UNIÓN SOVIÉTICA 1917

CONSTRUCTIVISMORUSO

Estas teorías fueron llevadas a la práctica por el Lisitski en dos libros, fundamentalmente: Dlia Gólosa (Para la voz, Berlín, Editorial del Estado, 1923), un libro de ilustraciones tipo-gráficas y disposiciones de poemas de Vladimir Maiakovski; y en Suprematisti skaz pro dva kvadrata (Historia supre-matista de dos cuadrados, Vitebsk-Berlín, Editorial del Estado, 1922), un pequeño relato infantil del que es autor en su totalidad el propio El Lisitski y sobre el que declara: «En este cuento de los dos cuadros, me he esforzado por darle forma a una idea básica utilizando medios elementales, para incitar a los niños a jugar activamente y para proporcionar a los adultos un espectáculo. […] Era preciso encarnar tipográficamente las fuerzas plásticas

16universales y específicas».

Por su parte el libro de poesías de Maiakovski estaba pensado para ser leído en voz alta; en el carácter espacial de su composición actúa como una especie de partitura –como en Un coup dés, de Mallarmé–, mediante la creación de tensiones visuales y la enfatización de los contenidos a través de recursos puramente tipográficos que fuesen capaces, además, de traducir visualmente el significado del texto. «Mis páginas mantienen las mismas relaciones con los poemas que el violín con el piano que lo acompaña. Al igual que el poeta une en sus versos la idea y el sonido, he intentado crear una unidad equivalente entre el poema y la tipografía».

!EN PRÁCTICA

TEORÍAS

tipográficamente las fuerzas p l á s t i c a s u n i v e r s a l e s y específicas».

ENCARNAR

Tipografia GonzalesFADU / UNL

JTP: Marcela PucciAlumna: Cabrera, Constanza

MAIAKOVSKI

trabajo para dar forma a toda nuestra vida práctica

indispensable

ARTE INTEGRADO A LA

Si bien el Constructivismo ruso, y en particular el grupo de Maiakovski, recibió influencias estéticas del Futurismo italiano, los rusos tenían las ideas bastante más claras. De hecho a su llegada a Moscú el 26 de enero de 1914, Marinetti fue recibido con silbi-dos y abucheos por ser considerado un representante de la burguesía belicista –términos aborrecidos por los estos constructivistas–. El intento de boicot fue realizado por Livsic y Khlebnikov –quien posteriormente se separaría del grupo y marcharía a Astracán–, distribuyendo así octavillas contra él entre todo el público. Así, En los planteamientos del propio Tatlin, creador del Constructivismo, se ve la

influencia del Futurismo en la acepta-ción de la estética de la máquina como perfectamente válida y adecuada para el arte moderno, como así también la liberación de la propia referencialidad representativa. Este arte, sin embargo tendía a una integración práctica del arte en la sociedad, apostando así por una serie de preceptos más ideológi-cos que estéticos y tecnológicos.

SOCIEDAD

TATLIN PADRE DEL CONSTRUCTIVISMO

!Los constructivistas abogaban por un arte puramente lúdico y experimental como fuente expresiva de la verdad revolucionaria y vía de transmisión de las que Revolución había promovido.

Para los artistas del Lef (Frente de Izquierdas de las Artes) dicho arte debía ser profundamente moderno, aun a riesgo de resultar polémico. Según ellos, la Revolución debía tener sus propios valores y sus lenguajes estéticos, absoluta-mente nuevos, desligados por completo de cualquier concepción del pasado.Sin embargo no tardó en surgir rapidamente la polémica entre todas las filas constructivistas y sus formas diferentes de entender el arte y la Revolución, entre los que se debatía la contradicción de la individualidad artística y la significación social revolucionaria.

ARTISTAS

Para Tatlín y sus seguidores el arte debía ser abolido como tal, pues con-sideraban que su función era mera-mente estética y por tanto un símbolo de la decadencia burguesa, que la Revolución había superado. En este sentido animaban a los artistas a realizar actividades que fuesen de utilidad directa para toda la sociedad, aquellas relacionadas con la vida del pueblo, como la arquitectura, la pu-blicidad, la composición tipográfica o cualquier otra vinculada con la industria. En este sentido los construc-tivistas lograron crear y desarrollar su actividad de acuerdo con los precep-tos revolucionarios de una moderni-dad viva, ágil y precisa. En este sentido los constructivistas lograron

TATLIN Y SUS SEGUIDOREScrear y desarrollar su actividad de acuerdo con los preceptos revolucio-narios de una modernidad viva, ágil y precisa. En palabras de Maiakovski (1923): «El Constructivismo entiende la elaboración formal del artista sólo como ingeniería, como un trabajo indispensable para dar forma a toda nuestra vida práctica».

