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7/21/2019 Contenidos DIBAM Archivos LibroIXseminario

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IX SEMINARIO SOBRE PATRIMONIO CULTURAL

21 y 22 de noviembre de 2007Centro Patrimonial Recoleta Dominica, Recoleta 683. Metro Estacin Cerro Blanco

MUSEOS EN OBRA


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Contrariamente a una de las ideas ms extendi-

das sobre el museo, la realidad actual de estasinstituciones es de intenso cambio y dinamismo.El ttulo y el programa de este IX Seminario dePatrimonio Cultural da cuenta, justamente, deese proceso de construccin en curso, en el cuallas comunidades del entorno de estas institucio-nes culturales tienen un lugar protagnico.

Durante el desarrollo del evento se intent abor-dar y responder las interrogantes que surgenen la actualidad sobre la relacin (cercanas ylejanas) de los museos con la sociedad. Cmose integran las comunidades al quehacer del mu-seo?, ste ha podido asumir las nuevas proble-

mticas sociales, econmicas, culturales, medio-ambientales? Qu experiencias comunitariaspueden rescatarse? Qu ha pasado con la llama-da nueva museologa en Chile y en el resto delcontinente?

Como parte de estos ejes temticos, hubo espa-

cio para recordar y proyectar la Mesa de Santiagode 1972, encuentro considerado un hito en el de-sarrollo de la actual museologa y donde surgiel concepto de museo integrado, que implicponer en discusin al sujeto individual y social como centro del problema museolgico. De igualmodo, se abordaron los actuales desafos de los

museos del siglo XX; el debate en torno al patri-

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monio bioantropolgico; la forma y el contenido

de las colecciones y las experiencias en la Dibamrelativas a patrimonio y comunidad.

Destacados especialistas nacionales y extranje-ros fueron los protagonistas del debate y el di-logo con el pblico. Un intercambio de opinionesque para Nivia Palma, directora de la DIBAM, est

conectado por el tema central que nos convoca,que no es una casualidad. Somos parte de un pro-ceso iniciado hace ya varias dcadas en AmricaLatina y otras regiones del mundo, proceso queadquiere una particular relevancia en el contextohistrico que nos corresponde vivir, caracterizadopor la globalizacin y el neoliberalismo, arm

en sus palabras inaugurales del seminario, agre-gando que a pesar de signicativos esfuerzospblicos y privados, el Estado y la sociedad chi-lena mantienen una deuda no menor con los mu-seos, la cual esperamos sea asumida por todos,con generosidad y rmeza.

Durante esta novena versin se entreg por pri-mera vez el Premio Fidel Seplveda Llanos, ins-tituido por la DIBAM como un homenaje al fa-llecido Fidel Seplveda, relevando as el legadode este destacado llogo, acadmico, escritor,poeta, miembro de la Academia Chilena de laLengua, que rescat el patrimonio que brota de la

tierra y la sabidura ancestral. El reconocimiento,

consistente en la publicacin de la obra ganado-

ra, fue otorgado al cantor a lo humano y lo divinoManuel Gallardo, y dirimido por un jurado inte-grado por destacadas personalidades del rea dela cultura, entre otros, Renato Crdenas, GastnSoublette, Alfredo Matus, Eugenia Cirano, Micae-la Navarrete, Patricia Cavara, su viuda SoledadManterola, y Nivia Palma, directora de la Dibam.

La decisin de concederlo a Manuel Gallardo fuetomada en la certeza de que el artista represen-ta elmente el espritu del galardn, que buscareconocer cada ao a una personalidad en el m-bito de la investigacin, rescate, puesta en valor,y divulgacin de temas vinculados al rea patri-

monial.

Esta nueva versin del seminario es un paso msen el esfuerzo de la Dibam por lograr que el es-pacio museal sea generado al interior de las co-munidades, pero interpelando y convocando alconjunto de la sociedad.


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Palabras de Nivia Palma, directora de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam).

Museos, memorias y movimientos sociales,Mario Chagas, muselogo, Coordinador Tcnico delDepartamento de Museos y Centros Culturales del Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Na-cional de Brasil, IPHAN.

La radiante aventura de los museos;Mario Chagas.

A treinta y cinco aos de la Mesa Redonda de Santiago,Miguel ngel Azcar, muselogo, MuseoNacional de Historia Natural, Dibam.

La Mesa de Santiago, una doble ruptura museolgica,Luis Alegra, historiador, Museo HistricoNacional, Dibam, y Presidente de ICOM-Chile.

Presentacin,Leonardo Mellado, historiador, Museo Histrico Nacional, Dibam.

Introduccin a la museologa relacional,Joseph Gmez, muselogo, acadmico Universidad Inter-nacional SEK.

Algunos desafos para nuestros museos en el siglo XXI,Alan Trampe, Subdirector de Museos, Di-bam.

INDICE

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Mircoles 21 de noviembre

Mesa A 3 aos de la Mesa de Santiago: 1972-2007

Mesa Museos del siglo XXI. Actuales desafos


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Los museos en la administracin pblica, Beatriz Loaiza, Responsable de Museos del Viceministe-rio del Desarrollo de las Culturas de Bolivia.

Retiro de Cuerpos Humanos de Exhibicin del Museo Arqueolgico de San Pedro de Atacama,To-ms Seplveda, Coordinador de Relaciones con la Comunidad Atacamea, Instituto de Investigacio-nes Arqueolgicas y Museo R. P. Gustavo Le Paige, de San Pedro de Atacama, Universidad Catlicadel Norte; Carlos Aguilar, Vicepresidente de la Comunidad Atacamea de San Pedro de Atacama, yPatricia Ayala, Arqueloga, Coordinadora de Relaciones con la Comunidad Atacamea (IIAM-UCN)entre 2004 y mediados de 2007.

Derechos y deberes del estudio de restos humanos, Eugenio Aspillaga, antroplogo fsico, acad-

mico de la Universidad de Chile.Repatriacin de Restos Humanos: unos comentarios desde el Museo Nacional del Indgena Ame-ricano, Ramiro Matos, Curador para Amrica Latina del Museo Nacional del Indio Americano, Esta-dos Unidos.

Presentacin.Francisca Valds, Encargada del rea de Exhibiciones de la Subdireccin de Museos,Dibam.

Desafos en el Museo hoy,Francesco Di Girolamo, Director de la Escuela de Diseo de la Universi-dad Finis Terrae.

Retrica visual: La puesta en escena del musegrafo,Marcial Corts Monroy, Director de Proyectosde rbol de Color.

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Jueves 22 de noviembre

Mesa Patrimonio bioantropolgico, un debate abierto

Mesa Museografa: forma y contenido de las colecciones


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Presentacin,Paula Palacios, antroploga, Unidad de Gestin de la Dibam.

Del objeto al sujeto: experiencia comunitaria,Juanita Paillalef, Directora del Museo Mapuche deCaete.

Patrimonio y comunidad: reexin institucional y participacin ciudadana, Mara Isabel Orellana,Directora del Museo de la Educacin Gabriela Mistral.

Patrimonio 2.0?Contenido local, Tecnologa y comunidad desde la experiencia de BiblioRedes, Enzo Abbagliati,Coordinador Nacional del Programa BiblioRedes.

Claudio Aguilera, periodista, Jefe de Extensin Cultural de la Biblioteca Nacional.Alicia Villarreal, artista visual.

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Mesa Patrimonio y Comunidad. Experiencias en la Dibam

Conversacin: Creacin y museos


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MUSEO DE ANTOFAGASTA

MUSEO REGIONAL DE ATACA

MIRCOLES 21 DE NOVIEMBRE


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MA

MUSEO ARQUEOLGICO DE LA SERENA

Palabras de Nivia Palma, directora de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam).

Museos, memorias y movimientos sociales,Mario Chagas, muselogo, Coordinador Tcnico del Departa-mento de Museos y Centros Culturales del Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional de Brasil,IPHAN.


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PALABRAS DE NIVIA PALMA

Muy buenos das.

Al inaugurar esta IX versin del Seminario de Pa-trimonio Cultural organizado por la Direccin deBibliotecas, Archivos y Museos, junto con darlesuna afectuosa bienvenida y agradecerles vuestrapresencia, me parece indispensable rendir un ho-menaje a todos los profesionales y funcionariosde la Dibam y de diversas instituciones culturalesde nuestro pas, que a lo largo de los aos hantrabajado con tanto compromiso y sabidura paramantener y consolidar este espacio de dilogo,encuentro y reexin cultural.

No es fcil, y lo sabemos quienes trabajamos encultura, lograr que las iniciativas permanezcan yse legitimen por su seriedad, pluralidad y perti-nencia, y este seminario patrimonial, sin duda elms importante en su rea, lo ha logrado. Graciasentonces a todos ustedes y a quienes nos hanantecedido en su organizacin. El tema central alcual nos convoca este evento no es una casuali-dad. Somos parte de un proceso iniciado hace yavarias dcadas en Amrica Latina y otras regionesdel mundo, proceso que adquiere una particularrelevancia en el contexto histrico que nos corres-ponde vivir, caracterizado por la globalizacin y

el neoliberalismo. Remirar nuestros museos y re-exionar sobre cmo ellos son capaces de enfren-tar los desafos ticos, intelectuales y sociales quenos plantea la realidad, son cuestiones fundamen-tales para ser coherentes con la comprensin delderecho a la memoria y el derecho a la cultura denuestros conciudadanos y comunidades.

