La producción audiovisual como estrategia didáctica

LA CREATIVIDAD SEGÚN LAS DIFERENTES ESCUELAS PSICOLÓGICAS

Landau, Erika (1991) El vivir creativo. Herder, Barcelona. Pp. 23-60

Índice

LA CREATIVIDAD SEGÚN LAS DIFERENTES ESCUELAS PSICOLÓGICAS Landau, Erika (1991) El vivir creativo. Herder, Barcelona. Pp. 23-60.................................................................1

La teoría psicoanalítica de la creatividad..................................................................................2

La teoría asociacionista de la creatividad.................................................................................4

La teoría guestáltica de la creatividad......................................................................................5

La teoría existencialista de la creatividad.................................................................................6

La teoría de la transferencia.....................................................................................................6

La teoría interpersonal o cultural..............................................................................................7

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Los problemas expuestos en el capítulo precedente acerca de la investigación sobre la creatividad y las divergencias en los planteamientos, teorías y resultados de los estudios, hay que atribuirlos sobre todo al hecho de que en el campo de la creatividad sólo en los últimos tiempos ha logrado abrirse paso como un sector propio y autónomo dentro de la investigación. Mas, como la creatividad es un fenómeno tan importante en líneas generales, ha sido abordada de modo diferente dentro de las distintas escuelas de psicología. En este capítulo pretendemos dar una visión panorámica sobre la posición de la creatividad en cada una de esas escuelas.

La teoría psicoanalítica de la creatividad

La base de todas las teorías psicoanalíticas sobre la creatividad es el concepto freudiano de "sublimación". "Los impulsos sexuales... son sublimados, es decir, desviados de sus objetivos sexuales y dirigidos a metas socialmente más altas, que ya no son de índole sexual", (1940, XI, p. 16).

Este concepto incluye el desplazamiento de la libido, que permite al individuo la obtención de un placer que no surge con la satisfacción del impulso sexual primario, sino mediante su desplazamiento hacia operaciones espirituales superiores, el cual conduce a actividades científicas, artísticas e ideológicas. Freud escribe: "La satisfacción de este tipo, como el gozo del artista al crear, al dar cuerpo a sus fantasías, como la alegría del investigador en la solución de los problemas y en el Conocimiento de la verdad, tienen una especial calidad, que ciertamente algún día podremos caracterizar de modo metapsicológico" (1963a, p. 110). Ese proceso, cuya descripción remitía Freud en un tiempo al futuro, lo consideran hoy los investigadores de la creatividad, pertenecientes a la psicología profunda como punto de partida de cualquier actividad creativa.

Según Freud, el individuo se protege, por una parte, de sus instintos y, por otra, del mundo exterior que no le proporciona satisfacción de esos instintos, retirándose a procesos psíquicos internos, Gracias a su mundo fantástico ulterior el individuo se forja una realidad nueva, que es el producto de su creatividad. Señalando sus limitaciones piensa Freud que "la debilidad de este método es, sin embargo, en que no se puede aplicar de un modo general, y que sólo es accesible a algunas personas. Supone unas disposiciones y aptitudes que en realidad no son precisamente frecuentes" (1963a, p. 110), Freud limita aquí la capacidad de una producción creativa a unos pocos, entre los que cuenta ante todo a los artistas. En otro pasaje habla, no obstante, de la satisfacción fantástica que otros pueden experimentar "no mediante la propia creación" sino mediante el disfrute de las obras de arte, y hasta piensa que esa satisfacción no ha sido suficientemente valorada como fuente de placer y como corriente de vida (1963a).

La capacidad de sublimar creativamente, que en principio Freud la atribuyó sólo al artista, la amplía aquí al contemplador del arte.

Esa ampliación está contenida asimismo en las relaciones que el psicólogo vienés descubre entre la sublimación y la cultura. La sublimación ha hecho posibles en principio las operaciones espirituales superiores (actividades científicas, artísticas, ideológicas) creando así la cultura. De ahí que para la cultura valgan las mismas leyes, ya que saca su energía de la sublimación de la libido del individuo.

