cosmogonÍa, espacio y tiempo sagrados ollantay la …
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C/ 8g
UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE LITERATURA
COSMOGONÍA, ESPACIO Y TIEMPO SAGRADOS EN OLLANTAY LA GUERRA DE LOS DIOSES
de Néstor Taboada Terán
Isidro Juan Mamani Márquez
TESIS presentada para optar la licenciatura
en Literatura
Guía Tesis: Lic. Raquel Montenegro
LA PAZ - BOLIVIA 2002
A mi Madre
Asunta Márquez vda. de Mamani
Ill
Mi sincero agradecimiento a la Lic. Raquel Montenegro por aceptar ser mi
Profesora Guía, cuyo seguimiento fue importante para la finalización del
presente trabajo. A la Lic. Ana María Suaznábar por la idea del tema y por el
material bibliográfico. A la Dra. Ana Rebeca Prada, en sus clases fue cobrando
cuerpo la investigación; al Lic. J.C. Ramiro Quiroga por su apoyo moral y la
revisión en un etapa inicial. Mi reconocimiento a los valiosos aportes de la Dra.
Denise Arnold, por encausarme en el contexto teórico andino, al igual que a la
Lic. Dora Cajías por sus observaciones y sugerencias teóricas. Finalmente, a
los que de algún u otro modo alentaron el presente trabajo desde el anonimato.
INDICE
Páginas
PORTADA ................................................................................................................
DEDICATORIA II
AGRADECIMIENTO ................................................................................................ III
ÍNDICE .................................................................................................................... IV
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 1
1 CONSIDERACIONES ACERCA DEL TEMA OLLANTA Y ........................................ 9 1.1. Mitos e hitos históricos ................................................................................. 10 1.2. Noticias del drama prehispánico 011antay ................................................... 17 1.3. De 011antay drama a 011antay, la guerra de los dioses ............................... 23 1.4. Mito y religión base argumental de 011antay, la guerra de los
dioses ........................................................................................................... 29 1.5 Los orígenes de la nueva narrativa latinoamericana ................................... 35 1.6.Taboada Terán tributario de lo real maravilloso ........................................... 40 1.7. Resemantización y Reterritorialización de 011antay, la Guerra de los
dioses .......................................................................................................... 43 1.8. Universalización de 011antay, la guerra de los dioses, a través del mito .... 46 1.9. Intertextualidades en 011antay, la guerra de los dioses ............................ 50
2. APROXIMACIÓN AL CONTEXTO RELIGIOSO ANDINO: EJEMPLOS COSMOGÓNICOS ........................................................................... 60
2.1. En torno a la noción de lo "sagrado" ............................................................. 61 2.1.1. Espacios andinos "sagrados" .................................................................. 65 2.1.2. Tiempos andinos "sagrados" .................................................................. 69
1. La edad del Taypi .................................................................................. 71 2. La edad del Puruma .............................................................................. 73 3. La edad del Awqa Pacha ....................................................................... 75 4. El T'inku o encuentro de los opuestos ...................................................76 5. Kuti o la alternancia de contrarios ......................................................... 78
2.2. Ejemplos de mitos "cosmogónicos" andinos ................................................... 80 2.2.1. El mito cosmogónico: "Creador del mundo andino" ................................ 81
2.2.2. El mito teogónico: clasificación ................................................................... 88 2.2.3. El mito antropogónico de Int': Génesis del Inka ............................................. 90
3. LOS MITOS EN OLLANTAY, LA GUERRA DE LOS DIOSES ......................................... 96 3.1. El mito antropogónico de Apu Illapa: El origen de 011anta ....................................... 99
3.2. Los mitos etiológicos ............................................................................................... 112 3.2.1. El mito cosmogónico de la Waraqa Mágica ...................................................... 113
3.2.1.1. Primer ciclo: El mito de la posesión del Imperio .......................................... 113 3.2.1.2. Segundo ciclo: El mito del dominio del Aka Pacha y el Alay Pacha ........... 120 3.2.1.3. Tercer ciclo: El ocaso de la Waraqa Mágica ................................................ 126
3.2.2. El mito cosmogónico de 011anta: hacia un nuevo orden institucional ............... 133 3.2.2.1. El nacimiento milagroso, pero humilde, de un héroe .................................. 135 3.2.2.2. 011anta recibe una adecuada educación ................................................... 135 3.2.2.3. Sus primeras muestras de fuera sobrehumana ......................................... 138
3.2.2.4. Su rápido encumbramiento a la prominencia o al poder ............................. 139 3.2.2.5. Su amor prohibido ....................................................................................... 140 3.2.2.6. Éxodo: hacia la instauración de un nuevo orden institucional ..................... 143 3.2.2.7. Sus luchas triunfales contra fuerzas de oposición ...................................... 148
1. Sacha Runas: El mito de la victoria y resurrección ................................... 150 2. Machaway: El mito de la defensa de Tambo ............................................ 153 3. Jacha Kúntur: El mito aéreo) ...................................................................... 154
3.2.2.8. Su caída a traición ......................................................................................... 159 3.2.2.9. Su muerte simbólica: Renacimiento en nuevo Inka adoptivo ....................... 162
3.3. El mito escatológico ......................................................................................................167 3.3.1. Apanqura "El simbolismo del trabajo" ................................................................... 173 3.3.2. Móskoj, "El símbolo de la muerte" ......................................................................... 175 3.3.3. Mama Machaway, "El simbolismo vital" ................................................................. 180
3.4. Del caos a la reconstrucción del cosmos .................................................................. 185 3.4.1. El héroe misógeno ................................................................................................. 186 3.4.2. El mito de la wak'a ................................................................................................. 192 3.4.3. El mito de la muerte y de la vida ............................................................................. 196
CONCLUSIONES ......................................................................................................201 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 211 GLOSARIO .............................................................................................................. 225
El novelista imagina, poetiza; por otra describe lugares, hechos y almas. Colinda con la poesía y con la historia, con la imagen y con la geografía, el mito y la psicología'.
Octavio Paz
Se augura que "en el futuro se llamará literatura a la escritura sin géneros,
porque creo que esa literatura en estado puro es aquella a la que aspira todo escritor
genuino"2. "Cosmogonía, espacio y tiempo sagrados" es una propuesta de lectura de
011antay, la guerra de los dioses, del autor boliviano Néstor Taboada Terán.
Esta obra narrativa, a partir de una faceta mítica-religiosa, no necesariamente
unívoca, plantea una temática y visión particular del tema 011antay. Uno de sus
logros es rescatar mitos de la geografía mitológica del mundo andino. "El mito
constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Se trata de un modo de
significación, de una forma. Lejana o no, la mitología tiene un fundamento histórico.
El mito es un habla elegida por la historia"3.
Paz, Octavio: El Arco y la Lira, p. 233. 2
Pérez de Pablos, Susana, (El País): "El final de los géneros literarios", p. 3. 3 Barthes, Roland: Mitologías, pp. 199-200.
Introducción 2
Van Gennep sitúa el mito, en regiones y tiempos fuera del ordinario humano,
que tiene por personajes a seres divinos y héroes sobrehumanos. Señala que refiere
los orígenes de las cosas y los hombres, la vida de los dioses, los progresos de la
civilización. Muchos de esos elementos entran después en cosmogonías4. Uno de los
artificios del arte literario es, precisamente, procesar todo ese material que se viene
manifestando desde los albores de la humanidad. Se puede decir que, 011antay, la
guerra de los dioses no es lo que Pierre Guiraud llamaría: mito, leyenda y de una
manera general arte y literatura popular y folklórica que expresa una situación
arcaica simple y universal5. Néstor Taboada Terán se nutre de las manifestaciones
"elementales" del pensamiento humano. Este material le permite construir un
esquema mental mucho más complejo.
El tema de origen prehispánico y los mitos rescatados del repertorio de la
mitología andina, tienden a ser insertados en el "laboratorio discursivo" de la novela.
Las obras literarias son portadoras de un universo semántico discursivo ficcional,
ante todo, estético. 011antay, la guerra de los dioses recupera el discurso mitológico
andino de espacios y tiempos específicos del lnkario. Gracias al discurso, las
palabras mudas y aletargadas entre las hojas de un texto literario, toman cuerpo vivo
y se dejan oír por un tiempo, luego retornan otra vez al estado virtual atemporal del
sistema6. 011antay, la guerra de los dioses, se nutre de referentes míticos para
estructurar un sistema discursivo de acuerdo a esquemas mentales modernos. El
4 Buchón, Mico: Curso de Teoría y Técnicas Literarias, pp. 374-375. 5
Guiraud, Pierre: La semiología, p. 90. 6 García Prada, José María: "La producción del sentido de los textos", p. 221.
Introducción 3
aporte ordenador del novelista será un factor importante que ayudará a configurar la
cosmovisión de su obra. Gran parte de la literatura boliviana ha tenido un desarrollo
temático acorde al tiempo en que conviven héroes y novelistas. Ficción y realidad
aportan como referentes temporales para estructurar literatura a lo largo de la
historia. Los escritores reflejan en sus novelas momentos "históricos" de la vida de
nuestro país. Pero, para hacer arte discursivo alusivo a los orígenes histórico
culturales sobre los que se cimentó la nacionalidad, no es necesario ser testigo
presencial de los hechos, es decir, contemporáneo de los héroes literarios. La obra
de referente temático-histórico no liga cronológicamente al autor: la novela es capaz
de estructurar un discurso bajo sus propias leyes. Por ello, la obra entera del
novelista, para Octavio Paz, es una imagen donde cabe todo7, no limitándose a
reflejar sólo el momento histórico en que el demiurgo habita. Daniel Aarón haciendo
una breve referencia a la función del historiador y el novelista dirá:
El historiador que escribe desde una visión retrospectiva no puede llenar el hueco de los nexos perdidos. Por eso la única forma de acercarse a la verdad es por medio de la imaginación y, como es obvio, el novelista está meior dotado que el historiador para encontrar y restaurar esos nexos históricos invisibles8.
011antay, la guerra de los dioses, de temática inkaica, retoma el argumento
prehispánico difundido en el género dramático, pero notablemente complementado
con aspectos referentes a la mitología andina. El mito es el motivador principal que
impulsa a la construcción del tema: "Cosmogonía, espacio y tiempo sagrados en
011antay, la guerra de los dioses".
7 Paz, Octavio. El Arco y la Lira. p. 233. 8 Aarón, Daniel: "Las verdades de la ficción histórica", p. 1. (Nuestro el subrayado).
Introducción 4
A partir del mito cosmogónico es posible aproximarnos a la obra en sus
diferentes niveles: espacio, tiempo, personajes, etc. Mircea Eliade9 señala:
La cosm000nía es el modelo eiemplar de toda especie de "hacer": no sólo porque el Cosmos es el arquetipo ideal a la vez de toda situación creadora y de toda creación, sino también porque el Cosmos es una obra divina (...) Por extensión, todo lo que es perfecto, «pleno», armonioso, fértil; en una palabra: todo lo que está «cosmificado», todo lo que se parece a un Cosmos es sagrado. Hacer bien algo, obrar, construir, crear, estructurar, dar forma, informar, formar, todo esto viene a decir que se lleva algo a la existencia, que se le da «vida»; en última instancia, que se le confiere un parecido al organismo armonioso por excelencia: el Cosmos. Pues el Cosmos, volveremos a decir, es la obra ejemplar de los Dioses, es su obra maestra. 10
Ahora bien, haciendo eco del enunciado textual, postulamos a 011antay, la
guerra de los dioses como una obra que trata un panorama "mítico" prehispánico de
carácter "cosmogónico". Como mundo, se ubica en un contexto discursivo "sagrado".
Para demostrar este enunciado será necesario descubrir al dios transgresor que dio
origen a la obra; además, conocer la genealogía de dioses y semidioses y héroes.
También se establecerá que la novela es la narración del origen de un nuevo orden
institucional, frente al legalmente establecido. Teorizaremos una "nueva" concepción
de lo "sagrado" desde la perspectiva andina. Determinaremos la influencia que ejerce
el espacio y tiempo "sagrados" sobre dioses y héroes.
En ese entendido, se señalará que la religiosidad de la novela está dada por la
presencia de dioses y su relación con los hombres. Efectuaremos lecturas históricas
y míticas a fin de hallar el sentido mítico-cosmogónico de la novela. Finalmente,
9 Mircea Eliade, escritor, filósofo e historiador de las religiones americano de origen rumano (1907-1986) Huisman, Denis: Diccionario de las mil obras clave del pensamiento, p. 701. Principal referente teórico en la presente investigación. 10 Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 39. (nuestro el subrayado).
Introducción 5
afirmaremos que las cosmogonías de los personajes configuran la gran cosmogonía
novelesca. Por tanto, se deben realizar lecturas del texto a partir de elementos y
estructuras mítico-cosmogónicas, teniendo en cuenta teorías acerca de la historia de
las religiones y teorías sobre el mito.
Los espacios y tiempos prehispánicos tuvieron escasa difusión en la narrativa
boliviana. En ese entendido, Conquista y Colonia se constituyen en veta temática
importante para los novelistas". La carencia de temas en los últimos años del
segundo milenio motiva a volver a oír el eco de ()llantas', obra dramática de tema
prehispánico escrito en la Colonia por autor anónimo. El drama 011antay, para el
novelista Néstor Taboada Terán, sugiere una obra "incompleta" que merece ser
ampliada pero en un género distinto al de la época Colonial. Entonces, 011antay, la
guerra de los dioses narra la concepción, el nacimiento, desarrollo y consagración
del héroe 011anta, rebasando los planos espacial y temporal del inicial argumento
dramático. La novela, "injerto" de mito, drama e historia, etc., aparece en los años
noventa cuando se da una dispersión temática y generacional en la narrativa
boliviana.
Cuesta mucho identificar los denominadores comunes para hablar de una novelística contemporánea tomando en cuenta la década de los 90. Los hilos conductores son escurridizos, los autores que publican paralelamente, no pertenecen a la misma generación ni tienen los mismos intereses ni escriben sobre temáticas comunes (sic)12.
11 • Iván Zegada: El Cetro del Inca (De los Pasadores y los Tejedores), José Enrique Viaña: Cuando Vibraba la Entraña de Plata (Crónica novelada del S. XVII), Joaquín Aguirre Lavayén: Más Allá del Horizonte (Novela histórica). La Conquista del Imperio Incaico, etc. Estas y otras producciones testimonian la presencia de los temas de la Conquista y coloniales en la literatura boliviana del siglo XX. A estos se suman las obras de Néstor Taboada Terán, de la que dará cuenta la Primera Parte del presente trabajo. 12 Montenegro, Raquel y Orihuela, Juan Carlos: "La novela actual enfrenta el peligro de lo superficial", Dader, José Luis: "La comunicación en tiempos de crisis", p. A 28.
Introducción 6
011antay, la quería de los dioses enraizada en el arte y la ficción, en la realidad
y la historia, en el mito y la leyenda, se posesiona de territorios en donde la
sacralidad era el horizonte que movía el eje del mundo "premoderno". Al internarse
discursivamente por los laberintos míticos prehispánicos trasciende las fronteras de
la "modernidad", donde la interacción de héroes semidivinos, dioses y seres
sobrenaturales, se manifiesta con naturalidad. Anteriores producciones en géneros
dramáticos y narrativos no alcanzan a desentrañar el sentido mítico cosmogónico del
tema ollantino. Es decir, omiten la interacción de héroes y seres divinos. El tema
"Cosmogonía, espacio y tiempo sagrados" intenta rescatar espacios y tiempos
ausentes en la actual narrativa boliviana. El asunto planteado es importante porque:
el novelista, a través de importantes saltos históricos, rescata pasajes de la
Precolonia, época poco difundida en el contexto histórico literario boliviano. El
ambiente prehispánico cobra vitalidad enseñando temas poco explotados.
El espacio tetraléctico "sagrado" se hace realidad en la novela a través de una
interacción de divinidades con los héroes. La obra se inscribe en la corriente literaria
de lo real maravilloso, o realismo mítico, de la que el autor es uno de sus importantes
tributarios. Por tanto, la cosmovisión de un mundo se erige a partir de sus propias
leyes. La investigación señala la vigencia discursiva de lo real maravilloso o realismo
mágico en la narrativa de los años noventa. "Cosmogonía , espacio y tiempos
sagrados en 011antay, la quería de los dioses", cobra estructura a través de tres
partes.
La Primera Parte, trata aspectos relacionados al tema 011antay, señala su
transustanciación en 011antay, la guerra de los dioses. Los procesos de cambio
Introducción 7
genérico, corriente a la que pertenece, universalización e intertextos, entre otros.
Esta parte es un trabajo de ubicación del tema 011antav, en el contexto histórico
literario de la narrativa latinoamericana y boliviana.
La Segunda Parte esboza un contenido teórico de lo sagrado, desde el punto
de vista andino, teniendo en cuenta los espacios y tiempos y las deidades que
habitan en ellos. Además, se efectúa una primera aproximación a las cosmogonías y
teogonías ejemplares del mito andino, a partir de los dioses principales. Es una parte
que tiene como función la comprensión de la Tercera Parte.
La Tercer Parte, bucea los laberintos míticos en los que se instalan los héroes
de la novela (microcosmos). Se estudia la relación que el héroe tiene con los
espacios de la Columna Cósmica, en función a construir cosmogonía. La Columna
Cósmica está conformada por el Pacha de cuatro espacios complementarios:
habitaciones espaciales de las divinidades que pueblan el espacio cósmico.
Entonces, la Tercera Parte:
• Se nutre de las anteriores partes (1 y 2) para su comprensión.
• Es una lectura al interior del texto a partir de sus héroes más representativos
• Los héroes crean cosmogonías específicas basadas en mitos: antropogónicos,
etiológicos, escatológicos, mitos por su posición en el espacio, etc.
Los mitos cosmogónicos, en todas sus facetas, se lo ha ido construyendo con
el aporte teórico de las diversas disciplinas que tienen algo que ver con 011antav, la
guerra de los dioses. A estas, se suman textos de investigadores de temas y teorías
Introducción 8
acerca de las religiones y de los héroes. Es decir, la aproximación a la obra se
realizará desde el ángulo mítico-religioso, analítico-descriptivo y, desde la
"sacralidad" que encierra su visión de mundo, sin dejar de lado el referente histórico.
El método mítico, entonces, tendría como función -además- revelar esa estructura mítica y su función en la unidad de la obra literaria. Otra forma de manifestación del mito en la literatura contemporánea es el renacer de los temas clásicos13.
La mitología andina es un campo amplio, existen mitos en diferentes versiones,
nosotros abarcaremos, solamente los que se mencionan en la obra. Por tanto,
debemos tomar en cuenta que los mitos andinos están dispersos por el otrora
Imperio del Tawantinsuyu. Los mitos orales, en su mayoría, salen de los cánones
"literarios", por no haber pasado aún por la "literaturización" o proceso escritural
estético. Por tanto, en 011antay, la guerra de los dioses trataremos los mitos que ya
se difundieron por medios escritos, es su momento. A ellos se suma el discurso del
autor que reordena estos mitos en función a dar "vitalidad cosmogónica" a los
personajes.
Finalmente, los mitos de seres sobrenaturales y divinos, ubicados en los
espacios del Axis mundi, son los pilares que ayudarán en la comprensión del tema
"Cosmogonía, espacio y tiempo sagrados en 011antay, la Guerra de los dioses".
Porque "el establecimiento en una región nueva, desconocida e inculta, equivale a un
acto de creación"14.
13 Villegas, Juan: La estructura mítica del héroe, pp. 40-41 14 Eliade, Mircea: El mito del eterno retorno, p. 19
1. CONSIDERACIONES ACERCA DEL TEMA OLLANTAY
La obra es algo más que un pasatiempo o un mero relato: es un examen de la condición humana, un examen de su destino.
Ernesto Sábalo
"La palabra 'obra', y unidad que designa son, probablemente, tan
problemáticas como la individualidad del autor"1. El enunciado nos da la idea de la
cuestionable situación de ambas realidades -autor y obra-, las mismas que serán
tratadas en el presente capítulo. Para tal fin, haremos algunas consideraciones en
torno a las obras del autor, entendidas como un proceso de producción discursiva,
porque "los discursos 'literarios' ya sólo pueden recibirse dotados de la función del
autor: a todo texto de poesía o de ficción se le preguntará de dónde viene, quién lo
escribió, en qué fecha, en qué circunstancias o a partir de qué proyecto"2.
1 Foucault, Michel: ¿Qué es un autor?,p.15 2 Foucault, op. cit. p. 23.
Primera Parte 10
1.1. Mitos e hitos históricos en obras de Néstor Taboada Terán
Taboada Terán, es el novelista de los "largos saltos históricos". Su producción
abarca determinadas épocas que son importantes para una lectura de la "historia"
hispanoamericana, a partir del discurso literario de matices míticos. La presencia del
mito tiene directa relación con los hitos históricos -momentos trascendentales- en la
narrativa de Néstor Taboada Terán. Esta ligazón no solamente se manifiesta en
011antay, la guerra de los dioses, sino que se constituye en una constante que data
de producciones anteriores3.
Los cuentos en Mientras se oficia el escarnio, señala Carlos Castañón
Barrientos, han sido reunidos por el autor en tres grupos que corresponden, según
Taboada Terán, a tres ciclos sucesivos de nuestra historia: "pre revolución, de 1933
a 1952; revolución de 1952 a 1964, y post revolución, de 1964 adelante".
Ahora bien, teniendo como referente la trilogía de los cuentos señalados,
nosotros estamos en la posibilidad de formular dos trilogías novelescas que tratan de
reflejar momentos trascendentales del panorama histórico literario de la América
hispana. En la primera trilogía agrupamos: El precio del estaño (1960 y 1983), El
signo escalonado (1975 y 1982) y Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar dios
(1977 y 1988). En la segunda trilogía: Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar
3 Rodríguez Márquez, Rosario: Mito y forma en las novelas de Néstor Taboada Terán, tesis de grado, Literatura, UMSA, realiza un estudio en las novelas: El precio del estaño, El signo escalonado Y Manchay Puytu. A través de esta trilogía formula y halla una constante mítica, la que les posibilita su inscripción al interior del Realismo Mítico 4 Castañón Barrientos, Carlos: Escritos y escritores, p. 170.
Primera Parte 11
dios (1977 y 1988), Angelina Yupanki, marquesa de la conquista (1992 y 1996), y
011antay, la guerra de los dioses (1994) Nótese que Manchay Puytu, el amor que
quiso ocultar dios es parte integrante de ambas trilogías novelescas: Cierra en la
primera e inaugura en la segunda.
Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar dios es, para nosotros, el nexo o
puente discursivo de dos panoramas temporales opuestos, mas no por eso
complementarios. A partir esta obra es posible comprender ambas realidades, en el
entendido de que la totalidad de las épocas hace a la actual realidad
hispanoamericana, y concretamente a la boliviana. El gráfico señala lo expuesto:
TRILOGÍAS NOVELESCAS
Primera Trilogía Novela que une dos trilogías Segunda Trilogía Hitos discursivos:
Hitos discursivos: (Puente o nexo discursivo)
1. El signo escalonado 2. Angelina Yupanki 2. El precio del estaño 3. Manchay Puytu 1. 3. 011antay, la guerra de los dioses 1 y 2 época: República el amor que quiso ocultar dios Épocas: 2.Conquista contemporánea 3. época Colonial y 3.Precolonial
Entonces, la diferencia de épocas, en las obras citadas, faculta cargas
semánticas discursivas distintas en el contenido de cada una de ellas. Nuestra
confirmación se dará a partir de la argumentación de cada una de las obras, porque
cada una tiene una particularidad especial en la ubicación del tiempo. Las épocas
señaladas -republicana, colonial, conquista y precolonial corresponden al itinerario
histórico hispanoamericano. Nosotros somos partidarios de que a través de la
producción del discurso literario es posible aunar estas distancias temporales. En ese
Primera Parte 12
entendido es que Manchav Puvtu. El amor que quiso ocultar dios se erige como un
núcleo discursivo "conciliador" de facetas históricas distintas.
Cada trilogía contiene facetas discursivas. A estas facetas, que se dan al
interior de cada trilogía, las denominaremos hitos o instancias narrativas. Entonces,
teniendo como referentes los hitos discursivos será posible realizar una lectura
diacrónica del mundo hispanoamericano y, particularmente, boliviano en lo que hace
a lo literario. Dos son las trilogías que contienen los imaginarios de distintas épocas
referidos por el narrador. La primera trilogía ha sido trabajada, en su momento, como
tema de Tesis por Rosario Rodríguez. La autora se remite a analizar el primer corpus
de novelas bajo la mirada del Mito y Forma.
La República ve a los pueblos andinos convertidos al catolicismo, pero
siguen apegados a sus ritos, creencias y manifestaciones religiosas. En sus rituales
conviven creencias ancestrales con las católicas5. Cosmovisiones andina y
judeocristiana se juntan pasa dar paso a un sincretismo religioso. De la República
rescatamos novelas que corresponden a la primera mitad del siglo XX.
El signo escalonado, primer hito -o eslabón discursivo de la primera trilogía de
las novelas- es una contribución al género de la Novela del Chaco. La obra ubica su
acción en los años de la contienda con el Paraguay6. "Es lo boliviano universalizado
a partir de Oruro durante los antecedentes de la guerra del Chaco, una contienda
que ha sido punto de partida para la gran transformación de la gran historia
5 Llanque Chana, Domingo: Ritos y espiritualidad aymara, p. 27. 6 Albistur, Jorge: "Un Gorki Boliviano", p. 29.
Primera Parte 13
contemporánea boliviana"7.
El precio del estaño, segundo hito, se sitúa en un pasaje histórico de conflictos
sociales, que involucra al sector productor de la economía boliviana contemporánea:
el minero. De esta novela Keith Richards dirá que la obra trata de sucesos de
carácter social que llevaron a la matanza de obreros de Catavi sucedida en 19428. El
mito de los eslabones discursivos, primero y segundo, apunta al proceso de la
transformación social por medio de la cual la clase proletaria boliviana desplazó al
viejo orden liberal y, a la larga hizo posible la Revolución del 529.
Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar dios señala, a la vez, el cierre de una
trilogía y el comienzo de otra. Enclavada en la época colonial, el "autor a través de
esta obra ha buscado reconstruir algo del Potosí Colonial, integrando el trasfondo
histórico con un elemento mítico Manchay Puytu representa "la oposición de
lo imaginario y lo real, de lo viviente y lo inerte, de lo externo social y lo interno
individuar".
En Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar dios (1977), primer hito de la
segunda trilogía, ya se advierte una exuberancia discursiva, de fuente mítica-
legendaria en la época colonial. Enrique Hernández le asigna la primera clave del
ciclo de la leyenda "-forma poderosa de la realidad americana- que nos induce a
abandonar ese mapa cartesiano del tiempo, ese pobre esquema con su futuro
Querait, Joan: "Ñauparruna El hombre Testigo de los tiempos", p. 20 8 Richards, Keith, op. cit., p. 83. g Richards, op. cit., p.110. lo Antezana, Luis H.: Ensayos y Lecturas, p. 413. 11 García Pabón: El paseo de los sentidos, p. 277.
Primera Parte 14
adelante, su pasado detrás y su presente a la vista"12. Hernández prepara un cuadro
semántico distinto, enuncia otra categoría de tiempo para su asimilación e
interpretación: el concepto de tiempo andino Pero antes de llegar a la obra, motivo de
la tesis, tenemos que pasar por otro "escollo" discursivo insoslayable ubicado en la
línea de la conquista Angelina Yupanki. La conquista española y el empuje misionero
(1532-1600) trajo la imposición de la religión cristiana y la destrucción de cultos
nativos. El poder tradicional se desmorona, incluidas las creencias religiosas y su
cosmovisión13.
Angelina Yupanki. Marquesa, de la Conquista, segundo hito histórico, temática
y discursivamente se instala en la línea de la época de la conquista.
Direccionalmente, la obra "avanza (retrocede) hacia el momento de la conquista",
dirá Hernández, en un proseguir la línea trazada por Manchav Puvtu, huellas de
mujer. Avanza hacia el origen, va recuperando la forma americana del orden de los
días, la memoria femenina articula los planos del tiempo desde la fuente misma del
relato, es decir, desde el dominio del silencio. Hernández valora a Manchav Puytu, el
amor que quiso ocultar dios, "como una obra de temple, de lo singular. En cambio,
entiende a Angelina Yupanki como un testimonio de lo particular, de la memoria de
dos mundos enfrentados"14. Para José Esteban la obra "es un relato conmovedor, un
fresco ambicioso de la Conquista del Perú, así como las famosas guerras civiles
entre pizarristas y almagristas, que llenaron de sangre toda esa planicie del Nuevo
mundo"15. Anqelina Yupanki. Marquesa de la Conquista "por encima de los prejuicios
12 Hernández: "011antay en el escenario de la humanidad", p. 10. 13 Llanque Chana, Domingo: Ritos y espiritualidad aymara, pp. 26-27. 14 Hernández, op. cit. p. 10. 15 Esteban, José: "Angelina Yupanki en España", p. 33.
Primera Parte 15
pone de relieve la conquista erótica y el comportamiento de la mujer originaria que da
nacimiento no sólo al mestizaje sino a una cultura en función de futuro"16. Estos hitos
precedentes -el colonial y el de la conquista, a través de dos enclaves discursivos
traducidos en novelas, preparan el terreno para que 011antay, la guerra de los dioses
haga su "aparición" en el escenario narrativo, abordando el tradicional tema
precolonial.
Con el advenimiento del Imperio Inka (1436-1532) el culto oficial astrolátrico fue impuesto. Bajo la sanción divina del dios sol, los inkas extendieron su dominio sobre numerosas naciones andinas, practicaban una tolerancia hacia las estructuras cúlticas locales17.
Hernández, nuevamente con el juego paradójico, como la misma realidad de la
que surge Hispanoamérica, señala el lugar que le corresponde a esta obra literaria.
"La conquista ha quedado atrás -es decir adelante- y el drama de '011antay' ha
recuperado para nuestra América India, el lugar de escenario de la humanidad"18.
Reordenando, la trilogía que cierra la obra 011antay, la guerra de los dioses, empieza
en la Colonia, pasa por la Conquista y concluye en el mundo Inka, con reminiscencia
tiwanakota, dirá Hernández, donde sólo están los "oprimidos y opresores".
Entonces, a partir de cada una de éstas épocas -hitos histórico discursivos:
colonial, de la conquista y precolonial- surgen obras como las mencionadas. Estos
imaginarios, porque toda obra es producto de un imaginario, "creación incesante y
esencialmente indeterminada social-histórica y psíquica de figuras / formas /
16
Taboada Terán Néstor: Armelina Yupanki, Marquesa de la Conquista (contratapa). 17 Llanque Chana, Domingo, op. cit., p. 26. 18 Hernández, op. cit., p. 10. (Nuestro el subrayado)
Primera Parte 16
imágenes, y sólo a partir de éstas puede tratarse de 'algo'. Lo que llamamos
'realidad' y 'racionalidad' son obras de esta creación"19. Esta creación incesante de
sentido se traduce en visión de mundo de tiempos distintos, en lo social, histórico,
cultural y religioso. Por lo tanto, cada hito -o época-tiene su particularidad, porque
toda época es distinta: una es consecuencia de la anterior. Es decir, una época
determina a otra, en virtud de que ambas se trastocan, modificando finalmente a la
totalidad de las épocas. Lo que induce a modificar el criterio de una época con
relación a la otra es la comparación, los valores con los que se mira esa época, los
prejuicios, las adherencias y, porqué no, la imparcialidad, si es que aún se puede
hablar de su existencia.
La obra 011antay, la guerra de los dioses, tan cerca y a la vez tan distanciada
de la modernidad practica las reglas de su juego discursivo. Su particularidad está
en habitar, discursivamente, espacios y tiempos míticos, donde sólo al privilegio de la
imaginación le ha sido permitido arribar a sus dominios. Taboada Terán con esta
obra intenta alejarse de las ideologías que encierran las anteriores épocas. La obra
narra un espacio idealizado. Su principal base temática centrada en el drama
011antay le posibilita una mayor incursión temporal. A través del mito recupera la
noción de lo intemporal, de lo "sagrado". No es propósito nuestro entrar a detallar la
correspondencia cronológica de la fecha de publicación de las novelas y la de los
sucesos que enuncian las mismas. Es obvio advertir que el autor no es partidario, al
menos en el segundo cuerpo de la trilogía, a estas correspondencias. Sus obras
19 Castoriadis, Cornelius: El imaginario social, p. 29. (Nuestro el subrayado).
Primera Parte 17
capturan realidades -siempre en el sentido conceptual de lo imaginario- que datan de
siglos, lo que hace imposible que se sitúe en ellos como testigo presencial de los
hechos. Por otro lado, Taboada Terán también cultiva temas de novelas que corresponden
al tiempo vivido por el escritor. No disparen contra el Papa (1989) y Kinq Kong Today (1999),
sólo para citar dos novelas de temas y hechos contemporáneos, seguidos de cerca por el
autor.
1.2. Noticias del drama prehispánico 011antay
Numerosos estudiosos de temas dramáticos prehispánicos se sumergen en
documentos de primera mano, con el único objeto de esclarecer sus orígenes. "Las grandes
civilizaciones indígenas de América, la mexicana, la maya-quiché de Yucatán y
Guatemala, y la peruana, cultivaron el drama y tuvieron lugares especiales para
representarlo" 20. Hernán Saravia de la Riva, señala que...
...durante el proceso colonizador, los españoles encuentran firmemente arraigado el arte dramático entre los hijos del sol, como lo demuestra entre otros testimonios, la sentencia del visitador J. A. Areche dictaminada contra Tupaj Amaru, uno de cuyos puntos prohibía a los indios la representación de "comedias" en memoria de sus incas21.
Investigadores, las más de las veces, han acudido a las páginas de Nicolás
Martínez Arzanz y Vela, a fin de documentarse acerca de hechos acaecidos en la
América colonial. En 1555, con motivo de la celebración de los Divinos Oficios, ya se
Villacorta, José Antonio: "Noticia", p. 7. 21
Saravia de la Riva, Hernán: "El teatro de los incas", p. 92. (Nuestro el subrayado).
Primera Parte 18
llevaba a cabo la presentación de "comedias" de origen prehispánico en Potosí, que
el mencionado historiador de la Villa Imperial refiere:
...trataron de continuar las fiestas con demostraciones de regocijos varios. Imponiéndolo en efecto, le dieron principio con ocho comedias: las cuatro primeras representaron con general aplauso de los nobles Indios. Fue la una el origen de los Monarcas Ingas del Perú, en que muy a lo vivo se representó el modo y manera con que los Señores y Sabios del Cuzco introdujeron al felicísimo Manco Cápac (...). La segunda fue los triunfos de Guayna Cápac, undécimo Inga del Perú (...). Fue la tercera las tragedias de Cusi Guáscar, duodécimo Inga del Perú: representóse en ella las fiestas de su coronación (...). La cuarta fue la Ruina del Imperio Ingal: representóse en ella la entrada de los Españoles al Perú, prisión injusta que hicieron de Atahuallpa (...). (Sic.)22.
La pieza teatral de la Ruina del Imperio Inda' (1555), presente en el pasaje
líneas arriba referido, es un precedente histórico que confirma la existencia de la
representación dramática en los pueblos amerindios. Esta misma versión sería
posteriormente recogida y publicada con el nombre de Tragedia del fin de Atawallpa,
en versión bilingüe por el investigador Jesús Lara, en 1957. En el breve argumento
de la Ruina del Imperio Inca. que recoge Martínez, refiere la entrada de los
españoles en América y el ajusticiamiento del Inka Atawallpa...
..tercio-décimo Inga desta monarquía; los presagios y admirables señales que en el Cielo y Aire que se vieron antes que le quitasen la vida; tiranías y lástimas que ejecutaron los españoles en los indios; la máquina de oro y plata que ofreció por que no le quitasen la vida, y muerte que le dieron en Caxamarca24.
22 Martínez Arzanz y Vela: Historia de la Villa Imperial de Potosí, pp. 219-220. (Nuestro el subrayado). 23 ltier, César: "¿Visión de los vencidos o falsificación? Datación y autoría de la Tragedia de la muerte de Atahuallpa", p. 103. "Mediante un análisis filológico y textual, este artículo muestra que la Tragedia de la muerte de Atahuallpa, obra dramática quechua publicada por el escritor boliviano Jesús Lara en 1957, no fue compuesta por un indígena en el siglo XVI, como lo afirmó Lara y como lo han creído algunos autores después de él, sino que el mismo Lara la escribió enteramente con el fin de demostrar que los Incas habían poseído una gran literatura (...)". n'er cuestiona la veracidad de la obra. Para él la tragedia de Jesús Lara es falsa, "es mucho más reciente y es posible identificar a su autor, p. 104. 24 Martínez Arzanz y Vela, op. cit., p. 220.
Primera Parte 19
La forma de representar el espectáculo tenía algunas particularidades, en
cuanto a escenario, actores y público se refiere. Estas representaciones,
contrariamente a llevarse a cabo en un medio cerrado, se desarrollaban en un
ambiente de espacio abierto...
...denominado aranwa, en cuya parte céntrica se construía el mallki, que era un pequeño bosque artificial a manera de escenario. Los actores aparecían reunidos en un extremo del mallki y allí permanecían hasta el final. El diálogo se efectuaba al centro del escenario, adonde se dirigían solamente aquellos a quienes tocaba intervenir en la acción. El público asistía agrupado en círculo alrededor de los actores, a cierta distancia del mallki25.
Ahora bien, estas puntualizaciones, respecto al origen prehispánico de las
representaciones "teatrales", sustentan los orígenes del tema 011antay como una
pieza que sigue también la misma línea dramática precolonial. En el wanka, según
Jesús Lara, actúan personajes ilustres. Por tanto, el wanka es una página de historia
con personajes ilustres26. Pero, hoy, el "Teatro andino" está tan vigente como en el
pasado.
¿Teatro andino? Tanto en su contenido social y cultural como en sus formas estrictamente técnicas, una cosa con muy propia personalidad, distinta a la tradicional forma occidental de hacer teatro, asegura el teatrero aymara, historiador de paso, Orlando Huanca Ticona y su hermano Cristóbal Condoreno, miembros del Taller de Historia Oral Andina27.
Hacemos referencia de estos aspectos porque 011antay se inscribe,
inicialmente, en el ámbito literario universal, como género dramático. A partir del
códice, traducido a varios idiomas, los escritores han seguido esa línea genérica
25 Lara, Jesús, El teatro de los Inkas, p. 16. 26 Id.
27 Gustillos, Iván A: "La muerte del Inca", p. 3
Primera Parte 20
discursiva con levísimas variantes. Jesús Lara, escritor boliviano, será uno de los que
ponga sobre el tapete de discusión el tema "ollantino". Hasta ese momento
solamente se tenía referentes de la obra 011antay, en versiones dramáticas.
El peruano Ricardo Palma con 011antay, drama quechua español y el argentino
Ricardo Rojas con 011ántay, Tragedia en los Andes (sic), tienen versiones y
percepciones particulares acerca de la obra. Palma le otorga la influencia directa del
teatro español; mientras que Rojas le concede, en una versión más "libre", un final
trágico, al igual que el boliviano Fernando Diez de Medina con 011anta, el Jefe Kolla,
distinta a la versión original.
Existen tres teorías definidas. La primera se conoce como "Tesis Incaísta, la segunda como "Tesis Colonialista, y la tercera viene a ser una mezcla de las dos primeras, basándose en que la tradición, o fondo, es Incaico, y la forma española28.
Vicente Fidel López representante de la Tesis Incaísta afirma que el padre de
011antay es Antonio Valdez, Cura de Sicuani. Sir Clemente Markham publicó en su
libro Apu 011antay. "Drama compuesto en el tiempo de los Incas, soberanos del Perú,
por los años de 1470 d, d, J, C."29. En un estudio del Rabinal Achí, Tragedia danzada
de los quichés de Rabinal. José Antonio Villacorta, se refiere a la existencia de
representaciones dramáticas, de origen ritual, en la América prehispánica. El autor
sustenta su afirmación en los cronistas: "Hernando Alvarado Tezozómoc, de
Fernando de Alba Ixtlilxóchitl, de fray Diego Duran, de fray Diego de Landa, de
Domingo Juarros, del P. José de Acosta, de Juan de Santa Cruz Pachakuti Yamqui
28 Crousillat, César y Paterson, Anthony: "Teorías sobre el origen del drama 011antay", p. 9 29 Crousillat, César, op. cit. pp. 9-10.
Primera Parte 21
Salcamayhua y del Inca Garcilaso de la Vega"34 El mencionado autor, equipara las
representaciones dramáticas con civilizaciones de otras latitudes. Atribuye a las
representaciones del "nuevo mundo" las mismas características rituales que tenían
en el "viejo mundo". "El drama tenía origen ritual, como en Grecia, como en Egipto,
como en la India, como en la Europa de la Edad Media". Además, señala el origen y
composición original de 011antay, también la época en que se escribió, sus
reminiscencias que alcanzan a la época inkaica y el gran conocimiento que se tiene
del tema. "Es bien conocido el 011antay, drama peruano que se compuso, en
quechua, durante la época colonial, según lo revelan su estructura y su versificación,
pero que conserva reminiscencias de los tiempos anteriores a la Conquista
española'"31.
Pedro Henríquez Ureña también trata de temas relacionados con el teatro
prehispánico. "Entre los aztecas de México, entre los mayas y quichés de Yucatán y
Guatemala, y los quechuas del Perú, se habían desarrollado varios tipos de tragedia
y comedia, derivados, según parece, de celebraciones rituales"32. Respecto a
011antay, como pieza de supervivencia relacionada a las celebraciones rituales de los
tiempos antiguos, considera: "tal vez las canciones y algunos detalles, así como el
fondo mismo del asunto, sean verdaderamente antiguos, pero la conformación
dramática y aún la forma métrica derivan de los modelos españoles"33
Villacorta, José Antonio: "Noticia", p. 7. 31 Id 32 Henríquez Ureña: Las corrientes literarias, p. 59 33 Henríquez Ureña, op. cit., p. 61.
Primera Parte 22
La afirmación de Henríquez Ureña es discutida por escritores "americanistas"
que defienden la estructura formal y temática de la obra. Para Jesús Lara, en los
albores de la República no se conocía testimonio alguno del teatro de los inkas:
Un periódico cuzqueño, el "Museo erudito", al publicar en 1837 una leyenda acerca de la rebelión de 011anta, jefe guerrero, contra Pachakutij Inca, reveló en una nota la existencia de un drama quechua sobre el mismo tema, atribuyendo la paternidad de la obra al cura Antonio Valdez"34.
En el artículo titulado El origen de 011anta, el mismo Lara en la ponencia
presentada en "El XV Congreso de Literatura Iberoamericana", realizada en la
Universidad Mayor de San Marcos, refuta la posición repetitiva y conservadora de
sus circunstanciales oponentes que se refieren acerca del origen de 011antay. En esa
oportunidad, Lara cuestiona la paternidad de Antonio Valdez, Cura de Sicuani:
existen las pruebas concluyentes acerca de la existencia de los códices de la obra,
"elaborados en tiempos inclusive anteriores al nacimiento del sacerdote", también el "
'Manuscrito boliviano' fechado en junio de 1735 y el segundo códice dominicano,
cuya antigüedad se remonta a mediados del siglo XVII"35
En vista de los testimonios y argumentos acumulados, Ricardo Rojas, en "Un titán en los Andes", 1939, considera definitivamente desestimada la tesis de la paternidad de Valdez, para concluir "que el Texto Quichua es obra colonial anónima, de improbable origen y de formación tradicional"36.
Jesús Lara busca los orígenes de la obra, más allá de la época republicana.
34 Lara: La Cultura de los Incas, p. 390. 35 Lara, Jesús: Chaima. p. 144 36 Lara, Jesús: "Orígenes del drama Apu 011antay', p.1.
Primera Parte 23
Sus afirmaciones sitúan a 011antay en la Colonia, e incluso más allá de ésta,
coincidiendo con lo que manifiestan otros investigadores de las "literaturas
aborígenes". Henríquez Ureña también rescata a 011antay colonial cuando dice:
"011antay se representó en 1780 ante Túpac Amaru, el último gran rebelde inca
alzado contra la Corona española (...)"37
Abraham Arias-Larreta, estudioso del quehacer "literario" indígena, asevera
que el cura Valdez adquiere fama por la copia que realiza del códice. Además, el Apu
011antay es la más extraordinaria y calificada muestra del teatro aborigen. En fama y
valor literario sólo puede ser comparado al Popol Vuh, considerado como el más rico
legado mitológico de las culturas precolombinas. Su posición respecto a la obra se ve
sustentada por la apreciación no menos convincente de otro conocedor de 011antay,
al que tiene la oportunidad de citar: "No estaba equivocado Pacheco Zegarra, en
1878, al afirmar que el drama Apu 011antay valía por toda una literatura" 38.
1.3. De 011antay drama a 011antay, la guerra de los dioses
Néstor Taboada Terán dirá: Para los dioses un siglo, dos siglos o cuatro siglos
nunca contaron tratándose de objetivos precisos. Anhelaban recuperar la virginidad
perdida del nuevo mundo.
Para 'talo Calvino, la batalla de la literatura consiste en salir de los límites del
37 Henríquez Ureña, op. cit., p. 61.
Primera Parte 24
lenguaje, la exigencia de lo que se halla fuera hace avanzar a la literatura. "El mito es
la parte oculta de toda historia, la parte subterránea. Por eso, para narrar el mito no
basta la voz del narrador. Se precisa de lugares y momentos particulares"°. En
síntesis, es necesario -concluirá- el concurso de signos polivalentes, es decir, un rito.
Pero, el rito del que habla Calvino es el "fonologismo" de Lévi-Strauss que privilegia
el modelo de la escritura fonética. Este argumento sirve para replantear la noción de
discurso, escritura que se suele atribuir, con exclusividad, a la escritura alfabética.
Brotherston Gordon retoma a Jacques Derrída, para quien...
...el proceso de codificación, que es sinónimo de escritura y lenguaje visual, puede operar dentro del discurso (...) situadas en el polo opuesto de las "normas" lingüísticas de Saussure y que se prestan con gran facilidad a la analogía con el sistema del lenguaje visual4°.
En el caso concreto del kipu: "Con pedazos de cuerda, los incas crearon una
forma de registro que obliga a reconsiderar la escritura tal como generalmente
entendemos ese término"41. Kipukamayux y Qillqakamayux eran los encargados de
codificar y decodificar la escritura de los kipus. Según Garcilaso el Inka, los nudos se
constituían en cuentas historiales. Entonces, el Kipu se constituyo en un medio
literario que registraba las matemáticas, el censo, el calendario, la liturgia,
narrativa, la delimitación del espacio. Para Pachakuti Yamki para convertirse en
letrado se requerían cuatro años de estudio en la universidad "yachay wasi" en
38 Arias-Larreta, Abraham: Literaturas aborígenes de América, p. 130. (Nuestro el subrayado). 39 Calvino, Halo: "La combinatoria y el mito en el arte del relato", pp. 14-15. ( Nuestro el subrayado). 40
Brotherston, Gordon, op. cit., p. 72. 41 Ibíd. , p. 113.
Primera Parte 25
Cusco42.
Los sucesos anuales de los reinados incas, como el advenimiento al trono y las conquistas, se atribuyen de manera amplia a la misma fuente del quipu, y la presencia de quipus en entierros, junto con las imágenes enmarcadas y codificadas de los muertos, sugieren que también podían servir para contar las biografías de personas menos importantes`.
Brotherston, acudiendo a Waman Puma y Murúa, señala que los kipus como
forma de escritura, podían remontarse a épocas anteriores. Estaban representadas
en el oro en el Qurikancha de Cusco, calculadas en los kipus hasta el año 1554 d. C.
A su vez, estas crónicas inkas se elaboraron en el ciclo de dramas reales que, en el
caso de Apu 011antay, invoca explícitamente a los kipus44. Las posibilidades del kipu
como medio literario se resumen admirablemente en la Nueva corónica de Waman
Puma`. Puma es claro en remarcar la concisión de sus fuente en kipu, señala la
dificultad de transcribir en la Corónica: "pues que en los cordeles supo tanto que me
hiciera a fuerza de letra"`.
Los kipus en la epoca colonial, cuando aún estaba fresca la Conquista, tuvieron
un buen servicio. Lástima que no se pueda decir lo mismo cinco siglos después en la
narrativa actual. La novela, que alude al mundo prehispánico, está representada por
la escritura alfabética. Quizá ese procedimiento le confiera el carácter mestizo. Es
decir, el tratar temas indígenas con escritura fonológica. En ese entendido, 011antay,
la guerra de los dioses re-inaugura simbólicamente la magia del poder narrativo. La
42 lbíd., p. 114. 43 Brotherston, op. cit. p. 115. 44
1•
1D101 pp. 115-116. 45 lbíd., p. 117. 46 Ibíd., p. 119.
Primera Parte 26
función del narrador será realizar una obra compleja, incluir el mito en el arte del
relato novelesco a través del ritual narrativo.
011antay Tradicional (tema prehispánico, de género dramático y autor anónimo
de la época colonial), es un discurso diferente de 011antay, la guerra de los dioses
(argumento prehispánico, género narrativo y autor de la época republicana). Entre
ambos existe una línea estructural que los distancia genéricamente. Pero, la
comprensión de 011antay, la guerra de los dioses no es posible fuera del 011antay
tradicional. Sin duda los dos géneros son diferentes, la novela quizá con más
ventajas que el drama, porque tiene un ojo mayor, y también un cuerpo mayor; no
sólo que ambiciona distancias y detalles, para tratarlos con mayor precisión y
amplitud, sino que esencialmente lo abarca todo.