Ubicar en el centro de nuestras conversaciones ala institucin museo es expresin de la voluntadde resignicar este espacio cultural en nuestra so-ciedad. Un espacio de conocimiento, comprensiny recreacin de la memoria colectiva en muy diver-sos mbitos, un espacio de encuentro con relatos,documentos, objetos, obras de arte, imgenes, re-gistros y huellas que hablan de la capacidad crea-dora del ser humano en un territorio geogrco yen territorio simblico. Como tambin, obviamen-te en un entorno natural. Un espacio de investiga-cin, de reexin y debate, de encuentro profundoy complejo con los acervos culturales y naturales,un espacio de inclusin, que reconoce la diversi-dad y pluralidad de memorias y patrimonios, unespacio que repare los silencios y omisiones his-tricas, que dialoga con el presente comprendien-do que el arte y la cultura son mbitos de tensin,construccin y reconstruccin simblica y que el


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museo, quiralo o no, legitima determinados re-

latos y manifestaciones artsticas, y reconoce laexistencia de patrimonios naturales y culturales olos niega.

Insisto, no abrimos este dilogo desde la nada.Iniciamos esta conversacin recogiendo el trabajocrtico y autocrtico de nuestras propias institucio-

nes y sus profesionales. Este seminario continauna conversacin ya iniciada por todos ustedes yotras notables personas que ya no estn con no-sotros. Pero tambin la iniciamos en la compren-sin que an nos falta mucho para lograr que elespacio museo en toda su diversidad temtica,logre convocar e interpelar a la inmensa mayora

de nuestra sociedad. Lo hacemos as mismo comoparte de un esfuerzo sistemtico para instalar enel discurso y debate pblico, la importancia delos museos en las polticas culturales. Y en estesentido, estamos conscientes de que an, a pesarde signicativos esfuerzos pblicos y privados, elEstado y la sociedad chilena tenemos una deuda

no menor con los museos, la cual esperamos seaasumida por todos, con generosidad y rmeza.

Muchas gracias por estar aqu, en especial a nues-tros invitados internacionales. Vuestra presenciaadems, es un gesto que conrma la necesidady posibilidad real de llevar adelante una poltica

de cooperacin internacional. Muy bienvenidos y

que el debate sea intenso.

Gracias.


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Mario Chagas

Poeta, muselogo, master en Memoria Social(Universidad Federal del Estado de Ro de Ja-

neiro (Unirio) y doctor en Ciencias Socialesen la Universidad Rene Descartes, Paris ,Francia; profesor adjunto de la Universidadde Ro de Janeiro y coordinador tcnico delDepartamento de Museos y Centros Cultura-les del Instituto del Patrimonio Histrico yArtstico Nacional (Iphan).

MUSEOS, MEMORIAS Y MOVIMIENTOS SOCIALES

Para este investigador brasileo reconocer el poder antropofgico del museo, su agre-sividad y su gesto de violencia con relacin al pasado es un paso importante; pero tal

vez, el mayor desafo al entrar en el reino narrativo de los museos es hacerlo conardesconando.

IDe la modernidad al mundo contemporneo, losmuseos son reconocidos por su poder de producirmetamorfosis de signicados y funciones, por suaptitud para la adaptacin a los condicionamien-

tos histricos, sociales y su vocacin para la me-diacin cultural. Ellos resultan de gestos criadoresque unen lo simblico con lo material, lo sensiblecon lo ininteligible. Por eso mismo les cabe bienla metfora del puente lanzado entre tiempos, es-pacios, individuos, grupos sociales y culturas dife-rentes; puente que se construye con imgenes y

que tiene en el imaginario un lugar destacado.Durante largo tiempo sirvieron apenas para pre-servar los registros de memoria y la visin demundo de las clases ms aristocrticas; de igualmodo funcionaron como dispositivos ideolgicosdel Estado y tambin para disciplinar y controlarel pasado, el presente y el futuro de las socieda-

des en movimiento. En la actualidad, al lado deesas prcticas clsicas un fenmeno nuevo ya se


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puede observar. El museo est pasando por un

proceso de democratizacin, de resignicacin yde apropiacin cultural. Ya no se trata de demo-cratizar el acceso a ellos, sino que democratizar elpropio museo comprendido como tecnologa, he-rramienta de trabajo, dispositivo estratgico parauna relacin nueva, creativa y participativa con elpasado, el presente y el futuro. Se trata de una de-

notada lucha para democratizar la democracia1; decomprender el museo como un lpiz

2, como una

simple herramienta que exige ciertas habilidadespara ser utilizada.

Democratizar la herramienta museo

La metfora del lpiz sugiere la necesidad delaprendizaje de la tcnica de manipularlo, aliadaa un proceso de aprender a leer y a escribir. Aun-que el individuo sea alfabetizado, que sepa leery escribir el mundo, no se tiene ninguna garantasobre la orientacin ideolgica de las historias y

narrativas que podr escribir y leer. En otras pa-

labras: son herramientas que para ser utilizadas

exigen habilidades y tcnicas especiales, con ellostambin podemos construir narrativas variadas,mltiples y polifnicas. El aprendizaje de habilida-des y tcnicas museales implica un cierto dominio,una cierta capacidad de navegacin en el universovisual. Esta capacidad puede ser denominada deliteracia visual o museal

3. Sntesis provisoria: no

basta luchar para que los movimientos socialestengan acceso a los museos. Eso es bueno, perotodava es poco. El desafo es democratizar laherramienta museo y colocarla al servicio de losmovimientos sociales; a favor, por ejemplo, de laconstruccin de otro mundo, de otra globaliza-cin, con ms justicia, humanidad, solidaridad y

dignidad social. Como dice Pierre Mayrand: Hoy,el rodillo compresor de la globalizacin obliga unavez ms al muselogo a juntar su energa al llama-do de las poblaciones y organizaciones dedicadasa la transformacin del cuadro museal en un Foro Ahora Ciudadano, y lo obliga tambin a situar-se en el campo del altermundismo con una posi-

cin didctica, dialctica, capaz, por las energas

1Vea SANTOS, Boaventura de Souza (org.). Democratizar la democracia: los caminos de la democracia participativa. Ro de Janeiro:

Civilizacin Brasilea, 2002.2

Comprendiendo que los museos tanto sirven para encender como para apagar memorias, la profesora Regina Abreu sugiri queellos tambin sean considerados como gomas. Reuniendo esas dos imgenes podemos pensar en los museos como lpiz que llevanen s una goma.3

Capacidad del individuo de leer y escribir el mundo por medio de las imgenes y de las cosas, de sus valores, signicados y funcio-

nes. Acerca del concepto de literacia visual ver el texto Museos son buenos para pensar: el patrimonio en escena en la India, deArjun Appadurai y Carol Breckenridge (2007).


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vitales que genera, de hacer progresar el dilogo

entre los pueblos.4Es en ese sentido que puede transformarse y esoya est sucediendo en una prctica cultural degran inters para los movimientos sociales, unavez que los registros de memoria de esos movi-mientos pueden contribuir a la lucha en que estnempeados. Como aclara Maria da Glria Gohn:

En la realidad histrica, los movimientos [socia-les] siempre existieron y creemos que siempreexistirn. Esto porque ellos representan fuerzassociales organizadas que aglutinan a las personasno como fuerza-tarea, de orden numrica, sinocomo campo de actividades y de experiencia so-cial, y esas actividades son fuentes generadoras

de creatividad e innovaciones socioculturales. Laexperiencia de que son portadores no proviene defuerzas congeladas del pasado aunque esto ten-ga importancia crucial al crear una memoria que alser rescatada, da sentido a las luchas del presen-te. La experiencia se recrea cotidianamente, en laadversidad de situaciones que enfrentan.

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Accionados por los movimientos sociales comomediadores entre tiempos distintos, grupos so-ciales y experiencias distintas, los museos se pre-

sentan como prcticas comprometidas con la vida,

con el presente, con lo cotidiano, con la transfor-macin social y son ellos mismos entes y antros enmovimiento (museos bilos).No obstante, delante de un ente devorador comoste, tantas veces llamado de dinosaurio o esnge,no se puede tener ingenuidad. Es prudente mante-ner cerca la lmina de la crtica y de la desconan-

za. Es herramienta y artefacto, puede servir parala generosidad y para la libertad, pero tambinpuede servir para tiranizar la vida, la historia, lacultura; para aprisionar el pasado, los seres y lascosas en el pasado y en la muerte (museos necr-los). Para entrar en el reino narrativo de ellos esnecesario conar desconando.

La conguracin de esta institucin moderna re-monta al siglo XVIII, est asociada al advenimien-to de los estados nacionales, y tiene en el MuseoBritnico y en el Museo de Louvre dos ejemplosclsicos. Desde el siglo XVIII hasta la actualidad,ellos constituyen campos privilegiados tantopara el ejercicio de una imaginacin creadora que

toma en cuenta el poder de las imgenes, comopara la dramaturgia del pasado artstico, los-co, religioso, cientco, en una palabra: cultural.

4Manieste L Altermuseologie, lanzado por Pirre Mayrand, en Setbal (Portugal), el 27 de octubre del 2007. En ese maniesto,

el autor propone una altermuseologa, un gesto de cooperacin, de resistencia, de liberacin y solidaridad con el Foro SocialMundial.52003, p.14.