Sobre la base de estas explicaciones de Freud los investigadores de la creatividad que se orientan por la psicología profunda (Sharpe 1930, 1950, Fairbain 1938, Lee 1947a) ven la motivación de todos logros culturales en la desviación o sublimación de las energías libidinales desde sus objetivos originarios a otras metas superiores. Sin embargo, esos mismos autores difieren entre sí a la hora de señalar en qué fase del primer desarrollo infantil tiene efecto esa sublimación.

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Así, Barron (1963) cree, por ej., que "crear un orden" para la creatividad significa que su origen se remonta a unos impulsos incontrolados, y que ese orden comporta la socialización en la fase anal. Crear un orden en tales impulsos es para Barron en definitiva la motivación de cualquier actividad.

Otra cuestión es la de saber cuándo tiene efecto el proceso creativo. En el sistema topográfico de Freud estos procesos se desarrollan en el inconsciente; escribe, en efecto, que "los procesos obedecen en el inconsciente o en el ello (Es) obedecen a las leyes distintas de las del yo preconsciente. A esas leyes en su conjunto las llamamos el proceso primario en oposición al proceso secundario que regula los sucesos en la preconciencia, en el yo" (1936b, p. 31).

Ese proceso primario contiene en sí los mismos conflictos que otros individuos manifiestan en la neurosis. En lo inconsciente subyacen las soluciones creativas y las neuróticas a tales conflictos.

Siguiendo a Freud define Deutsch la creatividad en estos términos: "Cuando la presión de los impulsos instintivos crece y surge la amenaza de una solución neurótica, la defensa inconsciente induce a la creación de una obro de arte. El efecto psíquico es una descarga de las emociones estancadas hasta alcanzar un nivel tolerable" (1960, p. 34).

Kris (1952), uno de los mejores intérpretes de Freud en la investigación de la creatividad, también discute el aspecto estructural de las teorías freudianas. Y hace hincapié (cf. asimismo Bellak 1958, Hartmann 1957) en el papel del yo contra el ello. Piensa Kris que la creatividad en general sólo es posible gracias a la "regresión del yo"1. En la fantasía —sigue explicando—, en los sueños así como en los estados de intoxicación y cansancio prevalece una tal regresión de las funciones del yo. Son los estados que caracterizan sobre todo el proceso de inspiración. Distingue Kris entre "regresión creativa", en la que el yo se libera sólo temporalmente de las fuerzas primarias, y "regresión per se" en que el yo se libera del ello y puede irle a la mano.

De manera parecida distingue Rose (1964) entre imaginación creativa y regresiva. La creativa representa una ampliación de las fronteras del yo, al que ayuda por cuanto que mantiene su equilibrio entre el yo corpóreo (la dimensión biológica) y la identidad del yo (que es la dimensión social).

Aunque ve los conflictos en el inconsciente, Kris no deja de asignar al yo un papel mayor, por lo que adopta ya una posición intermedia superando así el concepto freudiano. El yo, en efecto, domina en lo consciente y en lo preconsciente. Y es éste uno de los puntos de discusión más importantes dentro de la investigación de los psicólogos profundos sobre la creatividad.

Freud y los autores hasta ahora citados ven la creatividad en el inconsciente; pero Freud habla también del preconsciente en que los procesos están regulados por el yo. "Todo lo inconsciente que con tanta facilidad puede trocar su estado inconsciente por el consciente convendrá calificarlo como susceptible de consciencia o preconsciencia" (1963b, p. 24).

