CONCIENCIA Y ESCRITURA DEL SILENCIO EN LA NARRATIVA DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

JUAN MANUEL RAMÍREZ RAVE

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN ESCUELA DE ESPAÑOL Y COMUNICACIÓN

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA 2010

CONCIENCIA Y ESCRITURA DEL SILENCIO EN LA NARRATIVA DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

JUAN MANUEL RAMÍREZ RAVE

TRABAJO PRESENTADO COMO REQUISITO PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ESPAÑOL Y LITERATURA

ASESOR RODRIGO ARGÜELLO G.

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN ESCUELA DE ESPAÑOL Y COMUNICACIÓN

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA 2010

Nota de aceptación:

_______________________________ _______________________________ _______________________________ _______________________________ _______________________________ _______________________________

_______________________________ Firma del presidente del jurado ________________________________ Firma del jurado ________________________________ Firma del jurado

Ciudad y fecha ( )

A mis madres: Carmen, ISA y Graciela. A mis padres: Edgar y José Hugo.

A mi familia…

Leidy coautora de procesos

Y de nuevo a ISA madre-hermana a ella me debo.

Agradecimientos

Así como el silencio está lleno de sonidos, este trabajo contiene las voces de muchos maestros y amigos… El trabajo fue posible gracias a la valiosa colaboración del semillero de investigación Caballo perdido: revista de ficción breve. A este grupo pertenecen Leidy Yulieth Montoya, (entrañable lectora) y Jaiber Ladino. Al profesor Fabián Cuellar, por su atenta lectura y sus comentarios sinceros. Al profesor Rigoberto Gil Montoya por sus amables recomendaciones y por su decidido apoyo a este y otros proyectos. Al profesor Rodrigo Argüello por sus recomendaciones y asesoría. A todos expreso mi gratitud, respeto y reconocimiento. Finalmente a mis ojos… que me compartieron su luz y su silencio.

El autor

CONTENIDO

pág.

INTRODUCCIÓN

1. ESA DELGADA LUZ QUE ES EL SILENCIO

1.1 PRECISIONES LIMINARES

1.1.1 La necesidad de un silencio transdisciplinar

1.1.2 Silencio… Palabra…

1.1.3 Miedo al silencio.

1.1.4 Verbalismo.

1.2 LA EXPERIENCA ESTÉTICA DEL SILENCIO

1.2.1 La contradictoria visión del infinito o las dos caras de la experiencia

romántica.

1.2.2 Anima Mundi y Música de las esferas.

1.3 APUNTES PARA UN SILENCIO MAYOR: CINCO ITINERARIOS

1.3.1 John Cage: un mundo de silencio sonoro.

1.3.2 Sombra y silencio en Junichirō Tanizaki.

1.3.3 Chang Soo Ko: todas las cosas tienen ojos y oídos.

1.3.4 Francis Ponge: embajador del mudo mundo.

1.4 EL ARTE COMO EXPRESIÓN DE UN DESCONTENTO. NOS

FALTAN LAS PALABRAS, Y LAS TENEMOS EN EXCESO.

1.5 SILENCIO: PRIMERAS NOTAS PARA LEER SU ESCRITURA EN

FELISBERTO HERNÁNDEZ.

1.5.1 Lo inefable como una vertiente del silencio.

1.5.2 Poética de la extrañeza, silenciosa armonía.

2. TRAS LAS HUELLAS DE UN SILENCIO MAYOR EN LAS PRIMERAS

INVENCIONES DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

2.1 UN "FULANO" LLAMADO FELISBERTO

2.2 FULANO DE TAL Y LIBRO SIN TAPAS: DE LO INEFABLE A LOS

OBJETOS

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2.2.1 Fulano de tal: manifestación temprana de una vanguardia solitaria.

2.2.2 Lo inefable…

2.2.3 Los objetos…

2.3. CONCIENCIA Y ESCRITURA DE UN SILENCIO MAYOR EN LA

CARA DE ANA

2.4 INEFABILIDAD Y OBJETOS DESPUÉS DE FULANO DE TAL Y

LIBRO SIN TAPAS.

2.5 LA CARA DE ANA O EL ROSTRO DEL MISTERIO

3. FELISBERTO HERNÁNDEZ O DE LA SILENCIOSA ARMONÍA

3.1 DEL SUJETO SUBYUGADO POR UN SILENCIO POBLADO DE

SONIDOS

3.2 NOTAS PARA INTRODUCIR UN SILENCIO

3.3 SILENCIO MAYOR: CUATRO RESPUESTAS

3.4 CONCIENCIA Y ESCRITURA DE UN SILENCIO MAYOR

BIBLIOGRAFIA

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Todo se hace en silencio. Como se hace la luz dentro del ojo. Jaime Sabines Soy una arquitectura de sonidos instantáneos sobre un espacio que se desintegra. (Everything we come across is to the point) La música inventa al silencio, la arquitectura inventa al espacio. Fabricas de aire El silencio es el espacio de la música: un espacio inextenso: no hay silencio salvo en la mente. El silencio es una idea, la idea fija de la música. La música no es una idea: es movimiento, sonidos caminando sobre el silencio.

Octavio Paz – Lectura de John Cage

Es necesario tener un oído muy fino para oír la música de la nieve cayendo, casi en silencio como el roce de ala de un ángel – en el supuesto de que los ángeles existan – o el estertor de un pájaro. Lêdo Ivo

6

INTRODUCCIÓN

Felisberto Hernández es una isla en el amplio y rico mundo de la literatura latinoamericana. Su

obra, lejos de una definición unívoca y precisa suscita todo tipo de (re)lecturas y se presta a una

diversidad de enfoques, pretender alcanzar una verdad integral sobre ella, es asumir una

empresa imposible, “porque no es propiamente la verdad lo que le da vida interna a la obra de

este creador”. Este, tal vez, es el primer punto de encuentro del autor de “Las hortensias” y el

silencio, ambos son entidades esquivas, ambos son presencias ausentes. Felisberto sigue

siendo un exiliado por el canon y por la crítica que ve en él a un escritor excéntrico, solitario y

difícil, en pocas palabras una rareza literaria. El silencio por su lado, sigue extraviando entre el

ruido: ruido de la máquina, ruido de la palabra, ruido, mundanal ruido.

Escribir sobre el silencio, no deja de ser una contradicción. La aporía que lo encierra aparece en

cada trazo, en cada línea, en cada nota… para hacer conocer, para plantear, el silencio que nos

ocupa, debemos hablarlo en algún momento. Hablarlo, más no encasillarlo en un concepto. El

silencio, el verdadero, no se deja encasillar. Le es esquivo al concepto, a la ciencia, a una

disciplina. El silencio es ambiguo, por eso no se deja asir. Su “espíritu es transdisciplinario”,

porque invita a la transgresión, al ir más allá de toda disciplina. Entonces, si escribir sobre el

silencio es una contradicción, buscar su semblante explicable es un riesgo, ¿Cómo reunir en

unas líneas lo que en suma es irreductible?, ¿Cómo doblegarlo a través de las palabras, si la

verdadera palabra nace del silencio? Pero si no tiene objeto discurrir sobre el silencio, ese

discurrir tiene, sin embargo sujeto, en nuestro caso el escritor Felisberto Hernández. Tiene

objeto porque son los artistas: pintores, escultores, músicos, escritores, entre otros, los que

mejor han entendido que a medida que disminuye el prestigio del lenguaje, aumenta el del

silencio. Ellos, en última instancia, son quienes mejor han expresado un doble descontento:

nos faltan las palabras y las tenemos en exceso.

El arte es respuesta a un mundo escriturado que trata de decirnos todo, advertirnos todo,

callarnos todo. De allí que sea innegable que la sobrecodificación ha arrinconado al silencio. El

7

presente trabajo, parte del reconocimiento del silencio como fuente positiva, llena de sonidos y

significados, en clara contradicción a la posición más extendida en Occidente que propone al

silencio como ausencia o vacio. Desde las primeras páginas se busca reconocer al silencio

como una entidad comparable a la palabra, no un subordinado de ésta o mero epifenómeno.

Luego se proponen cuatro experiencias del silencio en el arte, a la manera de cuatro itinerarios

o caminos que desembocan en un silencio mayor, entre las cuales se cuentan la del músico

John Cage, la del escritor japonés Tanizaki, la del poeta coreano Chang Soo Ko y la del poeta

francés Francis Ponge. Propuestas que comparten lazos entrañables y que sirven de

plataforma para construir una idea de silencio mayor en la narrativa de un autor que los

antecede: Felisberto Hernández.

En el capítulo dos, titulado “Tras las huellas de un silencio mayor en las primeras invenciones

de Felisberto Hernández”, se buscan rastrear los primeros indicios de una conciencia que se

extenderá a lo largo y ancho de la obra felisberteana; pero que ya desde sus obras tempranas

se manifiesta a plenitud, el rastreo, cabe destacar, se realiza de manera secuencial sin con

esto pretender fraccionar una obra que más que “etapas” muestra modos de escritura que a

menudo se solapan. En este capítulo, se van presentando a la luz de la propuesta de un

silencio mayor algunos elementos característicos de la obra de Hernández como son: lo

inefable, los objetos, la oscuridad y la extrañeza, a la vez que se van contrastando con

fragmentos de sus obras que responden a nuestra búsqueda y que lentamente correrán el velo

que cubre una propuesta estética mediada por la escritura del silencio. Finalmente, en el

capítulo tres denominado “Felisberto Hernández o de la silenciosa armonía” se presentan los

argumentos finales que sustentan la presencia de este silencio mayor en Hernández. Silencio

que es leído en una suerte de silenciosa armonía, resultante de la unión de siente elementos,

todos partes constitutivas de una conciencia estética que buscaba desde sus Primeras

invenciones la escritura de un silencio colmado de sonidos.

8

1. ESA DELGADA LUZ QUE ES EL SILENCIO 1.1 PRECISIONES LIMINARES

“El silencio es lo que nos permite oír otra voz, una voz que habla en otra lengua, una voz que viene de otra parte… Esa lengua desconocida de una voz desconocida, esa vox ignota, se esconde tras el silencio como el silencio se esconde tras los ruidos superficiales de la cotidianidad”.

Santiago Kovadloff

Conviene desde el inicio del presente trabajo prever sus límites, a fin de evitar los riesgos que

rodean el abordaje de un tema como el silencio, tema que fácilmente nos puede conducir a un

infinito e inexpugnable laberinto de Rizoma, aquel formado por caminos conectados entre sí,

carente de centro, periferia y salida. Importa dejar sentado, además, que el silencio, a modo

general, será percibido en el mismo sentido que San Agustín en sus Confesiones percibió el

Tiempo∗, el cual, simultáneamente fue advertido como una experiencia inconfundible y, a la vez,

le resultaba inexpresable e inabarcable con la palabra.

Por lo dicho, nuestro objeto en el primer capítulo no será ubicar el lugar del silencio desde un

punto de vista lingüístico y/o comunicativo, ni la aplicación directa de una tipología específica

entre la gran variedad que existe, más bien será buscar alusiones de éste dentro de la literatura y

la música, en donde una presencia positiva de este “fenómeno” contraria a la posición occidental

de ausencia o vacío, sirve de base a su forma de expresión y a su propia concepción como

forma artística. Lo anterior, está mediado por la propuesta de alguien, que en palabras del

profesor Rodrigo Argüello, “(…) aún confía en los sentidos como fuentes de placer y de

conocimiento, en la medida en que nos dieron un cuerpo y una variedad de órganos ricos en

sensaciones, así como un mundo lleno de posibilidades para complacerlos”1, de ahí que

∗ “¿Qué es, pues, el tiempo? ¿Quién podrá explicar esto fácil y brevemente? ¿Quién podrá comprenderlo con el pensamiento, para hablar luego de él? Y, sin embargo, ¿qué cosa más familiar y conocida mentamos en nuestras conversaciones que el tiempo? Y cuando hablamos de él, sabemos sin duda qué es, como sabemos o entendemos lo que es cuando lo oímos pronunciar a otro. ¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”. SAN AGUSTIN. Confesiones. México: Editorial Lectorum, S.A. 2006. p.172. 1 ARGÜELLO G, Rodrigo. Introducción al simboanálisis. Nuevas formas y modos de LEER e Interpretar la Realidad.

Bogotá: Net Educativa, 2009. p. 8.

9

experiencias como las desarrolladas por Santiago Kovadloff y Sara Maitland se convertirán en un

buen punto de partida para proponer la búsqueda del silencio que nos interesa.

Ahora bien, tampoco es de interés para esta investigación, buscar el semblante explicable del

silencio, es decir, reunir en unas páginas lo que en suma es irreductible, menos tratar de

doblegarlo a través de las palabras. Ya lo ha dicho Kovadloff en su búsqueda personal del

silencio: “este silencio, el que me importa, tiene de residual lo que guarda de reacio a los

enunciados que se empeñan en doblegarlo”2. De ahí que nuestra pretensión en el primer

capítulo, no será intentar atrapar el silencio, en última instancia sólo podemos:

(…) tomar en consideración la conducta de quien ha sido subyugado por ese silencio” (en nuestro caso a modo general músicos, poetas, pintores… y, de forma particular el narrador Felisberto Hernández) “ponderar su actitud, sopesar lo que manifiesta[n] como cautivo[s], recorrer el ámbito de su vivencia siguiendo el rastro del silencio que lo[s] inspira y lo[s] vertebra”. Se advierte, entonces, que si no tiene objeto discurrir sobre el silencio, ese discurrir tiene, sin embargo sujeto.3 [la cursiva es mía]

De allí que tampoco se pretenda en los capítulos siguientes reescribir la obra cuentística de

Hernández en el campo de lo explicable, es decir, de lo susceptible de ser manipulado por el

concepto, nuestro propósito será buscar un acercamiento, con esa crítica que según

Kovadloff es; “en sí misma, un lenguaje potenciador, proveedor y custodio del silencio de la

epifanía, hacía el que tiende el poema”4, y gran parte de las “verdaderas” obras artísticas. En

definitiva no pretendemos “alcanzar una verdad integral sobre obra felisberteana. Empresa

por lo demás imposible porque no es propiamente la verdad lo que le da vida interna a la obra

de este creador”.5

1.1.1 La necesidad de un silencio transdisciplinar

Si encuentro a alguien capaz de ver las cosas en su unidad y en su multiplicidad, ése es el hombre al que yo busco como a un Dios.

Platón

2 KOVADLOFF, Santiago. El silencio primordial. Buenos Aires: Emecé Editores, 1993. 187. p. 11.

3 Ibíd., p. 10.

4 Ibíd., p. 35.

5 PRUNHUBER, Carol. Agua, silencio, memoria y Felisberto Hernández. Caracas: Academia Nacional de la Historia,

1986. p. 22.

10

El silencio no se deja encasillar∗. Le es esquivo al concepto, a la ciencia, a una disciplina. Su

morada es el mundo físico, biológico, antropológico, sociológico… poético, inasible. El silencio se

hace mito, música… palabra y sin embargo escapa a ella. El silencio es más que un

epifenómeno de la palabra. El silencio es ambiguo, por eso no se deja asir. Su “espíritu es

transdisciplinario”. Por su parte la transdisciplinariedad no niega, potencia la importancia de los

desarrollos disciplinarios, a través de diálogos y convergencias. De allí la vitalidad del prefijo

“trans”, el cual significa a la vez un movimiento “entre”, “a través de” y “más allá” de las

disciplinas. La transdisciplinariedad es respuesta. Responde a una realidad integradora, lo cual

sólo es posible a través de la observación y el descubrimiento de nuevas formas de percepción y

valoración.

Lo transdisciplinar llama a la transgresión. Su etimología nos permite aventurar, ensoñar, pasar

más allá, conjeturar… Es por eso que “la visión transdisciplinar nos propone considerar una

Realidad multidimensional, estructurada en múltiples niveles, que remplaza la Realidad

unidimensional de un solo nivel en el pensamiento clásico”6, incluso en la visión transdisciplinaria,

la Realidad no es sólo multidimensional sino también multireferencial, de ahí de su riqueza y de

su estructura abierta.

De todo lo anterior, surge la necesidad de proponer un silencio transdisciplinar, en la misma

medida que nos interesa destacar que “(…) todo intento de fragmentar el saber, de organizarlo

en forma segmentada a través de materias inconexas, así como los incontables esfuerzos

realizados por establecer rígidas jerarquías epistemológicas entre disciplinas, pierden su razón

de ser cuando lo que está en juego es el acercamiento al silencio”7. Kovadloff en su obra El

∗ Son innumerables las clasificaciones, tipologías, morfologías, dimensiones y formas del silencio ensayadas y propuestas por diferentes autores, las cuales, dicho sea de paso, discurren paralelamente a la diversidad de perspectivas adoptadas en el estudio del silencio y las funciones que se le asignan a éste y en relación con los enfoques tenidos en cuenta. Realizando una breve panorámica se puede observar que han proliferado los trabajos en ámbitos como: la sociología, la antropología, la música, el arte en todas sus manifestaciones, la filosofía, la psiquiatría… y un largo etcétera. Los enfoques también son diversos, van desde la historia de las religiones, pasando por la retórica clásica, hasta llegar al terreno literario con la denominada poética del silencio. 6 NICOLESCU, Basarab. La transdisciplinariedad: Manifiesto. Traducido por: Mercedes Vallejo Gómez. México: 7

Saberes, 1996. p. 40. 7 KOVADLOFF. Op. cit., p. 12.

11

silencio primordial ya nos advierte de las exigencias y necesidades que plantea un estudio

dedicado o cuya base es el silencio, de ahí su carácter transdisciplinar. Por tal razón el estudio

del silencio se presta especialmente a la heterogeneidad de enfoques. Prueba de lo anterior, es

la variedad, profusión y proliferación de bibliografía dedicada al tema, ante lo cual siempre

estamos en riesgo de caer en lo que el psicólogo británico David Lewis denomina fatiga

informativa.

Sabemos que nuestro cometido es arriesgado y su principal riesgo es, en parte, similar a la

paradoja asumida por Roland Barthes al abordar lo Neutro: “para hacer conocer, para plantear,

aun ligeramente, el no hablar, hay que hablarlo en algún momento. Neutro = imposible: hablarlo

es decirlo, pero no hablarlo es perder su <<constitución>>”8. El silencio siempre está allí para ser

escuchado, por tal razón no es lo insospechado y a pesar de ser lo desconocido, nunca será lo

ignorado. El silencio es lo inapresable de ahí mi cautela a la hora de ubicar un único terreno para

su estudio, porque de plano no existe, así como también en palabras del francés Pierre Boudot

pocos son los que pueden hablar del silencio en el silencio.

Sintetizando, diremos para terminar que existen saberes que por su carácter reiterativo parecen

estar suspendidos en la eternidad, pero también sabemos de la fugacidad que esto entraña

gracias a la precariedad de toda verdad y de la falsa pretensión de universalidad. La idea del

silencio como ausencia o carencia, quizá ha sido la más extendida en la vida contemporánea,

pero también es cierto que se empiezan a transitar y a reconocer otros caminos en donde el

silencio ya no es percibido como una condición negativa (en esto Oriente nos lleva siglos y de

igual forma los artistas desde hace años lo asimilaron). La transdisciplinariedad, puede

ofrecernos la posibilidad de transitar entre los problemas y los desafíos transversales de la vida

(la vida misma, la muerte, la naturaleza, el universo… y el SILENCIO) y esa metamorfosis que

hoy por hoy sufren los conocimientos y sus objetos de estudio; pero cabe recalcar que no

debemos perder de vista aquello que nos dice Octavio Paz: “la retórica, la estilística, la

8 BARTHES, Roland. Lo neutro. Traducido por Beatriz Sarlo. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004. p. 75-76.

12

sociología, la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos

estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última”9.

1.1.2 Silencio… Palabra…

Palabra y silencio son una sola cosa: la palabra está hecha de silencio. Al igual que el silencio está hecho de palabra.

Max Picard.

Palabra y silencio no son entidades comparables, lo que no quiere decir que sean incompatibles,

lejos de esto, la una evoca a la otra. Creemos al igual que Heidegger que la palabra, “la palabra

auténtica, sólo puede brotar del silencio”10. De igual forma para Ramón Xirau en su obra

Palabra, silencio la relación entre ambos es tan cercana que muchas veces el verdadero hablar

es tanto palabra como silencio. Ambos se necesitan, se atraen, se trenzan y así nace la poesía.

Otro tanto dice el poeta y crítico venezolano Guillermo Sucre: “el silencio está al comienzo y

también al final de la palabra”11. Lenguaje y silencio no son el uno sin el otro y se corren riesgos

al privilegiar el uso del uno sobre el otro. La palabra nace del silencio, de ahí que el silencio

puede existir sin la palabra, pero no la palabra sin el silencio y sin embargo sólo es a través de la

palabra que éste recibe sentido y dignidad. El silencio es cimiento, salvaje depositario, seno de la

palabra, su existencia es paralela. Lejos de negar su valor, el silencio custodia su belleza, la

protege del ruido que intenta atraparla, poseerla en los dominios del concepto. Palabra y silencio,

dice Colodro forman “(…) parte de un mismo universo, de un mismo ámbito de expresividad y

significación, tal como el sinsentido puede formar parte del sentido, de su naturaleza ambigua y

9 PAZ, Octavio. El arco y la lira: el poema, la revelación poética, poesía e historia. 2a. ed. Bogotá: Fondo de Cultura

Económica, 1998. p. 15. 10

HEIDEGGER, Martin. Interpretaciones sobre la poesía de Holderlin. Traducción por José María Valverde. Barcelona: Editorial Ariel, 1983. p. 39. 11

SUCRE, Guillermo. La máscara, la transparencia: ensayos sobre poesía hispanoamericana. 2a. ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. p. 312.

13

polivalente”12, para este autor el silencio se puede mirar como lo Otro de la palabra, como una

alteridad que comparte sin saberlo el mismo origen.

En Muchas ocasiones se ha propuesto dejar en el campo de lo innombrado aquello que le es

desconocido o ignorado al hombre, lo que en sí resulta una verdad a medias. Ya que lo

inexpresable hace parte de aquel territorio de misterio pleno que es el silencio, en donde no todo

lo conocido puede ser expresado con palabras, es decir, existen experiencias que no pueden ser

reducidas al territorio de lo oral o de lo escrito y no por ello pertenecen a la región de lo ignorado,

ejemplo de esto son las iluminadoras palabras de Lao-Tsé: “El que conoce el Tao no habla de él;

el que habla de él no lo conoce”. En este orden de ideas más allá de lo indecible, que es el nada

que decir, existe lo inefable que en síntesis es la falta de palabras para expresar o definir un

misterio que se torna inexpresable.

La palabra en síntesis le es insuficiente al hombre-poeta para decir todo lo que tiene para decir

del mundo, su extrañamiento es inagotable y su sentir inexpresable, más las palabras se agotan,

lo abandonan a mitad del camino y, sin embargo “no podemos escapar del lenguaje”13, lo cual

ya fue planteado líneas atrás, más aún cuando nuestro objeto es “escribir” o “hablar” sobre el

silencio, porque así como “La expresión poética es irreductible a la palabra y, no obstante, sólo la

palabra la expresa”14, otra paradoja nos indica que “el silencio no se vuelve signo sino cuando se

lo hace hablar”15. En definitiva, para entender el silencio debemos quitarnos el hábito de los

prejuicios que posiblemente sentimos hacia él y valorar sus diversos y ricos usos como opciones

posibles, eso sí, acompañados de la palabra, porque el lenguaje es continuo, el silencio no

interrumpe el habla, la hace posible. Dediquemos entonces, un breve espacio para abordar el

dogma negativo que se la ha impuesto al silencio en Occidente.