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Es en el marco de la modernidad que se encuadra

como escenario, tecnologa y nave del tiempo yde la memoria. Como escenario, l es espacio deteatralizacin y narracin de dramas, romances,comedias y tragedias colectivas e individuales;como tecnologa se constituye en dispositivo yherramienta de intervencin social; como navepromueve desplazamientos imaginarios y memo-

rables en el ro de la memoria y del tiempo. Todoeso implica la produccin de nuevos sentidos yconocimientos, a partir de sentidos, sentimientosy conocimientos anteriores. Es por este poder serescenario, tecnologa y nave que pueden ser com-prendidos como lpiz (y goma), con los cuales esposible producir una escritura capaz de narrar his-

torias hbridas, historias con mltiples entradas,enredos y salidas.

IIAunque el ejercicio de la imaginacin museal enBrasil haya tenido en el siglo XIX algunos buenosejemplos, fue, sobre todo, en el siglo XX que esa

imaginacin se desarroll de manera notable.El investigador Guy de Hollanda, en su libro Re-cursos Educativos de los Museos Brasileos, pu-blicado en 1958, identic 145 de estas entidadesen Brasil. Para analizar ese repertorio produce uncuadro que los organiza de acuerdo con el siglo ylas dcadas en que fueron creados. Algunos apa-

recen en el libro de Guy de Hollanda sin indicacin

de fecha de creacin, busqu con los datos hoy

disponibles complementar esas informaciones. Elresultado est indicado en el recuadro a continua-cin:

REPERTORIO DE LOS MUSEOS BRASILEOS(segn Guy de Hollanda, 198)

Siglo/dcada

Siglo XIX1811 a 18201841 a 18501861 a 1870

1871 a 18801881 a 18901891 a 1900Obs. Dos museos del grupo de los museos sinindicacin de fecha de creacin podran habersido creados en el siglo XIX

Subtotal(incluyendo a los citados en la observacin)

Cantidad de museos creados

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Siglo/dcada

Siglo XX1901 a 19101911 a 19201921 a 19301931 a 19401941 a 1950

1951 a 1958Museos en organizacin en 1958Museos sin indicacinde fecha de creacin

Subtotal

Total(siglo XIX y siglo XX hasta 198)

Cantidad de museos creados

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Se trata de un retrato parcial, pero bastante expre-sivo, de los museos existentes en Brasil al nal dela dcada de los cincuenta. Aun considerando lahiptesis de que algunos nacidos en el siglo XIXmurieron todava jvenes como el caso de los mi-litares del Ejrcito y de la Armada que, despus demuertos, fueron resucitados durante el rgimenmilitar y que por eso no aparecen en el repertoriode Guy de Hollanda el cuadro general continavlido, una vez que presenta la herencia musealrecibida.

El anlisis del cuadro indica que la multiplicacin

de los museos brasileos en el siglo XIX (que re-presentan el 6,89% del total de 145) no fue tanacelerada como se imagina. Las tres primeras d-cadas del siglo XX suman en conjunto 19 (13,10%del total de 145), lo que constituye una acelera-cin bastante superior a la del siglo anterior. Aunas, nada se compara a la explosin de las tres l-

timas dcadas que trata el referido repertorio, quepresentan en el conjunto 94 museos (64,82% deltotal de 145), incluyendo aquellos que en 1958 es-taban en etapa de organizacin. Destquese auncuando en el siglo XIX los 10 inscritos estaban es-parcidos por 7 ciudades y 7 unidades federativas(incluyendo el Distrito Federal), los 135 creados en

el siglo XX se distribuyen por 71 ciudades y 21 uni-dades federativas (incluyendo el Distrito Federal yel territorio de Amap).

Siglo de los museos

No hay dudas de que a partir del inicio de los aostreinta se produce en Brasil una gran transforma-cin en el campo museal, reejo directo de trans-formaciones polticas, sociales y econmicas. Enlos aos treinta el Estado se moderniza, se forta-lece y establece un nuevo orden. Pasa a interferirdirectamente en la vida social, en las relaciones

de trabajo y en los campos de la educacin, salud


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y cultura. Diversos sectores de la sociedad pasan

a contribuir para la re-imaginacin del Brasil. Hayun deseo amplio de construccin simblica de lanacin, en la cual se insertan la re-imaginacindel pasado, de sus smbolos, alegoras, hroes ymitos. El nuevo orden exige un nuevo imaginarioy ser necesario una vez ms repoblar el pasado.Eso explica, por lo menos en parte, la expresiva

multiplicacin de museos a partir del inicio de losaos treinta. En ese momento, el dispositivo de laimaginacin museal ser accionado como herra-mienta renovada y de gran utilidad poltica y so-cial. Su uso, aun as, no tendr un nico sentido yno atender a un nico inters. Reducir los museosy las prcticas de preservacin de fragmentos del

pasado a meros aparatos ideolgicos del Estadoes desistir de comprender sus complejidades, susdinmicas internas y sus complejos campos deposibilidades, tanto de coercin, como de eman-cipacin.La notable proliferacin de museos iniciada en losaos treinta se prolonga y se ampla en los aos

cuarenta y cincuenta, atraviesa la Segunda GuerraMundial y la denominada Era Vargas y alcanza convigor los llamados aos dorados. En la actualidad,existen en Brasil, segn datos recientes del Catas-tro Nacional de Museos, 2.470 museos

6. Queda

claro por lo tanto, que se trata de un universo en

expansin y que el siglo XX, ms que el XIX, puede

en Brasil ser llamado el siglo de los museos. Esimportante registrar tambin que esa proliferacinno se traduce slo en trminos de cantidad, ellaimplica una nueva forma de comprensin de losmuseos y un mayor esfuerzo para la profesionali-zacin del rubro. Hay claramente una valorizacinde la dimensin educacional de estas institucio-

nes, aliada a la ampliacin de ste, diversidad yal desarrollo de experiencias regionales y localesms all del antiguo Distrito Federal.

IIILa ciruga conceptual operada por el museo mo-

derno fue tan radical que, despus de su realiza-cin, todo pasara a poder ser visto a partir delpropio marco del museo. Palacios y palatos, ca-sas-grandes y aldeas, castillos y bungaloes, fbri-cas y escuelas, escuelas de samba y cementerios,bosques y puertos, plaza de candombl y centrosespiritistas, casas masnicas e iglesias catlicas,

personas, animales, plantas y piedras, trenes,aviones y automviles, pedazos de la luna y frag-mentos del alma, paisajes urbanos y rurales, cam-po y ciudad, todo, en n, pas a poder ser com-prendido como parte de una museologa aplicadao de una museografa especial.

6Consulta realizada en el da 7 de noviembre del 2007.

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Donald Preziosi7, en texto publicado en el cat-

logo de la XXIV Bienal de Sao Paulo, identica elpoder canbal del museo y busca estrategias paraevitar ser comido. Aun as, segn Preziosi: Nose puede escapar a los museos, puesto que elpropio mundo de nuestra modernidad es, en losaspectos ms profundos, un supremo artefactomuseolgico.

Ms adelante, el citado autor argumenta: Evitarser comido por un museo es reconocidamente unproblema universal, debido a que vivimos en unmundo en que virtualmente cualquier cosa puedeser exhibida o expuesta en un museo y que virtual-mente cualquier cosa puede servir o ser clasica-da como museo.

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Aunque yo concuerde con el diagnstico de Prezio-si, no concuerdo con su curso y menos an con susugerencia de evitar la antropofagia museal. En laperspectiva de los Timbiras, por ejemplo, para noser comido basta con solo acobardarse frente alriesgo de la muerte, basta con no tener dignidad

para morir. Posiblemente, esta no es la propuestade Preziosi. Pero, aun as, me gustara sentenciar:slo aquel que est valientemente listo para serdevorado, est tambin en condiciones de sabo-rear el banquete.

Reconocer el poder antropofgico del museo, su

agresividad y su gesto de violencia con relacin alpasado es un paso importante; pero tal vez, el ma-yor desafo sea reconocer que esas institucionescrean y acogen lo humano, y, por eso mismo, pue-den ser devoradas. Devorar y resignicarlos, heaqu un desafo para las nuevas generaciones; heaqu el desafo que ha sido enfrentado, por ejem-

plo, por el Centro de Estudios y Acciones Solida-rias de la Mar, cuando crea el Museo de la Mar,una favela con ms de 15 comunidades y ms de132.000 mil habitantes.

Tiranizar o liberar?

En la actualidad, la armacin de que estas enti-dades constituyen lugares de memoria pas a serun lugar comn. Si en los aos 80 y 90 las investi-gaciones de Pierre Nora sobre los espacios de me-moria fueron capaces de producir impactos crea-tivos, hoy sus impactos tienden a ser absorbidos,

neutralizados y naturalizados.Pas a ser costumbre de elogio institucional laarmacin de que el museo x o y es una zona(o casa) de memoria; como si la memoria tuviesevalor en s misma y fuese la expresin de la verdad

7

1998, p.50.8Preziosi, 1998, p.50.