En Kubie (1966) la importancia del preconsciente aparece con toda claridad. Cree que la personalidad creativa está más abierta que la no creativa a su preconsciente. Y aduce una larga serie de casos para demostrar "...hasta qué punto el proceso creativo depende en su libertad del juego de los procesos preconscientes, que oscilan con gran peligro entre la fijación de la función consciente (con su anclamiento en la realidad) y la rigidez de la función inconsciente (con su anclamiento en el simbolismo estereotipado y repetitivo de los procesos inconscientes)... La singularidad de la creatividad, es decir, de la capacidad de encontrar y ordenar lo nuevo, depende del grado en que puedan seguir trabajando sin estorbo unas funciones preconscientes entre esos dos omnipresentes carceleros que colaboran en la represión" (p. 38).

En contra de Deutsch, que ve en la creatividad la solución de los conflictos neuróticos, piensa Kubie que la neurosis "falsea y traba". "Nuestra meta ha de ser la de liberar los procesos

1 "Central to arttistic —or indeed any other— creativenees, is a relaxation (regression of ego functions; para la creatividad artística, o de cualquier otro tipo, es de capital importancia una relajación o regresión de las funciones del yo."

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preconscientes de las deformaciones y bloqueos por los procesos inconscientes, así como de las limitaciones banales por los procesos conscientes. El inconsciente sólo puede aguijonear, el consciente sólo criticar, mejorar y valorar. Pero la creatividad es el resultado de una actividad preconsciente" (1966, p. 103). Ésta viene motivada por procesos primarios integrados, mientras que los no integrados (en el inconsciente) impiden la ereatividad.

Pine (1959, cf. asimismo el cap. IV de esta primera parte sobre la motivación) estudió los procesos primarios, es decir, ciertos mecanismos desde la teoría freudiana del sueño como sublimación, simbolización y concreción, en los procesos creativos, y sus resultados pueden considerarse una confirmación de Kubic al haber descubierto que cuanto más integradas están las necesidades insatisfechas, tanto mayor es la calidad de los productos creativos.

Rugg (1963) está convencido de que la vida en general y la creatividad en particular forman un continuum que va de los procesos conscientes a los inconscientes. "La conducta se puede concebir como algo que va de lo consciente a lo inconsciente: del sueño a la vigilia, del estado de trance al estado normal, del autismo a la realidad, de la fantasía al símbolo, de la falta de atención a la atención en estado de alerta máxima" (p. 42).

En ese continuum se da el "momento crítico", en que el individuo es libre para sacar sus fuerzas tanto del inconsciente como del consciente. Ese momento de la visión es el "umbral crítico", una especie de off-conscious o transliminal mind, que aquí hemos de traducir por "estado ajeno a la consciencia". Ahí cree encontrar el núcleo de la energía creativa, porque la libertad exigida para cualquier acto creativo sólo se da en este momento. Así, pues, la concepción de Rugg se diferencia de las teorías freudianas de la creatividad, y de las de sus discípulos, así como de la de Kubis, en cuanto que admite un "estado ajeno a la consciencia" no sólo en un campo del inconsciente o del preconsciente sino por doquier en el continuum inconsciente.

Resumiendo podemos decir lo siguiente: la teoría psicoanalítica de la creatividad se ocupa preferentemente del aspecto motivacional y emotivo de la creatividad, que trataremos con mayor amplitud en el capítulo dedicado precisamente a la motivación (cap. IV de la primera parte). Ve la génesis de la creatividad en el "conflicto interior", que también puede ser la génesis de la neurosis. Y, completándolo, podemos añadir que el proceso creativo es una realización de las emociones estancadas, y se desarrolla mediante asociaciones libres que se alimentan de la fantasía, de los ensueños y de los juegos infantiles. El individuo creativo acepta y reelabora esas asociaciones mientras que el no creativo las rechaza.

La teoría asociacionista de la creatividad

Medniek (1962, ]964a, 1964b) y Malzman (1960) han aportado su contribución a la psicología asociacionista respecto a la creatividad, Mednick define la creatividad como una transformación de elementos asociativos creando nuevas combinaciones, que responden a exigencias específicas o que de alguna manera resultan útiles. Cuanto más alejados entre sí están los elementos de la nueva combinación tanto más creativos son el proceso o la solución (1962, p. 221).

