtica al cuerpo jerrquico y funcional), desde la vertiente minimalista en danza y desde otros lenguajes artsticos y prcticas filosficas. El cuerpo como conjunto de partes es considerado y criticado como derivacin de la sensibilidad europea, informada por el dualismo cartesiano y por el entendimiento del cuerpo como mquina o extensin (res extensa en trminos de Descartes13). Distancindose de una esttica minimalista y de un estilo coreogrfico en el que los cuerpos accionan sin intencin caractersticas que analizramos en obras anteriores de Cubas - Plan de Consistencia recurre ms bien a los excesos y a un material corporal que se organiza desde el deseo. Pero no se trata se una obra que aborda conflictos internos o busca coreografiar mediante una traduccin literal al cuerpo sin rganos que por su parte es un concepto resistente a la representacin. Una estrategia tal sera por tanto incongruente con el pensamiento que acua dicho concepto. Inadecuacin familiar al pensamiento filosfico que intenta pensar el una experiencia fenomenolgica y poltica pero se aleja demasiado del cuerpo para hacerlo. Pensar con Artaud, Deleuze y Guattari pero a travs de la danza y el cuerpo es el experimento que Cubas y MkinaDt realizan en esta obra, inventando un plan consistente por momentos y fragmentado por otros, para pensar creativa y perceptivamente las palabras y las ideas del texto. Una base epistemolgica experiencial para pensar al Cuerpo sin rganos - inasible y posible de ser pensado nicamente en la 13 Descartes, Ren. Meditaciones Metafsicas (1641). Traduccin Jos Antonio Mgues. Edicin electrnica en http://materialsdefilosofia.com/wp-content/uploads/2011/09/Descartes-Meditaciones-metaf%C3%ADsicas.pdf

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prctica y en s mismo una prctica resulta entonces uno de los planos de composicin de esta obra14.

De ningn modo es una nocin, un concepto, ms bien es una prctica, un conjunto de prcticas. El Cuerpo sin rganos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a l, es un lmite. (CsO, 1) No se trata entonces de un concepto pasible de ser alcanzado, representado organizado. Su resistencia a la representacin deviene de su base epistemolgica que entiende al pensamiento como una filosofa prctica, una prctica filosfica y una filosofa de la prctica. Es entonces un cuerpo que se resiste a ser interpretado o a ser vehculo para la representacin, que niega la totalidad hermenutica y se aleja de la psicologa y de la religin castrante. Todo sistema de verdad es restrictivo y por ello el CsO se mueve en el terreno de la paradoja, de la ausencia de significado, de la ambivalencia, de la de-subjetivacin. Ser que es mientras se percibe, liberado de la psicologa y de la psicologizacin. Experimentando.

El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se

suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de subjetivaciones. El psicoanlisis hace justo lo contrario: lo traduce todo en fantasmas, lo convierte todo en fantasmas (CsO 3) En las palabras de Andr Lepecki interesado en reflexionar sobre el cuerpo paradjico que la danza contempornea pone en escena: 14 Lepecki, Andr y Joy, Jenn (eds.). Planes of composition: dance, theory and the global. Seagull Books 2009, Calcutta, India.

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Es la paradoja constitutiva del cuerpo que el bailarn expresa al danzar pero nunca como la representacin de un conflicto interno, y siempre como el mapeo exitoso de los flujos de energa que la danza moviliza desde dentro del plan de consistencia del deseo. 15 Un mapeamiento exitoso de los flujos de energa que la danza moviliza desde dentro del plan de consistencia del deseo. Son estos flujos de energas los que se mueven en Plan de Consistencia, sin instalar una lgica, sin terminar de organizarse, sin una misin trascendente pero con una atencin y tensin inmanentes. Las diferentes escenas no se relacionan entre s de modo causal sino que proponen y movilizan flujos de intensidades, disparadas hacia diferentes direcciones y desnarrativizando los hechos que presenta.

Un CsO est hecho de tal forma que slo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Slo las intensidades pasan y circulan. Adems, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasara algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni est en el espacio, es materia que ocupar el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. (CsO 4)

15 It is the constitutive paradoxicality of the body that the dancer expresses when dancing but never as the representation of an inner conflict, and always as the successful mapping of the energy flows that the dances mobilizes from within the plane of consistency of desire. Lepecki, Andr. Mutant enunciations. TDR 50:4, Winter, 2006. (17-21), p.18. Todas las traducciones son de la autora.