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pura y del supremo bien; como si el olvido fuese

el mal o un virus criminal que debiera ser comba-tido, borrado, destruido. De cualquier modo, com-prendidos como casas de memoria, los museosentraron en el siglo XXI en franco movimiento deexpansin y continan ejerciendo, en nombre desujetos ms o menos ocultos, su poder que tantosirve para libertar, como para tiranizar el pasado y

la historia, el arte y la ciencia.Tal vez fuese adecuado, para comprenderlos me-jor en una perspectiva crtica, aceptar la obviedad:son lugares de memoria y de olvido, as como sonlugares de poder, de combate, de conicto, de liti-gio, de silencio y de resistencia; en ciertos casos,pueden incluso ser no-lugares. Toda la tentativa

de reducirlos a un nico aspecto, corre el riesgode no considerar la complejidad del panoramamuseal en el mundo contemporneo.Al considerar el movimiento de proliferacin y re-signicacin de los museos en Brasil en los lti-mos treinta aos, dos aspectos ganan importan-cia: la diversidad museal y la democratizacin de

la tecnologa museo.El fenmeno de la ampliacin de la diversidadmuseal trajo la erosin de las tipologas museo-lgicas basadas en disciplinas y acervos, o alar-gamiento del espectro de voces institucionales, laexibilizacin de las narrativas museogrcas degrandes sntesis nacionales o regionales, la expe-

rimentacin de nuevos modelos museolgicos y

museogrcos, la divulgacin de museos y casas

de memoria por todo el pas. La democratizacinde la tecnologa museo implic la apropiacin (ola antropofagia) de esa herramienta por diferentesgrupos tnicos, sociales, religiosos y familiarescon el objetivo de constituir e institucionalizar suspropias memorias. Algunos ejemplos: Koahi - Mu-seo de los Pueblos Indgenas de Oiapoque (Oia-

poque, AP), Museo Casa de Chico Mendes (Xapuri,AC), Museo de la Mar (Ro de Janeiro, RJ), Casade Memoria Daniel Pereira de Mattos del CentroEspiritista y Culto de Oracin Casa de Jesus Fontede Luz (Ro Branco, AC), Museo Indgena de CoroaVermelha (Santa Cruz de Cabrlia, BA), MuseuMagta de los indios Ticuna (Benjamim Constant,

AM), Ecomuseo de Amazonia (Belm, PA), MuseoVivo de Duque de Caxias (Duque de Caxias, RJ).Los ejemplos de apropiacin cultural podran ha-berse duplicado o triplicado. Creo, mientras tanto,que los arriba indicados son sucientes para co-rroborar la armacin que es un desafo pertinen-te (e impertinente) la idea de pensar los museos

como antros antropofgicos (o an canbales) yentes que pueden ser antropofagizados.De algn modo, nos asustan y aun as guardan lostesoros de nuestra humanidad; tesoros que nosaguardan y que para ser encontrados y disfrutadosexigen coraje de ser, de lidiar con ellos de modosensible y creativo. Es necesario que nos acerque-

mos a ellos sin ingenuidad, pero tambin sin la

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arrogancia de saberlo todo. Es necesario que nos

apropiemos de ellos. Uno de nuestros desafos esaceptarlos como campos de tensin. Tensin entreel cambio y la permanencia, entre la movilidad yla inamovilidad, entre lo jo y lo voltil, entre ladiferencia y la identidad, entre el pasado y el fu-turo, entre la memoria y el olvido, entre el podery la resistencia.

Y es por eso, por ser tensin y proceso, por estaren movimiento, que los museos casas de sueo,de creacin, de educacin y de cultura interesana los movimientos sociales: a los movimientostnico-raciales (indgenas y negros); a los que li-dian con las cuestiones de gnero (mujeres y ho-

mosexuales); a los rurales por la tierra, reformaagraria y acceso al crdito para asentamientos ru-rales; a los movimientos de solidaridad y apoyo alos nios y nias de la calle; a los que luchan porcondiciones de habitabilidad en la ciudad; a losque deenden una mayor participacin en las es-tructuras poltico-administrativas de las ciudades

(presupuesto participativo, consejos gestores,consejos de cultura etc.), a los que pelean contralas polticas neoliberales y los efectos de la glo-balizacin; a los de defensa del medio ambiente yde democratizacin de los equipos urbanos; a losque luchan en favor del acceso universal; a los queno son contra y tambin no son a favor... y tantos

otros movimientos.

Supongo que se engaa quien piensa que existe

una nica posibilidad de memoria y que esa posi-bilidad nica implicara la repeticin del pasado yde lo ya producido; supongo que se engaa quienpiensa que hay humanidad posible fuera de la ten-sin entre el olvido y la memoria. Es esa tensin,al contrario de lo que podra parecer, la que ga-rantiza la eclosin de lo nuevo y de la creacin. El

futuro tambin nos mira y guia desde adentro delpasado (si es que el pasado tiene un adentro). Elolvido total es estril, la memoria total es estril.El territorio frtil y propicio para la imaginacincreadora y generosa tiene estras producidas porla memoria; la posibilidad de creacin humanahabita y vive en la aceptacin de la tensin entre

recordar y olvidar, entre lo mismo y la negacin dela mismsima, entre la permanencia y el cambio,entre el estancamiento y el movimiento.



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Referencias bibliogrcas

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Dilogo con el pblico

Cmo han hecho para inducir al gobierno laimportancia y conservar la memoria colecti-va en todo el pas? Cambi la mentalidad delas autoridades? Chile es Santiago y zonascercanas, lugares equidistantes como el Nor-

te, Chilo y Magallanes estn muy abando-nados culturalmente. Museos estacionados,cmo levantarlos?

En Brasil, felizmente, ha habido un cambio de go-bierno. Dentro del gobierno actual del presidenteLula hay una situacin muy especial, que es la pre-

sencia del ministro de Cultura, Gilberto Gil, un can-tante famoso. l estuvo preso durante la dictaduramilitar, estuvo exiliado en Inglaterra, y hoy an escantante, pero tambin ministro. Para sorpresa detodos, ha sido un excelente ministro. Con segu-ridad, es el mejor ministro de Cultura que Brasilhaya tenido desde que el ministerio fue creado, en

1984. Se ha rodeado de personas que adems deser polticos son tcnicos. Como coordinador delrea de museos hay una persona muy especial,Jos de Nascimento Junior, quien me ha invitado aparticipar en este departamento. La comunidad deprofesionales de museos es muy activa, y ya antesde la eleccin de Lula, formul en un documento

nuevas propuestas para el nuevo gobierno, sea

quien sea, y se lo entreg al equipo de Lula. Cuan-

do l asumi, se comprometi a cumplir los planes.Este documento, titulado La imaginacin musealal servicio de la cultura, es la base de la polticanacional de museos que ha sido implantada. En-tonces hoy, de hecho, hay un cambio completo enlos museos brasileos, no solamente de mentali-dad, que es muy difcil de ser cambiada, como de-

ca Einstein: Es ms fcil romper los tomos quelo preconcebido. Tambin, se han realizado inver-siones presupuestarias muy fuertes. La polticanacional de museos retir a estas instituciones dela prctica clientelista, hoy existen los concursospblicos por presupuestos. El ministerio anunciaque hasta tal fecha, tal cantidad del presupues-

to estar disponible para los proyectos cultura-les musesticos que sean entregados. Entoncestodos participan, envan proyectos, etc. Adems,el Ministerio de la Cultura ha creado un proyectoespecial que se llama Puntos de cultura. Es unaidea del ministro, quien ha pensado as: Brasil esun cuerpo, entonces es necesario tocar el cuerpo

como quien hace acupuntura. Pero se debe tocaruna parte donde hay algo que est ocurriendo, porlo que los presupuestos fueron dirigidos a grupos,sociedades, empresas, organizaciones no guber-namentales, a partir de que se comprometiesen ahacer durante tres aos proyectos culturales delms variado orden. Cada grupo recibe 150 mil rea-

les al ao. No es mucho dinero, pero el compromi-



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so es que se realicen los planes enunciados. El mi-

nisterio debe scalizarlos. Por ejemplo, un grupollamado Centro de Estudios y Acciones Solidariasde Mar, que es una organizacin no gubernamen-tal, administra un museo, capacitan al personal ylo nancian con inversiones, donaciones.Sobre la pregunta por Chile, no estoy capacitadopara hablar. Creo que las polticas culturales de-

ben ser tambin descentralizadas, si todo se con-centra en la capital del pas, sea Brasilia, sea San-tiago, sea lo que sea, no hay desarrollo. Pero miignorancia no me permite hablar de Chile.

Creo que su visin es positiva y oxigenante,no obstante me gustara que profundizara en

las paradojas de la institucionalizacin de lamemoria. Museos antropofagizados signi-ca efectivamente cambiar las relaciones depoder entre el museo y la comunidad? Piensoun museo donde los relatos de la moderni-dad y lo racional siguen plenamente vigen-tes. Es posible en esos contextos tradicio-

nales establecer rupturas? Cules son lasrestricciones y limitaciones para lo que losmuseos pblicos, estatales, pongan en valorlas luchas de los movimientos sociales? Y,por ltimo, musealizar la historia de resis-tencia de estos grupos no implica, en parte,jar signicados y neutralizarlos?

