La poética de la flor en"El otro cielo," de Julio Cortázar - Richard A. Young

Como término propio de la crítica literaria, la mise en abyme se remonta a André Gide y se asocia en especial a la estructura de su novela Les Faux monnayeurs. Tiene su origen en el léxico de la heráldica y remite, en su aplicación a la literatura, a la práctica de encerrar en el texto una versión en miniatura del mismo: una pieza de teatro que incluya otra, por ejemplo, o un relato dentro de otro relato, estructuras que hoy en día también se llaman "meta-teatro" o "meta-diégesis," según el caso. Conforme al uso más vi- gente del término, se supone, además, que el texto al cual se aplica tiene una estructura auto-referencial. Es decir, queen la estructura especular del texto se reflejan no sólo el contenido de la obra que la encierra, sino también el proceso de su composición.

A primera vista, "El otro cielo," cuento de Julio Cortázar, publicado en 1966 en la colección Todos los fuegos el fuego,1 no parece satisfacer los requisitos de la mise en abyme. La narración en primera persona no es reflexiva; el narrador no alude a su función como tal, ni al texto que se crea a con- secuencia de su acto narrativo. De hecho, entre las características del cuento figura la despreocupación del narrador, quien supera los límites con- vencionales del espacio y el tiempo, pero permanece ignorante de la am- bigüedad de la historia que nos cuenta y no se fija en la dualidad de su existencia, vivida entre París y Buenos Aires en los siglos XIX y XX. Sin embargo, como señala Lucien Dällenbach en su estudio sobre los relatos especulares, la reflexividad no se manifiesta sólo en la narración. Según él, "est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l'ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse."2

El elemento del texto que se quiera considerar como un reflejo de "El otro cielo" tendrá que representar la acumulación de las experiencias del narra- dor y su doble existencia en el espacio y el tiempo, así como el mecanismo y la significación que la hicieran posible y le dieran coherencia. Por eso, conviene comentar de entrada las galerías donde ocurren las experiencias más significativas del protagonista. La conexión establecida entre el Pasaje Güemes en Buenos Aires y la Galerie Vivienne en París, creada cuando el narrador entra en el primero y aparece en la segunda, basta para superar la distancia geográfica e histórica que los separa. No obstante sus diferencias, ambos lugares tienen rasgos en común, consecuencia de un ambiente

-347-urbano parecido y del hecho de queen Buenos Aires perduraron características arquitectónicas e ideológicas de la capital francesa de la época delSegundo Imperio. Por otra parte, las galerías de ambas cuidades crean unespacio interior, un lugar propicio a la evasión de la realidad, que represen

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tara el refugio anhelado por el narrador que lo protegiera de un mundoexterno desagradable. Como realización de su deseo, las galerías son laexteriorización del ser interior del narrador y dan una coherencia al cuentobasada en su dimensión psicológica.3 Es decir, mediante la estructura laberíntica de las galerías se revelan los escondrijos mentales del propio narrador a los cuales le gusta retirarse, encontrando allí, así como en el barrio de laGalerie Vivienne, no sólo el placer y las aventuras que anhela, sino tambiénlos miedos y los monstruos de su laberinto personal.

Una lectura del cuento enfocada en el simbolismo de las galerías nospermite, pues, resolver algunos problemas de interpretación, pero no nosautoriza para tomarlas como espejo en el que se reflejan el cuento enconjunto, su contenido, su origen y el proceso de su composición. Es ciertoque las galerías simbolizan bien algunos aspectos de la dualidad del texto, ladiscordancia geográfico-histórica, en especial, y la lucha que se entabla en elnarrador entre la conformidad y la rebelión. Proporcionan, pues, una imagen sugestiva, pero, en la elaboración del acontecer, sólo constituyen unpunto de partida, un medio que favorece la realización de cierto fin, ya quelo que cuenta para el narrador no son las galerías a solas, sino lo que ocurreal interior de ellas: su amistad con la prostituta Josiane, su integración a lasociedad del café y del bajo mundo parisiense, el sudamericano, el miedo alestrangulador y la amenaza de guerra. Estos elementos del cuento, ...