La novela, para Mijail Bajtín, es un fenómeno "pluriestilístico, plurilingual y
plurivocal", conformado por tipos básicos de unidades estilistico-compositivas en que
se descompone generalmente el todo novelesco:
1) Narración literaria directa del autor (en todas sus variantes). 2) Estilización de diferentes formas de la narración oral, costumbrista (skaz). 3) Estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (escrita) costumbrista (cartas,
diarios, etc.). 4) Diversas formas literarias del lenguaje extraartístico del autor (razonamientos morales,
filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, informes oficiales, etc.).
5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilístico47.
Es decir, las unidades estilísticas señaladas "al incorporarse a la novela, se
combinan en un sistema artístico armonioso y se subordinan a la unidad estilística
Bajtín, Mijail: Teoría y estética de la novela, p. 80.
Primera Parte 27
superior del todo, que no se puede identificar con ninguna de las otras unidades
sometidas a aquella"48. A través de lo estilístico, Mijail Bajtín intenta llegar a cubrir
teóricamente las contingencias que hacen a la naturaleza misma de la novela. De
aquí se deduce que el estilo de la novela reside en la combinatoria de estilos, porque
el lenguaje de la novela es el sistema de la lengua "la novela es la diversidad social,
organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces, de lenguas y voces
individuales"°. Al novelista le está permitido manejar una diversidad de lenguajes, de
los más variados, por eso es que la lengua le es dada estratificada y plurilingües°, el
lenguaje único y directo lo considera polémico y apologético, porque éste está
relacionado inseparablemente con el dialogismo y con el plurilingüismo.
Por lo tanto, esta formulación nos da la idea de que la novela integra a su
interior a otros géneros literarios; pero, este recurso también es válido para todas las
formas artísticas y no artísticas que se expresan a través del lenguaje literario. Juan
Rulfo añade, "la novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco conde cabe
todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos, una serie de temas con los
cuales se va a llenar el saco..."51. Por su parte, Ernesto Sábato, en cuanto a los
alcances de la novela, será contundente:
Se puede decir que el destino definitivo de este género impuro es el de dar una visión totalitaria, desempeñando a la vez el papel que en otro tiempo tuvieron la narración y la epopeya, el mito y la poesía, las confesiones y el ensayo, Una auténtica Summa, al menos en sus más ilustres realizaciones52.
48 Id. as Bajtín, Mijail, op. cit., p. 81. 5° Ibíd.-, pp. 148-149. 51 Rulfo, Juan: "El ejercicio de la creación literaria", p. 9. 52
Sábato, Ernesto: "¿Crisis de la novela o novela de crisis?" p.630.Nuestro el subrayado.
Primera Parte 28
Por lo expuesto, se deduce que al wanka, drama, mito, leyenda, canto, poesía,
etc., no les queda otra que "confluir" en la novela. quizá porque es un género que
está en su auge y precisa de novedades. Joseph Campbell, respecto a lo que será el
rol del novelista añade:
Para devolver las imágenes a la vida, el individuo tiene que buscar, no interesantes aplicaciones a asuntos modernos, sino huellas iluminantes de pasado inspirado. Cuando éstas se encuentran, vastas áreas de iconografía medio muerta muestran de nuevo su significado humano permanente53.
Entonces, por un lado, el dama 011antay, pieza clave de la "literatura
prehispánica", y por otro el mito, de reminiscencia oral, se enrumban al encuentro de
un nuevo discurso. A partir de ésta más que "absorción genérica", de "confluencia
genérica" 011antay, la guerra de los dioses se erige en novela de género mayor. Por
tanto, las vertientes distanciadas como el wanka, representación ritual de la época
del Inkario, el mito cosmogónico, rescatado o "reinventado" por los cronistas, las
tradiciones y leyendas54, y el teatro colonial, etc., hallarían conciliación en la novela.
011antay. 011antay, la guerra de los dioses, es producto de una realidad discursiva
reciente, contraria a la naturaleza precolonial de su nombre, nace como tema de
novela de características singulares.
La intención de esta novela es captar una parte importante de la faceta
53 Joseph, Campbell: El héroe de las mil caras, p. 277 54 Entre los cultores de Leyendas y Tradiciones de Bolivia, en forma escrita, que tratan de alguna manera los temas de la novela 011antay la guerra de los dioses están Manuel Rigoberto Paredes y Antonio Paredes. El primero en "Huirakhocha" refiere aspectos relacionados a la creación del mundo andino Antología de Tradiciones v Leyendas Bolivianas, p. 197). El segundo describe la "Leyenda de la Creación del Mundo" y la "Leyenda de Mallku Kapac y Mama Okllu", solo para citar algunos
Primera Parte 29
precolonial. "Si bien la novela ha destruido el mito y la epopeya, se habla
actualmente de una vuelta de la novela al mito"5. Parafraseando a Julia Kristeva,
consideramos como novela al relato post épico que termina de constituirse en
Europa a fines de la Edad media con la disolución de la última comunidad europea,
Del encuentro de estos dos géneros: drama constituido en género literario, y mito,
que está entre la línea de la oralidad y escritura, emerge en el tercer género
"definitivo" 011antay, la guerra de los dioses al discurso literario de la novela. Lo que
Vargas Llosa quiere es que la organización de la novela adquiera una consistencia
parecida a la realidad.
Pues la originalidad consiste en la creación de una imagen válida de la realidad que no se someta en ningún momento a la copia de un modelo sino que resulte de la capacidad del novelista para organizar los productos de su imaginación56.
1.4. Mito y religión: base argumenta! de 011antav, la guerra de los dioses
Conocido el "ritual" de la transformación genérica, en la que se inscribe la
novela 011antay, la guerra de los dioses, a continuación nos aproximaremos a su
compleja realidad argumental. Los diferentes autores, que trataron el tradicional
drama 011antay, le habían reservado un carácter "profano". "Durante los siglos XVII y
XVIII, se escribieron largos dramas profanos en quechua (...) se consideró a una de
estas piezas profanas. 011antay, romántica historia de amor y, contienda civil, como
(Leye(Leyendas de Bolivia. pp. 103-107 y 117). ndas
Kristeva: El texto de la novela, p. 20. 56 Colmenares, Germán: "Vargas Llosa y el problema de la novela", p. 405.
Primera Parte 30
la supervivencia de los tiempos anteriores a la conquista"57.La Colonia "des-
sacraliza" el tema de la obra y le otorga un carácter "profano". La obra era una
representación ritual que tenía por función rememorar acontecimientos bélicos
importantes. En el contexto prehispánico se desarrollaba en un ambiente "sagrado".
Con la Colonia el concepto de "sagrado" andino sufre una bifurcación en sagrado y
profano. (Cf. 2.). El hegemonismo conquistador colonial desplaza a los dioses
andinos al plano de subalternidad, de conquistados. El dominador dueño del poder y
de la escritura. Le prepara una nueva posición al dominado, marginándolo al
"submundo de la periferie". La Conquista, desde sus inicios, se da a la tarea de
extirpar idolatrías, y el drama 011antav era uno de esos legados que adquiría en ese
tiempo categoría de "ídolo", porque constituía un "producto ideológico".
En el Perú, la estrategia en materia de "extirpación de idolatrías" se define básicamente en los Concilios de 1551 y 1567 (Duviols 1976). En el primero se opta por la represión indiscriminada de los cultos indígenas (...) el segundo contempla el rescate de prácticas religiosas indígenas no idolátricas, compatibles con el cristianismo. El tercer Concilio (1585), dominado por los jesuitas, insiste en la importancia que tiene la acción espiritual en el trabajo de extirpación (sic)58.
En el hipotético caso de que 011antay, la guerra de los dioses, novela de tema
mítico religioso, hubiese surgido en el núcleo de la época colonial, al igual que otras
novelas, la inquisición la hubiese prohibido. Vargas Liosa señala que "los primeros
que se dieron cuenta de que la literatura crea 'desasosiego, malestar, y un desajuste
entre el hombre y el mundo real', fueron los inquisidores". Para él, la novela expresa
el descontento, una insatisfacción con respecto a la vida. "La inquisición fue una
57 Henríquez Drena, Pedro: Las corrientes literarias, p. 61. (Nuestro el subrayado), 58 Lienhard, Martín: Testimonios, p. 206.
Primera Parte 31
institución tan alerta a todo lo que significara síntoma de inconformidad o rebeldía, y
por eso en las colonias españolas se prohibió la novela"59. Pero el tiempo se perfila
hacia el tercer milenio, tiempo en que fue escrita la novela. El ingenio de Taboada
Terán reactualiza el argumento del drama 011antay. Con 011antay, la guerra de los
dioses, el inicial argumento prehispánico, no sólo se amplía en cuanto a aspectos
genéricos, sino también temáticos. Es decir, alcanza un horizonte de lo sobrenatural,
de esencia mítica y religiosa. Además, la presencia de un ambiente "premoderno"
nos remite a un tiempo auroral que adquiere categoría de sagrado.
De esta "confluencia", el argumento del mito cosmogónico es el que
dimensiona el espacio, tiempo y personajes, llevando a la novela al plano del
discurso "sagrado", según reza nuestra suposición. La sacralidad está dada por la
presencia héroes semidivinos que habitan espacios y tiempos primigenios. A ellos se
suman los seres sobrenaturales y dioses andinos del "Ayllu Divino". Taboada Terán
refunda una nueva concepción de, mundo de la América prehispánica sobre las
bases de un tema ya dado, ahondando sus referentes antropogónicos y teogónicos,
situando a sus personajes en un clima religioso. A este proceso, Francisco Ayala,
llamará una clara "transustanciación estética": cambio de una sustancia a otra, a
través de un clima religioso, mítico cosmogónico de alcance mayor en el tiempo. A la
experiencia de la transustanciación se la conoce como la "subjetivación de un
enunciado intelectual (...) transferido al plano imaginario mediante bellas formas"63
En ese sentido, la novela 011antay, la guerra de los dioses, de base mítica y
59 Vargas Liosa, Mario: "La literatura es subversiva", p. 3. 60 Ayala, Francisco: La estructura narrativa, p. 44
Primera Parte 32
religiosa, se postula como una estética de la representación discursiva de los temas
"literarios" precoloniales, de contenido ideológico neoinka. Además, exige su lugar
en el contexto de la actual literatura latinoamericana, y muy particularmente
boliviana. Las "literaturas" precoloniales son las fuentes de las que bebió, o bebe, la
actual literatura hispanoamericana, teniendo en cuenta que gran parte de las
"literaturas" del mundo tienen un pasado mítico-religioso en sus raíces, y América no
es la excepción.
Lo literario debe ser rescatado como un estudio "en términos de los procesos
históricos en los que necesariamente ocurre (...) porque -las obras- existen en
momentos dados de la historia boliviana y que son discursividades emitidas desde
lugares de enunciación dados"61. 011antay, la guerra de los dioses (1994) es una
discursividad emitida desde el lugar de enunciación contemporáneo. Al desarrollar un
tema prehispánico, es posible de ser rescatada como el inicio de un proceso que
señala la consolidación de la literatura boliviana, que se hace extensivo a toda la
literatura hispanoamericana. Taboada escudriña la mitología andina en un intento de
alcanzar las raíces que mueven la actual cosmovisión andina.
Víctor Montoya, evidencia la importancia de los valores míticos. Remarca que
el mito no sólo enseña las costumbres de los ancestros, sino también representa la
escala de valores existentes en una cultura62. En ese entendido, la religión constituye
la ideología de un pueblo, que busca en ella la explicación de su origen, de su ser y
de su destino y se acerca a lo sagrado, más allá de la muerte63.
51 Prada, Ana Rebeca: "Democracia Testimonio y Literatura", p. 6. 62 Montoya, Víctor: "Breve referencia de la mitología andina", p.2. 63 Quintana De la, Liliana: "Los mitos de origen del pueblo andino", p. 309.
Primera Parte 33
La religión y el mito, incorporan, en su pensamiento, seres cuyo origen no es el
humano y que por lo general tienen status divino. A los mismos se los ve habitar la
novela 011antay la guerra de los dioses. Los seres fabulosos pasan a formar parte de
su base argumental precolombina. Al parecer, el destino del mito es sufrir una suerte
de degradaciones e ir a parar a géneros de los más diversos. El mito "puede
degradarse en leyenda épica, en novela, o también sobrevivir bajo la forma
rudimentaria de 'supersticiones', de costumbres, de nostalgias, etc., no por ello
pierde su estructura ni su alcance"64.
En nuestro caso concreto, los mitos cosmogónicos, antropogónicos sufrirán
una "degradación" en novela, por la acción discursiva de un narrador. Pero éstas
degradaciones a las que llamamos también reinterpretaciones sólo tendrían cabida
en el campo artístico mediante la poesía -y su correspondiente extensión a otros
géneros literarios-, y no así en el campo biográfico, histórico o científico; si esto
ocurre estos mitos de la poesía mueren.
Además, no es difícil demostrar que como ciencia o historia la mitología es
absurda65. El rescate de los mitos se constituye, a nuestro entender, en todo un acto
"ritual". George Dumézil en Del mito a la novela hace un estudio de cómo los mitos
pueden ser recuperados por la novela y viceversa, es decir, a la vez de cómo se
pueden rescatar los mitos que existen en la novela.
Entonces, el "ritual" realizado por Dumézil, gracias a sus estudios
64 Eliade, Mircea: Tratado de historia de las religiones, p. 386. (Nuestro el subrayado). 65 Campbell, Joseph: El héroe de la mil caras, p. 277.
Primera Parte 34
comparativos, permite conocer al género humano el patrimonio religioso e
"ideológico" de los indoeuropeos; así como también la transformación y dispersión
que sufrió dicho material con el tiempo, a manos de los distintos pueblos de esta
familia, repartidos entre la India e Islandia.
Este acápite lo rescatamos en virtud a que existe una similitud con el tema que
estamos tratando: "mito y cosmogonía". Dumézil analiza las estructuras del
pensamiento germánico indoeuropeo, que el escritor Saxo gramático recogió y
aprovechó literariamente. Saxo, el novelista, es el que se constituye en "centro de
deducción" a través de sus versiones noveladas del mito. Es la novela, en este
sentido, un portador potencial de las manifestaciones míticas, se recurre a ella para
conocer los mitos. Saxo, el erudito danés escribía a principios del siglo XIII. "Desde
tiempo atrás se había reconocido que un par de episodios novelescos -históricos
según Saxo- coincidían con temas y personajes de la mitología germánica, pero
aquellas observaciones, vagas y descoyuntadas, no podían llevar lejos"66.
Lo que es loable en Saxo es su participación de la actividad transformadora,
por ser ésta una experiencia de género único. El trabajo consiste, como el mismo
Dumézil lo dirá, en una comparación: "no he hecho, por así decirlo, más que una
comparación anatómica del mito transmitido por Snorri y la novela utilizada por
S axo"67.
Sus descubrimientos le conducen a decir: la novela se interpreta como una
estructura literaria derivada de la estructura religiosa del mito. La finalidad del mito
66 Dumézil, George: Del mito a la novela (contratapa). 67 Dumézil, op. cit. p. 134
Primera Parte 35
era mostrar cómo se formó la sociedad divina completa. Consideramos importantes
las apreciaciones críticas de Dumézil, las mismas pueden ser tomadas en cuenta en
el análisis de los mitos que tengan algo que ver con la novela.
1.5. Orígenes de la nueva narrativa latinoamericana
Alexis Márquez señala a Alejo Carpentier, narrador cubano, como el iniciador
de la nueva narrativa latinoamericana, recalca iniciador, que no precursor".
Carpentier es el formulador de lo que ha de ser la novela latinoamericana en la actual
etapa de su evolución, es decir, " enuncia la teoría y trajina en la praxis". Su novela,
El reino de este mundo, una de las expresiones latentes de lo que representa lo real
maravilloso, se inscribe en la línea de un mundo que no responde a las coordenadas
del mundo real. Esta obra es..
...la que venía a romper abruptamente los esquemas narrativos dominantes todavía en el continente latinoamericano, aún bajo la impronta de la llamada novela de la tierra, uno de cuyos monstruos sagrados era precisamente nuestro Rómulo Gallegos"69.
Isac Felipe Azofeifa añadirá la visión totalizadora que Carpentier tiene del
entorno mítico que le rodea. "El paso siguiente lo da él mismo cuando alarga la vista
y ve que toda América Latina es como Haití desmesurado: el mundo mágico de lo
real maravi I loso"7°.
68 Márquez, Alexis: Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Carpentier, p. 17 69 Márquez, Alexis, op. cit. p. 12. 70 Azoleifa, Isac Felipe: "Notas para una interpretación provisional de la poesía en Latinoamérica",
en Lo real maravilloso en Iberoamérica, relaciones entre Literatura y Sociedad, p. 16.
Primera Parte 36
En el ámbito literario boliviano, Oscar Rivera Rodas llama realismo mítico a lo
real maravilloso de Carpentier. Sus orígenes en Bolivia, en la narrativa breve, se
remontan al año treinta, cuando Adolfo Costa Du Rels publica en París El embrujo
de oro. En 1936 aparece en plena crisis de la guerra del Chaco Cuentos de dos
climas de Porfirio Díaz Machicao. En 1958 Oscar Cerruto con Cerco de penumbras
ingresa en la realidad maravillosa, funde lo telúrico y lo religioso para conseguir una
nueva dimensión del ser71. Para Rivera Rodas esta es una realidad sobrenatural que
se superpone a la experiencia ordinaria. El escenario apropiado de la realidad
mítica es el Pacha (tiempo, espacio, cuerpo y conducta) del Ande boliviano.
Arturo Vilela, en un artículo literario, señala al venezolano Arturo Uslar Pietri
como el creador del "realismo mágico". A Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y
Arturo Uslar Pietri se los puede calificar como los precursores del "Boom"
latinoamericano. Uslar Pietri señala: A mí me cupo la suerte, señala el escritor
venezolano, "poner el nombre de realismo mágico, que luego tuvo éxito"72. En los
años treinta, los escritores mencionados, a partir del tratamiento de temas distintos
de los habitualmente tratados por la literatura, dan a conocer al mundo a los
escritores latinoamericanos.
Carpentier afirma, a partir de su reconceptualización, que gran parte de la
narrativa latinoamericana viene explotando la veta de lo maravilloso. Utilizamos el
término de reconceptualización de la teoría de lo barroco y lo real-maravilloso,
71 Rivera Rodas, Oscar: El realismo mítico en Oscar Cerruto, pp. 9-10. 72 Vitela, Arturo. "El venezolano creador del 'realismo mágico' ", p. 1.
Primera Parte 37
porque esas teorías ya se habían utilizado en Europa, en su momento, sólo que
Carpentier hace una aplicación, de las mismas a la realidad de la América Hispana.
En otros términos, esas teorías se resemantizan acorde a las exigencias de la nueva
realidad hispanoamericana. Azoleifa, a propósito de la corriente literaria de lo real
maravilloso, argumenta: "Los narradores del ciclo del realismo mágico, de lo real
maravilloso, navegan con la misma brújula iluminando la oscura ciénaga de nuestra
vida cotidiana"73. Cosa parecida ocurre con los poetas. Estos van al encuentro de
nuestros mitos buscando el paraíso perdido "No en vano, Neruda delira en Macchu
Picchu, Octavio Paz celebra el sol y la piedra aztecas y Ernesto Cardenal conversa
con Melé de Kantule"74.
Alexis Márquez retorna la teoría carpenteriana. Lo real maravilloso, tal como lo
define Carpentier, es un fenómeno estético cercano y contrapuesto al surrealismo, y
de hecho posee su misma jerarquíam. Entonces, el concepto de lo real-maravilloso,
en Carpentier, se da a través de la comparación y contraste con el surrealismo, de lo
que se llega a concluir que ambas realidades artísticas operan como un
"procedimiento estético". André Bretón el primer patriarca de la Escuela del
surrealismo lo define como...
...un movimiento para adquirir una conciencia cada vez más nítida y al mismo tiempo más apasionada, del mundo sensible; como un paso decisivo hacia la unificación de la personalidad por hombres que por encima de todo están ciegamente entregados a rehusar sistemáticamente, de un modo encarnizado, las condiciones en las que se les forzaba a vivir"76.
73 Azoleifa, Isac Felipe, op. cit., p. 20. 74 lbíd., pp. 20-21. 75 Ibíd., p. 31. 76 Buchón, Mico: Curso de Teoría y Técnicas Literarias, pp. 105-106.
Primera Parte 38
Lo real maravilloso es una forma de rebelión y de darse a conocer al mundo. Se
asemeja al surrealismo quizá porque ambos quieren abolir toda distinción formal
entre "sueño y realidad", entre objetividad y subjetividad. Quería suprimir esas viejas
antinomias, tenía una tendencia revolucionaria. Caso parecido con lo real
maravilloso. Esta corriente saca a la literatura latinoamericana, del sueño a la
realidad universal. Se da a conocer ante los ojos del mundo. Además, hace objetiva
la existencia de cultores de la literatura hispanoamericana.
En este descubrirse y lanzarse a conquistar el mundo, estriba el carácter
revolucionario de lo real maravilloso. Temas a partir de su propio reducto e
idiosincrasia Carpentier, señala el paso de lo barroco a lo real-maravilloso. Asocia lo
barroco a las cosmogonías americanas, porque desde siempre -dice- América fue
barroca:
Continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes (...): ahí está el Popo/ Vuh, ahí están los libros del Chilam Balam, ahí está todo lo que se ha descubierto (...). Todo lo que se refiere a cosmogonía americana -siempre es grande América- está dentro de lo barroco".
Para Carpentier, América es tierra de elección del barroco. Elige a América
porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. En ese sentido
todos aportaríamos de alguna manera a su favor. El barroco es el preámbulo de lo
que vendrá a ser lo real maravilloso. Lo barroco tiene amplia manifestación en el
ambiente Colonial. La mezcla de componentes hispano y andino dará lugar a un
Primera Parte 39
barroco mestizo. El estilo se caracteriza por tener los elementos europeos e
indígenas en una mezcla de ambos. En el campo de la arquitectura, una clara
muestra es la presencia de las figuras de sirenas, soles, como ornamento en los
frontis de los monumentos religiosos de San Lorenzo de Potosí. "Por fuerza el
vocablo 'mestizo' se acomoda con un temple del barroco americano (...) despojado
de toda singularidad étnica" (...)78. El barroco entronca con lo que Carpentier
denomina; lo real maravilloso, es decir lo extraordinario:
Lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuerza. Ni es bello ni feo; es más que nada asombroso e insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es maravilloso79.
Leonardo Acosta tiene algunos reparos. "El barroco fue un estilo importado por
la monarquía española como parte de una cultura estrechamente ligada a su
ideología imperialista"8°. Acosta insta a una toma de conciencia, elaborando nuestras
propias formas artísticas; argumenta que América Latina precisa de liberarse
económica, política y culturalmente, se debe crear formas opuestas a lo barroco.
Esas formas creemos que se plasman en lo real maravilloso. Ahora bien, rescatamos
hasta aquí: /o barroco, como forma de manifestación principal de lo cosmogónico en
América y todo lo que sale de las normas establecidas como característica de lo real
maravilloso.
77 Carpentier, Alejo: La novela Latinoamericana, p.123. 78 Castedo, Leopoldo: "Sobre el arte 'mestizo' hispanoamericano", pp. 57-62-63. 79 Carpentier, Alejo, op. cit.,p.127. 80 Acosta, Leonardo: El barroco de Indias y otros ensayos, p. 51.
Primera Parte 40
1.6. Taboada Terán, tributario de lo real maravilloso
La producción de Néstor Taboada Terán abarca distintos períodos históricos,
desde la prehispánica hasta los tiempos actuales. Al referirse al contexto
precolombino de 011antay, la guerra de los dioses dirá: "La cultura andina que
sobrevivió quinientos años puede ahora mostrar los milagros de la literatura oral y
escrita de Uska Paukar, 011antay, la muerte de Ataw Wallpa, las leyendas de la coca
y la kantuta y canciones y mitos sobre los dioses"81.
Néstor Taboada Terán, autor de 011antay, la querrá de los dioses, respecto a la
cultura andina y la realidad mítica latinoamericana, como reservando después de
quinientos años un espacio discursivo literario de oralidad-escritura, manifestará: "lo
inaudito golpea a América con látigo de fuego, vivimos de recuerdos, de mitos, de
nostalgia. Desde esas confluencias múltiples arrancamos las raíces de la literatura
latinoamericana"82.
Taboada Terán retoma los argumentos vertidos por Alejo Carpentier, respecto
a lo real-maravilloso, a través de ellos el autor de 011antay. la guerra de los dioses se
autodefine:
Soy un escritor originario del País Secreto. Bolivia, aislada del mundo por montañas gigantes y soterrada en altiplanos, valles y serranías de prodigiosa hermosura. El país más sorprendente de América Latina, donde se ha establecido lo real maravilloso en estado natural, teniendo en cuenta la síntesis totalizadora de las potencialidades de la historia y cultura americanas. Se ha dicho, no sin razón, que lo
81 Taboada Terán, Néstor: "Lo real maravilloso en Bolivia país secreto". Capricho Español, p. 146. 82 Taboada Terán: "Bolivia, país secreto de lo real maravilloso", p. 31
Primera Parte 41
real maravilloso «es la definición de lo americano que tiene a la cabeza el fenómeno determinante de las mixturas étnicas, culturales y sociales que han hecho brotar en América un conglomerado humano totalmente inédito, capacitado para generar los más insólitos procesos y actitudes» (sic)83
El argumento de lo real maravilloso es el punto de partida conceptual que se
irradiará hacia la totalidad de la producción de sus obras. Desde la primera hasta su
última obra, las novelas tienen directa asociación con hechos importantes que, a
decir del mismo autor, reflejan lo real maravilloso en sus temas. En efecto, de lo
referido se traduce que "el principio del verbo de lo real maravilloso" se da con la
Conquista y en la Colonia con la incursión de los cronistas de indias, "y en particular
con la vida y obra de Juan de Betanzos, nacido en Valladolid en 1520, quien ligó su
destino por medio del amor a Doña Angelina Yupanki"84.
A través de estas puntualizaciones hallamos el origen de lo que será su novela
Angelina Yupanki, Marquesa de la Conquista. Lo propio ocurre con sus restantes
obras. Taboada Terán diferencia la Conquista de la Colonia. La Conquista está dada
por la irrupción de los españoles a América, y su consecuente proceso de adaptación
hacia una nueva realidad se conocerá con el nombre de Colonia.
A partir de los dos mundos: el americano y el español, la Colonia se encamina
hacia una hispano-americanización, en ese proceso se ubica su obra Manchar
Puytu, el amor que quiso ocultar dios. En "La conquista de América, el mestizaje y lo
real maravilloso", presentado al Simposio Internacional de Literatura
Iberoamericana, el autor se refiere a las influencias de sus obras: "Mi madre fue una
83 Taboada Terán, op. cit., p. 25. (Nuestro el subrayado).
Primera Parte 42
importante cultora de la literatura oral. En mi niñez escuché de sus labios varios
relatos y uno de ellos fue la leyenda de Manchay Puytu. Cuarenta años después la
llevaría a la novela'. Esta aseveración nos permite remarcar dos aspectos: primero
la influencia oral en la novela Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar dios, y
segundo la directa asociación de los sucesos, que narra la obra, a la época colonial.
Este último se deduce de la lectura de la obra. Finalmente, a fin de reforzar el grupo
de la segunda trilogía, correspondiente al tercer hito discursivo (1.1.). Taboada Terán
de parte de su producción asociada a lo real maravilloso dirá:
...publiqué mi primera novela en 1960, El precio del estaño, y obtuvo Mención de Honor del Premio Nacional de Literatura en 1962. Después vendrían el exilio y los hijos en tropel de guerreros: El signo escalonado, 1975, Manchay Puytu el amor que quiso ocultar Dios, 1977 y No disparen contra el Papa, 1989.
A partir del presente, Taboada Terán, se encamina en sus apreciaciones hacia
el pasado "sagrado" prehispánico de lo real maravilloso: la soberanía mágica del
tiempo mítico de los imperios andinos. La característica esencial de esta época es la
"divinización": "Lejos de haber creado el mundo, los dioses surgen más bien del seno
de las fuerzas naturales. La teogonía como principio de la cosmogonía. La montaña,
el rayo. la lluvia, el cóndor, la tierra, la serpiente y el puma están divinizados"87. En
esta asociación de lo real maravilloso-época prehispánica, hallamos la influencia
estructural en la que destacan las divinizaciones. Este es el ambiente de 011antay, la
guerra de los dioses, en este marco se centrará el análisis de la novela. Si bien la
84 Taboada Terán, "Lo real maravilloso en Bolivia país secreto", en Capricho Español, p.145 85 • Ibíd., p.164 86 Taboada Terán, Néstor: Capricho Español, pp. 157-158. 87 • 'bid., p. 143. (nuestro el subrayado).
Primera Parte 43
obra se desarrolla en un medio no tan habitual por el fondo mismo del argumento,
teniendo como referente el presente desde el que nos aproximamos a la obra. Por
otro lado, estamos compartiendo esa realidad a través del recurso de la escritura
fonológica, que unida a la "escritura" prehispánica de los kipus, de donde procede
buena parte de los mitos, y a la oralidad del mito, produce una noción mestiza de la
obra.
La historia de "mi pequeña gran patria oscura", en la América profunda, no comienza con la llegada de las carabelas de Cristóbal Colón sino con la soberanía mágica del tiempo mítico de los imperios andinos. ¡Alteza de cumbres en desgano, mares que se petrifican en montañas, abismos sumergidos bajo el agua! En Taypikala, Wiñay Marka, Lukurnata, Tiwanaku y el lago sagrado están sus legendarios orígenes88.
1.7. Resemantización y Reterritorialización en 011antay, la guerra de los dioses
Al contrario que la desemantización, la resemantización es la operación por la
que ciertos contenidos parciales -perdidos precedentemente, a menudo en beneficio
del significado global de una unidad discursiva más amplia- vuelven a encontrar su
valor semántico primero89. 011antay, la guerra de los dioses obedece a un proceso de
resemantización y reterritorialización para constituirse en tal. Este proceso de cambio
es inherente a toda obra de arte. En este caso a la obra literaria. Los tiempos y
espacios exigen constantes resemantizaciones. Una época es diferente de la otra en
la medida en que se resemantiza, es decir, en cuanto retoma sus contenidos
es Ibíd., p.143. (Nuestro el subrayado). 89 Grei mas y Courtés: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaie
Primera Parte 44
parciales para construir un significado más amplio, sin perder su valor semántico
primero.
Entonces, si a partir de la leyenda boliviana surgió el Manchav Puytu peruano
literaturizado por Ricardo Palma; podemos deducir que del 011antav peruano retorna
su argumento la novela 011antav, la guerra de los dioses. En ese sentido, se da la
correspondencia de abordar temas -en el caso de ambos- que pertenecen a la
realidad hispanoamericana, borrando con tal acierto las fronteras imaginarias. La
finalidad comparativa se centra en descubrir las posibles líneas discursivas sobre las
que se erigieron dichas obras. Entonces, para aproximarnos a tales conjeturas
vayamos a escudriñar algunos apuntes al respecto.
Taboada Terán, en "La conquista de América, el mestizaje y lo real
maravilloso", se referirá acerca de Manchay Puytu en estos términos: "Ricardo
Palma, autor de Tradiciones Peruanas (1882), registra una leyenda trasladándola de
la Villa Imperial de Potosí al Cuzco. Su versión y sus personajes son criollos"90 .
Taboada afirma que, Manchay Puytu, lejos de ser una historia de personajes criollos,
es, por sobre todas las cosas, una historia de amor de indios, así lo comprueban el
yaraví y la composición poética quechua.
El traslado del tema Manchay Puytu, de la Villa Imperial de Potosí a otros
territorios, no sólo se da a partir del ámbito geográfico, aumentando su radio de
acción temática, sino que esta operación amplía, sobre todo, el quehacer discursivo
de los territorios semánticos de la realidad hispanoamericana.
9° Taboada Terán, Néstor: Capricho español, p. 165.
Primera Parte 45
En ese sentido, Palma no sólo que reterritorializa el espacio, al otorgarle otro
territorio, sino que a través del cambio de personajes indígenas por criollos
resemantiza en Manchay Puytu el discurso, al crear un nuevo significado a partir del
cambio de los personajes. Si esta acción le otorga un nuevo significado, no es para
desvincularlo totalmente de la raíz del argumento, sino que el tema de Manchar
Puytu tiende a fortalecer su significado a través de distintos ambientes. Uno de los
atributos del arte es buscar la creación a partir de elementos dados. Nada viene de la
nada, todo tiene una base sobre la que se erige una determinada historia.
En efecto, algo parecido sucede con el drama 011antay, que inicialmente tiene
su desarrollo en el medio cusqueño. Con 011antay, la querra de los dioses, novela del
escritor boliviano Néstor Tabeada Terán, gran parte de la geografía por donde trajina
el héroe se amplía. Ya no es el actual territorio peruano sólo el hábitat de 011antay,
sino que el mismo adquiere dimensiones mayores. La obra tiende hacia una
semantización mayor, se resemantiza a todo nivel. En el ámbito espacial tiende a
reterritorializarse en la geografía del precolonial Tawantinsuyu: Lago Titiqaqa,
Kupakawana (Copacabana), y principalmente Tiwanaku, cuna del héroe novelesco,
etc. En el ámbito de tiempo, se proyecta en retrospectiva hacia los orígenes míticos
de los héroes, lo que no ocurre con el 011antay tradicional de autor anónimo.
En el ámbito de personaje, en 011antay, la guerra de los dioses, se da un
notable crecimiento de la población, ya no es sólo un espacio de héroes, sino que
conjunto a ellos pasan a morar los dioses y seres extraordinarios, en franca
Primera Parte 46
manifestación abierta. Al parecer, lo que hace el autor es abrir las puertas del "Ayllu
Divino" para que los dioses irrumpan en la obra. En un sentido más amplio, el cambio
genérico -de drama a novela- pasa a ser parte de este proceso de resemantización.
El héroe 011anta transita libremente por lo que hoy son los territorios de Perú y
Bolivia, sólo para mencionar dos de los países actuales que conformaron en su
momento el Imperio Inka. El héroe semidivino de Taboada Terán, abarca este radio
de acción, en un intento por señalar una amplia ruta, que "omite" el 011antav drama.
Este gesto en Tabeada Terán, obedece a un plan por rescatar el único espacio con
que cuenta el habitante hispanoamericano, desechando las fronteras imaginarias que
dividen a los pueblos. Finalmente, lo que hace Taboada Terán con su novela es
articular dos centros andinos como son Tiwanaku y el Cusco, a través del tema -
puente- mitológico. Hechas las aclaraciones respecto a la procedencia de las obras,
ahora nos toca ingresar a otro punto que está dado por las influencias literarias en
011antav la guerra de los dioses.
1.8. Universalización de 011antay, la guerra de los dioses, a través del mito.
011antay, la guerra de los dioses, además de ampliar las fronteras del inicial
drama 011antay, a espacios más coherentes del mundo precolombino, tiende a
proyectarse más allá de las fronteras del Tawantinsuyu. Su aproximación a otras
obras es evidente, en un intento por universalizarse desde la misma matriz andina. El
mito, al igual que la obra literaria, tiende a ser universal en la medida en que
comparte aspectos culturales concernientes a otras realidades, en las que no se
Primera Parte 47
siente extraño. El mito y la novela, son capaces de participar de la polifacética
construcción universal a partir de sus experiencias particulares.
Taboada Terán amplía el tema ollantino al introducir personajes míticos
universales que comparten la geografía del continente americano. Es decir, 011antay,
la quería de los dioses, se proyecta a una dimensión mayor en complicidad
argumenta! de otras literaturas. Obras universales, de carácter heroico, se asocian al
tema para concederle espacio, tiempo y personajes a la novela. Para realizar esta
acción tiene referentes concretos: el mito principalmente, apoyado por argumentos
fabulosos.
Entonces, la universalización de 011antay, la quería de los dioses se la hace a
partir del mito. El mito que es, o fue, la base de organización religioso-política a partir
de la que se manifestaron, como cultura, gran parte de las culturas del mundo. En
ese entendido, el espacio prehispánico, a través del plano mítico, proyecta a un
plano universal, también de carácter mítico. Nos referimos al plano en donde el mito
es, o fue, familiar, en el entendido de que se constituye en la base o norte, que
señala los comportamientos de muchas culturas que han recibido denominaciones
diversas: premodernas, precristianas, ágrafas, tradicionales, etc.
Recalcando, entendemos a 011antay, la guerra de los dioses como la obra que
se conjunciona a otras culturas del mundo a través del tema mítico. Por lo tanto la
contribución de Taboada Terán, autor de la novela, está en dotarle de un sentido
más a la obra. La obra gana con ese nuevo sentido en cuanto a visión de mundo, es
decir, aumenta su repertorio semántico. El sentido mítico, que unido al tema del
drama 011antay de naturaleza prehispánica da lugar una visión de mundo, un
imaginario también prehispánico que "sólo alcanza plena coherencia en esa realidad
Primera Parte 48
hondísima del lenguaje"91; es decir, en el lenguaje de la novela.
Para una resemantización, o reinterpretación del sentido discursivo, dotándole
de un nuevo significado a partir de la obra existente, han tenido que intervenir varios
argumentos externos, los mismos no que no están fuera de contexto. Por eso, si se
tienen en cuenta estos factores se puede entender a la novela de Tabeada como un
discurso que tiene un sentido coherente. Porque, a la vez, la obra puede alcanzar a
ser coherente con otras culturas a través del concepto mítico.
A partir de los argumentos señalados estamos en la posibilidad de decir, que,
011antay, la guerra de los dioses recibe la influencia de otras culturas literarias. En la
medida en que dichas culturas son o fueron portadoras del mito es que se le
asemejan; pero también, en la medida en que las culturas de otros pueblos ven, o
vieron, en el mito una fuente de inspiración para sus manifestaciones literarias. Estas
elucubraciones nos conducen a plantear acerca de las influencias de orden literario
en la cosmovisión de la obra. En efecto, autores de varias obras "literarias"
universales vieron en el mito una fuente de inspiración, muchos de esos elementos
entran después en cosmogonías, en poemas filosóficos y didácticos: la Cosmoaonía
de Hesiodo, el Riq-Veda índico, el Zend-Avesta de Persia92.
Por otro lado, en el ámbito latinoamericano esta manifestación tiene su
importancia, porque no exageraríamos en decir que los nutrientes argumentales de
las novelas contemporáneas están centradas en el mito. El novelista busca vetas
míticas para su novela. Néstor Taboada Terán se inscribe en el ámbito novelístico
91
Rodríguez Monegal, Emir: América Latina en su Literatura, p.161 92
Buchón, Mico: Curso de teoría y técnicas literarias, p. 175
Primera Parte 49
como un narrador que ostenta una marcada influencia mítica en sus novelas.
Nosotros, reiteramos, postulamos a su obra 011antay la guerra de los dioses como
una novela de características mítico-cosmogónicas. El suelo americano, territorio rico
en materia mítica, le proporciona un generoso terreno para su labor.
Aproximadamente, en el último medio siglo del segundo milenio, con la
consagración del Boom latinoamericano, similares producciones han sido frecuentes
en el ambiente literario hispanoamericano. La originalidad de las mismas está en que
unas obras se asemejan a otras en virtud a influencias lingüísticas y temáticas
Tanto en Cíen Años de Soledad como en Tres Tristes Tigres es posible reconocer, sin duda alguna, el parentesco con el mundo lingüístico de Borges o de Carpentier, con las visiones fantásticas de Rulfo o de Cortázar, con el estilo internacional de Fuentes o de Vargas Liosa. Enraizado simultáneamente en el mito y en la historia, traficando con episodios dignos de Las Mil y Una Noches o de la parte más arcaica de la Biblia (...)93
Todos los autores y obras citados alcanzan "plenitud coherente en la profunda
realidad del lenguaje". El principio de parentesco del mundo lingüístico de las obras,
que menciona Rodríguez Monegal, nos lleva a formular acerca de la inevitable
influencia que recibió 011antay, la guerra de los dioses. La obra es un complejo
sistema de relaciones semántica-discursivas, las mismas tienden hacia la
construcción de un, también, sentido semántico-discursivo coherente, en el caso
nuestro: en una novela.
93 Rodríguez Monegal. Emir; "Tradición y renovación", p. 161.
Primera Parte 50
1.9. Intertextualidades en 011antay, la guerra de los dioses
011antay, la guerra de los dioses se estructura a partir de influencias literarias
que, como piezas de un rompecabezas, van dándole forma definitiva. A éstas, el
lenguaje literario suele denominar lntertextualidades. Los intertextos son otros libros,
no necesariamente se los presenta o explícita como tales; en general se los utiliza
como ecos para enriquecer las resonancias de los textos.
Ezra Pound en cierta forma quería que su obra fuera una especie de 'memoria'
de lo más esencial que se produjo en la poesía universal. No creemos estar
equivocados si encausamos a 011antay, la guerra de los dioses por esos mismos
derroteros.
Primero, la novela intenta reflejar la memoria de un tiempo. Segundo, la obra
retoma como "intertextos" a lo más representativo de la época precolombina. Ecos
intertextuales de otras latitudes culturales del viejo mundo se unen para formar un
panorama mítico que no reconoce fronteras. Por un lado evoca el drama, a través del
conflicto de los amores, a toda una sociedad de la época, en sus diversos
estamentos; por otro el mito cosmogónico, que señala el origen de los héroes y la
correspondiente relación que tienen esos héroes con las divinidades.
Finalmente la historia de la novela, es un buen referente que apoya en sus
diversas manifestaciones los hechos que se suscitan en ese período. Las leyendas
94 Antezana, Luis, H.: "Intertextualidades", p. 2.
Primera Parte 51
también contribuyen con su parte para formar este amplio panorama discursivo
llamado novela. Drama, mito, leyenda e historia son los intertextos genéricos
principales de la novela 011antay, la guerra de los dioses. A estos se suman el wanka
(prehispánico), el canto, la poesía y la épica (universales). Pero, al ser la novela
esencialmente escritura, es decir, discurso, en esa medida recibe también influencias
de otras latitudes; porque "detrás de las nociones de 'intertextualidad i y 'dialogismo'
siempre está presente la posibilidad de que una obra sea algo así como una síntesis,
la memoria, de su cultura"95. Esa es una de las funciones para la que ha sido creada
011antay, la guerra de los dioses, y para su total consagración, recurre a intertextos
de mayor contexto en su difusión.
Los intertextos que mencionamos a continuación tienen que ver con literaturas
mayores ya consagradas en el plano mundial: El Poema del Mío Cid, de autor
anónimo; Homero, a través de La lijada y La Odisea; y Las Mil y una Noches, sólo
para citar los más representativos.
011antay, la guerra de los dioses se enriquece con la influencia del contexto
español al retomar el nombre de un importante héroe de la literatura castellana: El
Cid Campeador en el Poema de Mío Cid, de autor anónimo. Esta alusión al héroe
castellano se da en el primer capítulo de la novela de Taboada Terán: "Se llamaría
011anta, un nombre sonoro que quería decir guerrero Campeador, modelo de
valentía96. Esta consciente alusión obedece al plan instaurado por el novelista. Lo
real maravilloso admite se continúe con este plan, cuando el autor dice ser: "producto
95 Id. 96 Taboada Terán: 011antay, la quería de los dioses, p. 13.
Primera Parte 52
del cruce de la pólvora y el hierro con el oro y la piedra. Mestizo, con abuelos de la
magnificencia y esplendor de Manco Capaj y el Cid Campeador"97. Su condición de
mestizo le hace ser parte de las realidades; hispana y americana. Logra identificar al
héroe americano a partir del héroe hispano y viceversa. Este hecho puede ser
confirmado en las características que tiene el Cid Campeador.
Es el héroe máximo de la edad heroica y de la reconquista cristiana en tierras españolas. Dechado de lealtad, de valor, de constancia, de iniciativa, de mesura y de buen sentido; tan ardido y tan hábil en la paz como en la guerra, justiciero, magnánimo, con la pasión de la fidelidad (...) caudillo, guerrero invicto y capitán infatigable (...) ".
Buena parte de estas características mantienen correspondencia con el héroe
americano, excepto los espacios y las ideologías. A Taboada Terán le es indiferente
tratar estos temas con celo etnocentrista. En ese entendido, puede considerársele un
discernidor privilegiado, sitial al que pocos escritores han podido llegar. La
característica del narrador de 011antay, la guerra de los dioses, es el ser imparcial a
partir del ser parcial que le da el hecho de ser hispanoamericano.
Por lo que se ha podido ver, el nombre del héroe 011anta, según Taboada
Terán, tiene una asociación con la realidad literaria hispana a través de otro nombre:
El Cid Campeador, distinta en el tiempo, en el espacio y en las características del
héroe, en su función de caballero medieval, más complementaria si se parte de la
posición del autor. Pero, este aspecto es precisamente el que hace que se acerque
aún más a la realidad literaria hispanoamericana de lo real maravilloso, donde es
97 Taboada Terán: Capricho Español, p.145. 98 Baeza, Ricardo: "Nota preliminar" poema de Cid, p.5.
Primera Parte 53
posible concebir las características del héroe a partir de otros.
Otro intertexto en la novela está dado por la presencia, de lo que nosotros
denominaremos, cuadros homéricos. Éstos son escenas o hechos que tienen una
relación ya sea directa o indirecta con las obras de Hornero: La lijada y La Odisea,
en virtud a alguna semejanza. En los pasajes correspondientes a 011antay, la guerra
de los dioses, por "paradójico" que parezca, se da el intertexto homérico. En el
capítulo noveno correspondiente a la Primera Jornada, de la novela se inicia el éxodo
del héroe 011anta, luego de haber recibido la mayor afrenta de su vida: la negación
del lnka Wiraqucha. 011anta le declara el amor que siente por su hija
-Sí, padre y señor mío, amo a vuestra hija, la hermosa y delicada Princesa Kusi Qoyllur y aspiro a contraer matrimonio con ella, anhelo ser su compañero, su esposo, su esclavo99 . (...) -Asqueroso plebeyo (...) jUna palabra más que pronuncies de la Princesa te hago desollar vivo! (...)Vete de mi vista basura de aldeaw°
Este pasaje es clave para comprender "la guerra de los dioses". La negación
al diálogo es también el punto de la ruptura definitiva de la unidad 011anta-Pachakuti
(el héroe "plebeyo" y el lnka), y el correspondiente éxodo del héroe que huye de la
muerte hacia la rebelión. A ese trayecto que señala la huida lo denominamos una
micro-odisea ollantina, pero muy al estilo andino.
Akullikando hojas de coca para burlar la voluntad de Sorojche, el temible dios de la puna que moraba oculto en las elevadas grutas de las montañas, los fugitivos rompiendo tinieblas emprendieron camino a Chayanta. (...) Pasada la media noche, a medida que apresuraban sus pasos, la lluvia comenzó a insinuarse y más tarde se
99 Taboada Terán: 011antav la guerra de los dioses, p. 37. 100 Taboada Terán, op. cit., p. 38.
Primera Parte 54
descargó en diluvio que 011anta exclamó Aqhapi, el dios de la lluvia ha caído sobre nosotros (...) Los truenos y relámpagos de su padre fueron descifrados. Deberían ganar de inmediato la montaña internándose por el sur y llegar al país de las nieves, en el que reinaba Kunu, el viejo dios de albo traje, larga barba y cabellos encanecidos, portador de nieves para lanzarla en lugares que destinaba. Tomaron la ruta aconsejada y lentamente fue cesando la lluvia torrencial. Impulsados por la fuerza secreta que los guiaba dejaron atrás y desorientados a sus perseguidores. Habían salido airosos de los nevados de Chokekirau, en la cordillera de Willkabamba (...). Varios días con breves descansos en cuevas de bondadosos Achachilas, burlando a los Qharisiris y Meqhalas, espíritus del mal, comiendo raíces y frutas silvestres, ascendiendo y descendiendo el laberinto de barrancos abruptos y montañas caóticas, atravesaron bosques, ciénagas de aguas muertas y manantiales de aguas termales y medicinales (...). Y por todas partes Wakas, deidades reverenciadas por pueblos y aldeas101.
Taboada Terán logra narrar una aventura que se prolonga durante varios
días. Literariamente, el tiempo del relato es inferior al tiempo de la historia. Los
héroes no estaban solos, en la huida los guía la fuerza poderosa de su padre Apu
(llapa (dios del Rayo). Ahora bien, la "similitud" con un cuadro homérico está dada a
partir de tres puntos: a) la distancia que media entre el punto de inicio de la fuga
(Cusco) y el de final del mismo (Tambo), es un espacio semejante al homérico por
las peripecias de índole divina y sobrenatural que se dan en los mismos, b) la época
corresponde a un tiempo en donde el carácter de lo "sagrado" se manifiesta en toda
su plenitud, y c) los personajes: héroes y divinidades, comparten espacios y tiempos,
donde las distintas deidades intentan doblegar la voluntad de los héroes que
finalmente salen airosos de esta aventura.
Pero el ejemplo típicamente homérico en 011antav, la guerra de los dioses se
da en el Capítulo Primero, correspondiente a la "Segunda Jornada". El escenario
elegido es el "TITIQAQA, SACRO MAR del puma y la piedra (sic)"1°2, poblado por
101 Ibid., p. 42. 102 Taboada Terán Néstor, op. cit., p. 71.
Primera Parte 55
sirenas: "Un cronista del siglo XVI razonó que no era un pescado porque sabía hilar,
y que no era una mujer porque podía vivir en el agua"".