Tras examinar las descripciones de individuos creativos en el proceso creador y tras detenidos estudios Mednick concluye que cada estado del organismo, que aporta los elementos asociativos necesarios a la contigüidad de las ideas (contacto espacial y temporal de las representaciones), aumenta la probabilidad de la solución creativa.

Distingue tres tipos de asociación creativa: Serendipty, que es el logro de asociaciones, mediante el hecho causal de una contigüidad de perfiles, que conducen a nuevos descubrimientos. Semejanza, que puede ser provechosa en la contigüidad de palabras, ritmos, estructuras y objetos para la creatividad artística. Mediación a través de símbolos, como en las

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matemáticas, la química y otras ciencias, capaz asimismo de suscitar asociaciones, que conducen a nuevas ideas.

Las diferencias en los campos de la creatividad (descubrimientos científicos, composiciones musicales o pinturas) están en el tipo de las asociaciones creativas, mientras que las diferencias individuales descansan en la capacidad del individuo para producir "asociaciones remotas" (remote associations) o las que tienen entre sí poco en común. El número de asociaciones determina el grado de creatividad. Una concentración fuerte y el hecho de saber mucho sobre un tema merman la probabilidad de la solución creativa, y un encallamiento constante la bloquea.

Sobre esta base desarrolló Mednick su remote asociation test, que pretende medir la necesidad de elementos asociativos, la jerarquía asociativa, el número de asociaciones, los factores cognitivos o de personalidad y la selección de las combinaciones creativas. Este "test de la asociación remota" sirve para pronosticar la creatividad. Los criterios por los que ésta se mide son la originalidad y la presencia estadísticamente escasa (infrequency) de las asociaciones.

Los estudios de Maltzman y otros (1960, 1958a, b) tienen como meta el descubrimiento de factores que fomentan la originalidad y la disposición asociativa. La contribución más importante de la teoría asociacionista a la investigación de la creatividad sigue siendo sin embargo el ya aludido remote association test (RAT).

La teoría guestáltica de la creatividad

Wertheimer (1959) partió, como es bien sabido, de la crítica al pensamiento lógico asociativo y tradicional. Para él el pensar se realiza por cuanto que el individuo agrupa, reorganiza, estructura y está siempre referido al todo, es decir, al problema que requiere solución. En cada pensamiento productivo subyace el deseo de aprehender la relación interna entre forma y volumen. La relación interna entre una y otro no es para Wertheimer la búsqueda de cualquier tipo de relación que enlace forma y volumen, sino el tipo de su verdadera independencia. Con ello se significa la estructura interna de cualquier situación dada. El proceso entero es una línea mental consecuente, y no la suma final de operaciones aditivas y casuales. Cada uno de los pasos se da teniendo en cuenta la situación completa (1945, p. 41 y 42).

Al producto creativo no conduce cualquier búsqueda. Köhler (1927) distingue entre fallos buenos y fallos "estúpidos" que llevan a la solución. Wertheimer distingue entre soluciones a las que se llega por azar o por el ejercicio, y aquellas otras que requieren la visión efectiva y la comprensión del problema. Sólo estas últimas, que incluso llenan las lagunas del conjunto y restablecen así la armonía y el equilibrio, son las soluciones creativas.

La teoría guestáltica define la creatividad como una acción por la que se produce o moldea una nueva idea o "visión". Y esa novedad surge repentinamente, puesto que es un producto de la imaginación y no de la razón o de la lógica.

Wertheimer subraya que el impulso para descubrir la relación interna entre forma y volumen es en el artista más fuerte que en cualquier otro pensador creativo.

Arnheirn (1947), que parte de la psicología del arte, completa el modelo de equilibrio de Wertheimer mediante las notas personalistas que atribuye a los artistas desde la interpretación de sus obras de arte. Descubrió que tienen una predilección por el equilibrio y la simetría. Los individuos creativos se caracterizan por las notas siguientes: tienen el don de abstraer, sopesar, regular formas y estructuras y ampliarlas gracias a su plenitud dinámica.