12

COLODRO, Max. El silencio en la palabra. Aproximaciones a lo innombrable. México: Siglo XXI editores, 2004. p. 14. 13

PAZ. Op. cit., p. 31. 14

Ibíd., p. 111. 15

BARTHES, Roland. Op. cit., p. 73.

14

1.1.3 Miedo al silencio. Nuestra cultura occidental atribuye mucho poder a la palabra,

haciendo que existan reservas hacia el silencio, esta figura nos causa temor, inseguridad,

desconcierto. El mundo occidental sufre -en palabras del filósofo Raimon Panikkar- de sigefobia,

una de las tantas enfermedades del hombre moderno, que se traduce como miedo al silencio16.

Esto se da porque a diario el hombre debe enfrentar su cotidianidad, su desamparo y soledad.

Entonces, a fin de no enfrentar esta realidad, la solución se encuentra en el ruido, el cual inunda

nuestras vidas, evitando cualquier espacio por donde se pueda filtrar el incómodo silencio, así

nace la gran epidemia de nuestro tiempo, la logomaquia, que nos lleva a aferrarnos a las

palabras viendo en el silencio el lado oscuro, la máscara, la carencia y el peligro.

La soledad, la oscuridad y el silencio son percibidos en Occidente negativamente, su presencia

nos aterra y el hecho de que alguien busque aproximarse a ellos, es motivo de sospecha, este

hecho rápidamente lo asociamos con la locura, la depresión, el escapismo o con

manifestaciones egoístas o antisociales. De tal forma que el hombre occidental es un ser

facundo, habitante de un mundanal ruido que le ha vendido ideas, como aquella de que sólo nos

sentimos felices y plenos cuando estamos en compañía de otras personas, perder el contacto

con las personas, es perder el contacto con el mundo, de allí la necesidad y la adicción por estar

permanentemente conectados, de esta manera “el ruido incesante enmascara la fragilidad de las

relaciones personales a la vez que presenta el silencio como una amenaza y un peligro”17, hoy

por hoy, por ejemplo, términos como “solo” y “solitario” son tomados como sinónimos, al mismo

tiempo un ser “callado” es tildado de inmediato como un ser “aburrido”, lo cual nos deja a las

puertas de la malsana costumbre del hablar por hablar.

De lo anterior se desprende, el hecho de que nuestra cultura padezca el mal del “verbalismo”, lo

cual nos condicionada a explicarlo todo a través de la palabra, exceso que nos ha llevado al

agotamiento y a la búsqueda de un terreno más fecundo y menos ruidoso, el silencio. Privilegio

de unos pocos que al percatarse del desprestigio del lenguaje se acercan a manar de sus

16

PANIKKAR, Raymond. El silencio de Buddha: una introducción al ateísmo religioso. Madrid: Ediciones Siruela, 1996. p. 281. 17

MAITLAND, Sara. Viaje al silencio. Traducido por Catalina Martínez Muñoz. Barcelona: Alba Editorial. 2010. p. 173.

15

fuentes. Pero en este punto vale la pena hacer una salvedad, ya que si bien “es cierto que la

palabra no alcanza, (…) el silencio menos”18, entonces se pregunta Lisa Block “¿cómo hacer

para superar la vigencia del conflicto?”19. Tal vez un principio de respuesta lo encontremos en el

poeta Rafael Cadenas cuando oponiéndose al denominado verbalismo, propone un justo peso,

un balance entre el silencio y la palabra ya que: “al proliferar, el lenguaje pierde peso, y al

abandonar la exactitud, deja de tener validez. Las palabras flotan sin poder ni eficacia, son

cadáveres sitiadores de la vida, sonidos que ya no respetan los hechos”20.

Pero cabe finalmente preguntarse ¿de dónde viene éste miedo y rechazo al silencio tan

profundamente arraigado en la psicología occidental? La respuesta surge como en muchas

ocasiones del mito y la religión. En la cultura occidental, se hace necesario romper el silencio

para que el mundo pueda existir, sin la destrucción del silencio el vacío informe y desprovisto de

significado sigue su reinado, palabra y sonido son génesis, creación. Dios nos creó hablando,

rompiendo así el silencio y, al brotar la palabra surgió también el silencio, su opuesto. Por tal

motivo, todo silencio aguarda el momento de romperse. De igual forma, entre la cultura greco-

romana existieron divinidades y referentes mitológicos asociados al silencio; pero, en la mayoría

de los casos asociados a un carácter restrictivo, impositivo, marginal, oscuro, sancionatorio, entre

otros aspectos negativos.

1.1.4 Verbalismo. Alguien dirá por qué Facundo no se calla. A pesar, muy a pesar de que

afuera la ciudad es una maraña de señales acústicas, verbales, gráficas, escritas… que juntas

no son sino el averno, el espacio escriturado que trata de decirnos todo, advertirnos todo,

callarnos todo. La ciudad moderna se construye por la sobreabundancia de signos, parloteo,

exceso, RUIDO, ciudad agobiada, -usando un término de Barthes- por “la polución del habla, las

18

BLOCK DE BEHAR, Lisa. Una retórica del silencio: funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria. México: Siglo XXI, 1984. p. 18. 19

Ibíd., p. 18. 20

GUANIPA, Moraima. Hechura de silencio (Una aproximación al ars poética de Rafael Cadenas. Venezuela: Fondo Editorial de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. p. 135.

16

palabras contaminantes”21. Ante esto qué es peor, la facundia lacerante de Facundo o el ruido

asfixiante del mundo.

El mundo, nuestro mundo parece avanzar a pasos agigantados hacia el proyecto de aquel diablo

de la obra de Lewis, el cual tiene la pretensión de “finalmente [transformar] todo el universo en

ruido. En la tierra, [dice] ya hemos dado grandes pasos en esta dirección. Algún día

silenciaremos las melodías y los silencios de los Cielos”22. Lo cual, resulta paradójicamente cierto

si comparamos los niveles desmesurados de ascenso del ruido en los últimos tiempos. En el

siglo XIX el volumen de ruido aumentó, gracias a la urbanización y la industrialización; en el XX,

al parecer con cada acierto de la ciencia o la tecnología, los índices de ruido ascendieron y ni que

hablar del siglo que acabamos de estrenar. Apenas resulta paradójico que con cada paso de la

tecnología, avanzamos dos hacía el “ruido”: “los cascos de los caballos hacen más ruido que los

pies; los coches y trenes hacen más ruido que los caballos; y los aviones hacen más ruido que

cualquier otra cosa”23.

Para Max Picard el ruido verbal sustituye a la palabra en un mundo en donde el hombre está

atrapado entre las redes de lo cotidiano, envuelto en ellas ni cuenta se da cuando algo es

transformado. Autómata del discurso sus movimientos se parecen cada vez más a los de las

máquinas, que son la otra encarnación del ruido, “la máquina es el ruido verbal transformado en

acero”24. Mundo que también ha pautado culturalmente el comportamiento y el significado del

silencio, ya que cada cultura, cada sociedad, cada momento histórico, le fija sus reglas, su

contenido, su significado. Un claro ejemplo lo encontramos en nuestra cultura occidental, en

donde los espacios urbanos, letrados y excesivamente discursivos dejan menos espacio al

silencio que la cultura rural, más contemplativa y si se quiere con un tiempo interior más

pausado, menos compulsivo. Por lo dicho, en nuestra sociedad sólo debemos guardar silencio

21

BARTHES, Roland. Op. cit., p. 69. 22

LEWIS, Clive Staples. Cartas del diablo a su sobrino. Traducido por Miguel Marías. 3a. ed. Barcelona: Editorial Andrés Bello, 1995. 23

MAITLAND, Op. cit., p. 171. 24

PICARD, Max. El mundo del silencio: ensayo. Traducido por Norberto Silvetti Paz. Caracas: Monte Avila, 1971. p. 165.

17

cuando existe un motivo o institución particular∗ que avale y confiera contenido a ese silencio, de

lo contrario romperíamos “la institución social más importante relativa al silencio, […] la

prescripción de hablar lo más posible”25.

Parece innegable que la sobrecodificación ha arrinconado al silencio, que el sistema “a través de

sus innumerables estímulos, quiere hacer hablar, hablar de todo y a toda hora”26. Los mass

media desbordan las posibilidades del ser humano y estos fieles a sus impulsos conquistadores

y dominantes siguen ampliando la brecha entre la cantidad de información que circula y la

capacidad efímera del hombre, tal es principio del consumo, tal es el ambiente ensordecedor del

presente.

1.2 LA EXPERIENCA ESTÉTICA DEL SILENCIO

1.2.1 La contradictoria visión del infinito o las dos caras de la experiencia romántica. La

intención de no comunicar es tan antigua como la de comunicar, la necesidad de una

preservación del silencio es una característica explorada por las diferentes manifestaciones

artísticas del siglo XX occidental, claro está, sin olvidar que esta necesidad ha existido desde

siempre; pero enfatizamos en el sentido de que dicha aceptación formalizada “–a través de

palabras, gestos, signos- es un fenómeno moderno que, para el mundo occidental, comenzó

hace menos de un siglo”27.

∗ En este sentido según Alfredo Fierro las instituciones del silencio avaladas por nuestra sociedad son: un silencio administrativo (quien calla otorga, beneficio del silencio), un silencio deontológico (el secreto médico, el de confesión, el periodístico), un silencio técnico (psicoanalista/paciente, silencio socrático del profesor y el discípulo), aquellos silencios vinculados al poder y el minuto del silencio, entre otros. 25

FIERRO BARDAJI, Alfredo. La conducta del silencio. En: El silencio. Carlos Castilla del Pino [compilador] Madrid: Alianza Editorial, 1992. p. 72-73. 26

COLODRO, Max. Op. cit., p. 38. 27

Acosta López, María del Rosario. Silencio y arte en el romanticismo alemán. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2006. p. 5.

18

Esta sencilla observación nos indica que “la imposibilidad de decir ha sido paradójicamente el

motor de toda necesidad de expresión artística”28; pero es precisamente el hombre romántico y

específicamente el romántico alemán el precursor –podríamos llamarlo- de una nueva

sensibilidad, que ante todo busca expresar lo inexpresable. Lo anterior, sucede porque el héroe-

artista romántico descubre que su supremacía sobre el mundo no es más que una falsía, un

espejismo. Descubre su lugar en el mundo, un mundo al extremo racional, que se le hace

distante. Descubre que el sujeto moderno, su discurso y los conceptos son un fracaso. Entonces,

lejos de la verdad, inicia su búsqueda, encontrando que la verdad es lo inefable, lo inabarcable;

pero sin bajar las manos observa que la experiencia estética es un camino y es a través del

silencio, la soledad y la contemplación como logra acercarse a esa verdad inabarcable.

Característica, que dicho sea de paso y guardando las proporciones aparece presente desde la

primera publicación de Felisberto Hernández en el año 1925, denominada Fulano de tal y de la

cual se realiza un análisis en el capítulo número dos.

A su vez, las expresiones estéticas de los románticos fueron marcadas por la ambigüedad,

podemos decir que cada obra romántica muestra dos caras de una experiencia contradictoria.

“Por un lado está la atracción por lo infinito, por lo inabarcable: el placer indescriptible que

produce la contemplación de la naturaleza en todo su esplendor, en toda su grandeza, en todo

su poder” y por el otro “(…) está, sin embargo, la angustia que produce lo inabarcable, la

inmensidad de lo contemplado”. Atracción y angustia, de tal magnitud era el conflicto del artista

romántico. Estas eran las dos caras de la naturaleza: tan tranquila e inmensa; pero a la vez tan

poderosa y el hombre tan insignificante, erigiéndose falsamente como dueño y viviendo de

espejismos racionales.

En definitiva, así como existían dos caras de la naturaleza, el artista romántico debió enfrentarse

a una doble atracción frente al abismo: lanzarse al abismo y así perderse en el intento por

recuperar el infinito o quedarse contemplando aquello que le atrae pero le ha sido negado. Tal es

la “contradictoria visión del infinito”, señalada por Rafael Argullol y tales son sus caminos:

arrojarse trágicamente al abismo como un Empédocles de Hölderlin o aceptar su destino trágico

28

Ibíd., p. 6

19

quedándose en la finitud, con su mirada suspendida en la distancia como aquel caminante de la

obra de Friedrich, que no logra abarcar con su mirada el paisaje que se le impone, que se le

torna lejano, difuso e inaccesible una vez a coronado la cumbre, la montaña, entonces sólo le

queda contemplar aquella grandeza. De igual forma y haciendo alusión a la obra Mujer frente a

la ventana de Friedrich, en palabras de María del Rosario Acosta “el mundo para el hombre del

Romanticismo es eso que está del otro lado de la ventana, aquello a lo que no podemos

acceder, si acaso contemplar, anhelar”29.

Pero entonces, ¿cuál es la respuesta que da el héroe-artista romántico a la nostalgia que se le

impone?, la respuesta es el arte y su núcleo el silencio, lo cual conduce a una experiencia de lo

verdadero (da acceso a lo real). El arte es belleza que diviniza a la naturaleza y a su vez la

belleza queda divinizada en el arte. El héroe-artista romántico logra aprehender el silencio, ve en

la imposibilidad de decir lo indecible una salida, su sensibilidad hace que el mundo se convierta

en escenario para el arte, arte hecho silencio o silencio hecho arte. El romántico calla porque

acepta la inevitable finitud de la existencia humana; pero es consciente que en la distancia, en lo

finito, los dioses también se pueden hacer presentes, entonces pone en palabras, colores,

texturas, formas… lo indecible. Posterior a los románticos algunos hombres, entre ellos,

Felisberto Hernández, buscaran decir a través de las palabras lo inefable, el autor uruguayo

tempranamente, por ejemplo, “se propone decir lo que sabe que no podrá decir”30 en el texto

“Prólogo de un libro que nunca pude empezar”:

1.2.2 Anima Mundi y Música de las esferas. El anima mundi es voz. De tal forma que “el

hombre no es el único que habla –también habla el universo- todo habla – lenguajes infinitos”31.

En este sentido, el mito del anima mundi será una constante en la percepción de la Naturaleza

para los románticos. Espíritu etérico puro que entra en consonancia con ese silencio poblado de

sonidos y de formas, que es presencia y no ausencia. El mundo siempre nos habla, busca

comunicarse con nosotros, pero lamentablemente la gran mayoría no tenemos oídos para

29

Ibíd., p. 18. 30

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 1. México: Siglo veintiuno editores, 1983. p. 15. 31

NOVALIS. La enciclopedia: (Notas y fragmentos). Traducido por Fernando Montes. 2a. ed. Madrid: Editorial Fundamentos, 1996. p. 135.

20

escucharlo que “el silencio se muestra en mil formas inefables: en el silencioso despuntar del día,

en la apacible aspiración de los árboles hacia el cielo, en el sigiloso descenso de la noche, en el

silente cambio de las estaciones, en el claro de luna que como una lluvia de silencio cae y

penetra en la noche, pero sobre todo en el silencio de la vida interior (…)32.

Por su parte los pitagóricos adoptaron una actitud pasiva ante el mundo, lo que los llevo a

desarrollar aquella teoría en donde “el número [es el] responsable de “la armonía”, el principio

divino que [gobierna] la estructura de la totalidad del mundo”33. Para ellos el Universo es

comparable a un gran instrumento musical, en donde los cuerpos celestes emiten sonidos

armónicos, es entonces a partir de esta tradición ancestral de la música de las esferas como

también podemos cuestionar la noción de silencio como vacío, como nada.

Para ellos el sonido producido por las esferas no es audible, debido a que éste es permanente

desde el momento de nuestro nacimiento, lo cual no permitiría distinguirlo del silencio, es decir,

vivimos inmersos en un sonido constante, en una presencia que sólo se revela si tenemos los

oídos y los ojos y, en general los sentidos abiertos al mundo. Resulta evidente que con el paso

del tiempo muchas son las revaloraciones que se le han hecho a una creencia tan antigua; pero

creemos al igual que George Steiner que esta teoría nunca ha perdido, al menos, su vida

metafórica y prevalece en buena parte de la conciencia del poeta y en sus creaciones, a partir de

aquella “(…) idea de que la poesía lleva hacía la música, que se convierte en música cuando

alcanza la intensidad máxima de su ser”34.

Finalmente, desde ahora conviene señalar que la afinidad entre el anima mundi, la música de las

esferas, los diferentes silencios que a continuación proponemos y la conciencia y escritura de un

silencio mayor en Felisberto Hernández es notoria. Existe a todas luces una correspondencia

entre el silencio poblado de sonidos que ambas teorías entrañan y, el llamado de atención para

32

PICARD. Op. cit., p. 20-21. 33

W.K.C. Guthrie. Historia de la filosofía griega I. Los primeros presocráticos y los pitagóricos. Traducido por Alberto Medina González. Madrid: Editorial Gredos, 1991. p. 207. 34

STEINER, George. Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Traducido por Miguel Ultorio. Barcelona: Editorial Gedisa, 2003. p. 60.

21

aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio sin prejuicios y así transformar nuestro

oído, con las propuestas estéticas de Cage, Tanazaki, Soo Ko, Ponge y Felisberto que con su

propuesta estética a todos estos antecede.

1.3 APUNTES PARA UN SILENCIO MAYOR: CINCO ITINERARIOS Frecuentemente los estudios sobre el silencio, han ponderado no lo silencioso, sino lo

silenciado. Dichos silencios son una máscara que oculta el rostro de otra realidad, la aprisionan.

Son silencio en cuanto ocultamiento, acallamiento o negación de algo que podría ser dicho o

explicitado alguna vez. Su existencia alimenta la idea de que el silencio es opresión, de que no

existe un silencio sin el acto de silenciar, de que el silencio es el lugar de la muerte, de la nada,

del no-ser, en últimas, un lugar de control de donde todos esperamos escapar. Este silencio de

la máscara, que para muchos es el único, aguarda –según una maniquea creencia- un momento

de romperse, lamentablemente esta idea del silencio como ausencia o carencia es la más

extendida en la vida contemporánea, pero no será la que guíe la búsqueda que aquí hemos

emprendido.

Entonces el silencio es presencia y extrañamiento. Lejos esta de la ausencia o la carencia, del

déficit o falta de sonido, del habla o del ruido. El silencio va más allá del plano físico y existe para

sorpresa de algunos una diversidad auditiva y una amplia gama de matices: silencios

emocionales e intelectuales… Existen sinfonías de silencio, porque el silencio posee

reverberación, tono, timbre, y volumen, o cualidades semejantes o iguales al sonido. De allí la

necesidad de estos apuntes, de este itinerario de silencios posteriores a Felisberto y que ya

aparecen presentes en su obra conjugados en una sola armonía.

1.3.1 John Cage: un mundo de silencio sonoro. John Cage como conocedor de la tradición

musical India, en donde el sonido siempre continúa, considera que sonido y silencio siempre

están en continuidad. El silencio no es solamente concebido como ausencia de sonido, para el

autor de 4´33´ ́ lo que denominamos silencio está regido por la intención de escuchar aquello

22

que pasa desapercibido, que usualmente se nos escapa. En este sentido, el silencio está repleto

de sonidos y nosotros –haciendo una analogía- podemos funcionar como una especie de

cámara anecoica capaz de aislar los ruidos que no nos interesan y, de esta manera escuchar

más allá de lo que se quiere y debe escuchar.

En este orden de ideas el oído es el que aprende a callar su voz, para de esta manera tener

apertura a un mundo lleno de sonidos. Para Cage el silencio no existe: “El espacio y el tiempo

vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho que

intentemos hacer un silencio, no podemos […]. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos

continuarán después de mi muerte”35. Y como el sonido no para, lo mejor es escuchar, pero

escuchar bien, con oídos prestos al mundo, por esta razón, Cage dice: “Dondequiera que

estamos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando

lo escuchamos, lo encontramos fascinante”36. Este autor, es precursor al proponer una

transformación de nuestro oído, al focalizar de nuevo la mirada de todos en ese mundo de

silencio sonoro, como lo han hecho los orientales, como en la antigüedad lo hicieron pitagóricos y

románticos y, porque de paso revolucionó la música y el arte en general.

Cage propone que existe un sonido constante que nos habita, su volumen es muy bajo y posee

dos tonos tal como lo describe reiteradamente en sus obras. Dicho sonido, por ejemplo para

Maitland, sólo es percibido en momentos de silencio físico muy intensos, para algunos es la voz

de Dios, o es el universo que nos habla, tal como lo pensaba Novalis y, son los poetas, los

músicos y en general los artistas quienes pueden escuchar esta habla particular del mundo, ellos

aludiendo a Keats pueden oír las dulces melodías que no pueden llegar a oírse: “Dulces son las

melodías oídas, pero más dulces aún las que no llegan a oírse”37. El artista, lo advierte Carmen

Pardo, requiere el silencio del oído, para escuchar la sinfonía, para escuchar a la Naturaleza, que

es su propia sinfonía, tal vez por eso Charles Ives nos sugiere en su obra 113 Songs “que

35

CAGE, John. Silencio: conferencias y escritos. Traducido por Pilar Pedraza; epílogo Juan Hidalgo. Madrid: Ediciones Ardora, 2002. p. 8. 36

Ibíd., p. 3. 37

KEATS, John. Oda sobre una urna griega. En: Poetas líricos en lengua inglesa. Traducido por Ricardo Baeza. Barcelona: Océano Grupo Editorial, 1999. p. 279.

23

cualquier hombre sentado en el porche de su casa mirando a las montañas con el sol poniente

es capaz de escuchar su propia sinfonía”38.

1.3.2 Sombra y silencio en Junichirō Tanizaki. Para los occidentales, fieles a su terror

ctónico y su rechazo a la oscuridad, la luz ha sido siempre el más poderoso aliado de la belleza.

Por el contrario la cultura oriental desde la antigüedad se ha recreado en la sombra, mientras

Occidente como se ha dicho ha tratado de huir de ella. En Oriente en general y, particularmente,

en Japón, existe una estrecha relación entre la imagen y el silencio, manifestada sutilmente en

las formas arquitectónicas y los objetos, los cuales logran realce y adquieren especial belleza

gracias a los efectos de la sombra, en este sentido, la belleza pierde toda su existencia si se

suprimen los efectos de la está, a su vez, al ser captada la belleza de los objetos, envueltos en

su “luz incierta”, descubrimos su alma, la silenciosa armonía, hecho que suscita resonancias

inexpresables. De tal suerte, que el silencio para un autor como Tanizaki, más que una

experiencia de corte físico, se torna en una experiencia interior pero proyectada por los objetos.