En el lago sagrado todos los días al chaupiphúnchay de mediodía cesaba la brisa. La balsa comenzó a perder velocidad, al frente se hallaba la rocosa isla de la Luna. El Sol en el cenit se detuvo. Inti sayaykun, dijo 011anta. Y comenzaron a surgir del fondo del Titiqaqa las sirenas, challwankas del lago sagrado mitad mujeres y mitad peces104.
Los participantes, en esta otra aventura, son los mismos héroes: 011anta y
Piki Chaki, esta vez por su travesía por el lago. En esta escena dos aspectos
destacan nítidamente: a) el cese de la brisa y la detención del Sol, dos hechos que
anticipan y saludan la memoria del mito homérico, e inmediatamente, b) el
surgimiento de las sirenas, challwankas del lago "sagrado", que eran producto de la
mezcla de dos elementos: El agua y la tierra, al igual que las sirenas de la Odisea.
José Antonio Pérez-Rioja se refiere a las sirenas en estos términos:
En la mitología griega eran seres con cabeza y busto de mujer y cuerpo de pez o de pájaro, que atraían a los navegantes con la dulzura de su canto. Todo ser humano que pasara cerca de ellas quedaba sumido en una especie de encantamiento (...) Hornero las describe como habitantes de Scila y Caribdis y refiere cómo Ulises, al pasar cerca de las sirenas, tapó con cera los oídos de sus compañeros
105.
Señalemos que las sirenas de la mitología griega no sólo se limitaban a
caracterizar a las sirenas a partir de dos elementos: agua y tierra, sino que incluía al
Tercer elemento: el aire, es decir, eran "seres con cabeza y busto de mujer y cuerpo
de pez o de pájaros". Además, para Pérez Rioja eran los "símbolos del deseo y de
103 Borges, Jorge Luis: El libro de los seres imaginarios, p. 186. 1" Taboada Terán, op. cit. p. 72 105 - Pérez-Rioja, José Antonio: Diccionario de Símbolos y Mitos, p. 388.
Primera Parte 56
las tentaciones que obstaculizan la evolución del espíritu"106.
De todo lo dicho, se deduce lo siguiente: a) Taboada Terán parangona las
sirenas homéricas griegas de las islas de Scila y Caribdis con las que "existen" en
las flotantes islas del lago Titiqaqa del Tawantinsuyu prehispánico, b) las
características difieren en algunos aspectos: Las sirenas homéricas son seres
encantadoras mortales y los héroes homéricos están prevenidos ante ellas; en
011antay, la guerra de los dioses de Taboada Terán, las sirenas andinas son
juguetonas e inofensivas:
Bulliciosas como gaviotas, chapoteando y exhalando el acre olor de las aguas profundas, pasaron cerca de la nave del Puma Enfurecido que se deslizaba lentamente. Instaladas en la luna sacudieron rápidamente sus largas cabelleras y se dispusieron a cantar con sus voces melodiosas (...) Apu 011anta y Piki Chaki las saludaron desde la cubierta y escucharon extasiados sus canciones107.
Los héroes ollantinos oyen a las sirenas, sin que por ello tengan que
sumergirse en las aguas para no dejar de oírlas. Además, otra característica en la
obra de Taboada Terán es que la sirena puede adquirir status divino al pertenecer a
Wiraqucha, principal deidad del mundo andino. "En una de las islas flotantes del
piélago divino moraba Kullawa, la sirena de Qon Tijsi Wiraqocha, que lucía una
hermosa cabellera de oro, el brillo de sus ojos hacía palidecer a los luceros"106.
En los mitos andinos está presente la figura de la sirena, aún en estos
tiempos. La presencia del lago "sagrado" Titiqaqa sigue creando nuevas "realidades"
106 id. 107 Taboada Terán, op. cit. p. 72. 108 Id.
Primera Parte 57
de los pobladores lacustres que, para los que están fuera de contexto, se traducen
como mitos. Según otros mitos andinos, las sirenas, de acuerdo a una concepción
sincrética, son espíritus que pertenecen al espacio del Manqha Pacha. Estos son
malos y están comprometidos a destruir al hombre. El ser humano tiene que
cuidarse de no frecuentar los lugares ocupados por Anchanchus, Sirenas, etc., y así
no perder el alma y la vida109.
Sirenas, son espíritus que ocupan los manantiales, pozos, lagunas, ríos y cavernas. Aparecen de noche y durante el día en horas ominosas; sus horas de dominio y poder, por lo tanto peligrosos, son las 12:00 a.m. y p.m. cuando aparecen en forma humana tocando música para encantar a los incautos. El propósito que tienen es robar el alma de la persona. Los que han sufrido este ataque, padecen una enfermedad severa, por lo que se vuelven locos y pierden el juicio hasta quitase la vida").
En el ámbito literario, no sólo Taboada Terán trabaja con los mitos andinos,
sino que otro importante narrador llamado Gamaliel Churata, en El Pez de Oro,
captura la "realidad" de las Sirenas del lago sagrado Titiqaqa. En esta novela se
llama la Sirena del Layqaquta, madre del Pez de Oro. En uno de los pasajes narra la
historia de amor de la Sirena y de Quri Puma (el puma dorado). El rey, padre de la
Sirena, sanciona esta relación que se da en el lago, luego de capturar a Quri Puma.
Sin que nadie cediera ese deleite en presencia del adolorido pueblo, el rey degolló al khori-Puma. Y, tras las rejas viles como su crueldad, encerró a la dulce Sirena, que dulcemente, y allí, fue madre y enloqueció... Su guagüíta es EL PEZ DE ORO... ¿Qué otra guagüíta podía nacer de una Sirena del Titikaka? (Sic.
)111.
Esta historia narra la tragedia de un amor sancionado por el Rey que vive en el
109 Llanque Chana, Domingo: Ritos y espiritualidad aymara, p. 22. 11° Llanque Chana, op. cit., p. 18. 111 Cuarta, Gamaliel: El Pez de Oro, p. 503.
Primera Parte 58
palacio de oro del Titiqaqa. Desollado el Quri Puma, la Sirenita enloquece y el retoño,
que era de los challwas trinadores, muere.
Otro intertexto que nos parece destacable en la obra de Taboada Terán: la
presencia de los genios. Estos seres universales, según la mitología andina, existen
desde los orígenes del mundo prehispánico, su hábitat lo ubican en el Manqha
Pacha. El Genio Maligno rebelde y traidor, "crea a la primera humanidad e impera
sobre las tinieblas ejerciendo subrepticiamente su poder destructivo"112.
En Las mil y una noches, colección de cuentos árabes discípulos de los
griegos, la figura del genio aparece en la parte correspondiente a: El Mercader y el
Genio. El mercader "se hallaba prosternado cuando apareció un enorme Genio que,
acercándose a él, le dijo furioso: -Levántate, voy a matarte tal como tú lo has hecho
con mi hijo (...)1 13. La aparición de la figura del Genio infunde temor en el mercader, a
partir de ese momento será su constante pesadilla.
Los Genios en 011antav la guerra de los dioses, hacen su aparición debido al
frustrado encuentro del Inka Pachakuti con el hacedor del mundo Wiraqucha:
"Cuando se disponía a marcharse entristecido por el desaire, vio descender del cielo
una nube gris. Se posó cerca y emergieron siete sujetos de monstruosa estatura,
vestidos con viejas y hediondas clámides inkaicas y por lo demás feos"114.
Una primera impresión que se tiene de los Genios en ambos casos, es la que
112 Montes, Fernando: La máscara de piedra, p. 69. 113 • Anonimo, Las mil y una noches, p. 21. 114 Taboada Terán: 011antav la guerra de los dioses, p. 113
Primera Parte 59
causa desagrado: tanto en el mercader de los cuentos árabes, como en Pachakuti
lnka de la novela de Taboada Terán. ¿Cuáles son las características principales de
los Genios en ambos relatos? a) Lo que les aproxima es la figura gigantesca, b) en
ambas obras estos personajes tienen característica evanescente: Aparición y
desaparición repentina c) las intenciones de estos seres no son buenas: En Las mil y
una noches, el Genio juega el papel de ajusticiador; en cambio, en 011antay, la guerra
de los dioses, los genios son malditos, los bufones de malos hábitos que se las
saben todas, provocan la ira del monarca Pachakuti, que ordena su encarcelamiento
por sus mofas.
Para finalizar vamos a ver las intertextualidades míticas andinas. Nosotros
vamos a señalar sólo los que consideramos representativos. Esto implica la
existencia de muchos intertextos que posiblemente no se los haya tomado en cuenta
en virtud al tratamiento del tema específico. Entre los intertextos mayores podemos
citar los mitos de las divinidades mayores como Wiraqocha, Inti y Killa; Apu Illapa y
Pachamama. Pero también están los mitos de la Waraqa Mágica, los mitos
sobrenaturales Jach'a Kúntur, Machaway y Kusilluskachay; Apanqura, Mama
Machaway, Móskoj y otros. Estos mitos se relacionan con las deidades
cosmogónicas y con el héroe y heroína principales de la novela, así como el mito de
la eternidad del héroe misógeno Rumiñawi, etc. (Cf. Tercera parte). Estos pasan a
conformar el espacio "sagrado" de los héroes, también constructores de
cosmogonías. Dada la naturaleza mítico-religiosa de 011antay, la guerra de los
dioses, la Segunda Parte tiene como finalidad el de crear un clima de ambientación
de aspectos relacionados a lo "sagrado" y aproximación a los dioses del Pacha
(mundo) Andino.
Las religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histórico, los primeros descubrimientos científicos y tecnológicos, las propias visiones que atormentan el sueño, emanan del fundamental anillo mágico del mito'.
2. APROXIMACIÓN AL CONTEXTO RELIGIOSO ANDINO: EJEMPLOS COSMOGÓNICOS
Esta segunda parte se constituye en un taypi o punto de enlace entre la primera y
segunda partes. La finalidad de este capítulo, en un primer momento, es la de abordar
aspectos elementales relacionados a la sacralidad y religiosidad del mundo andino. A
partir del concepto de Pacha, se intentará arribar a los dominios del tiempo y espacio;
en un segundo momento, insertar mitos cosmogónicos sobre los que se sustenta la
cosmovisión de 011antay, la guerra de los dioses. En muchas culturas, la religión y los
mitos están aún vivos: "La «desmitificación» de la religión griega y el triunfo con
Sócrates y Platón, de la filosofía rigurosa y sistemática no abolieron definitivamente el
Campbell, Joseph: El héroe de las mil caras, p. 11.
Segunda Parte 61
pensamiento mítico"2, más aún tratándose del pensamiento andino prehispánico, al que
es posible volver a través de los resabios del culto aún vigente.
2.1. En torno a la noción de lo sagrado
Para diferenciar el concepto de sacralidad, tanto en el mundo andino como en el
judeocristiano, es imprescindible tener referentes que se refieran a estos temas.
Nosotros revisamos en primera instancia el trabajo de Mircea Eliade. Pero, como el
planteamiento del rumano no era adecuado al contexto andino, decidimos abarcar otros
espacios teóricos que hayan tocado con mayor aproximación las manifestaciones
"sagradas" del mundo religioso andino.
El Islandés Astvaldur Astvaldsson realiza un trabajo sobre las divinidades
andinas. La región de Jesús de Machaqa es el entorno geográfico objeto de estudio,
como pudo haber sido cualquier otra región del altiplano boliviano, donde estas
prácticas cúlticas están aún latentes. De su tesis doctoral rescatamos aspectos valiosos
que guiarán el presente trabajo. Él hace una revisión de estudiosos de la religión, como
Mircea Eliade y otros, y compara el grado de aplicabilidad de dichos fundamentos
teóricos a la realidad religiosa de los Andes. En sus observaciones discierne teorías,
desde la misma región andina. Eliade plantea, sobre la base de Durkheim, la dicotomía
de lo sagrado y lo profano. Evans- Pritchard, basándose en la prueba etnográfica,
cuestiona esta dualidad:
¿Es sostenible esta definición fundamental del significado del concepto de sagrado cuando se aplica a la realidad y a las ideas andinas? ¿Puede sostenerse empíricamente
2 Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 119
Segunda Parte 62
tal dicotomía, que abre una grieta total entre lo sagrado y profano, en el caso de las sociedades andinas nativas precolombinas y/o moderrias?J.
Para Evans-Pritchard lo que Durkheim separa en "sagrado" y "profano" están tan
íntimamente imbricados, y por lo tanto en el mismo nivel de experiencia, que resultan
prácticamente inseparables. Astvaldur Astvaldsson, conduce una teoría que desmitifica
esta polaridad opuesta, porque en el mundo andino todo tendía a complementarse. Cita
al etnohistoriador francés Wachtel (1971), que afirma: "De hecho, al llegar los
españoles, las sociedades indígenas de América son de tal naturaleza, que la
dimensión religiosa atraviesa todos los niveles: la vida económica, la organización
social y las luchas políticas". El mismo Wachtel observa qué en la economía del
Tawantinsuyu se prolongaba las representaciones cosmológica y religiosa. Astvaldsson
dirá que la religión, en el contexto andino, es un hecho social.
Las divinidades andinas no representaban un mundo aparte, sino que se consideraba que formaban parte de la naturaleza y de la sociedad; y se consideraba que su condición y existencia dependía de que la sociedad cumpliera sus obligaciones para con ellas. El bien y el mal no estaban representados por entidades opuestas, sino tenidas por atributos relativos de cada divinidad (Sic.)5.
El mundo andino era un mundo de interacción de las diferentes actividades, ya
sean estas de índole económica como política, social o jurídica. Todo tendía a girar en
tomo a la religión y al sentido de reciprocidad entre lo humano y divino. "La reciprocidad
era un sistema organizador socioeconómico que regulaba las prestaciones de servicios
a diversos niveles y servía de engranaje en la producción y distribución de bienes"6.
Este sistema, sin duda, pasaba por el ámbito religioso. Se traducía en el ofrecimiento
Id. 5 Astvaldsson, Astvaldur: Las voces de los wak'a, p. 63. 6
Rostworowski, María: Historia del Tahuantinsuyu, 61.
3 Astvaldsson, Astvaldur: Las voces de los Wak"a, p. 62. 4
Segunda Parte 63
de bienes y ofrendas, materiales e inmateriales, a las divinidades para ser
correspondidos con sus favores. "Un buen sapainca cumplía sus deberes religiosos
para que los dioses nunca le negaran sus dones"7. La magia y la religión influían en la
totalidad de los aspectos de la vida cotidiana y pública. El culto reafirmaba en bienestar
de la gente; lo que implicaba la necesidad de mantener contentas a las divinidades con
oblaciones y ceremoniasa.
Eliade maneja el concepto de hierofanía, como manifestación de lo sagrado en
oposición a lo profano. Estas dos figuras se ven contundentemente diferenciadas
porque son dos realidades que se manifiestan en espacios distintos. A partir de esa
dualidad plantea el concepto de "religión".
El hombre entra en conocimiento de lo sagrado porque se manifiesta, porque se muestra como algo diferente por completo de lo profano. Para denominar el acto de esa manifestación de lo sagrado hemos propuesto el término de hierofanía (...) algo sagrado se nos muestra 9.
Eliade pretende generalizar con el término de hierofanía, manifestación de lo
sagrado, en todas las religiones del mundo. Hasta en la "hierofanía suprema, que es,
para un cristiano, la encarnación de Dios en Jesucristo, no existe solución de
continuidad"10. Mol y Astvaldsson consideran anticuada esta diferencia entre sagrada /
profana. Define la religión en un sentido más amplio, es decir, como la "sacralización de
la identidad". Ello significa que una deidad puede asumir, simbólicamente, en una
variedad de otras formas. Los dioses pueden ser indistintamente buenos o malos,
Espinoza Soriano, Waldemar: Los Incas, p. 314. 8 Espinoza Soriano, Waldemar, op. cit., pp. 436-437. 9 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano, p. 14. 10 Eliade, op. cit., pp. 14-15. 11 Astvaldsson, op. cit., pp. 64-65.
Segunda Parte 64
premian y castigan al hombre en este mundo12. En ese sentido, los wak'a, o dioses
andinos, asumen un carácter ambiguo. Para los extirpadores de idolatrías, todo lo que
no se asemejaba al culto monoteísta judeocristiano era objeto de persecución y
destrucción.
Los extirpadores de idolatrías y el catolicismo, en la época colonial, toman en
demoníacas las manifestaciones religiosas del mundo andino. El culto andino a las
wak'as se la interpreta como Idolatría. "La idea de la idolatría designa, pues, las
creencias y prácticas religiosas autóctonas que se apartan del catolicismo"13. La
Idolatría, existe porque el demonio se ha manifestado sobre el mundo14. La wak'a
designa varias cosas, verbi gratia, el ídolo y el lugar donde está el ídolo. Y existen
distintas figuras de ídolos. Entonces, wak'a no es una representación. Ni siquiera,
hablando con propiedad, un ídolo o figura. Es la propia realidad15.
En la ideología andina los dioses y los personajes míticos se transformaban en guanca o piedras y mantenían la facultad de comunicarse con los seres vivos, era una forma de perennización indefinida y una sacralización. En el mito de los pururauca sucedía a la inversa, es decir que las piedras cobraban vida y figura humana (Sic.)16.
Según Louis Baudin, el culto no era solamente solar. Los prehispánicos veían
como wak'a, manifestación divina, a todo fenómeno que salía de lo ordinario. Sólo en
Cusco se contaba hasta 34017. Las wak'as, entidades sagradas, eran ídolos en forma
de hombre, o carnero, las piedras de los cerros18. Según Polo de Ondegardo, después
de Wiraqucha, supremo hacedor del mundo, adoraban también al Sol y a las estrellas y
12 Esch Juliane, Jacob: Sincretismo religioso de los indígenas de Bolivia, p. 33 13 Urbano, Henrique: "ídolos, figuras, imágenes. La representación como discurso ideológico", p. 22. 14 Urbano, Henrique, op. cit., p. 40. 15 Urbano, op. cit., pp. 15-16. 16 Rostworowski de Diez Canseco, María: Historia del Tawantinsuyu, p. 131. 17 Baudin, Louis. El Imperio Socialista de los Incas, p. 109. 18 Maldonado Villagrán, David: 500 años de Evangelización en Bolivia, p. 44.
Segunda Parte 65
al trueno y a la tierra, que llamaban Pachamama, otras cosas diferentes19. "Cielo y tierra
estaban poblados de dioses para todos y para todo. Y cada cual tenía su huaca o
templo"20. Se designaba con el nombre de wak'a a la entidad misma, al objeto que la
representaba y al templo donde se lo ubicaba.
Como se nota, habían inventado dioses mayores, dioses menores, héroes culturales y ayudantes de divinidades. Poseían también dioses varones y diosas mujeres; y desde luego parejas de dioses (marido y esposa). Al Sol, Luna, trueno, rayo, relámpago, tierra y mar los conceptuaban dioses porque sentíanse débiles ante esas fuerzas, la situación los impulsó a divinizadas. Les preocupaba hacerse acreedores a sus bondades con miras a tener alimentos, salud y larga vida, cosas que siguen inquietando a la humanidad hasta hoy. Por eso eran dioses de gran ventura21.
Por lo expuesto, lo "sagrado" difiere según el contexto religioso en que se lo
emplee. Con el nombre de wak'a se conocía a las divinidades, al igual que a los
espacios y a los tiempos. Todos entraban en la categoría de "sagrados". La wak'a se
constituía, en ese sentido, en el referente principal de las manifestaciones religiosas
andinas. Seguidamente vamos a ver los espacios y tiempos en los que se manifiestan
estas entidades "sacralizadas" llamadas wak'as.
2.1.1. Espacios andinos "sagrados"
Pacha encierra por igual la noción de espacio y tiempo. Estos dos conceptos, al
parecer conjuntos en una sola unidad conceptual, serán objeto de separación para fines
de estudio. Es decir, en una primera instancia se abordarán espacios andinos y en una
segunda los tiempos que la estructuran.
19 Id. 20 Espinoza Soriano, Waldemar: Los Incas, p. 438. 21 Id.
Segunda Parte 66
El espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes. Igualmente la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito22.
La wak'a, divinidad andina, tiene un lugar de privilegio en los espacios andinos.
Habíamos dicho que lo "sagrado" y lo "profano" se manifiestan de forma indistinta en
estas deidades. Por tanto, éstas pueden beneficiar o, por el contrario, damnificar,
dependiendo de la circunstancia y la relación que se tenga con ellas. Por ello, "los mitos
andinos no son entonces iguales a los griegos o a los bantúes, si quien los estudia es
un antropólogo andino"23.
Dos son los ámbitos por los que discurre el mito: espacio y tiempo. En la sociedad andina, que nos servirá de ejemplo, el concepto de espacio se objetiva en el ámbito en que transcurre la vida en comunidad, con el que sostiene una relación de mutua interdependencia. Los hombres han hecho del paisaje otro ser viviente cuya existencia se identifica a través de comportamientos que le son adjudicados (ama, odia, premia, castiga, etc.) y que se reafirma cuando se descubre que ciertos accidentes físicos o restos arqueológicos (elevaciones, lagunas, piedras de gran tamaño, cementerios, cuevas, etc.) corresponden a centros nerviosos o lugares de comunicación con los seres que allí se asientan 4.
En ese entendido vamos a retomar el concepto de simbolismo de los centros
andinos o llamado también Taypi o Centro. Estos taypis los vamos a ver en función a un
concreto interés aplicativo en la novela. Los mismos nos serán útiles para establecer
una aproximación a la obra narrativa 011antay, la guerra de los dioses, del autor
boliviano Néstor Taboada Terán.
Parafraseando a Eliade, en el simbolismo de los taypis andinos, a igual que en
otras regiones, Dios ha empezado a crear el mundo por el ombligo. Nuestros taypis nos
22 Certeau, Michel de: La invención de lo cotidiano, p. 129. 23 Millones, Luis: "Qué es mito para un antropólogo", p. 112. 24. Millones, Luis, op. cit., p. 109-110
Segunda Parte 67
enseñan que entorno a ellos se formó un cosmos, un mundo que tiene la participación
de un dios. O sea, en cada creación de mundo existe la participación directa de una
divinidad. El universo de 011antay, la quería de los dioses, remarca a partir de Cusco
(taypi) la existencia de cuatro espacios generales, que conforman el mundo
prehispánico Inka: Chinchaysuyu, Kuntisuyu, Antisuyu y Qullasuyu. Nos parece
pertinente remarcar, al interior del objeto de estudio, el diálogo que sostienen Mama
!llapa y 011anta, luego de la posición rebelde del hijo del Rayo:
Busca el amotinamiento general del Imperio del Tawantinsuyu, las panakaj reales bastante daño han hecho a los pueblos, esquilmados hasta el delirio, que sobreviven sobre mares de lágrimas y ríos de sangre. No cantes a las glorias pasadas de una nación, aunque se trate del País del Génesis. O el corazón mismo del Imperio, la Ciudad Eterna, que tanto te gusta. Vive la épica del presente. Quiero que entiendas, hijo mío, no cates jaillis de triunfo solamente por la flor de un solo huerto. Que sean todos los pueblos, las flores de todos los huertos del mundo, los que estén en tus canciones de gesta. De nada te servirá buscar desmembraciones, puede ser el Kuntisuyu donde gozas de aprecio general. O el Kollasuyu que anhela vengar la derrota y muerte de Chuchi Qhapaj, Puede ser tuyo el universo, grande y respetable Imperio del Tawantinsuyu (Sic.)25.
El Tawantinsuyu de Tawa (cuatro) Inti (Sol) y Suyu (región, nación, etc.)
representa las cuatro regiones "dominadas" por el Estado heliocrático Inka. El Taypi o
Cusco, es el ombligo del mundo. A partir del Centro siglos atrás los Incas crearon sus
mitos oficiales, que mostraban la soberanía de su poder político. Lo que permitía que
dos hermanos y esposos, Manku Qhapaj y Mama Okllu, saliendo del Titiqaqa, pudieran
fundar el Tawantinsuyu en el Cusco26.
A estos Taypis, principales del Tawantinsuyu, se suman otros Centros andinos
que son importantes para la comprensión de 011antay, la guerra de los dioses.
Entonces, a los señalados Titiqaqa y Cusco se suman Tiwanaku y Tambo. Cada uno
25 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 81. (Nuestro el subrayado). 26
Millones, Luis, op. cit., p. 110. (Nuestro el subrayado).
Segunda Parte 68
de estos espacios, a los que llamamos taypis, tiene sus características. Los mismos
juegan un papel importante en la dinámica de la obra. Cronológicamente, el primer
ombligo, con reminiscencia Odia o Kolla, se ubica en el lago Titiqaqa, espacio lacustre
(compartido, hoy, por Bolivia y Perú); el segundo simbolismo del centro se sitúa en
Tiwanaku (hoy territorio boliviano); el tercero en el Cusco (territorio peruano); el cuarto
en Tambo (Perú) cuartel general de los subversivos en la obra literaria. A partir de estos
espacios, que vienen a ser sagrados, se erigen instituciones.
El lago Titiqaqa es un Taypi genésico de la cultura andina; Tiwanaku se
constituye en un centro cosmogónico antropogónico; Cusco, en el centro cosmogónico
institucional "legalmente establecido"; Tambo se postula como un centro institucional
"subversivo", frente al legalmente establecido. (Cfr. 2.2. y siguientes). Cada uno de
estos espacios tiene una ligazón directa con una divinidad. Así, el Titiqaqa está ligado a
Wiraqucha, el hacedor de los dioses; Tiwanaku, a través de la Tawaqu, a la ubérrima
Pachamama; Cusco, a través de los Inkas, a Inti-Killa, héroes civilizadores; Tambo, a
través de 011anta, a Apu !llapa el dios del Rayo.
Un espacio se puede medir desde una noción de horizontalidad y también de
verticalidad. Es decir, pueden ser objetos de lecturas tanto diacrónicas como
sincrónicas. La lectura anterior corresponde a una relación sintagmática de los espacios
andinos. La que plantearemos a continuación será desde la perspectiva paradigmática,
es decir, vertical o sincrónica27.
27 Antezana, Luis H: Teorías de la lectura, p. 181.
Segunda Parte 69
En ese entendido, el espacio andino vertical, al igual que el horizontal, se plantea
en términos tetralécticos. A partir del espacio cusqueño, un lugar específico "sagrado",
se proyecta una dicotomía compuesta por espacios duales próximos. Estos, a la vez a
través del Taypi, interactúan manteniendo un orden cósmico bajo el principio cíclico o
del mito del eterno retorno. Ahora bien, ¿qué significa ello? Si a partir de Cusco, Taypi
"sagrado", se irradia diacrónicamente hacia los espacios de Pusisuyu o Tawantinsuyu.
También a partir de éste, y otros centros, se proyecta vertical o sincrónicamente los
espacios del Axis Mundi o Columna Cósmica. A través del Pacha es posible plantear el
concepto de espacio.
Pacha tiene un cuatrisentido una de ellas depende entre sí. En el estudio gramatical se emplean las siguientes categorías gramaticales: nombres (manqhapacha, akapacha, alaypacha, alaxpacha), pronombres (jiwaspacha, jupapacha, jumapacha, nayapacha) (...) Existen muchos ejemplos que se podrían dar que connotan el tiempo-espacio y el cuerpo-conducta28.
Kutipa señala que PACHA significa la fusión de cuatro ch'amas (fuerzas) en uno
solo. En 011antay retomamos, como base de estudio a cuatro divinidades del panteón
andino: Wiraqucha, Inti-Killa, Apu Illapa y Pachamama. Cuatro monarcas del Cusco:
Wiraqucha Inka, Urqux lnka, Pachakuti lnka y Tupaj Yupanki Inka etc. Además, el mito
teogónico y su clasificación se lo realiza bajo el principio regulador del pusi, tawa o
número cuatro (Cfr. 2.2.2.).
2.1.2. Tiempos andinos "sagrados"
Pacha es un concepto que además de significar: espacio y tiempo, también
representa cuerpo y conducta, asumiendo una semántica tetraléctica. Para explicar el
28 Kutipa, N. "¿Pachakutix kunapunisa?", p. 5.
Segunda Parte 70
tiempo en que se manifiestan los espacios "sagrados" inkas, vamos a ver los que
conviven en la obra narrativa 011antay, la guerra de los dioses.
Simone Waisbard, a propósito del Titiqaqa dirá: "En el silencio cósmico del lago
sagrado de los Andes, surgió del fondo de las edades una cohorte de dioses dirigidos
por Viracocha, que creó el Sol, la Luna, las estrellas, la luz del primer día y antropolitos
gigantescos"29. Para Juan Albarracín, Tiwanaku "por sus orígenes es añeja, se remonta
al tiempo de los inkas, hace más de cinco siglos (...) sus talentosos fundadores
colocaron a Taypikala, o 'piedra del centro', como era conocida, para dar origen a una
de las civilizaciones más originales de América"30. Víctor Von Nage, señala a Cusco,
según la arqueología, como el centro donde tuvo su desarrollo el Imperio Inka31.
"Porque de aquí habemos de tomar el origen de la tiranía de los ingas, los cuales
siempre tuvieron su silla en el valle de Cuzco"32. Capital religioso-política, reconocida
por Polo de Ondegardo como La morada de dioses33. El Inka Mallku Qhapaj fue su
fundador34. De Tambo se vino a llamar 011antaytambo (posada de 011antay),
geográficamente situada a treinta y ocho kilómetros al noroeste de Cusco y en las
cercanías del río Urubamba. Aldea, en sus inicios, pasó en 1460 a ser ciudadela,
protegió al Cusco de los ataques de las tribus de Antisuyu35. Esta fortaleza se la
identifica con la leyenda de 011antay.
29 Waisbard, Simone: Tiahuanaco, p23. 39 Albarracín, Juan: Arqueología de Tiwanaku, p. 17. 31 Von Hagen, Víctor W.: El Imperio de los Incas, p. 38. 32 Sarmiento de Gamboa, Pedro: Historia de los Incas, p. 45. 33
Valcárcel, Luis E.: Historia del Perú Antiguo, T. IV, p. 324. 34 Garcilaso de la Veda, Inca: Los Comentarios Reales, p. 58. 35 Von Hagen, Víctor W., op. cit., p. 159.
Segunda Parte 71
Por otra parte, los tiempos del mundo andino se clasifican en cuatro edades:
Ramiro Condarco Morales, señala las versiones de los cronistas al respecto:
En la primera edad, fue la paz y la religiosidad: vivían 'sin pleito ni dependencia', dice Guaman Poma, y "todo era adorar y servir a dios (...) En la segunda, fue, al parecer, el trabajo. Comenzaron, dice Poma, "a trauajar" e "hizieron chacras" (...) En la tercera, fue, quizá, el orden, dado que los hombres, según Poma, "comenzaron a hacer policía..." (...) y finalmente, en la cuarta, fue el espíritu de la guerra: los hombres "comenzaron a reñir" y hacer "mucha guerra" (...)36.
Primera edad de paz, religiosidad y adoración; segunda de trabajo en el agro;
tercera dado al orden y la policía y la cuarta por el espíritu de la guerra. A esta
propuesta se suma Thérése Bouysse Cassagne que plantea, desde la perspectiva
mitológica los tiempos o edades del Taypi, Puruma y Awqa. Estos Pachas (espacio y
tiempo) señalan un desarrollo progresivo del mundo andino. Estos estadios
cronológicos corresponden al planteamiento de una lógica.
1. La edad del Taypi
Según los cronistas, a partir del Taypi, espacio y tiempo del Titiqaqa, surge la
vida en el mundo. Titiqaqa y Tiwanaku (Taypiqala), son centros genésicos. "¿Puede
entonces considerarse el taypi como un microcosmo potencial, que daría sentido al
espacio y al tiempo y a partir del cual se irían difundiendo los diversos grupos?"37. La
interrogante recibe una respuesta favorable. A esta zona lacustre se la identifica como
zona de origen o paqarinas. En estos centros se sitúan las wak'as mayores de la Isla
del Sol y los antropolitos de Tiwanaku.
ss Condarco Morales, Ramiro: Historia del saber y la ciencia en Bolivia, p.64. 37 Bouysse-Cassagne, Thérése: "Pacha: en torno al pensamiento aymara", p.20.
Segunda Parte 72
De los hallazgos de los arqueólogos y de los etnohistoriadores entresacaremos los siguientes puntos referentes al taypi, así como una serie de interrogantes. El taypi acuático es el hábitat de antiguas culturas que adoraban a las divinidades lacustres38.
Entonces, el taypí es un lugar de origen (paqarina), por lo tanto primigenio. En
()llanta, la guerra de los dioses, Titiqaqa y Tiwanaku, centros genésicos importantes,
simbolizan mitológicamente el origen de la humanidad. A partir de la Isla del Sol, del
lago sagrado, surge la pareja divina de los lnkas: Mallku Qhapaj y Mama Okllu, hijos del
Sol. A Tiwanaku lo rescatamos a través del origen del héroe principal de la obra
narrativa. 011anta, héroe del país del génesis andino se proyectará hacia otros espacios
también genésicos.
Los mitos de origen, paqarina, de los hombres son diversos. Thérése Bouysse,
en Dioses y Hombres de Huarochiri de José María Arguedas, lee: "en los campos
próximos a Pariacaca, el de Arriba, había un árbol que se llamaba quinua. Hasta
nuestros días lleva ese nombre. Dicen que allí, del fruto de la quinua apareció el
hombre" 3s
A partir de los taypís, microcosmos potenciales, que darían sentido al tiempo y al
espacio, se permite la reunión o seducción de dos elementos que normalmente son
antagónicos: Fuego y agua, rayo y peces. En la mitología andina, según Betanzos,
Wiraqucha saliendo del Urna (agua), se dirigió a Tiwanaku e hizo a Inti-killa (Sol y
Luna)4° y las demás divinidades celestes y terrestres que se instalan en los diferentes
espacios.
38 Bouysse, op. cit., p. 21. 39 Bouysse Cassagne, Thérése: La identidad aymara, p. 177. ao Valcárcel, Luis: Historia del Perú Antiguo, Tomo IV, p. 367.
Segunda Parte 73
011antay, la guerra de los dioses, en tanto discurso, privilegia la relación de estos
espacios. La región de Urna (agua), representado por el Tiwanaku, hábitat de la diosa
Pachamama; el espacio celeste o del fuego representado por Apu !llapa, divinidad del
Rayo que mora en el Alay Pacha. Estos dos espacios, antagónicos, darán a luz a uno
de los héroes más representativos del Tawantinsuyu. A 011anta se lo presenta como a
un ser de naturaleza semidivina, disputándole el trono, en algún momento, al lnka.
Para finalizar, "la mayoría de los cronistas (Cobo, Sarmiento, Molina, Cieza) designan
como lugar primitivo la isla de Titicaca (hoy Isla del Sol), o Tiwanaku, cuyo nombre
Aymara, Taypi Qala, significa piedra central41". A estos taypis mitológicos y genésicos,
se agregan otros dos a partir de 011antay, la guerra de los dioses: Cusco y Tambo,
Taypis importantes institucionales. El primero legalmente establecido y el segundo
cuestiona la legalidad del primero.
2. La edad del Puruma
Puruma o Purumpacha se refiere a la segunda edad del tiempo y espacio andino.
Bouysse Cassagne recupera este concepto de Garcilaso de la vega, Guaman Puma de
Ayala, Santa Cruz Pachakuti y otros. Este tiempo es antiquísimo, cuando no había sol,
ni muchas cosas que hay ahora. Puruma es el hombre de las tinieblas por sujetar, que
no tiene Ley ni Rey. En ciertas acepciones este mismo vocablo es sinónimo de chuqila
y fallían, o sea, gente "cimarrona que vive en la puna sustentándose de la caza". El
Puruma es un tiempo de incultura, oscuridad, sin estado ni policía. Este período estaría
habitado también por la chullpa (tumba), anteriores a la agricultura, al sol y al Estado.
41 Harris, Olivia: "5. Pacha: entorno al pensamiento Aymara", p. 226.
Segunda Parte 74
Chuqíla es sinónimo de Puruma. Estos mitos provienen de la época preaymara. En la
época del Puruma también hacen su aparición los jap'iñuñus, seres con dos tetas
largas. Tunupa, en este período, los rechaza. Si el taypi es el pacha de unión de dos
entidades opuestas: Tunupa masculino y volcánico, en el Puruma, se une a las
mujeres-peces (uru)42
. Estos mitos temporales de alguna manera tienen asidero en
011antay, la guerra de los dioses.
El calabozo, espacio próximo al tiempo de la oscuridad o Manqha Pacha, es el
espacio de recepción de Puruma. Kusi Quyllur, la hija de Pachakuti, es visitada en su
celda por Puruma, larilari del tiempo inicial. Al ser engañada repite:
¡Ay, maldito, larí uña! (...) Despertó horrorizada Kusi Qoyllur. Wiraqocha eterno, que espanto. Las heridas frescas de su lacerado cuerpo temblaban. Una más de las tantas pesadillas (...) Había sido visitada por Purun Runa, el genio del mal, que buscaba mujeres jóvenes para su regocijo. Gemelo de Achalay, la diosa frívola, acostumbrada a poseer a sus víctimas varios días sin cesar, hasta causarles la muerte (Sic.)43.
Taboada Terán no sólo abarca tiempos de los monarcas lnkas, sino también, a
través del recurso onírico, es capaz de remontarse a tiempos primarios como el
Ch'amak Pacha o Purumpacha. Este recurso le permite configurar un colage de tiempos
diferentes en su obra narrativa. "El Purunruna es un hombre mítico, que vive en los
montes y busca mujeres jóvenes para holgar con ellas"".
En 011antay, la guerra de los dioses, estos seres son genios del mal, salvajes, sin
policía, sin sujeción a la monarquía inkaica y de libre albedrío. Viven entre el Manqha
42 Bouysse Cassagne, Thérése: La Identidad Aymara, pp. 179-192. 43 Taboada, Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 64. 44 Oblitas Poblete, Enrique: Cultura Callawaya, p. 110.
Segunda Parte 75
Pacha, de los muertos, pero son capaces de trasladarse a los espacios y tiempos de los
vivos: Aka Pacha y el Alay Pacha.
3. La edad del Awqa Pacha
Awqa Pacha, etimológicamente estas dos palabras significan: Awqa en aymara,
enemigo45 y Pacha tiempo y espacio, cuerpo y conducta46. La edad del Awqa Pacha,
entonces es un tiempo de enemistad, de confrontaciones: "tiempo de guerras". Las
guerras se daban en un lugar y en un tiempo. Los confrontantes tenían cuerpos de
ejércitos que asumían conductas de guerra y entraban en contienda.
El concepto de auca pacha va mucho más allá del período histórico de guerras intensas entre señoríos. Pone en juego toda una serie de relaciones entre dos elementos o dos grupos humanos. El término auca, según Bertonio, significa "enemigo", pero el conjunto del concepto define un campo más vasto, el de: "Contrario en las colores y elementos; Auca: y de otras cosas así, que no pueden estar juntas v. g. Contrario es lo negro de lo blanco, el Fuego del Agua, el Día de la Noche (...)" (Sic.)47.
En el tiempo de Awqa Pacha hay una enemistad declarada. Dos enemigos se
enfrentan y entran en guerra. En 011antav, la guerra de los dioses, los inkas declaran
como enemigo a todo aquel señorío que no quiere cooperar con su labor de expansión
territorial. Para ese objetivo logra conformar un ejército poderoso. Los más de los
pueblos se rinden ante una superior empresa bélica lnka. Estos mismos luego pasan a
engrosar las filas conquistadoras. Según Waldemar Espinoza, recibían el denominativo
de "Inkas simbólicos"48.
45 Bertonio, Ludovico: Vocabulario de la Lengua Aymara (Transcripción), p. 609. 46 Kutipa, N.: "Pachakutix Kunapunisa", p. 5. 47 Bouysse-Cassagne, Thérése: Identidad Aymara, p. 194. 48 Espinoza Soriano, Waldemar: Los Incas, p. 282.
Segunda Parte 76
Para los lnkas Awqa era todo espacio y etnia por conquistar. Pero, el Awqa
Pacha más importante en 011antay, la guerra de los dioses es el que sostienen
Pachakuti lnka y el héroe 011anta (Cfr. 3.2.2.7). Estos dos modos de pensar libran una
guerra que adquiere renombre a través del simbolismo de las divinidades: "La guerra de
los dioses". El Imperio durante la contienda Pachakuti — 011anta atraviesa uno de los
peores momentos de crisis. 011anta logra desestabilizar el Cusco, desde su cuartel
general ubicado en Tambo. Este tiempo de Awqa Pacha dura una década, edad que
tiene la hija de los infractores de las leyes del Imperio. A la muerte del monarca
Pachakuti el gobierno de su hijo Tupaj Yupanki ejerce una dinámica política distinta a la
de su progenitor.
4. El T'inku o encuentro de los opuestos.
Para que haya una convivencia de contrarios, como el fuego y el agua, tiene que
haber un Taypi. A partir del Taypi es posible conciliar el Urqu y el Uma.
Tinku es el nombre de las peleas rituales en las que combaten dos bandos opuestos. Se trata de un rito destinado a reunir a las dos mitades (alasaya y masaya) bajo las características de un combate guerrero. Tinku puede definirse como el lugar de encuentro en que se unen dos elementos provenientes de dos direcciones diferentes (Sic.)49.
En 011antay, la guerra de los dioses existe momentos que marcan el inicio y fin
del Awqa Pacha: la "guerra de los dioses". En ese sentido, podemos decir quien inicia la
guerra y no la concluye es Pachakuti lnka, el monarca déspota que privilegia las leyes a
los sentimientos de casta. El que continúa y la termina es Tupaj Yupanki, su hijo.
49 Bouysse Cassagne, Thérése: La Identidad Aymara, pp. 195-196.
Segunda Parte 77
Entonces, entre el Awqa Pacha y el Kuti (alternancia de contrarios) existe otro espacio
que se denomina T'inku (encuentro de opuestos).
El T'inku, encuentro de opuestos, en 011antay, la guerra de los dioses, se
representa con la escena que protagonizan 011anta que, en su calidad de prisionero,
comparece ante Tupaj Yupanki lnka. El Inka magnánimo por decisión de los dioses5°
perdona a 011anta. Los antecedentes del héroe, otrora capitán del ejército cusqueño,
tienen más peso jurídico a la hora de las decisiones: "011anta sería lnka adoptivo"51
Kusi Quyllur e Ima Sumaj, esposa e hija de 011anta se unen a la familia imperial. Los
esposos reciben el reconocimiento de los dioses, el lnka y los pueblos. "La misma
metáfora del tinku es la que define el encuentro amoroso, como si el cuerpo a cuerpo
de la lucha y el del amor persiguiesen un mismo fin: hacer de dos auca dos
yanantin"52. Si a partir del Taypi del Cusco estas parejas, simbolizadas por Inti y Apu
Illapa entran en el Awqa Pacha; también a partir de este mismo Centro Taypi logra
entrar en el T'inku y proyectarse a lo que será el Kuti (alternancia de contrarios).
En todas las sociedades la guerra y el matrimonio son instituciones complementarias. La guerra termina cuando el matrimonio transforma al enemigo en pariente. Pero a su vez los matrimonios desembocan en nuevas guerras. De manera que hay una oscilación constante: cada vez que se intenta realizar una igualdad (yanantin), se cera una igualdad en el otro sentido (yanantin), que se opone a su vez a la primera, y que, por lo tanto, se convierte en su enemiga (auca)".
Cusco es el centro, taypi u ombligo importante, donde tienen lugar los
acontecimientos que señalan la estabilidad o inestabilidad del imperio. A partir de este
taypi se ordena el mundo del Tawantinsuyu. Este espacio es el corazón del mundo.
5° Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 180. 51 Id. 52 Bouysse Cassagne, Thérése, op. cit., p. 197. 53 Bouysse Cassagne, op. cit., p. 199.
Segunda Parte 78
5. Kuti: alternancia de contrarios
Kuti es una alternativa de solución, se plantea cuando dos Awqas irreconciliables
deben resolver el problema de la diferencia. A este conflicto existe una respuesta
expresada a través de las propuestas de Kuti (retomo, revolución) y Ayni (reciprocidad,
intercambio). La política del Kuti o alternancia de contrarios fue muy bien utilizada en
sus campañas de conquista por los Inkas. Y más aún, si se trataba de resguardar al
Imperio de sus enemigos. Acudían a las etnias vecinas, de esa manera se logró alternar
lo que en principio era una tarea sólo de inkas. En realidad a los grupos que lograron
alternar en el Imperio, el lnka los denominó con el nombre de "Inkas simbólicos".
Como corolario de la elevación de incas simbólicos o de privilegio a las etnias vecinas, el área denominada estrictamente Inca se extendió en un gran espacio alrededor del valle del Cusco. La etnia Inca (de sangre) los absorbió en tal forma que la asimilación fue completa, con lo que la alianza y confederación quedó consolidada desde Canas y Canchas por el sur hasta 011antaytambo y pampas de Anta por el oeste; o sea desde el valle del Apurímac hasta el de Vilcanota54.
Ahora bien, en el caso concreto de 011antav, la guerra de los dioses, este
panorama adquiere un matiz mucho más concreto. Pachakuti lnka, luego del T'inku con
011anta, reafirma el Kuti con los habitantes de Tambo. Esta política alterna con los que
durante el gobierno de su padre se habían convertido en Awqas. El T'inku, donde se da
el encuentro de los opuestos: 011anta y Tupaj Yupanki lnka, propicia Kuti, la alternancia
de los contrarios de Tambo y Cusco. Estos espacios son armonizados en el Imperio,
con la participación de los habitantes de Tambo. "Pero Kuti significa más todavía: es un
vuelco total; más que una alternancia es una revolución"55. El retomo de 011anta a
54 Espinoza Soriano, Waldemar: Los Incas, pp. 282.283. 55 Bouysse Cassagne, Thérése: La Identidad Aymara, p. 200.
Segunda Parte 79
Cusco, en calidad de Inka adoptivo, hace replantear en el gobierno Pachakuti Inka una
política distinta a la de su antecesor.
Pretendo instituir una política de brazos abiertos, sin guerras justas ni injustas, protegido por los dioses quiero tener el don de hacerme obedecer sin la necesidad de caer en la tentación del terror. Ninguna madre y ningún niño huérfano llorarán por mi culpa. El corazón de los hombres comunes se llenó de alegría y un clamor de júbilo se elevó hacia el infinito56.
Con la finalización de la "guerra de los dioses" retorna el clima de paz transitorio
al Imperio. La obra concluye en un tiempo de celebración, cuando las la alternancia de
contrarios se materializa, cuando el retorno de 011anta al sitial de lnka adoptivo crea una
nueva expectativa en el Imperio. Esta política del lnka parece tener cimiento y
fundamento. Si bien el planteamiento de Néstor Taboada Terán parece "falsear" las
leyes rígidas del hegemonismo inkaico, también las mismas están abiertas a las
posibilidades estratégicas, de conformar alianza con señoríos y con héroes de
categoría, que garanticen el poder lnka en el Tawantinsuyu. Este enfoque del tema
011antay nos sugiere que no todo lo que se dice de los inkas entra en el plano de la
"realidad". Recuérdese que el Imperio se construyó basándose en alianzas, los mismos
que posibilitaron su caída frente a los ibéricos.
...sabemos fehacientemente que el único señorío que luchó contra los españoles fue el del Cuzco, compuesto por los orejones incas (...) Pero ¿qué pensaban los orejones del Cuzco frente a la inmensidad de señoríos que recibían con los brazos abiertos a Pizarro? (...) Pizarro, como hábil político, trabajó con los sentimientos y resentimientos de los pequeños reinos. (...) Fueron pues estos pactos, que no emanaron del amor al arte, sino de los intereses particulares de ambas partes, los que determinaron la caída del Imperio. (...) los curacas huancas pensaban obtener así la ayuda del español para desgajarse de la monarquía cuzqueña y proclamar nuevamente su independencias '.
56 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 180. 57 Espinoza Soriano, Waldemar: La destrucción del Imperio de los Incas, pp. 63-64.
Segunda Parte 80
De esta cita se deduce que los señoríos, tanto en el Inkario como en la
Conquista, fueron empleados, por lo tanto, su lealtad estaba en duda. Los mismos
españoles utilizaron a sus aliados Wankas, y a otros señoríos, para derrocar a la clase
gobernante del Tawantinsuyu. El Imperio al no ser un "Estado macizo" en cualquier
momento se auguraba su caída. Incluso a la luz de los tiempos modernos, a los
orejones se los puede parangonar con un "partido político" que gobernó por noventa y
cinco años. Pero ¿Cómo concebían su cosmogonía los Inkas? ¿Cuál era su origen?
¿De quién o de quiénes se decían ser hijos? ¿Cómo se estructuraba su teogonía?, Etc.
Estos aspectos serán tratados en el siguiente punto.
2.2. Ejemplos de mitos "cosmogónicos" andinos
Antes de ingresar a señalar los mitos "cosmogónicos" andinos, a partir de los
referentes que se dan en 011antay, la guerra de los dioses, conviene mencionar la
clasificación elemental de los mitos. Los que señalaremos en este acápite, se
constituirán en antecedentes ejemplares de los mitos que analizaremos en el apartado
correspondiente a la Tercera Parte.
BREVE CLASIFICACIÓN DE LOS MITOS SEGÚN SU CONTENIDO
Cosmogónicos, cuando intentan explicar la creación del mundo Teogónicos, si se refieren al origen de los dioses Antropogónicos, los relativos a la aparición del hombre Etiológicos, cuando tratan de explicar el porqué de determinadas
instituciones Escatológicos, si se centran a imaginar la vida de ultratumba58, etc.