Mooney (1963) incorpora también al modelo de equilibrio la acción recíproca de persona, proceso, producto y entorno. En el proceso creativo se pone especialmente de relieve esa interacción. Mooney piensa que todo estudio de la creatividad que se limita a uno sólo de tales aspectos y que pierde de vista el conjunto no capta suficientemente el problema.

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La teoría existencialista de la creatividad

Distingue entre la seudocreatividad, que sólo proporciona una vivencia esteticista superficial, y la creatividad auténtica y efectiva que da vida a algo nuevo. Así, la creatividad sólo es posible cuando el individuo encuentra su propio mundo, el de su entorno y el de sus semejantes. La intensidad con que encuentra ese mundo circundante condiciona el grado de la creatividad.

Rolo May (1959) es uno de los representantes más significativos de esta escuela. Afirma que la creatividad es un encuentro. El artista "encuentra" el paisaje que quiere pintar, lo contempla desde distintos ángulos y en él se explaya. Los medios que utiliza para expresar su vivencia, como son los colores y el lienzo, sólo juegan un papel secundario; no son más que eso, un medio, un instrumento; lo importante es el "encuentro". Algo parecido le ocurre al científico con su experimento. Lo esencial para ese encuentro no es, por ejemplo, un esfuerzo voluntarista, sino el grado de ahondamiento, de auténtiCo "compromiso".

Para May la creatividad no es lo que hacen de ella los reduccionistas. En su opinión los psicoanalistas la reducen a un rasgo neurótico, y Adler la reducía a la superación constructiva de la visión del individuo con sus deficiencias. Según May, la creatividad es producto de la máxima salud emocional2. Para entender realmente el concepto de "encuentro" que May propone no basta con leer su trabajo sobre la creatividad, es necesario más bien tener en cuenta su posición existencialista general sobre psicología y psicoterapia (cf. May, 1959b).

Schachtel (1959) coincide con May en la crítica a la teoría psicoanalista de la creatividad y con su concepto de "encuentro". El individuo creativo es el que está abierto al entorno, con lo que resulta más receptivo y dispuesto al encuentro. La creatividad no es la satisfacción de instintos reprimidos, sino la satisfacción de la necesidad de comunicarse con el entorno. Esa comunicación del sujeto con el objeto (el entorno) se realiza de dos modos: la vía de orientación subjetiva o autocéntrica y la vía de orientación objetiva o alocéntrica.

Schachtel habla de una "lucha existencial" entre dos impulsos que se dan en el hombre: de una parte, el de permanecer abierto al entorno (percepción alocéntrica) y, de otra, el de mantenerse en el mundo familiar (percepción autocéntrica). La creatividad es el triunfo de la percepción alocéntrica y abierta sobre la perspectiva autocéntrica incorporada a lo habitual.

Para los defensores de la teoría existencialista de la creatividad un punto decisivo es que la creatividad sea un producto del individuo sano, abierto y en comunicación con su entorno.

La teoría de la transferencia

Guilford (1967) habla de una teoría intelectual de la creatividad, que cree encontrar ya en los trabajos de Spearman (1931) y de Thurstone (1952). Según Guilford y los autores antes citados el individuo creativo está motivado por el impulso intelectual de estudiar los problemas y de encontrar soluciones a los mismos, Para entender la teoría de la transmisión de Guilford es necesario aceptar su modelo de estructura del intelecto (véase una descripción detallada en el cap II, 2 de la primera parte).

El modelo consta de tres dimensiones, en las que encajan los factores de las operaciones (pensar, recordar, etc.), del contenido (verbal, simbólico, etc.) y del producto (unidad, clases,

2 "... como la expresión del hombre normal en el acto de afirmarse a sí mismo, no como el producto de una enfermedad sino como la representación del más alto grado de salud emocional" (p. 58).