Para Tanizaki, por ejemplo, existe una notable diferencia entre la música y la oratoria oriental y

sus similares occidentales, a partir de la penetración de la radio en Oriente, el autor, hace saltar a

la vista la preponderancia que se le confiere al silencio, frente al ruido y el uso desmesurado de

la palabra que se le da a este lado del hemisferio. A su vez, resalta una de las características del

papel de Oriente, a partir de la relación silencio-imagen, gracias a que Tanizaki logra establecer

un vínculo entre la opacidad del papel Oriental y su característica silenciosa, lejos del brillo y el

ruido del papel de Occidental. Es evidente que la relación forma/imagen – silencio, resulta

fundamental para Tanizaki. Para el autor, un detalle que en Occidente puede parecer superfluo,

toma en Oriente la connotación de una “forma silenciosa”, miremos como se refiere al retrete:

"Tengo que precisar que para mí el ideal sería una de esas tazas “en flor de enredadera”,

hechas de madera y llenas de agujas de criptómero muy verdes, lo que sería grato a la vista y

además perfectamente silencioso"39.

38

ARIZA POMARETA, Javier. Las imágenes del sonido: una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003. p. 66. 39

TANIZAKI, Junichirō. El elogio de la sombra. Traducido por Julia Escobar. 24a. ed. Madrid: Ediciones Siruela, 2008.p. 19.

24

Este vínculo, dota a los objetos de un cierto aire de misterio, misticismo y ambigüedad, Tanizaki

nos demuestra que al ser los objetos bañados por esta unión de sombra y silencio, se convierten

en objetos silenciosos que nos miran, pero ese silencio no es gratuito, es un silencio elaborado,

que cae sobre cada objeto para comunicarnos algo más, para dejar la sensación de lo inefable

de lo inasible, al respecto dice: "(…) entonces fue cuando me di cuenta por primera vez de que

esa luz incierta era la que de verdad realzaba la belleza de las lacas japonesas"40. La “luz

incierta” de la que habla Tanizaki es lo ambiguo, no la falta de claridad, sino el arte del

ocultamiento y al tiempo de la revelación: "(…) dejemos el espacio que los rodea en una

completa oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o eléctrica por la luz de una única lámpara

de aceite o de una vela, y veremos inmediatamente que esos llamativos objetos cobran

profundidad, sobriedad y densidad"41.

De tal forma, que la idea de LUZ INCIERTA nos lleva a pensar en una propuesta que destaca la

omisión sobre la alusión directa, cómo aquel mito de Perseo y la Gorgona recreado por Italo

Calvino, es decir, refractar la realidad en vez de mirarla directamente, porque la realidad nos

petrifica, es pesada… entonces en eso se convierte la sombra-silencio en oriente, en ir

desvelando detalles, en mostrar los claroscuros de la imagen para que ésta se esconda y se

revele; sin embargo la mayor parte siempre quedará vedada, oculta entre las sombras,

suscitando así “resonancias inexpresables”:

"Porque una laca decorada con oro molido no está hecha para ser vista de una sola vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en algún lugar oscuro, en medio de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro detalle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables"42.

Toda la propuesta de Junichirō Tanizaki redunda –sin ser peyorativos- en la idea de una

“silenciosa armonía”, en una estrecha unión entre la forma, la sombra y el silencio. En última

instancia, Tanizaki propone despojar la literatura de eso que es superfluo, o al menos, propone

despojar su obra de luz excesiva, no busca entonces esa claridad occidental que tanto crítica en

40

TANIZAKI. Op. cit., p. 33. 41

Ibíd., p. 35. 42

Ibíd., p. 36.

25

El elogio de la sombra, claridad que puede ser traducida como verbalismo, exceso de palabras,

de conceptos e ideas y más bien desea dotar su obra de sombras y matices, de claroscuros e

intimidad, de ambigüedad y de inefabilidad, de RESONANCIAS INEXPRESABLES, bañarla con

esa LUZ INCIERTA, es decir, que su obra sea “silenciosa armonía”.

1.3.3 Chang Soo Ko: todas las cosas tienen ojos y oídos.

Mi mirada fija se quema en la piel del silencio. Chang Soo Ko

El poeta coreano Chang Soo Ko, al igual que Junichirō Tanizaki, propone una exploración del

mundo a partir de los sentidos, un mundo poblado de sonidos y voces, de imágenes y olores, por

tal motivo en Soo Ko tampoco existe un vacío, el silencio no es ausencia, todo en él está poblado

de sonidos; tanto así que para él las representaciones generadas en la mirada pueden ser

controladas, mientras que el sonido y silencio están allí así pretendamos ignorarlos, la voz

interior, por ejemplo, tiene forma de sonido y siempre está presente.

Por otra parte Chang Soo Ko en su deseo por escuchar aquello no oído, parece guardar

resonancias con Novalis y en general con los románticos, “Mis oídos están abiertos a otras

voces/ más a aquellas nunca oídas”43, dice por ejemplo, en su “Manifiesto del poeta”. De igual

forma, la contemplación se hace vital en una poesía mediada e inspirada en la filosofía budista,

la mirada se transmuta constantemente en silencio y viceversa, de igual forma los olores, las

caricias y la música. Soo Ko nos invita a mirar más allá de lo que acostumbramos a mirar: nos

invita a contemplar, a vivir el mundo a través de los sentidos, a mirar, a oler, a tocar y oír el

silencio que es presencia y sentido, nos invita en última instancia a darnos cuenta de que “todas

las cosas tienen ojos y oídos”.

1.3.4 Francis Ponge: embajador del mudo mundo.

Los poetas son los embajadores

43

SOO KO, Chang. El sonido del silencio. Versiones de Fernando Barbosa. México: Ediciones del Ermitaño, 2009. p. 35.

26

del mundo mudo”

Francis Ponge El silencio ocupa un importante espacio en la obra de Francis Ponge, al proyectarse en los

objetos y en las cosas. Para el autor francés todo objeto es un ser arrojado a la existencia que

aún careciendo de habla, posee un lenguaje. Entonces, el poeta como embajador de aquel

mundo mudo, asume el compromiso de escuchar el rumor del mundo en el silencio de las cosas,

sirviendo así de intermediario para que estas se expresen, al respecto Carlota Romero en su

presentación de la obra El silencio de las cosas, dice: “labor poética minuciosa es la de Francis

Ponge cuando aborda elementos del mundo de lo cotidiano, ya el musgo o el caracol, y logra

con fortuna que éstos se expresen a sí mismos”44.

Ponge al igual que Barthes advirtió la paradoja: “el silencio no se vuelve signo sino cuando se lo

hace hablar”. De allí que fiel a la decepción y a la repugnancia que le causan las ideas y la

confianza que depositó en los objetos, los paisajes, los acontecimientos y las personas del

mundo exterior, buscó que el silencio hablara a través de las cosas y viceversa, en una especia

de “rabia de la expresión” en el sentido de una pasión que busca exorcizar el silencio en el que

se mantienen [las cosas], se vuelve presente. Por tal motivo, las cosas y su sosiego tendrían que

invadir a tal punto el espíritu del hombre que le hicieran perder la palabra y así obligarlo a

reinventar otro lenguaje, una nueva jerga”45.

No parece excesivo afirmar que sobre esta nueva jerga descansa el poema, un poema que

cuenta con el silencioso movimiento del mundo y de las cosas que lo habitan y que sobre todo

cuenta con la sensibilidad del poeta que escucha lo que nosotros simplemente perdemos en el

ruido:

Para mí, no hay duda de que un bosque quiera hablarles; quiere mostrarles su corazón. En primavera (eso es así) ya no le interesa: después de ese silencio de algunos meses está rebosante de verde, se expresa, de él brotan hojas, tallos; de los tallos, hojas; bruscamente se espesa, ¡qué profusión! Es magnífico, progresa, cree alcanzar la comunicación46.

44

PONGE, Francis. El silencio de las cosas. Traducido por Silvia Pratt. México: Universidad Iberoamericana. Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, 2000. p. 9. 45

Ibíd., p. 10. 46

Ibíd., p. 86.

27

En definitiva, Ponge rechaza el lirismo, pero sobre todo rechaza el “(…) abuso innoble del

lenguaje, en contraposición con el uso renovado y el gozo de nombrar y dar vida empleado por

él”47. Ponge es ante todo economía de lenguaje, palabra que participa en el mundo del silencio y

por tanto expresa algo diferente y perdurable.

1.4 EL ARTE COMO EXPRESIÓN DE UN DESCONTENTO. NOS FALTAN LAS PALABRAS, Y LAS TENEMOS EN EXCESO.

¿cómo nombrar con esta boca, cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con esta sola boca?

Olga Orozco

Existe una constante discursiva en las tres grandes religiones del mundo, en donde se afirma

que el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios; pero a su vez se sostiene que la

creación divina es radicalmente distinta a nuestra forma de crear, lo cual en esencia es una

contradicción. Para George Steiner, los artistas se plantean como “dioses rivales”, lo que

quiere decir que entran en competencia creativa con Dios, el artista entonces funda un

denominado “método rival”, en virtud de su posición como individuos creativos. La diferencia

radica en: mientras “Dios crea rompiendo el silencio en un instante: Dios habla”,48 los artistas

conscientes de su potencialidad creadora, asumen alejarse del mundanal ruido, para refugiarse

en la introspección y en la exploración silenciosa de su identidad, lo que los lleva a aceptar el

silencio como una parte indispensable del proceso creativo. De tal suerte que mientras el uno

desea romper el silencio, el otro desea prolongarlo, habitar en él.

Lo anterior tiene sentido si validamos, por ejemplo, el aprecio que ya desde la época de Flaubert

existía por el silencio, el autor de Madame Bovary, dice Gérard Genette inaugura la experiencia

literaria moderna, a partir de “ese proyecto de no decir nada”, que más que una austeridad

47

Ibíd., p. 11. 48

MAITLAND. Op. cit., p. 164.

28

emotiva radica en una sobriedad, en una economía verbal que prefigura otras abstinencias

textuales, en contraposición a la opulencia y derroche verbal de otras épocas, de tal manera que

es desde Flaubert que se puede iniciar el rastreo de uno de los rasgos más característicos de la

cultura contemporánea, en donde “como en pocas épocas, la palabra oral, la palabra escrita, se

usa tanto y al mismo tiempo se desconfía tanto de su uso.”49 La palabra, hoy por hoy, es una

suerte de engaño, es ruido, y su fracaso ha llevado a la búsqueda del silencio, único camino para

alcanzar, digamos, la expresión verdadera.

Resulta apenas evidente que por ejemplo, en la poesía contemporánea el silencio sirva de base

a su forma de expresión y a su propia concepción como forma artística, erigiéndose de esta

manera como columna vertebral en la sensibilidad poética. Para el peruano Eduardo Chirinos,

dos son las versiones que fundamentan la importancia del silencio en la poesía contemporánea,

la primera versión pertenece a Roland Barthes, mientras la segunda a George Steiner.

La versión o postura de Roland Barthes, afirma que “la poesía nace del inmenso ruido al que hay

que arrancarle un puñado de palabras. El poema no nacería de un silencio esencial, sino del

habla cotidiana de todos los días, del lenguaje gastado y repetido.”50 Roland Barthes en su

prefacio a los Ensayos críticos recuerda y advierte que “el escritor viene a un mundo ya lleno de

lenguajes y sin agujeros para el silencio, donde no queda nada real que no esté ya clasificado

por los hombres; lo único que le queda es encontrar ese código ya enteramente hecho y tener

que adaptarse a él.”51

Steiner por el contrario sostiene que “la poesía proviene de la intensidad y los poderes

purificadores del silencio frente a la corrupción moderna del lenguaje por la política, los medios

de comunicación, el consumismo e incluso la inflación literaria. El de Steiner sería el clamor

frente a un mundanal ruido”. Chirinos a su vez señala que: “al escritor que intuye esta condición

49

BLOCK DE BEHAR. Op. cit., p. 12. 50

CHIRINOS ARRIETA, Eduardo. La morada del silencio: una reflexión sobre el silencio en la poesía a partir de las obras de Emilio Adolfo Westphalen, Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y Alejandra Pizarnik. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. p. 55. 51

Ibíd., p. 56.

29

crítica del lenguaje le quedan, básicamente dos caminos: tratar de que su propio idioma exprese

la crisis general, de trasmitir de él lo precario y lo vulnerable del acto comunicativo o elegir la

retórica suicida del silencio.”52

Por otra parte Susan Sontag en su ensayo Estética del silencio, habla del lenguaje como algo

corrompido, agotado por la acumulación histórica “el lenguaje es el más impuro, el más

contaminado, el más agotado de todos los materiales que componen el arte.”53 En síntesis, el

pensamiento occidental, debido a la corrupción y saturación en el uso del lenguaje, termina

recalando en la llamada conciencia histórica secular, y como resultado de esto “al artista le

resulta casi imposible escribir una palabra (o producir una imagen o ejecutar un ademán) que no

le traiga el recuerdo de algo ya logrado.”54

Con lo dicho hasta aquí queda confirmada la veracidad del enunciado de Susan Sontag “a

medida que disminuye el prestigio del lenguaje, aumenta el del silencio”55, ante lo cual resulta

inevitable pensar que es el artista contemporáneo quien “(…) expresa un doble descontento.

Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso”56, tal es la magnitud del dilema y desde allí

han surgido diversas preguntas como aquella planteada por Sara Cohen en su libro El silencio

de los poetas, sobre Alejandra Pizarnik: cómo podemos explicar que alguien “(…) que podía

trabajar la escritura poética con el resultado estético que ella logra haya dejado tanto por fuera

del acceso de la palabra”57.

Dicho de otra forma, el poeta libra un combate con la literatura, tal como lo hace todo artista con

su obra. Al poeta no le queda otro camino sino intentar nombrar una y otra vez, algo que en el

intento se le escapa, la palabra siempre le será insuficiente y, el silencio también, la obra poética,

“(…) hecha con jirones y fragmentos colmados de silencio, no es complaciente, no dispone de

52

Ibíd., p. 55. 53

SONTAG. Op. cit., p. 23. 54

Ibíd., p. 23. 55

Ibíd., p. 30. 56

Ibíd., p. 31. 57

COHEN, Sara. El silencio de los poetas: Pessoa, Pizarnik, Celan, Michaux. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2003. p. 54.

30

estrategias frente a aquello a enfrentar en la vida, es poca cosa y a la vez lo único de lo que

dispone el escritor.”

1.5 SILENCIO: PRIMERAS NOTAS PARA LEER SU ESCRITURA EN FELISBERTO

HERNÁNDEZ.

“El silencio, en sí mismo, es una forma y un lenguaje: el lenguaje secreto del mundo”58. Pero por

secreto no debemos entender lo oculto ni lo esotérico, debemos incluso aclarar que lo

desconocido está mal entendido, debido a que frecuentemente en una sociedad invadida por

miedos tan antiguos como el hombre mismo, se confunde lo desconocido con lo ignorado y más

aún con lo oscuro y lo insospechado, de tal forma y siguiendo con Sucre, el secreto lenguaje del

mundo, que es el silencio, más que oculto, “(…) es visible pero no dicho, aunque tampoco

requiere ser revelado por ninguna palabra.”59De allí que desde el principio nos hallamos opuesto

a buscar “el semblante explicable del silencio”.

Coincidimos que el silencio que nos interesa posee un carácter positivo y es ante todo presencia.

Además resaltamos el silencio del Romanticismo en contraposición al silencio religioso o

eremítico, tanto en cristianos como en budistas, ya que en ambos es contrario, mientras los

románticos utilizan el silencio con el objeto de ofrecer al individuo libertad autónoma y una voz

auténtica, y de esta forma vivir la experiencia de la creación a partir de un proceso de llenado por

completo del ser; aquellos vinculados a lo religioso utilizan el silencio como un proceso de

vaciado: despojando mente y cuerpo de deseos, el silencio es página en blanco, tábula rasa en

la que se inscribe lo divino. Los románticos, entonces, al igual que pitagóricos, artistas orientales

como Junichirō Tanizaki y Chang Soo Ko, el músico John Cage y el poeta Francis Ponge, entre

otros, se convierten en referentes de este tipo de silencio lleno de sonidos, un silencio que es

presencia, un silencio positivo y creativo.

58

SUCRE. Op. cit., p. 296. 59

Ibíd., p. 296.

31

Finalmente, cabe en este momento traer a colación brevemente la obra de Santiago Kovadloff,

porque consideramos que este trabajo comulga en muchos aspectos con nuestra propuesta.

Kovadloff toma en su obra El silencio primordial, siete experiencias como base para consignar la

trascendencia del silencio: la poesía, el psicoanálisis, la música, la matemática, la pintura, la fe

religiosa y el amor, en dicho trabajo el fin último –a nuestro modo de ver- no es presentar una

taxonomía del silencio, su objeto es, buscar la singularidad con que cada una de estas

experiencias consuma su vínculo con éste.

En el caso particular de Kovadloff debemos resaltar dos silencios que se oponen, los

denominados silencios de la oclusión y el de la epifanía, ambos son resultado de un particular

acercamiento que desde la poesía hace el autor al silencio y viceversa, en el capítulo que

acertadamente llama “La palabra en el abismo”. Para el autor, el silencio de la oclusión “puede

nombrar algo de cierto modo sólo a condición de que acalle algo, también de cierto modo”60, su

virtud es el encubrimiento, silenciar. El silencio de la epifanía, por el contrario es altivo, “sin

rehusarnos su contacto, se resiste a dejarse encasillar por los recursos de nuestra lógica

usual”61, es a su vez palpable e inasible; “tangible y, sin embargo, informe”62, el silencio de la

epifanía es revelación, no encubrimiento. En éste sentido el silencio de la epifanía reúne

características similares a las que hemos buscado a lo largo de este primer capítulo, además,

creemos, entraña como principio una de las vertientes fundamentales del silencio creativo, a

decir lo inefable, a su vez encarna lo que magistralmente Guillermo Sucre denomina “nostalgia

de la palabra”:

A diferencia de la palabra que intenta conjurar la ausencia mediante el encanto de la nominación, el silencio es presencia alusiva de lo ausente, fuerza de un lenguaje que abandona la temporalidad de la frase para decirse desde el espacio, desde la unicidad del contexto, desde la singularidad de la expresión. Volcado a la territorialidad, el silencio nos muestra aquello que la palabra promete en vano. El silencio es el habla del espacio, la sabiduría del laberinto.

1.5.1 Lo inefable como una vertiente del silencio. En este sentido el hilo que nos sacara del

laberinto será la “alusión” porque “lo que a la descripción directa le está vedado, puede, a su 60

KOVADLOFF, Santiago. El silencio primordial. Buenos Aires: Emecé Editores, 1993. p. 22. 61

Ibíd., p. 23. 62

Ibíd., p. 23.

32

modo, lograrlo la aproximación indirecta”63, al silencio entonces debemos aproximarnos con pies

alados, debemos como lo propone Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio,

esquivar un encuentro directo con la mirada inexorable de la Medusa, a fin de no quedar

petrificados por la objetividad y la realidad que nos circundan. Recordemos que la alusión, en su

etimología (alludere), remite al juego, a la diversión y aún a la broma, su connotación apunta a la

idea de entablar con alguien o con algo un vínculo lúdico (ludus), a su vez el juego es levedad,

debido a su condición siempre lateral y sugestiva, en contraposición a lo serio que es

irremediablemente literal, solemne, grave o severo. Decimos que hablamos en serio, por

ejemplo, para que lo dicho sea tomado al pie de la letra. De tal forma que la alusión es el más

allá de todo lo que puede ser dicho.

Con lo anterior, queda claro que la obra artística (literaria) busca la alusión, la sugerencia, no

pretende explicarlo todo y menos tiene todas las respuestas. Al no alcanzarle al artista las

palabras, ni el lienzo, ni las estructuras, ni las notas, debe acudir al silencio, porque con él logra

rescatar lo inaudible, lo que no tiene palabras, de allí que “toda la fuerza de una obra consiste en

lo que el escritor sabe sugerir de innombrable.”64 De igual forma, Guillermo Sucre en su obra La

máscara, la transparencia, dice: “Con pocas palabras, un poema o una obra pueden llegar a

iluminarnos todo un mundo: no en lo que dice, sino en lo que deja de decir reside su poder.”65

En última instancia cabe resaltar, como advierte Susan Sontag que si bien, “la teoría supone que

la jurisdicción del arte es “lo bello”, y de esto se infiere que los efectos han de ser indecibles,

indescriptibles e inefables”, no estamos de acuerdo con que dicho criterio del arte sirva para

realizar una distinción tajante entre literatura en prosa y la poesía, tal como lo sugirió Valery,

dicha hipótesis “de que una función esencial de la poesía (tomada como paradigma de todas las

artes) consiste en expresar lo inefable, es ingenuamente ahistórica”66, lo es, porque en primera

medida desconoce que “(…) hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser

63

Ibíd., p.10. 64

Ibíd., p.32. 65

SUCRE. Op. cit., p. 293. 66

SONTAG. Op.cit., p. 40.

33

poéticos: son poesía sin ser poemas”67, en segunda medida porque “lo inefable, aunque es sin

duda alguna una categoría perenne de la conciencia, no siempre se ha cobijado en las artes. Su

refugio tradicional estaba en el discurso religioso (…)”;68 sin embargo, y una vez realizada la

anterior salvedad, conviene precisar que lo inefable, será tomado en el desarrollo del presente

trabajo como una vertiente del silencio, en donde la nostalgia por la palabra siempre estará

presente, en esa búsqueda de un lenguaje ya tan absoluto (¿sagrado?) que puede identificarse

con el silencio mismo, dejemos que sea el poeta Cadenas quien nos ilumine el camino “la

palabra no es el sitio del resplandor, pero insistimos, insistimos, nadie sabe por qué”69.

1.5.2 Poética de la extrañeza, silenciosa armonía: Hablar de la narrativa del uruguayo

Felisberto Hernández, entre los círculos críticos y académicos se ha convertido en un lugar

común, muchos son los trabajos que han surgido sobre su obra, en donde la categoría de lo

fantástico ha sido aplicada en parte o en conjunto a su escritura, sin advertir que al respecto se

requieren una serie de matizaciones y un serio replanteamiento crítico para abordarla, para no

caer en el reduccionismo o en la homogeneización. Por tal motivo, se ha decidido no hacer uso

de una teoría de lo fantástico, lo anterior, primero, en virtud de la economía y concreción de

nuestro objeto de estudio y, segundo, en la medida de que las obras seleccionadas (1925-1931)

para el análisis corresponden a una “época” en donde dicha categoría, según algunas voces,

como la de Julio Cortázar, aún no se manifestaba a plenitud en la obra felisberteana, lo cual sólo

sucederá hasta la aparición de las denominadas “narraciones fantásticas” entre los años de 1945

a 1960.

Una vez aclarado lo anterior, proponemos hacer uso de la denominada “poética de la extrañeza”,

como una alternativa para acercarnos a la narrativa de un escritor cuyo rasgo principal es la

percepción de una realidad otra subyacente o superpuesta en la cotidianeidad. La “poética de la

extrañeza”, surge de una conciencia diferente del “misterio”, no es algo sustancial, sino en cierto

modo artificial, es decir, producto de una intervención subjetiva. En pocas palabras, la extrañeza

en Felisberto se ubica “(…) en el mero acto real de mirar –el misterio lo crea la mirada y su 67

PAZ, Octavio. El arco y la lira. Op. cit., p. 14. 68

SONTAG. Op.cit., p. 40. 69

SUCRE. Op. cit., p, 307.