58 Velasco Irigoyen, Mercedes: Creatividad. sensibilidad y fantasía, pp. 88-89.
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Con esta clasificación elemental de los mitos se busca vislumbrar la antesala de
la novela. Esta parte, por tanto, es una configuración de nociones preliminares para
una mejor comprensión de los mitos de origen. A esto mitos los denominaremos
"extradiégéticos". Diégesis (del griego diégesis, relato) término tomado de la tradición
griega y utilizado por G. Genette, designa el aspecto narrativo del discurso; en tal
sentido, esta noción se aproxima a los conceptos de historia y relato59. Para diferenciar
lo exterior de lo interior, agregamos los prefijos "extra" (fuera de), en oposición a "intra"
(interioridad). Discursos extradiégéticos, o historias y relatos externos a la historia de la
novela o viceversa con los intradiégéticos.
Los mitos cosmogónicos "extradiégéticos" para su comprensión precisan de la
lectura de textos complementarios, en función a generar o mantener un nexo con
011antay, la guerra de los dioses. Estos son: el mito cosmogónico de Wiraqucha, el mito
teogónico, y el mito antropogónico.
2.2.1. El mito cosmogónico: "Creador del mundo andino"
El mito cosmogónico es un modelo ejemplar para toda especie de creación o de
"hacer': no sólo porque el Cosmos es el arquetipo ideal de toda situación creadora, sino
también porque el cosmos es su obra divina, su propia estructura es la obra maestra de
los dioses60. Al formular este concepto emitido por Mircea Eliade, nos preguntamos:
¿son los dioses los que "crean al hombre"? O, por el contrario, ¿Son los humanos los
es Greimas y Courtés: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, p. 122. 6° Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 39.
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que los crean a imagen y semejanza, con atributos antropomorfos? Este tema de
discusión es para otro tipo de trabajo.
Lo cierto es que nosotros, como lectores de una obra, tenemos que ceñimos a la
visión de mundo que enseña 011antay, la guerra de los dioses. Esta obra narrativa
transita por los linderos de la epopeya erudita61 y novela, sin llegar a ser en algún
momento ninguno, siendo ambos a la vez.
Durante la expansión del la civilización Aymara en Tiwanaku (600 a 1.200) aparece el culto público al dios creador Wiraqucha. Pero frente a retroceso religioso y el culto totémico de los animales apareció Thunupa, quien llamó a la purificación religiosa de los pueblos altiplánicos62.
En ese contexto, es imprescindible tratar estos conceptos a través del Creador
del mundo andino "Qon Tijsi Wiraqocha —Origen, Principio, Fundamento, Cimiento y
Causa-"63. Esta divinidad, según la mitología andina, es el creador de los Pachas
andinos (habitaciones del cosmos y de todos los seres que habitan en ellas). Este dios,
según la mitología andina, surge de las aguas del lago Titiqaqa. La creación de las
demás divinidades, a partir del hidro-cosmos le confiere al espacio del lago un status de
Jilir Wak'a "sagrado". El espacio y tiempo del que surge la vida, recibe el nombre de
Taypi (Centro "Sagrado"). "Un Universo toma su origen de su Centro, se extiende
desde un punto central que es como el «ombligo» (...) Dios ha empezado a crear el
mundo por el ombligo, de ahí se ha extendido en todas direcciones"64. El lago Titiqaqa
es el primer Centro u ombligo, espacio y tiempo divino donde aparece Wiraqucha y
61 Fernández Naranjo, Nicolás y Gómez de Fernández, Dora: Los Géneros Literarios, p. 11. "Si la epopeya fue escrita en un período de alta civilización, con la madurez de la edad adulta; si por decirlo así, el narrador la redactó en su gabinete, tendremos una epopeya erudita". 62 Llanque Chana, Domingo: Ritos y Espiritualidad Aymara, p. 26. 63 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 13. 64 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano, p. 36.
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crea el mundo. En muchas cosmogonías una divinidad forma un mundo a partir de algo
ya existente, en la andina se da a través del lago Titiqaqa. Este aspecto señala que
estamos más bien ante una transformación antes que de creación propiamente dicha65.
El hecho de servir como base de creación le confiere al lago Titiqaqa el privilegio del
Pacha "Sagrado", o wak'a de wak'as.
Wiraqucha, pese a ser la divinidad principal, no toma parte en los negocios del
mundo de 011antay, la guerra de los dioses. Su sitial en el Alay Pacha (cielo) le
imposibilita tener contacto con los habitantes del Aka Pacha (tierra). Pese a no tener
contacto con los inkas, es convocado constantemente por que es la cabeza invisible del
Ayllu Divino. A Wiraqucha lo sentimos a través de la manifestación de las demás
divinidades del Alay Pacha (Inti-Killa y Apu (llapa, etc.), jerárquicamente inferiores en
status y visibles ante todo.
Esta deidad no interactúa, de forma directa, en los problemas de los humanos.
Acabada la obra de su creación sale del lago Titiqaqa y llega hasta la costa del mar, y
tendiendo su manto se fue por entre sus ondas, y nunca más se apareció ni le vieron. Y
como se fue, le pusieron pon nombre Wiraqucha, que significa espuma de mar66. Según
Bernabé Cobo, Wiraqucha envió a tres criados llamados también Wiraqucha, barbados
como los españoles: uno se convierte en piedra, el otro es muerto por los hombres,
causando gran pestilencia, y el tercero, Tijsi Wiraqucha, se hizo a la mar por el cabo del
mundo67. El Inka Garcilaso de la Vega, influido por el cristianismo, divide el Universo en
tres mundos y espacios: Janan Pacha (cielo de arriba), Urin Pacha (abajo) y Ukhu
se Eliade, Mircea: Historia de las creencias, p. 338. 66 De Cieza de León, Pedro: Del Señorío de los Incas, p. 45. 67
Valcárcel E., Luis: Historia del Antiguo Perú, p. 468.
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Pacha (adentro). Betanzos narra que Wiraqucha construye el mundo a través del
Ch'amak Pacha o tiempo de oscuridad. Cristóbal Molina, en el Cusco, refiere la
leyenda relativa al diluvio69.
En el Cusco, el Creador recibía los nombres de Pachayachachic y Tijsi
Wiraqucha "que quiere decir incomprensible dios". El padre García, al igual que el padre
Juan de Betanzos narra la leyenda mítica de Wiraqucha. El hacedor hace surgir al
mundo a partir de la oscuridad, donde no había salido el sol. Salido del Lago Titiqaqa se
fue a Tiwanaku, a donde llegó con su gente. Creó al sol y el día, luego hizo la luna,
planetas y estrellas, y últimamente, hizo de piedra toda la gente del Perú, como lo
demás había formado'''.
Muchos cronistas se dedicaron a narrar el mito de creación del mundo andino por
un ser supremo llamado Wiraqucha, los más lo relacionaron con el mito cristiano de la
Biblia. Independientemente de la influencia ejercida por parte de los narradores que
tenían una orientación ideológica definida, el objeto del mito era mostrar cómo se formó
la sociedad divina'''. Para el caso, el mito narra que era un dios eterno que había
creado todas la cosas existentes, moraba en el cielo. Por su posición Alax Pacha
(Janan Pacha) mundo de arriba, revela directamente su trascendencia, su fuerza, su
"sacralidad". La simple contemplación del espacio aéreo provoca en la conciencia una
experiencia religiosa72.
68 Valcárcel, op. cit., pp. 366-367. 69 I bíd., p. 367. 7° Valcárcel, op. cit., pp. 372-377. 71 Dumézil, George: Del mito a la novela, p. 135. 72 Eliade, Mircea: Tratado de historia de las religiones, p. 57.
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El Hacedor del mundo andino era un dios de jerarquía, no universalizado como el
Inti (sol). El mito solar tuvo gran vigencia en muchas partes del mundo. En América, los
Aztecas mantenían una comunión religiosa con el astro rey. Los egipcios, griegos y
muchas otras culturas lo divinizaron. En 011antay, la guerra de los dioses, los soberanos
y la nobleza real, al igual que el héroe 011anta, veneran a Wiraqucha. "La nobleza real
sentía preferencia por el hacedor del mundo, en tanto que Inti era el dios ecuménico del
pueblo"73. Jesús Lara refiere que, dentro del politeísmo de los inkas los que recibían el
homenaje de las fiestas y sacrificios eran Int' y Wiraqucha. Estas deidades se remontan
a tiempos prehispánicos anteriores a la dinastía lnka.
La élite lnka creía en Wiraqucha ser supremo y abstracto y que su espíritu
creador no podía ser representado bajo la forma visible y concebía el elemento divino
como irreductible para el hombre'''. Los mitos de Wiraqucha lo transmitieron los nativos,
en cantos antiguos que conservaban los últimos ecos, a los cronistas hispanos. Pero,
los "himnos a Wiraqucha" no se llegaron a publicar durante la Conquista española. En
1873, por primera vez fueron traducidos del quechua al inglés75.
Federico Kauffmann Doig, dirá: Wiraqucha era la divinidad principal del Imperio
de los lnkas. Era tenido por un ser sin principio ni fin, que había creado a los otros
dioses, al hombre, a los animales y plantas que regía el mundo, su creación personal,
un poco como el lnka gobernaba el Imperio76. El creador andrógino (hermafrodita), una
vez acabada la obra de su creación, retorna al vital elemento. La cosmogonía de
carácter hídrico de Wiraqucha halla respaldo en el filósofo presocrático Thales, que
73 Lara, Jesús: La cultura de los Incas, p. 41. 74 Baudin, Luis: El Imperio Socialista de los Incas, pp. 109-110. 75 Waisbard, Simone: Tiahuanacu, p. 206. 76 Kauffmann Doig, Federico: Manual de arqueología peruana, p. 625.
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atribuía la vida al agua sagrada, desde el origen hasta la subsistencia del universo y sus
fenómenos". "Andrógino", calificativo que le dan a Wiraqucha, parece no ser tan cierto,
de ello sólo tiene el nombre. Si se observa se verá que la "creación del mundo" obedece
a un proceso biológico, a partir de una pareja, como cualquier otra. En ese proceso de
creación, Wiraqucha asumiría el papel de Padre; en cambio, Qucha Mama o Lago
Titiqaqa, "líquido amniótico", simbolizaría el seno materno de Mujer y "Madre".
Entonces, Wiraqucha y el Lago Titiqaqa serían los responsables de la "creación del
mundo". Titiqaqa es la Paqarina, matriz, de donde surge la vida. De la unión de
Wiraqucha (fuego) y el Lago Titiqaqa (agua), surgen los seres que poblarán el mundo
andino.
¿Quién rastreó las huellas de Wiraqucha, deidad primera del tiempo mítico,
menos humanizado que el Zeus griego o el Júpiter romano, más que a los dos supera
en antigüedad, poderío, porque brota de la entraña cosmogónica?78. Con el mito
cosmogónico se intentó explicar la creación del mundo79. Este mito le otorga un grado
de vitalidad mítica a la cultura de los Inkas. George Dumézil dirá: condenado está a
morir de frío el país que no tenga leyendas; pero el pueblo que no tenga mitos ya está
muerto80.
Waldemar Espinoza cuestiona el papel de Wiraqucha, como dios creador del
mundo y la humanidad. Para él, no hay dios creador de todo. Porque, cuando Thunupa
y Wiraqucha se presentaron, el globo terráqueo ya existía, al igual que los hombres,
animales y plantas. Wiraqucha y sus ayudantes sólo fueron héroes y sabios dedicados
77 Diez de Medina, Fernando: Selección de ensayos sobre temas nacionales, p. 129. 78 Diez de Medina, Fernando: "Perfil de la literatura boliviana". Thunupa, p. 93. 79 Velasco Irigoyen, Mercedes: Creatividad y sensibilidad, p. 88. 80 Id.
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a ordenar las cosas. Señalaba a los hombres, animales y vegetales la función que
debían cumplir en la tierra81. Wiraqucha, más que un dios creador es un héroe
civilizador, les confiere cultura y pone los cimientos para el Imperio Incaico y da origen a
la dinastía cusqueña, a la que propicia y favorece. Los lnkas, en la ceremonia de
"coronación", con la maskha paycha (borla imperial), invocaban a su benefactor
Wiraqucha82. A la luz de la etnohistoria, dirá Waldemar Espinoza, fueron los misioneros
católicos de España quienes colocaron a Wiraqucha el disfraz del dios único y creador
de todo.
El que Huiracocha sea dios hacedor y creador de las cosas es, por lo tanto, una exageración e invento, un fruto de los tristemente célebres "extirpadores de idolatrías", nombre con el que conoce a los que persiguieron y destruyeron las religiones andinas83.
Wiraqucha, en 011antay, la guerra de los dioses, antes que presencia física es,
ante todo, objeto de invocación de los personajes. Este ritual, además de establecer
contacto entre hombre y divinidad, mantiene la vigencia de esta deidad andina. La
relación del dios Wiraqucha con los semidioses y héroes no llega a concretarse en un
intercambio discursivo explícito. El "demiurgo" dispone de divinidades jerárquicamente
inferiores, las que son visibles y a las que se las siente, y con los que es posible
"comunicarse". En cambio, Wiraqucha no escucha al lnka y es cuestionado por desoír a
sus llamados (Cfr. 3.2.1.3.). La clasificación de estas deidades, a la cabeza de
Wiraqucha, corresponde al siguiente subtítulo.
81 Espinoza, Waldemar: Los Incas, p. 445. 82 Montes Ruiz, Fernando: La Máscara de Piedra, p. 69. 83 Espinoza Soriano, Waldemar: Los Incas, p. 446.
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2.2.2. El mito teoqónico: clasificación
La taxonomía de las principales divinidades de los espacios y tiempos, o
habitaciones cósmicas, se la realizará a través de un importante referente simbólico. El
cuatro es número cosmogónico en la cultura de los lnkas. A partir de este referente
numérico vamos a señalar la generación de los dioses principales que jerarquizan los
espacios y tiempos "sagrados" en 011antay, la guerra de los dioses.
La concepción teogónica de la América antigua tiende constantemente, resalta Cossío del Pomar, al conocimiento de una geometría exacta. La greca escalonada revela a un pueblo de constructores que poseían una organización social axil sobre la jerarquía de control, tan completa y absoluta que este pueblo fue capaz no sólo de resolver el problema de movilizar y trabajar semejantes bloques de piedra, sino también de desarrollar un espíritu maduro hasta el punto de permitir la expresión del pensamientoy de la síntesis del orden cósmico, por medio de signos animados de un valor ideológico".
El cuatro, número sagrado, está presente en todas las ceremonias, "Los
incas dispusieron un cuerpo de creencias cosmogónicas según las cuales el mundo
había sido creado cuatro veces y subsiguientemente vuelto a destruir por la voluntad
divina„85
. Este número tiene su génesis en la creación del mundo, lo rescatamos en
función a darle interpretación al mito teogónico planteado en 011antay, la guerra de los
dioses.
Así, el Pacha tiene cuatro componentes que todo ser vivo emplea para vivir en el
cosmos: tiempo, espacio; cuerpo y conducta86. El mundo se componía de cuatro partes
y Perú de cuatro regiones. La sociedad peruana estuvo estratificada en: kuracas,
nobles, plebeyos y población. Tuvo también cuatro nacionalidades: Antisuyu, Kuntisuyu,
84 Waisbard, Simone: Tiahuanacu, p. 197. 85
Kauffmann Doig, Federico: Manual de arqueología peruana, p. 626. 86 Kutipa, N.: "Pachakutix Kunapunisa”, p. 5.
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Chinchaysuyu y Qullasuyu. Así mismo, se celebraban cuatro fiestas mayores, y en Luna
nueva, una fiesta que se prolongaba por cuatro días87. Además, la Chakana, cruz
andina, se constituye en principal referente de la formación del mundo, por su carácter
cuatripartito. El cuatro, número clave en la cultura de los orejones88, nos permite
jerarquizar la presencia de los dioses de la mitología inkaica. Por lo tanto, para llegar a
011antay, la guerra de los dioses, proponemos la siguiente clasificación elemental de las
divinidades principales.
ESTRUCTURA DEL MITO TEOGÓNICO INKA FORMULADA A PARTIR DE OLLANTAY, LA GUERRA DE LOS DIOSES
DEIDAD TIEMPO DE APARICIÓN PLANO DE UBICACIÓN: PACHA
1. Wiraqucha (Creador) Divinidad primordial, hacedora del mundo Alax Pacha (Celestial)
2. Inti-Killa (Sol-Luna) Primeras deidades activas, creadas por Wiraqucha Alay Pacha
3. Apu Illapa (dios del Rayo) Importante después de Inti-killa Alay Pacha
4. Pachamama (Madre tierra) Divinidad primigenia, ubicua y poderosa Aka Pacha (Terrenal)
La jerarquía teogónica es un referente que nos ayuda a ver la divinidades lnkas
que interactúan en 011antay, la guerra de los dioses. También denominadas wak'as
estas entidades divinas ocupan lugares estratégicos en el Pacha cósmico. Esta
estructura teogónica la asumimos como la base de la cultura religiosa del Imperio Inka.
De los dioses mayores, a parte de Wiraqucha, solamente señalamos, por razones de
contexto, a Inti-Killa, Illapa, Pachamama. A estas estrellas y fenómenos naturales y
87 Molist, Pol: Enciclopedia de la mitología, p. 279. 88
Denominación que se les dio a los inkas porque llevaban grandes orejeras de madera, razón por la cual los españoles les motejaron de "orejones". [Frías, Gustavo (director de colección): Mitos. Enigmas, y leyendas Contemporáneas, S/n.].
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espaciales los conceptuaban dioses porque sentíanse débiles ante esas fuerzas,
situación que los impulsó a divinizarlas89.
Estos dioses del mito teogónico son, precisamente, los que configuran y dan
vitalidad al cosmos de 011antay, la guerra de los dioses. Otro aspecto a señalar es que
estas divinidades se manifiestan como parejas: Inti- Killa; Apu Illapa-Tawaqu;
Pachamama-Pachatata, etc. De Wiraqucha podemos decir lo propio (Cfr. 2.2.1.).
2.2.3. El mito antropogónico de Inti: Génesis del Inka.
El origen del Imperio Inka tiene una directa relación con el mito cosmogónico.
Porque las cosmogonías sirven de modelo a toda clase de <<creaciones»90. Los mitos
antropogónicos se refieren, como dijimos, a la aparición del hombre en el mundo91.
Bernabé Cobo refiere leyendas de origen del Inka y del Imperio.
El sol, apiadado del estado miserable que ofrecía el mundo, envió un hijo y una hija suyos para adoctrinar a las gentes en su culto, para enseñarles a vivir como seres de razón y policía, etcétera. Los colocó en la isla de Titicaca, mandándoles que fueran por donde gustasen. Que dondequiera se detuvieran hincasen en el suelo una barreta de oro que le dio de un codo de largo y que ahí donde se hundiese, era su voluntad para que pararan e hiciesen su asiento. Los hacía soberanos de todo el territorio que conquistasen (...)92.
Este mito lo tomamos como ejemplo porque refiere aspectos importantes: La
piedad por el mundo de la pareja divina Inti-Killa, desde el Alay Pacha, se traduce en un
desprendimiento generoso al enviar al mundo del Aka Pacha (terrenal) a sus hijos,
héroes civilizadores. Estos tenían la misión de impartir cultura y de enseñar a vivir con
89
Espinoza, Waldemar: Los Incas, p. 442. 9° Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 45. 91 Velasco, Mercedes: Creatividad. sensibilidad y fantasía, p. 89. 92 Valcárcel, Luis E.: Historia del Perú Antiguo, p. 412.
Segunda Parte 91
"rey" y con ley. Inti, los sitúa en el espacio de la Isla, Taypi del Lago Titiqaqa. Podían
recorrer el mundo a su libre albedrío. Les ordena ir hundiendo la vara dorada en su
recorrido, allí donde desapareciere fundarían su imperio. Fueron investidos con el título
de soberanos de todo los territorios que conquistasen. Esta leyenda señala la
procedencia y la misión que tenían los hijos del Sol en el mundo que construirían: el
Tawantinsuyu.
A esta leyenda se suman otras, las mismas no refieren acerca de la paternidad
del Inka. Lo que cuenta recuperar es que el Sol y la Luna son productos cosmogónicos,
hechura de Wiraqucha. Estas deidades, por el hecho de ser creadas por el mayor
demiurgo, son herederos directos de repetir el acto cosmogónico. Inti, era el primero de
los dioses activos creados por Wiraqucha, era masculino; Killa, deidad femenina era su
mujer. Se le considera ancestro directo de la dinastía inkaica, y en esto fincaba otra
razón de gran importancia que se concedía al Sol en el Imperio. Se le representaba en
forma de disco de oro con rayos93.
011antay, la guerra de los dioses, se refiere al mito antropogónico a través del
mito de los huevos cosmogónicos. El mito de Wiraqucha explica el origen del Inka a
partir de uno de los huevos principales.
El supremo hacedor había creado a los hombres de tres huevos: el primero de oro, del cual emergieron los lnkas Hijos del Sol, dirigentes del Imperio; el segundo de plata, los Kurakakunaj gobernadores principales y el tercero de cobre, los seres comunes (Sic.)94
93 Kauffmann, Federico: Manual de arqueología, p. 626. 94
Taboada Terán, Néstor: 011antay la guerra de los dioses, pp. 61-62.
Segunda Parte 92
El oro, por su semejanza con Inti, y el valor universal que representa, privilegia el
nacimiento de los lnkas encumbrados en la escala social, herederos directos de su
padre Intí. A partir de Int' y Killa, modelo ejemplar antropogónico creador del lnka, se
contextualiza a Apu 'llapa (dios del Rayo) como otro de los seres antropogónicos.
Según la mitología andina Inti y Killa son seres antropogónicos, es decir, creadores de
los primeros lnkas civilizadores. Estos confirman esta posición al reconocerlos como a
sus padres. La mitología y la idealización hacen surgir la idea del carácter divino del
Emperador y su origen igualmente divino de su soberanía. El lnka descendiente directo
del Sol se comunica con su padre a través del arco iris o Kürmi, símbolo de su poder95.
Al igual que otros emperadores del mundo, el lnka no sólo es un simple jefe de
Estado, es un ser divino o un semidiós 96. La divinización del emperador se atribuye a
su origen antropogónico que reconoce como padre absoluto a Inti que le envió a sentar
soberanía y ordenar el mundo.
Pero, más allá del aspecto genésico divino, Inti era el dios ecuménico97. Jesús
Lara refiere que Inti contribuyó en la construcción del Imperio, era el dios conquistador,
el combatiente que marchaba a la vanguardia de las tropas cusqueñas, hacia la
ecumenicidad. La proyección universal de Inti contrasta con Wiraqucha, dios de la
nobleza, local, de retaguardia. Cuando el ejército del Cusco retornaba de las guerras lo
hacía con el botín de los pueblos sometidos, ejercitando estribillos: "Más riqueza y más
poder para el lnka y el dios Sol"98.
95 López — Baralt, Mercedes: El retorno del Inca rey, p. 72. 96 Condarco Morales, Ramiro: "Estructura Política del Imperio de los Incas", p. 56. 97 Lara, Jesús: La Cultura de los Incas, p. 41. 98 Taboada Terán, Néstor: 011antay. la guerra de los dioses, p. 23.
Segunda Parte 93
El inkario, lejos de implantar un sistema religioso vertical, sintetizó su culto en el
Sol. El Inka afianza al estado político teocrático, esta misma acción justifica la estrecha
relación que se da entre el trono y el altar, es decir, los sacerdotes cusqueños eran los
señalados de propagar el culto a Inti y responsables ante el Inka99. Perú y México
fueron los únicos pueblos americanos "civilizados" que desarrollaron el culto solar, y los
únicos que alcanzaron un elevado nivel de organización política. Eliade distingue la
supremacía de las divinidades y los destinos históricos'°°. Además destaca que solo en
sociedades civilizadas era concebible el culto al astro rey. Los inkas al instituir el culto al
Sol lo regularon con solemnidad. Lara señala que la fiesta más fastuosa e importante
del año era el Inti Raymin (Fiesta del Sol), celebrada en el solsticio de invierno en
homenaje al dios Soll°".
El origen cúltico al dios Inti debe remontarse a una antigüedad muy remota. Lara
sospecha que su adoración se remonta a la civilización de Tiwanaku, acaso junto a
Thunupa102
. Esta posición tiende a cuestionar a los inkas, en la medida en que no eran
los primeros en las civilizaciones andinas en enarbolar su efigie. Para el caso interesa
que Inti se presenta como deidad objetiva y benefactora. Su solo nombre unía a
legiones del ejército cusqueño. "Los guerreros movilizados realizaban labores en las
propiedades del Sol y del Inka. Labraban, beneficiaban, recogían y guardaban los
frutos103. Por eso, la alianza de Inti e Inka, en el Tawantinsuyu, se da con el fin de lograr
la unificación de todos los sectores del Imperiol".
99 Intipampa, Carlos: Opresión y aculturación, p. 51. 100 Eliade, Mircea: Historia de las religiones, p. 124. 101 Lara, Jesús: La cultura de los Incas, pp. 38-39. 102 Lara, Jesús, op. cit., pp. 38-39. 103 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 30. 1°4 Grebe Vicuña, María Ester: "Patrones de continuidad del mundo andino", p. 208.
Segunda Parte 94
A Inti, en 011antay, la guerra de los dioses se lo presenta como a un ser divino
esencialmente sexual. Este aspecto se advierte en los desajustes del Pacha cósmico.
Estos hechos provocan la irreverencia de Pachakuti Inka que, en un momento de
ofuscación casi despabila a su padre Inti. (Cfr. 3.2.1.).
Pero, Int', pese a su naturaleza promiscua es, ante todo, un Creador en
conjunción con la mayor divinidad ubérrima la tierra. Pachamama, madre de la tierra es
el complemento cosmogónico del Axis Mundi. Ubicua y poderosa, oriunda de la
altiplanicie del Titiqaqa, en su vientre germina la semilla, su sangre alimentaba la
sementera y en su regazo maduraba el sustento106. Esta perfecta comunión divina abre
y cierra el ciclo cosmogónico de vida. Inti era una wak'a mayor.
El dios privativo de la etnia Inca era el Sol, del que se creían descender. Conforme avanzaban sus conquistas, en cada /lacta o centro administrativo que fundaban hacínale levantar un templo, pero sin tratar de imponer a los pueblos anexados, a cuyos dioses locales respetaban (...) El Sol y la Luna eran hijos de Pachacamac y la Pachamama, de acuerdo al mito del Huacón106.
Inti era un dios fertilizador de la tierra por excelencia, inclusive fecundador de
ciertas mujeres. Al Sol se le adoraba por ser eterno. Estaba representado en la figura
antropomorfa del lnka. Esta estatua, hecha de oro macizo, tenía el tamaño de un niño
de aproximadamente diez años de edad. Estaba en el Qutikancha o Intikancha, casa
del Sol de la Luna y de otros astros. Esta manifestación de ídolos obedecía a un plan
político y religioso de la suprema dominación. Consecuentemente, el gran dios era el
Sol, mientras que el sapainca, su prolongación, en el que lo representaba en la tierra.
105 Lara, Jesús: La cultura de los Incas, p. 46. los Espinoza, Waldemar: Los Incas, pp. 446-449.
Segunda Parte 95
Por eso le decían intichwi107. Hasta aquí el mito antropogónico de Inti. Esta divinidad
prehispánica, más allá de ser padre de los lnkas, es la que mejor establece la dialéctica
de vida entre los espacios de la columna cósmica.
La parte que vienen a continuación, planteará aspectos centrales de la tesis,
tendrá como objeto recontar los aspectos "cosmogónicos" más sobresalientes a partir
de la obra narrativa 011antay, la guerra de los dioses.
107 Ibíd.., pp. 450-451-453.
3. LOS MITOS EN OLLANTAY, LA GUERRA DE LOS DIOSES
El mito narra, dice. El rito actualiza. Lo mítico, "operación ideológica radical que transmuta un conjunto de hechos sufridos". No se queda en los umbrales de la historia por no ser historia occidental.
Rene Suárez Arrieta
El escritor coreano Chang-Min Kinm en una valoración de Sátiro, o el poder de
las palabras, novela creacionista de Vicente Huidobro señala: "Huidobro quiso
probar, una vez más y esta vez en la narrativa, su teoría de que el arte no imita la
Naturaleza, sino que crea nuevas dimensiones de la realidad: otros mundos, otras
leyes, otros objetos". Tanto en el género lírico como en el narrativo Huidobro plantea
que "el autor debe ser un dios" 1. Según él "toda la historia del arte no es sino la
historia de la evolución del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios". Para Chan-Min,
Huidobro intenta crear un mundo a través de la relación paralela entre Dios-Ser
humano y Autor personaje.
1 Chang-Ming Kim: "Sátiro, o el poder de las palabras: novela creacionista", p. 3.
Tercera Parte 97
El planteamiento de Huidobro nos induce a pensar que el novelista,
evidentemente, es un ser "creador" que se posesiona de espacios, tiempos, héroes y
acciones. Él es quien dispone de la suerte de los protagonistas. Pero, en 011antay, la
guerra de los dioses, más allá de lo que pueda representar el autor como entidad
creadora, su papel está en redimensionar el tema 011antay. Entonces es un autor
que parte de lo que otra u otras "mentes creadoras" habían trabajado. Conocido por
muchas etapas históricas, el drama Quechua-español 011antay...
...trata de una historia de amor frustrado por la indiferencia de casta. El guerrero 011anta es amado por Kusi Qoyllur, hija del inca Pachacuti, fruto de ese amor nace una niña. Al ver contrariados sus amores por la oposición del inca, 011anta se alza en armas y es derrotado. A todo esto muere Pachakuti y su sucesor, Tupac Yupanqui, perdona al rebelde enamorado y permite la unión feliz de la pareja2.
Este drama, para Pedro Shimose, es posible que se trate de un auténtico
drama inkaico reescrito en distintas épocas hasta su redacción definitiva. Ahora bien,
lo que aquí interesa es observar los sucesos que hacen a la historia del drama. El
argumento citado, está incólume en 011antay, la guerra de los dioses de Néstor
Taboada Terán. Es la base, es el fundamento sobre el que se erige la nueva
estructura narrativa.
Cosmogonizar lo asumimos como sinónimo de alcance discursivo, creación de
nuevas realidades, en los planos: espacial, temporal, cuerpo o personaje y conducta
o acción en la que participan los héroes. Estamos ingresando en el Pacha
prehispánico del mundo andino, donde la interacción de los espacios será el
propósito de esta parte. Es decir, 011antay, la guerra de los dioses va a rebazar las
2 Shimose, Pedro: Historia de la literatura Latinoamericana. (1) Las culturas aborígenes de América, pp. 10-11.
Tercera Parte 98
fronteras de la disyuntiva colonial: "profana" y "sagrada" e instalarnos en un clima
mítico-religioso inkaico, distinto en su visión de mundo, con incidencia exclusiva en
lo "sagrado". En este nivel vamos a ver los microcosmos de los personajes, estos
son para la estructura de la obra microclimas cosmogónicos.
Entonces, el presente capítulo tratará acerca de los mitos que se dan al interior
de la novela 011antay, la guerra de los dioses. Los mitos que nos interesan son los
cosmogónicos: bajo este nombre sistematizamos a los que tienen relación directa
con los héroes. Tres clases de héroes, al menos, participan en la obra: divinos,
semidivinos y de origen plebeyo. Los primeros, Inkas, son los hijos de Inti-Killa y
alcanzan trascendencia por su papel hegemónico en el Imperio. El segundo, 011anta,
es un semidios, hijo de Apu Illapa-Tawaqu de Tiwanaku, cuestiona al régimen
despótico del monarca de turno. El último, representado por el héroe misógeno
Rumiñawi, propicia la "derrota" del héroe 011anta. A éstos se suman otros que serán
motivo de análisis en su momento.
Taboada Terán describe un universo narrativo, sobre la base de mitos que
hallan sustento en la gran rama de la religión andina. Wiraqucha es el eje deifico
principal que surca los diferentes espacios con su creación. Inti (Sol) es el dios
antropogónico, guerrero y conquistador que lleva a la vanguardia al Imperio Inka.
Pero, Apu (lapa (dios del Rayo), en 011antay, la guerra de los dioses, es el padre del
héroe semidios 011anta.
El mito antropogónico será el punto de partida para adentramos en el análisis
de los mitos Etiológicos, Escatológicos, y de los mitos por su posición en el espacio,
etc. Estos mitos también reciben la denominación de "cosmogónicos", porque siguen
la línea trazada por el modelo, ejemplar de "creación", del dios supremo Wiraqucha.
Tercera Parte 99
Entonces, a partir de 011antay, la guerra de los dioses se realiza un seguimiento de
los cuadros "cosmogónicos" específicos que hacen a la cosmovisión de la obra.
3.1. El mito antropogónico de Apu /llapa: Origen del héroe 011anta
La escisión del amor en divino y humano marca el tránsito, diferencia y continuidad entre el amor como potencia cósmica, generadora y el amor en su vida terrestre, cuya historia seguirá la del propio ser humano, mientras la potencia amorosa celeste quedará como lo verdaderamente divino3.
011antay, la quería de los dioses presenta en un apartado primario, distinto del
bloque que corresponde a Jornadas y Capítulos en los que se divide, la historia
referida al mito del nacimiento de 011anta. La obra empieza con un preámbulo, que,
de ninguna manera está desconectado de las tres jornadas en la que el autor las
divide. A este apartado lo denominaremos "fase prehistórica", por su aspecto
prolegoménico; antropogónico por su carácter mítico4. Este apartado hace referencia
al origen de 011anta, héroe principal de la novela. La relación de novela y textos
externos a la obra, le confiere una faceta complementaria de matiz mítico, legendario
e histórico. El autor crea una visión de mundo particular que tiene sus raíces en el
mito andino. Cuando el poeta andino refiere: "Rayos bailaban tallando montañas,
ígneos pinceles..." abre las puertas a la gesta cosmogónicas. Entonces, ¿por qué un
novelista ha de privarse del derecho a expresar en su novela su filosofía directa y
3 Zambrano, María: El hombre y lo divino, p. 42. 4 011antay, la guerra de los dioses, a más de un prolegómeno, se erige a través de tres partes: La Primera Jornada lleva por título "Naturaleza movida por los vientos", consta de 16 capítulos, lleva como presentación un poema de Guillermo Viscarra Fabre (La nostalgia de los dioses), la Segunda Jornada "Greca Escalonada", esta conformada por 18 capítulos, la encabeza (Jallalla), poema de Carlos Gómez Cornejo; "Los Ejércitos de la noche", Tercera Jornada cierra el poema (la gloría do los dioses) de Franz Tamayo. 5
Diez de Medina, Fernando: Teogonía andina, p. 41.
Tercera Parte 100
afirmativamente?6. El novelista, con más razón, entra en el "juego" cosmogónico, es
una parte más del interminable proceso creativo. Pero para emprender este trabajo:
hace falta el amor a las cosas y una genial humildad ante la obra misma que se
emprende, respecto a sus leyes y estructuras'.
Si la Segunda Parte se constituyó en un referente y adelanto de las funciones
del quehacer "sagrado" y su relación con lo mítico; en la Tercera Parte se intentará
una aproximación textual de la novela, a través de sus componentes míticos. O sea,
señalar la interacción de héroes con los espacios y tiempos "sagrados" habitados
por divinidades. Según la mitología andina, Wiraqocha (creador) ubica a /llapa (dios
del Rayo), en el plano espacial del A/ay Pacha. Le confiere una habitación superior
con relación a Pachamama, (diosa de la tierra) del Aka Pacha, e inferior al dios
supremo. Wiraqocha mora en el Alax Pacha o plano espacial superior al Aka Pacha
y al Alay Pacha. El dios del Rayo, por su posición estratégica, es el mediador entre
el Aka Pacha y el Alax Pacha, entre el espacio terrestre y el celeste.
Ahora bien, a Apu (llapa, no sólo el mayor demiurgo mitológico andino lo
convoca para poblar el espacio de su creación, sino que, también, el "creador" de la
novela, encarnado en un ser histórico concreto, requiere de su concurso para poblar
el cosmos de su obra. La divinidad estruendosa, con su reluciente porte concurre al
llamado del mundo de 011antay, la guerra de los dioses. El período prehispánico deja
de lado a Santiago "dueño del rayo" católico colonial y recupera la figura de /llapa,
Apu de la antigua divinidad del Rayo8. !llapa es la wak'a más importante después de
6 Kundera, Milán: El arte de la novela, p. 90. 7 Ortega y Gasset, José: "Cuestiones novelescas", p. 102. 8 Rosing, lna: Diálogos con las divinidades, p. 86.
Tercera Parte 101
Wiraqucha e Int'. Carlos Intipampa, a través del Joseph Acosta, plantea la función
teológica que cumple esta wak'a:
Los incas señores del Pirú, después del Viracocha y el sol, la tercera huaca o adoratorio, y demás veneración, ponía al trueno, el cual llamaban por tres nombres, chuquilla, catuilla e inti-illapa, fingiendo que es un hombre que está en el cielo con una honda y una porra y que está en su mano el llover, y granizar
e tronar, y todo lo demás
que pertenece a la región del aire, conde hacen los nublados .
La obra plantea la creación del hombre a partir de tres huevos cosmogónicos
en los que están clasificados todos los hombres que habitaban el mundo andino (Cf.
2.2.3.). Esta clasificación cuestiona la génesis del héroe 011anta, que no se sitúa en
ninguno de los huevos enviados por el creador del mundo. 011anta, hijo de Apu llapa
(dios del Rayo), sale de ese marco genético para constituirse en héroe de naturaleza
distinta. 011anta es un semidios: producto divino y humano.
Apu llapa se enseñorea en 011antay, la guerra de los dioses como un Ente
antropogónico. El origen de 011anta, engendro divino, lo entendemos como un hecho
o acto cosmogónico, en el sentido de que la cosmogonía sirve aquí de modelo a la
antropogoníam. La particularidad en la propuesta narrativa, de Néstor Tabeada
Terán, está en que nos presenta el mito del héroe genésico que da título a la obra.
Seguidamente vamos a señalar los argumentos que sustentan la antropogonía del
héroe de Tiwanaku, en la novela. Este mito lo explicamos a través de una cadena de
rituales.
La fiesta, implica un gran concurso del pueblo agitado y ruidoso que se
9 Intipampa, Carlos: Opresión y Aculturación, p. 21. 10 Eliade, Mircea: Tratado de historia de las religiones, pp. 367-371.
Tercera Parte 102
caracteriza por la danza y el canto'', además de un ritual, 12 acto o serie de actos
formales o convencionales de carácter mágico religioso. Taypi es, como su nombre
lo dice, Centro de conciliación de Rachas opuestos. Taypi es el canal central de la
Columna Cósmica que conecta los espacios y tiempos del mito13. Su función es
organizar el mundo en 011antay, la guerra de los dioses.
El tema 011antay clásico es la apertura a un discurso mayor, a un complemento
temático prehispánico. El mundo de la narrativa recepciona este argumento a través
del tiempo mítico prehispánico. El novelista explota la veta mítico religiosa. El héroe
principal, es un producto genésico complementario de dos espacios: el Alay Pacha y
el Aka Pacha. Estas realidades se fusionan, en un tiempo y espacio mítico: Tiempo
primigenio, donde se manifiestan los dioses, y el espacio de Tiwanaku, génesis del
hombre andino, lanzan al mundo un nuevo producto semidivino. Tiwanaku quiere
decir: El Wanaku del Origen, el creador del mundo'''.
El ritual de la fiesta es el taypi punto de encuentro de los habitantes de estas
dos manifestaciones "sagradas". En el Pacha mítico, tanto el Alay Pacha habitado
por las divinidades celestes, como el Aka Pacha habitado por la raza humana, se
manifiestan como sagrados. "Deslumbrado por la belleza de la campesina, a) cierta
tarde de fiesta en que se holgaban tawaqos, taikas y pampachas, (...)"15. Por tanto,
la fiesta, que es el punto de confluencia, nos posibilita formular el siguiente cuadro
genésico de 011anta.
11 Callois, Roger: El hombre y lo Sagrado, pp. 109-110. 12 Pratt Fairchild, Henry: Diccionario de Sociología, p. 261. 13 Callois, Roger, op. cit., p. 123. 14 Diez de Medina, Fernando: La Teogonía Andina, p. 221. 15 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 9. (Nuestro el inciso y el subrayado).
Tercera Parte 103
CUADRO COSMOGÓNICO DEL ORIGEN DE OLLANTA PAC HA
APU ILLAPA <FIESTA> TAYPI TAWAQU
Canal Cósmico Status (sagrado) dios del Rayo Punto de Encuentro Joven mujer de Tiwanaku "sagrado" Espacios Alay Pacha c,› »TIWANAKU« c> Aka Pacha Tiempo Prehispánico (Mítico-Cosmogónico) Simbolismo de Pachamama
Producto cósmico ««««OLLANTA>>>>>>» Dualidad espacial
'Status Semldivino
La fiesta se constituye en el taypi, ritual de encuentro de los enamorados. Esta
"manifestación amorosa" tiene lugar en un ambiente de religión y de magia, por tanto
"sagrada". Porque sagrados son los espacios de Tiwanaku donde la pareja
cosmogónica interactúa: "la fiesta es e/ Caos encontrado y modelado nuevamente"16
(Sic.). A partir de la fiesta ambos espacios van en busca de la sexualidad del poder
fecundante, es decir, del cosmos biológico del semidios.
El mito del dios fecundador está presente en muchas culturas. La fiesta es el
taypi que da lugar al ritual del amor. Apu Illapa concurre a la fiesta. Este
acontecimiento habilita el desborde de sus pasiones para consumar el acto
amoroso: "(...) b) el irascible Apu Illapa no pudo más resistir la tentación y en medio
de un ruido de acontecimiento se desprendió para poseerla sobre las mieses recién
recogidas"17. Apu Illapa, la divinidad del Rayo, se muestra como un dios
"procreador", contrario a Wiraqocha que es un dios "Creador". El dios de la tormenta
conserva aún una estructura celeste, pero ya no es Ser supremo creador, su papel
16 Callois, Roger: El hombre y lo sagrado, p. 127. 17 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 9. (Nuestro inciso y subrayado).
Tercera Parte 104
ha quedado reducido al de un Fecundador de la Tierra18. En 011antay, la guerra de
los dioses el rol de "fecundador", conjunto a la Joven de Tiwanaku, le otorgará la
categoría de un ente antropogónico al propiciar el origen de 011anta.
Estos acontecimientos festivos ejercen una eficacia mágica porque aseguran el
buen éxito de los ritos, prometiendo así indirectamente, mujeres fecundas, ricas
cosechas, guerreros valientes, caza abundante y una pesca fructífera19. El
acercamiento de ambas realidades "sagradas" se da a través del mito del
simbolismo sexual antropomorfo.
El simbolismo sexual antropomorfo mágico religioso puede explicarse a través
de una inversión dé valores, es decir, de atributos. Así, la relación: Apu Illapa —
Tawaqu, simbólicamente, se constituye en una relación de "divinidades" de tiempo y
espacio en la Columna cósmica. El dios del Rayo, situado en el A/ay Pacha, tiene un
sitio de preferencia en el Ayllu Divino; Pachamama, representada por la Tawaqu, en
el Aka Pacha, con su presencia privilegia la estructura teogónica andina.
La wak'a, Apu Illapa, al enamorarse de una mujer, se aproxima al Jaqi,
realidad humana, al igual que la Joven de Tiwanaku (Taypi Qala) desde la génesis
del hombre andino se acerca a lo divino. "Los grandes dioses Jacha Wiraqochas
habían tomado la costumbre de fecundar a las doncellas de variadísimas maneras, a
cuál más insólitas (Sic.)"2° Apu Illapa andino y 1-bloc mexicano, son divinidades que
cumplen las mismas funciones. La cultura mexicana también remarca esta relación
espacial y su sexualidad. El abrazo cósmico, relación sexual entre lluvia y la tierra,
18 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano, p. 85. 19 callois, Roger, op. cit., p. 114
20 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 9
Tercera Parte 105
explicada desde la perspectiva mítica, tendría como finalidad la producción agrícola.
La divinidad celeste antropomorfa se trata del dios de la lluvia que la cosmogonía
tolteca - azteca llama Tlaloc21.
El antropomorfismo de los dioses es una constante en las culturas
precolombinas. En el mito andino, inserto 011antay, la guerra de los dioses, la
divinidad del Rayo con forma humana convive con Mama Napa, nuevo status de la
Tawaqu de Tiwanaku. El padre de 011anta, luego de adoptar forma humana, adopta
el nombre de Puma Warnani y ejerce el rol de Kuraka de Tiwanaku. La diosa telúrica
Pachamama, para concebir a 011anta, se manifiesta a través del simbolismo
antropomorfo de una mujer labradora de Tiwanaku. Pachamama es considerada la
madre del héroe civilizador, el símbolo de la cultura humana y en particular de la
agricultura22. Además constituye el centro de todos los seres terrestres y
ultraterrestres a escala real y mítica23. Conjunto a la fiesta, taypi, los recursos de la
religión y la magia posibilitan el acercamiento de ambas sexualidades
antropomorfas.
La religión consiste en la humanización de las divinidades y seres naturales, la
magia en una naturalización de las acciones humanas24. Apu //lapa, wak'a del Alay
Pacha, al participar del antropomorfismo, impregna el ambiente de religión y
"sacralidad". Esta compleja dualidad se basa en el intercambio de atributos. La
divinidad del Rayo se hace semihumana en contacto con la mujer; en tanto que la
humanidad de la Tawaqu, adquiere carácter semidivino al relacionarse con un Ente
21 Lienhard, Martín: La voz y su huella, p. 82. 22 Kessel, Juan van: La cosmovisión Aymara, p. 195. 23 Esch Jakob, Juliane: Sincretismo religioso de los indígenas de Bolivia, p. 47. 24 Lévi Strauss, Claude: El pensamiento salvaje, p. 321.
Tercera Parte 106
sagrado. A este acto, consumado a través del taypi, sigue el nacimiento del fruto
semidivino.
El ritual del nacimiento y puntuación es asistido por las dos realidades:
celestial y terrenal "sagradas". Apu Illapa no abandona a su retoño, (como lo hace el
demiurgo mayor VViraqocha que abandona a los seres de su creación). "Un rayo de
felicidad saludó la llegada del hijo. Nació declamando su celebridad futura, entre
grito o llanto no se podía distinguir bien"26. La unidad familiar de padre, madre e hijo
establece un fuerte lazo afectivo a través de los ritos de natalicio.
Estas ceremonias, realizadas por pueblos antiguos con motivo del nacimiento
de un hijo, pretenden purificar tanto a la madre como al niño de las impurezas del
parto, proteger al hijo contra los espíritus malignos y darle fuerza y energía26. "En el
cielo se formó una pequeña nube que descargó su torrente y creada una laguna de
agua cristalina la madre purificó el cuerpo y espíritu del vástago invocando el
nombre de su padre"27. Apu Illapa se manifiesta como el vital líquido y la joven
madre ejecuta el ritual de la purificación. Al rito de natalicio y de purificación de la
madre y del niño "hermoso, sólo comparable al dios Sol"28, le sigue el ritual de la
placenta.
El rito social de la placenta, modelo de conducta designado por la ley, la
costumbre o la religión como forma correcta29, le ayudará a marcar su trayectoria y
señalar el camino en la vida del hijo del dios del Rayo. La placenta merece
25 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 9. 26 Pratt Fairchild, Henry: Diccionario de Sociología, p. 261. 27 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, pp. 9-10. 28 Taboada, op. cit., p. 10. 29 Pratt Fairchild, op. cit., p. 261.
Tercera Parte 107
atenciones porque es el hermano "monstruoso" del niño. Mientras el primero es
objeto de agasajos, el segundo es desechado, un tratamiento adecuado evitará su
enfado30 . "Enterró la placenta con qorawas y escudos para que sea un guerrero
excepcional y dejó cierto tamaño del cordón umbilical para que tenga un miembro
nada común"31 El rito do la placenta se constituye en una especie de "pacto con el
destino", y más concretamente con la Pachamama que, al recibir en su seno aquel
objeto con tales agregados, concede lo que le piden32. Este acontecimiento lo estaba
encaminando al niño hacia una vida favorecida por el destino. El ritual del pacto con
el futuro construirá el camino que recorrerá, como un gran guerrero, ayudado por las
fuerzas de la guerra y del amor. En tiempos actuales la manifestación de este ritual
está aún vigente.
En tiempos de paz añaden, cuando ha sido varón el recién nacido, útiles de labranza o albañilería, pedazos de papel o madera, para que sea un buen agricultor o albañil, o un pequeño libro para que sea doctor o cura. Si es niña, dedal, aguja o tijera de papel o figuras de papel de enseres de cocina, para que sea mujer hacendosa y buena madre de familia33.
La placenta es el "microcosmo" intrauterino donde el niño permanece durante
el primer período de vida. El niño al abandonar este pequeño hogar se apresta a
incursionar en otro mayor, de fuerzas desconocidas. Entonces, este ritual es un acto
de despedida y a la vez un pacto con el devenir. Su importancia radica en el ritual de
transición de un micro a un macrocosmo.
El mito de la placenta se puede explicar a través de la vigencia de tres Pachas
3° Fernández Juárez, Gerardo: El Banquete Armara, p. 41. 31 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 10. 32 Paredes, Rigoberto: Mitos, Supersticiones y Supervivencias Populares de Bolivia, p. 157. 33
Id.