Una admirable construcción literaria: El otro cieloEste cuento representa la lucha contra la costumbre. Toda la resistencia a las posibilidades de la vida humana, toda la hostilidad del mundo que nos rodea, Lautréamont la simbolizaba en lo que llamaba: “El gran objeto exterior” y que Cortázar llamó “La gran costumbre”

Nidia BurgosQuiero en esta ocasión traerles un relato de Julio Cortázar —uno de sus cuentos mejor acabados— dijo García Márquez y lo es, inobjetablemente. Es uno de los cuentos que ejerce en mí fascinación más extraña, tierna y entrañable. Lo he leído muchísimas veces. Lo he leído en voz alta, a solas y en compañía. A veces sólo con los ojos, pero siempre con toda el alma. Pero, además, este cuento es uno de los más elaborados de su libro Todos los fuegos, el fuego y, por tanto, en este relato de apariencia simple, podemos examinar las variadas técnicas de composición que ha utilizado el escritor.

Este cuento representa la lucha contra la costumbre. Toda la resistencia a las posibilidades de la vida humana, toda la hostilidad del mundo que nos rodea, Lautréamont la simbolizaba en lo que llamaba: “El gran objeto exterior” y que Cortázar llamó “La gran costumbre”. Se desarrolla

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así una verdadera lucha del hombre con el medio que lo aprisiona, lo limita, lo agrede. Cuando ese hombre quiere conservar su integridad, su persona, surge el orgullo como defensa. Pero en esa lucha, generalmente triunfa el medio y el hombre o se domestica sumándose a la grey y adoptando sus normas o perece. Y de eso se trata, como he dicho, este relato, cuya breve anécdota es la historia de un hombre, un corredor de Bolsa que tironeado entre lo convencional, representado por su empleo, su madre, su novia Irma, pugna por otra vida (otro cielo), el del alborozo de los paseos sin rumbo por las galerías pecaminosas, “un territorio ambiguo” entre el placer y el deseo “entre revistas con mujeres desnudas y anuncios de falsas manicuras” (...) “con su falso cielo de estucos y claraboyas sucias, en esa noche artificial que ignoraba la estupidez del día y del sol ahí afuera” p. 136. Es notable que esta diferencia entre el día estúpido y la noche sabia, atractiva, plena, aparece también en otro escritor argentino: Leopoldo Marechal, que para el día utilizó el símbolo de la gallina por su torpeza.

El personaje, como dijimos, es sensible al equívoco llamado de las galerías, la Güemes en Buenos Aires, año 1928, que marcó su pasaje de la adolescencia a la hombría y la galería Vivianne en París, a un paso de la “ignominia diurna” como él llama a la Bolsa. Porque sin explicaciones, el personaje pasa de la galería porteña a la parisina, “un mundo distinto donde no había que pensar en Irma y se podía vivir en horarios fijos, al azar de los encuentros y de la suerte”. Ahí conoce a Josiane, una joven prostituta. Esto transcurre por los años 1869-70 durante el sitio de París por los prusianos, (época en que Lautréamont publica sus Poesías y muere el 20 de noviembre de 1870). En el cuento, por esa época, un asesino de mujeres, Laurent, ronda con su amenaza las galerías. Esta situación de peligro une más al protagonista con Josiane, hasta que el verdadero asesino es apresado y condenado a muerte. El narrador, Josiane, sus compañeras y el dueño del café concurren a observar la decapitación. Y ahí se encuentran con el que hasta entonces había sido el sospechoso, el sudamericano, solitario y silencioso que, vestido con una hopalanda negra, frecuentaba las galerías y sus cafés. Este sudamericano es el propio Lautréamont, Laurent es su apócope. Isidore Duchase, autollamado Conde de Lautréamont, nombre que extrajo de una novela de Eugenio Sue, era oriundo de Uruguay y cuando se instaló en Francia en 1860 lo comenzaron a llamar el montevideano. De ahí el apodo de sudamericano en el cuento. Los datos sobre su vida y muerte que aparecen en el relato corresponden a la vida real de Lautréamont, otro de los poetas malditos que rescataría posteriormente el Surrealismo. Cortázar ha utilizado intertextualmente la biografía y la obra de

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Lautréamont para la realización formal de este cuento. En él, el pasaje es noche, antes-ahora, literatura-vida, deseo-prohibición, Buenos Aires-París, vida-muerte y podríamos seguir...