34

extrañeza procedería de su superficialidad, su evidente precariedad: su apenas disimulada

condición de vestigio humano”.70 En este sentido, la escritura de Hernández se aleja de la

literatura fantástica romántica que se caracteriza por dos modos de lo extraño: lo maravilloso y lo

misterioso. Su obra, por el contrario, se desarrolla en una constante exploración de la extrañeza,

presentando la transformación del mundo cotidiano en un mundo que sigue siendo el mismo,

pero que parece otro. Su extrañeza dice Prieto, tiene poco de “misterio” o “maravilla” y mucho de

siniestro e irrisorio.

El “misterio” asociado a la “poética de la extrañeza” es algo transferible, intercambiable, que

siempre está a la vista, es decir, es un “misterio exterior”, el cual se configura en un “gesto de

dislocación escópica, recurrente en la narrativa hernandiana –el inquietante deslizamiento de un

“mirar” a un “ser mirado”.71 Tal y como ocurre en el breve relato “El convento”, en donde el

narrador después de observar por un buen rato el misterio en las niñas que tocan el piano,

siente, llegado el momento de subirse al escenario que el “misterio” le es transmitido a él “(…) les

mire la cara a todas y no tenían la atención tan dispersa como antes: ahora me atendían

concretamente a mí, ahora ellas me observaban el misterio a mí”. La noción de misterio “exterior”

se encuentra presente diseminada por toda la obra de Hernández, por ejemplo, lo volvemos a

encontrar en el cuento inédito “Mi cuarto en el hotel”, cuando uno de los personajes dice: “el

secreto de su vida era difícil de descubrir porque era exterior y claro: su secreto estaba en su

actividad continua”.72

En esta medida, la mirada se constituye en pieza fundamental en el engranaje de la “poética de

la extrañeza”. En Hernández, la extrañeza de lo intenso o distraídamente mirado es uno de los

motivos predilectos. Pero, debemos distinguir: ver o mirar. “Más allá del ver está el mirar”73. El

ver es ángulo de visión; el mirar es gestación de mundos. Ver: “placer, cercano a los órganos”;

70

PRIETO. Op. cit., p. 321. 71

Ibíd., p. 318. 72

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 1. Op. cit., p. 123. 73

VASQUEZ RODRIGUEZ, Fernando. Más allá del ver está el mirar (Pistas para una semiótica de la mirada). En: Revista Signo y pensamiento, 1992. no. 20. p. 31.

35

mirar: “goce, vecino de la imaginación. Ver y mirar. El ver busca cosas; el mirar sentidos”74. Al

hombre le fue dado el mundo para verlo; pero el decidió mirarlo para crearlo de nuevo. El

narrador-personaje en Felisberto es un mirador, nunca un mirón. El mirón es un curioso, el

mirador usa “sus ojos para hacer espectacular lo que ve”75. El mirador se centra en la minucia,

en el detalle, en los espacios en reposo, en las formas, en las contorsionadas sombras, en el

matiz de la luz. La penumbra, es su estado predilecto. Su juego: transformar, hombres y objetos,

hasta convertirlos en otros.

“Sombra, misterio y extrañeza irradian, en efecto, campos semánticos íntimamente entrelazados

en la escritura de Felisberto Hernández”, claro está que el silencio entra a jugar como ingrediente

esencial, de tal suerte que este vínculo, como sucede con Tanizaki, dota a los objetos de un

cierto aire de misterio, misticismo y ambigüedad, y al ser los objetos bañados por esta unión,

dejan de ser meros artefactos observados para convertirse en objetos silenciosos que nos miran,

a la manera de la “lata de sardinas” de Lacan, o de todas las cosas que tienen ojos: como velas,

espejos y faroles que abren sus ojos a un infinito azul, en la poesía de Soo Ko; para

comunicarnos, para decirnos algo más…

74

Ibíd., p. 32. 75

Ibíd., p. 33.

36

2. TRAS LAS HUELLAS DE UN SILENCIO MAYOR EN LAS PRIMERAS INVENCIONES DE

FELISBERTO HERNÁNDEZ

2.1 UN "FULANO" LLAMADO FELISBERTO

...Además, me presentaron a X. Es idealista. Íbamos por un camino de árboles. Hacía viento. Al idealista se le voló el sombrero verde que se le confundía en el pasto. Corrió tras él, y al final lo pisó...

Felisberto Hernández.

"Conocí un hombre, una vez, que era consagrado como loco y que me parecía inteligente"76.

Estas fueron las primeras palabras que la crítica y unos pocos lectores (siempre han sido pocos)

leyeron del joven pianista rioplatense Felisberto Hernández y que se presentaba ante el

"mundillo literario”77, como aquella mujer de "Nadie encendía las lámparas" que detiene al

76

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 1. Op. cit., p. 9. 77

Utilizo la expresión "mundillo literario" haciendo alusión al desconocimiento e incluso maltrato que recibió en su época Felisberto por parte de el denominado mundo literario, al respeto del acontecimiento de la muerte del escritor y citando al crítico Ángel Rama, Rosario Ferré, dice: "El día de su entierro, Ángel Rama se quejaba de que el mundillo literario del Uruguay se hubiese ocupado tan poco de él. Muy pocos escritorios asistieron al sepelio y la prensa le dio escasa importancia." FERRÉ. Op. cit., p. 16.

37

pianista poco antes de finalizar el cuento para "(...) hacerle un encargo, pero [al final no le dice]

nada [y sólo recuesta] la cabeza en la pared del zaguán [y le toma] de la manga del saco”78.

Entonces en todos, incluso me atrevo a afirmar que en el mismo personaje, queda esa

sensación de un eterno suspenso y, envueltos en el silencio que nos sugiere el papel, la

ambigüedad ataca, nos deja con esa sensación extraña que produce Felisberto al convertir un

evento que aparenta ser normal e inocentemente sencillo en una suerte de realidad “extraña”. El

problema fue que en su tiempo muy pocos entendieron lo que el narrador pretendía con su

ambigüedad, debido en parte, a que todos esperaban que la supuesta realidad emergiera desde

el texto y los golpeara, no que los dejara suspendidos en el viento dando vueltas, como bien lo

hizo el joven, intempestivo, excéntrico y como cariñosamente se llama en el Río de la Plata “loco

lindo”, Felisberto Hernández.

Felisberto nació en Montevideo a principios del siglo XX (1902), en el seno de una familia de

emigrantes canarios de clase media baja que nunca alcanzó una solidez económica, debido tal

vez a la prematura muerte del padre, hechos que quizá influyeron para que el autor de “La casa

inundada” no ingresara a la universidad y de allí su formación autodidacta en letras. Para

muchos contemporáneos, Felisberto fue un fracasado en lo personal y lo profesional: se casó

cuatro veces, todas las cuales terminaron en divorcio y con el escritor viviendo bien sea, donde

su madre o donde una hermana; en lo profesional ya se ha adelantado lo marginada e ignorada

que fue la obra literaria felisberteana tanto en el interior del Uruguay como en el resto de

Latinoamérica. En su país, Felisberto no pasaba de ser un "Fulano" incomprendido y no leído (al

menos por el ciudadano de a pie), porque la crítica en más de una ocasión le dio con todo. Es el

caso, por ejemplo, de Rodríguez Monegal que en una edición de la revista uruguaya Clinamen

afirma lo siguiente:

Porque ese niño no maduró jamás. No maduró ni para la vida, ni para el pensamiento; no maduró para el arte, ni para lo sexual. No maduró para el habla. Es cierto que es precoz y se puede tocar con sus palabras... la forma instantánea de las cosas. (Alguien afirma que es poesía) Pero no puede organizar sus experiencias, ni la comunicación de las mismas... Toda su inmadurez, su absurda precocidad, se manifiesta en esa inagotable cháchara: cruzada (a

78

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 2. Op. cit., p. 59.

38

ratos) por alguna expresión feliz pero imprecisa siempre, flácida siempre, abrumada de vulgaridades, pleonasmos, incorrecciones.79

En contraste a la escasa recepción del trabajo de Felisberto se encuentra el enfrentamiento de la

llamada generación crítica por causa de su narrativa y resulta paradójico que mientras Felisberto

seguía siendo un desconocido para muchos, para los dos grandes críticos uruguayos era motivo

de controversia y enfrentamientos, llegando al punto de rayar en lo personal. Por un lado

encontramos a Ángel Rama, digno representante de un sector de la crítica que alababa la

actividad creadora de Felisberto, acompañado a su vez por Juan Carlos Onetti que en una

oportunidad llegó a decir que Hernández era "uno de los más importantes escritores de su

país"80. A estas voces se sumaron las de Mario Benedetti, Rubén Cotelo e Ida Vitale; pero en la

otra orilla hacían de las suyas los llamados escépticos, encabezados por el dañino Emir

Rodríguez Monegal y Carlos Martínez Moreno, el mismo que llegó a opinar que Felisberto: sólo

propone en su obra "el misterio de su estupidez"81, cabe por último destacar que Martínez

Moreno al final, terminó por reconsiderar sus opiniones respecto a la obra y cambió

drásticamente su opinión frente a ella.

Sin embargo, Felisberto Hernández es una isla en el amplio y rico mundo de la literatura

latinoamericana. En contraste, por un lado su obra entre el grueso de lectores ha comenzado a

tener reconocimiento, mientras por el otro predomina la imagen como escritor de culto para los

entendidos y estudiosos, extendiendo de esta forma su exilio por el canon y por la crítica que

sigue viendo en él a un escritor excéntrico, solitario y difícil, en pocas palabras una rareza

literaria. Ángel Rama en algún momento clasificó a Hernández como un escritor outsider o raro,

debido a la dificultad de la crítica para clasificar al uruguayo, en este punto no queda sino

preguntarnos si el clasificar y catalogar a un escritor como Felisberto sigue siendo una

obligación.∗

79 RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Nadie encendía las lámparas, Felisberto Hernández, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947, En: Clinamen. Mayo-Junio, 1948, vol. 2. no. 5, p. 51-52. 80

ONETTI, Juan Carlos. Felisberto el Naif. En: Cuadernos hispanoamericanos. Agosto, 1975. no. 302, p. 257. 81

MARTÍNEZ Moreno, Carlos. Un viajero falsamente distraído. En: Revista Número. Mayo, 1964. época 2. no. 4-5, p. 168-169. ∗ Pablo Felipe Arango opina que Ángel Rama ocasionó a Hernández un daño irreparable al clasificarlo como un escritor outsider o raro, al respecto dice: Ante la dificultad de ubicar a Felisberto Hernández en alguna de las

39

2.2 FULANO DE TAL Y LIBRO SIN TAPAS: DE LO INEFABLE A LOS OBJETOS

Enamorado del silencio, al poeta no le queda más recurso que hablar.

Octavio Paz

Los primeros textos de Felisberto Hernández, contenidos en el Volumen I de sus Obras

Completas y, reunidos bajo el título de “Primeras invenciones” y “Por los tiempos de Clemente

Colling”, muestran un eminente interés por la filosofía, interés que bien pudo ser –en parte-

suscitado por la relación que el escritor mantuvo con el filósofo uruguayo Carlos Vaz Ferreira y

por la lectura de autores como: Hegel, Bergson, y William James, entre otros, además de una

lectura atenta –según el escritor argentino Juan José Saer- de la obra de Freud. Un segundo

aspecto a resaltar, es el evidente proyecto estético que ya desde la edad de 23 años en las

primeras páginas de Fulano de Tal parece mostrar Felisberto Hernández, y que luego será

desarrollado a plenitud en la totalidad de su obra, a partir de una constante reflexión sobre la

literatura desde su narrativa, por tal motivo, resulta frecuente encontrar entre aquellos primeros

personajes importantes alusiones y reflexiones sobre el quehacer del escritor (carácter

metaficcional) y sobre las diferencias entre el lenguaje ordinario y aquel propio de la ficción.

Otro aspecto importante relacionado con el anterior, tiene que ver con la preocupación temprana

que Felisberto manifestó sobre el alcance de las palabras, lo cual es bien reflejado a partir de su

inquietud por el misterio y por aquello que no se puede decir, y que paulatinamente fue resuelto

por el autor con una sutil percepción de lo inefable, que es como ya se ha dicho anteriormente, la

falta de palabras para expresar o definir un misterio pleno. Finalmente, un cuarto aspecto a

resaltar en estos primeros textos tiene que ver con esta inefabilidad hecha silencio y como ésta

se proyecta sobre los objetos, queremos destacar entonces, que desde las primeras páginas

corrientes literarias de su época, Rama lo llamó "Outsider" o "raro", que era de nuevo clasificarlo, pero dentro de un grupo en el que se ubican aquellos escritores condenados a nunca ser leídos, o leídos por épocas, o en el mejor de los casos, leídos por aquellos que igualmente se sienten raros. Por eso digo que el crítico en este caso le ocasionó a Hernández un daño. ARANGO T, Pablo Felipe. Tierra de la memoria. Notas sobre Felisberto Hernández. En Ánfora. Universidad Autónoma de Manizales. Enero-Julio, 1999, año 7 no. 13, p. 67-68.

40

publicadas por Felisberto en irrisorios, pero ahora significativos tirajes, ya se advertía la

importancia que tendrían los objetos a lo largo y ancho de su producción artística.

Ahora bien, dos son los momentos que proponemos como referentes para determinar en

primera instancia, que la presencia de un silencio positivo (en contraposición a un silencio

percibido como ausencia o carencia) sirve de base a la forma de expresión y a la propia

concepción como forma artística en la obra de Felisberto Hernández. El primero de ellos estará

mediado por una indagación al denominado Fulano de tal, en el cual se identifica una seria

intención de proyecto escritural, a manera de “manifiesto personal” o mejor de propuesta estética

que prefigura una forma de sentir, de narrar y de aprehender el mundo por parte del escritor

uruguayo, propuesta, que desde el principio estará determinada por el silencio: lo inefable. El

segundo momento, corresponde al denominado Libro sin tapas, obra, como la anterior, hasta

ahora poco estudiada y que a nuestro modo de ver sirve como preámbulo a un proyecto

narrativo que parte del reconocimiento del silencio y de la necesidad de advertir la presencia de

lo otro, de lo extraño; pero esto no será posible sin antes entrar al mundo de los objetos

animados, a ese mundo de silencio poblado de sonidos que ya es un hecho palpable en el

segundo conjunto de textos de Felisberto Hernández.

En este punto, cabe aclarar que para efectos del desarrollo del presente trabajo, se ha optado

por concentrar nuestro análisis en las denominadas “Primeras invenciones” publicadas entre los

años de 1925 a 1931: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La

envenenada (1931), (esto no querrá decir que evitaremos aludir esporádicamente otros textos

más tardíos), buscando así un desarrollo secuencial de algunas características fundamentales

en la obra felisberteana. Ahora bien, lo anterior ya entraña una división o fragmentación de la

obra, tal como lo propone Ángel Rama en 1968∗ o Francisco Lasarte, diez años después. Por

∗ Ángel Rama en su texto “Felisberto Hernández” publicado en Capítulo Oriental en 1968, divide la obra de Felisberto en tres períodos a partir de las propiedades intrínsecas de sus escritos. Una época inicial, que abarcaría sus primeros escritos desde Fulano de tal (1925) hasta la publicación de La envenenada (1931), y algunos otros relatos aislados que aparecen en revistas o periódicos; una segunda, también llamada etapa “memorialista”, a la cual pertenecen sus obras más extensas, Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido (1943) y Tierras de la memoria (de 1944, aunque de edición póstuma); y un tercer período, que correspondería a la serie de cuentos de Nadie encendía las lámparas (1947) y Las Hortensias (de edición póstuma como libro).

41

otro lado, resulta más apropiada la propuesta de Julio Prieto, que de manera más prudente,

pone bajo sospecha toda forma de clasificación y consideramos por el contrario que los primeros

textos de Felisberto Hernández, más que pertenecer a una “época” y confirmar cierta “evolución”

en su escritura “(…) son más bien modos de escritura que a menudo se solapan entre sí y, por lo

demás, ya la primera “época” contiene en lo fundamental los rasgos distintivos de una escritura

que en sus distintas circunvoluciones se dedicará a renovar sus énfasis antes que a “superar”

marchitas etapas”.82

2.2.1 Fulano de tal: manifestación temprana de una vanguardia solitaria. Carlos Martínez

Moreno alguna vez dijo que Felisberto Hernández encarna "La vanguardia de un hombre solo

(...)", ya que fue "una vanguardia sin retaguardia, una exploración a título y riesgo totalmente

personales, y en ello radica su originalidad".83 Por su parte, Juan Manuel Roca dice apropósito

de Cesar Vallejo que en él se cumple una diferenciación entre vanguardia y vanguardismo, ya

que “podría decirse que la vanguardia resulta ser aquella que, por lo menos en el arte y casi

siempre en la política, se enraíza en una verdad general y prescinde de un credo estético y ético

individual. La enfermedad, si cupiera el término, de las vanguardias es el vanguardismo, el

producir un grado de homogenización de las obras, de reiteraciones que muchas veces ahogan

la expresión individual, la aventura personal”84, nuestra percepción sobre la obra de Felisberto

Hernández comulga con ambas posiciones, por cuanto al igual que Roca advierte en Vallejo una

suerte de “(…) vanguardista sin grupo, un vanguardista sin manifiesto, sin el escándalo y el

camorreo típico de los vanguardismos explosivos (…)”85 en Felisberto Hernández, encontramos

elementos similares, salvo en el segundo punto, en donde advertimos la presencia de textos,

que si bien no pueden ser considerados “manifiestos o proclamas”, si funcionarían como una

suerte de hoja de ruta estética, en donde el silencio se constituye como pieza fundamental.

82

PRIETO, Julio. Desencuadernados: vanguardias ex-céctricas en el Río de la Plata, Macedonio Fernández y Felisberto Hernández. Rosario: Beatríz Viterbo Editora, 2002. p. 264. 83

NIETO, Fred Héctor. Felisberto Hernández y el cuento fantástico en el Uruguay. Tesis doctoral. California: Universidad de California, 1973, p. 20. Citado por FERRÉ. Op. cit., 17. 84

ROCA, Juan Manuel. Vallejo y las vanguardias. En: Revista Casa de Poesía Silva, 1993. no. 8, p. 15. 85

Ibíd., p. 16.

42

Dos son los textos que aparentemente surgen con una clara intención de plantear una estética

personal. En primera instancia, la obra inaugural de Hernández, publicada en el año de 1925,

denominada paradójicamente por el autor Fulano de tal. En aquellas páginas precursoras,

Hernández realiza una radiografía de su obra futura, que no es otra cosa que una radiografía de

sí mismo, de su condición de hombre-escritor, que como las dos orillas de un lago están tocadas

por las mismas aguas, entonces Felisberto para estar en contacto con las dos márgenes se sirve

de las palabras y fundamentalmente de los silencios para pasar sus mensajes de una a otra

orilla, como un niño que lanza piedras a su hermano que del otro lado descansa sobre el prado,

esperando que pase algo extraño antes de que caiga la tarde.

Cabe de momento aclarar de donde surge la propuesta de leer a Fulano de tal y “Explicación

falsa de mis cuentos”, como “manifiestos” o programas estéticos. En primer lugar, es bien

conocido por todos que los manifiestos representan la parte teórica de las vanguardias, mientras

que la poesía es la concreción de aquellas propuestas estéticas. Guillermo de Torre respalda

esta idea al plantear que:

"Los credos de la vanguardia son sus obras teóricas. Quiero decir que lo más representativo de ella está en sus manifiestos, en sus esfuerzos yoístas. De ahí que la obra de toda vanguardia, en su momento más típico, haya sido esencialmente lírica y teórica. Poblada de versos y erizada de manifiestos. Rebosante de desfogues líricos y vehemencias combativas".86

Ahora bien, Nelson Osorio en el prólogo al libro Manifiestos, proclamas y polémicas de la

vanguardia literaria hispanoamericana, dice "los manifiestos y proclamas son una especie de

"género" literario particularmente significativo dentro de la actividad de los vanguardistas"87,

además asigna una serie de características que serán usadas a continuación para proponer

algunos elementos pre-figurativos contenidos en Fulano de tal de Felisberto Hernández.

En primer lugar, Osorio considera al referirse a los manifiestos, "(...) que una buena cantidad de

ellos deben con plena legitimidad considerarse como “textos poéticos”, lo que de plano no debe

86

DE TORRE, Guillermo. Concepto y evolución de la vanguardia. En: Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1965. p. 24. 87

OSORIO T, Nelson. Prólogo. En: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1997. p. XXXVI. Íbid., p. XXXVI.

43

ser descartado en la obra felisberteana, ya que como se comprobó aquí, el mismo crítico

Monegal de forma despectiva decía en alguna ocasión que: "Alguien afirma que es poesía"88, en

alusión a los relatos de Hernández y la polémica que estos suscitaban; pero cabe resaltar que

dicha poética no será analizada en el presente trabajo, sólo hacemos mención a ella para

destacar que son varios los estudios que buscan desentrañar una poética en el autor de La casa

inundada.∗

En segundo lugar, Osorio, destaca la eficacia comunicativa de los manifiestos, diciendo que

dicha eficacia "(...) se apoya en su propia coherencia interna y en la carga emocional de su

sistema enunciativo, más que en la argumentación lógica o la validez referencial o la

demostración objetiva. Su lógica es una lógica poética (...)89, característica lograda por Felisberto

con maestría, ya que por ejemplo el "Prólogo" de Fulano de tal vale por sí mismo y su entramado

simbólico posee una coherencia interna irreductible e incuestionable que realza entre otros

aspectos la introspección de la obra de Felisberto, en temas como la labor creativa, la dialéctica

entre el placer y el dolor y el cuestionamiento a la falsedad del hombre, entre otros, sin necesidad

de acudir a argumentos lógicos y más bien en una suerte de juego poético-intelectual con el

lector, lo que entraría en sintonía con Osorio cuando al referirse a algunos manifiestos de

"Huidobro", "Maples Arce" o de "Pales Matos" dice que estos "(...) se encuentran más

claramente en la esfera del discurso poético que en la del discurso reflexivo"90.

2.2.2 Lo inefable…

El tiempo que dura el interés de una obra quizá esté en razón directa con lo inexplicable que ella encierra. Inexplicable no quiere decir incomprensible.

Pierre Reverdy

88

RODRIGUEZ. Op. cit, p.51-52. ∗ Remitimos al lector a textos como: La fantasía de Felisberto Hernández a la luz de la poética de Gaston Bachelard de la mexicana Graciela Monges Nicolau, el artículo “Felisberto Hernández: Escritor maldito o poeta de la materia” de Claudio Paolini de la Universidad de la República, Uruguay, y El material de los sueños: hacia una poética de lo

fantástico en Felisberto Hernández y Francisco Tario de Leticia Meza-Gordillo e Ignacio Ruiz-Pérez (Universidad de California, Santa Bárbara), entre otros. 89

OSORIO. Op. cit., p. XXXVI. 90

Ibid., p. XXXVII.