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sistemas, etc.). Cuando un factor operativo se aplica a otro de contenido, se deriva un producto.

Los productos creativos los califica Guilford de sistemas, que se manifiestan en forma de esquemas, temas o motivos. Todo productor creativo ha de tener ya un sistema en el estadio primero de la creatividad, según el cual desarrolla su trabajo. En tal sentido aduce Guilford estudios de Hadamard (1945), Eindoven y Vinacke (1952), Patrick (1941), Arnheim (1948) y Cowell (1926), que lo confirman tras investigaciones realizadas sobre matemáticos, pintores, poetas y compositores.

Guilford cree que no importa el campo en el que se desarrolla la creatividad. Para él es un elemento del aprendizaje, y aprender es "captar nuevas informaciones" (p. 438). El individuo creativo capta nuevas informaciones o establece relaciones nuevas con las informaciones viejas. Todo aprendizaje contiene un aspecto general y otro específico. Este último es el único apropiado para una tarea específica y por lo mismo no es transmisible, mientras que sí lo es a otros cometidos el aspecto general.

La clave de esa transmisión es la semejanza (similarity). Ahora bien, la semejanza de las tareas intelectuales consiste en la comunidad de distintos factores de las posibilidades operacionales, del contenido y del producto. Cuanto más generales son los factores, tanto mayor es su posibilidad de transferencia. La creatividad pertenece a los aspectos generales del aprendizaje y es transferible por lo mismo a otros campos o cometidos.

La teoría interpersonal o cultural

Esta teoría pone especial énfasis en lo que la personalidad tiene de dependencia de los semejantes, del entorno y de la cultura. De ahí que una parte de las teorías aquí aducidas por Arieti (1959) se designe como cultural approaches a la psicología.

Es verdad que en algunas de las teorías mencionadas hasta ahora se hablaba ya del entorno; pero no lo consideraban como el punto central del asunto. Freud (1908b) creía que el artista pretende con su obra ser famoso, querido (de las mujeres) y rico. Kris (1952) afirmaba que doquiera aflora una obra creativa, hay también un público, porque el reconocimiento del entorno es muy importante para el artista. Mooney (1963) incluye el entorno de su modelo formal, aunque todavía no habla de las necesidades sociales de la creatividad ni de la influencia de la cultura sobre la misma, cosas de capital importancia en la teoría interpersonal de la creatividad.

Adler (1927) define la creatividad como la "utilidad suprema" (suprente usefulness), y desarrolla el concepto de "fuerza creativa" del individuo, a la que se subordinan todos los otros aspectos de la personalidad. El individuo crea su propia personalidad partiendo de sus disposiciones constitutivas y de las experiencias realizadas. El factor experiencia tiene ahí singular relieve. El individuo utiliza su conciencia social y su fuerza creativa en ayuda tanto de su propia mismidad creativa en desarrollo como de la sociedad. A través de unas "metas altruistas", es decir, que han de ser útiles a la sociedad, procura el individuo realizarse a sí mismo.

Esa fuerza creativa le confiere el auténtico sentido de la vida. Establece la meta a la vez que le proporciona los medios para alcanzarla. Los más creativos resultan también los más útiles, ya que aportan una contribución social mayor. Son los individuos creativos los que han mostrado a la humanidad cómo hay que ver, cómo hay que pensar y cómo hay que sentir (Ansbacher y Ansbacher 1956).

Adler podría ser el teórico de la creatividad por antonomasia, porque reserva al individuo la máxima libertad para configurar su vida mediante sus fuerzas creativas. Tiene, sin embargo, sus limitaciones, primero, porque reduce la motivación a la idea del complejo de inferioridad y, segundo, porque al igual que Freud atribuye a sólo unos pocos la capacidad de ser creativos.

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Moreno (1953) atribuye a cada individuo la espontaneidad y la creatividad. Esto se hace patente en las interacciones de las personas entre sí, entre personas y cosas, sociedad y sociedad y, finalmente, entre la sociedad y la humanidad en su conjunto (p. 45).