La elaboración formal del artista

DEL LEF

UTILITARISTA

Según Leclanche-Boulé «defendían una teoría expresiva de la tipografía en la cual los valores estéticos predomi-naban sobre los valores de uso», y en donde «la afectividad tiene más peso que la razón». Señala la intención constructivista de que el propio lector participase de una forma activa en cualquier situación de lectura de la vida cotidiana (carteles, poesía, prosa, periódicos o revistas) con el fin de que este pudiera experimentar conductas creativas que le sirviera como modelos en la construcción del nuevo modo de vida.

Uno de los recursos que utilizaban para ello era la creación de oposicio-nes entre las disposiciones horizontal y vertical de todos los caracteres, que obligaban al propio lector a involucrar-se activamente en la búsqueda de un sentido de lectura. En el fondo estaban tratando la tipografía desde el punto de vista plástico, y aunque rechaza-ban cualquier referencia expresionis-ta, sus composiciones no dejaban de recurrir a los efectos estéticos, lo que la situaba de forma natural en un plano expresivo.

Estas estructuras expresivas estaban basadas en el desarrollo de una sis-tematización de los contrastes, recu-rriendo a todas aquellas variaciones de elementos que las puedan generar: líneas, superficies, colores, tamaños, escalas, entre otros, lo cual no quiere decir que estos estuviesen llenos de significación, sino que su propia ca-rencia de valor referencial servía de base para su función expresiva, de la misma manera que una variación tonal modula un texto hablado. Para los constructivistas el efecto era mayor-mente importante que la significación.

El tipografismo constructivista es, como el resto de sus manifestaciones artísticas, utilitarista. La letra es una herramienta, un vehículo que, usado también en su vertiente estética, sirve para facilitar la comunicación e incluso la «comprensión popular», y por lo tanto ligado semióticamente a la publicidad.

EL

LE

CT

OR

SE

IN

VO

LU

CR

A

TIPOGRAFISMOL A L E T R A E S U N V E H Í C U L O

«defendían una teoría expresiva de la tipografía en la cual los valores estéticos predominaban sobre los valores de uso»

LECLANCHE-BOULÉ

COMPRENSIÓN POPULAR

LA

CA

ÍDA A pesar de la creación de un corpus

teórico y estético sólido, el Cons-tructivismo también fracasó, pues si bien pretendían renovar e influir en el modo de vida del pueblo mejorando la producción industrial desde la misma práctica artística, se encontraron precisamente con el enfrentamiento directo ante la máquina del Partido Comunista y las propias asociaciones proletarias. Hasta tal punto que Stalin llegó a ilegalizar el Constructvismo en 1928, instaurando el Realismo Soviético, lo que constituyó el principio del fin de las vanguardias europeas.Sin embargo, esta decadencia comen-zó en el mismo momento en que el Estado soviético –al igual que lo había hecho el Gobierno fascista italiano con el Futurismo– estatalizó y politizó oficialmente el arte llegando a crear organismos como el mismo Instituto de Cultura Artística, el Instituto de Arte Teatral o la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, entre otros.

Esto no dejó fuera a los promotores del movimiento, como Malevich, que fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Moscú en 1917, donde ocuparía la cátedra de pintura de la Escuela Nacional de Artes Aplicadas dos años más tarde, siendo nombrado director del Instituto para el Estudio de la Cultura Artística de Leningrado en 1924. Puestos análogos desempeña-ron Tatlín, Kandinsky, Litsitski y otros muchos pintores y escultores. Todo ello generaba una gran paradoja con respecto al espíritu subversivo van-guardista, y supuso así su sentencia de muerte.

Como si fuera poco, el Neoverismo se impuso definitivamente como el arte oficial a partir de la exposición de 1926 dedicada al tema «Vida y costumbres de los pueblos de URSS». A raíz de ello se descartó cualquier propuesta de investigación que pretendiera revitalizar el lenguaje artístico, favore-ciendo la vuelta a todas aquellas fórmulas acartonadas contra las que había luchado la vanguardia, con la única finalidad de resolver la dicoto-mía de «un arte para el pueblo». Esta decisión absolutista sólo propició el resurgimiento de un arte dirigido, va-cuo y uniformador, en el que el pueblo y la vida ya no se veían reflejados en absoluto.

A pesar de la creación de un corpus teórico y estético sólido, este movimiento también fracasó, ya que se encon-traron con el enfrentamiento directo ante la máquina del Partido Comunista y las asociaciones proletarias.