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En el inicio de la obra slo vemos una carpa, nico cuerpo opaco del que luego saldrn los 4 intrpretes, y enseguida una serie de instrumentos musicales, de amplificacin, comestibles y otros objetos, en una lgica espacial al borde de lo imposible. Esta desarticulacin de los cuerpos (tanto los de lona como los humanos) se produce mediante un in crescendo que parte de una aparente normalidad para llegar a un estallido de los sentidos - en el sentido sensorial y hermenutico. En esta creacin de Cubas, realizada en colaboracin con la compaa mexicana Mkina dT, se identifican algunas marcas de autor que la artista ha ido forjando tras una produccin continuada, pero tambin la maduracin de su exploracin creativa y la aparicin de nuevos elementos, como ser la influencia filosfica explcitamente inserta en el tejido dramatrgico de la obra. En relacin a lo primero (las marcas de autor) se destacan el sonido producido en escena, la presencia de artefactos audio-visuales - que adems de su uso prctico configuran un espacio escenogrfico -, la vestimenta casual, la coreografa precisa pero no por ello distanciada de estados corporales e impovisacin. Estos estados, con los que los intrpretes mejicanos se comprometen intensamente, construyen un discurso performativamente, y no a travs planteos psicolgicos o metafricos. Pero a diferencia de obras anteriores como ATP - en la que la sobriedad visual y coreogrfica y hasta una cierta asepsia predominaban - en Plan de consistencia aparece el desborde y el descontrol que caracterizan a este cuerpo de deseo, que no busca su satisfaccin, represin o explicacin sino mantener vivo el mismo, inclusive aproximndose para ello al lmite con la muerte. La violencia y el deseo, la accin sin lgica pero con propsito, definen muchos de los momentos de la obra.

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Qu quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cmo explicar hasta qu punto es simple, y que lo hacemos a diario. Cunta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede andar a martillazos, sino con una lima muy fina. Se inventan autodestrucciones que no se confunden con la pulsin de muerte. Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En ltima instancia, deshacer el organismo no es ms difcil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivacin. La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo, tampoco es fcil deshacerse de ella. Y el sujeto, cmo liberarnos de los puntos de subjetivacin que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? (CsO 11-12) En Plan de Consistencia no hay una realidad dominante sino un estallido de crculos hermenuticos. Tampoco hay una frmula que sea correcta o til para relacionarnos con la obra. Y no se trata de haber ledo o no filosofa estructuralista sino de la apertura a la necesaria invencin de una tctica de relacin con una lgica que nos es desconocida. La invencin de una prctica coreogrfica no es reducible a un paradigma filosfico. Aunque dialoga con filosofas prcticas, no es clasificable en trminos tcnicos. Aunque imagina una tecnologa para montar un circuito de excesos, no es interpretable de modo lineal sino que se alinea con la posibilidad de entablar conexiones heterogneas y caticas en el cuerpo. El texto es integrado a la obra mediante una relacin intertextual desarrollada de modos diversos y creativos. La experimentacin genera diferentes escenas y relaciones en la bsqueda sinfn del cuerpo sin

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rganos. A los fragmentos del texto de Deleuze y Guattari se yuxtaponen escenas surrealistas, conflictos coreogrficos, la escenificacin de situaciones caractersticas de un proceso creativo y la guiada a ciertos recursos y elementos del lenguaje de la danza.

Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretacin por la experimentacin. Encontrad vuestro cuerpo sin rganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestin de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegra. Todo se juega a ese nivel. (CsO 2)

En algunos momentos de la obra, los performers se acercan al micrfono para recitar fragmentos textuales de CsO, y hacia el final de la pieza, una cancin compuesta a partir del texto es presentada mientras una pequea multitud exaltada se lanza hacia la escena interfiriendo con la performance, impidiendo a los performers cantar esta cancin final, agentes de la captura y de la censura de lo que est sucediendo en escena. Pero la interferencia no es inequvocamente violenta sino ambigua. Entre el juego y la agresin, entre armas y cotilln, entre cmplices y enemigos. Desde mi asiento me sorprendo. No pens que tantos en la platea estuvieran esperando el final sabiendo que haran esta performance de asalto a la escena. Para aquellos interesados en indagar cmo se ha dado el proceso creativo, en el espacio de la pgina Perro Rabioso dedicado a Plan de Consistencia encontramos una Bitcora donde se presentan algunos ejercicios y experimentaciones realizadas durante el desarrollo del mismo. Tambin observaciones de la directora que denotan un no saber que va guiando este proceso de investigacin. Cubas reflexiona sobre el material que va emergiendo en los ensayos y entablando conexiones con el texto de Deleuze y Guattari. Ambos aparecen como material maleable y que se va contaminando entre s. No hay una imposicin del texto sobre el material corporal ni viceversa. No hay una funcin fija que

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ambos tengan en la obra sino que es una desorganizada trama de interconexiones que van siendo inventadas en la prctica filosfica corporal y relacional. El conocimiento que Tamara extrae durante la investigacin de la obra es luego volcado a un proceso de traduccin y

comunicacin teatral, en el que los cuerpos en colectivo se relacionarn, formulando posibilidades e imposibilidades, objetivos y desvos respecto del texto de partida (CsO de Deleuze y Guattari). Formando ya otro texto

escrito en muchas lenguas y manos.