Tercera Parte 108
(espacio-tiempo): inicial, efímero y eterno. La cavidad intra uterina significa un
tiempo de Ch'amak Pacha (tiempo de oscuridad) en el Manqha Pacha de la madre
biológica. El emerger del claustro al Aka Pacha (luz, vitalidad y libertad), conlleva un
simbolismo vital macrocósmico. Pero, el retorno al Manqha Pacha, luego de cumplir
el ciclo de vida, significa un retorno a la "placenta mayor", la Pachamama, donde
todos caben sin distinción. Esta última posición se fundamenta en los Chullpas, que
eran guardados en posición fetal, ritual de retorno al seno de la Pachamama, la
"placenta mayor" de donde volverá a resurgir la vida. Jiwa-Jakaña (muerte y vida)
dos polos que se complementan.
El ritual de la placenta, obedeciendo a un mandato divino, como una flecha
lanzada por el destino, señalará la trayectoria del héroe en la novela, De la niñez a la
consagración del héroe. Por eso, el tratamiento adecuado de la placenta incide en el
carácter del niño, así como el desarrollo de aptitudes favorables, socialmente
reconocidas34. En el ámbito religioso, las diversas clases que conformaban la
sociedad andina eran consagradas a los dioses. En la medida en que tributaban
recibían los favores de las divinidades. Al nacimiento sigue la celebración a través
del agradecimiento.
El rito social de agradecimiento a los dioses, por parte de los hombres
comunes, tiene un sentido de reciprocidad. En la sociedad esta práctica regulaba las
funciones del sistema andino."Era un ordenamiento de las relaciones entre los
miembros de una sociedad"35. Estos pueden comprender plegarias, testimonios,
34 Fernández Juárez, Gerardo, op. cit., p. 41. Rostworowski, María: Historia del Tahuantinsuvu, p. 61.
Tercera Parte 109
erguirse, inclinarse, arrodillarse, entrecruzar las manos, andar, cantar, etc.36.
"¡Ha nacido el hijo de Apu Illapa! Los vecinos rodearon cantando himnos de
gloria y quemaron maderas olorosas"37. Un acontecimiento de tal magnitud era digno
de un ritual de agradecimiento a las divinidades desde la "ciudad de Tiwanaku,
Jacha Marca de los fundadores del mundo". El humo y el olor es una forma de '
establecer contacto con el Alay Pacha y el Alax Pacha, porque los sentidos que
emanan de esta manifestación apuntan hacia el espacio superior.
La respuesta de Apu Illapa, al ritual de los hombres comunes, confirma la
paternidad del niño. "Se produjo, entonces, un formidable estrépito, semejante a un
trueno, tembló la tierra y llovieron las florer38. La fiesta, como rito, retribuye el
agradecimiento de los hombres hacia los dioses, y de las divinidades hacia los
humanos.
EN LA NOCHE los dioses hicieron fiesta. La diversión bulliciosa intranquilizó a la tierra, no dejaba conciliar el sueño de los hombres comunes. El viento y la lluvia peleaban en las calles. Y en las montañas, los alborozados truenos, rayos y relámpagos. Tu padre está enloquecido de alegría con los otros dioses, hijo mío, le dijo Mama Illapa al niño de oro que miraba arder el fuego del fogón. Los esplendores destinados a su hijo la deslumbraban39.
Ese movimiento contribuye a renovar la sociedad o la naturaleza, inaugurar
con tal acto un nuevo ciclo vital. Esta relación se da en una época en que vivían y
actuaban los antepasados divinos cuya historia nos relata los mitos40. Uno de los
36 Pratt Fairchild, op. cit., p. 261 37
Taboada: 011antay, la guerra de los dioses, p. 10. 38 Taboada, op. cit., p. 10. 39
Taboada, op. cit., p. 13. 40 Callois, Roger, op. cit., p. 116.
Tercera Parte 110
rituales más importantes en la cultura religiosa andina es la Wilancha.
El ritual de la Wilancha se constituye en el mayor agradecimiento de los
hombres ofrecido a los dioses del Ayllu divino. Dos citas extraídas de 011antay, la
guerra de los dioses son claros ejemplos de la gratitud del hombre hacia las
divinidades. El primer ritual obedece al nacimiento de 011anta, en cambio, el segundo
ritual celebra su consagración como Emperador de Tambo.
Los hombres comunes de Jacha Marka se dispusieron a hacer una ofrenda de sacrificio de llamas blancas, solemne wilancha en cuatro direcciones'''. El sacrificio se hizo con liamos blancos, los singulares camélidos destinados puntualmente al Cusco. Ofertorio de la Wilancha. Los tambinos tendrían su propio emperador, wila wiphala, pukawiphala, estandartes del valor42.
No sólo a la Pachamama se sacrifica en Wilancha un llamo o una alpaca, sino
también a otras divinidades del panteón andino`. Este ritual, muy significativo, no
solamente se remonta a otras culturas igual de antiguas a las americanas, donde los
dioses eran objeto de tributo. La Wilancha pertenece al proto-testamento. Sus raíces
no hay que buscarlas en la Biblia, sino en el acontecer religioso de la antigua
Mesopotamia, o, sin salir del contexto americano, en el Popol Vuh44.
El ritual de la Wilancha pareciera constituir la clave temática de toda religión,
porque -según Rodolfo Kusch- el tema igual se cumple. Los campesinos necesitan
de magia para hacer llover y para hacer crecer sus productos.
41 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 10. 42 Taboada, op. cit., p. 56. 43 Kessel, Juan van: Cuando arde el tiempo sagrado, p. 73.
Kusch, Rodolfo: "Interpretación de las religiones nativas", p. 9
Tercera Parte 111
El ritual es una forma de relacionarse con las divinidades. Este pacto de
humanos y dioses se realizó desde tiempos aurorales. La repetición cíclica del
eterno retomo se manifiesta en el carácter "sagrado" del tiempo y del espacio. Para
cerrar vamos a ver otro mito que aclara el origen semidivino de 011anta.
Los huevos cosmogónicos y el héroe 011anta muy poco tienen en común. El
hijo del dios del Rayo y la Tawaqu de Tiwanaku, según 011antay, la guerra de los
dioses, es un producto semidivino. Contrario a los huevos cosmogónicos de
Wiraqucha, a partir de los cuales se crea al género humano, incluido el lnka a partir
del huevo de oro, y a los otros de menor jerarquía de plata y cobre, "011anta el
Campeador no pertenecía a ninguna de estas categorías porque era hijo de Apu
Illapa"45
Es decir, 011anta, "un nombre sonoro que quería decir guerrero Campeador,
modelo de valentía. Hijo legítimo de Apu !llapa, dispuesto a levantar ecos profundos
en los anales del tiempo heroico"46. El héroe, comparado con la estructura humana
creada según el mito en el inkario, no es dios ni hombre porque participa de ambas
realidades "biológicas": de Apu Illapa y la Tawaqu.
Leopoldo Vidal Martínez cree encontrar el origen etimológico de 011antay. Dice que de la unión de las voces "Ullu" y "Antay", o sea, la esencia o jefe de grupo racial llamado "Antis", se formó la palabra "Ulluntay", que vendría a ser el jefe supremo de aquel grupo racial de los "Antis47.
El nombre también emerge como parte de un ritual que realiza Mama Illapa.
47 Crousillat, César y Paterson, Anthony: "Teorías sobre el origen del drama 011antay", p. 9.
45 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la Guerra de los dioses, p. 62. 46 Taboada, op. cit., p. 13
Tercera Parte 112
Baraja nombres que identificarían de ahí en adelante a su retoño. "Nina-marka:
Fuego de la comarca. Khajkiri: Nuevo y Brillante. Qhallalli: Refulgente y vistoso.
Qháruru: Hombre del mañana. Qhantati: Hombre de la Alborada. Khana: Hombre de
la Luz" (sic)48. El nacimiento del fruto semidivino vaticina una generación de cambio,
una nueva cosmogonía al interior de la novela. En el contexto del 011antay "drama
quechua-español", el nombre de 011anta adquiere una acepción distinta a la de
011antay, la guerra de los dioses.
Leopoldo Vidal Martínez cree encontrar el origen etimológico de 011antay. Dice que de la unión de las voces "ullu" y "antay", o sea, la esencia o jefe del grupo racial llamado "Antis", se formó la palabra "Ulluntay", que vendría a ser jefe supremo de aquel grupo racial de loa "Antis"49.
3.2. Los mitos etiológicos
Los mitos etiológicos, a los que llamaremos también mitos cosmogónicos
institucionales, reúnen a dos entidades cosmogónicas que tienen en común la
transgresión. Los mitos etiológicos tratan de explicar el porqué de determinadas
instituciones políticas, sociales y religiosas5°. Eliade amplía el concepto
cosmogónico a diversos ambientes creativos. Lo institucional es uno de ellos.
Monarcas y héroes de la época inkaica son potenciales impulsores cosmogónicos,
son sus creadores. Frente a la institución legalmente establecida se yergue otra de
índole subversiva. Esta parte trata de la disputa que se da entre las instituciones del
Inka Pachakuti y de 011anta, la despótica y la rebelde.
48 Taboada Terán, Néstor: op. cit., p. 13. 49 Crousillat, César: "Teorías sobre el origen del drama 011antay", p. 9. 5° Velasco Irigoyen, Mercedes: Creatividad, sensibilidad, p. 89.
Tercera Parte 113
El mito "cosmogónico" de Pachakuti Inka será abordado a partir del "mito
etiológico de la Waraqa Mágica"; el mito "cosmogónico" de O//anta a través del mito
"hacia un nuevo orden institucional". Cada una de estas entidades, a partir de su
propia perspectiva, estructura su micro-cosmogonía en el gran cosmos de la novela.
Entonces, los "microcosmos" etiológicos (o institucionales) hacen al macrocosmo
novelesco de 011antay, la guerra de los dioses.
3.2.1. El mito cosmogónico de la Warak'a Mágica
El gobierno de Pachakuti Inka, noveno emperador de la dinastía cusqueña,
entra al plano literario de 011antay, la guerra de los dioses, con el mito de la Warak'a
Mágica. Al Inka Yupanki más comúnmente se lo conoce con el apelativo de
Pachakutej Inka, vale decir reformador del mundo. "Markhan, compendiaba su juicio
sobre este Inca diciendo que era el más grande hombre que produjeron las razas
aborígenes de América"51.
La Warak'a Mágica, u honda, era un arma prehispánica muy simple, formada
por un cordón de un metro y medio de largo, aproximadamente, tejido con finísimos
hilos de oro, llevaba en la mitad del largo un ensanchamiento del mismo tejido donde
se colocaba el proyectil mágico. Tomados con una mano los dos extremos del
cordón, se hacia girar vanas veces rápidamente sobre la cabeza hasta que al soltar
uno de los extremos el proyectil dorado salía votando fuego con una velocidad y una
fuerza asombrosa.
51 De Cieza de León, Pedro: Del señorío de los incas, p. 223
Tercera Parte 114
En la Colonia, desde México y a lo largo de la Cordillera de los Andes hasta el
sur de Chile, la warak'a causaba verdaderos estragos entre los conquistadores52.
Este mito es el que inicia y cierra la "cosmogonía" del Inka Pachakuti. El
monarca se halla reflejado bajo el simbolismo de ésta contundente arma. A partir de
la Warak'a Mágica es posible realizar una lectura del dominio y posterior caída de su
gobierno. Pachakuti Inka saca del Caos, a donde se dirigía el Cusco, para
encaminarlo al Cosmos. "En poco tiempo se formó en el Ombligo del Mundo una
espesa nube de carapintadas luciendo penachos de cóndores. Venían con el
habitual señuelo del pillaje"'53.
3.2.1.1. Primer ciclo: El mito de la posesión del Imperio
El Príncipe Yupanki denominado, posteriormente, Pachakuti por Wiraqocha
Inka, su padre, mantiene una relación tributaria y recíproca con los dioses que se
traduce en rituales de sacrificio. "Inga Yupanqui hacía grandes ayunos al Viracocha
y al Sol, rogándoles mirasen por su ciudad"54.
Como se advertirá, existe una interacción de espacios. El Inka desde el Aka
Pacha invoca ayuda al Alax Pacha, espacio de su padre Inti y al Alax Pacha,
dominio del dios Wiraqucha.
En la oración —y sólo en ella- se identifica cuáles son las INSTANCIAS DE INVOCACIÓN del ritual, los destinatarios de las ofrendas, los dioses de la religión
52 Zapata Gollan, Agustín: La guerra y las armas, pp. 13-14. 53 Taboada, Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 14. 54 Sarmiento de Gamboa, Pedro. Historia de los Incas, p. 86.
Tercera Parte 115
andina (...). Los hombres proporcionan ofrendas, respeto y veneración, los dioses dan protección y alimento: dar por un lado y dar por el otro. Y si los hombres no dan, entonces los dioses les retiran su favor. Este valor central de reciprocidad (...) sólo puede ser documentado con la oración55.
El mito de la Warak'a Mágica, legado de los dioses, discursivamente, se lo
rescata a través de la mirada en pretérito del joven 011anta. 011antay, La guerra de
los dioses utiliza, como técnica discursiva, una interacción de tiempos en su sintaxis
narrativa. Dicho de otra manera, la linealidad discursiva es interrumpida por recursos
analépticos (retrospectivos) en la historia de la obra. El relato retrospectivo, con
relación a la historia primera de 011anta, posibilita el rescate del ambiente mítico
guerrero en el que se gestó la conquista del Príncipe Yupanki, llamado
posteriormente, emperador lnka Pachakuti.
Cusco amenazado por el país de los Chankas y el Príncipe Yupanki ofreció al dios de los dioses excepcionales tributos de sacrificio encareciendo su ayuda y el todopoderoso no desechó su petición y puso en sus manos una Waraqa Mágica. Codiciada Waraqa Mágica... (sic)56.
Los cronistas refieren la victoria de Cusco sobre los Chankas. Se tejen varias
versiones al respecto, Rostworowski recoge en estos términos: "Según Cieza los
defensores de la ciudad habían cavado grandes fosos cubiertos de ramas y tierra
donde, en su apresurada carrera fueron cayendo los Chancas" Sarmiento de
Gamboa habla que la curaca Chañan Cury Coca, de los Ayllus de Choco y Cachona,
rechazó con su ejército el ataque de los Chankas57. Aún existen más como...
55 Rósing, fria; Apaza, Marcos y otros: Diálogos con las divinidades, p. 15. 56 Taboada Terán, op. cit., p. 14. (Nuestro el subrayado). 57 Rostworowski, María: Historia del Tahuantinsuyu, p. 48.
Tercera Parte 116
...El mito que cuenta de la milagrosa intervención de los pururauca en el momento crítico de la lucha, y de cómo esas simples piedras ganaron vida y se transformaron en fieros soldados responsables de la victoria de los incas en el momento más angustioso del encuentro (Santa Cruz Pachacuti y Cobo)".
Pero, la versión que refiere 011antay, la guerra de los dioses enaltece la
estampa del monarca Pachakuti lnka, que no está lejos de la realidad. Pedro
Sarmiento Gamboa refiere, Pachakuti vence por segunda vez consecutiva a los
Chankas. En esta guerra ya no quedan los vencidos, son exterminados por el
Príncipe Yupanqui cuando huyen luego de la muerte de los líderes Chankas.
Pachacuti encaminó hacia donde peleaba Astoyguaraca, y embistiendo con él le dio un hachazo de que le cortó la cabeza, habiendo ya muerto a Tomayguaraca, Y luego hizo poner las cabezas destos capitanes Chancas en las puntas de unas lanzas y levantándolas en alto, para que fuesen vistas de los suyos. (...) Mas Inga Yupangui y los suyos siguieron el alcance, hiriendo y matando hasta que no hallaron en qué ocupar59.
Según Rostworowski, los Chanka son un grupo de carácter indómito y
belicoso, quizá los responsables del deterioro del gran centro Wari60. En 011antay, la
guerra de los dioses, el arma de procedencia divina, en manos del Príncipe Yupanki,
genera el mito que simboliza el poder. La retribución de los dioses se efectúa en un
momento crítico por el que atravesaba el Cusco. El Príncipe Yupanki recibe del dios
VViraqucha la famosa Warak'a Mágica. La religión y el culto eran la política que
orientaba la construcción del Imperio lnka. "Nunca se llegaba a combatir si el día
anterior a la batalla no se realizaban ceremonias religiosas pidiendo protección a los
dioses por medio de oraciones y ayunos y sacrificios y de oír lo que anunciaban los
53 Rostworowski, op. cit., p. 49. 59 Sarmiento de Gamboa, Pedro: Historia de los Incas, p. 90. 60 Rostworowski, María: Historia del Tahuantinsuvu, p. 46.
Tercera Parte 117
adivinos sobre el éxito de la guerra"61.
La victoria del lnka esta en relación directa con la posesión de arma, legado
del dios de los dioses, Wiraqucha. Esta arma posee características singulares. "El
Príncipe lanzó los primeros proyectiles de oro de la Waraqa Mágica, que hendían el
aire iluminando con resplandores idénticos al de los meteoros y tenían la virtud de
retornar por sí mismos" (Sic.)62. La contundencia del arma se asemeja al fenómeno
estelar de los meteoros. Su retorno inmediato, luego de haber cumplido su cometido,
a las manos de su portador le confiere un "carácter mágico". Los proyectiles
recuperables hacen de la Warak'a Mágica una herramienta de destrucción efectiva,
a más de inagotable. Pedro De Cieza de León refiere respecto a la fama de la
warak'a:
Viracocha Inca, dicen que mandó poner en un gran fuego una piedra pequeña, y como estuviese bien caliente, puesto en ella cierta mestura ó confacion, para que pudiese en donde tocase enprender la lumbre, la mandó a poner en una honda de hilo de oro, con que, cuando á él le placía, tiraba piedras, y con gran fuerza la echó en el pueblo de Caitomarca; y acertó á caer en el alar de una casa que estaba cubierta con paja bien seca, y luego con ruido ardió de tal manera, que los indios acudieron por ser de noche al fuego que vian en la casa, (...) grandes agoreros y hechiceros creyeron que la piedra había sido enviada por la mano de Dios, para castigarlos porque no querían obedecer al Inca (...) sin aguardar respuesta de oráculo ni hacer sacrificio alguno, pasaron el rio en balsas, llevando presentes al Inca. (sic)63.
El Príncipe Yupanki, con la posesión de la contundente arma legado del
demiurgo mayor se "diviniza". La Warak'a Mágica defiende el Cusco de los invasores
y conquista territorios para el Imperio. A este acto heroico se une el dios lnti, como
muestra de evidente aprobación. "Alborozado el Sol sonreía, en Karmenqa Usqo
61 Zapata Gollan, Agustín: La guerra y las armas, p. 42. 62 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 15. 63 De Cieza de León, Pedro: Del Señorío de los Incas, pp. 199-200.
Tercera Parte 118
Willka y sus capitanes fueron muertos. El Príncipe tomó los despojos mortales,
vestiduras de plumas, armas y arreos, insignias de oro, plata y esmeraldas y
estandartes de guerra"64; No ocurre lo propio con el monarca Wiraqocha lnka. El
apelativo de Pachakuti lnka nace del rechazo del padre del Príncipe Yupanki,
Wiraqocha lnka, que aún fungía como emperador del Imperio.
...eres un temible Pachakuti. Y el Príncipe anonadado preguntó ñoqa pachakuti? ¿Yo diluvio revoltoso? Y el lnka reafirmó sí, tú, catástrofe, transtorno político y social, vergüenza de tu estirpe. Dispuso que su hijo mayor el Príncipe heredero Urqoj Inka, quien recibiera el homenaje65.
Pedro Cieza de León dirá: "De Inca Urco no digo más, porque los indios no
tratan de sus cosas sino es para reir"66. Cabe mencionar, a propósito de este pasaje,
dos aspectos: a) los actos cometidos por el Príncipe en una empresa desautorizada
por el viejo monarca, "Inga Yupangui Inga se alza por Inga y toma la borla sin
consintimiento de su padre"67, y b) la respuesta del padre que se traduce en una
rotunda negativa simbolizada en el futuro nombre del emperador. El momento refiere
a un Wiraqucha lnka aún al mando del Imperio, pero debilitado por la acción de los
años. Él mismo, en un momento de ira incontenible, parangona los hechos del
Príncipe con el acontecimiento del Pachakuti. Las crónicas señalan su sentido
etimológico: Pachakutec o Pachakuti, significa mandamiento del tiempo o vuelta del
tiempo68.
64 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 15. as Id.
66 Cieza de León, Pedro: Del Señorío de los Incas, p. 125. 67 Sarmiento de Gamboa, Pedro: Historia de los Incas, p. 91. 68 Avi la, Federico: Kollasuyo. p. 89.
Tercera Parte 119
Cuando ya las tierras se veían perdidas a causa de la invasión de los Chankas,
interviene el Príncipe Yupanqui. "Alegres los Cuzcos con esta vitoria, (...) honraron
con muchos epítetos a lnga Yupangui, especialmente llamando Pachacuti que
quiere decir Volvedor de la tierra"69. Y de allí en adelante se llamó Pachakuti Inka. A
los incisos señalados, líneas arriba, se suma: c) el oráculo que manifiesta que su
asunción al trono sería inminente por disposición de dos dioses.
Después de los sacrificios en Qorikancha, el Oráculo fue categórico al manifestar que el Príncipe Yupanki por determinación de los Jacha Wiraqochas sería ungido lnka del Imperio del Tawantinsuyu. Sapan lnka Inti Churin! Sólo él, señor hijo del sol. Aceptó la máxima consagración y declaró proclamarse Pachakutej Inka, en presencia de las deidades, las Vírgenes del Sol que cantaban elegías, los principales capitanes de la aristocracia guerrera y las familias panakaj ¡Yo soy Pachakuti: el cataclismo transformador les saluda y promete ser leal a su destino! (Sic)70.
El apoyo fue total a la decisión de los dioses. El Príncipe Yupanki se proclamó
emperador con el apelativo de Pachakuti, que le había impuesto su padre. Pero el
mito de la Waraqa Mágica se extiende más allá del desacato al padre y la
determinación de los dioses. A estos tres incisos se suma: d) el mito del fratricidio,
que consiste en el asesinato de su hermano, su principal opositor, con la mortal
arma concedida por el dios de los dioses.
... su hermano Urqoj Inka proclamó su disidencia en Kawa Jakijawana apoyado por los sobrevivientes del ejército. Cuando se estimaba definida la campaña a favor de Urqoj lnka, apareció Pachakuti con el ejército celestial y provisto del arma mortífera que del dios magnánimo había puesto en sus manos. Con rencor manifiesto disparó sus privilegiados proyectiles de oro y uno de éstos se introdujo en la garganta de Urqoj lnka, cerca de la clavícula izquierda, quedando inutilizado el brazo cayó al Yúkay71.
69 Sarmiento de Gamboa, Pedro: Historia de los Incas, p. 88. 70 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 16. 71 Id.
Tercera Parte 120
Al cierre de este primer ciclo podemos señalar las siguientes transgresiones:
no solo las divinidades se imponen a las leyes de Inka Wiraqocha. Todos los
sectores del Cusco y sus alrededores apoyan la campaña y posesión del Príncipe
Yupanki "Pachakuti" como monarca absoluto, en aras de la vitalidad del Imperio. La
decisión de los dioses tutelares del Imperio recibe el apoyo de la jerarquía cusqueña.
Esta decisión encumbra en el trono a un Inka de temple, dejando sin efecto las
disposiciones jurídicas de Wiraqucha Inka. Se consuma el "Golpe de Estado".
3.2.1.2. Segundo ciclo: El mito del dominio del Aka Pacha y el Alay Pacha
Luego del triunfo de Pachakuti sobre los Chankas, aún no conseguía el
dominio absoluto sobre los otros señores. Tuvo que empezar su expansión a través
de la reciprocidad y de la Mink'a (pedir ayuda prometiendo algo)72. El mito de la
Warak'a Mágica no sólo posibilita el entronamiento de Pachakuti Inka, y dominio
sobre los ejércitos conquistados, sino que su trascendencia de poder llega al
dominio, incluso, de Nina Pichinkilla, la mayor divinidad temida en el Aka Pacha.
Divinidad del tronco de Nina que mora en el seno de los volcanes; su enojo
demuestra saliendo en forma de lava y destruyendo todo cuanto toca. "Es la
divinidad más temidam73.
Es decir, los pueblos conquistados del género humano, conjunto a Nina
72 Rostworoswski, María, Historia del Tahuantinsuyu, p. 62. 73
Paredes C. Antonio: Diccionario Mitológico de Bolivia. p. 101.
Tercera Parte 121
Pichinkilla, mayor divinidad belicosa, representan, al espacio del Aka Pacha,
dominado por la deidad Pachamama. Pero esta deidad es capaz de representar a
los espacios de la Columna Cósmica: Sus lavas moran en el Manqha Pacha; se
manifiestan imponentes en el Aka Pacha y se proyectan, en el momento de la
erupción, al Alay Pacha; incluso, sus vapores se suspenden hacia el Alax Pacha,
para volver a caer al Aka Pacha, habitación humana y vital. El mito de la derrota del
Volcán Nina Pichinkilla es atribuido a la Waraqa Mágica, fabulosa arma de
Pachakuti.
Este episodio -intertexto- se introduce, en la historia de la novela, como un
acontecimiento rememorativo (analéptico), luego de la derrota de Chuchi Qhapaj y
los rebeldes Kollas. Chuchi Qhapaj es sacrificado: "Derramaron sobre el derrotado
perfumes y flores. El eminente Umañaqax solicitó a sus ayudantes el bisturí de
pedernal. Y Waxthia de sacrificio, con rápidos tajos le extrajo intacto el
corazón"(Sic. )74.
Esta escena de sangre es cuestionada por muchos cronistas que no
encuentran que en el Inkario se realizará sacrificio humano alguno. Al parecer, este
intertexto es tomado de la cultura Azteca para dar a la obra mayor fuerza expresiva.
No recibían el mismo trato los prisioneros de guerra en toda América indígena. En México se les arrancaba el corazón en vida para ofrecerlo aún palpitante a los ídolos; en el Perú se los trasladaba a otras regiones donde trabajaban para el Inca y se les imponía la lengua, incorporándolos en cierta manera a su cultura75.
74 Taboada Terán, 011antay, la guerra de los dioses, pp. 23-24. 75 Zapata, Gollan: La guerra y las armas, pp. 77-78.
Tercera Parte 122
Aquí se diferencian dos clases de trato para los prisioneros: antropofagia en
México y Mitmay (deportar, desterrar) en el Imperio de los Inkas76. La posición de
Zapata Gollan cuestiona el planteamiento narrativo de Taboada Terán. La
arqueología está en busca de más pruebas para demostrar o desechar los sacrificios
humanos en el incario. Por entonces, 011anta ya se encontraba como Capitán en las
filas del ejército imperial. Las hazañas de Pachakuti y su Waraqa Mágica se conocen
a través de los Arawikuj y Kipukamayoj, poetas e historiadores que recuperaban la
memoria histórica de acontecimientos ejemplares.
Cierta vez los monarcas de un enfurecido volcán, entre aquellos Nina Pichinkilla, divinidad de la rama del fuego, lo desafiaron vomitando lava, fuego y ceniza a sus pies y Pachakuti respondió lanzando con su Waraqa Mágica no los proyectiles de oro que acostumbraba utilizar sino bolas inflamables empapadas con sangre de las Vírgenes del So177
Pachakuti, entonces "sabio, guerrero, poeta y tirano" era capaz de doblegar a
los monarcas del volcán. Se cambia de estrategia, pero el instrumento de ejecución
es el mismo: el oro de los proyectiles, símbolo de vida y el poder que arrastra a la
muerte, por las bolas inflamables empapadas con sangre de las Vírgenes del Sol,
que imponen reverencia y sumisión en uno de los mayores destructores ecológicos.
"Aterrados por el original bombardeo, los colosos de fuego no tardaron en rendir su
furia y temblando de espanto le honraron reverencias profundas"78.
76 Laime, Teófilo y otros (Equipo de trabajo): Diccionario Quechua-Castellano, Castellano-Quechua, 146.
" Taboada Terán, op. cit., p. 21. 78 Id.
Tercera Parte 123
La mitología andina rescata al volcán como una divinidad respetada y temida
por el poder destructor que representa. "Nina es la divinidad encargada de manejar
el fuego, especialmente Nina pichinquilla es la más temida, porque saliendo de las
oquedades de los volcanes esparce su elemento destructor por toda la tierra"
(Sic.)79. Nina Pichinkilla es la divinidad que domina los espacios. A partir de su
morada en el Manqha Pacha se eleva al Alay Pacha majestuosa; cuando entra en
actividad es capaz de proyectarse al A/ay Pacha e incluso al Alax Pacha,
completando de esta manera una relación total con el Pacha cósmico, Axis Mundi.
Además, la erupción es un ritual para entrar en contacto con los demás espacios:
con el Aka Pacha para internarse por las hendiduras al Manqha Pacha,
completando, de esta forma, el Wiflaypachakuti (ciclo del eterno retorno).
Los mitos citados -o intertextos- relacionados con la Warak'a Mágica se
refieren al pasado del monarca. El mismo distanciamiento retrospectivo temporal, del
presente de la historia de la obra, le confiere un carácter mítico en un primer y
segundo ciclos. Pero, a la vez, el mito hace al presente en la historia del relato,
como se confirmará líneas abajo, en un tercer ciclo de la Warak'a Mágica.
Mach'a Pacha -tiempo de sequía o de prohibición de los frutos de la tierra que
dan vida a los hombres y a los seres vivos. Desarmonización que se traduce en: Má
de Maya, unidad. Tiempo de irreverencia de Inti, ciclo que evoca un período sumido
en la fatalidad; en contraste con el presente próspero de la historia desde donde se
refiere el mito.
79 Ponce Sanjinés, Carlos: Thunupa y Ekako, p, 156.
Tercera Parte 124
El presente histórico de la novela es un período de prosperidad y de expansión
territorial. Pachakuti y sus capitanes entre ellos Rumiñawi, 011anta y otros,
conquistan con el ejército imperial: más tierras para el Sol y para el lnka; en cambio
el pasado mítico del monarca pasa a constituirse en un referente válido para
consolidar su poder en el presente de la historia de la novela: "La organización
administrativa funcionaba a la perfección. Notoria diferencia con la década oscura de
sequía y hambruna, al sufrimiento y al llanto le sigue la muerte"80 .
Mach'a es un período difícil para el monarca Pachakuti, donde el ejercicio del
poder se le dificulta. El Mach'a se da cuando el Pacha o el orden Cósmico entra en
crisis. El Pacha, señalada por el Pá de Paya (dualidad) simbolizada por la pareja:
Jaqicha (Chacha Warmi) se fractura, se aleja del complemento armonioso. Es
entonces cuando predomina el Caos, es decir, el Mach'a (unidad). Es decir, se
pierde la relación armónica en el Pacha Cósmico. Pachamama, de Aka Pacha, es
abandonada por el Alay Pacha. La sangre que la irrigaba se niega a correr por sus
venas. El Aliento de la Pachamama asfixiaba prohibiendo la vitalidad al hombre y a
todo ser vivo. El inicio del régimen llega a extremos hiperbólicos, reservado
solamente al plano mítico. "Murió tanta gente que bandadas de buitres, lekelekes y
cóndores, tardaron en devorar la carne muerta"81. Se desencadena el desequilibrio
cósmico. Los dioses se ensañan con los hombres al interrumpir la ley armónica del
universo, provocando una hecatombe. Esta época representa al Pachakuti, al
cambio que se da en el Imperio, donde la catástrofe se manifiesta. Los carroñeros
hacen su festín, el hombre va en busca de las divinidades. "Mujeres, hombres y
80 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 30 81
Id.
Tercera Parte 125
ancianos vestían de luto y con las caras pintadas con hollín ascendían por los cerros
pidiendo agua a los dioses"82. El ritual de acercamiento del hombre hacia los dioses
no conmueve a las divinidades. Los dioses demuestran inclemencia e indiferencia
castigando con una mortal sequía. "El tórrido sol caía inclemente sobre la tierra y los
hombres aspiraban el aire picante de las sementeras secar83.
El Axis Mundi se negaba a funcionar, el carácter "sagrado" de los dioses
estaba en cuestionamiento. La indiferencia demostrada, hacia los hombres, por el
divino Inti, le induce a tomar una irreverente decisión a Pachakuti lnka, que está a
punto de apagar la llama que los va destruyendo poco a poco. De ser posible, la
irreverencia tendría su sustento en la mortal arma legado por los propios dioses,
porque "si el irascible lnka no despabiló al astro luminoso con un proyectil de oro de
su Waraqa Mágica fue solamente por no dejar el mundo en tinieblas"(Sic.)84. La
muerte de su Padre Inti (Sol) estaba en manos de Pachakuti. Una razonable
reflexión del lnka le permite contar aún con luz a la Pachamama.
El mito del poder de la Warak'a Mágica tiene un ilimitado alcance, tanto en el
plano terrenal como en el espacial. Pachakuti, un monarca estratégico, estaba
convencido de ese poder Entonces, la contundente arma no solamente se
enseñorea en el Aka Pacha, controlándola, sino también busca consolidar su poder
cósmico en el Alay Pacha, al desafiar a una de las divinidades importantes del Ayllu
Divino. La Warak'a Mágica, en el Aka Pacha, se yergue como instrumento de
conquista y sometimiento en el Imperio. Pero, su poder va más allá de la institucional
82
Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 30. 83
Id.
84 Id.
Tercera Parte 126
humana al someter a la mayor divinidad del fuego. El triunfo del divinizado Pachakuti
sobre la deidad volcánica Nina Pichinkilla reafirma su poder divino.
El Alay Pacha, zona intermedia entre el Aka Pacha y el Alax Pacha, tiene
como a uno de sus representantes más sobresalientes a Inti, la divinidad del Sol. Si
Pachakuti establece un relativo dominio en el Aka Pacha, mas su aspiración se
encumbra hacia la conquista del A/ay Pacha, buscando el dominio de la Columna
Cósmica. Esta posibilidad explica el enfrentamiento con el astro luminoso, padre de
los inkas. En el presente de la historia de la novela, el mito del poder de la Warak'a
Mágica marca hitos importantes en la vida del Inka. "Pachakuti, primogénito del
tiempo sin límites, vivía en constante Auqanákuj, comía y dormía al lado de sus
armas" 85. Pero, como todo llega a su fin, la famosa Waraqa Mágica también tenía
sus límites.
3.2.1.3. Tercer ciclo; El ocaso de la Warak'a Mágica
El mito de ajusticiamiento de Mama Quya, madre de Kusi Quyllur y esposa
principal de Pachakuti Inka, en el presente de la historia del relato, tiene directa
relación con el mito de Nina Pichinkilla, volcán de las mortificaciones. "Cierta vez
Pachakuti había doblegado con proyectiles de su Waraqa Mágica y ahora, de vez en
cuando, ofrecía sacrificios paro evitar sus peligrosas veleidades"88. Pachakuti ofrece
a Nina Pichinkilla un sacrificio en cumplimiento a tas leyes del Imperio. La
85 Taboada Terán: 011antav, la guerra de los dioses, p. 31. 86 Ibid., p. 55.
Tercera Parte 127
emperatriz es condenada por transgredir el mandato divino, se encamina rumbo al
volcán como ofrenda de sacrificio.
Excitado de placer el Volcán de las mortificaciones, que no tardó en devorar a la Emperatriz, se vació en avalancha de lava enfurecida, llevándose en su arrebato a los funcionarios imperiales y de litera parda, viviendas, habitantes, animales, chacras87.
La armonía dependía de la buena relación del Imperio y las deidades que
habitaban en el Aka Pacha. Nina Pichinkilla era temida por su poder destructor. El
Inka no vacila en ofrecer a su esposa, para calmar el ánimo exaltado de la masa
incandescente del Manqha Pacha. La ofrenda parece ser insuficiente. Es entonces
cuando, nuevamente, entra en acción el poder del arma para contrarrestar sus
efectos. La Warak'a Mágica, legado del dios de los dioses, salva al Cusco de las
voraces llamas que se proyectaban al A/ay Pacha (espacio simbólico del ombligo del
mundo). El temor de la divinidad del fuego se manifiesta al divisar al dúo
contundente conformado por Pachakuti y la Waraqa Mágica. El Inka no deja que
pase por la Capital del Imperio. Nina Pichinkilla "se detuvo a las puertas del Cusco
cuando vio a Pachakutej Inka aguardándolo armando de su Waraqa Mágica"88. El
ocaso de la Warak'a Mágica sobreviene luego de su confrontación con la divinidad
del fuego, de la que Pachakuti sale airoso. Los aspectos que intervienen para
propiciar la "guerra" se pueden explicar en estos términos: transgresión de Kusi
Quyllur a las leyes Inkas; despotismo monárquico de Pachakuti Inka, y, subversión
del héroe 011anta ante las leyes Inkas.
Kusi Quyllur, al mantener relaciones amorosas con 011anta, se rebela ante los
87 Taboada Terán, op. cít., p. 55. 88
Id.
Tercera Parte 128
principios jurídicos del Imperio, su sangre solar pasa a un segundo plano. Para ella,
el amor está por encima de cualquier prohibición. Pachakuti repudia esta relación,
ensañándose con los infractores. Las leyes se imponen a los sentimientos filiales.
011anta, pretende a Kusi Quyllur como esposa en el Imperio, Pachakuti Inka lo
prohíbe con vehemencia..
El héroe de Tiwanaku se rebela ante el monarca y las leyes del inkario.
Producto de esta ruptura, se desencadena la "guerra" librada por los dioses, en la
que no podrá participar Pachakuti, por hallarse viejo y cansado. La guerra es
producto de la prohibición de la Jaqicha (pareja). 011anta esta dispuesto a llegar a
Kusi Quyllur a cualquier precio. Prueba de ello será la institucionalización de Tambo
que desconoce las leyes del Imperio Inka.
Su extenuado corazón se sintió afectado. Por lo visto el impostor se hace pasar por el hijo del dios del Rayo, estaba decidido a enfrentado. Wiraqocha, el gran dios que no envejece tiene infinita potestad sobre !llapa (...) ¿Quieren guerra? La tendrán hijo y padre. Humillado en su soberbia y entre gemidos de arrebato montó en cólera. (...) Pachakutej Inka quería ír a Tambo, al mando de sus guerreros y armado de su Waraqa Mágica para batir al nuevo Aripaku, pero Amaruj Inka estimó mejor convocar a los militares de alto rango de Sajsawaman89.
Pachakuti cree en la supremacía del dios Wiraqucha sobre la divinidad del
Rayo, confía en su poder para vencer a 011anta y a Apu Mapa. Pero, la realidad es
más fuerte. Se produce la derrota del ejército cusqueño, a cargo de los guerreros de
011anta en la fortaleza de Tambo. Ante esta derrota Pachakuti Inka cuestiona al Ayllu
Divino. Sobreviene el ataque de queja, los dioses desoyen su llamado. Pachakuti
protesta: "Si me dan las espaldas, ¿qué razón tengo de seguir ofreciéndoles
as Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 59.
Tercera Parte 129
sacrificios propagando el culto religioso, sabiendo que son dioses y Wakas
emputecidos, corruptos y aborrecibles? (Sic.)9°. Este pasaje tendría su base en los
mitos referidos por José María Arguedas (traductor): Dioses y Hombres de
Huarochiri, Cuando tres pueblos se sublevan ante el Inka. Fernando Montes recoge
las rogativas del Inka en esta cita:
Padres míos, huacas, sacras personas: bien saben ustedes con cuanto amor y con todo el corazón les sirvo, ofrendándoles oro y plata. Ustedes saben eso. Siendo así, ¿no podrían ayudarme, darme vuestro auxilio en esta guerra en que tantos miles de mis hombres pierdo? Para hacerles esta pregunta los he convocado' Así habló el Inca. Pero nade le contestó. Los huacas parecían sordos (Sic.)91.
Ante la mucha insistencia Pachakamaq, divinidad costeña del terremoto,
responde que tenía todo el poder para destruir al mundo, por esa razón es que no
hablaba. Como se verá, en el mito de Waruchiri quien se manifiesta ante la divinidad
es Tupaj Inka Yupanki, en cambio, en 011antay, la guerra de los dioses, la relación es
entre Pachakuti Inka y Wiraqucha, el Hacedor del mundo.
En 011antay, la guerra de los dioses, ante las invocaciones de Pachakuti Inka,
unos genios malditos, que creen saberlo todo, aparecen. Los genios hacen su
aparición debido al frustrado encuentro del Inka Pachakuti con el Hacedor del mundo
Wiraqocha. "Cuando se disponía a marcharse entristecido por el desaire, vio
descender del cielo una nube gris. Se posó cerca y emergieron siete sujetos de
monstruosa estatura, vestidos con viejas y hediondas clámides inkaicas y por lo
demás feos"92. Una primera impresión que se tiene de los genios, en ambos casos,
90 Taboada Terán, op. cit., p. 112 91
Montes, Fernando: La Máscara de piedra, pp. 79-80. 92 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 113.
Tercera Parte 130
es que causa desagrado, tanto en el mercader de los cuentos árabes como en
Pachakuti de la novela de Taboada Terán. a) Lo que les aproxima es la figura
gigantesca; b) en ambas obras, estos personajes tienen característica evanescente
(aparición y desaparición repentina); c) las intenciones de estos seres no son de las
más buenas. En Las Mil y una noches el Genio asume el papel de ajusticiador; en
011antay, la guerra de los dioses los genios son bufones de malos hábitos que se las
saben todas, provocan la ira de Pachakuti, que ordena su encarcelamiento por sus
constantes mofas; éstos logran huir. Los genios en la mitología andina representan,
al tiempo primigenio del Manqha Pacha o el Ch'amak Pacha (tiempo de oscuridad).
El genio maligno es un personaje subterráneo y arcaico asociado con la oscuridad. En los Andes recibía muchos nombres: Wa Kon, Huachemines, Pachakamaq, Wallallo Qarwinchu, Tawapaka, Wari, Ayar Kachi, Uturunqu (jaguar), Jap'iñuñus, Achakallas, Supayas, etc. Aquí consideraremos sus represntaciones centro y sur andinas (Sic.)93.
La figura del genio, difundida en todas las áreas de la América andina, tiene
varias versiones. Al parecer tiene un poder ilimitado. Si bien su morada en el tiempo
del purum pacha se ubica en el espacio subterráneo, puede manifestarse en los
tiempos del Inka y en los diferentes espacios del Pacha Cósmico. La presencia de
los genios malditos es un intertexto destacable en la obra de Taboada Terán. La
mitología andina los rescata a partir de los espacios del Manqha Pacha, espacio y
tiempo presocial, de naturaleza indómita y bárbara,94 en oposición a Alay Pacha o
espacio civilizador.
93 Montes, Fernando, La máscara de piedra, p. 78. 94 Montes, Fernado, op. cit., p. 121
Tercera Parte 131
Para ejemplificar, que figura del genio se da también en otros contextos, en
Las Mil y una noches, colección de cuentos de origen árabe, de autor anónimo, la
figura del Genio aparece en la parte correspondiente a El mercader y el Genio. El
mercader se hallaba prosternado cuando apareció un enorme Genio que,
acercándosele a él le dijo furioso; -Levántate, voy a matarte tal como tú lo has hecho
con m¡ hijo (.. )"95. En los relatos "el ser humano y el genio se encuentran, dialogan,
se enfrentan y se conocen. Los genios actúan con los humanos con un
comportamiento que va desde la tolerancia, la ayuda y el amor, el engaño más vil y
la hostilidad más declarada"96.
En 011antay, la guerra de los dioses los genios son elementos críticos, analizan
el conflicto por el que atraviesa el Imperio. Además, plantean una posible solución a
las hostilidades de Pachakuti Inka y 011anta. Los Genios "Le pidieron conocer su
Waraqa Mágica y el Inka les explicó que no era objeto de exhibición, lo conservaba
en Qorikancha con honores religiosos"97. A su vejez, su otrora inseparable mortal
arma, Warak'a Mágica, pasa de una actividad intensa llena de éxitos a la "mortal"
pasividad. La vitalidad del héroe Inka estaba vinculada con la actividad de dicha
arma. El reposo de la Warak'a Mágica simboliza la muerte en vida del monarca. Sin
la contundente arma, gran parte de su naturaleza conquistadora y triunfadora se
desvanece. Los Genios, cuestionan el rol del monarca Pachakuti, tocan el meollo del
asunto, al hacer un certero enfoque del por qué de la guerra con 011anta. "¿Y por
qué no desafías a 011anta y le matas de una vez con tu Waraqa Mágica?"96. Los
95 Anónimo: Las Mil v una noches, p. 21. 96 Velasco, Mercedes: Creatividad, sensibilidad y fantasía, p. 114. 97 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, pp. 113-114 98 Taboada Terán, op. cit., 114.
Tercera Parte 132
genios ostentan un sentido de conocimiento y reflexión de la situación conflictiva por
la que atraviesa el gobierno de Pachakuti Inka. Éstos seres enviados por la deidad
Wiraqocha, a más de saberlo todo analizan la magnitud del problema, instan a
Pachakuti resolver sus problemas personales, sin comprometer la integridad de los
guerreros. La posición de los genios, la interior de 011antay, la mierra de los dioses,
tiene como objeto realizar un análisis interno del conflicto, a partir de dos posiciones
encontradas irreconciliables. La sapiencia de los genios se impone en el análisis que
realizan del momento crítico por el que atraviesa el Imperio Inka. El mito de la
contundente arma se cierra con la humillación que le propinan los genios malditos al
decadente monarca del Cusco. Los genios del Manqha Pacha golpean en la llaga de
Pachakuti.
Para tu buen gobierno, viejo borracho, te recomendamos, devuelve a la Princesa y todos los peligros que te asustan serán conjurados. No es justo que se maten los soldados entre si, cuando el verdadero odio sólo existe entre él y tú por culpa de los gustos plebeyos de la Princesa. O tú tenias interés en tu hija, confiesa la verdad, viejo repulsivo99.
El ciclo cosmogónico de Pachakuti concluye con las victorias del rebelde
011anta. No se vuelve a mencionar el arma. Cumplido su ciclo cosmogónico retorna a
la morada de los dioses. Este hecho marca el fin del ciclo del Inka Pachakuti. En
este espacio, queremos rescatar un fragmento del discurso que emite el monarca,
ante su sucesor Tupaj Inka Yupanki, antes de pasar al mundo del Manqha Pacha.
A estos mis deudos te dejo para que escuches sus consejos, todos son de la nobleza Inka, no hay plebeyos ni bastardos. Mira por ellos, ellos te servirán. Cuando yo sea muerto, es decir, penetrado triunfal a las profundidades del mundo subterráneo, en el cual está la verdadera luz, cuidarás de mi cuerpo en el Qorikancha
99 Taboada Terán Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 114,
Tercera Parte 133
y en todas las provincias a ti sujetas harás sacrificios y fiesta de purakaya, para que descanse al lado de mi padre el Sol, cual es mi deseo. Las mujeres de la hidalguía y las esposas se arrancaban las pestañas. Ahora debo irme, cuida bien la casa100.
En esta perorata rescatamos el pensamiento de preocupación por la casta
monárquica, las manifestaciones religiosas traducidas en rituales y el fundamento
escatológico en la forma de concebir la muerte en el Manqha Pacha. El Inka era un
ser religioso, su dominio se basaba en el manejo de este instrumento de conquista.
"La religión es una de las formas de la conciencia social, una de las formas de la
ideología. Toda ideología es, a fin de cuentas, un reflejo de la vida material de los
hombres, de la estructura económica de la sociedad"101. A su muerte el Inka era
sepultado conjunto a sus pertenencias. La Warak'a Mágica, por su naturaleza divina,
se constituía en el legado más preciado de los dioses. La derrota y la posterior
muerte de Pachakuti dan lugar al cierre y la instauración de una nueva cosmogonía,
la que construirá su hijo: el Inka Tupaj Yupanki, sucesor del trono.
3.2.2. El mito cosmogónico de 011anta: Hacia un nuevo orden institucional
011anta por decisión de su padre el dios del Rayo, en comunión con una
Tawaqu de Tiwanaku, es un ser de naturaleza semidivina (Cf. 3.1.). En la parte
correspondiente al ciclo genético, los rituales -relación de humanos y dioses- tienden
a trazar un camino imaginario para que el futuro héroe pueda recorrerlo. Para que
este camino se haga realidad, todos los días de 011anta deben estar marcados por la
100 Taboada Terán Néstor, op. cit., p. 152. 101 Pin Guerrero, María Rosa: "Estudio Introductorio" Popo! Vuh . Anónimo, p. 35
Tercera Parte 134
preparación que los héroes semidivinos tuvieron en su momento. 011anta se
encamina a ser un héroe mitológico andino.
A decir de Joseph Henderson, los mitos del héroe varían mucho en detalle,
pero estructuralmente son muy similares. "Es decir, tienen un modelo universal
aunque hayan sido desarrollados por grupos o individuos sin ningún contacto cultural
directo mutuo como, por ejemplo, tribus africanas, indios de Norteamérica, griegos e
incas del Perú"102 El modelo universal, del mito del héroe de Henderson, señala:
a) Una y otra vez se escucha el relato que cuenta el nacimiento milagroso, pero humilde, de un héroe.
b) Recibe una educación adecuada. c) Sus primeras muestras de fuerza sobrehumana. d) Su rápido encumbramiento a la prominencia o al poder. e) Su amor prohibido. f) Éxodo: hacia la instauración de un nuevo orden institucional g) Sus luchas triunfales contra las fuerzas del mal. h) Su caída a traición. i) Su muerte simbólica (renacimiento del nuevo lnka adoptivo
del Cusco).
A la exposición inicial de Henderson restamos y añadimos (incisos o partes).