44

Unos pocos ejemplos bastan para constatar lo anterior. Líneas atrás hemos destacado que

muchas de aquellas reflexiones sobre la literatura están mediadas por una pulsión que lleva al

autor de “Las hortensias” a cuestionar los propios límites del lenguaje, es así como en Fulano de

tal, obra publicada en el año de 1925, el autor se propone en el “Prólogo de un libro que nunca

pude empezar” “decir lo que sabe que no podrá decir”91; pero su empresa va mucho más allá,

desde el mismo título del texto ya se advierte una intensión, o al menos un vacío, una

imposibilidad, lo cual nos lleva a pensar que Felisberto a la edad de 23 años ya era consciente

de las dificultades que entrañaba la literatura y de las limitaciones que el lenguaje como

herramienta de trabajo le traería, tanto así, que el sólo hecho de procurar decir algo sobre alguien

ya representa un significativo dolor:

Pienso decir algo de alguien. Sé desde ya que todo esto será como darme dos inyecciones de distinto dolor: el dolor de no haber podido decir cuanto me propuse y el dolor de haber podido decir algo de lo que me propuse. Pero el que se propone decir lo que sabe que no podrá decir, es noble, y el que se propone decir cómo es María Isabel hasta dar la medida de la inteligencia, sabe que no podrá decir no más que un poco de cómo es ella. Yo emprendí esta tarea sin esperanza, por ser María Isabel lo que desproporcionadamente admiro sobre todas las casualidades maravillosas de la naturaleza.

al doctor Carlos Vaz Ferreira92

Reproducimos el texto completo de Felisberto, porque encontramos en él, una suerte de poética

estética que se desarrollará a futuro y que encontrará su complemento años después en el texto

“Explicación falsa de mis cuentos”. Poética que guarda fuertes resonancias con nuestra

propuesta “silencio... palabra” planteada en el primer capítulo y que entre otros aspectos esboza

la imposibilidad inherente del hombre-poeta para decir todo lo que tiene para decir del mundo,

debido a que las palabras se le agotan, lo abandonan a mitad del camino y, sin embargo no

puede escapar del lenguaje, debe hacer uso de él. En el mismo sentido el anterior texto, deja

entrever, además de la directa manifestación de imposibilidad que representa el lenguaje como

herramienta de creación, una exaltación a quien “se propone decir lo que sabe que no podrá

decir”93, a quien asume esta responsabilidad, Felisberto le llama “noble” ya que éste sujeto sabe

que poco aprehenderá del ser u objeto del que intenta hablar y sin embargo insiste.

91

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 1. Op. cit., p. 15. 92

Ibíd., p. 15. 93

Ibíd., p. 15.

45

Otro tanto sucede con algunos de los textos recogidos en el denominado Libro sin tapas, en

donde el autor fiel a la naturaleza de sus publicaciones, fragmentadas, indefinidas desde el punto

de vista del género y, ante todo, inacabadas, dice en el epígrafe “Este libro es sin tapas porque

es abierto y libre: se puede escribir antes y después de él”∗, no cabe duda que ésta es una

invitación a pensar en la imposibilidad de culminación de cualquier proyecto de escritura,

además de ser un gesto vanguardista de subversión del marco teórico, tal como apunta Julio

Prieto.94 Sin profundizar en este debate, es evidente que la intención de Felisberto es dar inicio a

un proyecto permanentemente interrumpido por la digresión, ya que siempre harán falta

palabras, el lenguaje se agota y no terminamos nunca de decir. Entonces queda el silencio como

soporte de la escritura, una escritura que siempre quedará en deuda, similar a lo que ocurre con

Museo de la Novela, en donde Macedonio, otro excéntrico, prologa un “Libro que no empieza”,

en una suerte de introducción al silencio, por tanto prologa un libro imposible de escribir. Como

resultado de todo este proceso en ambos autores, advierte Prieto sería “el cruce de dos

melancolías: el “dolor” de no poder hallar un modo de expresión acorde con lo que se quiere

expresar, y el de acaso hallarlo de alguna manera extraña, en el azar de un lenguaje ajeno,

imprevisible”.95

En este punto, cabe resaltar la dedicatoria que como en “Prólogo de un libro que nunca pude

empezar” Felisberto hace a Carlos Vaz Ferreira, dedicatoria que se hace significativa, ya que

encontramos coincidencias entre la concepción del filósofo sobre el “libro futuro” y el fragmento

antes mencionado de Hernández, en la medida que Vaz Ferreira presenta un libro lleno de

vacíos, de espacios en blanco que responden a la imposibilidad de decirlo todo, un libro

inacabado que se torna interesante porque reconoce esta imposibilidad, al respecto dice el

filósofo uruguayo cuando concluye ese derroche de espacios blancos y punteados: “(…) tendrá

∗ El epígrafe en mención y la dedicatoria que le sigue ("Al doctor Carlos Vaz Ferreira") no aparecen en la edición de Obras completas de Siglo XXI Editores, aquí usada. Sí aparecen, en cambio, en ediciones posteriores, como Hernández (Felisberto) - Narraciones incompletas, Madrid, Siruela, 1990. 94

Para una mayor ilustración al respecto remítase al capítulo “Felisberto Hérnandez o la inquietante extrañeza de la escritura” del libro Desencuadernados: vanguardias excéntricas del Río de la Plata. PRIETO. Op. cit., p. 265-267. 95

Ibíd., p. 298.

46

que venir alguna vez una época en que los filósofos sabrán que no lo saben todo, y lo dirán

(…)”96.

Con lo dicho, parece que desde el principio Felisberto no tiene la pretensión de que sus obras

lleguen a alguna parte. El titulo Fulano de tal, por ejemplo, convoca a la despersonalización, a

una búsqueda indirecta del anonimato (anonimia), el autor sugiere desde el principio que

cualquiera pudo haber escrito esos textos plagados de emociones e incluso de abstracciones de

tipo filosóficas. En segunda instancia, Libro sin tapas, es una invitación a la lectura sin ataduras,

al goce del extrañamiento, a partir de un lenguaje que sugiere, que insinúa, un lenguaje que

reconoce en lo desconocido otro camino.

El “Prólogo” de Libro sin tapas, resulta revelador en la medida que presenta un contradictorio

gesto de filiación de Hernández con las vanguardias, ya que, en palabras de Julio Prieto, este

texto funciona como “una suerte de fábula sobre el progreso”97, en donde por un lado se esboza

un cierto distanciamiento frente a esta idea y se ataca a los jóvenes “artistas” con bríos de

cambios e ideas renovadoras, al decir que estos “tienen el espíritu maduro para recibir el

tarascón de una nueva religión”98, denominándolos a su vez como “estetas que han impuesto su

sistema nervioso como modelo de los demás sistemas nerviosos”99 y por el otro se “perfila ya un

cambio de escala en cuanto al espectro imaginativo de la vanguardia”100, pasando de la amplitud

del “progreso” en un espacio público, a la amplitud en el territorio infinito del “deseo”, a la

“extensión inexplorada de lo minúsculo, lo cotidiano -la extrañeza de los interiores, de un espacio

y un tiempo privados”101.

En el “Epílogo” del mismo texto, se logra entrever el desvío de interés del narrador hacia

elementos marginales, hacia la extrañeza de lo cercano, la inquietante y silenciosa intimidad que

se desprende de las cosas “pequeñas”, los objetos. El autor quiere abordar al hombre sin ínfulas

96

VAZ FERREIRA, Carlos. Lógica viva: moral para intelectuales. Caracas: Italgráfica, 1979. p. 87. 97

PRIETO. Op. cit., p. 267. 98

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 1. Op. cit., p. 16. 99

Ibíd., p. 16. 100

PRIETO. Op. cit., p. 268. 101

Ibíd., p. 268.

47

de grandeza, quiere realmente abordar éste tema sin distracciones, aún cuando sabe que uno

de los riesgos que trae asumir este reto, es enfrentarse a lo inexpugnable, a decir sólo un poco

de lo que en verdad se desea decir, de ahí de la obsesión del personaje por escribir libretas en

blanco, sin dejar en contraste de “escribir mucho” en los diarios.

Nunca supo que los hombres no se anulaban ni anulaban La Tierra porque ella les provocaba extraños e infinitos deseos. Esto, además de la piecita-miedo. Él realizó como hombre, un extraño y amplio deseo. Esta amplitud consistía en no querer ser amplio, en no salirse de la Tierra como otros hombres amplios, sino en volver al problema de los hombres. Escribía en los diarios a favor de algún partido político. Tenía una especia de sensualidad por escribir libretas en blanco y precisamente, mezclándose en el progreso, es que podía escribir mucho.102

Para Prieto, éste es un claro ejemplo de la ambivalencia que se muestra en la obra temprana

felisberteana (oscilación entre una asimilación beligerante de la estética de lo radicalmente nuevo

y una crítica soterrada de esa estética)103 y del ambiguo lugar que representa Felisberto en la

escena cultural de la época. Para el año 1929 Felisberto ya manifestaba, entre líneas, aquello

que proclamó años después Susan Sontag, cuando dijo que: “El arte expresa un doble

descontento. Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso”.104

De lo anterior, tal vez, se desprende el encantamiento que suscita todo lo desconocido en la obra

felisberteana, en “Drama o comedia en un acto y varios cuadros” de Libro sin tapas, por

ejemplo, un personaje llamado Juan afirma: “lo que más nos encanta de las cosas es lo que

ignoramos de ellas conociendo algo. Igual que las personas: lo que más nos ilumina de ellas es

lo que nos hacen sugerir”105, más adelante continúa diciendo: “Hay personas que lo dicen todo y

no nos dejan crear nuestro misterio”106. Felisberto Hernández, como pocos, entendió desde el

principio de su labor creativa que “toda la fuerza de una obra consiste en lo que el escritor sabe

sugerir de [lo] innombrable”107, sabía de antemano que no podía explicarlo todo, porque no

102

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 1. Op. cit., p. 23. 103

PRIETO. Op. cit., p. 263. 104

SONTAG. Op. cit., p. 31. 105

HERNÁNDEZ. Op. cit., p. 47. 106

Ibíd., p. 48. 107

DE SMEDT, Marc, citado por Santiago Kovadloff. KOVADLOFF. Op. cit., p. 32.

48

poseía todas las respuestas, sin embargo supo interrogar aquello que se resiste a hablar, allí

radica su misterio.

En un relato titulado “Hace dos días” de La envenenada (texto publicado en 1931), una de sus

escenas termina colmada de un poderoso silencio, dicho silencio expresa toda la expectación y

lo inefable del deseo, el personaje no logra articular aquello que le es inexpresable, porque al ser

dicho se perdería todo el misterio pleno que encarna un verdadero deseo, de esta forma todo

deseo terminará siendo inasible:

...después que estuve en el escritorio y quise escribir, después que sufrí la traición de lo lento y lo medido; entonces, después, al mucho rato, pensé suavemente en ella y en mí: me imaginaba cómo sería cuando nos diéramos el primer beso, cómo sería de ancha su cara cuando yo estuviera hundido en ella, y cómo sería el silencio de alrededor de ese beso.108

Finalmente, en Por los tiempos de Clemente Colling, trabajo publicado en el año 1942, el

narrador dice lo siguiente:

(...) tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe de ser una de sus cualidades. Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro.109

Escribir eso otro que acaso no sabe, es asumir el riesgo de convocar lo inefable, de tratar de asir

Realidades que se nos presentan como vagones de un tren que viaja más rápido que nuestra

mirada y que finalmente sabemos terminará perdiéndose en la distancia, dejando retenido en

nuestros ojos tan sólo un haz de luz desprendido de una de sus múltiples ventanas. Escribir

sobre lo que no se sabe, es abrir las puertas del misterio, misterio que es, junto con lo inefable

dos de las inquietudes tempranas de Felisberto, ambas manifestaciones de quien sabía que no

podía esgrimirlo todo, de alguien que no le interesó proporcionar explicaciones totalizadoras y

por ende innecesarias, su arte fue discreto y por suerte fragmentado, colmado de un silencio

lleno voces sugestivas.

108

HERNÁNDEZ. Op. cit., p. 87. 109

Ibíd., p. 138.

49

2.2.3 Los objetos… No nos detendremos en examinar detenidamente una de las vertientes

temáticas más sobresalientes del imaginario felisberteano, a decir, la presencia animada de los

objetos en su narrativa, la que por suerte ha sido abordada en importantes trabajos y sobre la

que se puede consultar abundante bibliografía en variedad de enfoques. Conviene en el

momento, tan sólo señalar una serie de ejemplos significativos extraídos de los textos contenidos

en Fulano de tal, en donde se aprecia una relación entre objetos y el silencio, además determinar

cómo esta relación afecta la propuesta narrativa del autor uruguayo, lo anterior con el propósito

de resaltar, como se hizo en el capítulo anterior la presencia de un silencio mayor; pero esta vez

en las “Primeras invenciones” de Felisberto Hernández.

“La piedra filosofal” es quizá el primer texto en donde la presencia de los objetos se hace tan

evidente en la obra felisberteana, en el relato quien narra la situación está sentado frente a un

montón de piedras y desde ahí escucha el diálogo entre dos piedras: una más bien redonda y

otro más bien cuadrada. “La más bien cuadrada era La Piedra Filosofal. Ésta decía a la otra: “Yo

soy el otro extremo de las cosas. En este planeta hay un extremo de cosas blandas, y es el

espíritu del hombre. Yo soy el extremo contrario: el de las cosas duras.”110 Desde este momento

en el relato se da inició a un discurso a todas luces filosófico, en donde la relación del ser

humano con los sentidos y a la vez con los objetos será el centro. Ahora bien, nuestro propósito

no es discutir de momento estos detalles, sólo queremos destacar la importancia que desde

Libro sin tapas, toman los objetos en la obra de Felisberto, ya que a partir de este momento el

autor no sólo pone a hablar a los objetos de temas bastante complejos, sino que le permite al

hombre escucharlos, es decir, los objetos trascienden su silente estado para encontrarse con el

hombre.

En el cuento del mismo libro, titulado “El vestido blanco”, aparece el misterio, la fragmentación

del cuerpo y, la animación de los objetos como elementos fundamentales en la narrativa

felisberteana. No cabe duda de que el tema del deseo es vital en este relato, un deseo que al no

ser expresado a plenitud no puede ser satisfecho y por tanto es proyectado en los objetos, que

siempre miran, que desde su silencio comunican, al respecto dice el narrador-personaje sobre

110

Ibíd., p. 27.

50

dos hojas de una ventana: “Al Marisa salirse, no sentí el vacío de ella en la ventana. Al contrario.

Sentí como que las hojas se habían estado mirando frente a frente y que ella había estado de

más. Ella había interrumpido ese espacio simétrico llena de una cosa fija que resultaba de

mirarse las dos hojas.”111 El personaje busca entonces, ante todo satisfacer sus deseos y de

paso los de las hojas, tanto así que esta fijación con el tiempo puede convertirse en miedo, en un

miedo que él sabe leer muy bien desde el silencio que guardan los objetos: “De lo contrario me

parecía que con él tiempo se les sumaría un odio silencioso y fijo del cual nuestra conciencia no

sospechaba el resultado.”112

Como se dijo líneas arriba, el deseo no satisfecho y la necesidad de la conquista se trasladan a

los objetos que impasibles miran. En el caso puntual de las ventanas que se miran, ansiosas por

la unión, producto de “esa violenta necesidad física” que se traslada en urgencia al personaje, el

cual proyecta exteriormente el deseo de juntarse con Marisa, a través del deseo silencioso de

juntarse de ambas hojas:

Los momentos más terribles y violadores de una de las posiciones de placer, ocurrían algunas de las noches al despedirnos. Ella amagaba a cerrar las ventanas y nunca terminaba de cerrarlas. Ignoraba esa violenta necesidad física que tenían las ventanas de estar juntas ya, pronto, cuanto antes. En el espacio oscuro que aún quedaba entre las hojas, calzaba justo la cabeza de Marisa. En la cara había una cosa inconsciente e ingenua que sonreía en la demora de despedirse. Y eso no sabía nada de esa otra cosa dura y amenazantemente imprecisa que había en la demora de cerrarse.113

En la parte final del cuento se establece una transición, una vez satisfecho el deseo de conquista

de Marisa: “Una mañana estaba contentísimo porque nos habíamos casado”, el narrador

encuentra otra manera de acercarse a los objetos, de proyectar otros deseos en ellos que van

más allá de la conquista, ya que las hojas de la ventana se han unido, incluso ha asistido a la

unión de las hojas de un “roperito”, es hora de trasmutar su deseo hacía Marisa y llevarlo a otro

nivel:

Una mañana estaba contentísimo porque nos habíamos casado. Pero cuando Marisa fue a abrir un roperito de dos hojas sentí el mismo problema de las ventanas, de la abertura que sobraba. Una noche Marisa estaba fuera de la casa. Fui a sacar algo del roperito y en el

111

Ibíd., p. 32. 112

Ibíd., p. 32. 113

Ibíd., p. 32-33.

51

momento de abrirlo me sentí horriblemente actor en el asunto de las hojas. Pero lo abrí. Sin querer me quedé quieto un rato. La cabeza también se me quedó quieta igual que las cosas que habían en el ropero, y que un vestido blanco de Marisa que parecía Marisa sin cabeza, ni brazos, ni piernas.114

Al respecto, el músico y crítico de la obra felisberteana, Sergio Elena ha observado cierta

relación entre “El vestido blanco” y uno de los cuentos más estudiados y leídos de

Felisberto, titulado “Las Hortensias”, perteneciente a lo que muchos llaman la “edad

madura de su escritura”, lo cual no resulta extraño, ya que es frecuente encontrar este tipo

de relaciones a lo largo y ancho de la narrativa de Hernández; pero dejemos entonces en

las palabras de Elena un futuro espacio para la interpretación: “En ‘El vestido blanco’, éste

es Marisa sin cabeza, ni brazos ni piernas; lo es el brazo-pararrayo y el brazo-asta-

bandera de ‘La envenenada’, todo a manera de anticipado preámbulo al festín supremo

de piernas y brazos de ‘Las Hortensias’.”115

Otro ejemplo digno de resaltar por su belleza, titulado “Genealogía”, lo encontramos en el mismo

Libro sin tapas, en el cual todo lo que se dice y se hace parece surgir del silencio mismo,

Felisberto tempranamente lleva a cabo un complejo proyecto de humanización del discurso

matemático, de tal forma que si en el “Vestido blanco”, son los marcos de una ventana los que

proyectan un deseo insatisfecho, en “Genealogía” líneas, circunferencias, triángulos,

cuadriláteros y elipses, son los encargados de mostrar toda la extensión de un deseo inagotable,

por ser infinito, a un extraño “mirador de las formas”, narrador que aparece agazapado entre la

plasticidad de las mismas formas escriturales: “Cuando quedaba de perfil se detenía otros

instantes y yo no veía más que una perpendicular.”116, dice dicho narrador en la primera

intervención directa que hace, el resto del tiempo parece un ser obsedido por la cadencia de las

formas, en un juego que va del ritmo a la arritmia y, de la pausa al violento desparpajo.

114

Ibíd., p. 33. 115

MUNARO, Augusto. Vocación compartida. El prestigioso pianista uruguayo Sergio Elena Hernández revela algunos conceptos esenciales para descifrar la inusual narrativa de su abuelo, el mítico Felisberto Hernández. En: La máquina del tiempo. Una revista de literatura. http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/felisberto1.htm 116

Ibíd., p. 35.

52

La insólita animación de los elementos geométricos de "Genealogía", comienza con una sola

línea, “hubo una vez en el espacio una línea horizontal infinita”. La cual entrará en un juego

cadencioso con una circunferencia “Por ella se paseaba una circunferencia de derecha a

izquierda. Parecía como que cada punto de la circunferencia fuera coincidiendo con cada punto

de la línea horizontal.” No cabe duda de que quién está allí observando se encuentra fuera del

espacio-tiempo, en una especie de estado inmaterial, similar al sueño, o al ensueño, quien

observa, es sólo ojos y su objeto es narrar todo aquello que hace desde el silencio de su mirada,

hacer imagen el ritmo de las formas, hacer imagen la cadencia continua e infinita del deseo.

La circunferencia caminaba tranquila, lentamente e indiferentemente. Pero no siempre caminaba. De pronto se paraba: pasaban unos instantes. Después giraba lentamente sobre uno de sus puntos […] Pero una vez la circunferencia violentó su ritmo. Se detuvo más tiempo que de costumbre: quedó parada con el perfil hacia mí y el frente hacia la línea infinita. Parecía observar en el sentido opuesto de su camino. Pasó mucho tiempo sin ver nada a lo largo de la línea infinita. Pero la intuición de la circunferencia no erró: de pronto, con otro ritmo violento, de andar brusco, de lados grandes, se acercaba un vigoroso triángulo.

A partir de este momento el juego del deseo se hace evidente, el triángulo y la circunferencia se

transforman en una danza cadenciosa, hecha de palabras y silencios, inician por decirlo de

alguna manera un cortejo silencioso, similar a algunos observados en la naturaleza como en la

Avutarda, que es un pájaro silencioso el cual sólo emite de forma ocasional un gruñido sordo que

puede significar agresividad o temor y que durante el cortejo los machos no emiten sonido

alguno, sólo buscan el lugar apropiado donde han de anidar. Así se da este cortejo silencioso y

misterioso de la formas en la “Genealogía” de Hernández.

Ahora, hecho un pentágono era más refinado, menos brusco, pero no más veloz, ni menos torturado de problemas. Su marcha era regular a pesar de la contradicción de sus deseos: ser desigual, desproporcionados sus pasos, arrítmico. Y pensó y pensó durante mucho tiempo sin dejar de marchar tras la suave serenidad de la elipse.

Pero entonces, en toda búsqueda que lleve del deseo al placer, debe existir un punto cumbre, un

encuentro, regularmente marcado por la incontinencia de los seres, de las formas que

sucumben: “El cuadrilátero no fue tan dueño de sí mismo. No pudo romper tan pronto su inercia.

Al llegar junto a la elipse pareció como que se produjo un eclipse fugaz, y el cuadrilátero se

adelantó.” En este punto parece que las formas ya no podrán estar más separadas, entonces el

53

recurso es un eclipse, alternativa sutil y silenciosa de marcarnos la unión, unión que se hará

efectiva definitivamente pocas líneas más adelante en el relato:

La elipse volvió a detenerse. El cuadrilátero volvió a llegar hasta la elipse. El eclipse volvió a ocurrir. Pero fue el último: fue el eclipse eterno. La elipse quedó encerrada entre el cuadrilátero en un vértigo de velocidad. Fueron muy armoniosas las curvas de la elipse entre los ángulos del cuadrilátero y así pasaron todo el tiempo de sus vidas jóvenes. Cuando fueron viejos no se le importó más de la forma y la elipse se volvió una circunferencia encerrada en un triangulo. Marcharon cada vez más lentamente hasta que se detuvieron. Cuando murieron el triángulo desunió sus lados tendiendo a formar una línea horizontal. La circunferencia se abrió, quedó hecha una línea curva y después una recta. Los dos unidos fueron otra línea superpuesta a la que les sirvió de camino. Y así, lentamente, se llenó el espacio de muchas líneas horizontales infinitas.