Si, es una paradoja. Hay un peligro cuando la me-

moria de los movimientos sociales son musealiza-

das, pero tambin lo hay cuando no son museali-zadas. Entonces, estamos frente a dos situacionesigualmente peligrosas. Qu hacer? Tradicional-mente, lo que se hace es nada, es no atentar parala posibilidad de musealizacin de esos grupos,por tanto eso ya se hace. Ya sabemos que no re-sulta. Y hay un peligro de otro lado: hacer algo con

la memoria de esos grupos, con la memoria de losmovimientos sociales, por lo tanto hay que empe-zar. Hay un problema, pero no puedo quedarmetranquilo frente al peligro, la vida es peligrosa, en-tonces es necesario avanzar, hacer alguna cosa. Elpeligro podra ser traducido de la siguiente mane-ra: tanto ms los grupos sociales, los movimientos

sociales, amplan su visibilidad, ms amplan tam-bin el riesgo de prdida de autonoma. O sea, hayun juego entre visibilidad y autonoma, a mayorvisibilidad, mayor riesgo de reduccin de autono-ma. La cuestin es si es posible ampliar la visibili-dad del grupo y mantener la autonoma. Si el grupoes polticamente consciente, si es atento, pienso

que es posible hacer algo as. Los museos son de-voradores, antropofgicos, y todos podemos serdevorados por los museos. Ahora, lo que yo digoes que s que los museos devoran la memoria, elpasado y hacen otras cosas con ellos, pero pue-do yo resignicar los museos?, puedo llevar losmuseos por otro camino? Pienso que s, esa es mi

hiptesis de trabajo. Estoy de hecho pensando en

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la mesa redonda de Santiago de Chile, pero con

una actualizacin conceptual, con una actualiza-cin temporal, no puedo pensar como se pensabaall en el 72, eso ya no es posible, entonces unono conoca Internet, no conoca tantas cosas Lamemoria sirve tanto para aprisionar como paraemancipar, hay que comprender que el campo dela memoria y el patrimonio son campos de dispu-

tas, de luchas, son campos tensos. Comprendien-do eso yo puedo lidiar con los museos como unaherramienta de trabajo, puedo hacer cosas distin-tas. La cuestin es para dnde apunto el museo?apunto solamente para conformacin o no? Yopienso que los museos tienen un papel fundamen-tal hoy: tienen que reascender a la utopa. Porque

son utopa, no son otra cosa sino eso. Me gustapensar que los museos son poesa materializada,cristalizada, concreta. O sea, los museos son espa-cios de la potica. Y no estoy diciendo que no sonespacios de la poltica, porque la potica tambines poltica. Todos los museos son eso. Entonces,si son espacios de la potica, de humanizacin, la

potica es lo que nos humaniza. Nadie puede vivirsin potica, la potica est en todo, y los museosson eso. Tomar un vaso, ponerlo en un museo, esresignicarlo, agregarle otras funciones, otrosvalores. Las cosas ganan otros sentidos. O sea,hay una antropofagacin de los sentidos, de lasfunciones. Es eso lo que los museos hacen. Por

tanto no es otra cosa que una potica. La poesa

dice cosas y para qu sirve la poesa? Para nada,

no tiene utilidad alguna adems de nuestra hu-manizacin. La poesa nos humaniza a todos. Nose puede vender como una cosa cualquiera, es lams radical de todas las artes, ms radical que lapintura, que la escultura, que la arquitectura, por-que un poeta puede pasar diez aos sin escribir ycontina siendo poeta. Entonces, la poesa es un

arte que se hace simplemente como una seal dehumanidad. Por eso me encantan tanto los cantosa Dios, a los humanos, porque es la humanidad laque habla. Eso es lo que hace el museo, poesaconcreta hecha con cosas, escrita con elementosmuy concretos. Y nosotros hacemos cosas comoquien hace poesa.


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Mesa A 35 aos de la Mesa de Santiago: 1972-2007

MUSEO GABRIEL GONZLEZ VIDELA

MUSEO G

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BRIELA MISTRAL DE VICUA

MUSEO DEL LIMAR, OVALLE

La radiante aventura de los museos;Mario Chagas.

A treinta y cinco aos de la Mesa Redonda de Santiago,Miguel ngel Azcar, muselogo, Museo Nacionalde Historia Natural, Dibam.

La Mesa de Santiago, una doble ruptura museolgica,Luis Alegra, historiador, Museo Histrico Nacional,Dibam, y Presidente de ICOM-Chile.



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LA RADIANTE AVENTURA DE LOS MUSEOS

El deseo de silenciar la construccin de una nueva imaginacin museal,con enfoquepopular, participativo y utpico, con una cara poltica de izquierda, no fue ecaz deforma de impedir que 10 aos despus, 20 aos y an 3 aos despus, los principalestemas de aquella memorable mesa redonda retornaran sucesivamente a ocupar la

agenda, y el desarrollo silencioso de experiencias orientadas por nuevas perspectivasmuseolgicas, surgi con vigor.

Mario Chagas

Poeta, muselogo, master en Memoria Social

(Universidad Federal del Estado de Ro de Ja-neiro (Unirio) y doctor en Ciencias Socialesen la Universidad Rene Descartes, Paris ,Francia; profesor adjunto de la Universidadde Ro de Janeiro y coordinador tcnico delDepartamento de Museos y Centros Cultura-les del Instituto del Patrimonio Histrico y

Artstico Nacional (Iphan).

La herencia museolgica del siglo XX se imponecomo carta-testamento y desafo a exigir lecturasy ejercicios de investigacin, con la certeza anti-cipada de que mltiples respuestas son posibles.

En la aurora del nuevo milenio, los museos de ar-tes o de ciencias, pblicos o privados, populares oeruditos, biogrcos, etnogrcos, locales, regio-nales o nacionales todava sorprenden, provocansueos y vuelos en las alas de la imaginacin. Heaqu lo que ellos todava son: cantos que puedendisolver el presente en el pasado y tambin hacer-

lo desabrochar en el futuro; antros ambiguos quepueden servir indistintamente a dos o ms seo-res; campos que tanto pueden ser cultivados paraatender a intereses personalistas como para favo-recer el desarrollo social de poblaciones locales;espacios que pueden ser celdas solitarias comositios abiertos e iluminados por el sol; casas habi-

tadas, al mismo tiempo, por los dioses de la crea-cin, de la conservacin y del cambio.

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Los museos todava son lugares privilegiados del

misterio y de la narrativa potica que se construyecon imgenes y objetos. Lo que torna posible esanarrativa, lo que fabula ese aire de misterio es elpoder de utilizacin de las cosas como dispositi-vos de mediacin cultural entre mundos y tiemposdistintos, signicados y funciones diferentes, indi-viduos y grupos sociales diferentes.

Leer y narrar el misterio mundial a travs de unmundo de cosas es un desafo que se impone in-cluso antes del aprendizaje de las primeras letrasy nmeros. Comprender y saber operar en el espa-cio (tridimensional) con el poder de mediacin deque las cosas estn posedas es la base de la ima-

ginacin museal. No hay museo posible sin queesa potencia imaginativa entre en movimiento, esella que los actualiza y les conere vida y signi-cado poltico-social.

El surgimiento de nuevos paradigmas no inviabi-liza enteramente el paradigma anterior, abre slo

nuevos campos de posibilidades y dispone nuevas(o viejas) herramientas para enfrentar los nuevos(o viejos) problemas. Adems, es importante re-saltar que la complejidad de la dinmica social noautoriza la naturalizacin de la creencia en marcosrgidos que pretenden hacer vaco totalde los pro-cesos y desarrollos anteriores.

En el caso de los museos, esa comprensin es de

gran importancia, una vez que ellos y sus acervos,aun cuando organizados dentro del paradigmaclsico de la museologa, pueden ser semillas ca-paces de explotar en un determinado ahora, con elvigor de una narrativa que deshace la pretensinde construccin de muros separadores de tiempoy espacio. Por ltimo, el paradigma clsico de mu-

seologa, en Brasil y en el mundo europeo, dominla mayor parte del siglo XX y sobrevive robusto,como un componente adicional del espectro cul-tural contemporneo.

Por todo esto, supongo que no es desprovisto desentido el entendimiento de que los cambios en-

tre centro y periferia son ms intensos, complejosy desconocidos de lo que normalmente se imagi-na. La antropofagia conviene destacar no es unaexclusividad del modernismo brasileo. En el cam-po museal ella ha sido una prctica que a menudoest presente en el plano nacional e internacional.No suena raro para ese campo la hiptesis de que

aquello que aqu se produce no sea tan slo copia,sino que tambin sea original, y por lo tanto, sus-ceptible de ser antropofagizado. Regstrese anque la imaginacin museal brasilea, para bien ypara mal, parece adherir con facilidad a lo nue-vo, sin que eso impida el hibridismo y representegrandes compromisos o grandes desvinculacio-

nes.



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Revolucin o muerte

En el siglo XX, en Brasil y en el mundo, estas ins-tituciones se multiplicaron a gran velocidad. Y esamultiplicacin numrica vino acompaada de unaexpresiva ampliacin de museo diversidad; ade-ms, su llamado mtico parece tambin haber cre-cido, sin perjuicio de sus dimensiones poltica y

ldico-educativa.Desde el siglo XVIII, vena gradualmente germi-nando la suposicin de que todo sera susceptiblede musealizacin, y eso parece haberse conrma-do en el siglo XX. Y esa raticacin vino por cami-nos variados, surgieron por el mundo museos detodo tipo: museos que se llaman museos; que se

llaman casas, espacios y centros culturales; quese llaman jardines, ciudades y sitios histricos,etnogrcos y arqueolgicos; que se llaman m-nibus, navos y trenes; que se llaman calles, redesde alcantarillas y reservas forestales.La escritura de estas instituciones volvi al campode inters de artistas, lsofos, antroplogos, so-

cilogos, educadores, historiadores, polticos, etc.En mi entendimiento eso ocurri, por lo menos, pordos motivos relativamente simples: la centralidaddel poder de mediacin de las imgenes y de losobjetos en el cosmo de la cultura; y la capacidadde renovacin de la imaginacin museal.