Esta postura además de flexibilizar amplía los márgenes del instrumento
metodológico. Elegimos este modelo en función a que gran parte de los aspectos,
formulados por Henderson, corresponden al mito del héroe principal de la novela
011antay, la guerra de los dioses.
102 Henderson, Joseph L.: "Los mitos antiguos y el hombre moderno", p. 109.
Tercera Parte 135
3.2.2.1. El nacimiento milagroso, pero humilde, de un héroe (a).
011anta "es hijo de Apu Illapa el dios del Rayo, nació en el País del Génesis,
Tiwanaku"103. Este inciso tiene plena vigencia en el primer ciclo cosmogónico, al que
denominamos antropogónico o el mito del origen de 011anta (Cf. 3.2.). Este mito
reúne las características señaladas por Henderson. El carácter milagroso se lo
reconoce en su naturaleza simbiótica, es decir, es hijo de dios y humano. La
humildad se hallaría reflejada en la característica que presenta Tiwanaku, luego del
caos. Este espacio cosmogónico, uno de los principales ombligos sagrados del
mundo andino, se re-cosmogoniza desde sus ruinas con la presencia de un producto
semidivino
3.2.2.2. Recibe una educación adecuada (b).
De la cuna al Imperio, a la que también denominamos a esta faceta, es una
etapa de formación exhaustiva. 011anta, ostenta una naturaleza semidivina. Para
constituirse en héroe debe recibir educación, preparación que tuvieron éstos en
tiempos aurórales. En esa época, "la Educación tuvo un sentido clasista y
aristocrático con un doble objetivo: capacitar a la nobleza, para el gobierno, el
sacerdocio y la milicia; y garantizar la sumisión del pueblo"1°4. La Educación que
recibe privilegia su personalidad.
Le enseñaron los sabios el respeto al ser supremo Qon Tijsi Wiraqocha -Origen, Principio, Fundamento, Cimiento y Causa- y los sacrificios dedicados a los dioses,
103 Taboada Terán, Néstor: 011antav. la guerra de los dioses, p. 48 104 Hernández, Alfredo: Compendio de Sociología Peruana, p. 179
Tercera Parte 136
Wakas, Achachilas y Mallkus. Distinguir a los genios malignos que volaban por los aires nocturnos y descubrir Japiñuñus que aparecían disfrazados de mujeres de incitantes senos105.
La enseñanza gira en torno a la relación que 011anta debe tener con el Pacha,
con los tiempos y espacios que se manifiestan en el cosmos inkaico. La cosmovisión
de la mitología se halla reflejada en el orden religioso cósmico. En la relación que se
debe tener con estas divinidades que habitan el área de Tawantinsuyu. Los sabios,
al educar a 011anta, le proyectan ritualmente al origen, reproducen un acto
cosmogónico, es decir, le introducen en la realidad sacramental del mundo y de la
cultura. Al hacer eso, le dan validez a su existencia, proclamándola conforme a los
paradigmas miticos906. El amauta cumple la tarea de encarnar a los inmortales,
porque al enseñar reconstruye lo que los dioses hicieron en principio. Este acto, que
conduce a la formación y posterior perfección, repite el acto cosmogónico.
Todo lo que se parece a un Cosmos, es sagrado. Hacer bien algo, obrar,
construir, crear, estructurar, dar forma, informar, formar y educar. Pues el Cosmos
es la obra maestra de los dioseslw. Además, los amautas, al informar a ()llanta
acerca del mundo que le rodea lo están formando para enfrentarse a las
adversidades, pues, dicha formación tiende a crear un organismo armonioso, un
Cosmos, como dirá Eliade.
Los amautas le instruyeron en los fastos del Imperio, señalaron el respeto a los símbolos y adiestraron en las lenguas de hombres y animales, el arte de adiestrar a los pumas y las serpientes, domesticar cóndores, reconocer a los camélídos por sus vahos y percatarse de los vientos propicios en sus disputas con la Lluvialm.
108 Taboada Terán: 011antay, la querrá de los dioses, pp. 13-14 106 Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 40. 107 !bid., p.39. 108 Taboada Teran: 011antay, la quería de los dioses, p. 14.
Tercera Parte 137
La educación de 011anta de Tiwanaku no tenía nada que envidiar a la que
recibía la aristocracia cusqueña de los hijos del Sol. La educación que recibían los
hijos del So! comprendía: la Moral, la Física, y la Intelectual. 011anta, pese a su
origen plebeyo, estaba convocado a transgredir las fronteras de la limitación, porque
también era hijo de Apu !llapa, importante miembro del Ayllu Divino. 011anta se
entera del orden que mueve al mundo, los amautas le instan a aprender, y guardar
en su mente y en su corazón, porque de su asimilación dependerá su vida futura.
Prudente y abnegado, aprendió a disponer de tierras de cultivo y técnicas agrícolas, mirar augures y ejercitar obras de interés común: canales de riego, andenes de cultivo, depósitos de víveres y construcción de caminos, El conocimiento herbolario para usar en las curas. Señalado por los felices signos augurales y obstinado en sus deberes, le apasionaba la gesta del Príncipe Pachakuti109.
Preparación para incursionar en el ámbito cusqueño. Al joven 011anta le agrada
recordar las hazañas de su héroe favorito Pachakuti lnka. "Soportó pruebas de
martirio con admirable estoicismo en aldeas y caminos remotos al lado de sus
tenaces instructores"11°. Si quería alcanzar trascendencia tenía que desprenderse de
su suelo natal e ir en busca del sueño.
011anta se prepara para incursionar en el Imperio Inka. "Purificado en las aguas
del Titiqaqa y bendecido en el templo de Kupaqawaña, se despidió de Mama !llapa
(...). Al alba naciente, con el Kuraka Puma Wamani se encaminaron hacia el Cusco,
la Capital del Mundos"111
109 Taboada Teran. 011antay, la guerra de los dioses, p. 14. 110 (bid., p.18. 111 Ibid., p.17.
Tercera Parte 138
3.2.2.3. Sus primeras muestras de fuerza sobrehumana (c)
El Warachiku hace posible su entrada y consagración en el Cusco, como
guerrero del Imperio. El Warachiku se celebraba en el mes de diciembre, era la
máxima fiesta, de las cuatro que se celebraban al año, y correspondía al solsticio de
verano, y en ella se consagraban oficialmente los guerreros jóvenes, por lo que se
llevaban a cabo ejercicios militares112. 011anta no se amilana ante los jóvenes de
ilustre prosapia. Orgulloso de su origen responde que es del País del Génesis e hijo
de Apu /llapa. "Colgaba de su cuello, en una cadenilla de oro, una gran gema con el
signo escalonado de Tiwanaku, un rayo mágico que junta el cielo con la tierra"113.
Posnanski atribuye connotación religiosa y símbolo sagrado, al signo
escalonado. Este se difunde desde Tiwanaku por el ámbito panamericano. Equipara
en representación a la cruz para los cristianos. En sus propias palabras: "no es de
extrañar que también hubiese un dogma general, que tuvo a su vez un símbolo
sagrado"114. Este signo escalerizado connota la relación del hombre con el cosmos,
con los diferentes pisos espaciales de la columna cósmica: Aka Pacha, Alay Pacha,
y Alax Pacha, con retorno hacia el Manqha Pacha.
Se inició el Qhapaj Raymi con la asistencia del lnka Pachakuti y la familia real.
011anta se encamina al triunfo en el Warachiku, quería ser armado caballero. Pese a
que observaron su origen no cusqueño. 011anta enseña sus primeras muestras de
fuerza sobrehumana: "verlo luchar con tanta destreza y valentía era para aclamarlo
112 Molist Pol, Esteban: Enciclopedia de la mitología, p. 295. 113 Taboada Terán: 011antav, la guerra de los dioses, p. 18. 114 Ponce Sanjinés, Carlos: Arthur Posnansky, biografía de un intelectual pionero, pp. 142-143.
Tercera Parte 139
con delirio. No tenía igual en la carrera, en el pugilismo, en la lucha, en el salto y en
la guerra a muerte, ¡011anta triunfador del Warachikul115. Este triunfo, sui géneris,
tiene directa vinculación con el lugar de su procedencia Tiwanaku, con su origen
semidivino y con la protección de las divinidades tutelares. Estos antecedentes,
sumados a la preparación moral, física e intelectual, hacen de él un ser victorioso.
"El último día del Warachiku en el cerro de Wawisa, Waka de los Maras, el
bienamado soberano del Cusco le proclamó Caballero del Imperio con waras de
uerrac sg u. Sus primeras muestras de fuerza sobrehumana le permiten al hijo del
dios del Rayo ser aceptado en el Cusco. Se inicia otra faceta en la vida del héroe.
3.2.2.4. Su rápido encumbramiento a la prominencia o al poder (d).
El ingreso de 011anta a Cusco, como uno de los mejores guerreros, le da el
posterior pasaje a la capitanía del Ejército lnka. Además, a partir de este
acontecimiento se revela la identidad de su padre, Apu Illapa, el dios del Rayo,
transfigurado en la humanidad de Puma Wamani, que fungía como Kuraka de
Tiwanaku. Este período prehispánico, de ambiente mítico, admite la metamorfosis, la
transfiguración de un ser divino en humano. En este caso, Puma Wamani es una
autoridad del Tiwanaku.
011anta conforma la principal trilogía de capitanes jóvenes de la guardia
imperial de Pachakuti, conjunto a los capitanes Urku Waranqa y Rumiñawi. Además,
participa en la derrota y captura de Chuchi Qhapaj, conductor de los kollas. 011anta
115 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, pp.19-20. 116 !bid., p. 20.
Tercera Parte 140
en esta primera etapa es un "aliado" fiel del Imperio Inka, conquista nuevos
territorios y va en busca del botín de guerra de los sometidos. "Más riqueza y más
poder para el Inka y el dios Sol"117. Su tarea consiste en llevar adelante, al pie de la
letra, la política expansionista de Pachakuti Inka. El héroe originario de Tiwanaku
participa en el exterminio de los enemigos del Inka, que se oponían a la expansión y
dominio del régimen despótico.
Entendía el Inka que el arte de la guerra era la diseminación de terror hasta sus últimas instancias. Lipichin sujkakunata, asolar, acabar, consumir a los enemigos (sic). (...) Antes de retomar triunfante a la Capital de Cusco, Pachakuti ordeno el exterminio de los Umasuyus que le esperaban acampados en las riberas del río Waychu y también de los Kakingoras, cuyo monarca era el legendario Wakuyila. Y de los Killakakuna, hombres de la Lunal".
011anta, de partidario fiel de las disposiciones inkas pasará a una otra etapa
de su vida. El amor prohibido por el Inka Pachakuti le hará asumir una decisión
drástica. Su vida dará un giro de ciento ochenta grados: de aliado pasará a ser un
acérrimo opositor del Imperio.
3.2.2.5. Su amor prohibido (e)
Su incondicional apoyo al Inka, en la conquista de los pueblos, tiene como
"recompensa" el secreto amor de Kusi Quyilur, hija de Pachakuti. Nada parece
impedir que siga adelante esta relación amorosa. Pero, más allá de la "recompensa"
habría que pensar en el sentido de su destino. El pacto con el destino en el ritual de
117Ibid., p. 22.
118
Id.
Tercera Parte 141
la placenta parece manifestarse en su lectura de vida del héroe 011anta. Los ritos de
natalicio a los que hace referencia el ciclo antropogónico de 011anta parecen tener su
efecto. El amor del héroe es correspondido por la Princesa del Cusco. 011anta, el
"plebeyo", y Kusi Qoyllur, la Princesa, en un espacio dominado por las leyes que
prohibían esta ilegal unión, estaban invitados a transgredir la estructura jurídica
desde sus cimientos, en franco desafío al Imperio. "Se amaban como sobrevivientes
de un ignorado cataclismo, envueltos en una vehemente pasión (...)"119. La
conversación que 011anta tuvo con Willaj Umu, Sumo Pontífice, fue infructuosa. El
sacerdote, considera que su relación sentimental era demasiado para el imperio, y
caía en lo insólito, le aconseja dejar su empresa amorosa.
El héroe se daba modos para ingresar en el recinto de la Princesa El mito de la
entrada al Palacio de las Serpientes se refleja en este pasaje: "El galán convertido
en una paloma silvestre entraba al Palacio de las Serpientes durante la noche y en
la madrugada salía transformado en un ratón almizclero"120. La fuerza del amor y la
prohibición llevan a la "metamorfosis" del héroe, un cambio eficaz que entra en la
zona de lo inadvertido. El simbolismo de la columna cósmica entra en acción: la
paloma del espacio del Alay Pacha y el ratón del Aka Pacha; la relación de estos
espacios es, por excelencia, engendradora de vida. "En la mitología griega, la
paloma blanca de Afrodita es un símbolo del amor profano"121. En la sabiduría
popular simboliza la libertad de movimiento y la paz del Imperio Inka. Esta relación
prohibida, halla sustento en el mito que une dos espacios vitales para la
119 Taboada Terán: 011antay, la querra de los dioses, p. 25. 120 Taboada Terán, op. cit., p. 62. 121
Pérez Rioja, José Antonio: Diccionario de Símbolos y Mitos, p. 334.
Tercera Parte 142
prolongación de la existencia. Con esta hazaña, intenta destruir el mito de la "sangre
solar", principio, base y fundamento sobre la que se sustenta las leyes de los inkas.
Kusi Quyllur, mientras tiene la protección del Inka, representa el poder del mito solar.
El mito de la "sangre solar" prohíbe que la sangre del Inka se mezcle con la plebeya.
Las leyes prescriben que el esposo de la Princesa tiene que ser
necesariamente su hermano. "Hermano" es un concepto andino complejo que no
corresponde a la semántica occidental. (Investigaciones señalan que no había un
cercano grado de parentesco consanguíneo entre la pareja gobernante). Quien
accede a la Princesa, accede al poder del Inka. El padre Cobo respecto al
matrimonio y la vida sexual dirá.
Estaba prohibido bajo pena de muerte el matrimonio entre ascendientes y descendientes. Igual prohibición alcanzaba a la unión entre hermanos; pero, tratándose del rey, fue posible desde Tupac Inca Yupanqui, que fue el primero que se casó con su propia hermana de padre y madre. Aduacíase que, debiendo adorar ambos cónyuges al mismo abuelo, la unión era perfecta122.
011anta lucha contra el destino, contra el sistema, ama a la princesa, revela a
Pachakuti Inka su secreto. "Si, padre y señor mío, amo a vuestra hija, la hermosa y
delicada Princesa Kusi Qoyllur y aspiro contraer matrimonio con ella, anhelo ser su
compañero, su esposo, su esclavom123. Pachakuti se halla en el límite del
desconcierto, su voz temblaba de rabia. "Orla palabra más que pronuncies de la
Princesa te hago desollar vivo!, y sólo atinó a darle un fuerte puntapié. (...). Vete de
mi vista basura de aldea, le señaló la salida, si no quieres enfadarme más
122 Valcárcel, Luis E.: Historia del Antiguo Perú, p. 639. 123 Taboada Terán, Néstor: 011antav. la guerra de los dioses, p. 37.
Tercera Parte 143
todavía"124. 011anta, quizá sin saberlo, lucha contra el privilegio de la sangre solar
que no admite a su hegemónico interior la presencia de otra política que no sea la
señalada por el Inka. Los hijos del Sol se sienten ofendidos ante la presencia del
pretendiente de la Princesa que no es de su linaje. Pachakuti es el más dolido
porque la presencia de 011anta interrumpe los planes de unir en matrimonio a la
Princesa Kusi Quyilur con un Príncipe Inka de sangre real.
La rotunda negativa, del Emperador del Tawantinsuyu, será el punto inicial que
conducirá a una de las mayores rebeliones que dará lugar al nacimiento del tema
ollantino. El tema central de la obra 011antay, tanto en el género dramático como en
el narrativo, es la rebelión del héroe 011anta ante los prejuicios sociales y, ante la
forma de gobierno teocrático monárquico y despótico del Inka Pachakuti.
3.2.2.6 Éxodo: Hacia la instauración de un nuevo orden institucional (f)
011anta emprender su segundo éxodo, que denominamos: "Micro Odisea".
Recorrido que 011anta realiza de Cusco a Tambo. Este trayecto atestado de peligros
emula, a pequeña escala, las aventuras que vivió Odiseo, el héroe de La Odisea.
()llanta y su escudero Piki Chaki tuvieron que vencer a Suruxchi, el dios de la puna,
a Aqhapi, el dios de la lluvia, Khunu, el viejo dios de albo traje. Varios días, con
breves descansos en cuevas de bondadosos Achachilas. Burlaron a Qharisiris y
Migalas, espíritus del mal, comiendo raíces y frutas silvestres, ascendiendo y
124 Taboada Terán, op. cit., p. 38.
Tercera Parte 144
descendiendo. Y por todas partes wak'as, deidades reverenciadas por pueblos y
aldeas (Cf. 1.9)125.
011anta con las manos empuñadas recita su desafío. " Ay, Cusco Imperial,
Sumaj Llajta, ciudad privilegiada de la gloria y la desgracia, de hoy en adelante seré
tu implacable enemigo (...) Y no cejaré hasta verlo rendido al Inka, cuyos excesos
han engendrado una cruel tiranía"126. El primer éxodo representa su salida de
Tiwanaku rumbo a Cusco; ahora inicia el segundo éxodo de Cusco hacia la libertad
escapando de sus captores. 011anta, luego del desprecio de Pachakuti Inka, se
encamina hacia la instauración de un nuevo orden institucional. El héroe enamorado
rumbo al exilio no olvida a Kusi Quyllur. El "elemento onírico" es el puente
comunicativo que aproxima a ambos.
011anta se dispuso a descansar mientras Pikichaki se dirigió a Tambo en procura de novedades (...). Cerró los ojos y sus manos afanosas buscaron los de Kusi Qoyllur, quien advirtió la exaltación que experimentaba. El Sol les observaba con simpatía. Que dulce y placentero era reunirse en las ensoñaciones. Quería vivir eternamente a tu lado. Princesita mía: Elegidos del sueño encantado se miraron a los ojos. Los enamorados cayeron desvanecidos en el éxtasis127.
En el mundo del sueño, esta relación que trajina por el surrealismo y los
territorios del "real maravilloso", cuenta con la aceptación de la divinidad solar. Los
jóvenes encuentran el camino de la libertad del amor en la "pequeña muerte". La
pequeña muerte es un estado en que el ser humano abandona el mundo racional
para sumergirse en el sueño, donde se amplían las posibilidades que anhela.
125 Ibid., p. 42. 126 • HA., p. 41 127 'bid., p. 43.
Tercera Parte 145
Este estadio del sueño permite el retomo a la vigilia, en tanto que la "muerte"
propiamente dicha es un largo camino sin retorno.Una vez realizadas las gestiones
por su escudero Pikichaki, Tambo es el pueblo que se apresta a proclamar a 011anta
como a su emperador. "Tras invocar a Tijsi Wiraqocha, enfundado en su poncho,
con paso firme y el rostro erguido 011anta se dirigió hacia el pueblo de Tambo
seguido de Pikichaki"128.
La religiosidad de 011anta queda manifiesta en la invocación al hacedor del
mundo; pero la comunicación más directa es la que mantiene con la divinidad del
Rayo Apu !llapa, su padre, como se verá más adelante. Por lo tanto, el hombre
religioso no se da, se hace a sí mismo, aproximándose a los modelos divinos129. "EL
SACRIFICIO SE hizo con liamos blancos, los singulares camélidos destinados
puntualmente al Cusco, Ofertorio de la Wilancha. Los tambinos tendrían su propio
emperador... (sic.)"130. 011anta y elpueblo de Tambo participan de la realidad
sacramental que interactúa en los espacios de la Columna Cósmica. Al ritual de la
Wilancha (Cfr. 3.1.) precede la posesión.
011anta se apresta a gobernar, es decir, a estructurar el posible campo de
acción131 de Tambo. El héroe nacido en Tiwanaku asume el compromiso de dirigir la
conducta de los individuos que la conformaban132: "011antaytambo, montaña de luz,
piedra animada, pukara de esperanza. Mágica patria nueva"133. El héroe semidivino
128 (bid., • •., p. 44. 129 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano, pp. 71-72. 13° Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 56. 131 Minello Martín, Nelson: A modo de Silabario. Para Leer a Michel Foucault. p. 120. 132 Minello Martín, Nelson, op. cit., pp. 120-121. 133 Taboada Terán, op. cit., p. 58.
Tercera Parte 146
ya no era más el capitán de los ejércitos del Cusco, sino el guerrero heroico que
había encontrado su trinchera. Ofrece enfrentar a Cusco y obtener la libertad de su
"esposa" y de todo el Imperio, al igual que, "su lealtad, a toda prueba, para sufrir
tanto o igual que los dioses que crearon este mundo de expiación"134. A estas
promesas se suma el ritual de desconocimiento del régimen despótico de Pachakuti
Inka, a través de un solemne discurso: "¡Desde ahora nadie se postrará de hinojos
ante la tiranía usurpadora! ¡El Inka ya no despojará tierras y ganados y no impondrá
tributos en esta tierra de libertad!"135. El modelo universal, del mito del héroe, de
Henderson sigue adelante luego del reconocimiento del héroe 011anta por el pueblo
tambino.
En Tambo, 011anta funda un "nuevo orden institucional", frente al Inka
legalmente instituido. "La institución oficializa un modo de hacer las cosas, lo
legaliza"136, porque toda nueva aparición, como una institución, implica la existencia
de un Mundo. "Incluso cuando se trata de explicar cómo, a partir de un estado
diferente de cosas, se ha llegado a la situación actual"137. Esta fundación saca de
Caos a tambo para convertirlo en Cosmos. Porque todo acto de fundación es una
manifestación de lo "sagrado", por tanto, una cosmogonía
Instalarse en un territorio; edificar una morada exige, lo hemos visto, una decisión vital, tanto para la comunidad entera como para el individuo. Pues se trata de asumir la creación del 'mundo" que se ha escogido para habitar. Es preciso pues imitar la obra de los dioses, la cosmogonía138.
134 Ibid.,p. 57. 135 Id. 136 Balestena, Eduardo: Lo institucional: paradigma y transgresión, p. 9. 137 Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 28. 138 • Eliade, Mircea: Lo sagrado v lo profano, p. 41.
Tercera Parte 147
Un acto de fundación, sumado al desconocimiento de las leyes que gobiernan
el imperio, se constituye en un acto subversivo, por lo tanto, de transgresión. Porque
unas instituciones se ocupan del funcionamiento del sistema, como la del Cusco,
otras de las transgresiones como la de Tambo'. 011anta vive su renacimiento o su
"segundo ciclo". En Cusco, el hombre de Tiwanaku era tenido por símbolo de valor,
poder y heroicidad, en Tambo se proyecta como símbolo de rebelión, bandera de la
libertad ante la injusticia. Para José ingenieros, rebelarse es afirmar un nuevo ideal:
Todos los que renuevan y crean son subversivos: contra los privilegios políticos, contra las injusticias, contra las injusticias económicas, contra las supersticiones dogmáticas. Sin ellos sería inconcebible la evolución de las ideas y de las costumbres, no existiría posibilidad de progreso14°.
Adecuándonos al modelo de Henderson, Pachakuti Inka, representaría, para
los pueblos sometidos, a las fuerzas del espacio "subterráneo". El espacio
subterráneo simboliza la "vida" en la muerte, y por lo tanto, la desaparición del Aka
Pacha en un adentrarse al Manqha Pacha; en cambio, 011anta, al rebelarse contra el
dogma del Imperio Inka, a los del Alay Pacha. La proyección hacia el espacio del
Alay Pacha simboliza la vida de los seres semidivinos, por su proximidad a las
entidades divinas creadas por Wiraqocha. Esta ultima fuerza institucionalizada
busca la restitución de los derechos usurpados, en los pueblos conquistados por el
Inka.
139 Balestena, Eduardo, op. cit., p. 10. 140 Ingenieros, José: Las fuerzas morales, pp. 60-61.
Tercera Parte 148
3.2.2.7. Sus luchas triunfales contra las fuerzas de oposición (g).
El Ch'axwa Pacha, tiempo de conflicto, de contienda, de guerra entre
instituciones, tiene el visto bueno de las divinidades. La guerra que sostienen
Pachakuti Inka y 011anta es una lucha de fuerzas institucionalizadas. En la guerra
que los tambinos libran con los cusqueños, los dioses y seres sobrenaturales
participan a favor de las tropas encabezadas por 011anta.
Los dioses detenían las flechas envenenadas. Con la maza de oro que le había obsequiado el Kuraka de Tiwanaku, Apu 011anta, valiente como un dios, había aniquilado tal cantidad de enemigos que advirtió que sus brazos se estaban entumeciendo de agotamiento141
El ejército cusqueño, superior en número "llegó hasta la plaza de Mañayraqay
como fuego que devora los bosques". Éste es el crucial momento en que 011anta
invoca a la ayuda de su progenitor. "¡Apu Illapa, padre mío! Y el cielo retumbó
irritado. Un rayo seco cayó en medio del campo de batalla como advertencia"142. La
comunicación héroe y divinidad queda manifiesta con la respuesta del dios del Rayo,
frente a la tormenta cusqueña que amenaza con asolar los microcosmos tambino. La
fuerza de Apu Illapa, dios del Alay Pacha, se hace presente para reafirmar su apoyo
a Tambo. La debilidad del mito del héroe...
...está contrapesada con la aparición de fuertes figuras "tutelares" -o guardianes- que le facilitan realizar las tareas sobrehumanas que él no podría llevar a cabo sin su ayuda. Entre los héroes griegos, Teseo tenía a Poseidón, dios del mar nomo su deidad; Perseo tenía a Atenea; Aquiles a Quirón, el sabio centauro, como tutor143.
141 Taboada Terán: 011antay la guerra de los dioses, p. 66. 142 'bid., p. 67. 143 Henderson: "Los mitos antiguos", p. 110.
Tercera Parte 149
Henderson señala a la divinidad protectora como representante simbólico de la
totalidad de la psique, la que proporciona fuerzas de que carece el ego personal del
héroe. Apu /llapa, tutor oficial de 011anta, infunde bríos al pueblo sublevado y pasa a
ser parte de un apoyo estratégico. Pero, este apoyo en el Aka Pacha, es capaz de
manifestarse a través de la presencia de los seres sobrenaturales, como parte del
juego que inician las divinidades del Ayllu Divino. La guerra es un juego de las
divinidades, ellos van desencadenando las diferentes acciones. El hombre es un
instrumento utilizado para llenar el exigente hedonismo de los dioses. Las deidades
se divierten, buscando el placer en las confrontaciones humanas.
Las luchas triunfales contra las fuerzas antagónicas hallan sustento en mitos
de seres sobrenaturales. Estos seres son los que estructuran la defensiva del fuerte
de Tambo, además de proyectar ataques a la Capital del Imperio lnka.
Estos mitos se relacionan, interactúan, principian un juego en los espacios de
conflicto. El Aka Pacha, el Alay Pacha y el Alex Pacha son capaces de manifestarse
bajo el influjo de los dioses. El espacio y tiempo de la guerra están sacralizados. En
ellos no sólo héroes semidivinos, hijos de deidades antropogónicas, buscan la
hegemonía del Tawantinsuyu. Si no que, lejos de la decisión y anhelo de estos
héroes, los dioses del Ayllu Divino hallan un centro de diversión en estos
acontecimientos, claro que no exageradamente como los dioses griegos y teutones
que tenían apetitos y debilidades humanas y eran generosamente proclives a
cometer asesinatos, robos, defraudaciones, cohechos, adulterios144.
144 Mencken, H. L: Hombre y dioses en la picota, p. 24.
Tercera Parte 150
Los seres sobrenaturales son obra de la creación de los dioses. Los
mecanismos de ejecución lo constituyen los seres que habitan el Cosmos Andino,
que es como un gran tablero de ajedrez de cuyos movimientos y piezas disponen las
manos de los dioses.
1. Los Sacha runas: El mito de la victoria y la resurrección.
El mito de los Sacha runas, por su posición se identifica con el Aka Pacha o
mito relacionado al espacio de la Pachamama, con hábitat en los bosques de
Urubamba; y, por su característica, con un personaje de fortaleza sobrenatural que,
cumple el rol benefactor del ejército tambino. A este ser mitológico también se refiere
Enrique Oblitas, al decir que, en los valles y lugares fríos estas divinidades se
denominan Meallas o Sacha runas; se caracterizan por tener los pies al revés, tienen
cerdas en los sobacos y las ingles las que le sirven como cubre sexo, los cabellos
rubios, el cuerpo moreno, de fuerza hercúlea, camina siempre desnudo y su
alimento favorito es el fruto de waturu145. Su presencia en el combate obedece al
mandato del Ayllu Divino, son mediadores de los dioses. El mito de los Sacha runas
tiene lugar en el instante en que las fuerzas de Tambo estaban por sucumbir ante
fatal arremetida de los cusqueños.
Cuando Rumiñawi se disponía a ordenar el último ataque ofensivo con tropas frescas de reserva, que le daría la victoria, de las montañas vecinas comenzaron a -__ desprenderse en alud monstruos de espantoso aspecto, mitad monos,- rrritáT hombres, de elevada estatura y brazos fuertes que lanzaban alaridos. (...) armados de gruesos garrotes por cada golpe descalabraban varios cusqueños como muñecos de arcilla. (...) los partidarios de 011anta sintieron redoblar valor y confianza.
145 Oblitas Poblete, Enrique: Cultura Callawaya, p. 113.
Tercera Parte 150
Los seres sobrenaturales son obra de la creación de los dioses. Los
mecanismos de ejecución lo constituyen los seres que habitan el Cosmos Andino,
que es como un gran tablero de ajedrez de cuyos movimientos y piezas disponen las
manos de los dioses.
1. Los Sacha runas: El mito de la victoria y la resurrección.
El mito de los Sacha runas, por su posición se identifica con el Aka Pacha o
mito relacionado al espacio de la Pachamama, con hábitat en los bosques de
Urubamba; y, por su característica, con un personaje de fortaleza sobrenatural que,
cumple el rol benefactor del ejército tambino. A este ser mitológico también se refiere
Enrique Oblitas, al decir que, en los valles y lugares fríos estas divinidades se
denominan Meallas o Sacha runas; se caracterizan por tener los pies al revés, tienen
cerdas en los sobacos y las ingles las que le sirven como cubre sexo, los cabellos
rubios, el cuerpo moreno, de fuerza hercúlea, camina siempre desnudo y su
alimento favorito es el fruto de waturu145. Su presencia en el combate obedece al
mandato del Ayllu Divino, son mediadores de los dioses. El mito de los Sacha runas
tiene lugar en el instante en que las fuerzas de Tambo estaban por sucumbir ante
fatal arremetida de los cusqueños.
Cuando Rumiñawi se disponía a ordenar el último ataque ofensivo con tropas frescas de reserva, que le daría la victoria, de las montañas vecinas comenzaron a desprenderse en alud monstruos de espantoso aspecto, mitad monos, mitad hombres, de elevada estatura y brazos fuertes que lanzaban alaridos. (...) armados de gruesos garrotes por cada golpe descalabraban varios cusqueños como muñecos de arcilla. (...) los partidarios de 011anta sintieron redoblar valor y confianza.
145 Oblitas Poblete, Enrique: Cultura Callawaya, p. 113.
Tercera Parte 151
Llallisunchij, Ilallisunchij ¡ Venceremos, venceremos ¡ (...) Eran los sacha runas, seres intermedios entre hombres y monos. (...) Les comandaba Kusilluskachay. Con cierto miedo y pánico los guerreros de la Capital del Mundo huían como cierta vez huyeron de ellos las tropas Chankas invasoras de Cusco. (...) Un grito de júbilo victorioso lanzado en el pueblo repercutió en el Ayllu Divino y los dioses sonrieron'.
Las dos últimas líneas de la cita sugieren la trama de los dioses. Los
habitantes del Aka Pacha están sometidos a la voluntad de los dioses del Alax
Pacha y Alay Pacha, principales dioses del Ayllu Divino que jerarquizan el cosmos
andino: Wiraqocha, lnti, Killa, Apu (llapa. Al igual que en el mito grecorromano en
donde los dioses disponen del destino de los hombres, Zeus (Júpiter) es el que
envía la felicidad o la desgracia. Los dioses juegan con los destinos de los hombres
En acto de infinita bondad, al ver escenas de muerte y dolor, son capaces de
ordenar una metamorfosis en los mitológicos Sacha runas y de propiciar, lo que
denominaremos "el mito de la resurrección" del ejército tambino.
El Emperador de los monos tomó forma humana para conversar con Apu 011anta. (...) Y acompañados por celebrados médicos iampiris, ascendieron a la montaña prodigiosa en raíces y arbustos medicinales. Recogieron hierbas, más poderosas que la coca (...) elaboraron bálsamos y cataplasmas milagrosos. Utilizando con mucho tiento todo el poder de la magia, los muertos a su turno resucitaron sin dolores ni cicatrices en el cuerpo. Sanos y salvos reían, rodeados del contentamiento general. Y hubo un banquete en Mañayr
147aqay del agrado de 011anta, que duró tres días y tres
noches (...). Todos bailaban... .
Tambo se revitaliza con la resurrección de sus muertos. El mito de los Sacha
runas no solo contribuye a la victoria, sino también a la restauración de la fuerza
militar de 011antaytambo. Esta primera batalla librada con el poderoso ejército
cusqueño, concluye, luego del triunfo y resurrección de los hombres de 011anta, con
146 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 67. (Nuestro el subrayado). 147 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, pp. 67-68.
Tercera Parte 152
el ritual de la fiesta, en señal de agradecimiento a los dioses del Ayllu Divino. Porque
en la alegría de los tambinos puede verse reflejado el contento de las divinidades
tutelares. Tambo, pese al bloqueo impuesto por Pachakuti lnka después de su
derrota, crece con más integrantes de pueblos que animan sentimientos de libertad.
Con la ayuda de las divinidades tutelares se abren sendas. El mito de la entrada a
tambo producto de los dioses.
LOS DIOSES CUBRIERON con una inmensa nube de kamanchaka a la caravana de allpakas, llamas y wikuñas que transportaban provisiones de subsistencia para Tambo. Invisible a los ojos de los mortales, atravesó la frontera sin ser advertida por los guardias encargados del bloqueo (...). Los guardias imperiales el instante crucial no sólo estuvieron ciegos sino adormecidos como monolitos de piedra (...). A Apu 011anta le seguían hombres solidarios desde Tiwanaku, Chayanta y Charkas. En el camino el capitán cusqueño Urko Waranqa, desertando de la fortaleza de Sajsawaman, se había integrado a la rebelión14 .
La atmósfera mítica que domina a cada uno de los acontecimientos que se
suscitan en el espacio tambino, dará lugar a otro no menos trascendente: el mito del
país de las serpientes. 011anta es consciente de que cuenta con fuerzas
sobrenaturales que defienden Tambo, en pleno proceso de construcción.
Mi fortaleza, anciano Waukakili, enhiesta, rocosa, abrupta, desafiante y terrible, nada más grato a los anhelos que postulamos, erigida en la cima más alta de los cóndores y cerca del país de las serpientes, vecino celoso de su privacidad'.
La estrategia defensiva revelada por 011anta a Waukakili, viejo augur, será una
de las piezas que desarticulará el esquema táctico del ejército de Tambo (Cf. 3.
Jach'a Kúntur). Waukakili, enviado de Pachakutí, será uno de los móviles que
148 Taboada Terán, op. cit., p. 85. 149 !bid., p. 91.
Tercera Parte 153
conduzcan a un desenlace inesperado por los tambinos. La fortaleza,
simbólicamente cercana al Alay Pacha, de la que hace alarde 011anta, es el núcleo
de atracción de los conflictos.
2. Machaway: El mito de la defensa de Tambo
Ángel Rosenblat cita a Gonzáles Holguín que señala a "Machakuay" como una
culebra muy grande" (Cfr. 3.3)150. El mito de Machaway es un mito de características
sobrenaturales Los protagonistas del mito son los ejércitos de Cusco y las
serpientes que defienden Tambo. El mito do Machaway por su posición, superior al
común del espacio terreno e inferior al espacio aéreo, se identifica como eje
mediador entre los espacios del Aka Pacha y el Alay Pacha. Por su rol, el mito de
Machaway es el defensor incondicional de su terruño. Simbólicamente puede asumir
la función del dios del Rayo, de unir espacios y repeler a las fuerzas de Pachakuti
lnka. Ante el desafío del ejército cusqueño, Machaway, emperador de las
serpientes...
...ordenó a los súbditos de su Imperio defender la heredad a costa de sus vidas. Las serpientes cascabel, culebras y crótalos, silbaban consignas de guerra a muerte. Y un ejército de cuellos hinchados y lenguas puntiagudas se lanzó al combate con espectro de flechas prodigiosas. Con ruido estruendoso un rayo seco se desprendió de la nube, como si Apu !llapa manifestara su desagrado con su peculiar manera de expresarse. Y en una poca frecuente batalla instantánea y rápida, los guerreros del Cusco se vieron derrotados. Emprendieron la retirada en desbandada lanzándose al vacío y en poco tiempo miles de cadáveres se apiñaban en el farallón151.
La matanza de veinte mil héroes, el orgullo del Imperio del Sol, da lugar a las
150 Rosenblat, Ángel: "Glosario de voces indígenas", p. 321. 151 Taboada Teran: 011antay, la guerra de los dioses, pp. 96-97.
Tercera Parte 154
quejas de Pachakuti lnka ante el Ayllu Divino. Los guerreros de 011anta y Urko
Waranqa no advirtieron la derrota de las mejores legiones guerreras del universo. La
victoria se atribuye a Tambo, región inexpugnable que cuenta con aliados,
Machaway u Apu !llapa, que saben defender su terruño de las invasiones enemigas.
Machaway no sólo establece relación con el héroe 011anta, sino que su proyección
alcanza a los espacios de la Princesa Kusi Quyllur, como se verá más adelante. El
mito de Machaway, el emperador de dos cabezas, que también figura en "las
constelaciones dela nubes negras"152, es el que permite "escalar" en la Columna
cósmica hacia el "mito de Jach'a Kúntur".
3. Jach'a Kúntur: El mito aéreo
Es otro mito y por su posición está asociado con el Alay Pacha. Jach'a Kúntur,
Próximo a Apu llapa, despliega un rol unificador de los espacios. El cóndor de los
Andes, controla y "domina", desde lo alto de los Andes, los valles y los llanos. Esta
fabulosa ave une a Tambo, privilegiando la estrategia aérea. Entonces, al dominio
"horizontal" se suma el dominio " vertical" de Jach'a Kúntur, del Aka Pacha con el
Alay Pacha, aún con trascendencia al Alax Pacha, o aproximación al dios de los
dioses. La comunicación del espacio vital del la Columna Cósmica se fortalece con
la presencia de esta ave mítica. Su presencia augura el bienestar. Por eso,
"CUANDO EN EL cielo abierto de la fortaleza de 011antaytambo apareció Jacha
Kúntur el monarca de las alturas, flanqueado por sus ayudantes de vuelo, se produjo
el júbilo general (sic)"153.
152 Arnold, Denise Y., Jiménez y Yapita: Hacia un orden andino de las cosas, p. 194. 153 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p 118.
Tercera Parte 155
A los compromisos de cooperación de Kusilluskachay y Machaway se une
Jach'a Kúntur completando una línea estratégica defensiva del espacio cósmico de
Tambo. Esta trilogía mítica erige a este espacio "sagrado" como a una de las
fortalezas inexpugnables. La fortaleza les proporciona vivienda y alimentación
especiales. Las fabulosas aves complementarán la labor de los chaskis.
Desde la caída del último Chaski, Arawa, en el poder de los guardias imperiales, las comunicaciones con el mundo exterior se habían tornado difíciles, pero con la aparición del monarca de los cielos, montañas y cumbres cambiaron las condiciones y las perspectivas mejoraron. Infinidad de cóndores de ojos miríficos y picos hórridos se posaron cerca del templo del Sol, al lado de las grandes paredes de pórfido rojo con el signo escalonado. Demiurgos que descendían del cielo a la tierra en éxtasis profético154.
A los Chaskis, sistema de comunicación terrestre, se une el de las inmensas
aves, estableciendo un puente aéreo, dejando sin efecto el bloqueo de las tropas
cusqueñas que mantenían incomunicado a Tambo con el resto del mundo. Esta
estrategia aérea es una de las más efectivas porque permite el transportte masivo
de distintas regiones a 011antaytambo.
Los cóndores más grandes transportaban allpakas, llamas y wickuñas. Algunos chaskis montaban jubilosos en sus lomos ¡Jallalla, Jacha Mallku, gran Jefe!. Aleteando con todas sus fuerzas, dueños de los espacios ilimitados, al salir o arribar a la fortaleza hacían evoluciones espectaculares, los dioses le habían otorgado innegable señorío (sic)155.
Mientras tanto, en el otro extremo del Tawantinsuyu, los ejércitos de Rumiñawi,
capitán del ejército Inka, habían arrasado con Chayanta. Prosigue el descontento de
los habitantes del Imperio. En Kuntisuyu deciden no pagar tributo "Ante la manifiesta
154 Id. 155 119:d, p.119.
Tercera Parte 156
negativa de tributar, el astuto Inka decidió que sus vasallos pagaran sus
obligaciones fiscales con piojos (...) mandó a los más temidos escuadrones
guerreros a recoger (...) los singulares impuestos bajo pena de tormento y
muerle"156. A este hecho singular también se refieren los cronistas. Las aves diurnas
por las noches descansaban en la fortaleza: pero,
(...) Jacha Kúntur el Emperador, cualquier momento se disparaba al infinito llevándose a 011anta. Desaparecían en las alturas, varios días y noches (...) 011anta, siempre bienaventurado Campeador, recoma en secreto el Imperio del Sol y musitando el nombre de su amada (Sic)157.
Estas aves, señores del espacio o Mallkus, estaban facultadas a establecer un
dominio aéreo, a más de cubrir distancias mayores en tiempos menores. Además,
los cóndores participan en Cusco de la renuncia de Amaruj Inka al trono a favor de
Tupaj Yupanki: "... radiantes aves rebeldes, se precipitaban desde las alturas en
formación impecable, con rugidos de viento y plumas. Hicieron acto de presencia en
la Ciudad Eterna más de trescientos príncipes de los Cuatro Suyus y lo Kurakakunaj
de varios distritos"158
Cuando 011anta le propone conformar el mejor ejército a Rumiñawi, el aliado
hasta los huesos de Cusco contesta: "-Estimo que quieres volar muy alto en tus
propósitos, como tus cóndores subversivos, admiro tu coraje de Qhapaj Apu. Se dice
que vas intentando despojar el rayo a tu padre para erigirte en un dios"159.
Para entonces Rumiñawi, el héroe de los cusqueños, había utilizado una
156 Ibid., pp. 119-120. 157 Ibid., p. 132. 158 Ibid., p. 137. 159 Ibid., p. 145.
Tercera Parte 157
estrategia para ser aceptado en 011antaytambo. Pero, ante la invitación a formar
como estrategia del ejército, permanecía renuente a los planes del rebelde,
solicitando ser un soldado más a su servicio personal. Se advertía en sus palabras
aires de desprecio por 011anta160. Los cóndores entran en acción atacando la Capital
del mundo. Mama Machaway, reina de las serpientes, lleva a la celda de Kusi
Quyilur la noticia del ataque de las gigantescas aves: "Los cóndores (...) están
llegando en abierto desafío al Cusco, dejan caer plumas incendiarias". La misma
señora completa el cuadro de la derrota de los emplumados. " (...) algunos guerreros
imperiales habían derribado con sus waraqas a varios cóndores en pleno vuelo, lo
que naturalmente ocasionaría el disgusto de Jacha Kúntur y mayores y peligrosas
incursiones"161. El pasaje corresponde al Capítulo cuarto de la Tercera Jornada. Este
hecho interrumpe la conversación que sostenían Kusi Quyilur y Mama Machaway, la
reina de las serpientes
El mito de los cóndores subversivos va insertándose en el tejido de la historia
de la novela; es decir, pasa a constituir en parte importante al referir momentos
cruciales en los que tiene efecto la guerra. Pero, quizá el transporte masivo, de los
habitantes que apoyan en la causa a Tambo sea la última hazaña realizada por
estas aves míticas.
EL ALBA DE los dioses. Todos los caminos del mundo conducían a 011antaytambo. Revestidos por un resplandor de luz y trasladados en los lomos de los cóndores, arribaban a la fortaleza delegaciones de Kollas, Chiriwanos, Payanokas, Chankas, Atakamas, Urus y Tiwanakus para conmemorar el Qhapaj Raymi (..). Arribó también la donosa Mama !llapa, altiva y Solemne (sic)162.
160 Id. 161 Taboada Terán, op. cit. p.140. 162 Taboada Terán, op. cit., p.155.
Tercera Parte 158
011anta les da la bienvenida en la "fortaleza edificada por mandato de los
dioses tutelares"; el héroe reverencia la presencia de su madre. Tambo estaba
fortalecido por donde se lo mire. El mito de Jach'a Kúntur marca el estadio gradual
de crecimiento del cuartel subversivo. Esta progresión gradual, de los pisos
espaciales de Columna Cósmica, se sustenta en el simbolismo de Apu !llapa.
LOS MITOS DE SERES SOBRENATURALES ESTADIO GRADUAL SIMBOLIZADO EN APU !LLAPA
A TRAVÉS DE TRES NIVELES DE LA COLUMNA CÓSMICA
APU ILLAPA (simbolismo del signo escalonado)
3. El mito de Jach'a Kúntur
2. El mito de Machaway.
1. El mito de Kusilluskachay
Alay Pacha
Une el Alay Pacha con el Aka Pacha
Aka Pacha
Rayo, de signo escalonado, sirve de símbolo a Apu !llapa. 011anta lo retorna
para identificarse con su padre y con su origen: "colgaba de su cuello, en una
cadenilla de oro, una gran gema con el signo escalonado de Tiwanaku, un rayo
mágico que junta el cielo con la tierra"163. Los mitos se instalan en sus formas para
ser parte de su estructura escalonada. Estos mitos erigen el cosmos defensivo de
Tambo que será posteriormente conocido con el nombre de 011antaytambo, posada
de 011anta. "El signo escalonado" pasa a formar parte del símbolo de Tambo:
"Demiurgos que descendían del cielo a la tierra en éxtasis profético (...) se posaron
163 • Ibld. , p.18.
Tercera Parte 159
cerca del templo del Sol, al lado de las grandes paredes de pórfido rojo con el signo
escalonado"164. Las insignias y los carteles son marcas que indican la pertenencia
de un individuo a un grupo social o económico. Tienen por función expresar la
organización de la sociedad y las relaciones entre individuos y los grupos'. La
marca del signo escalonado lo identifica con su origen: Tiwanaku. El fuerte se
sacraliza en los diferentes niveles hasta establecer un contacto con Apu !llapa y a
través de esta divinidad con el Ayllu Divino.
3.2.2.8. Su caída a traición (h).
Tambo se institucionaliza bajo la misma modalidad de Cusco. Es decir, adopta
sus mismas costumbres o rituales festivos que le permiten organizarse con
eficiencia, pero también su ruina. Después de la ceremonia ritual del Qhapaj Raymi
comienza el ayuno general, momento en que Piki Chaki, su escudero, le informa la
muerte de los cóndores durante la noche. "La devastación absoluta. Incluso
Emperador Jach'a Kúntur. La fortaleza de 011antaytambo se estremeció de espanto.
¿Muertos los cóndores? Sí, los cóndores" (Sic.)166.
La matanza de estos formidables ejemplares aéreos obedece a la operación
de espionaje de Waukakili. "El diligente servicio de seguridad de la fortaleza no
tardó en revelar la identidad del autor de la matanza y no era otro que el anciano
Waukakili, el hombre sin ojos, enviado de Pachakuti"167. Este espía pone en marcha
164 Taboada Terán, Néstor, op. cit., p. 118 165 Guiraud, Pierre: "Los códigos estéticos", p 109 166 Taboada, Terán, Néstor, op. cit-, pp. 155-156. 167 !bid., p. 158
Tercera Parte 160
un plan de desestructuración, del ejercito sobrenatural de las fuerzas de
Kusilluskachay, Machaway y Jach'a Kúntur.
Al eliminar a las aves fabulosas se deja acéfala a la conjunción humana
sobrenatural que se erguía como fuerza imbatible. Se interrumpe el simbolismo
sagrado de la columna cósmica, la fortaleza se encamina rumbo al Caos.
La desaparición de los gigantescos cóndores significa el retorno a la
incomunicación de Tambo con las demás regiones. Waukakili se atribuye la muerte
de los cóndores y la derrota de 011anta. "Soy el más execrado de los hombres sin
ojos, el más funesto, el más aborrecido. ¡El ciego Waukakili que ha derrotado al Cid
Campeador, al Qhapaj Waminqa, al hijo de Apu !llapa: aucianakupi Atipachikujkuna!
(Sic.)"168. Se consume la primera derrota de 011anta.
011anta venga a los cóndores. Waukakili es flagelado y cortada su cabeza. "Al
rodar por los abismos se convirtió ante asombro general en una dos, cinco, veinte,
en centenar de cabezas. Eran las Qhatiqhati, desprendidas del cuerpo"169. Estos
seres simbolizan el Manqha Pacha o Habitación de los muertos. Buena parte de la
referencia mítico bibliográfica utilizada en la novela 011antay, la guerra de los dioses
la encontramos en Cultura Kallawava170. El Qate-Qate es una cabeza que camina
por el aire produciendo un ruido parecido al chirriar de los goznes de una puerta.