La biografía de Ducasse, sus Cantos de Maldoror dialogan insistentemente con El otro cielo. Este texto ha elaborado el de Duchase en todos sus niveles. El significante guirnalda va y viene en los Cantos I y III y en el cuento es el leitmotiv de la narración, pues es una historia tejida con dos hilos a modo de guirnalda y hay una insistencia del significante en la superficie textual: “Las guirnaldas iban y venían entre los dedos de las musas polvorientas” o “todo tenía algo de guirnalda”, “una flor se trenzaba con la siguiente, trenzaba otra flor en la guirnalda”, “yo iba separando como quien arranca dos flores secas de una guirnalda, las dos muertes que de alguna manera se me antojaban simétricas”.

Escindir el texto en dos, entrecruzar e imbricar dos historias en una, con desplazamientos temporales y espaciales, arman relatos como Todos los fuegos, fuegos y El otro cielo que hoy nos ocupa, donde el empleado de Bolsa, recorriendo la ciudad, concreta sus fantasías adolescentes. Ante la conocida consigna “La bolsa o la vida” que utilizan los asaltantes, alternativamente renunciará o dejará una por otra. Hasta que al fin, con el tiempo, la rutina lo devora y termina casado con Irma que espera un hijo, sentado en el patio y mateando.

En muchos cuentos, cuando la vida se torna rutinaria, los personajes cortazarianos logran el acceso a otro mundo mediante un puente o pasaje. Tal, La isla al mediodía.

Oposiciones y paralelismos son procedimientos con los que el cuento trabaja el acá y el allá, el mundo del deseo y la prohibición. El deseo es el de otro mundo: Europa-París. L’autre monde. Pensemos que siempre para los intelectuales latinoamericanos la meta fue París. El propio Cortázar siguió a Lautréamont en este sentido. Lautréamont: L’autre mot: la otra palabra. El cielo es el cielo de las galerías cubiertas, recintos donde se encarna lo imposible, lo vedado que se teme franquear. El deseo es también el de otra literatura, transgresora, marginal, maldita, como la de Poe, Baudelaire, Sade y Lautréamont quienes han producido una literatura vinculada con el mal, el crimen y la locura, una literatura que emerge del malestar de la sociedad y de la anárquica aventura de la imaginación. En Los cantos de Maldoror, Isidore Ducasse parte de la culpabilidad del hombre por no saber construir un mundo moral acorde con la enorme belleza física del planeta y responsabiliza a Dios por haber creado al hombre. Desarrolla

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así un alegato de misantropía y teofobia blasfematoria que recorre toda su obra. “Mi poesía tendrá por objeto atacar al hombre, esa bestia salvaje y al Creador que no debería haber engendrado semejante carroña” (Canto II, estrofa 4).

Aldo Pellegrini, el traductor y estudioso argentino de la obra de Lautréamont ha señalado la similitud entre Nietzsche y Lautréamont. “Son los dos grandes rebeldes de fines del siglo XIX. Ellos combaten la moral de la sumisión y continúan una revolución en el plano ético que iniciaron los románticos pero que ellos llevan a su culminación. Del disconformismo romántico toman la forma alegórica-poética del satanismo que personificaban en la figura del Ángel rebelde, Satán. Ese espíritu de rebeldía estaba en el aire en la época de Ducasse y se desencadenaba desde diversos sectores como repulsa hacia la sociedad y el orden establecidos”. La profunda religiosidad de Lautréamont buscaba proyectarse al infinito y trataba de lograrlo por la despersonalización, preconizando la aniquilación intermitente de las facultades humanas. Las metamorfosis se convierten en el mecanismo objetivo de despersonalización y constituyen el leivmotiv de toda la obra de Ducasse. Según él, el hombre se transforma para no ser igual a sus semejantes y poder apartarse de ellos. Las metamorfosis no se reducen a los personajes del relato. El lenguaje mismo, el tono, son presa de ese furor transformador, de esa inestabilidad de todo. La no pertenencia se extiende a todo. Ducasse se ha apropiado de textos, estilos, modelos. Es el gran ladrón de la literatura. Cortázar, a su vez, se apropió de su escritura. Los epígrafes de El otro cielo son fragmentos provenientes de Los cantos de Maldoror. Al no señalar su procedencia, Cortázar los hace reveladores de una apropiación que genera su escritura.