El eclipse es ocultación transitoria, unión parcial, las formas finalmente en su juventud logran la

anhelada armonía, contener la una a la otra. Ya –digamos- en la madurez, las formas no

importaban, sólo la unión les era suficiente y sus impulsos juveniles manifestados en ritmos y

pausas violentas, fueron dando paso a la lentitud del movimiento, lentitud que a la vez es señal

de continuidad, marca del instante transitorio que es pasar de la vida a la muerte. Instante, por

cuanto vida y muerte son continuidades, estados que se colman. Todo lo anterior, parece

comulgar con aquello que postula Kovadloff cuando dice que: “el infinito consigna el carácter

inagotable de la sucesión”, ya que las formas animadas del relato, pueden leerse como un viaje

atemporal y silencioso en busca del origen y los precedentes del espacio, o al menos en una

manera de concebir cómo se pobló y de qué está poblado éste, que para Hernández es de

“muchas líneas horizontales infinitas”, todas hijas de figuras por momentos rítmicas, otros

arrítmicas, transformadas en el más puro silencio.

En sus denominadas “Primeras invenciones”, Felisberto Hernández realiza frecuentemente el

ejercicio de humanización de los objetos, ya lo hemos constatado primero en “La piedra filosofal”,

luego con una ventana, en “El vestido blanco” y en párrafos anteriores observamos como

magistralmente consiguió humanizar el discurso matemático, ahora conviene detenernos en

“Historia de un cigarrillo” de Libro sin tapas, en donde como su título lo anticipa será un cigarrillo

el elemento seleccionado para resaltar la importante relación que establecen los objetos con los

hombres, desde los primeros textos escritos por Felisberto Hernández. Ahora bien, es importante

resaltar que es en este relato, en donde por primera vez Felisberto le atribuye un espíritu a los

54

objetos; pero que desde ese mismo instante dicho espíritu aparece asociado al espíritu del

hombre, lo cual ya nos indica que los objetos no sólo están allí para ser contemplados y/o

usados, sino que también están allí para afectar al hombre que verdaderamente los contempla, y

afectan aún más al artista que se acerca a ellos atraído por la fuerza de este espíritu que los

convoca a la creación, a la abstracción del mundo que nunca se detiene, porque está imbuido en

todo tipo de ruido:

Hacía mucho rato que pensaba en el espíritu en sí mismo; en el espíritu del hombre en relación a los demás hombres, en el espíritu del hombre en relación a las cosas, y no sabía si pensaría en el espíritu de las cosas en relación a los hombres. Pero sin querer estaba mirando fijo a una cosa: la cajilla de cigarrillos.

La situación es la siguiente, el narrador reflexiona por un momento sobre el automatismo que

opera en un fumador el acto de sacar un cigarrillo de la cajetilla, por lo cual el sujeto sólo espera

fumar uno de tantos, en ese preciso momento, el narrador, se ve rodeado por la idea del espíritu

del hombre en relación con un espíritu de los objetos y viceversa, lo que lo hace vacilar varias

veces para seleccionar uno de los tantos cigarrillos del paquete, pero entonces en un momento

de distracción el hombre selecciona uno cualquiera: “Yo estaba distraído en el momento de

sacarlos y no me había dado cuenta de mi imprecisión.”117, lo que lo lleva a pensar en la

posibilidad de que los cigarrillos y no el hombre, son los que en última instancia, toman la

decisión de cual será el siguiente en ser fumado: “Pero después pensaba que mientras yo

estaba distraído, ellos podían haberme dominado un poquito, que de acuerdo con su poquita

materia, tuvieran correlativamente un pequeño espíritu. Y ese espíritu de reserva, podía

alcanzarles para escapar unos, y que yo tomara otros.”118

De ahí en adelante el narrador se obsesiona con un cigarrillo roto en la punta, observa que

siempre evita fumarlo, ante lo cual decide comprobar si invitando a un amigo, este si lo tomará,

entonces deja estratégicamente el cigarrillo roto un tanto fuera de la cajetilla a fin de que fuera el

más fácil de tomar:

Otra noche estaba conversando con un amigo. Entonces me distraje y volví a sentir otra cosa de los cigarrillos. Cuando tenía ganas de fumar y tomaba uno de ellos, pensaba tomar uno de tantos. Sin querer evitaba tomar uno que estaba roto en la punta aunque eso no influiría para

117

Ibíd., p. 37. 118

Ibíd., p. 37.

55

que no se pudiera fumar. Mi tendencia era a tomar uno normal. Al darme cuenta de esto, saqué el cigarrillo roto más afuera de la cajilla que los demás. Invité a mi compañero. Vi que a pesar de que ése fuera el más fácil de sacar, él tuvo el mismo sentimiento de unidad normal y prefirió sacar otro. Eso me preocupó, pero como seguimos conversando me olvidé. Al rato muy largo fui a fumar, y en el momento de sacar los cigarrillos me acordé. Con mucha sorpresa vi que el roto no estaba y pensé: "me lo habré fumado distraído" y me alivié de la obsesión.119

Pero la sorpresa del narrador es enorme cuando constata que el cigarrillo roto no había sido

fumado, sino que había quedado horizontal en el fondo de la cajetilla, de allí que el narrador dice:

Entonces al escapárseme tantas veces, me volvió la obsesión. Tuve una fuerte curiosidad por ver qué ocurría si se fumara. Salí al patio, saqué todos los que quedaban en la cajilla sin ser el roto; entré a la pieza y se lo ofrecí a mi compañero, era el único y tendría que fumar "ése". Él hizo mención de tomarlo y no lo tomó. Me miró con una sonrisa. Yo le pregunté: "¿Usted se dio cuenta?". Él me respondió: "Pero cómo no me voy a dar cuenta". Yo me quedé frío, pero él enseguida agregó: "Le quedaba uno solo y me lo iba a fumar yo". Entonces sacó de los de él y fumamos los dos del mismo paquete.

El párrafo anterior, resulta iluminador, si observamos que lejos de la resistencia extraña que

opera en el cigarrillo roto, para no ser fumado, aparece una característica interesante y por ende

fundamental en los primeros años de creación del autor uruguayo, y es la posibilidad que poseen

sus personajes-narradores de ver, sentir y escuchar, lo que en otros pasa desapercibido o

simplemente no existe. Lo anterior puede ser constatado en la última parte de la cita anterior,

cuando el narrador se da cuenta que su amigo, en vez de percatarse del espíritu de los

cigarrillos, había deducido algo trivial, el hecho de que los cigarrillos se habían acabado. Lo

interesante, es que el cigarrillo siguió en la cajetilla sin ser fumado, resistiéndose a la fuerza

impuesta por el hombre, lo cual dota al relato de un hálito extraño y fascinante, que no se

resuelve allí y que de hecho da paso a otro elemento vital en nuestro cometido y es la asociación

que se establece entre la sombra/luz, el silencio y los objetos en la obra felisberteana y que ya se

advierte desde sus “Primeras invenciones”:

Al día siguiente de mañana recordé que la noche anterior había puesto el cigarrillo roto en la mesa de luz. La mesa de luz me pareció distinta: tenía una alianza y una asociación extraña con el cigarrillo. Pero yo quise reaccionar contra mí. Me decidí a abrir el cajón de la mesa de luz y fumarlo como uno de tantos. Lo abrí. Quise sacar el cigarrillo con tanta naturalidad que se me cayó de las manos. Me volvió la obsesión. Volví a reaccionar. Pero al ir a tomarlo de nuevo me encontré con que había caído en una parte mojada del piso. Esta vez no pude detener mi obsesión; cada vez se hacía más intensa al observar una cosa activa que ahora

119

Ibíd., p. 37-38.

56

ocurría en el piso: el cigarrillo se iba ensombreciendo a medida que el tabaco absorbía el agua.120 [la cursiva es mía]

La mesa de luz entonces posee una alianza con el cigarrillo, con el cigarrillo que se resiste a ser

fumado y que posee un espíritu y una energía que obsesiona al narrador, es evidente que sólo el

personaje-narrador puede sentir esto y que su obsesión aumenta en la medida que avanza el

relato; pero parece ser que el espíritu del cigarrillo es más fuerte y de nuevo, aún en su perjuicio

logra escabullirse entre las manos. Es verdad que todo el cuento está cubierto por el manto de lo

extraño, pero el final es sorprendente en la medida que queda abierta la obsesión del personaje,

por cuanto un nuevo elemento, el agua, entra en acción y no sabemos como finalmente el

narrador va a resolver su pulsante obsesión.

En el relato “La casa de Irene”, desde el principio el narrador nos advierte de la presencia de una

nueva calidad de misterio asociado a una joven llamada Irene, misterio que contrario a lo que se

espera no se identifica con lo negro, sino con lo blanco:

Hoy fui a la casa de una joven que se llama Irene. Cuando la visita terminó me encontré con una nueva calidad de misterio. Siempre pensé que el misterio era negro. Hoy me encontré con un misterio blanco. Éste se diferenciaba del otro en que el otro tentaba a destruirlo y éste no tentaba a nada: uno se encontraba envuelto en él y no le importaba nada más.121

Para Sergio Elena Hernández famoso pianista uruguayo y nieto del escritor de Libro sin tapas,

parte del afán de su abuelo por personificar objetos inanimados para luego dotarlos de cierta

vida, se originó a partir de este tipo de relatos, en donde se hacen evidentes las marcas de un

sujeto fragmentado que vivió entre la dualidad creativa que se filtraban del teclado y la escritura,

de donde a su vez surgen arquetipos que están presentes en gran parte de su obra narrativa:

-Aquí comienza a visualizarse el proceso interior. La manifestación de la dualidad como extremos de la polaridad de un Todo fragmentado en la personalidad de Felisberto –máxima expresión que alcanzará en la diacrónica transición músico-escritor-, y la aparición de ciertos arquetipos que utilizará y desarrollará más adelante. “Misterio negro” y “misterio blanco” en La casa de Irene son el reflejo de las teclas del piano; blancas y negras son las imágenes del cine mudo que él tanto acompañó; pero negras y blancas también lo son las baldosas del templo iniciático. Como trabajo interno, y como inicio de síntesis velada de las dos columnas, aparece el color verde de la evocación: “un filete de paño verde asomaba en la madera del

120

Ibíd., p. 38-39. 121

Ibíd., p. 39.

57

piano donde terminaban las teclas” -La casa de Irene-. Diferentes objetos transmutarán, en esta especie de alquimia velada, de relato en relato como arquetipos de un sueño a otro.122

No es nuestro tema analizar éste tipo de manifestaciones tempranas o arquetípicas en la obra

felisberteana a la luz, por ejemplo, del psicoanálisis junguiano, como lo propone Elena; pero si

cabe señalar nuevamente, nuestro interés por la importante progresión temática en torno a los

objetos que se desarrolla, desde los primeros textos, en la obra narrativa de Hernández, sin

olvidar que: el “(…) pasaje del músico al escritor como círculo diacrónico donde el pianista

engendra al escritor y viceversa.”, son vitales a la hora de dilucidar la presencia de un silencio

mayor en la narrativa felisberteana.

Una vez aclarado lo anterior, podemos continuar analizando la presencia del denominado

silencio mayor en “La casa de Irene”, misterio que se encuentra fuertemente vinculado a Irene,

persona sencilla o como dice el narrador “simpáticamente normal”, y a los objetos que habitan su

casa, “Cuando [Irene] toma en sus manos un objeto, lo hace con una espontaneidad tal, que

parece que los objetos se entendieran con ella, que ella se entendiera con nosotros, pero que

nosotros no nos podríamos entender directamente con los objetos.”123 Con esto parece

constatarse la existencia de cierta progresión entre la “Historia de un cigarrillo” y “La casa de

Irene”, recordemos que en el anterior relato, el narrador parecía poder sentir el espíritu de los

cigarrillos, mientras su compañero no. En “La casa de Irene”, es Irene quien al parecer se

entiende con los objetos; pero a su vez es el narrador quien advierte dicho entendimiento y quien

finalmente aprovecha esta presencia silente que habita los objetos de la casa.

Otro tanto sucede con las palabras en este relato, al narrador poco o nada le interesa el

contenido o el mensaje presente en las palabras de Irene, dice por ejemplo, al describir a la

joven: “(…) es muy sana, franca y expresiva; sobre cualquier cosa dice lo que diría un ejemplar

de ser humano, pero sin ningún interés más intenso del que requiere el asunto; dice palabras de

más como cuando una persona se desborda, y de menos como cuando se retrae(…)”124, a

122

MUNARO, Augusto. Op. cit., 123

HERNÁNDEZ. Op.cit., p. 39. 124

Ibíd., p. 39.

58

continuación dice: “Dejó de tocar y me empezó a hablar mucho de algunos autores. Entonces vi

otra cosa del misterio blanco. Primero, mientras conversaba, no podía dejar de mirar las formas

tan libres y caprichosas que iban tomando los labios al salir las palabras. Después se complicaba

a esto el abre y cierre de la boca, y después los dientes muy blancos”.125

En este punto se ve bastante claro cómo para Felisberto Hernández, el mirar se constituye como

un elemento altamente significativo, por cuanto, parafraseando a Guillermo Sucre, la mirada es

otro lenguaje, que a la vez, no es sino silencio126, el narrador se olvida de las palabras para

concentrarse en las formas, en la sincronía de las formas, recordemos aquel “mirador de las

formas” del relato “Genealogía”, en un sentido estricto, el narrador se olvida de los sonidos

emitidos por Irene para concentrase en los silencios de la formas libres y caprichosas de sus

labios, que es a su vez otra forma de habla, o mejor aún otra manera de escuchar con la mirada,

tal como lo sugiere Aridjis “oigo el paso de la luz sobre su piel”127. La contemplación se hace vital

en la narrativa de Felisberto Hernández, en un proceso similar al de aquella poesía mediada e

inspirada en la filosofía budista de Chang Soo Ko, en donde la mirada, los olores, las caricias y la

música se transmuta constantemente en silencio y viceversa.

Pero el silencioso movimiento de los labios, también es percibido en las manos de la joven:

“Cuando terminó de conversar, empezó a tocar el piano de nuevo, y las manos se movían tan

libre y caprichosamente como los labios”128, es allí en el silencio, en donde se fecunda el misterio

blanco que le permite a Irene mantener aquella relación particular con los objetos. “Sin embargo,

ella se entendía mejor que nadie con su piano, y parecía lo mismo del piano con ella. Los dos

estaban unidos por continuidad, se les importaba muy relativamente de los autores y eran

interesantísimos”. Entonces, sucede con el piano y los sonidos musicales que de él se escapan,

lo mismo que sucede con las palabras y la boca de Irene, poco o nada importan, lo importante es

la unión de piano y ejecutante, manifestada en el acto de interpretar y sus consecuentes

movimientos.

125

Ibíd., p. 40. 126

SUCRE. Op. cit., p. 315. 127

Ibíd., p. 314. 128

HERNÁNDEZ. Op. cit., p. 40.

59

Inmediatamente después es el narrador quien se sienta al piano y descubre que el misterio ya

habita en él y en general en todos los objetos de la casa:

Después me senté yo a tocar y me parecía que el piano tenía personalidad y se me prestaba muy amablemente. Todas las composiciones que yo tocaba me parecían nuevas: tenían un colorido, una emoción y hasta un ritmo distinto. En ese momento me daba cuenta que a todo eso contribuían, Irene, todas las cosas de su casa, y especialmente un filete de paño verde que asomaba en la madera del piano donde terminan las teclas.129

En este punto del relato ya el piano es dotado de una personalidad y claramente afecta a su

intérprete, recordemos por ejemplo, como el cigarrillo roto dotado de espíritu, afecta al narrador

de “Historia de un cigarrillo” y como las hojas de la ventana afectan al narrador del “Vestido

Blanco”, lo cual sigue confirmando que los objetos no sólo aparecen en las narraciones de

Felisberto, como un mero ornamento para ser contemplados y/o usados, sino que están allí para

afectar al sujeto que los contempla. En la tercera parte de “La casa de Irene”, aparece de nuevo

el deseo como elemento, pero éste es un deseo-angustia, angustia en la medida que el

personaje quiere decirle a Irene que la ama, pero el deseo de saber que va a suceder con aquel

misterio blanco es aún más fuerte, entonces decide callar: “Me parece que Irene me ama; que a

ella también le parece que yo la amo y que sufre porque no se lo digo. Yo también tengo

angustia por no decírselo, pero no puedo romper la inercia de este estado de cosas. Además ella

es muy interesante sufriendo, y es también interesante esperar a ver qué pasa, y cómo será.”

La idea de prolongar el misterio blanco aún a costa del sufrimiento de Irene, surte efecto, en la

medida de que este misterio se empieza a revelar en otros objetos de la casa, como en las sillas,

las cuales serán dotadas de personalidad al igual que el piano y más aún de espíritu. Como los

cigarrillos en “Historia de un cigarrillo”, el narrador parece descifrar el mundo a través de los

objetos, al otorgarles sensibilidad. Los objetos poseen ojos y oídos, como en Soo Ko y, el

narrador “como el poeta de este mundo captura sus miradas más allá de este mundo.”130

Apenas se levantó de la silla apareció el misterio blanco. La silla era de la sala y tenía una fuerte personalidad. La curva del respaldo, las patas traseras y su forma general eran de

129

Ibíd., p. 40. 130

SOO KO. OP. cit., p. 11.

60

mucho carácter. Tenía una posición sería, severa y concreta. Parecía que miraba para otro lado del que estaba yo y que no se le importaba de mí. Irene me llamó de adentro porque decidió que tocáramos el piano. La silla que tomó para tocar era igual de forma a la que había visto antes pero parecía que de espíritu era distinta: ésta tenía que ver conmigo. Al mismo tiempo que sujetaba a Irene, aprovechaba el momento en que ella se inclinaba un poco sobre el piano y con el respaldo libre me miraba de reojo.131

El poeta-narrador sabe que las cualidades sensibles de los objetos son captadas por la acción

de la escritura, Felisberto lo sabe muy bien y por eso deja que sus personajes se muevan por la

obra con total soltura, sus narradores están allí para mirar y disfrutar de un mundo que se les

revela, para encontrar respuestas a sus deseos, a sus temores, para hacer pactos secretos con

aquellos objetos que los escuchan, los observan y que en definitiva están allí para comunicarse:

sujeto y objeto se comunican y, más aún entre los objetos, existe un diálogo secreto.

Hoy encontré a Irene en el mismo lugar de su jardín. Pero esta vez me esperaba. Apenas se levantó de la silla casi suelto la risa. La silla en que estaba sentada la vi absolutamente distinta a la de ayer. Me pareció de lo más ridícula y servil. La pobre silla, a pesar del respeto y seriedad que me había inspirado el día antes, ahora me resultaba de lo más idiota y servil. Me parecía que esperaba el momento en que una persona hiciera una pequeña flexión y se sentara. Ella con su forma, se subordinaba a una de las maneras cómodas de descanso y nada más. Irene la tomó del respaldo para llevarla a la sala. En ese momento el misterio blanco de Irene parecía que decía: “Pero no le haga caso, es una pobre silla y nada más” y la silla en sus manos parecía avergonzada de verdad, pero ella sin embargo la perdonaba y la quería. Al rato de estar en la sala me quedé solo un momento y me pareció que a pesar de todo, las sillas entre ellas se entendían. Entonces por reaccionar contra ellas y contra mí, me empecé a reír. También me parecía entonces, que ellas se reían de mí, porque yo no me daba cuenta cuál era la que había visto primero, cuál era la que me miraba de reojo y cuál era la que yo me había reído de ella.132

Pero al igual que sucede en “El vestido blanco”, en la parte final de “La casa de Irene” se da una

transición, aunque esta vez tenga más tinte de ruptura. El narrador como ya se ha dicho líneas

atrás, se debate entre la angustia que le genera el callar su amor por Irene y su deseo de seguir

explorando el misterio blanco, de alguna forma el personaje sabe que uno y otro no son

compatibles, que al manifestar abiertamente su amor, es probable que el misterio blanco

desaparezca. Nunca nos lo dicen, pero al final del cuento se llega a confirmar, cuando el

narrador en un arrebato que no logra explicar, toma las manos de Irene y tras un momento de

vacilación y “violencia absurda” la besa, a continuación Irene sale corriendo y el narrador regresa

131

HERNÁNDEZ. Op. cit., p. 41. 132

Ibíd., p. 41-42.

61

a su casa, una vez allí y en el acto de escribir esta suerte de diario que es “La casa de Irene”

dice:

No me explicó cómo cambié tan pronto e inesperadamente yo mismo; como se me ocurrió la idea de las manos y la realicé; como en vez de seguir recibiendo la impresión de todas las cosas, yo realicé una impresión como para que la recibieran los demás.133

El narrador sabe que su inoportuno acto traerá consecuencias, ya no podrá volver a percibir el

misterio blanco, el acto de tocar las manos de Irene significa anular la energía silenciosa que le

permitía comunicarse con los objetos, y más aún, sabe que es probable que el misterio blanco

será percibido por otros que no han tocado las manos de Irene. Luego de esto, vendrá en el

relato, un momento revelador. Recordemos aquella bella exposición de Junichirō Tanizaki en su

Elogio de la sombra, en donde se destaca la diferencia entre el papel de Oriente y Occidente, en

primer lugar dice sobre su uso: “lo único que nos inspira el papel de Occidente es la impresión de

estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un

papel de China o de Japón para sentir en calorcillo que nos reconforta el corazón”134, luego dirá

sobre la diferencia de blancura entre uno y otro: “Los rayos luminosos parecen rebotar en la

superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel de China, similar a la

aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente.” 135

Se traen a colación las palabras de Tanizaki, porque encontramos resonancias de estas en el

relato “La casa de Irene”, en primer lugar, porque el mencionado misterio blanco permite al

narrador establecer una comunicación con los objetos, otorgándoles participación y sacándolos

del plano meramente ornamental, en segundo lugar porque la blancura de dicho misterio es

excepcional y se transforma en la medida que el narrador hace contacto con las manos de Irene:

“Hubiera querido volver a ver cómo eran mis manos tomando las de ella. Al querer imaginarme

las de ella, su blancura no era igual, era un blanco exagerado e insulso como el del papel.”136 Lo

anterior nos lleva a pensar en que aquel misterio blanco, antes de ser tocadas las manos de

Irene, poseía características similares a las atribuidas por Tanizaki al papel de Oriente, es decir,

133

Ibíd., p. 42-43. 134

TANIZAKI. Op. cit., p. 29. 135

Ibíd., p. 29. 136

HERNÁNDEZ. Op.cit., p. 43.

62

los rayos luminosos eran absorbidos blandamente por este misterio, lo cual implica la presencia

de una LUZ INCIERTA y de un acto silencioso a partir de ésta.