La creatividad, que sólo puede reconocerse en el "acto", y la espontaneidad como factor acelerante proporcionan conjuntamente, como producto de su interacción, los "valores culturales" (cultural conserves).

En Moreno encontramos una definición de la cultura parecida a la de Freud. La diferencia radica en que este último ve el supuesto previo en la energía de la sublimación de la libido, mientras que Moreno lo encuentra en la espontaneidad originaria.

Si a cada uno le viene dado el potencial de la creatividad y espontaneidad, sigue sin resolver la cuestión de por qué el producto sólo puede verse en los "valores culturales", ¿Qué ocurre con los potenciales creativos de la multitud? ¿Cómo se manifiesta su fuerza creativa?

Fromm (1959) distingue entre obrar creativo, como pintar, componer, escribir, que se funda en el talento, puede ser aprendido y ejercitado y que conduce a un producto nuevo, y aptitud creativa (attitude), que es la base de cualquier creatividad, aunque no tenga que verse necesariamente en un producto. En el primer caso la creatividad es una facultad, en el segundo es un rasgo caracterológico. La creatividad es la capacidad de ver, percibir y reaccionar (The ability to see —or te be aware— and to respond, p. 44). La percepción creativa significa, por ej., ver al hombre abierto siempre ante lo nuevo, sin generalizaciones y sin proyecciones neuróticas propiamente dichas. Sólo a través de la reducción de las proyecciones y deformaciones podemos alcanzar una madurez interna y adquirir una postura creativa.

Uno de los supuestos más importantes para esa conducta es la capacidad de poder "admirarse". Ello es algo que hemos de aprender constantemente de los niños. Al igual que Schachtel —al que ya hemos recordado en la teoría existencial— también Fromm ve la dicotomía en la existencia humana: de un lado, la seguridad garantizada de lo habitual y del conformismo y, del otro, el impulso hacia lo nuevo, hacia la vivencia creativa. El coraje de ser diferente, de liberarse de las cosas habituales, es el supuesto más destacado para una postura creativa. Sólo en la medida en que el individuo está dispuesto a "nacer de nuevo" continuamente, a no considerar como definitiva ninguna fase vital, llega a un comportamiento creativo.

Rogers (1959) ve, como Fromm, la condición capital para la creatividad en el hecho de que el individuo perciba su entorno de una manera abierta y sin prejuicios. En él la creatividad es un producto de nuevas relaciones, que surgen —por una parte— de la singularidad del individuo y —por otra— de la materia, los sucesos, las personas o las circunstancias (p. 71). Así, pues, productos de la creatividad pueden ser unas relaciones humanas, unas situaciones vitales, unas obras de arte, etc.

Rogers divide los supuestos de la creatividad en externos e internos. Entre los supuestos externos cuenta la atmósfera que hace posible la "seguridad psicológica" y la "libertad psicológica". Al igual que en la situación psicoterapéutica lo primero —la seguridad psicológica— hace que el individuo sea más espontáneo, lo segundo —la libertad psicológica— le da la posibilidad de aplicar libremente sus facultades. Por supuestos internos entiende Rogers una apertura a las vivencias, unos criterios axiológicos internos y la capacidad de jugar con unos elementos.

Cuando esos supuestos se cumplen, el individuo es libre y se siente seguro para poner en marcha su potencial y realizarse (... to actualize himself, to become his potentialities). Rogers habla también del impulso social a la creatividad. El individuo tiene que ser creativo para desarrollar y mantener su individualidad en un mundo conforme.

Hasta ahora se han discutido los supuestos en el individuo que le permiten vivir creativamente su entorno. A continuación se mencionan los supuestos sociales y culturales que pueden fomentar la creatividad del individuo.