Cuando, en las dcadas de 1960 y 1970, algunos

sectores de la vanguardia cultural de Occidenteanunciaron la muerte o, en el mejor de los casos,el prximo desaparecimiento de los museos, su-puestamente no consideraban esos dos simplesmotivos.

En agosto de 1971, como inform Hugues de Va-

rine, durante la IX Conferencia General del ICOM,realizada en Pars, Dijon y Grenoble, el beninenseStanislas Adotvi y el mexicano Mario Vsquezproclamaban abiertamente: la revolucin del mu-seo ser radical, o el museo desaparecer

1.

El necrolgico del museo, traducido a partir de un

determinado deseo poltico, apareca acompaa-do de un discurso que colocaba en movimientocrticas severas al carcter aristocrtico, autori-tario, no crtico, conservador e inhibidor de esasinstituciones, consideradas como especie en ex-tincin y, por eso mismo, llamadas de dinosau-rios y elefantes blancos. Sin embargo, 20 o 30

aos despus se veric que no slo no murieron,sino que proliferaron y ganaron importancia en laescena cultural y en la vida social del mundo con-temporneo.Algunos ejemplos sobre su proliferacin relatadosen la obra La Museologie, atribuida a George Hen-

1 Varine, 1979: 23; 2000: 63-64)

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ri Rivire2son claros e indican que en el perodo

de 1975 a 1985, el nmero de museos aument ex-presivamente en pases como la antigua Repbli-ca Federal de Alemania, Canad, Estados Unidos,Japn y Francia.En el seminario Gestin museolgica: desafos yprcticas, realizado en septiembre de 2003, en laPinacoteca del Estado de Sao Paulo, Timothy Ma-

son inform que en Gran Bretaa existan en 1962alrededor de 900 museos y, en 2003 aproximada-mente 2.500, de los cuales 1.100 eran pequeasentidades que sobrevivan independientes de re-cursos nancieros obtenidos directamente de lasesferas gubernamentales.En Brasil, la proliferacin de stos tiene corres-

pondencia con ese cuadro general, una vez que,como observ Benny Schvasberg, en 1972 se cal-culaba un total de 391 y en 1984 ese nmero seampli a 803.

3

Nueva imaginacin museal

De cualquier forma, las crticas dirigidas al carc-ter dinosurico de algunas instituciones musealessurtieron algn efecto y parecen haber estimuladolos vientos reformistas y modernizantes, que en

las dcadas de 1980 y 1990 pasaron por algunas

de ellas. La modernizacin trajo mayor preocupa-cin con los servicios destinados al pblico y ma-yor atencin a las prcticas pedaggicas, ademsdel perfeccionamiento de los recursos expogr-cos y de los procedimientos tcnico-cientcos enlas reas de preservacin, conservacin, restaura-cin y documentacin museogrca.

En un mundo que pas a adoptar el espectculocomo medida de todas las cosas, el propio ca-rcter dinosurico fue transformado en elemen-to espectacular. Como un corolario de la culturarimbombante absorbida y desarrollada por losmuseos clsicos y tradicionales, se consagraronlas llamadas mega-exposiciones, algunas tratan-

do de artes, otras de tesoros histricos y otras deciencias y de dinosaurios, todas siempre especta-culares. Los dinosaurios musealizados y los mu-seos dinosuricos volvieron a la moda. Los vientosreformistas mientras tanto, no pretendan abolir yno abolieron, los acentos autoritarios, aristocr-ticos, colonialistas e imperialistas de muchas de

esas instituciones. Lo que se pretenda evitar y seevit es que una entidad como el Louvre, consi-derada como prototipo del acopio de un patrimo-nio burgus

4fuese incendiado, como simblica e

irnicamente preconizaban los representantes de

21989: 62-68

3 Schvasberg, 1989: 115-116.

4Menezes, 1994: 11



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la generacin rebelde del movimiento social fran-

cs de mayo de 1968.

Mi sugerencia es que el diagnstico de la muerteo del desaparecimiento de los museos conside-rados como lugares consagrados por la tradicincultural de la burguesa occidental debe ser ledocomo parte de los movimientos poltico-sociales

de crtica y respuesta que, en las dcadas del 1960y 1970 alcanzaron de lleno diversos valores insti-tucionalizados. Si por una parte, esas crticas pa-recen haber contribuido a la invencin de un nue-vo futuro para los museos clsicos y tradicionales,por otra, parecen haber puesto en movimiento eldeseo de constituir una nueva imaginacin mu-

seal,hasta entonces no prevista.

Al inicio de la dcada de 1970, esa nueva imagina-cin musealcomenz a ganar visibilidad a partirde experiencias desarrolladas en diversas partesdel mundo, sin que entre ellas hubiera, inicialmen-te, visibles canales de intercambio. En ese cuadro

se sita el surgimiento del ecomuseo, que, segnel creador del trmino, no era ms que una tenta-tiva, una invitacin a dar pruebas de imaginacin,de iniciativa y de audacia

5.

Hugues de Varine, uno de los participantes de la

generacin de 1968, relata que fue l quien cre

el neologismo ecomuseo en un restaurante en Pa-rs en la primavera de 1971, durante un almuerzopara tratar de la organizacin de la IX ConferenciaGeneral del ICOM, en compaa de George HenriRivire, ex director y consejero permanente delICOM, y de Serge Antoine, consejero del ministrodel Medio Ambiente. Durante ese almuerzo, Geor-

ge Henri Rivire y Hugues de Varine visualizandola apertura de un nuevo campo para la investiga-cin museolgica, explicitaron el deseo de or alministro manifestarse pblicamente acerca de lasrelaciones entre el museo y el medio ambiente. Elconsejero del ministro, en tanto, estaba reticente:

Nos esforzamos sin xito, G.H. Rivire y yo, paraconvencer a nuestro interlocutor de la vitalidad

del museo y de su utilidad. Finalmente, por broma,dije: sera absurdo abandonar la palabra; mejor

cambiar la imagen de marca... pero se puede inten-tar crear una nueva palabra a partir del museo....

E intent diversas combinaciones de slabas a

partir de las dos palabras ecologa y museo.En la segunda o tercera tentativa, pronunci eco-museo. Serge Antoine agudiz el odo y declar

pensar que talvez esa palabra pudiese ofrecer alministro la ocasin de abrir un nuevo camino a la

estrategia de su Ministerio.6

5Varine, 2000: 62 6Varine, 2000: 64

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Como se puede percibir, el trmino ecomuseo

naci de un juego de palabras y enteramente vin-culado a intereses polticos. No se debe tener in-genuidad al respecto. Se trataba de imaginar unanueva posibilidad de accin museal libre del cul-to al pasado empolvado7 y abierta para las co-nexiones entre cultura y naturaleza, entre museoy medio ambiente. La formulacin terico-concep-

tual de ese nuevo tipo de institucin museal invo-lucrando las nociones de patrimonio total o inte-gral, participacin comunitaria, desarrollo local ymedio ambiente (o territorio) fue proveniente deun trabajo posterior. A raz de ese nuevo tipo, es-taba presente la importancia de la utilizacin dellenguaje de las cosas como dispositivo de me-

diacin de prcticas y relaciones socioculturales,incluyendo las cuestiones de uso y preservacinde los llamados recursos naturales.

En septiembre de 1971, el ministro francs del Me-dio Ambiente lanz ocialmente en Dijon, la ideadel ecomuseo como una institucin orientada por

una pedagoga del medio ambiente y, en la mayo-ra de las veces, inserta en parques naturales8. En

esa misma poca, Hugues de Varine fue invitadopor Marcel Evrard, que actuaba en la Asociacinde Amigos del Museo del Hombre de Pars, para

participar del proyecto de instalacin de un museo

en la comunidad Le Creusot-Montceau-les-Mines.De acuerdo con la declaracin y la memoria de Hu-gues de Varine, el proyecto del Museo del Hombrey de la Industria en esta comunidad tom forma ennoviembre de 1971. Tres aos ms tarde, ese mu-seo-proceso, fragmentado y esparcido en un reaurbana de 500 km2 con 90 mil habitantes, recibira

ocialmente la designacin de ecomuseo. No obs-tante, entre el ecomuseo anunciado en el contextode la poltica gubernamental del ministro francsdel medio ambiente y el abrigado por el Museodel Hombre y de la Industria de la comunidad LeCreusot-Montceau-les-Mines, existan marcadasdiferencias

9. La principal de ellas era el carcter

urbano y el sentido de participacin de la pobla-cin local que informaba el proceso de reexin yaccin del Museo del Hombre y de la Industria.

Mesa de Santiago

Siguiendo por otras rutas tericas y prcticas, ungrupo de muselogos y profesionales del rea sereuni en Santiago de Chile, en mayo de 1972,para la realizacin de una mesa redonda sobre elpapel de los museos en Amrica Latina.

7Varine, 2000: 64

8Varine, 2000: 68

9Varine, 2000: 68-69



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En 1970, Salvador Allende haba sido electo para

la Presidencia de Chile y dio inicio al gobierno so-cialista de la Unidad Popular, proceso que serasuspendido en 1973, con el golpe militar lideradopor el general Augusto Pinochet Ugarte. Fue porlo tanto, en el mbito de ese gobierno socialistay democrticamente electo, en un momento detensin poltica para toda Amrica Latina, que se

realiz uno de los encuentros ms emblemticosy fecundos de la museologa en la segunda mitaddel siglo XX.