El personaje por momentos vacila y cree que el misterio blanco de alguna manera le fue

transmitido a él, a través del contacto con las manos de Irene:

Respecto a las mías tampoco podía precisarlas. Me acordaba de haberme detenido a mirarlas sobre un papel, una vez que estaba distraído. Las había encontrado nudosas y negras y ahora pensaba que tomando las de ella, tendrían un contraste de color y de salvajismo que me enorgullecía. Pero tampoco podía concretar la forma de las mías porque el cuarto estaba oscuro. Además, me hubiera dado rabia prender la luz y mirarme las manos.137

Finalmente se da cuenta que éste ha desaparecido y que con él también ha desaparecido el

deseo de escribir, lo que resulta significativo si aceptamos que como asegura Francis Ponge

“Los poetas son los embajadores del mundo mudo”, de tal suerte que el narrador ha perdido el

contacto con aquel mundo, ya no se comunica con los objetos, no escucha sus silencios llenos

de sonidos, ha perdido su embajada, entonces qué sentido tiene escribir, tal vez el narrador ha

conseguido vencer la angustia que le generaba el callar sus sentimientos hacia Irene; pero ha

perdido la posibilidad de explorar el misterio blanco, que es revelación del mundo mudo. El final

entonces resulta revelador: “Hace muchos días que no escribo. Con Irene me fue bien. Pero

entonces, poco a poco, fue desapareciendo el misterio blanco.”138

2.3. CONCIENCIA Y ESCRITURA DE UN SILENCIO MAYOR EN LA CARA DE ANA.

Dice Guillermo Sucre en el capítulo titulado “La metáfora del silencio” de su obra La máscara, la

transparencia que: “Hablar a partir de la conciencia que se tiene del silencio, es ya hablar de otro

modo: al reconocer sus límites, el lenguaje puede recobrar al mismo tiempo su intensidad.”

Conviene en el presente capítulo explorar, en la obra narrativa temprana del uruguayo Felisberto

Hernández (con una súbita excursión a textos más tardíos) la presencia de una plena conciencia 137

Ibíd., p. 43. 138

Ibíd., p. 44.

63

del silencio. Conciencia, que ya revela sus huellas desde los primeros textos (Fulano de tal y

Libros sin tapas) y que en La cara de Ana aparece como rúbrica estética.

Así las cosas, hemos decidido denominar silencio mayor a está plena conciencia del silencio

manifestada en Hernández, conciencia que es la suma de elementos en una integridad

reveladora. Silencio mayor, en cuanto como se ha propuesto desde el principio, éste se presenta

como revelación, como una fuerza positiva y creativa, como una fuente llena de sonidos, formas,

matices, en cuanto encarna la armonía silenciosa del mundo, el habla de la naturaleza, la música

del infinito, en cuanto es la exploración de los sentidos y una invitación a escuchar, simplemente

a escuchar las dulces melodías que no pueden llegar a oírse, que es lo inefable, lo inasible.

En síntesis, en la obra de Felisberto Hernández “el silencio hace hablar al lenguaje y, por

supuesto, lo contrario (¿cómo olvidarlo?)”139, Hernández consigue con pocas palabras,

iluminarnos todo un mundo, un mundo plagado de objetos, que tienen ojos, que tienen oídos…

que sienten y que desde el silencio nos hablan; pero este mundo es el mundo de la alusión

(alludere) del juego, de la ambigüedad. En este sentido, no en lo que dice sino en lo que deja de

decir reside en gran parte el poder de la obra Felisberteana, sin olvidar, claro está, que “el

silencio esencial es el que está en la palabra misma como residencia, como su morada; es el

silencio que, dicho, entredicho, visto, entrevisto, constituye nuestro hablar esencial”140.

Ahora bien, en Felisberto como en todo gran poeta o narrador el silencio tiende un puente a la

palabra y a la vez esta nos depara un camino de regreso a su morada. Felisberto, restituye a las

palabras su poder oracular, al ubicarlas lejos de aquellas que “sustentan la ilusión de que en lo

comprensible se agota el orden de cuanto tiene sentido”141, llamadas acertadamente por

Kovadloff “palabras de la prescindencia”, en este sentido

(…) mientras las palabras de la prescindencia llevan a cabo una radical subestimación de lo

inefable, empeñadas en reducir a algo objetivo y claro lo que no lo es, la poesía procura

sostener en la palabra la inasible presencia de lo incógnito. Este procedimiento poético se

139

SUCRE. Op. cit., p. 293. 140

XIRAU. Op. cit., p. 141

KOVADLOFF. Op. cit., p. 20.

64

cumple mediante la sustracción, por vía metafórica, de lo real al dominio de lo literal. “Más que

traducir en términos familiares lo que es extraño –anota Enrique Revol- la imagen poética

extraña lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, en un contexto diverso del que

esperaríamos encontrar”.142

Felisberto Hernández presenta entonces lo habitual bajo una nueva luz, su escritura temprana

poetiza lo extraño, hace que lo otro se presente entre los hilos de lo cotidiano, tal vez, más

adelante en sus textos emblemáticos, siguiendo las palabras de Alba C. Ardila y Luís C. Cano

vaya de lo trivial a lo fantástico. De todas formas, Felisberto no pretende –cabe aclarar- reducir a

algo objetivo y claro lo que por suerte no lo es, es decir, el mundo mismo; pero dicho proceso no

será posible sin la intervención de ese lenguaje secreto del mundo que es el silencio, secreto

más no ignorado, aún menos insospechado, más bien desconocido, ya que éste puede ser “(…)

visible pero no dicho, aunque tampoco requiere ser revelado por ninguna palabra”143.

Tres son los momentos que proponemos para acercarnos al denominado silencio mayor con

pies alados. Primero exploraremos brevemente el tema de los objetos, en relación con lo inefable

y el silencio, como prueba de una continua conciencia estética, en algunos textos posteriores a

Fulano de tal y Libro sin tapas, luego entraremos a mirar la confluencia de dichos elementos y la

presencia de algunos nuevos como lo extraño asociado al campo semántico de las sombras: el

ámbito de lo impreciso, lo in-significante –lo otro cotidiano, familiar-, para finalmente desembocar

en un epílogo que cumple las veces de invitación a la exploración futura del silencio mayor en los

restantes escritos felisberteanos, y a su vez como augurio de la inevitable presencia de dicho

silencio mayor en los mismos. El epílogo es cierre y apertura, son nuevas huellas que se pisan.

2.4 INEFABILIDAD Y OBJETOS DESPUÉS DE FULANO DE TAL Y LIBRO SIN TAPAS.

Los objetos en Felisberto se hacen presencia en la medida que reclaman un espacio que por

diferentes motivos no suelen ocupar los hombres, de hecho los personaje-hombre felisberteanos

142

Ibíd., p. 20. 143

SUCRE. Op. cit., p. 296.

65

se sienten más cercanos al diálogo silencioso de los objetos que al parloteo humano. Evitan y les

aburre las conversaciones, los espacios sociales, de ahí que la mirada se constituya como el

principal medio de escape de aquel universo verbalizado, llano y vacío, en el que habitan. En

algún momento, Felisberto Hernández refriéndose a un interlocutor abrumador dice: “deje la

cara, y me fui”144. De la misma naturaleza de la anécdota autobiográfica, están hechos los

personaje-narrador, están pero no están en escena, mientras los otros hablan, ellos pasan

revista a su embajada, el mundo mudo.

En uno de los textos contenidos en La cara de Ana, denominado “El convento”, un pianista que

hace las veces de narrador es invitado a una audición infantil en un convento. Una vez en el

lugar el artista dice: “Me senté en el salón ante la mirada de todos y sin atreverme a pensar en

nada. Empecé a tantear todo con los ojos y con los oídos como cuando era niño, pero más que

yo tantear las cosas, ellas pasaban por mi tacto”.145 Nótese en lo anterior, la intención del

narrador por abandonarse para no cargar con ninguna mirada. A continuación da inicio a la

indagación del mundo mudo que habita aquel espacio, indagación que va de la mano de los

sentidos, pero son los sentidos de un niño, en el recuerdo del hombre los que ayudan a

trascender la mirada. Ya no será tantear, se trasciende al tacto…El narrador no busca ver las

cosas, desea el mirar con todo sus sentidos. Luego va describir su estado de alejamiento de los

hombres y su cercanía de los objetos: “Estaba distraído de una manera especial: si me hablaban

podía responder alguna palabra, pero sin perder el sentido distraído de las cosas”146.

En “Nadie encendía las lámparas”, texto posterior a las “primeras invenciones”, el narrador inicia

su relato recordando la lectura de uno de sus cuentos en una sala antigua (el narrador artista:

músico o pianista, son característicos en la obra de Hernández). El narrador rápidamente nos

demuestra, el cómo poco o nada le interesa esta lectura y la gente que le rodea y le escucha,

más aún, como le cuesta mantenerse y no distraerse. “A mí me costaba sacar las palabras del

cuerpo como un instrumento de fuelles rotos. […] Yo leía con desgano y levantaba a menudo la

144

ELENA, Sergio. Acordes aplastados. Fundación Felisberto Hernández [online]. Disponible en Internet: < http://www.felisberto.org.uy/acordes_aplastados.html>. 145

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 1. Op. cit., p. 62. 146

Ibíd., p. 62.

66

cabeza del papel”147. A continuación, el narrador describe a las personas como meros entes

vacíos: “En algunos instantes sus ojos parecían vidrios ahumados detrás de los cuales no había

nadie. De pronto yo pensaba en la importancia de algunos concurrentes y me esforzaba por

entrar en la vida del cuento”148. Pero sus esfuerzos son inútiles, ya que la atracción por lo otro, lo

lleva lentamente a ir construyendo el “misterio exterior”. En su mirar se gestan mundos donde los

objetos toman vida: “Aunque seguía leyendo, pensaba en la inocencia con que la estatua tenía

que representar un personaje que ella misma no entendía”149. Posteriormente, el personaje se

ve obligado a escuchar el cuento de otro hombre, allí aumenta su angustia; pero siempre los

personajes tendrán la opción de “dejar la cara y salir”: “Yo no quería oír el cuento porque me

hacía sufrir el esfuerzo de aquel hombre persiguiendo palabras: era como si la estatua se

hubiera puesto a manotear las palomas”150.

Con el tiempo, surgirá la idea del abandono del cuerpo, ya que no solamente incomoda la

presencia de los hombres, sino también el propio cuerpo. Así, por ejemplo, en la novela

inconclusa Tierras de la memoria, aparece un personaje estorbado por su cuerpo, necesitado de

abandonarlo para así poder ocuparse libremente de sus pensamientos y de su angustia que

nace del silencio: “Al mismo tiempo pensé en el coloquio que yo tendría con mi angustia si me

desentendiera del cuerpo; sentándolo en una silla, él se ocuparía de digerir las empanadas y el

vino, y nos dejaría tranquilos a mi angustia y a mí”151. El “cuerpo” dotado de una energía extraña

que afecta sustancialmente las decisiones del hombre en Tierras de la memoria, recuerda el

espíritu asociado con los objetos en “Historia de un cigarrillo”: “Pero a último momento, el cuerpo

se me echó atrás. Claro que no me lo hizo saber abiertamente. Él empezó a hacer en mi

pensamiento un trabajo desganado pero astuto; se valió de mi timidez y mi vergüenza; y al final

me salió con que aquella reunión todos estaban parados, quedaría mal que yo me sentara”152.

147

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 2. Op. cit., p. 53. 148

Ibíd., p. 53. 149

Ibíd., p. 54. 150

Ibíd., p. 55. 151

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 3. México: Siglo Veintiuno Editores, 1983. p. 63. 152

Ibíd., p. 63.

67

Por todo lo expuesto anteriormente, nos parece que se equivocó terriblemente Rodríguez

Monegal al decir que toda la inmadurez y absurda precocidad de Felisberto se manifestaba en

esa “inagotable cháchara”153 que en síntesis, es su escritura, afirmar esto, es condenar y más

aún desconocer en absoluto su proyecto creativo. Con lo dicho, parece cada vez más acertada

la propuesta de Sergio Elena de un Felisberto huraño y alejado de los hombres y que ve en la

escritura una forma de “tomar distancia de lo que le afecta, por eso deshumaniza personas y se

siente cómodo con los objetos “que no molestan” y merecen ser “ascendidos” a otra categoría:

¿personas?”154. De tal suerte que los objetos, no sólo aparecen en la obra en función del

hombre, o al servicio de éste -que es el papel o el lugar que normalmente les hemos asignado-,

sino que también están en función y al servicio de sí mismos. Incluso, en algunas ocasiones los

objetos felisberteanos parecen más animados que las personas mismas. Las personas en los

relatos de Hernández son mediocres, indecisas e incluso prescindibles, parecen ornamentos de

la obra misma.

En otro de los relatos de La cara de Ana, titulado “El vapor”, la unión entre objetos, espacios y

silencio se hace evidente, además de una temprana incursión al denominado “ruido”, de lo cual

resulta una experiencia a todas luces inefable. Ubiquémonos en el silencioso comedor de un

lujoso vapor, lugar propicio para que un personaje felisberteano, “sienta de una forma extraña”:

(…) yo me quede en él mucho rato después de comer; no me sentía con el cuerpo cansado

ni pesado, pero tenía necesidad de estar tan quieto como si no existiera; tenía la cabeza

como si fuera un aparato que percibiera todo pero que no explicara nada: entonces sentía

que afuera había ruido: el de las hélices, del agua y además el del viento; adentro, en la mitad

del silencio el capitán comía y los mozos caminaban llevándole los platos.155

Analicemos un poco más el fragmento, en primer lugar, el espacio descrito es propicio para el

abandono del cuerpo, para la contemplación, y siendo un personaje felisberteano, para el

diálogo con los objetos. En segundo lugar, la comparación que se hace de la cabeza con un

aparato que percibe todo sin explicar nada, resulta fundamental, ya que toda experiencia de lo

153

RODRÍGUEZ MONEGAL. Op. cit., p. 51. 154

MUNARO. Op. cit., 155

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 1. Op. cit., p. 66-67.

68

inefable supone la falta de palabras para expresar o definir un misterio pleno y, tercero, todo lo

anterior deviene en una experiencia de silencio mayor, ya que el personaje logra articular y a la

vez diferenciar los sonidos dispuestos en el ambiente, hacer consciencia de la presencia de un

silencio que se encuentra habitado por múltiples sonidos. No existe en el relato realmente un

silencio puro, sino una experiencia similar a la propuesta por Cage, en donde el SILENCIO está

regido por la intención de escuchar aquello que pasa desapercibido.

De la unión entre espacios y silencio, resulta la posibilidad de explorar al máximo con la mirada y

de allí surge el extrañamiento:

Entonces yo, en mi impersonalidad, sentí por primera vez la suntuosidad y lo importante que

era el vacío de las cosas: aquel enorme comedor que nos dejaba mucho espacio de unos a

otros nos daba un pequeño e importante mundo que engañaba un poco y que nos distraía y

nos salvaba y nos garantiza poco de lo que ocurriera en el otro mundo de afuera. El vacío del

gran comedor nos servía para apoyar un poco el pensamiento y el espíritu, aunque después,

cuando bajáramos a tierra, pensáramos que aquello no nos hubiera servido para nada. Pero

ahora, allí había un pequeño mundo con mucho espacio que nos despreocupaba de lo de

afuera.156

Queda finalmente lo inefable, la experiencia produce sensaciones imposibles de expresar; pero

no por eso el narrador-artista desiste, lo intenta, sabe de su precariedad, de su imposibilidad;

pero no queda más que expresarse, tal como sucedió con el héroe-artista romántico que ante la

“contradictoria visión del infinito” o “las dos caras de la experiencia romántica” que se le

presentaban logra aprehender el silencio, al ver en la imposibilidad de decir lo indecible una

salida, volcando toda su sensibilidad ante el mundo para convertirlo en escenario para el arte:

arte hecho silencio o silencio hecho arte. Cerremos con las palabras reveladoras del narrador de

“El vapor” “Esta sensación me duró mucho rato; después tuve deseos de tocar [en] el piano una

cosa rítmica sin importárseme nada de los temas ni las frases ni los matices: lo importante de mi

deseo hubiera sido conservar aquel ritmo y aquella quietud mientras desfilaba todo lo demás”.157

156

Ibíd., p. 67. 157

Ibíd., p. 67-68.

69

2.5 LA CARA DE ANA O EL ROSTRO DEL MISTERIO

“La cara de Ana”, es un relato contenido en el tercer libro de textos breves publicados por

Felisberto Hernández, en él, se confirman varios temas recurrentes de su narrativa como son: la

animación de los objetos, la consolidación del misterio como un componente irreductible de lo

cotidiano, el encuentro entre el rememorar y el escribir, y la fragmentación del cuerpo entra

inevitablemente en juego. Gracias a esta última el sujeto no se reconocerá como totalidad, por el

contrario, cada parte parece querer emanciparse, reclamar su libertad. Todo lo anterior, sumado

a otras características ya planteadas, permiten proponer a “La cara de Ana” como uno de los

primeros relatos felisberteanos en donde la presencia de un silencio mayor se constituye en

piedra angular.

El caso puntual de la memoria en Felisberto tiene muchos matices, los cuales han sido

explorados por diversos autores, desde múltiples enfoques. Como nuestro enfoque de estudio

no es dicha característica inherente a la obra felisberteana, no nos detendremos en su análisis,

sólo buscaremos el hilo que conecta el tema con la percepción, el misterio y la mirada. De esta

forma, en La cara de Ana, aparece el tema de la infancia como una obsesión y la memoria será

una suerte de exorcismo, dicha preocupación temprana se manifiesta enfáticamente en trabajos

posteriores como “Por los tiempos de Clemente Colling”, en el célebre cuento titulado “El caballo

perdido” y en “Tierras de la memoria”, entre otros.

La memoria es entonces, en una de sus tantas vertientes, una vuelta a la infancia, en la que el

narrador, ubicado como testigo de los acontecimientos y en la mayoría de los casos como

personaje principal, propone una manera de mirar el mundo del pasado con los ojos de un niño

en el presente de adulto, el recuerdo, dirá Carol Prunhuber “(…) revive ese pasado al hacerse

palabra, al hacerse imagen. Esta actualiza el recuerdo y le permite recobrar el presente.”158 Lo

anterior, conlleva a un particular tratamiento de esa realidad lejana a la que califica y aborda

frecuentemente como un misterio, de allí que sus narraciones se caractericen por las digresiones

158

PRONHUBER. Op. cit., p. 60.

70

y la ambigüedad, por un marcado acercamiento a lo fenomenológico y en donde la mirada y el

silencio harán parte de esa búsqueda de un lenguaje y de un proyecto narrativo.

Pero el recuerdo no sólo busca recuperar, también corrige, transforma y condensa lo

percibido.159 Los recuerdos son extrañamiento, porque quien realiza el viaje al pasado se ha de

encontrar con muchas cosas extrañas que siguen allí agazapadas esperando y que se mezclan

con otras que surgen a partir del mismo proceso de recuerdo. En el texto “El caballo perdido”

posterior a las “Primeras invenciones”, el narrador dice:

(…) cuando me dispuse a volver sobre aquellos mismos recuerdos me encontré con muchas cosas extrañas. La mayor parte de ellos no había ocurrido en aquellos tiempos de Celina, sino ahora, mientras recordaba, mientras escribía y mientras me llegaban relaciones oscuras o no comprendidas del todo, entre los hechos que ocurrieron en aquellos tiempos y los que ocurrieron después, en todos los años que seguí viviendo. No acertaba a reconocerme del todo a mí mismo, no sabía bien qué movimientos temperamentales parecidos había en aquellos hechos y los que se produjeron después; si entre unos y otros había algo equivalente; si unos y otros no serían distintos disfraces de un mismo misterio. Por eso es que ahora intentaré relatar lo que me ocurría hace poco tiempo, mientras recordaba aquel pasado.160

Felisberto en esta simbiosis de pasado y presente, “(…) se propone decir lo que sabe que no

podrá decir”, como lo anticipa desde su “Prólogo de un libro que nunca pude empezar”.

Emprender un proyecto para decir como es una persona, implica saber “que no podrá decir no

más que un poco de cómo es ella”. En el caso del primer texto de su tercer libro, por ejemplo, el

narrador es consciente de ello, por tal motivo, y como sólo podrá decir un poco de cómo es Ana,

la fragmenta, focalizando toda la intensidad del relato en su cara, que por momentos parece

desprenderse de la niña-joven y crear su propio universo misterioso, la cara de Ana, en esta

medida representa el rostro de lo extraño.

Lo misterioso, reside en lo desconocido, en lo otro, en aquello advertido pero no explicado, en

aquello que aún estando ausente, se hace presencia inevitablemente; pero acaso ¿no es una

forma de presencia la reminiscencia?, ¿no vive en un mundo de silencio sonoro aquel que evoca

insistentemente el pasado como única posibilidad para vencer la ausencia? Podemos tomar a

159

Ibíd., p. 62. 160

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 2. México: Siglo Veintiuno Editores, 1983. p. 30.

71

manera de respuesta lo siguiente: “La ausencia no es sólo carencia, sino presentimiento de una

presencia que jamás se muestra enteramente”161, de esta manera como apunta acertadamente

Carol Prunhuber en Felisberto Hernández: “Cuando la presencia se desvanece, se encubre, el

recuerdo se extiende como enredadera y se desliza hasta alcanzar aquello que no se dice”.

Con lo dicho hasta aquí, parece oportuno plantear que en la obra narrativa de Felisberto

Hernández se cumple aquello propuesto por Gaston Bachelard en su Poética del espacio, en

donde, la casa se constituye como el primer mundo del ser humano, en aquel espacio, reside el

recuerdo y desde allí inicia el viaje a la memoria, viaje de integración entre sueños, recuerdos y

pensamientos. En la casa primera es donde confluyen memoria e imaginación, dando vida a una

nueva realidad, la realidad del texto.

“La cara de Ana”, se constituye en uno de los primeros textos de Hernández en donde el

escenario de la memoria es el hogar de la niñez, el texto está dividido, como es una constante en

las primeras invenciones de Felisberto, en varias partes. En la primera de ellas, el autor realiza

una suerte de introducción, en donde el narrador, desde su presente adulto, manifiesta sus dos

formas de sentir: a veces siente parecido a las demás personas y otras veces de manera distinta

o especial.

En la primera de las formas de sentir se manifiesta una especie de simultaneidad “Cuando sentía

parecido a los demás, las cosas, las personas, las ideas y los sentimientos se asociaban entre sí,

tenían que ver unos con otros (…)”162, luego en el relato dicha simultaneidad, será motivo de

extrañeza “Después empecé a sentir todas las cosas que había en la pieza y la sonrisa de Ana

con la simultaneidad rara (…)” Esta primera forma de sentir parece estar asociada con la

animación de los objetos “En el movimiento entraban y se asociaban también las cosas quietas y

eran un poco más humanas que objetos”, la segunda forma de sentir, parece más asociada con

la cosificación de las personas “Había en todo una emoción quieta, y las cosas humanas que

eran movidas, eran un poco más objetos que humanas”. 161

PAZ, Octavio. Cuadrivio: Darío; López Velarde; Pessoa; Cernuda. 5a. ed. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1980. p. 162. 162

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 1. Op. cit., p. 52.

72

El personaje de Ana aparece en la segunda parte del texto, cuando el narrador ya se encuentra

instaurado en su casa, mejor en el recuerdo de su casa. Ana personifica lo imprevisible, lo

misterioso, Ana ante todo es transgresión, su mirada se pasea por las cosas libre y

desfachatadamente, no le importa nada, sólo mirar, que es sinónimo de descubrir: “Ella se

llamaba Ana, y no era traviesa ni sacudida. Pero tenía unos ojos negros muy abiertos y miraba

todo con una curiosidad libre y desfachatada. Yo la miraba mientras ella miraba todo, y ella

miraba todo como si yo no estuviera. Entonces fui a decirle a mi madre que ella miraba todo”163.