Traducido literalmente, Qate-Qate quiere decir que persigue, que se pega y no se
desprende. El Qate-Qate por otra parte es como la justicia divina. El Qate-Qate, es
168 Taboada Terán, op. cit., p. 164. 169 Id.
Tercera Parte 161
la divinidad moralizadora, encargada de castigar a los delincuentes, es el tucuy —
ricujuma o cabeza vigilante171. En la novela cumple la función de ajusticiador de los
Tambinos, produciéndoles considerables bajas, en complicidad de los dioses del
Ayllu Divino. Esta hecatombe es el precedente para la caída del fuerte de
011antaytambo a manos, nuevamente, del ejército cusqueño encabezado por
Rumiñawi. El hijo del Rayo sospecha que se ha matado a un dios. Tendrían que
sufrir las consecuencias. Según la mitología la muerte de un dios es sancionada.
Se produce la cólera de los Jach'a Wiraquchas, grandes dioses del Ayllu
divino. 011anta insta a seguir hacia el objetivo en medio de la tempestad. "El temporal
tuvo vigencia destructiva durante tres días y noches. Cuando las protestas de
011anta -Apu (llapa mediante- llegaron al Ayllu de los dioses, éste mostró su ínclita
indiferencia"172. Se produce la segunda derrota de 011anta al interior de Tambo.
Luego de la tormenta, castigo divino, viene la "reconciliación con las deidades".
011anta, Mama (llapa, los capitanes y sacerdotes de Tambo festejan la paz brindando
con vinos de maíz. Mientras tanto, Rumiñawi trabaja en secreto con los caras
pintadas en la invasión a la fortaleza. Los guardias de Tambo, que dormían ebrios,
fueron degollados; las esposas de 011anta violadas. Se produce la captura.
Ahora, en nombre del más eminente soberano del Imperio, a ti y a tu madre los conduciré al Cusco como reos de alta traición, isqay songo. Y vendrá la sanción, el duro escarmiento. Mi poder y mi valor son más grandes que los tuyos, titán sin esperanza... (sic.)1 3 .
170
Oblitas Poblete, Enrique: Cultura Kallawaya, Ediciones Camarlinghi. 171 Oblitas Poblete: Cultura Callawava. p. 100 172 Taboada: 011antay, la guerra de los dioses, p, 165. 173 Taboada Terán, op. cit., 171
Tercera Parte 162
011anta es apresado y conducido a Cusco para ser ejecutado. La destrucción
de Tambo por cusqueños tiene el significado de la muerte simbólica del héroe
subversivo. Lo que el ejército cusqueño no pudo en franco combate, lo consigue a
través de la traición de Rumiñawi. 011antaytambo queda sumido en el Caos, luego
de la captura de su gobernante. 011anta sufre su tercera derrota.
3.2.2.9. Muerte simbólica del emperador de Tambo: Renacimiento en Inka adoptivo del Cusco (i).
011anta, luego de su captura en Tambo es conducido a Cusco. El héroe
presiente que está próxima su muerte. pero el destino le depara un cambio
importante, en la que intervendrá Tupaj Yupanki, por entonces, lnka sustituto de
Pachakuti. 011anta, con la Institucionalización de Tambo en Cosmos, en una primera
instancia, consolida su acto de rebelión contra el Imperio del Cusco. En un segundo
momento, a través de tres "sabotajes" al interior de la fortaleza, simboliza su muerte
institucional: Tambo se sume en el Caos. La derrota de la fortaleza señala su muerte
como entidad subversiva. La cosmogonía, que se estructuraba prometedora, es desarticulada con la caída del ejército de Jach'a Kúntur. La fuerza aérea del Alay
Pacha es eliminada a traición por el viejo augur Waukakili, antes de entrar en la
batalla definitiva. A estas precedentes tragedias se suma la estratégica traición de
Rumiñawi.
Engalanada la Capital del Mundo recibía a sus héroes cotidianos. El inefable Rumiñawi, cuyo rostro con cicatrices presagiaba los peores males, encabezaba el desfile de los guerreros victoriosos que conducían prisioneros. (...) 011anta encerrado en una jaula con los pies y las manos fuertemente atados. ¡Contra mí el mundo entero! Atrás, Mama Illapa en otra jaula, sin mostrar afectación y segura en su fuero interno que Apu Illapa no los abandonaría. ¡No he parido un hijo para que sea el más
Tercera Parte 163
desventurado de los mortales! Aparecían en el cielo nubes convocadas con premura, porque entre los dioses había cundido un gran pesar, abandonaron el Ayllu Divino para trasladarse al Cusco y presenciar otra sacra hecatombe174
011anta es entregado a Tupaj Yupanki. El Inka reconoce en el héroe a un ser nada
común, por lo que antes de tomar una decisión desea conocer el pensamiento de su
prisionero. Pide perdón de los dioses por tratarse de un caso excepcional. 011anta
es liberado y se le pide su justificación a sus planes subversivos.
El héroe rebelde esgrime argumentos certeros, en contra del gobierno
despótico de su padre Pachakuti Inka, ante el monarca de turno Tupaj Yupanki.. "Tu
padre el gran guerrero, administrador, poeta y sabio, fue inhumano no solamente
con sus súbditos sino con su propia familia"175.
011anta pide perdón ante la molestia de Tupaj Yupanki y prosigue
rememorando las injusticias que se cometieron. Primero, con Kusi Quyilur, su
hermana, y esposa de 011anta, secuestrada en las cárceles del Imperio desde hace
más de diez años. Y segundo por la muerte de Mama Quya por esta causa. Le
insta a ejercer una ley más justa que favorezca a Tawantinsuyu. "¡Acaba de una vez
con la tiranía que se practica sobre las almas intimidadas y ejerce tu derecho
divino!"176. Willaj Umu, el sumo sacerdote, luego del contundente discurso ve el
pronto ajusticiamiento de 011anta. Pero el Inka comprende que 011anta tiene más
174 Ibid., p. 172. 175 Ibid., p. 174.
Tercera Parte 164
partidarios de lo que imagina, entre ellos los ciudadanos del Cusco y principalmente
los jóvenes miembros de la Corte Imperial.
Ima Sumaj y Kusi Quyilur (hija y esposa de 011anta) completan el cuadro del
renacimiento definitivo de 011anta. Todo parece estar en favor del hijo del dios del
Rayo. Mama Illapa, su madre, no dudó un solo instante: "Ustedes, dioses delirantes,
han urdido este embrollo. Las nubes más densas que cargaban a los dioses en su
viaje de retorno al Ayllu divino, cubrieron por un instante la presencia incandescente
del dios Sol"177. Mama !llapa estaba consciente del "juego de los dioses".
Kuntu Mayta, capitán cusqueño, demuestra su animadversión por 011anta al
hacer notar los errores cometidos por Rumiñawi. Al ver a 011anta triunfador reclamó
a Rumiñawi por su no-ajusticiamiento del subversivo en Tambo "Atónito el
magnánimo Inka, ahora enterado de la historia acontecida, lamentó a viva voz las
injusticias del mundo. No me resigno ante estos vergonzosos hechos. En la Capital
del Mundo se advertía una atmósfera de estupor (sic)"178.
Tupaj Yupanki, en la inauguración de su mandato, perdona a 011anta y sus
seguidores por los delitos de rebelión. Estaba en su derecho, el Inka "tenía el fuero
de dictar una amnistía total e irrestricta" al dictaminar el destino de los enemigos de
Cusco.
Oliente sería Inka adoptivo y en el Palacio de las Serpientes tendría bajo su responsabilidad la política de reparación de los agravios. En mi gobierno no quiero héroes derrotados, mártires populares, ni almas intimidadas, no anhelo perseguidos
176 Ibid., pp. 175-176. 177 Ibid., pp. 178-179. 178 Taboada Terán, Néstor, op. cit. p. 179.
Tercera Parte 165
ni perseguidores. Pretendo instituir una política de brazos abiertos, sin guerras justas ni injustas, protegido por los dioses quiero tener el don de hacerme obedecer, sin necesidad de caer en la tentación del terror. Ninguna madre y ningún niño huérfano llorarán por mi culpa179.
El perdón de los rebeldes obedece a un plan estratégico del Inka Tupaj
Yupanki. El reconocimiento de la campaña heroica de 011anta y complacencia al
pueblo dan lugar a su encumbramiento en el poder y ser nominado como Inka
adoptivo del Imperio del Sol. La suerte del héroe alcanza límites insospechados. Los
ciclos que construye son atribuidos a la voluntad de los dioses y a la de los mismos
hombres. 011anta muere, simbólicamente, como rebelde para renacer como Inka del
Cusco, por mandato de Tupaj Yupanki Inka. La magnanimidad del emperador se
ponía de manifiesto, era un héroe que estaba dando a conocer la otra cara de la
medalla del Imperio, aquella que Pachakuti Inka olvidó enseñarla.
El pasaje de "el perdón de 011anta" es motivo de discusión por analistas de la
obra. Muchos no están de acuerdo con esta postura que parece opuesta a la imagen
de la monarquía inkaica. Otros intentan justificar con sus propios argumentos.
Tamayo Vargas señala que el perdón es una maniobra política del Inka. Con el
asesinato perdería poder de apoyo de la región derrotada, con el perdón ganaría un
aliado poderoso. "Luis Valcárcel opina que la razón del perdón de Tupac Yupanki a
011antay es sentimental". El carácter del monarca juega un papel importante en el
momento de las decisiones, en oposición a su padre. Tauro del Pino atribuía a
algún "acto poco común", también pudo haber sido un símbolo de su poder
omnipotente. Salazar Bondy, "admite el perdón de TupacYupanqui sin considerar
179 Ibid, p. 180.
Tercera Parte 166
necesaria la influencia cristiana, pues la piedad es un sentimiento humano y no algo
característico de los cristianos180. Pese a todo ello la pena de muerte era una
realidad en el Imperio Inka.
La pena de muerte se imponía en los siguientes delitos: asesinato, adulterio, violación, incesto, coito con las vírgenes del sol, sodomía, hurto de bienes imperiales, la deserción, la indisciplina militar, ciertos delitos fiscales, la pereza habitual, el aborto, la traición, la mentira, etC."181.
No se olvide, cuando se captura al rebelde 011anta, Tupaj Inka Yupanki
estaba coronándose como soberano del Imperio. Polo de Ondegardo refiere al
respecto: "Porque los reyes Incas fueron siempre muy clementes y cuando se
realizaba la coronación del monarca 'se mandaba soltar todos los presos que
merecían muerte por su delitos'"182.
011anta representa para Tupaj Yupanki Inka, contemporáneo del rebelde,
ejemplo de valor, valentía y lealtad. Gran Capitán al servicio del Imperio.
Colaborador de la campaña expansionista del territorio, hasta que su padre propició
una enemistad como consecuencia de las leyes, que el Inka Yupanki no las toma en
cuenta al pie de la letra. Además, 011anta es querido por el pueblo de Cusco que
siguió de cerca su trayectoria en el ejército cusqueño. Para Miguel Oviedo: el Inca
Túpac-Yupanqui es una alegoría del gobierno filantrópico e ilustrado183. En definitiva, para el caso de 011antay, la guerra de los dioses lo que cuenta es el perdón, que
enseña la otra faceta de la legislación Inka.
'8° Crousillat, César: "Teorías sobre el origen del drama 011antay", pp. 11-12-13. 181 Oblitas Poblete, Enrique: Derecho Penal y Procesal en el Incarío, p. 8. 182 Valcárcel, Luis E.: Historia del Perú Antiguo, p. 337.
Tercera Parte 167
3.3. El mito escatológico
Habíamos dicho que los mitos escatológicos "se centran en imaginar la vida de
ultratumba". La verdadera relación con las entidades míticas, que simbolizan los
diferentes espacios del Axis Mundi, se da luego del cambio radical en la posición de
Kusi Quyilur. La hija de Pachakuti Inka, en la historia de la novela, vive tres facetas
distintas, a) Princesa b) heroína mártir y c) Esposa legal de 011anta. Estos momentos
se diferencian por su ubicación en el espacio.
En el primero su radio de acción comprende todo lo que es el Palacio de las
Serpientes que alcanza a proyectarse al A/ay Pacha; en el segundo se limita al
reducido recinto del calabozo con dirección al Manqha Pacha; en cambio, un tercer
espacio es más ilimitado. Además, el problema -suscitado alcanza al plano afectivo.
En el primero Kusi Quyllur goza de status y de la protección y el amor paternal del
Inka Pachakuti; en el segundo del rechazo total y del odio imperial que alcanza
incluso a una orden de su muerte; en el último, reconciliación con su hija, esposo y
hermano, el gobernador del Imperio. Este último lo encamina nuevamente al Palacio
de las Serpientes.
Si los héroes semidivinos adquieren preeminencia a través de su relación con
el Aka Pacha, A/ay Pacha y A/ax Pacha, la heroína mártir va más allá al unir en su
cosmogonía los cuatro espacios de la Columna Cósmica. Kusi Quyilur recibe la
183 Oviedo, José Miguel: Historia de la Literatura hispanoamericana, p. 313.
Tercera Parte 168
denominación de heroína mártir debido a su papel de víctima fatal de las leyes del
Imperio. El Inka preeminencia las leyes a los sentimientos de la familia. Para
Pachakuti, primero está velar por los intereses jurídicos del Cusco, antes que los
caprichos rebeldes de su hija y el fingimiento de su esposa. El calabozo se
constituye en un Cosmos. El simbolismo cosmogónico se reduce al recinto
penitenciario. A través de este espacio es posible hacer interactuar a la columna
cósmica que conforma la vitalidad del espacio andino. El amor de Kusi Quyllur es un
amor sin prejuicios, hasta el punto de ignorar las leyes. Desafía a todo lo que se
interpone en su camino. Un amor que se somete a los castigos más severos lo lleva
por los derroteros del submundo.
Es decir, Kusi Quyllur desciende a "vivir" al cuarto espacio o Manqha Pacha.
Este espacio, o mundo de los muertos, es el que privilegiamos en este punto con la
denominación de "mito escatológico", o imaginario del submundo.
Amor y odio logran crear espacios diferentes. El amor de la Princesa Kusi
Quyllur por 011anta lo lleva a acercarse al submundo del Manqha Pacha. Es decir, a
renunciar a las comodidades. Simbólicamente, el Palacio de las Serpientes, por su
ubicación y status, está por muy encima del Aka Pacha. El espacio de los
semidivinos inkas está sobre la habitación del hombre común. Este espacio está
"sacralizado". Es un Taypi u ombligo, por la relación que los monarcas mantienen
con las divinidades. Es decir, simbólicamente le aproxima al Alay Pacha, por tanto,
al mundo de los dioses. El culto que ejerce, a través de su superestructura, la
sacralidad de los recintos habitados por seres religiosos, hacen del Cusco por
antonomasia el espacio sagrado. El Inka al fundar el Cusco, inaugura un ciclo
Tercera Parte 169
cosmogónico. " Un signo cualquiera basta para indicar la sacralidad del lugar184". El
signo, que los inkas utilizaron al fundar el Cusco consistía en una vara que se hundió
en el espacio que se constituyó en el ombligo del mundo.
El amor es capaz de sumergir a la Princesa a las profundidades de la sanción.
Kusi Quyilur, desde su posición de infractora de las leyes Inkas desciende al espacio
simbólico próximo al submundo. Su amor por el héroe 011anta, que no pertenece a la
sangre solar, señala su rebelión ante las leyes divinas que admitían el incesto.
Manku Qhapaj y Mama Okllu, los primeros padres de los Inkas eran hermanos. "La
pareja original está casi siempre compuesta por el hermano y la hermana"185. El P.
Cobo respecto al matrimonio y la vida sexual refiere lo siguiente: "Estaba prohibido
bajo pena de muerte el matrimonio entre ascendientes y descendientes. Igual
prohibición alcanzaba a la unión entre hermanos; pero tratándose del rey, fue
posible (...) Aducíase que, debiendo adorar los cónyuges al mismo abuelo, la unión
era perfecta186. La madre de Kusi Quyllur, Mama Quya, protesta ante la decisión de
las divinidades. "La asamblea de dioses, ciertas veces, determinaba hechos que
carecían de razón. Su hija cautiva y ella rumbo al exilio de muerte (...)11187.
El calabozo es una de las rutas intermedias que conduce al Manqha Pacha o
reino de los muertos. En este espacio, en medio de prohibiciones y limitaciones
purga una condena dictaminada por su padre, Pachakuti lnka. Este espacio,
precisamente, es el escenario desde donde construye su cosmogonía. El calabozo
es un Cosmos, el templo de la Princesa que articula espacios. El templo es una
184 Eliade :Lo sagrado y lo profano , p.25. 185 Callois, Roger El hombre y lo sagrado, p. 134. 186 Valcárcel, Luis, E.: Historia del Perú Antiguo, p. 639.
COSMOGONIA
Tercera Parte 170
«abertura» hacia lo alto y asegura la comunicación con el mundo de los dioses188 La
celda, convertida en un recinto sagrado "representa el Universo. Su techo simboliza
la cúpula celeste, el suelo representa la Tierra, las cuatro paredes las cuatro
direcciones del espacio cósmico"189. La noción de éstos espacios se halla precisado
en el simbolismo de los animales míticos, enviados de los dioses que buscan el
bienestar de la condenada.
SIMBOLISMO MICROCÓSMICO DEL ESPACIO DE KUSI QOYLLUR SOBRE LA BASE LOS ANIMALES MITOLÓGICOS
DEL AXIS MUNDI EN EL CALABOZO
Apanqura (Emperador de las arañas), mora en el techo del calabozo, simboliza el Alax Pacha. Enviado de los dioses por su don de trabajo
CALABOZO
Microcosmos desde donde construye su
Mama Machawav (Reina de las serpientes), símbolo de la unión de la columna cósmica. Enviado de 011anta y los dioses.
Móskoj (Divinidad del sueño), habitante del subsuelo, simboliza el Manqha Pacha. En 011antay, la guerra de los dioses Gobierna el mundo de los muertos.
Estos mitos se hallan simbolizados en los animales: Apanqura, Machaway y
Móskoj, representantes de espacios en la columna cósmica. Se hacen presente en
la celda de Kusi Quyilur. Este espacio es un centro marginal, espacio de castigo,
mediador con los demás espacios. A partir de este recinto se celebra el ritual vital
187 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 52. 188 Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano, p. 25. 189 Eliade, Mircea: Mito y realidad, p. 53.
Tercera Parte 171
que consiste en la relación de la Princesa con los seres sobrenaturales.
Denise Arnold y Juan de Dios Yapita, plantean la casa como un "cosmos",
como una lectura en un texto cultural. Este simbolismo se basa en un análisis de la
casa qaqachaka190. Nosotros retomamos esta propuesta en función a explicar la
cataegoría cosmogónica de Kusi Quyllur. En ese sentido, la casa=calabozo. "La
misma se convierte en una representación del cosmos, una metáfora del cerro
mundo, un axis mundi, y una estructura organizativa en torno a la cual giran otras
estructuras"191.
A partir del calabozo, donde se encuentra Kusi Quyllur, se construye un tejido
discursivo que se entrama con las diferentes realidades de la columna cósmica. Esta
representación simbólica señala la interacción de posiciones complementarias, de
tiempos y espacios: desde el espaccio próximo al Manqha Pacha y por debajo del
Aka Pacha. En un espacio intermedio entre ambas realidades la Princesa "construye
su Tapa mamala: Casa como madre nido"192.
Casa como microcosmo que se proyecta hacia el macrocosmos. Este espacio
es un "centro marginal", de reclusión, de castigo. Mediador con los demás espacios.
A partir de este microcosmo se celebra el ritual vital, que consiste en la relación de la
Princesa con los seres "sobrenaturales", que dominan los diferentes espacios y
tienen el don de la metamorfosis y el habla.
190 Arnold, Denise y., y otros: Hacia un orden andino de las cosas, p. 34. 191 Arnold, Denise, op. cit., p. 36. 192 Arnold, Denise, op.cit., p. 74.
Tercera Parte 172
El hogar de la Kusi Quyllur se erige sobre la base de la pareja, ella se resiste a
estar sola: el recuerdo la acompaña. 011antay está en ella, es el recurso que le
posibilita respirar por más de diez años. Pero esto no basta para la"subsistencia" de
la hija del monarca déspota. La intervención divina da curso a un contacto simbólico
con los espacios vitales que posibilitan su retorno al sitial que le corresponde.
La Princesa, que no entiende de prejuicios sociales y jurídicos, participa de
dos facetas cosmogónicas importantes: Las que libran institucionalmente Pachakuti
lnka y 011anta, también en la de reconciliación de Tupaj Yupanki y 011anta. Dos
realidades monárquicas distintas. La primera, de Pachakuti Inka, adquiere rasgos de
cosmogonías individuales, con intereses particulares que conducen al Caos: una
década, tiempo que dura la condena de Kusi Quyllur. La secunda, de Tupaj lnka
Yupanki, a través de la familia unificada, construye el equilibrio del Cosmos.
Una primera aproximación a las divinidades, que pueblan el espacio dominado
por Kusi Qoyllur, nos permite deducir la relación cósmica que existe entre ellos. Pero
más allá de su simple posición estas deidades son portadoras de energía positiva,
excepto Móskoj divinidad de la muerte. Sus funciones consisten en prolongar la vida
de la Princesa Kusi Quyllur. Son parte activa de los mitos de subsistencia. El historiados Waldemar Espinoza refiere a la existencia de un recinto, probablemente
a la que el autor de 011antay, la guerra de los dioses alude. Esta se llamaba
Sank'aywasi o casa pavorosa...
...la temible cárcel donde metían a delincuentes y sospechosos no pertenecientes a la nobleza Inca. Estaba acondicionada en subterráneos oscuros y húmedos, enel que concentraban sabandijas ponzoñozas, aves rapaces y cuadrúpedos feroces. En tal realidad, la muerte venía ineludible. Se cuenta, no obstante, el caso excepcional, del joven Chukisguamán, hijo de Chuquimis, curaca de Chachapoyas, que no fue lesionado por dichos animales, motivo por el que se le puso en libertad,
Tercera Parte 173
declarándosele inocente. Chuquimis había sido acusado de haber envenenado a Guayna Cápac193.
El espacio intermedio, o se el calabozo, entre el Aka Pacha, espacio de vida,
Manqha Pacha de muerte, se ofrecían como centros reptores de infractores a las
leyes. Kusi Quyllur fue tratada como una reo común, despojado de su status noble.
Estos animales ingresan en el mundo mítico de la novela. Son portadores de vida,
antes que de muerte. El simbolismo de los espacios los hallamos reflejados, en
todos ellos, como un tejido que construye la salida de la Princesa al "Alay Pacha",
morada de los hijos de Inti.
3.3.1. Apanqura, "el simbolismo del trabajo"
Un calabozo es un espacio próximo al Manqha Pacha, por constituirse la
antesala del sueño sin retorno. La estadía de Kusi Quyllur en el recinto se toma
tediosa, entra en un estado depresivo. 011antay, la guerra de los dioses refiere: Llena
de dolor se quitaba las pestañas y no dejaba de llorar, mientras una araña colgada
de un hilo se hace presente en figura descomunal y lechosa. Tejía su red moviendo
sus patas con destreza.
¿Qué me miras, holgazana, le saludó agresiva. ¿Tienes envidia de lo que trabajo? Y no tuvo palabras de respuesta, temía ser atacada. Soy Apanqora, Emperador de las Arañas, de la hidalguía de los Kusikusi (...) No he perdido mi condición de mensajero de la bienaventuranza, por eso el Ayllu de los dioses me ha comisionado para decirte que no llores más. No ignora que Pachakutej lnka quiere evitar que seas la esposa legítima del guerrero 011anta y en venganza te mantiene en cautiverio (Sic)194.
193 Espinoza Soriano, Waldemar: Los Incas, p. 411. 194 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 77. (Nuestro el subrayado).
Tercera Parte 174
El mito de Apanqura, la araña, simboliza el trabajo y la esperanza. La labor se
hace presente en la celda, como ejemplo de subsistencia y salvación. Kusi Quyllur
estaba condenada a morir de inanición, lenta y cruelmente. El emperador de las
arañas la saca de ese cruel suplicio. Comisionado de los dioses la persuade a
ganarse la vida hilando, tejiendo sus vestidos que pronto serán andrajos. Apanqura
mediador de los dioses del Ayllu Divino, próximo al Alax Pacha. Por el simbolismo
espacial su posición es equiparable al Alay Pacha, la morada de los dioses. Piadoso
benefactor de Kusi Quyllur.
Solicítale a la diosa Killa que le proporciono los instrumentos que precisas la rueca y la lana. Lo que pides no es vergonzoso ni indigno, tienes que trabajar. (...) O mejor, implórale al dios de los dioses, guía y maestro del Ayllu Divino, Qon Tijsi Wiraqocha, que cuando le place abre todas las puertas del mundo'.
Kusi Quyllur, que no realizaba trabajo siendo princesa, ahora en su condición
de cautiva estaba obligada a trabajar para mantener su vitalidad. Apanqura le induce
a suplicar a los dioses que con su poder todo lo pueden. Apanqura es un ser
sobrenatural benefactor, mediador de los dioses y profundo religioso. Conoce los
secretos para salir beneficiado y aconseja la Princesa cautiva. En la mitología
andina, el kusi-kusi es admirado por su trabajo por que es "doblemente feliz":
(kusi=feliz y kusi=feliz). Es la araña que trabaja segregando un hilo sedoso.
Simboliza el tesón, a más de ser un importante referente estético en el trabajo. Los
hilos de Apanqura los asumimos como punto de contacto con el espacio superior o
Alay Pacha, en relación al que se encuentra Kusi Quyllur. En la fig. 4 de "La casa
195 Taboada Terán, op. cit., p. 78.
Tercera Parte 175
como telar, la casa como textil", el cuadro nos señala la relación que los Quri
ch'ankha (caitos de oro) tienen con el espacio superior196. Estos "caitos de oro" que
aseguran la cumbrera de la casa se proyectan hasta el cielo en una abierta relación
con el espacio superior. Este espacio lo denominamos Alay Pacha. En realidad,
Apanqura es un péndulo que, desde su verticalidad, es capaz de abarcar los
diversos espacios de la columna cósmica: El Aka Pacha, el Alay Pacha, con
proyección hacia el Alax Pacha. Pero, también es capaz de internarse en el Manqha
Pacha, completando una relación con el Pacha cósmico.
3.3.2. Móskoj, "el símbolo de la muerte"
Kusi Quyllur, hija del monarca Pachakuti lnka, "teje su cosmogonía", así como
Apanqura su telaraña. El siguiente punto le conduce al espacio escatológico, donde
también es posible tejer relaciones, en un "mundo" después del mundo. Recordemos
que el mito escatológico es aquel que intenta explicar la "vida" después de la vida,
en el mundo andino.
Al mito vital del parto sobreviene el mito de la muerte de Kusi Quyllur. La diosa
Killa (Luna), a más de propiciar los encuentros amorosos, es la que también preside
el parto de las mujeres. El mito del alumbramiento propicia la muerte de Kusi
Quyllur. Este mito tiene directa relación con la esposa de Int'. Algunos cronistas,
como Morúa y el jesuita Anónimo dicen que la Luna era la reina del cielo, del mar y
196 Arnold, Denise Y., Jinménez y Yapita: Hacia un orden andino de las cosas, p 56.
Tercera Parte 176
del viento y presidía el parto de las mujeres197.
A Kilia se une la diosa de los partos, a quien acude la hija de Pachakuti para
que cuide del fruto de su amor. "Tengo que traerlo a la vida musitaba apretando los
labios. ¡Salva a mi criatura, oh diosa de los partos!"198. El microcosmos aislado del
calabozo es la antesala del Manqha Pacha, espacio que recibe al "fruto prohibido".
El nacimiento, de la que se llamará Ima Sumaj, es a la vez la ruta que se abre a los
caminos de la muerte. El mito de la muerte tiene a su representante simbólico en
Móskoj.
Cuando lactaba la criatura, Kusi Qoyllur vio con alegría que desaparecían la ansiedad y angustia que tanto tiempo la habían obsedido. Pero, relajada totalmente se sentía desfallecer... Enviadas por Móskoi, las Chiringas moscas azules aguardaban que el alma de Kusi Qoyllur se desprendiera de su cuerpo para ser trasladado al otro mundo (sic)199.
Móskoj y chirinqas, dos categorías de "mosca" conductores de la muerte. El
uno ejerce la función principal de ordenar, las otras el rol subordinado de obedecer.
Móskoj es un término hispano y chirinqas es más andino. El uno manda, el otro
cumple. Estas dos realidades hablan de una simbiosis lingüística y semántica hasta
en el plano de la muerte. Este pasaje es el reflejo de una estructura social colonial.
Entoces, las divinidades del Alay Pacha, por su posición en el plano superior
espacial, próximo al Alax Pacha, son inmortales. En cambio, los semidivinos y
humanos por habitar en el Aka Pacha, dominio de la diosa Pachamama, son
mortales porque el cambio del Aka Pacha (espacio terrenal) al Manqha Pacha
197 Lara, Jesús: La Cultura de los Incas, p. 41. 198 Taboada Terán: 011antav. la guerra de los dioses, p. 97 199 Taboada Terán, op. cit., pp. 98-99. (Nuestro el subrayado).
Tercera Parte 177
(subsuelo) les hace conscientes de la muerte. Por lo tanto, para ingresar en el Aka
Pacha y salir hacia el Manqha Pacha se realizan los ritos respectivos: de vida y de
muerte. Entonces, para mantenerse con vida en el Aka Pacha y no pasar a habitar el
Manqha Pacha o subsuelo, requieren de la ayuda de los dioses. Tal es el caso de
Kusi Quyllur que...
...aterrada ante la invasión de la Chirinqas imploró el auxilio de la aurora. Chaska, divina Chaska... El mundo tendía a apagarse frente a las temibles mensajeras de la muerte (...) La levedad de su ser transportada al infinito por gigantescas moscas que agitaban sus alas con energía. La criatura pedía auxilio a gritos200 .
Kusi Quyllur se aferra a la vida implorando a Chaska. La diosa de la aurora es
invocada desde la penumbra del calabozo, zona intermedia entre la vida y la muerte.
El simbolismo de luz del Aka Pacha, halla su polo antagónico en las tinieblas del
Manqha Pacha. El sentimiento religioso se traduce en una relación de divinidades.
Esta vez Móskoj, el emperador de la muerte, triunfa sobre la divina Chaska.
Pachakuti se entera de la muerte de Kusi Quyllur el momento en que ordena la
ejecución de la Princesa. Los dioses reclaman a Móskoj por la vida de la Princesa.
La explicación del mito escatológico en 011antay, la guerra de los dioses se da a
través del siguiente pasaje (Cf. 3.2.1.3.).
La princesa cuya alma había descendido al Ukhupacha, atravesando pueblos cubiertos de nubes, brumas y kamanchaka, que existen sin el amparo del sol y la luna. Cooperaba bañando el alma de sus antepasados que vivían en la muerte, para exhibirlos en la fiesta de los difuntos. Y las otras almas, pretendidamente desamparadas, querían también ser bañadas y abanicadas después 01
200 Taboada Terán, Néstor: p. 99. 201 • 'bid., p. 115. (Nuestro el subrayado).
Tercera Parte 178
El mito escatológico andino tiende a destacar una cosmovisión que
remarcamos en los siguientes incisos: a) el descenso al submundo, b) para llegar
allá tiene que atravesar pueblos en medio de brumas, c) el Sol y la Luna se hallaban
ausentes de ese mundo, d) la heroína trabaja bañando el alma de sus difuntos, e)
para que los muertos se exhibieran en la fiesta de los difuntos.
Esta cosmovisión del Manqha Pacha (o Ukhu Pacha) da la idea, según
Taboada Terán, del pensamiento que el hombre andino prehispánico tenía del
submundo. La novela, al ser el imaginario de una época vigente del período lnka,
representa el Ukhu Pacha como un espacio de transición final del hombre hacia un
mundo de armonía. "La escatología prehispánica aceptaba la supervivencia después
de la muerte. En este nuevo estado no había una sanción ética"2°2.
El andino no siente pánico ante la idea de la muerte, la acepta con
naturalidad2w, ella constituye parte de su trayectoria vital. Entonces, el fin del mundo
para Kusi Quyllur, en el Aka Pacha, implica un paso a un nuevo "sistema de vida" y
trabajo en el Manqha Pacha. Según su escatología "la muerte no es el fin sino el
principio de un nuevo estado"2°4. La llegada de la luz de su retoño, Ima Sumaj,
anuncia el fin de Kusi Quyllur y una "inmersión" en la penumbra. Con la muerte la
intencionalidad religiosa es mucho mayor que en el caso de la legada de la vida.
"La muerte no es sólo el fin de la vida individual, sino que además el mundo
de los muertos, de los Achachilas, contiene las semillas del futuro" 20'. Mas el triunfo
202 Marzal, Manuel: " 203 Albó, Xavier: "La 204 Id. 2°5 Albó, Xavier: "La
La experiencia Religiosa Quechua", p. 47. experiencia religiosa aymara", p. 110
experiencia religiosa aymara", p. 113.
Tercera Parte 179
de Móskoj, en 011antay, la guerra de los dioses, tan sólo dura unos días. La presión
de los dioses es importante para liberar de la oscuridad a la Princesa, cautiva en el
submundo.
El triunfo del mito vital sobre el mito escatológico. La Princesa con su
resurrección retorna de la perpetuidad del sueño al espacio vital del Cosmos. Móskoj
logra rendirse ante la disposición suprema de los dioses. "Pasados los cinco días de
plazo otorgado, se rindió al mandato de los dioses sempiternos mascullando injurias
contra el Ayllu Divino"2°6.
La jerarquía sagrada es capaz de disponer a voluntad del destino de los seres
humanos. Kusi Qoyllur, luego de visitar a los dominios de la muerte en el Manqha
Pacha, es capaz de retornar a la vitalidad del mundo del Aka Pacha, más
concretamente a la degradada media luz del calabozo, simbolismo neutral de la
balanza de la vida. Las condiciones infrahumanas resquebrajan la energía vital de su
organismo. La existencia en el calabozo depende no sólo de la voluntad humana,
sino principalmente de los dioses que son capaces de imponerse sobre otros dioses
considerados menores. Aquí juega un papel importante Wiraqucha, la divinidad
mayor dispone en definitiva de la suerte de Kusi Quyllur. El mito de Machaway se
une a la larga condena de la Princesa.
El mito de la vitalidad y de la muerte tiene directa implicancia con la luz y su
ausencia. Luz, penumbra y sombra es la ruta de descenso al Manqha Pacha. El
retomo a la vitalidad sigue el camino inverso: sombra, penumbra y luz. Es decir,
Manqha Pacha, Calabozo y Aka Pacha dominio de Pachamama, con proyección al
206 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 115.
Tercera Parte 180
Alay Pacha, espacio dominado por las divinidades astrales.
3.3.3. Machaway, el simbolismo vital
Kusi Quyllur necesita inclinar la balanza a favor de la vida. A su retorno del
Manqha Pacha, país de los muertos, a la prisión, zona de transición de la vida y la
muerte, se enfrenta a otras sagradas relaciones que le ayudan a aferrarse a la vida.
El mito de Machaway ejerce una tarea benefactora. Machác - Huay 'culebras
menores'. Véanse Collquemachac - huay y amaru. En Gonzáles Holguín (1608)
machakuay es una "culebra muy grande"207. No sólo el rebelde 011anta sino la
cautiva Kusi Quyllur es visitada por este ser sobrenatural.
No tengas miedo. Princesa Kusi Qoyllur, no soy Yawirka, sino Mama Machaway, esposa del Emperador de las Serpientes, le advirtió. El corazón de la Princesa temblaba. Vengo enviada por tu esposo Apu 011anta el guerrero invencible. Te ama y te desea todo lo mejor (Sic.)208 .
Mama Machaway, la Serpiente de dos cabezas, es la "Chaski" que lleva las
buenas nuevas de 011anta a la cautiva. Pero, la conversación ofidio-humano se
obstaculiza, Machaway opta por la metamorfosis para una efectiva comunicación.
Entonces, la Reina de las Serpientes se manifiesta a través de cuatro principios: a)
la metamorfosis le lleva a ser b) mensajera, c) consejera y d) defensora mortal de la
vida de Kusi Quyllur.
207 Rosenblat, Ángel: "Glosario de voces indígenas" p. 321. 208 Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, pp. 120-121. (Nuestro el subrayado)
Tercera Parte 181
Transformada en elegante dama imperial le informó que a instancias de su marido el Emperador de las Serpientes y su aliado Apu 011anta llegó al Cusco en su búsqueda. (...) Arroja ese lazo de muerte que haz tejido alrededor de tu cuello con tu desesperanza, reclamó. Después de huir del Cusco con su escudero, tu esposo llegó al territorio de Urubamba y en Tambo fue proclamado Qhapaj Apu, la montaña donde habita ha sido transformada en fortaleza209.
Pero, básicamente, Mama Machaway es una enviada de los dioses para
proteger la vida de la Princesa. Machaway a través de una metamorfosis cambia de
forma. La temida Serpiente cobra figura humana en una delicada dama imperial.
Este atributo divino le permite volver a ser nuevamente la mortal Serpiente, para
salvar a Kusi Quyllur de sus ajusticiadores enviados por Pachakuti lnka. Tanto en el
mito cosmogónico de 011anta (Cf. 3.4.2.), como en el mito escatológico de Kusi
Quyllur, el mediador cósmico del Axis Mundi es Machaway. En ambos casos se da
una correspondencia genérica. El emperador ayuda a 011anta en Tambo y la
Emperadora a Kusi Quyllur en el calabozo. Estos seres sobrenaturales adquieren un
simbolismo homologable al dios del Rayo, Este símbolo emblemático del héroe
011anta, que luce en el pecho "es el signo escalonado, el rayo mágico que une el
cielo y la tierra"210. La aliada de la prisionera la libera de visitar nuevamente el Ukhu
Pacha (submundo).
...la Emperatriz lanzó agudas palabras mágicas de Auqanákuj en su lengua secreta y veloz como el sonido los mató a todos. Sorprendida la abadesa y las mamakunaj huyeron dando alaridos de espanto. (...) Encarnada esta vez en una hermosa joven cusqueña vestida con una túnica de oro, expresó desde ahora seré tu inseparable compañera de prisión, Kusi Quyllur la abrazó y lloró en su regazo211.
209 Ibid., p. 121. 21° Ibid., p. 122.
Tercera Parte 182
Más allá de la cadena mítica, que une los espacios de la Columna Cósmica, la
cosmogonía de Kusi Quyllur se inicia con la guerra que libran 011anta el rebelde y el
Inka Pachakuti. La historia fue inspirada por la tradición y los cantos del pueblo que
acostumbraba entonar en honor de los guerreros y de los hechos notables de la
familia incaica212. A partir del conflicto el cosmos armonioso del Imperio se fractura.
Pachakuti pierde a su mejor guerrero -011anta- y a su hija más querida -Kusi Quyllur-.
Este fraccionamiento da lugar a la construcción de cosmogonías independientes.
En ese sentido, la cosmogonía de Kusi Quyllur se crea a través de las
relaciones sagradas que la Princesa establece con la Columna Cósmica o Pacha. La
sacralidad del Aka Pacha, espacio vital humano, es el eje que tiene su prolongación
al espacio del Alay Pacha, con trascendencia al Alax Pacha. Este último espacio
polo positivo, celeste halla su contrario en el Manqha Pacha polo negativo. La ruta
mediadora para llegar al submundo es el espacio del calabozo. El Aka Pacha es el
espacio para acceder a la comunicación cósmica vital (del Alay Pacha y el Alax
Pacha) y a la comunicación escatológica (del Manqha Pacha).
Si el Aka Pacha es la ruta para acceder al Manqha Pacha, también el Aka
Pacha es el canal para acceder a la vitalidad del cosmos. Este espacio es símbolo
de vitalidad y fertilidad. El acceso de Kusi Quyllur al Aka Pacha le da el privilegio de
relacionarse con el amplio escenario cósmico del Alay Pacha y el Alax Pacha,
mediante la comunicación religiosa con las divinidades. El simbolismo del Manqha
Pacha tiene una relación directa con el Caos. Por lo tanto, el descenso de Kusi
Quyllur al Manqha Pacha es un retorno al Caos primigenio de donde emergió la
212 Anaya, Mercedes: Indianismo, p.53.
Espacio visitado por Kusi Quyllur
Tercera Parte 183
última cosmogonía de Wiraqocha, es decir, de las sombras. Contrariamente, su
retorno al Aka Pacha es un reencuentro con el Cosmos y con la vitalidad perdida del
mundo, con el simbolismo de la luz y con la energía positiva que irradia el espacio
celeste.
ESQUEMA COSMOGÓNICO DE: KUSI QUYLLUR A TRAVÉS DEL "CALABOZO"
EJE MEDIADOR DE LA VITALIDAD Y EL CAOS
Alax Pacha: Wiraqucha Ubicación simbólica de la deidad cosmogónica primigenia que logra crear el mundo a partir
del Caos. Esta divinidad alberga a las demas deidades en el Ayllu divino
Alav Pacha: Inti-Killa , Apu (llapa
Simbolismo celeste, domicilio de los dioses astrales creados por Wiraqocha Aka Pacha: Pachamama -c:r-
Símbolo vital del Cosmos. Domicilio de los humanos creados por dioses antropogónicos Calabozo: Apanqura, Machawav
Eje mediador que separa el Cosmos del Caos. Espacio cosmogónico de Kusi Qoyllur, creado por Pachakuti lnka, padre de la Princesa. Centro de reclusión dominado por la
Penumbra
Manqha Pacha: Móskoi
Simbolismo mortal, significa el retorno al Caos de las sombras de donde surgió la creación del mundo y la de los demás seres que pueblan el universo. Ubicado en el submundo.
La idea del cosmos tetrapartito es la que mejor sintetiza la cosmovisión del
mundo mítico religioso del período inkaico. En el Alax Pacha, los espacios están
jerarquizados. Cuanto más alto todo alcanza plena divinización. En el Alay Pacha, la
parte inmediatamente inferior del Alax Pacha, las divinidades visibles a los ojos de
los hombres se manifiestan a través de su imponente energía y presencia física. En
el espacio del Aka Pacha pueblan un sinfín de deidades, denominadas Wak'as que
—1Z3—
Tercera Parte 184
acompañan en su estadía a los humanos.
El culto no era solamente a Inti y a Wiraqucha, de los espacios del Alay Pacha
y el Alax Pacha, sino que los habitantes prehispánicos "veían una manifestación
divina en todo, un milagro en todo fenómeno y tenían por sagradas las wak'a,
término con el que designaban todo lo que salía de lo ordinario: una alta cumbre,
una bestia extraña, una flor rara". Louis Baudin retomando a Morúa complementará
que sólo en la ciudad de Cusco se contaba hasta 340 wak'as. Cada una de estas
tenía su esencia espiritual, al igual que Platón que admitía que toda cosa creada
tiene su esencia espiritual213. El Manqha Pacha, es un espacio habitable que espera
por los hombres que cumplieron su ciclo de vida en el Aka Pacha. Este también
tiene a sus deidades que habitan en sus profundidades.
La cosmogonía de Kusi Quyllur sintetiza, de alguna manera, la relación que el
ser humano tiene con la columna cósmica del mundo mítico andino. Esta idea está
representada en el mundo de la novela 011antay, la guerra de los dioses. Es decir,
Kusi Quyllur mantiene una comunión religiosa con el hacedor del mundo Wiraqocha,
ubicado en el Alax Pacha; su sangre solar, descendiente de las primeras divinidades
creadas por Wiraqocha: Inti y Killa, le permite relacionarse con el Alay Pacha
espacial de su padre genético.
Kusi Quyllur en el Aka Pacha pertenece a la nobleza, goza de la protección de
la familia imperial. Una infracción la conduce a poblar el calabozo, espacio
intermedio entre el Aka Pacha y el Manqha Pacha. Por determinación de Móskoj,
213 Baudin, Louis: El Imperio Socialista de los Incas, p. 109.
Tercera Parte 185
divinidad del sueño, desciende a poblar el Manqha Pacha. De este espacio es
rescatada por decisión del Ayllu Divino.
3.4. Del Caos a la re-construcción del Cosmos
El mito: Del Caos a la re-construcción del Cosmos, se refiere a la lucha de
entidades complementarias a partir de un Taypi, o principio regulador, que genera un
conflicto cósmico. Este mito tiene cabida en 011antay, la guerra de los dioses en la
medida en que se manifiesta como estructura dicotómica. Es decir, en ellos está
implícito el mito de arriba (Cosmos) y el mito de abajo (Caos). A partir del Taypi la
carga semántica tiende a inclinarse a cualquiera de estos polos discursivos.
Nosotros los rescatamos en función a la cosmovisión de la obra de Taboada Terán.
En ella nos presenta a personajes que son capaces de ser diferentes al momento de
determinar la suerte del héroe 011anta.
Tupaj Yupanki y Rumiñawi, son los héroes implicados en la suerte de 011anta.
El hijo del dios del Rayo ocupa el sitial de Taypi, principio regulador del cosmos
imperial del Cusco. Tupaj Yupanki lnka, de origen noble y Rumiñawi Capitán del
ejército cusqueño de origen plebeyo, determinan su adhesión o repulsión respecto a
011anta. La suerte del héroe subversivo 011anta está en manos de éstos dos héroes
que desde el Cusco preparan planes para aplacar la rebelión que hacía peligrar la
paz del Imperio lnka.
Tercera Parte 186
Entonces, Rumiñawi y Tupaj Yupanki son protagonistas de los mitos que
marcan posición en 011antav, la guerra de los dioses. Al primero lo rescatamos como
a un héroe de naturaleza misógena, cuyo rol culmina en la eternidad del mito de la
wak'a o de la piedra. En cambio, el segundo se hace realidad discursiva a través del
simbolismo que en primera instancia representa al papel continuador de su padre
Pachakuti Inka y en segunda instancia al mito vital. Por lo tanto, en Tupaj Yupanki
hay dos momentos que buscan castigar y luego premiar a 011anta. Ambos mitos,
tanto el de Rumiñawi como el de Tupaj Yupanki, nacen con respecto al rol ejercido
por el héroe subversivo 011anta.
3.4.1. El héroe misógeno
Etimológicamente "misogenia" viene del griego (misos), que significa odio,
aversión y el nombre también griego (génna), que indica origen, nacimiento, motivo,
causa214. "Los dioses nos ofrecen unas veces la ventura y otra la desdicha.
Rumiñawi se desfiguró el rostro a fuerza de terribles heridas y agonizante penetró al
santuario rebelde y todos se dejaron engañar"215. El rescate del héroe misógeno,
encarnado en el Capitán del Ejército cusqueño Rumiñawi, ojo de piedra, obedece a
su rol desestabilizador de la cosmogonía instaurada por el rebelde 011anta.
Al margen de los héroes, llamados "hijos" de las divinidades, -nos referimos a
los semidivinos en conflicto Pachakuti Inka y 011anta, hijos de los dioses lnti y Apu
214 García Francisco, Sancho: Misogenia. p. 13. 215 TaboadaTerán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 173.
Tercera Parte 187
(llapa respectivamente existen otros héroes "marginales" que, llegado el momento,
se constituyen en importantes desestabilizadores de planes cosmogónicos mayores:
Rumiñawi es uno de ellos.
La misogenia, u odio de Rumiñawi a sus orígenes, tiene una muestra palpable
en la animadversión por 011anta. Este sentimiento le conduce a pedir ayuda a las
divinidades: "¡Dioses bienaventurados, nuestros dueños, concédenos el honor de
castigar a 011anta, a fin de que los hombres nunca más se atrevan a cometer
desacatos contra el Inka!" (Sic.)216.
La caída de las tropas del Inka es inminente. En
su primera incursión el ejército de Cusco es repelido por los combatientes de
Tambo (Cfr. 3.2.2. "g"). La religiosidad del capitán Rumiñawi no prospera a favor de
los cusqueños, los dioses están con 011antaytambo.
Una segunda y definitiva incursión es cuidadosamente planeada por el mismo
Rumiñawi, que insiste ante el Inka Tupaj Yupanki en su misión de doblegar al
subversivo 011anta. Esa decisión le induce a apelar nuevamente a la ayuda del
Hacedor del mundo. Rumiñawi se contacta con el Alex Pacha en el fuerte de
Pinkuylluna para iniciar la tarea definitiva que se ha impuesto.
Bebía y akullicaba reservado como si estuviera tramando la muerte del universo. Sórdido y vengativo, su ojo de piedra fulguraba. Con aire sombrío, parecía exiliado de otro mundo. Las tinieblas invadían Urubamba y encendieron lumbre. No había luna ni estrellas (...). Y se dispuso a decir una alocución dedicada al creador del mundo. Qon Tilsi Wiragocha, permíteme castigar a 011anta, quiero que sucumba en mis manos por haberse erigido en un enemigo cuyo afán no es solo agraviar al Hilo del Sol, nuestro amo y señor, sino destruir el imperio del Tawantinsuvu 217.
216 Taboada Terán: 011anta, la guerra de los dioses, p. 65. 217 Taboada Terán: 011antav, la guerra de los dioses, p. 123.
Tercera Parte 188
011anta desde su cosmogonía instaurada en Tambo pretendía anular al Cusco
como centro importante del mundo. Dicha acción le hubiera posibilitado ampliar sus
fronteras no solamente territoriales sino principalmente políticas. Además, por
encima de todo, el objetivo de 011anta era llegar hasta su esposa Kusi Quyllur. Pero
Rumiñawi (Ojo de piedra), lugarteniente del monarca Pachakuti y Tupaj Yupanki
posteriormente, planea su fracaso.