Contrariando las tendencias en boga, todos losespecialistas invitados para la Mesa Redonda deSantiago de Chile eran latinoamericanos y, por esa

razn, se adopt el espaol como idioma ocialde comunicacin. Adems de eso, tambin fueroninvitados para intervenir en los debates expertosen educacin, urbanismo, agricultura, medio am-biente e investigacin cientca. Durante la etapade preparacin del encuentro, se pens la entregade la direccin de los trabajos a Paulo Freire. Por

razones polticas, su indicacin fue vetada en laUnesco por un delegado del gobierno brasileo,que, en aquel momento, viva bajo un rgimen dedictadura militar.Al hacer un ejercicio de recuerdo de lo que se lla-m la aventura de Santiago, Hugues de Varine

registr como resultados innovadores de aquel

encuentro dos nociones: el museo integral, osea, un proceso que toma en consideracin latotalidad de los problemas de la sociedad; y elmuseo considerado como accin, es decir, comoun instrumento dinmico de cambio social. Lacombinacin de esas dos nociones permiti quese lanzase en el campo del olvido aquello que du-

rante ms de 200 aos se presentaba como para-digma de la identidad de estas instituciones: lamisin de la colecta y de la conservacin. Por esecamino se lleg al concepto de patrimonio globala ser administrado en el inters del hombre y detodos los hombres.

10

En la reunin de Santiago de Chile no se hablabade ecomuseo. Lo que estaba en pauta en la agen-da de los debates museolgicos era la nocin demuseo integralpero, con seguridad, haba agujae hilo cosiendo aproximaciones entre esos dife-rentes caminos de renovacin de la imaginacinmuseal.

Iniciado alrededor de 1973 e interrumpido en 1980,el proyecto experimental de la Casa del Museo,desarrollado en barrios populares de Mxico apartir del Museo Nacional de Antropologa, es unejemplo claro de aplicacin de las resoluciones de

10Varine, 1995: 18.

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Santiago de Chile y que presenta conexiones con

los principios tericos de los ecomuseos comuni-tarios.11

El golpe militar que puso n al gobierno socialistade Salvador Allende contribuy al silencio que seimpuso en torno de la memoria de aquel emble-mtico encuentro. El deseo de silenciar la cons-

truccin de una nueva imaginacin museal, conenfoque popular, participativo y utpico, con unacara poltica de izquierda, no fue ecaz de formade impedir que 10 aos despus, 20 aos, y aun35 aos despus, los principales temas de aque-lla memorable mesa redonda retornaran sucesi-vamente a ocupar la agenda de otros encuentros

locales, regionales, nacionales e internacionales.El desarrollo silencioso de experiencias orienta-das por nuevas perspectivas museolgicas surgicon vigor y algn ruido. El primer taller internacio-nal realizado en 1984, en la ciudad canadiense deQuebec, fue la ocasin en que fueron retomadasexplcitamente las resoluciones de la Mesa Re-

donda de Santiago de Chile y fueron lanzadas lasbases de lo que se decidi llamar Movimiento In-ternacional de la Nueva Museologa (Minom). Se-gn declaraciones de Mario Moutinho:Correspondi al grupo de los ecomuseos de Que-

bec, en particular a la accin de Pierre Mayrand y

de Ren Rivard, lanzar un proyecto de encuentro

internacional donde se reuniesen muselogos devarios pases, representando experiencias diver-

sas, analizando lo que en comn en sus accionespodra servir de eslabn a una colaboracin ms

estrecha, armando simultneamente que la mu-seologa tomaba nuevos rumbos (1989: 55).

Cuando dirijo la mirada a la herencia museol-gica del siglo XX sobre todo la que se constru-y despus de la Segunda Guerra Mundial, meparece evidente que las dcadas de 1970 y 1980se caracterizaron como un perodo de efervescen-cia y turbulencia museal sin precedentes. Expe-riencias variadas e innovadoras fueron llevadas

a cabo y nuevos enfoques tericos fueron desa-rrollados. Los museos, que hasta aquella pocaproclamaban su neutralidad poltica y celebrabansu alejamiento de los problemas sociales, fueronremecidos y desaados a enfrentar situacionesconcretas que no se referan slo a las tradicionesde un pasado idealizado, sino tambin al cotidia-

no y a la contemporaneidad de las sociedades enque estaban insertos. Trabajar con ellos dej deser slo un ejercicio de retirar a veces el polvo delas cosas, de elaborar de vez en cuando etiquetasobvias, de registrar, disciplinada y dulcemente, lamolestia de las colecciones y de contar ya sea

11Varine, 2000: 67-68



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por el modo eufrico, por el deprimido el nme-

ro de visitantes. Trabajar en ellos pas a signicartambin tener inters en la vida social y polticade las personas, de las colecciones, de los patri-monios culturales y naturales y de los espacios y,por esa vereda, a ser un ejercicio explcito de ope-rar con relaciones de memoria y poder por mediode la mediacin de las cosas concretas.

El paradigma clsico de la museologa fue puestoa prueba. Pero eso no quiere decir que haya de-saparecido o sucumbido despus de las batallastrabadas en las dcadas de 1970 y 1980. Los mu-seos clsicos y tradicionales, as como los dems,adoptaron un poder de mimetizarse y una grancapacidad de adaptacin a los nuevos tiempos.

Eso tambin no quiere decir, como busqu demos-trar, que no hayan sido obligados a accionar me-canismos de reforma y de modernizacin. Pero alaccionar esos mecanismos, cuidaron de mantenerintactas las bases sobre las cuales se asentaban.

Peligros y riesgosCuando enfoco la lupa para observar mejor la he-rencia museolgica del siglo XX, saltan a la vistala gran proliferacin de museos de variados tiposy la constitucin de una imaginacin musealinno-

vadora: aquella que se alimenta de prcticas cul-

turales desalineadas con la idea de acumulacinpatrimonial y que, en vez de orientarse hacia lasgrandes narrativas, deseosas de grandes sntesis,se vuelve hacia las narrativas modestas

12y va-

loriza la relacin entre los seres y, entre los seresy las cosas. Pueden ser narrativas modestas, peropresentan pujanza discursiva y capacidad de pro-

mover otras posibilidades de identicacin.Esa nueva imaginacin musealest en el origen:De la apropiacin del saber museolgico espe-cializado por determinados grupos tnicos ysociales, que, en combinacin con sus propiossaberes, generan saberes hbridos capaces deproducir prcticas innovadoras;

De las experiencias museogrcas que se rea-lizan en la primera persona y permiten que elotro tome la palabra y hable por s mismo;De la multiplicacin de museos locales de par-ticipacin colectiva, sin especializacin discipli-naria y orientados a la valorizacin de contra-memorias que durante largo tiempo estuvieron

silenciados o colocados al margen de los proce-sos ociales de institucionalizacin de memo-rias nacionales o regionales;De los procedimientos museolgicos que ope-ran al mismo tiempo con el patrimonio materialy espiritual componiendo narrativas poticas,

12Kumar, 1997

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cosiendo prcticas polticas y pedaggicas que

no estaban previstas en los manuales museo-lgicos de la primera mitad del siglo XX.El carcter innovador de esa imaginacin musealque se desarroll en la confrontacin con el para-digma clsico de la museologa no es sucientepara alejar de los museos y de los procesos mu-seales que inspira, determinados riesgos y peli-

gros, algunos de los cuales fueron anteriormenteidenticados por Hugues de Varine. A los ya iden-ticados agrego algunos otros y, de ese modo, doyforma y presento un conjunto de siete riesgos ypeligros que amenazan los nuevos museos y pro-cesos museales:

Ser considerado como amenaza al museo clsi-

co y a toda accin cultural espectacular, lo quepuede ocasionar su merma socioeconmica osimplemente la intervencin autoritaria;ser considerado como un otro y, por lo tan-to, en la lgica de lo mismo, sin identidadcon el universo museal, lo que puede llevar ala negacin del derecho de ser slo un museo

diferente;ser escondrijo y mscara de los representantesdel modelo clsico y tradicional, lo que puedeoriginar la confusin y el descrdito;la falta de madurez de los participantes del pro-ceso innovador, especialmente en aquello que

se reere a la confrontacin de crisis internas;

eso puede provocar tanto el retorno al para-digma clsico como la instalacin de mltiplesprocedimientos rebeldes e inconsecuentes;el control de todo el proceso museal por unanica familia o un nico grupo, lo que puedefomentar la reproduccin de los modelos au-toritarios, egocntricos, excluyentes y antide-

mocrticos;el abandono de la especicidad del lenguajede las cosas y de la narrativa potica, lo quepuede propiciar la transformacin del museoen cualquier otra cosa;el rompimiento del canal de contacto con elotro, con lo diferente y an con lo universal, lo

que puede llevar a la inmovilidad cultural, alejercicio estril de hablar la misma cosa para lomismo. Ese ltimo peligro puede desembocaren la autofagia, que es, en todo y por todo, locontrario de la antropofagia de los viejos mo-dernistas.