Mi idea inicial era la primera semana realizar un trabajo mas que nada corporal, sin intentar an introducir contenidos para la obra.

Rpidamente ya surgen aspectos que pueden ser de inters y decido ya orientar el trabajo hacia esa direccin. Cuerpo sin rganos, organismo, cuerpo.

El grupo como un todo, un cuerpo o un organismo. Heterogneos, cada uno con sus objetivos, estrategias y particularidades.

Sobre todo en el ejercicio de caminar con las manos tomadas y de ojos cerrados, saltan ricas particularidades en cada uno. Diana

siempre se choca contra los rboles o se cae en los pozos. Baccio no se contiene y abre los ojos, trampa, o emite algn comentario. El

gato arrastra los pies al caminar por lo cual se lleva enredado ramas, Elas es el ms frgil, su cuello en general est quebrado, se le

cansan los ojos, por lo cual se los refriega y lleva las manos adelante.

En situaciones de caa o cuando se encuentran todos perdidos se produce la risa colectiva como signo, al cabo de un rato el gato chista

tratando de llevar el grupo al orden nuevamente. Es interesante como el grupo debe organizarse o cada uno intentar

aplicar estrategias para llevar al grupo a donde entiende que est la meta de llegada. Objetivo comn16.

16 Tomado de Bitcora: da 1. Web Perro Rabioso. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/PlandeConsistencia

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Otro elemento de la obra es como sealaba ms arriba, guiadas que explicitan el carcter construido y ficcional de la obra mediante alusiones al lenguaje que est organizando la escena: la danza. En un momento de la obra en la que aparecen momentos improvisados pero otros coreografiados con precisin -, el flujo de acciones se detiene y se presenta un dilogo entre los performers que comienzan a discutir sobre lo que estn haciendo. Uno de ellos le indica al otro que est cometiendo un error, se supone que tu te pares all, no ah, si te colocas tan a la derecha yo no puedo desplazarme hacia all. Confusiones sobre lo que hay que hacer, correcciones entre s y aclaraciones tpicas de una situacin de ensayo se presentan en la obra, desorganizando el tejido dramatrgico de la misma para incluir elementos del proceso. Al mismo tiempo el error y la falla se incorporan a la obra. No todos los movimientos son funcionales. No todas las funciones son organizadas. Existe tambin la dislocacin y el error. Desde mi experiencia como espectadora, esta estrategia metadiscursiva fue de los elementos que me resultaron ms in-orgnicos en la obra, ms artificiales y colocados como desde fuera. Tal vez en ese sentido, se relaciona con la idea de cuerpo sin rganos. Esta escena est all pero no entendemos bien su funcin o propsito. Est all como desorganizada y desorganizando. Rompiendo el organismo y la lgica de la obra e impidiendo su consolidacin como organismo. Es un cuerpo sin rganos para una obra sin organizacin. El cuerpo torturado, impedido, violentado, atacado (aunque no siempre en una dinmica de antagonismo) ya haba sido insinuado en la ltima creacin de Cubas Actos de Amor Perdidos, y aqu desarrolla una potencia consistente, amplificada por la interrelacin de 4 cuerpos y por un final en el que el intento de conclusin por parte de los interpretes es intervenido por el ingreso repentino de varios extras cuyo objetivo es el impedimento, o la censura, o porqu no, una especie de ldica agresin.