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Tumin (1962) ve la conformidad de la sociedad como un estorbo para la creatividad del individuo. La sociedad le juzga no por cómo es, sino por lo que es. De ahí que el individuo se oriente por el juicio de la sociedad y aspire a un status. Según Tumin, la búsqueda de status se identifica con el conformismo, pues que para ser aceptado por la sociedad no se puede ser "diferente". Este impedimento puede ser orillado, cuando se educa para encontrar la propia satisfacción en el proceso creativo y no en el producto y en sus fenómenos sociales concomitantes como el reconocimiento, etc. Por otra parte, la sociedad debería reducir a un mínimo la importancia del status.

También Matussek (1967) ve en la ambición social un aspecto psicodinámico de la creatividad. Y distingue entre la ambición fomentadora de la creatividad y la ambición antirreactiva. Estimulante es la ambición referida a las cosas, paralizadora la referida a la personalidad. Pero la ambición paralizadora o estimulante no ha de serlo sólo a nivel individual, ni tampoco ha de definirse sólo desde unos supuestos sociales, sino que depende también de las reglas del juego que rigen, por ejemplo, en un determinado campo científico. Pero Matussek ve en la personalidad el elemento decisivo para que surja o no la creatividad que a cada uno se le da como su oportunidad propia (1974).

Los factores culturales que influyen en la creatividad del individuo han sido estudiados concienzudamente por Stein (1953), Murphy (1958), Anderson (1959), Margaret Mead (1959) y otros. Pero aquí sólo vamos a recordarlos de pasada.

Stein destaca especialmente las necesidades del grupo, así como las experiencias más sobresalientes en el desarrollo de una cultura como determinantes para la creatividad.

Anderson subraya la importancia de la creatividad en las relaciones humanas. En la medida en que una cultura hace posible que el individuo se desarrolle mediante su relación con el entorno, también sabrá configurar a su vez armoniosamente el entorno. La creatividad social resulta muy estimulante para el individuo a cualquier edad, pero sobre todo en los primeros años de la infancia.

M. Mead ha demostrado en su cross-cultural study la estrecha relación entre la influencia de la cultura y la creatividad del individuo. Las culturas que educan a sus hijos de un modo abierto y libre para acoger los estímulos del entorno y plantearse estas cuestiones son culturas que aceptan un pensamiento divergente, que se orientan por el proceso y no por el producto, y que producen individuos creativos. El conocimiento acerca de la creatividad lo ha empleado la psicología nortemericana del self and growth (llamada también third force) como orientación en su trato con enfermos y sanos. A esta corriente pertenecen psicoterapeutas de distintas escuelas. El individuo sano es la medida del crecimiento y desarrollo de la "mismidad", que hace funcionar a la personalidad entera dentro de su entorno y en armonía con el mismo.

Moustakas (1956) cree que es difícil una definición de la creatividad, toda vez que casi se identifica con la salud. Sin duda que se refiere aquí a la creatividad "actualizadora de sí misma", de Maslow (1959), cuya definición apenas si ofrece diferencias con las de Rogers, Fromm, Murray y otros. Todos ellos entienden la creatividad como un proceso de acomodación del individuo sano y en pleno funcionamiento a su entorno. Como punto más alto de la creatividad se señala la llamada "experiencia cimera (peak experience), un estado en que el individuo está más abierto a la experiencia, actúa de modo más espontáneo y llega así a la creatividad actualizadora de sí mismo (p. 89).

Resumiendo este capítulo podemos decir que es sorprendente la forma acreativa (parcial) con que los teóricos de distintas escuelas se han acercado al problema de la creatividad. En parte han logrado incorporar a su esquema un problema relativamente nuevo (como lo es en definitiva la creatividad para la psicología), sin llegar a ningún tipo de visiones nuevas ni hacer posibles nuevas funciones dentro de dicho esquema. Una vía "creativa" sería la de leer con un "enjuiciamiento retardado" los trabajos de otros investigadores de la creatividad, en vez de acceder a los mismos ya de antemano con una crítica estrecha, y sin pensar únicamente con los conceptos específicos de una determinada escuela sino aceptando también otras formas de enfocar el tema.

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