Rumiñawi asumiendo un comportamiento dual, es admitido en la fortaleza
aprovechando la compasión del emperador de Tambo. El héroe misógeno del
Cusco apela al recurso de la mentira. Para llegar a 011anta acepta ser "el-el". Es
decir, abandona momentáneamente su misogenia para intentar ser lo que es: un
plebeyo arrojado de los dominios de la nobleza. Frente a 011anta presenta una
máscara de adhesión, mientras trama los planes que posibilitarán la derrota del
héroe tambino. Rumiñawi se presenta ensangrentado y maltrecho, es aceptado por
el sentimiento de compasión y amistad de 011anta. Por lo tanto, la fidelidad de
Rumiñawi va más allá de su simple alianza con el Cusco. En "Rebelión de 011ántay y
fidelidad de Rumiñawi" se privilegia la figura de Rumiñawi, contemporáneo de
011anta "que debió descender de los grandes kurakas del Collao"218.
El héroe misógeno en 011ántay, la guerra de los dioses aspira a la nobleza. Su
mecanismo mental usurpa el sitial de los inkas. Se siente noble, superior a 011anta.
Rumiñawi ya no es dueño de su pensar ni de sus actos. Francisco García Sancho
está de acuerdo que...
218 Lara, Jesús: "Rebelión de 011ántay y fidelidad de Rumiñawi", en Leyendas Quechuas p. 57.
Tercera Parte 189
..."uno" de los males del misógeno, desde los simplemente vergonzantes, pasando por los psicológicos o de conducta, e incluso llegando hasta los patológicos, sea "querer ser otro", o "el otro": porque sencillamente no se ha enfrentado a su problema personal, sino que huye de él y, por lo tanto, mucho menos lo ha superado219.
Rumiñawi (Ojo de piedra) no se acepta si no es a través del Imperio Inka. En
realidad, Rumiñawi para el Imperio Inka viene a ser algo así como una pieza que
mueve el mecanismo bélico del Imperio Inka. Es un subalterno más, no
imprescindible para la nobleza sino es a través de su entrega total en aras del
expansionismo. Su identificación con el imperio está en cuestionamiento, así como
lo está la identidad de Oliente. Fuera de los límites cusqueños, la vida de Rumiñawi
(Ojo de Piedra) no alcanza a tener sentido. Prueba de ello es su negativa a
participar, jurito a Oliente, como comandante del ejército tambino en contra del
Cusco opresor. Ojo de piedra menosprecia a Oliente y su ejército constituido:
...ser comandante de formaciones rebeldes es una responsabilidad crucial. La guerra marginal no es igual a la guerra clásica en la que estoy formado: el expansionismo, la ampliación de la influencia geográfica, política, religiosa y económica del Imperio de los lnkas. Llevar nuestra civilización a punta de piedra y waraqa. Permíteme solamente ser un soldado más a tu servicio personal. Vivir en horrenda rebeldía, en incendio habitual, no ha sido nunca mi vocación de servicio22°.
Su origen plebeyo se manifiesta con el pensamiento de adhesión al Cusco
imperial antes que a las huestes subversivas de 011anta. El mayor motivo de la
guerra para el héroe Oliente es Kusi Quyllur. En cambio, para Rumiñawi no hay más
motivo que el Cusco y sus conquistas. Pese a no pertenecer a la hidalguía, la gloria
de Ojo de piedra consiste en vivir para ser partícipe del expansionismo Imperial del
219 García Sancho, Francisco: Misogenia. p. 18. 220 Taboada Terán: op, cit, p. 145.
Tercera Parte 190
Cusco. Durante los gobiernos del Inka Pachakuti y Tupaj Yupanki Inka el Imperio del
Tawantinsuyu alcanzó a tener su máximo esplendor. "Su divinidad y absolutismo
aparecen apuntalados justamente a partir de Pachacútec; por eso cualquier rebelión
era sofocada con «severidad patriarcal»"suc..221. ) Este hecho se consolida debido a
las constantes incursiones en nuevos espacios que eran conquistados en nombre
del dios combatiente Inti y del Inka hijo de esta deidad. Pikichaki, el fiel escudero,
más observador de Rumiñawi previene a 011anta.
"Jamás seas amigo de un tuerto provocador, porque los dioses le hicieron extraer un ojo para que de por vida inspirara desconfianza. Un guerrero que ve solamente con un ojo está siempre lleno de embustes y falsedad... (Sic)
222.
La naturaleza perspicaz del escudero de 011anta se ve reflejado en este pasaje
acerca de la suerte de Rumiñawi. Pikichaki pondera la decisión de los dioses en el
destino de los héroes. Para este personaje el estigma de Rumiñawii es una lectura
de la perversidad de su ser. En el Qhapaj Raymi, la fiesta del Sol, donde asiste
Chuki 111a223 se produce el fatal desenlace para 011antaytambo Mientras Apu 011anta
y sus huéspedes presidían los festejos...
...Rumiñawi se movía diligente con un pelotón de guerreros de rostros pintados. (...) Los guerreros imperiales de Pinkuylluna, después de derribar un tapial de piedras invadieron 011antaytambo. (...) En el vino de maíz y en la comida había circulado profusamente un narcótico violento (...). Después de ocupar lugares estratégicos, procedieron a degollar no sólo a los capitanes del ejército rebelde sino a todos los
221 Espinoza Soriano, Waldemar: LOS INCAS. Economía. Sociedad y Estado en la Era del Tawantinsuvu. p. 314. 222 Taboada Terán, Nétor, p.146. 223 Chuki Illa es la divinidad del arco iris que une cielo y tierra, conocida también como Kürmi, arco del cielo. "Chuki lila estaba presente con sus fúlgidas siete franjas de azul turquí, violado, azul puro, verde, amarillo, anaranjado y rojo en la línea del horizonte puente de dios para comunicar el cielo con la tierra. Y 011anta se postró de hinojos. ¡Dios mío, sólo el dolor es fuerte, sólo el dolor es grande!". (Taboada Terán: 011antay, la guerra de los dioses, p. 169).
Tercera Parte 191
habitantes de la fortaleza. (...) No hallaron vestigios de serpientes ni de cóndores. (...) Las tropas escogidas que se hallaba en pie resistieron infructuosamente la avalancha homicida y fueron aniquiladas. ¡La wikuña del páramo y la wiskacha del peñasco se doblegaron venturosos ante el divino dios!
224.
La caída de 011anta, como se advertirá, obedece a un plan estratégico ideado
por Rumiñawi. Tambo por la acción homicida de los cusqueños pasa del Cosmos al
Caos. Los seres sobrenaturales aliados de Tambo están ausentes. La fortaleza es
tomada y 011anta es capturado en un avanzado estado etílico. La figura misógena de
Ojo de piedra adquiere trascendencia a través de la captura del héroe subversivo de
011antaytambo.
En el aposento del gran rebelde descubrieron a Mama !llapa, las esposas velaban. ¡No los maten, hay que trasladarlos vivos al Cusco!, instruyó Rumiñawi. 011anta era un cuerpo inanimado. Miserable beodo, recitó la canción que mantenía inédita, siempre fuiste un fanfarrón, devoto del sentimiento, amigo de la discordia. Ahora, en nombre del más eminente soberano del Imperio, a ti y a tu madre los conduciré al Cusco como reos de alta traición, isqay songo. Y vendrá la sanción, el duro escarmiento. Mi poder y mi valor son más grandes que los tuyos, titán sin esperanza... (Sic)225.
La derrota sanguienta de la tropas de 011anta no fue en franco combate, la
misma se efectuó a traición. Rumiñawi se desenmascara, enseña sus verdaderos
sentimientos a 011anta, aquellos que le caracterizan como a un ser de naturaleza
misógena, no define su identidad sino a través de la ajena. La acción de Rumiñawi
sobre 011anta tiene dos aristas: la derrota y el triunfo. Estos aspectos los trataremos
en los siguientes puntos.
224 Taboada Terán, op. cit. p. 170 225 Ibid., p.171.
Tercera Parte 192
3.4.2. El mito de la Wak'a o la conversión deifica
Si en el mito cosmogónico de Wiraqocha el hombre, por su ingratitud hacia el
dios supremo, es convertido en piedra (Cf. 3.1.). En el mito de la wak'a el germen de
piedra226, insertado en uno de los ojos de Rumiñawi, símbolo de las glorias de
Cusco, adquiere mayor dimensión luego de haber realizado su mayor hazaña al
derrotar al héroe subversivo 011anta.
Te entrego noble Emperador, sucesor del augusto y bienamado Pachakutej lnka, para que reciba las sanciones, otrora decretadas, por la magnitud de sus crímenes. ¡Azotado en la plaza pública, amputados su nariz, labios inferiores y superiores, párpados y pies y manos para que se arrastre por los suelos con sus muñones llevando sonajeras en el pescuezo y después ajusticiado!
227.
El mito de la wak'a tiene su origen en el veredicto final del lnka Tupaj
Yupanqui respecto al reo 011anta, Las ideas de castigo que Rumiñawi tiene para
011anta no prosperan. El emperador tiene la última palabra al perdonar a 011anta Por
lo tanto, la esperada ejecución da un giro de ciento ochenta grados, tanto para
011anta como para Rumiñawi.
Es decir, la caída del héroe de Tambo se traduce en el triunfo de Cusco, que
el héroe misógeno Rumiñawi lo disfruta plenamente. Pero, por otra parte, la captura
del héroe semidivino 011anta, después de más de diez años de contienda, lapso de
226 La piedra incrustada en uno de los ojos de Rumiñawi es una piedra bezoar. Rigoberto Paredes retorna los conceptos que vierte Fidel López respecto a la piedra. El bezoar era la piedra que gozaba de la más grande consideración. Extraída del estómago de los rumiantes, wanakus, llamas, vicuñas, etc. Veían en ellas la sustancia vital de la tierra, y las consideraban como formadas por una afinidad natural de la vida elemental con la vida animal en el interior del ser viviente. A estas piedras las denominaban la sustancia etérea, la luz, la materia cósmica: ILLA. (Paredes, Rigoberto: Mitos. Supersticiones y Supervivencias Populares de Bolivia, p. 99). 22 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de losdioses, p. 174.
Tercera Parte 193
tiempo que posibilita calcular tomando en cuenta la edad de Ima Sumaj, la hija
producto de sus amores con la Princesa Kusi Quyllur, posibilita su perdón y
reconciliación con el Imperio a través del Inka Tupaj Yupanki, sucesor del Inka que
inició la guerra. Néstor Taboada Terán, autor de la novela 011antay la guerra de los
dioses, reconoce este acontecimiento como el fin de "la guerra de los dioses". (Cf.
3.4.3.). Este último hecho da lugar al nacimiento del mito de la wak'a. Al mismo
tiempo la renuncia de Rumiñawi a la vida efímera. El héroe Ojo de Piedra pasa a ser
parte del mito eterno.
A Rumiñawi, en el esquema del mito andino de la Columna Cósmica, lo
situamos en la posición espacial de Abajo, con respecto al Taypi ocupado por
011anta y la posición de Arriba ocupado por Tupaj Yupanki. Esta aseveración se
basa en los argumentos señalados: El mito del héroe misógeno y el mito de la wak'a
o el del héroe eterno. Pero aquí viene el cuestionamiento. Mito espacial de Abajo
¿respecto a qué o a quiénes? Nuestro análisis toma como referente en esta
dicotomía el destino de 011anta, hijo de Aka Pacha y Alay Pacha. La suerte del héroe
subversivo está en cuestionamiento.
En esta faceta vemos a Rumiñawi y 011anta a través de las decisiones de
Tupaj Yupanki, que inspirado por los dioses determina la suerte de los héroes (Cf.
3.4.3.). El Inka magnánimo falla a favor del rebelde causando un gran malestar en
Rumiñawi. El irreconciliable enemigo y captor de 011anta, ejemplo de valor que llevó
su hazaña a extremos, poniendo aún en riesgo su propia existencia, pasó a formar
parte de un museo al aire libre, ya no estaba en los planes del nuevo monarca.
Tercera Parte 194
Con el alma llena de resentimiento, Rumiñawi asintió con una reverencia la disposición del nuevo magnánimo lnka y en un extremo de la plaza de Auqaypata, como homenaje al tesón y la lealtad, quedó convertido en una estatua de piedra228.
El mito de Rumiñawi tuvo gran trascendencia. Su fidelidad al Imperio, probada
en la captura del héroe rebelde, le atribuye la inmortalidad, que 011antay, la guerra
de los dioses destaca como acontecimiento importante. Según señala Jesús Lara,
G. Pacheco Zegarra. París, 1878, en "Rebelión de 011ántay y fidelidad de
Rumiñawi"229, logra plasmar la personalidad de uno de los más grandes héroes
épicos que tuvo la gesta del Imperio de los lnkas. La fidelidad del héroe misógeno, le
valió ser destacado como uno de los que mayormente contribuyó con la expansión
del territorio inkaico. Para Pacheco Zegarra el héroe emblemático cusqueño
representa al mito de la vitalidad del Imperio; en cambio, Taboada Terán, en
011antay, la guerra de los dioses, privilegia al héroe 011anta originario de Tiwanaku.
El mito de la wak'a o de la piedra representa la negación a la vida efímera e
incomprendida de Rumiñawi. Pero este mito, al mismo tiempo, es una aceptación a
la a-temporalidad, al ejemplo perpetuo de fidelidad al lnka en la geografía sagrada
andina, las prácticas rituales en la wak'as pétreas constituyen su memoria. "En el
diálogo con estos Litos sacros existe una irrefutable tendencia del ser humano a
buscar una respuesta tangible en lo divino a través del ejercicio de la memoria"233.
La transformación de Rumiñawi en wa'ka es producto de la coyuntura.
Rumiñawi no es, en última instancia, quien decide acerca de la suerte de 011anta. El
228 Taboada Terán, op. cit., p 180. (Nuestro el subrayado). 229 Lara, Jesús: "Rebelión de 011ántay y fidelidad de Rumiñawi", pp. 51-66. 239 Delgado P., Guillermo: "Litos Andinos como memoria de lo sacro", p. 2.
Tercera Parte 195
Inka y fuerzas externas atribuidas a los dioses determinan el destino del héroe
• rebelde. Rumiñawi, al convertirse en wa'ka de alguna manera se "diviniza" al
emblematizar la fidelidad de un héroe al Imperio Inka. Las Wakas son...
...deidades particulares adoradas por un ayllu o pueblo, formadas por piedras, algunas sin figura ninguna. A las Huacas, según el P. Oliva, los prehispánicos las tomaban como guardas o patrones de sus pueblos. Para Cobo la guaca o huillca no sólo como equivalente a cualquier dios o ídolo sino comprende todo lugar de adoración, como templo, sepultura, cualquier otro sitio de los que veneraban y en que ofrecían sacrificios" 231.
Se ha dicho que hay en las piedras, enseñanzas que una milenaria y
misteriosa sedimentación ha depositado en ellas. Qillqatani, la piedra escrita, la
lengua inmóvil de los dioses petrificados232 Sintetizando, la cosmogonía de
Rumiñawi se construye sobre la base de cuatro momentos,
1. Triunfó. Como asolador de regiones, junto a 011anta, capitán de las tropas cusqueñas.
2. Derrota. Su derrota, luego de sendas victorias, se da en Tambo frente a las fuerzas de
Machaway, el Emperador de las Serpientes.
3. Triunfo. Rumiñawi, como agente anti-subversivo, derrota a 011anta. El héroe cusqueño
con la captura de 011anta hace del Cosmos de Tambo un Caos. 4. Derrota. La decisión de Tupaj Yupanki determina la derrota de Rumiñawi y su posterior
conversión en wak'a. El Inka frustra los planes de Rumiñawi al perdonar la vida de
011anta.
Para finalizar, Rumiñawi representa a las fuerzas de Abajo, o la vida en el
Manqha Pacha enraizado en el mito de la muerte. Ojo de piedra pretende llevar a
011anta hacia el Manqha Pacha. En cambio, Tupaj Yupanki, el magnánimo Inka
231 Paredes Candia, Antonio: Diccionario Mitológico de Bolivia, pp. 58-59. 232 Taboada Terán, Néstor: URQUPIÑA por siempre, pp. 67-68.
Tercera Parte 1%
consagra al héroe rebelde. El inka, hijo de Pachakuti Inka, representa el mito de la
vida. El mito vital encamina a 011anta hacia el Alay Pacha, con proyección al Alax
Pacha.
3.4.3. El mito de la muerte y de la vida
A Tupaj Yupanki Inka se lo puede abordar desde dos perspectivas: 1. Desde
un papel continuador de la línea paterna que denominamos mito de la muerte y 2.
Como héroe flexibilizador de las leyes del Imperio o el mito de la vida. A estos
momentos también se los puede conocer como los mitos de castigo y de premio.
Este aspecto, remarca de alguna manera, la ley de la circularidad en la que se
debate la suerte del héroe subversivo. El primer momento se da como un
continuador de la guerra contra 011anta y los tambinos. Esta guerra, como
recordaremos, es iniciada por su padre Pachakuti Inka, y concluye con la captura del
héroe rebelde. Todo hace suponer que la vida del legendario 011anta se truncaría a
manos de Tupaj Yupanki.
Los reos desnudos y algunos heridos arrastrados en esteras de cabuya. 011anta encerrado en una jaula con los pies y manos fuertemente atados, ¡Contra mí el mundo entero! Atrás, Mama !llapa en otra jaula, sin mostrar afectación y segura de su fuero interno que Apu (llapa no los abandonaría. ¡No he parido un hijo para que sea el más desventurado de los mortales! Aparecían en el cielo nubes convocadas con premura, porque entre los dioses había cundido un gran pesar, abandonaron el Ayllu Divino para trasladarse al Cusco y presenciar otra sacra hecatombe2".
En la captura de 011anta se ve implicada Mama !llapa y a través de ella, el dios
233 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la guerra de los dioses, p. 172.
Tercera Parte 197
del Rayo Apu Illapa. La madre de 011anta es la única que intuye el desenlace final
del conflicto. Parece ser la más confiada de la suerte que les espera al contar con el
apoyo del divino Apu Napa El mito de la vida Tupaj Yupanki súbitamente cambia
sus planes.
La ejecución de 011anta se torna en perdón. Se manifiesta un segundo
momento o el mito de la vida. Este beneficio se traduce en la reconciliación del
monarca Inka con el rebelde. Esta reconciliación le enseña el poder a 011anta. Su
madre, Mama Illapa, atribuye el desenlace a la decisión de los dioses. "Yo sabía lo
que iba a acontecer, Apu Illapa, decía la madre de 011anta, tú no me puedes
engañar, conozco tus artificios. Ustedes dioses delirantes, han urdido este
embrollo".
Quizá uno de los aspectos que incide en la decisión del nuevo monarca del
Cusco, acerca del destino de 011anta, es el enterarse de la suerte de su hermana y
de la existencia de Ima Sumaj, su sobrina. La cosmogonía Ima Sumaj, hija de la
Princesa Kusi Quyllur y el héroe semidivino 011anta, consiste en unir a dos
irreconciliable familias por más de diez años distanciadas. Es decir, su aparición
repentina contribuye a poner fin a un conflicto social radical, aquel iniciado por su
abuelo Pachakuti lnka y su padre 011anta, que Tupaj Yupanki logra resolver a favor
de 011anta. La orfandad de Ima Sumaj, el cautiverio de su madre Kusi Quyllur y la
condena de su padre 011anta, cambian por disposición del nuevo monarca del
Cusco. Tupaj Yupanki instaura una cosmogonía de conciliación que acrecienta la
unidad de la familia imperial. Ima Sumaj no sólo gana a sus padres sino un nuevo
234 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la quería de los dioses, p. 178.
Tercera Parte 198
status en el Imperio.
Atónito el magnánimo Inka, ahora enterado de la historia acontecida, lamentó a viva voz las injusticias del mundo. No me resigno ante estos vergonzosos hechos... En la Capital del mundo se advertía una atmósfera de estupor (sic)235.
Pero, el veredicto final de Tupaj Yupanki se inspira en los antecedentes
heroicos de 011anta. En ese sentido, en el mito de El guerrero y la tejedora, al que
hace mención Waman Puma, el yerno, el esposo debe mostrar valentía236, fortaleza
y ante todo, poder y don de mando. El héroe 011anta enseñaba todos esos atributos,
esas características favorecieron para que su aceptación sea plena en el Imperio. A
estos se suma la decisión favorable de los jóvenes pontífices, en oposición a los
viejos tradicionalista. El marco divino del cosmos, a la hora de emitir el fallo, se halla
reflejado a través de la influencia que los dioses ejercen en el nuevo emperador del
Imperio
¡Nunca fueron jóvenes los pontífices, nacieron viejos! No esperó mucho tiempo para serenar su alma estremecida y reflexionar inspirado en los dioses tutelares que velan por la inocencia, la felicidad y la conservación. Con voz clara y rotunda anunció que 011anta y sus seguidores son perdonados por los delitos de rebelión237.
La decisión final que cierra un gran ciclo cosmogónico de 011anta, otrora gran
capitán del ejército Inka, que por decisión de los dioses se salva de ser ejecutado, es
recibir el tributo del monarca Tupaj Yupanki al ser indultado y encumbrado a un sitial
235 Taboada Terán, Néstor: 011antay, la quería de los dioses,. p. 179. 236 Arnold, Denise Y. y Yapita, Juan de Dios: El rincón de las cabezas, 231. 237 Taboada Terán, op. cit., p. 179
Tercera Parte 199
de privilegio conseguido por méritos propios:
...011anta sería Inka adoptivo y en el Palacio de las Serpientes tendría bajo su responsabilidad la política de reparación de agravios. En mi gobierno no quiero héroes ni derrotados, ni mártires populares, ni almas intimidadas, no anhelo perseguidos ni perseguidores. Pretendo instituir una política de brazos abiertos, sin guerras justas ni injustas, protegido por los dioses quiero tener el don de hacerme obedecer sin necesidad de caer en la tentación del terror (Sic.)238
La cosmogonía de Tupaj Yupanki se inicia con una política de gobierno que
encausa al Imperio del Tawantinsuyu hacia el Cosmos. Es decir, el monarca saca
del Caos en que se debatía el Imperio ante la rebelión de 011anta. El Caos lo origina
la política despótica de su padre Pachakuti Inka. Tupaj Yupanki, anverso de la
medalla, es un benefactor del héroe aborrecido por Pachakuti. Este gesto
magnánimo le permite ser clasificado como partidario del mito que se identifica con
la vida, es decir, con el Alax Pacha.
Tupaj Yupanki, con el mito de la vida, establece una nueva cosmogonía en la
unidad de la familia Imperial y la felicidad del reino. No sólo Tupaj Yupanki y los
jóvenes pontífices se pronuncian a favor de 011anta, sino que entre la gente del
pueblo del Cusco tenía a sus adherentes que sentían simpatía por el héroe rebelde.
Si Pachakuti, al igual que el fiel Rumiñawi, simbolizan la negación de la vida de
011anta en el mito de la muerte; Tupaj Yupanki simboliza su plena aceptación y
consagración: 011anta Inka adoptivo. Las leyes del gobierno de Pachakuti Inka son
238 Taboada Terán, op. cit., p. 180.
Tercera Parte 200
rígidas e incorruptibles, como descendiente de una divinidad importante está para
hacerlas cumplir fielmente. En cambio, las leyes que flexibiliza Tupaj Yupanki están
basa das en una amnistía total, se encaminan hacia una política más humanizante.
(Cf. 3.2.2.9.). La estrategia política se impone.
Tupaj Yupanki es un monarca reformador, permite a 011anta ingresar en la
familia Imperial por la puerta grande. Políticamente dominó a todos los curacas; en
lo militar amplificó el sistema decimal al ejército. Dividió el espacio imperial en
Tawantinsuyu (cuatro regiones): Chinchaysuyu, Antisuyu, Kuntisuyu, Qollasuyu239.
Kusi Quyllur, esposa del semidivino 011anta, después de todo, sigue siendo la
elegida de los dioses. Tupaj Yupanki, a través del Taypi del Cusco, une centros
cosmogónicos importantes. "Consiguió no solamente conservar los territorios
dejados por Pachacútec sino que los extendió aún más. Inició su reinado personal
en 1471 aproximadamente" (sic.)24°.
Tupaj Yupanki, al admitir en su corte a 011anta, acepta a Tiwanaku centro
cosmogónico genésico importante, al igual que Tambo, centro cosmogónico
subversivo institucional. La aceptación de los espacios "sagrados" pone fin a uno de
los conflictos institucionales que mayor malestar causó al Imperio. El fin de "la guerra
de los dioses", significa la reconciliación de las divinidades del Ayllu Divino y, a
través de éstas, la de los seres semidivinos y héroes que generan movimiento en el
Pacha Cósmico. El caos se cosmifica: el Cusco enseña una vez más su esencia
hegemónica .
239 Espinoza Soriano, Waldemar: LOS INCAS, p.97. 240 Espinoza, Waldemar: Los Incas, p. 96.
Creemos sencillamente que es absurdo suponer que la mitología del Perú es un cúmulo de historias ingeniosas para explicar pequeñas rencillas tribales o fenómenos atmosféricos. Hay en ella la misma profundidad, o mayor, que las estructuras mítico religiosas.
Federico Costa Lautent241.
En 011antay, la guerra de los dioses" de Néstor Taboada Terán, la categoría
de wak'a, como entidad divina, sacra y religiosa, encierra una cosmovisión que
abarca todas las actividades del Tawantinsuyu. En el Imperio de los Inkas todo está
sacralizado. Todo es wak'a, partiendo de los padres cosmogónicos del Inka. Son
wak'as mayores los seres divinos ubicados en el axis mundi. Sólo Wiraqucha no
tiene representación antropomorfa áurea o de argento, en el Aka Pacha del
Qurikancha (recinto de oro).
Pachamama o Pachatayka, como categoría divina, es objeto de culto. Como
categoría de espacio y tiempo es la esencia misma. Establece un dominio diacrónico
241 Milla Villena, Carlos: Génesis de la Cultura Andina, p. 70.
Conclusiones 202
u horizontal, con el Tawantinsuyu, así como sincrónico o vertical de la columna
cósmica: Aka Pacha, Alay Pacha, Alax Pacha y Manqha Pacha. La potestad de ésta
wak'a abarca "todos" los ambientes, por ser eje interactuante.
Las aproximacione realizadas nos confirman que 011antay, la guerra de los
dioses es toda una gran "cosmogonía", una visión del mundo prehispánico. La obra
literaria es un "acto de creación" a nivel discursivo. Por tanto, la aproximación a los
niveles de creación en la novela, a partir de tres bloques o capítulos, nos induce a
decir que, la obra de Taboada Terán es un homenaje a la gesta heroica, de uno de
los grandes héroes de origen prehispánico, que ha existido en el ámbito literario.
El "demiurgo" del verbo mira más allá de los límites fronterizos tempo-
espaciales, donde se desarrolla el inicial drama. Su misión literaria consistió en
universalizar, resemantizar y reterritorializar el tema 011anta desde una matriz
andina. Por tanto, dioses locales y "universales" pueblan la obra, ahora en el género
narrativo. Además, reconfigura los espacios por donde van a transitar los héroes.
Tiwanaku, actual territorio boliviano, se privilegia como espacio cuna del héroe
011anta. Titiqaqa, Kupaqawana, las Islas del Sol, etc., se "sacralizan" con el
repoblamiento de wak'as, divinidades, seres sobrenaturales y héroes. Todo el
espacio y tiempo del Tawantinsuyu está "cosmificado", con la presencia de la
divinidades. La estructura clásica del drama 011antay, quizá "incompleta", se
revitaliza con la nueva emergencia del discurso narrativo.
Taboada Terán mira el contexto del Tawantinsuyu y realiza un trabajo de
repoblamiento del espacio, tiempo, cuerpo y conducta de los personajes. Recurre al
Conclusiones 203
mito como fuente principal de la religiosidad andina. Recoge a la divinidades
dispersas del panteón mitológico andino y las inserta en los diferentes Pachas "pisos
ecológicos" de 011antay, la guerra de los dioses. Había que refundar un "héroe
mitológico semidivino", equiparable a los lnkas, hijos de Inti-Killa. Es entonces
cuando el autor retrospectiviza el tiempo.
Había que sumergirse en los orígenes del héroe 011anta. Hacerlo semidios era
una tarea peligrosa, los únicos hijos de dioses eran los Inkas. Conocer a otro
entrañaba un desajuste importante que desestabilizaría al Imperio Inka. Al parecer
de esto se trataba. Tenía que nacer sino un dios, al menos un semidiós. Hijo de dos
espacios distintos: de Apu Illapa del Alay Pacha y de Tawaqu de Tiwanaku del Aka
Pacha: aéreo y terrenal Pachamama. En la trama, los padres de 011anta son unos
héroes, cultores de una "nueva raza" que enfrenta a la monarquía cusqueña.
Encontramos un efecto multiplicador en 011antay, la guerra de los dioses. La
conocida pieza teatral 011antay drama quechua-español, de autor anónimo, a más de
dualizar sus espacios y tiempos, hace un enfoque dicotómico de los monarcas que
dominan en tiempo del drama. Los espacios principales de Cusco y Tambo, en el
drama, se multiplican por dos en la novela. Aparecen Titiqaqa y Tiwanaku,
importantes centros genésicos de la cultura andina. A Pachakuti Inka y Tupaj
Yupanki se suman Urqux Inka y Wiraqucha Inka. A las divinidades Inti y Pachamama
se adhieren Wiraqucha, Apu Illapa y Móskoj. Todas ellas jerarquizan la estructura
teogónica. Es decir, el mundo adquiere una dimensión mítica, vital con la presencia
activa de héroes que se relación con los espacios del Pacha cósmico.
Conclusiones 204
En 011antay, la guerra de los dioses, existe una clara alusión a los espacios del
Tawantinsuyu: Chinchaysuyu, Kuntisuyu, Qullasuyu y Antisuyu. Seres
sobrenaturales interactúan con los héroes de la novela por mandato de las
divinidades.
El autor, declarado tributario de lo real maravilloso, o también llamado
realismo mágico o mítico, trajina en el barroco mestizo. Su producción novelesca no
solamente se reduce a 011antay, la guerra de los dioses. Sus obras, articulan
eslabones temáticos claves para comprender nuestra realidad. Abarcan "los mitos
profundos" como dirá Guillermo Francovich, las mismas reflejan importantes hitos
históricos. El mito de la piedra o de la Precolonia, El mito del oro o de la Conquista,
el mito del Cerro de Potosí o de la Colonia, el mito del espectro español o de la
República242.
En fin, 011antay, la guerra de los dioses, de tema prehispánico, es la llave que
cierra y abre ese gran ciclo cosmogónico novelesco. Nuestro autor realiza ese goce
absurdo por excelencia que es la creación. El arte y nada más que el arte -dice
Nietzsche-. Tenemos el arte para no morir de la verdad243. Al idealizar la relación de
heroes y dioses, la obra narrativa recupera la memoria mítica prehispánica.
La mitología prehispánica es una vertiente temática que pocos escritores han
cultivado en la literatura boliviana. 011antay, la guerra de los dioses, ambientada en
la época prehispánica, resemantiza y reterritorializa un tema alejado de espacios,
242 Francovich, Guillermo: "Los mitos profundos", pp. 14-15 243 Camus, Albert; El mito de Sísifo. p. 103
Conclusiones 205
tiempos y personajes del canon moderno. En la obra conviven el mito con la historia.
La (macro) cosmogonía es posible a través de la unión de eslabones temáticos
o (micro) cosmogonías de los héroes. El Taypi genera la relación de héroes y seres
divinos y sobrenaturales. Los centros cosmogónicos genésicos: Cusco y Tambo,
Titiqaqa, Tiwanaku, etc., aportan a la cosmovisión de mundo de la obra.
A través del recurso mítico nos damos cuenta "que el predominio de la
mitología de la montaña y de la piedra sagradas fue anterior al predominio de la del
sol y de la tierra que los incas profesaban y que no lograron imponer totalmente en
el Kollasuyo"(Sic.)244. El mito de 011anta surge de la ciudad pétrea de Tiwanaku,
símbolo del génesis del mundo andino, el mito de Rumiñawi al final de la "guerra de
los dioses" se convierte en una piedra o wak'a deificada por los Inkas.
011antav, la guerra de los dioses recupera el mito más antiguo, el primordial de
la "cultura andina". Aquel mito donde las fuerzas naturales estaban animadas y
sacralizadas constituyéndose en vitales. Los héroes en ellas encontraban su propio
origen y a ellas vinculaban su destino, poniendo de ese modo la base de sus
experiencias, el sentimiento de una especie de vida cósmica245. Por lo tanto, la
relación de los héroes con las divinidades, se constituye en un ritual. La novela es un
género amplio donde cabe todo. 011antav, la querra de los dioses sale del marco
tradicional del drama clásico:
244 Francovich, Guillermo: "El mito primordial", p. 20. 245 Francovich, op. cit. p. 14.
Conclusiones 206
1. Cambia el inicial género dramático por el género narrativo; en la novela confluyen los demás "géneros": drama, mito, religión, etc.
2. Amplía el argumento inicial hacia el plano mitológico, de características cosmogónicas (antropogónicas, etiológicas, escatológicas, etc.).
3. Extiende el plano histórico de Pachakuti Inka y Tupaj Yupanki hacia el plano legendario de sus antecesores Urqux Inka y Wiraqocha Inka.
4. A partir del número cuatro, clave en la cultura del mundo Inka, la novela configura una estructura teogónica: Wiraqucha, Inti-Killa, Apu !llapa, Pachamama y Móskoj, al parecer esta última de origen colonial.
5. Señala el origen mítico del héroe principal al extender la historia de la novela hacia la génesis de 011anta, con reminiscencia preinkaica.
6. Semidiviniza a 011anta al otorgarle como padre a un ser de origen divino y como madre a una mujer del país del génesis Inka.
7. Ensancha las fronteras espaciales y temporales, desde Cusco, a otros taypis cosmogónicos (Tiwanaku, Lago Titiqaqa, Tambo, etc.).
8. Se interna en el laberinto mítico habitado por dioses y seres sobrenaturales del Pacha cósmico e invita a héroes de mitos del mundo a poblar la novela.
9. Señala la relación de héroes dioses y seres sobrenaturales en una constante interacción en los espacios del Axis Mundi.
10. La guerra de los dioses encamina a 011anta a ocupar el sitial que le corresponde como ser semidivino.
Nuestra lectura participa del ritual en la medida en que se aproxima a la
"realidad" no sólo de los héroes, sino del Pacha cósmico. El horizonte principal para
realizar el presente trabajo consistió en recuperar la génesis de los dioses andinos:
El mito de Wiraqocha, creador del mundo; el de Intí y Killa, padres del Inka; el de
Apu Illapa, padre del héroe subversivo 011anta.
Los mitos cosmogónicos, al ser modelos ejemplares para toda especie de
creación, participan de la "realidad" ficcional de la novela. Dioses, seres
sobrenaturales y héroes, contribuyen en la formación de la gran cosmogonía. De la
Conclusiones 207
relación de los héroes con el espacio horizontal sacamos las siguientes
conclusionses:
• 011anta, originario de Tiwanaku, abarca los principales centros cosmogónicos al recorrer los espacios de la Pachamama, o cuatro suyus del mundo Inka.
• La relación de Pachakuti Inka con el espacio horizontal tiende a irradiarse, con las conquistas del ejército cusqueño, por todo el Tawantinsuyu.
Propicia la guerra entre Cusco y Tambo.
• La relación de la Princesa Kusi Quyllur con el espacio horizontal se limita al Palacio de las Serpientes del Cusco y su entorno más próximo.
• Tupaj Yupanki, continuador de la política expansionista de Pachakuti Inka, desde el Cusco, tiende a la reconciliación de los espacios enfrentados de Cusco-Tambo.
• Ruminawi, héroe guerrero que más relación tiene con el espacio horizontal. Con su fidelidad al Inka, contribuye eficientemente en la expansión territorial del Imperio. Logra derrotar a traición a 011anta.
Los mitos cosmogónicos, antropogónicos, institucionales, etiológicos,
escatológicos, por su posición en el espacio, etc., son los puntales que erigen la
gran cosmogonía de la novela. El tiempo en que se mueven los protagonistas es
esencialmente mítico y heroico, de ahí que las transgresiones no sean tomadas en
cuenta como tales. Los protagonistas no seres comunes, todos tienen una buena
dosis de heroicidad que los encumbra hacia ideales de hazaña. En sus destinos,
intervienen seres ya sean divinos o sobrenaturales. Cabe precisar las características
de los héroes en un mundo inarmónico, cargado de ambiente bélico.
Wiraqocha Inka: Consciente de sus limitaciones para gobernar, viejo y cansado de hacer frente a las invasiones a Cusco, lega el trono a Urqux Inka. Más próximo a un común humano, el enfoque del morarca no es de los más favorables.
El Príncipe Yupanki (Pachakuti), Inka misántropo, con la waraqa mágica, legado de los dioses, mata a traición a su hermano Urqux Inka constituyéndose en emperador. Instituye leyes "despóticas" que las hace cumplir al pie de la letra.
Conclusiones 208
011anta, hijo del dios del Rayo y de una mujer de Tiwanaku, incursionar en el Cusco como héroe. Pachakuti Inka lo acepta después de Warachiku en el Ejército Imperial. 011anta enamora a Kusi Quyllur y es rechazado por el Inka. El desaire le encamina hacia una rebelión de grandes proporciones contra el Imperio.
Kusi Quyllur, descubierta por su padre en sus amores con 011anta, es enviada al Calabozo; su madre es entregada a Nina Pichinkilla. La Princesa, en este espacio, logra montar su cosmogonía a partir de su interacción con seres sobrenaturales. Por decisión de los dioses y Tupaj Yupanki es rescatada.
011anta, como consecuencia de su enemistad con Pachakuti Inka, huye de Cusco (micro odisea) ayudado por las divinidades. En Tambo logra estructurar un Ejercito de Tambinos y seres sobrenaturales, logran derrotar varias veces al poderoso Ejército cusqueño.
Rumiñawi tiene por misión la captura de 011anta. Despues de infiltrarse en la fortaleza de Tambo procede a la traición y captura. Waukakili, dios matador de los Jacha Kúntur facilita su triunfo. Cusqueños derrotan a los Tambinos, 011anta es conducido como reo ante Tupaj Yupanki, sucesor de Pachakuti Inka.
Tupaj Yupanki Inka, el Inka filantrópico, tiene en sus manos la suerte de dilucidar el destino de 011anta y de Rumiñawi. Este último quiere la muerte de 011anta, el Inka le da vida como Inka adoptivo en el Palacio de las Serpientes. Rumiñawi desaparece convertido en piedra, enaltecido como wak'a.
La función de lma Sumaj, hija de 011anta y Kusi Quyllur, es trascendental para el buen desenlace de la historia. Contribuye tanto en el descenso de Kusí Quyllur al Manqha Pacha, como en el ascenso de sus padres al A/ay Pacha del Palacio de las Serpientes.
011antay, la guerra de los dioses obedece a leyes propias, aquellas que le
confiere su "creador". Taboada Terán instalado discursivamente en el mundo
premoderno intenta ser coherente. La naturaleza de estos seres precisa de un
ambiente apropiado, distanciado del presente que a título de modernidad sepultó en
el olvido el legado de la época prehispánica. Esta comunión de seres divinos y
hombres tiene una base histórica religiosa. Hoy, en los albores del tercer milenio, el
legado de los dioses precolombinos hace oír el eco de sus voces desde la
marginalidad.
Conclusiones 209
Mito y realidad son dos aspectos que están presentes en la novela. La realidad
como una evocación y el mito como una realidad. Este trabajo es un producto de
una lectura a partir de los valores prácticos que se manejan en la cotidianeidad del
mundo actual. El héroe en la novela dispone de un discurso sacramental, un legado
mágico que no tiene tiempo ni distancia porque es cíclico. La obra toda es el retrato
de una "realidad" distante y difusa mas no extraña, capaz de identificarnos con
nuestra vivencia actual. Los dioses están donde uno los invoca y se hacen partícipes
de la realidad "sagrada", independientemente de lo que pueda decir la época.
011antav, la guerra de los dioses, de alguna manera, es un espejo de nuestro
pasado, pero también del presente y el futuro; un experimento al que nos introduce
el autor con todos sus excesos y limitaciones que el discurso y el tiempo, desde
donde se emite, son capaces de entramar. En los mitos, los dioses siempre van a
ser divinos y dominarán los espacios que al ser humano le son prohibidos, pues,
solamente así el hombre es capaz de explicar sus limitaciones al mundo de lo
desconocido.
Cosncientes de las limitaciones del presente trabajo, la novela se presta a
más posibilidades interpretativas en futuras lecturas. Tal vez, a aspectos
relacionados al "Protagonismo femenino en el desarrollo cosmogónico de 011antav,
la guerra de los dioses", que plantearía la existencia de una genealogía femenina
importante que tiene a Killa, Mama Ojllu, Mama Quya, Kusi Quyllur, Ima Sumaj, etc.,
como a sus protagonistas en los procesos cosmogónicos. A partir de estas heroínas
es posible abarcar un análisis de la obra. Divinidades, heroínas como Mama !llapa, y
seres sobrenaturales femeninos permitirían delimitar el tiempo de Nayra Pacha y el
Wiñay Pacha ( antaño y eterno). Sería un estudio de género, de los tiempos y
Conclusiones 210
espacios que señalan la evolución de las heroínas. El tiempo del Nayra Pacha es un
tiempo compartido por dioses y humanos, en un espacio remoto cercano; el Wiñay
Pacha es un tiempo eterno, remoto lejano indeterminable, consagrado solamente en
el ámbito mitológico a las divinidades, los mortales pocas veces ingresan en este
espacio cósmico, si lo hacen son como héroes, como "semidioses".
También es posible estudiar el conjunto de sus obras bajo una temática
específica de: "Las novelas de Néstor Taboada Terán en el proceso histórico literario
boliviano". Este estudio incluiría a novelas como Angelina Yupanki, Marquesa de la
Conquista, Tempestad en la Sombra, y otras mencionadas en el presente trabajo.
Estas novelas se agruparían con el objeto de realizar una lectura de la historia a
partir del ámbito literario, etc.
Para finalizar, la obra de Néstor Taboada Terán se presta a muchos estudios.
Estamos ante un autor no sólo prolífico, sino profundo investigador de la
Cosmogonía Andina. El mito es una "realidad" en todas las culturas del mundo. El
mundo andino no podía quedar exento de esta vital experiencia. El tema clásico
011antav se revitaliza en un retorno genérico distinto. 011antav, la guerra de los
dioses busca las raíces del tiempo, la sabia que atesora una cultura. El adentrarse
en los mitos es un camino que invita a (re) descubrir "nuestra verdad" histórica.
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GLOSARIO
Achalay: Diosa incitadora de cuantos deseos existen en el mundo.
Achachilas: Deidades petrificadas de antepasados
Ajllawasi: (Monasterio de mujeres escogidas)9 consagradas en perpetuidad al dios
Sol.
Amawt'a: (Sabio), filósofo.
Anawarki Mama: (Esposa de Pachakuti), de la panaka de los Yupanki, la más
antigua familia gobernadora del Imperio del sol.
Antisuyu: (Región del Ande), parte del Tawantinsuyu.
Apus: Dueños divinizados de los andes.
Apu Illapa: (Divinidad del Rayo). Padre del héroe 011anta en la novela.
Aka Pacha: Espacio terrestre, habitación de los héroes.
Alay Pacha: Espacio superior de la Columna Cósmica, intermedio entre el Aka
Pacha y el Alax Pacha.
Alax Pacha: Espacio donde mora Wiraqucha, superior a los demás espacios.
Apanqura: (Emperador de las arañas), de los Kusi Kusi. Don de trabajo.
Aqhapi: Dios de la lluvia.
Axis Mundi: (Columna cósmica) o Pacha cósmico. Es el eje vertical que articula los
espacios del cosmos andino.
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Calabozo: (Sank'aywasi). Espacio microcósmico desde donde Kusi Quyllur
construye su cosmogonía.
Cosmogonía: (Acto de creación del mundo9, modelo ejemplar para toda espacie de
creación.
Chirinqas: (Moscas azules). Enviadas de Moskoj, mensajeras de la muerte,
transportan el alma de Kusi Quyllur al Manqha Pacha.
Chuchi Qhapaj: (Emperador de los Kollas), es vencido por Pachakuti.
Ch'ama: (Fuerza), eje impulsor de energía.
Ch'amak Pacha: (Tiempo de oscuridad). Simboliza el caos, tiempo auroral, Manqha
Pacha
Ch'aska: (Aurora). Diosa lucero de la mañana.
Ch'axwa Pacha: (Tiempo de guerra), espacio y tiempo de conflicto.
Ch'usiqa: (Lechuza), símbolo asociado a los brujos.
Chinchaysuyu: (Ciudad de Chincha) Región de la costa del Tawantinsuyu
prehismpánico.
Chuki lila: (Arco iris), enlaza las montañas de agua petrificadas con el cielo.
Cusco: Centro cosmogónico institucional del Imperio lnka.
Ima Sumaj: (Bella), Pequeña niña de 10 años, hija de 011anta y Kusi Quyllur.
Jach'a Kúntur: (El gran cóndor). Ave mitológica, Chaski aéreo aliado de 011anta.
Jach'a Wiraquchas: (Grandes dioses), fecundadores de doncellas.
Killa: (Luna) Esposa de Inti, según la mitología.
Kullawa:(Sirena de Qhun Tijsi Wiraqucha), de hermosa cabellera
Khunu: (Nieve). Viejo dios de albo traje, larga barba, cabellos encanecidos, portador
de nieve
Kusi Quyllur: (Estrella de la Alegría) Hija de Pachakuti y Anawarki Mama.
Luna: (Phaxsi). Diosa, luciérnaga fisgona, buscadora de infidelidades.
Machaway: Emperador de las serpientes, aliado de 011anta, defiende tambo. En el
calabozo, su esposa defiende a Kusi Quyllur.
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Mama OjIlu: Fundadora del Imperio, "Mujer exaltada, con una cola acreditada, como
lengua calcinante.
Manqha Pacha: Espacio del submundo, morada de los muertos..
Masqaypacha o Masqapaycha: Borla Imperial del monarca Inka.
Misogenia: Odio u aversión a los orígenes.
Móskoj: Divinidad del sueño.
Nayra Pacha: Tiempo y espacio remoto.
Nina Pichinkilla: Divinidad de la rama del fuego, es dominada por Pachakuti Inka.
011anta: Guerrero Campeador, Modelo de valentía, hijo legítimo de Apu Illapa.
Pachakuti Inka: Noveno Emperador de la dinastía Inka. Sucesor de Wiraqucha
Inka.
Pachamama: Diosa de la tierra. "Esposa del Sol, el Viento y la Lluvia, y de un
sinnúmero de concubinos procreadores". Repesenta al Aka Pacha.
Palacio de las Serpientes: Espacio que simboliza el Alay Pacha, Morada del
Emperador.
Paqarina: Lugar de origen. Cuna original de la raza.
Pikichaki: Pie ligero, fiel escudero de 011anta. "Travieso, descarado y bufón".
Puma Wamani: Apu !llapa, que funge como Kuraka de Tiwanaku. Acompaña al
Cusco a la fiesta del Warachiku.
Qharisiris: Espíritus del mal
Qhun Tijsi Wiraqucha: Dios de los dioses del mundo andino. Origen, Principio,
Fundamento, Cimiento y Causa.
Qillqa: Escritura.
Qillqakamayux: Escritor. El que escribía y leía los kipus.
Rumiñawi: Héroe de origen plebeyo, incondicional aliado del régimen inkaico.
Sacha Runas: Seres mitológicos de gran fortaleza física, mitad hombres y mitad
monos..
Signo escalonado: Noción ideográfica que une cielo y tierra. Símbolo religioso de
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Tiwanaku.
Sirenas: Challwankas del lago sagrado, mitad mujeres y mitad peces.
Suruxchi: Temible dios de la puna. Mora oculto en las elevadas montañas.
Tambo: Espacio cosmogónico institucional. Fortaleza próxima a Cusco.
Taypi: Centro cosmogónico, antropogónico e institucional.
Teogonía: tratado sobre el origen y descendencia de los dioses.
Titikaka: Lago sagrado, centro cosmogónico del mundo andino.
Tiwanaku: Centro cosmogónico de carácter antropogónico.
Tupaj Yupanki: Inka magnánimo que lleva al trono a 011anta.
Urqoj Inka: Inka sucesor de Wiraqucha Inka. Pachakuti Inka le usurpa el trono.
Umañaqaj: Funcionario de los sacrificios.
Urubamba: Valle con montes, vegas y ríos, en Tambo, hábitat de los Sacha Runas.
Warak'a Mágica: Honda mágica, arma contundente, legado de los dioses.
Waka: Divinidad, sacralidad, religión. Espíritu protector. Deidad reverenciada.
Warachiku: Fiesta principal del Imperio del Sol en Cusco, donde se armaba
Caballero del Imperio.
Warmi: Mujer, símbolo de la Pachamama.
Wilancha: Sacrificio de llamas, cuya sangre es ofrendada a los dioes.
Willka Urna: Sumo Sacerdote del Imperio de los lnkas, su palabra era ley. Asesor
directo de los monarcas.
Wiñay Pacha: Tiempo eterno, remoto lejano, indeterminable.
Wiñaypachakuti: Eterno retorno.
Wiraqucha: Divinidad suprema andina, según los cronistas. Modelo ejemplar para
toda creación.
Wiraqucha Inka: Octavo monarca del Cusco, rebasado en su autoridad por
Pachakuti, su hijo.
Yúkay: Río sagrado de aguas cristalinas que pasa por las proximidades de
Urubamba.