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el sufrimiento del masoquista es el precio que tiene que pagar, no por alcanzar el placer, sino por romper la pseudounin del deseo con el placer como medida extrnseca () En resumen, el masoquista utiliza el sufrimiento como un medio para constituir un cuerpo sin rganos y aislar un plan de consistencia del deseo. Que haya otros medios, otros procedimientos que el masoquismo, y probablemente mejores, esa es otra cuestin; basta con que ese procedimiento convenga a algunos. (CsO 6-7) En Plan de Consistencia la sonoridad generada a partir de los instrumentos musicales y la cancin final de la obra que interpretada por los performers convierte en rock and roll fragmentos textuales de Deleuze y Guattari le aportan a la obra el ritmo de este gnero musical, que tanto en su cualidad distorsionada como en su espritu filosfico, parecen combinar de forma inmejorable con la propuesta. Estrenada en la sala Zavala Muniz en Montevideo, Plan de consistencia fue presentada ms tarde en Mxico. Es interesante observar la recepcin crtica de la obra y analizar a travs de las diferentes reseas las reflexiones, elogios y duras crticas que la obra recibe. Vemos que algunas de las crticas que recibi la obra en Mxico tildan de fracaso a la creacin, tal vez demasiado experimental, tal vez poco virtuosa, quizs excesiva. Pero qu parmetros son empleados para pensar la obra? Cmo leer este Plan de Consistencia en los trminos que la obra propone? La influencia de la filosofa prctica de Deleuze y Guattari y su recuperacin del concepto artaudiano de cuerpo sin rganos con foco en la experiencia, el quiasmo, la crtica de la visin narcisista que elabora Merleau-Ponty en su abordaje fenomenolgico del mundo y del sujeto (un cuerpo y un espacio en el que interior y exterior ya no son

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identificables), son fundamentales para aproximarnos a las aporas que esta coreografa plantea. Sin embargo no son imprescindibles. La obra es un nuevo cuerpo que aunque se construye como un Frankenstein de diferentes pedazos, anda suelto por la escena. La crtica y su habito clasificador obstruye la relacin con la obra, haciendo intermediar preceptos de deber ser que se le exigen a la danza. Plan de consistencia se sita por fuera de normatividades y de teleologas. Ni el juicio de dios ni el de la crtica ortodoxa (apegada a los modos reconocidos de danza y esperando de las nuevas producciones que sean ms bien re-producciones) son productivas para pensar esta creacin. Los automatismos son desorganizados y los hbitos espectatoriales son invitados a bailar, a agitarse y aceptar que la accin no siempre viene atada de comprensin. Actuar y percibir al sujeto que se mueve sin querer explicar su accin. No hay interior ni exterior del cuerpo sino una fenomenologa anti-funcionalista. No hay antes o despus de la danza. El cuerpo sin rganos baila. Baila una danza al revs, por fuera de automatismos, como en el delirio de los bailes populares, experimentando posibilidades, descartando recetas, alejndose de los sacerdotes y de la certeza,

dios

y con dios

sus rganos

porque no hay nada ms intil que un rgano.

Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin

rganos lo habrn liberado de todos sus automatismos

y lo habrn devuelto a

su verdadera libertad.

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Entonces podrn ensearle a danzar al revs

como en el delirio de los bailes populares

y ese revs ser

su verdadero lugar.

(A.Artaud Para terminar con el juicio de Dios p.24)

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Proyecto Multitud / 2011 Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio pblico Proyecto Multitud (en adelante PM) es un proyecto dancstico de coproduccin entre Mjico y Uruguay, integrado por un elenco de 17 bailarines y 2 msicos. Dirigido por Tamara Cubas y su colectivo Perro Rabioso. Esta creacin forma parte de una serie de producciones en las que la coregrafa aborda de modos diversos y performativos algunas preguntas y problemas que ataen directamente al lenguaje de la danza, al cuerpo como construccin cultural y espacio de luchas polticas, a las relaciones entre lo privado y lo pblico, y entre arte y sociedad. En la pgina Web del proyecto encontramos la siguiente definicin: ...es una obra de danza que aborda la problemtica de la heterogeneidad en la nocin de comunidad. Pieza con una estructura narrativa discontinua, que parte de acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas y de cualquier nocin de representacin. El espacio desnudo y motivos sonoros diseados in situ a partir de la manipulacin de microfona, son los recursos mediante los cuales un grupo de intrpretes habita experiencias y construye imgenes para ir hacia nuevas posibilidades de relacin con el espectador, una invitacin para ser sujeto activo de una experiencia perceptiva visual y sonora abierta a mltiples lecturas y significaciones. 17 La metodologa creativa empleada propone sustituir el principio o tarea de composicin por el de organizacin, desarrollndose en el espacio 17 Disponible en: http://www.perrorabioso.com/Multitud. En adelante salvo aclaracin, todas las citas fueron extradas de este sitio.

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material de los ensayos y el virtual de Facebook y la Web del proyecto con un foro abierto para la participacin y el intercambio. Pactada de modo conjunto, se trata de una metodologa en la que los bailarines participantes mediante el dilogo, la comunicacin y la escucha ponen en juego sus individualidades para ir decidiendo la dramaturgia de la pieza en el momento en que sta se presenta. Cada una de las escenas cuenta con principios fijos que posibilitan el arribo a una forma, pero el cmo se arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisin que el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante el espectador (dem). La narrativa discontinua y el nfasis en el presente como espacio-tie