Adems de todos esos riesgos y peligros, interesaretener que los museos constituyen hoy un fen-meno mucho ms complejo que aquel que se ima-ginaba en la dcada de 1960. Para comprenderloscrticamente, ya no es suciente reducirlos al papelde bastin de la alta cultura

13y de legitimadores

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

13Husseyn, 1994



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de los intereses de las clases dominantes, aun-

que esos papeles continan siendo asumidos pormuchas instituciones. Al ser comprendidos comocampo de accin y discurso, dejaron de interesarslo a los conservadores de la memorabiliade lasoligarquas. Si eso es verdad, ms que nunca seevidencia la necesidad de entender tal fenmenoy aprender a utilizar este instrumento mediador

que interere en la vida social contempornea.Uno de los desafos al pensamiento crtico sobrelos museos es el desarrollo de investigaciones es-peccas que toman en consideracin un procesodialctico ms complejo que aquel que se reduceal juego entre el pasado y el presente, lo viejo ylo nuevo, la tradicin y la modernidad. Ese desa-

fo implica, por ejemplo, la consideracin de queson plurales, que hay una gran diversidad museal,que pueden ser tomados como herramientas detrabajo y pueden por lo tanto, servir a interesesvariados y que, an dentro de un nico museo,existen mltiples lneas de fuerza en accin. Otrodesafo es comprenderlos como prcticas socia-les y centros de interpretacin, y eso posibilitaque sean entendidos como campos de relacionesobjetivas, subjetivas e inter-subjetivas. Pensarloscomo espacio de relaciones es aceptar su dimen-sin humana, su condicin de casa del hombreen proceso de construccin y, en consecuencia, su

estado de permanente tensin.

En 1980, Waldisa Russio Camargo Guarnieri elabo-r el proyecto del Museo de la Industria, Comercioy Tecnologa de Sao Paulo, concibindolo comoembrin de un ecomuseo de mltiple sede. En eseproyecto, ella propona la musealizacin de fbri-cas y empresas y adoptaba el discurso Chaplincomo tema bsico

14. En el comienzo, medio y n

del documento de divulgacin del proyecto, ellarepeta el mote de Charles Chaplin: Vosotros nosois mquinas! No sois animales! Vosotros soishombres! Traed el amor y la humanidad en vues-tros corazones! Vosotros, el pueblo, tenis el po-der de crear esta vida libre y esplndida... de hacerde esta vida una radiante aventura

15. En mi enten-

dimiento, ese discurso universal y humanizadorde Chaplin apareca all en la propuesta de Wal-disa Russio como el hilo conductor de una narra-tiva utpica, que anclaba una nueva imaginacinmuseal.Esa narrativa pareca sugerir: los museospueden ser comprendidos como mquinas, tec-nologas o herramientas; pero nosotros no somosmuseos, no somos cosas, somos humanos. Noso-tros traemos el amor y la humanidad en nuestroscorazones; tenemos el poder de crear artefactos ymuseos; tenemos el poder de crear esta vida librey esplndida... de hacer de la vida una aventuraradiante.

14Guarnieri, 1980. 15apud Guarnieri, 1980.

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A TREINTA Y CINCO AOS DE LA MESA REDONDA DE SANTIAGO

Una invitacin a redescubrir la vigencia de los postulados de la Mesa de Santiago ennuestras actuales instituciones, es la que plantea en las siguientes lneas el muselo-go Miguel ngel Azcar.

Miguel ngel Azcar M.

Muselogo. Magster en Estudios y Adminis-tracin Cultural.

IntroduccinHace ya 35 aos que tuvo lugar en Santiago lamesa redonda sobre la Importancia y el Desarro-llo de los Museos en el Mundo Contemporneo,

encuentro que marc un hito en la museologa re-gional y que sin embargo en Chile, pas sede del

encuentro, por diversos factores marcados por lacontingencia poltica, fue casi olvidado, permane-ciendo por largos aos slo en conversaciones dealgunos pocos que seguamos valorando su im-portancia y oyendo lo que de ella vena de afuera.Hoy vuelve a salir a la discusin pblica gracias alprofesor Luis Alegra, presidente del Comit Chile-no de Museos (ICOM Chile), quien pertinazmentela ha vuelto a posicionar entre los temas museol-gicos dignos de discutirse en nuestro pas.



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La Mesa Redonda

El origen de la Mesa Redonda de Santiago hay quebuscarlo en la 16 Asamblea de la Conferencia dela UNESCO, donde se aprob una resolucin quepromova el desarrollo de los museos en los es-tados miembros, estimulndolos a adaptarse alas necesidades de la realidad contempornea.

Acogiendo la invitacin que formulara el gobiernode Chile se decide que ese encuentro se realizaraen Santiago, por lo que la Mesa Redonda sobre laImportancia y el Desarrollo de los Museos en el

Mundo Contemporneose llev a efecto entre el20 y el 31 de mayo de 1972.

Esta reunin tuvo un gran efecto en la museologaregional por la orientacin que ella tuvo, dado quepor primera vez los especialistas se abran a deba-tir con representantes de otras reas del conoci-miento, como educacin, urbanismo, agricultura,ciencia y tecnologa, sobre el papel que el museotena en la sociedad.

Esta diversidad de profesionales planteaba por vezprimera una visin interdisciplinaria del museo,enfoque que los participantes de la mesa consi-deraron como el nico conveniente para tratar larealidad regional, la que fue abordada durante el

encuentro con temas como Los museos y el desa-rrollo cultural en el medio rural, Los museos y eldesarrollo cientco y tecnolgico, Los museos yel problema del medio y Los museos y la educa-cin permanente y que, en palabras de la docto-ra Grete Mostny, quien fuera la gran impulsora deeste encuentro, ...provocaron un fuerte impactoen los muselogos, que los convenci de que losmedios de los cuales disponen los museos deben

ser puestos al servicio de la realidad de la vida re-gional, con sus enormes problemas cuya solucin

exige la coordinacin de todos los esfuerzos. Ladenicin de lo que es un museo un servicio a

la comunidad ha sido reconrmada y ms toda-va, con la denicin del MUSEO INTEGRADO, que

sali de las discusiones sostenidas durante diezdas, result una imagen nueva de esta institucin,

que deber ser ntimamente ligada al presente yfuturo de la comunidad y no slo a su pasado o a

aspectos acadmicos, como ha sido hasta ahorasu actuacin en la mayora de los casos.

1

Al revisar las resoluciones de la mesa ms de al-guna nos parecen obvias, pero no lo era as en elcontexto de hace 35 aos y de ah su mrito, yaque nos demuestra la visin y el espritu de losparticipantes. Por ejemplo, en la primera resolu-cin de carcter general se propone la necesidad

1Mostny, 1972: 3.

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de: ...la apertura del museo hacia las otras ramasque no le son especcas, para crear una concien-cia del desarrollo antropolgico, socioeconmico

y tecnolgico de las naciones de Amrica Latina,mediante la incorporacin de asesores en la orien-

tacin general de museos2, claramente instando

a buscar en la comunidad el apoyo necesario altrabajo museal, es decir, la interdisciplinariedad.

Tambin es muy actual la resolucin de carctergeneral N 2 cuando plantea que: ... los museosintensiquen su tarea de recuperacin del patri-monio cultural para ponerlo en funcin social para

evitar su dispersin fuera del medio latinoameri-cano

3, con lo cual no slo sealaba la urgencia

de la conservacin y el estudio de nuestro patri-monio sino que se advierte una seal con respectoal trco de bienes patrimoniales, problema cadada ms frecuente en nuestro pas y en nuestrocontinente.

Muy actual es tambin la resolucin de carctergeneral N 5 que seala: Que los museos esta-blezcan sistemas de evaluacin, para comprobarsu eciencia en relacin con la comunidad

4,m-

todo que se conoci en la dcada de los 90 comoevaluacin de la gestin y de las exhibiciones, que

en muchos de nuestras instituciones se conocepero que no se realiza por lo que nunca se sabe elreal impacto de nuestro trabajo en la sociedad.

Y para no cansar con las resoluciones, las cualesse pueden consultar en la bibliografa, tambin enla mesa redonda se abord un tema crucial en elcual Chile todava est en deuda, como es la for-macin de muselogos, sealndose en su reso-lucin de carcter general N 6 que: Teniendo encuenta el resultado del estudio sobre necesidades

actuales y falta de personal de museos, que debeser llevada a cabo bajo los auspicios de UNESCO,

los centros de formacin de personal de museosque existen ya en Amrica Latina deben ser refor-

zados y desarrollados por los mismos pases. Esared debe ser completada y su proyeccin debe ser

regional. El reciclaje de personal existente deberser asegurado a nivel nacional y regional y debie-

ran ser provistas las facilidades necesarias para elperfeccionamiento en el extranjero.

5

En otras resoluciones se hacan recomendacionespara que los museos crearan una mayor concien-cia de los problemas del mundo rural, sugiriendosoluciones por medio de los sistemas que les sonpropios, es decir, con exhibiciones y exposiciones

2Resoluciones, 1972: 6






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itinerantes, con la creacin de museos de sitio; entanto que a los de ciudad se les instaba a investi-gar acerca del desarrollo urbano y sus problemas,para entregar nalmente dicha informacin a lacomunidad tambin mediante exposiciones o mu-seos de barrios. De igual modo se puso gran n-fasis en el papel inmejorable que tienen stos enla labor de educacin permanente de la poblacinas como en el desarrollo cientco y tecnolgico,tema ste de absoluta vigencia.

Pero quizs uno de los aspectos ms relevantesdel trabajo de la mesa redonda fue la nueva for-ma de enfocar el museo, lo que se llam el MU-SEO INTEGRAL, al cual se lo dena como ...unainstitucin al servicio de la sociedad, de la cuales parte inalienable y tiene en su esencia misma

los elementos que le permiten participar en la for-macin de la conciencia de las comunidades a las

cuales sirven y a travs de esta conciencia puedecontribuir a llevar a la accin a dichas comunida-

des, proyectando su actividad

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