“”

!

?Las palabras impresas en una hoja de papel no son percibidas por el oído, sino por la vista. La comunicación de las ideas se hace con palabras convencio-nales. Hay que informar a las ideas con letras del alfabeto.Economía de expresión –La óptica en lugar de la fonética.?La estructuración del espacio del libro mediante el material de composición y según las leyes de las máquinas tipográficas debe responder a los impulsos y tensiones del contenido.

Sobre estos mismos términos insistirá también en «Hechos tipográficos, por ejemplo» (Gutenberg Festschirift, Magnucia, 1925): «La forma plástica tipográfica debe llevar a cabo a través de los medios ópticos que le son propios lo que la voz y el gesto aportan a las ideas del orador», o también en «Nuestro libro (URSS)» (Gutenberg-Jahrburg, Maguncia, 1926-1927): «El avance de la letra respecto al jeroglífico es relativo. El jeroglífico es internacional; es decir que si un ruso, un alemán, o un americano memorizan los signos (imágenes) de los conceptos, podrán leer (en silencio) el chino o el egipcio sin necesidad de aprender el idioma, puesto que la lengua y la escritura son dos cosas diferentes. […] creo que la próxima forma del libro será plástica y figurativa».

Este autor recoge en Constructivismo en la URSS. Tipografías y fotomontajes el famoso texto «Topografía de la Tipografía», publicado originalmente en la revista Merz en julio de 1923, en el que Lisitski declara sus proposiciones básicas en cuanto al tratamiento tipográfico desde la visualidad

Lisitski se caracterizó por su maestría en la exploración de los valores plásticos de la letra, que al igual que en el resto de los constructivistas no constituye más que un juego plástico basado en la figura de las letras. Así, consideraba aquel material alfabético como una base a partir de la cual descomponer las formas elementales para realizar con ellas nuevas estruc-turas expresivas en función de dichos valores plásticos y espaciales, donde la superficie del papel se convierte en un campo de juego.

Sin embargo no hay una intención asintáctica como en Marinetti, ni siquiera la pretensión de crear un nuevo orden de la lectura como Mallarmé; simplemente trata la tipografía como un elemento plástico más, aprovechando el potencial expresivo de todo signo visual desde el enfoque del artista.

ELLISITSKI!L A Z A R M A R K O V I T C H

VALORES PLÁSTICOS DE LA LETRA

En la creación tipografística cons-tructivista destaca una figura entre todos los demás artistas soviéticos de la época: Lazar Markovitch, El Lisitski, que consiguió aunar la tipografía dadaísta y el suprematis-mo abstracto en la producción gráfica comercial.

Lisitski entiende la tipografía desde la visualidad artística.

LA TIPOGRAFÍA: UN ELEMENTO GRÁFICO MÁS

TRATAMIENTOTIPOGRÁFICO

5 4 3 2 1

Los recursos formales constructivistas no eran más que agentes modulares del mensaje visual.

No se ciñe a aquellas estructuras tipográficas clásicas ni trata a el espacio tipográfico como una secuencia lineal de elementos que deban ser leídos según un orden prefijado.

”

“

La generación de un sentido en la obra tipográfica era pues secundaria y su organización según los recursos de los sistemas de contrastes desarrolla-dos por el lenguaje plástico constructi-vista pretendía generar un espacio pictórico, elaborando así lo que Leclanche-Boulé llama una «teoría expresiva de la tipografía» frente al utilitarismo declarado por el arte constructivista.

Para el Lisitski todo el material impreso, incluidos los textos, poseía un carácter visual intrínseco, y por ello debía ser tratado como imagen, en tanto que formas percibidas por la vista. En tal sentido no se ciñe a estruc-turas tipográficas clásicas ni trata el espacio tipográfico como una secuen-cia lineal de elementos que deban ser leídos según un orden prefijado. De hecho la legibilidad no parece preocu-parlo lo más mínimo.

? Estructuración del espacio de el libro mediante el material de la reproducción fotomecánica, realización concreta de la nueva óptica – la realidad supernatura-lista del ojo perfeccionado.? Continuidad de páginas: libro bioscópico.El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma de oca han muerto.?El papel impreso triunfa sobre el espacio y el tiempo. Hay que triunfar sobre el papel impreso, sobre la perennidad del libro: ELECTRO-BIBLIOTECA.

Todos estos textos se hallan recogidos íntegramente en Leclanche-Boulé, op. cit.«Hechos tipográficos, por ejemplo», en Leclanche-Boulé, op. cit.