El epígrafe correspondiente a la primera parte del cuento tiene adjudicado además otro papel: instalar la temática del doble que remite nuevamente al carácter de apropiación. “Esos ojos no te pertenecen. ¿De dónde los has tomado?” Es la pregunta que Maldoror dirige en el canto IV a un fantasma surgido en su habitación, una sombra cuyos ojos lo hechizan y en los que reconoce el símbolo del mal. Maldoror se asume como discípulo de esa imagen pero finalmente descubre el secreto: esos ojos no eran del fantasma, sino suyos, él es el mal naciente, mal d’aurore. Lautréamont escribe sobre Maldoror —el otro de él— y en el canto IV el desdoblamiento se expande. Maldoror tiene también su otro: Mervyn. Esta sustitución, escisión y desdoblamiento del yo, va armando una cadena en la que por un procedimiento de desplazamiento, cada doble tiene el suyo, cada uno se duplica en otro. El yo de Buenos Aires se desdobla en el yo de París, éste en el

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sudamericano que se refleja espectacularmente en Laurent, doble también de Lautréamont. Podría continuarse este eslabonamiento a lo extratextual y aventurar, como lo hace la estudiosa Mónica María Tamborenea, de que Isidore Ducasse es el doble que Cortázar elige para sí mismo. Esta hipótesis la da como segura Gabriel García Márquez, que dice: “se recrea a sí mismo en uno de sus cuentos, El otro cielo, en el personaje de un latinoamericano sin nombre que asistía de puro curioso a las ejecuciones en la guillotina. Como si lo hubiera hecho frente a un espejo, Cortázar lo describía así: “Tenía una expresión distante y a la vez curiosamente fija, la cara de alguien que se ha inmovilizado en un momento de su sueño y rehúsa dar el paso que lo devolverá a la vigilia”, su personaje andaba envuelto en una hopalanda negra y larga, como el abrigo del propio Cortázar cuando lo vi por primera vez —cuenta García Márquez— pero el narrador no se atrevió a acercarse al sudamericano para preguntarle su origen, por temor a la fría cólera con que él mismo hubiera recibido una interpelación semejante. Lo raro es que yo tampoco —dice García Márquez— me había atrevido a acercarme a Cortázar aquella tarde del OLD NAVY, y por el mismo temor. Lo vi escribir durante más de una hora, sin una pausa para pensar, sin tomar nada más que medio vaso de agua mineral, hasta que empezó a oscurecer en la calle y guardó la pluma en el bolsillo y salió con el cuaderno debajo del brazo como el escolar más alto y más flaco del mundo. (...) Cuando nos hicimos amigos, nunca le conté que en el otoño triste de 1956 lo había visto sin atreverme a decirle nada en su rincón del OLD NAVY y sé que dondequiera que esté ahora estará mentándome la madre por mi timidez”.

La función del doble reside en condensar y concretar todos los impulsos que no han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar. El doble permite, pone en el otro, todo lo reprimido. El yo de Buenos Aires traslada a su otro yo en París, la libertad y la vida sexual que acá le están vedados. Su otro posible doble: Laurent (“y cómo nos reímos esa noche al pensar que yo pudiera ser Laurent”) le posibilita fantasear que puede realizar el crimen deseado: matar a las mujeres que lo sofocan en Buenos Aires, las “mujeres araña”, símbolo de la pesadilla para Maldoror. Duplicado en el sudamericano realiza prácticas perversas que en realidad sólo encuentran realización perfecta en Laurent, capaz de llevar el erotismo hasta sus últimas consecuencias: la muerte. La figura del doble en continua sucesión es procedimiento básico en la armadura del relato. El cuento está dividido en dos partes, hay dos epígrafes, dos mundos, dos cielos, dos novias, (Irma y Jossiane), dos asesinos (el real y el sospechoso), dos tiempos

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históricos (1928 y 1940-1946) del lado de acá y 1867-1870 en el allá de París, dos guerras y dos Bolsas (la de Buenos Aires y la de París) y también dos idiomas: el castellano y el francés. Y también son dos las significaciones homonómicas de la lengua en algunos vocablos: cielo puede ser el natural y el techo de las galerías, que es el cielo de los paraísos artificiales. El valor bisémico de pasaje también es evidente según el contexto en que aparece. Bolsa es el lugar de trabajo del narrador y también botín del que se apropia el narrador: el robo a Lautréamont. Estos desdoblamientos son necesarios, pues para utilizar el pasaje es necesario desdoblarse, el otro se desplaza para que la realización del deseo quede garantizada. Estos pasajes se realizan siempre precedidos por enunciados que aluden al momento de transición entre la vigilia y el sueño. Dejarse llevar, abandonarse sin resistencia son los enunciados que preceden el tránsito en todos los cuentos de pasajes.

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