A continuación se da la primera ruptura del silencio, pero no es un silencio creativo o propicio al

misterio, es un “silencio raro”, impuesto, es ese silencio ceremonial y reverencial que acompaña

toda cena aburrida, Ana será entonces quien lo rompa, quien lo viole, con su presencia extraña,

con su risa extraña:

Hubo un silencio raro porque todavía no había una confianza definitiva en todo los que había en la mesa. Ana los empezó a mirar y a sentir el silencio raro, pero al momento sintió ganas de violar ese silencio: me miró para ver si a mí me ocurría lo mismo y aunque no me encontró con la misma predisposición, no pudo aguantar la risa y soltó una carcajada desvergonzada.164

Posteriormente, durante la velación del abuelo del narrador, Ana vuelve a violar el silencio, está

vez un silencio entre ceremonial y caricaturesco: “En una de las veces me encontré con la

mirada de Ana y con su risa, pero, ya sabía yo como se reía ella, cómo le gustaba violar el

silencio que tenía mi abuelo y el silencio que hacían los demás”.165 Pero inmediatamente viene

un cambio, debido a que el narrador comienza a sentir de su manera especial. El silencio, antes

incomodo, se torna en una experiencia sustancialmente diferente:

En otra de las veces sentí el destino de mi manera especial: yo estaba parado en el zaguán; en la pieza de la derecha los de mi familia lloraba y nombraban a Dios –a veces detenían el llanto un poco como para dar vuelo al comentario y después volvían a llorar-; en la pieza de la izquierda estaba mi abuelo que no se le importaba nada de los demás; por la vereda pasaba la gente muy alegre y no se le importaba nada de lo de adentro; y por alguna otra parte debía estar Ana riéndose del silencio de los demás y del silencio que tenía mi abuelo por la muerte. Entonces sentí todo con una simultaneidad extraña: en una pieza el movimiento de los

163

Ibíd., p. 54. 164

Ibíd., p. 54. 165

Ibíd., p. 55.

73

comentarios y los llantos, en la otra el silencio quieto de mi abuelo y de los candelabros –con excepción de las llamitas de las velas que era lo único que tenía movimiento en esa pieza-, el ruido y la alegría en la vereda y la risa que me imaginaba que tendría Ana en alguna parte. Ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras; me parecía que cada una de ellas me pegara en un sentido como si fueran notas; que yo las sentía todas juntas como un acorde y que a medida que pasaba el tiempo unas quedaban tenidas y otras movidas […] todas las cosas venían simultáneamente a los sentidos y éstos formaban entre ellos un ritmo; este ritmo me daba la sensación del destino, y yo seguía quieto, y sin el comentario de lo físico ni lo de humano.166

Reproduzco in extenso el anterior fragmento por encontrar en él, un claro ejemplo de la

presencia de un silencio mayor, en las “Primeras invenciones” de Felisberto Hernández. En

primer lugar, debemos resaltar que es la ruptura del silencio raro a través de la risa de Ana, la

que provoca un extrañamiento en el narrador, lo que lo lleva a vivir la experiencia de un silencio

diferente. El preámbulo a dicho silencio está marcado por la percepción de una “simultaneidad

extraña”, que parte, según el mismo narrador, de la idea de que “las cosas, las personas, las

ideas y los sentimientos no tenían [tienen] que ver unos con los otros y sobre ellos había [hay] un

destino concreto”, lo cual quiere decir que entre estos elementos existe una afinidad, que

llevándolo a un plano sensorial, nos hace ver y escuchar, lo que antes, tal vez, por separado

poco o nada significaba.

Ahora bien, una vez el narrador siente esta “simultaneidad extraña”, logra apreciar lo que

momentos antes estaba allí, pero que ante sus ojos era irrelevante, es como si, acercándonos a

John Cage, el narrador de “La cara de Ana” logrará acallar la voz de su oído, para de esta

manera tener apertura a un mundo lleno de sonidos. Basta señalar que ya antes el niño-narrador

se había percatado de los ruidos y de los aparentes silencios que rodeaban el velorio del abuelo,

además de la risa de Ana que no lo dejaba descansar. Pero es sólo hasta la “simultaneidad

extraña” que logra articular en una suerte de sinfonía musical todos estos sonidos y otros más

que no había notado antes, como por ejemplo, el bello silencio quieto del abuelo y de los

candelabros, silencio que ya entraña una movilidad y un sonido, (es decir, no existe un vacío en

estos) o el ruido silencioso de la risa de Ana al imaginarla. Resulta entonces que de la unión de

estas partes surge una armonía, armonía que es respuesta a la exacerbación de los sentidos

166

Ibíd., p. 55-56.

74

“Ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras; me parecía que cada una de ellas me

pegara en un sentido como si fueran notas; que yo las sentía todas juntas como un acorde y que

a medida que pasaba el tiempo unas quedaban tenidas y otras movidas”.

En otro momento del relato, el narrador vuelve sobre la idea de la simultaneidad rara o extraña;

pero esta vez el escenario donde se desarrollan las acciones previas, está rodeado de una serie

de eventos extraños asociados a Ana. Ana después de varios años regresa convertida en una

joven, con el antecedente de haber estado internada en un manicomio, su risa parecía la de

antes y “seguía (…) predispuesta a distraerse y mirar todo con una curiosidad desfachatada”,

entonces una noche, en medio de la luz incierta de una vela aparece la cara de Ana frente al

narrador, con “su insistente sonrisa de loca”. La luz de la vela y la sombra, ambas producto de lo

incierto, de lo misterioso, nos recuerdan la “luz incierta” de la que habla Tanizaki en su Elogio de

la sombra, que más que la falta de claridad, denota lo ambiguo, el arte del ocultamiento y al

mismo tiempo de la revelación. De ahí que contrario a producir terror en el narrador, hace que

éste corresponda a su sonrisa con una mueca parecida a la de ella, y a continuación siente de su

forma especial:

En mi manera de sentir el destino me parecía que Ana con su risa miraba a la Tierra dar vueltas, pero era tan natural que Ana de acuerdo a su fisiología se encontrara así como que la Tierra diera vueltas. Después empecé a sentir todas las cosas que había en la pieza y la sonrisa de Ana con la simultaneidad rara: había cuatro cosas que formaban un acorde, dos figuras paradas: el perchero y Ana, y dos acostadas: mi hermano y yo. El perchero parecía meditabundo y no tenía nada que ver con nosotros a pesar de estar allí; Ana con su locura fija me miraba a mí y no se sabía si pensaría algo; mi hermano dormía y el misterio de su sueño no tenía nada que ver con nosotros tres; y yo sentía mi destino con la simultaneidad rara.167

En “La cara de Ana” se hace evidente una conciencia diferente del “misterio”, ya que éste no es

algo sustancial, sino en cierto modo artificial, es decir, producto de una intervención subjetiva,

todo el misterio esta dado en el mero acto de mirar, el narrador-mirador usa “sus ojos para hacer

espectacular lo que ve”, para construir nuevas Realidades de aquello mirado. La “poética de la

extrañeza” en Hernández expone a la penumbra el sentido de algo que es sacado al exterior

para desentrañar el enigma que plantea lo visible. De tal forma que el narrador no describe el

167

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 1. Op. cit., p. 58-59.

75

rostro de alguien, sino que nos plantea el rostro de lo extraño, del misterio, nos muestra una

manifestación, una epifanía.

Finalmente es inevitable pensar en el Felisberto pianista, y en las palabras de Sergio Elena

cuando propone de la necesidad de un estudio de la obra de su abuelo que parta “(…) del

pasaje del músico al escritor como círculo diacrónico donde el pianista engendra al escritor y

viceversa. Sin entender al uno no comprendemos al otro”.168 Por ahora, parece evidente que

Felisberto contempló la posibilidad desde sus primeros escritos, de una armonía entre objetos y

hombres, a partir de los sentidos; pero para esto sería necesario un estado de contemplación, de

quietud, de confabulación con ese mundo mudo que propone Francis Ponge, una especie de

sincronía, similar a la que vivieron pitagóricos y románticos con el universo y la naturaleza, pero

con los objetos, todo esto con un componente fundamental, el silencio, un silencio similar al

propuesto por Sara Maitland dotado de “(…) una dimensión interior, una especie de quietud del

pensamiento y del corazón que no es vacío, sino un espacio de asombrosa riqueza”169, al

menos eso parece quedar planteado al final del anterior párrafo de “La cara de Ana”: […] todas

las cosas venían simultáneamente a los sentidos y éstos formaban entre ellos un ritmo; este

ritmo me daba la sensación del destino, y yo seguía quieto, y sin el comentario de lo físico ni lo

de humano.170

168

MUNARO, Augusto. Op. cit., 169

MAITLAND. Op. cit., p. 43. 170

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. V. 1. Op. cit., p. 55-56.

76

3. FELISBERTO HERNÁNDEZ O DE LA SILENCIOSA ARMONÍA

Escribir sobre el silencio, no deja de ser una contradicción. La aporía que lo encierra aparece en

cada trazo, en cada línea, en cada nota… para hacer conocer, para plantear, el silencio que nos

ocupa, debemos hablarlo en algún momento. Hablarlo, más no encasillarlo en un concepto. El

silencio, el verdadero, no se deja encasillar. Le es esquivo al concepto, a la ciencia, a una

disciplina. El silencio es ambiguo, por eso no se deja asir. Su “espíritu es transdisciplinario”,

porque invita a la transgresión, al ir más allá de toda disciplina. Entonces, si escribir sobre el

silencio es una contradicción, buscar su semblante explicable es un riesgo, ¿Cómo reunir en

unas líneas lo que en suma es irreductible?, ¿Cómo doblegarlo a través de las palabras, si la

verdadera palabra nace del silencio?

Queda descartado, todo intento de ponderar sobre lo silencioso, lo silenciado. Cualquier silencio

oclusivo, o formas equivalentes. El silencio en cuanto ocultamiento, acallamiento o negación de

algo que podría ser dicho o explicitado alguna vez y, aquellos silencios que como una máscara

ocultan el rostro de otra realidad. Queremos invitarlos a entrar en estas páginas despojados de

77

cualquier tipo de miedo o prejuicio frente al silencio, para que dejen en el perchero la idea del

silencio como opresión, lugar de la muerte, de la nada, del no-ser, de la ausencia o la carencia.

El silencio es presencia. Lejos esta de la ausencia o la carencia, del déficit o falta de sonido, del

habla o del ruido. Ahora bien, el silencio que nos interesa posee un carácter positivo y creativo,

es ante todo presencia, espacio lleno de sonidos. Es un silencio milenario presente en las

primeras formas del mundo, es armonía universal, música del infinito. Es altivo, palpable e

inasible, es ante todo revelación, encubrir no tiene sentido.

3.1 DEL SUJETO SUBYUGADO POR UN SILENCIO POBLADO DE SONIDOS

Hecha la anterior salvedad, podemos aseverar que entre la variedad de silencios desprendidos

de la mística religiosa y de la mitología (silencios infinitos de la creación y del creador y el silencio

finito del hombre), pasando por la Grecia Antigua y la renuncia a entablar diálogos de los filósofos

cínicos, el retiro voluntario de los anacoretas al desierto en los primeros años del cristianismo, el

silencio de Auschwitz, la página en blanco de Mallarmé, el acto sin palabras de Beckket, el mudo

lienzo de Pollock y los silencios interiores de Cartier-Bresson, ha existido una conciencia que

busca exorcizar el hecho de que “el lenguaje es el más impuro, el más contaminado, el más

agotado de todos los materiales que componen el arte”171.

Pero son primero los pitagóricos, luego los románticos y la cultura milenaria Oriental quienes

sustentan con mayor solidez un silencio que rebaza el plano auditivo o la visión maniquea de

vacío. Más tarde, artistas como John Cage y su silencio poblado de sonidos, Junichirō Tanizaki y

su idea de una “silenciosa armonía”, resultante de una estrecha unión entre forma, sombra y

silencio, Chang Soo Ko poeta coreano que propone explorar un mundo en donde todas las

cosas tienen ojos y oídos a partir de los sentidos y Francis Ponge con su propuesta de un poeta

explorador de un silencio proyectado en los objetos y en las cosas“ y por tanto embajador del

mundo mudo”, terminan por confirmar la veracidad del postulado de Susan Sontag “a medida

que disminuye el prestigio del lenguaje, aumenta el del silencio”.

171

SONTAG. Op. cit., p. 23.

78

En un contexto más cercano, un artista que manifestó plena conciencia del silencio, y por ende

expreso a través de su obra un doble descontento: falta de palabras y el tenerlas en exceso, es

el escritor y pianista rio platense Felisberto Hernández. En él, se logra advertir que la presencia

de este “fenómeno” del silencio sirve de base a su forma de expresión y a su propia concepción

como forma artística. Al igual que en los anteriores casos citados, el silencio en Felisberto es

presencia, nunca ausencia o carencia, además, paradójicamente reúne muchas de las

características presentes en las obras artísticas de estos creadores, en la mayoría de los casos

antecediéndolos por varios años.

Felisberto es una isla en el amplio y rico mundo de la literatura latinoamericana, gracias a su

naturaleza excéntrica y outsider, gracias a que hizo mucho de lo que pocos han hecho, gracias a

sus particularidades: indeterminación, fragmentación y autonomía de la parte corporal,

claroscuros de la identidad, cosificación de las personas, personificación de los objetos, el

particular tratamiento de las mujeres, del sexo y la escritura del recuerdo, entre un largo etcétera,

además y obviamente de la escritura del silencio. Convino en nuestro caso explorar esta última

categoría –si así se le puede llamar-, buscar algunas marcas de la conciencia escrita de un

silencio que se presenta al lector como una suerte de revelación, sin pretender, claro está,

reescribir la obra cuentística de Hernández en el campo de lo explicable, o de ser manipulado

por el concepto. Nuestro propósito como afirma Kovadloff partió de “(…) tomar en consideración

la conducta de quien ha sido subyugado por ese silencio”, siguiendo el rastro que éste ha dejado

en su obra como muestra de inspiración y vértebra, ya que como se ha advertido anteriormente,

no tiene caso de momento discurrir sobre el silencio; pero si lo tiene el discurrir sobre el sujeto

subyugado, conquistado por el sielncio.

3.2 NOTAS PARA INTRODUCIR UN SILENCIO

La palabra auténtica nace del silencio. No del ruido contaminante de otra palabra.

De allí que el poeta, el narrador sea un “enamorado del silencio”. Sin otro recurso que hablar, se

convierten en obsesionados exploradores de la palabra, de las palabras que se esconden tras la

79

poesía, como alacranes que esperan bajo las ardientes rocas defender su territorio. El verdadero

poeta, el escritor auténtico, escribe a partir de una plena conciencia del silencio, tal es la lengua

del escritor, tal es el uso de la lengua lo que lo diferencia de los otros.

El poeta “(…) es el medio del que la lengua se sirve para prolongar su existencia”. Son los

poetas colonizadores de mundos nuevos y de aquellas expediciones por tierras desconocidas

traen siempre consigo nuevos tesoros, nuevos trazos encantados por sus espejos mágicos,

nuevos sentidos extraídos de las profundas selvas del pensamiento. El poeta y su obra siempre

serán el continuo movimiento de la lengua, su vida y esencia. Pero también, es cierto, son

prisioneros del lenguaje, son eternos presos encadenados a las palabras, porque “(…) las

palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar

el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas

de palabras” 172; pero el hombre pesca en un océano de silencios.

Entonces siendo pescadores incansables de palabras, los poetas se sientan en sus barcas de

papel a observar la tarde, miran como el apacible océano se traga al sol en el horizonte en el

más puro silencio, mientras pescan con palabras más palabras, y así con paciencia van llenando

la barca y cuando a rebosar está, llenan sus manos de palabras y las echan a volar, y de nuevo

convertidas en gaviotas las palabras se sumergen en el silente mar. Es el hombre, es el poeta en

su eterno pescar y navegar.

¿Cuál es la lenguaje del escritor? “El silencio, en sí mismo, es una forma y un lenguaje: el

lenguaje secreto del mundo”173. Pero hablamos de lo secreto, no de lo oculto, ni lo esotérico.

Aludimos a lo desconocido, no a lo ignorado, menos a lo oscuro o lo insospechado. El secreto

lenguaje del mundo que es el silencio, más que oculto, es aquello que simultáneamente es

advertido como una experiencia inconfundible y, a la vez, resulta inexpresable e inabarcable con

la palabra.

172

PAZ, Octavio. El arco y la lira. Op. cit., p. 31. 173

SUCRE. Op. cit., p. 296.

80

El escritor logra aprehender el silencio, ve en la imposibilidad de decir lo indecible una salida, su

sensibilidad hace que el mundo se convierta en escenario para el arte, arte hecho silencio o

silencio hecho arte. El escritor calla porque acepta la inevitable finitud de la existencia humana;

entonces pone en palabras, así como otros usan los colores, las texturas y las formas… lo

inexpresable. Es entonces en la experiencia estética en donde se le revela finalmente al hombre

EL SILENCIO MAYOR.

3.3 SILENCIO MAYOR: CUATRO RESPUESTAS

Silencio mayor porque es plena conciencia del silencio manifestada en el lienzo, en la hoja de

papel, en el instrumento… conciencia que es la suma de elementos en una integridad

reveladora.

Silencio mayor porque es revelación, fuerza positiva y creativa, fuente llena de sonidos, formas,

matices.

Silencio mayor porque encarna la armonía silenciosa del mundo, el habla de la naturaleza, la

música del infinito.

Silencio mayor porque es exploración de los sentidos y carta a mano abierta para escuchar,

simplemente para escuchar las dulces melodías que no pueden llegar a oírse, lo inefable, lo

inasible.

3.4 CONCIENCIA Y ESCRITURA DE UN SILENCIO MAYOR

En la obra de Felisberto Hernández “el silencio hace hablar al lenguaje y, por supuesto, lo

contrario (¿cómo olvidarlo?)”174. De allí parte el enigma que encierra el universo literario

felisberteano, de una plena conciencia del silencio, que lo hace, diría Guillermo Sucre: hablar de

otro modo. En Felisberto las palabras parten del silencio y regresan a él, lo reconocen como su

174

SUCRE. Op. cit., p. 293.

81

morada, porque sólo en el silencio se restituye el lenguaje perdido del mundo, extraviado en el

mundanal ruido, en la palabra ruido que prolifera. El mundo de Felisberto, es como el mundo de

Chang Soo Ko, plagado de objetos que tienen ojos y oídos… y más que eso, sienten y desde el

silencio nos hablan.

El silencio en Felisberto deja de ser un ornamento, o un silencio referido como apunta Lisa Block

de Behar, para convertirse en revelación, que es diferente a representación. En este sentido no

es un mero silencio elaborado por medio del discurso. El silencio en Felisberto se escribe,

porque es el resultado de una propuesta estética, lo cual primero se dejó entrever

tempranamente desde su –creemos- primer “manifiesto estético” denominado Fulano de Tal,

publicado cuando el autor contaba con 23 años, y después se manifestó abiertamente en

“Explicación falsa de mis cuentos”; pero ambos son alusiones de una conciencia que se extiende

como la hidra en los cuentos y relatos felisberteanos.

Ahora bien, es gracias a esta conciencia estética, que podemos ahora afirmar que gran parte del

poder de la obra Felisberteana reside no en lo que dice sino en lo que deja de decir, ya que todo

su proyecto se mueve en el mundo de la alusión (alludere) del juego, de la ambigüedad,

ponderando eso sí, lo inefable, sobre lo indecible, que es nada que decir, mientras lo inefable es

la falta de palabras por expresar o definir un misterio pleno. Cree que en Felisberto se puede

aplicar lo que acertadamente piensa Leila Guerriero que “para decir algunas cosas, es mucho

mejor –más eficaz– no decirlas”.

Con lo anterior, queda claro que la obra narrativa felisberteana busca la alusión, la sugerencia,

no pretende explicarlo todo y menos tiene todas las respuestas. Al no alcanzarle al artista las

palabras, debe acudir al silencio, porque con él logra rescatar lo inaudible, lo que no tiene

palabras, de allí que “Con pocas palabras, un poema o una obra pueden llegar a iluminarnos

todo un mundo: no en lo que dice, sino en lo que deja de decir reside su poder.”175 Poder que es

bien aprovechado por Felisberto porque desde sus primeros escritos ya parece advertir el

175

SUCRE. Op. cit., p. 293.

82

destino contradictorio de todo escritor “Nos faltan las palabras, y las tenemos en exceso”176, al

decir que “se propone decir lo que sabe que no podrá decir”, de allí que escribir eso otro que

acaso no sabe, es asumir el riesgo de convocar lo inefable, ésta creemos, es una forma de

escribir el silencio, o al menos una de sus vertientes.

Pero Felisberto llevó más allá de lo inefable la escritura del silencio, su obra entraña una

silenciosa armonía, compuesta por diferentes elementos (objetos, sombras/luz, extrañeza),

elementos que Felisberto como un director de orquesta logra articular con total sutileza. De tal

forma que Felisberto –guardando las proporciones- en una suerte de metáfora que anticipa a

Cage como compositor de la "pieza silenciosa" y a obras posteriores como “Kakua i Kántor:

concierto silencioso para coro y mar de mercurio”, esto, claro está, en un plano general de su

obra; pero realizando una mirada menos panorámica encontramos un ejemplo digno de resaltar,

tanto por su belleza, como por su significado.

En el cuento “El acomodador” de Nadie encendía las lámparas, el narrador nos relata los

incidentes vividos en un comedor gratuito al cual iba dos veces por semana, allí cenaba en un

“lujoso silencioso comedor”, propiedad de un hombre que ofrecía las cenas en promesa por

“haberse salvado su hija de las aguas del río”. El hombre comía en el comedor una vez al mes y

su entrada y los posteriores momentos parecen una versión literaria de 4'33'' la composición más

famosa de John Cage.

(…) Llegaba como un director de orquesta después que los músicos estaban prontos. Pero lo único que el dirigía era el silencio. A las ocho, la gran portada blanca del fondo abría una hoja y aparecía el vacío en penumbra de una habitación contigua; y de esa oscuridad salía el frac negro de una figura alta con la cabeza inclinada hacía la derecha. Venía levantando una mano para indicarnos que no debíamos pararnos; todas las caras se dirigían hacía él; pero no los ojos; ellos pertenecían a los pensamientos que en aquel instante habitaban las cabezas. El director hacía un saludo al sentarse, todos dirigían la cabeza hacía los platos y pulsaban sus instrumentos. Entonces cada profesor del silencio tocaba para sí. Al principio se oían picotear los cubiertos; pero a los pocos instantes aquel ruido volaba y quedaba olvidado.

176

SONTAG., Op. cit., p. 31.

83

Las correspondencias entre ambas versiones son claras, tanto por los elementos puestos en

escena, como por las resonancias suscitadas. En la medida que el concepto de Música

concreta, explorado por Cage, designa un planteamiento composicional, donde el sonido en

lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-

temporal, su propia presencia. Felisberto antecede a Cage en la dirección del silencio, parado

frente a su obra, mueve su batuta de palabras consiguiendo que personajes y objetos, como

“profesores de silencio” pulsen sus instrumentos. Conviene de momento presentar los diferentes

elementos que componen el SILENCIO MAYOR en la obra de Hernández, como prueba de la

existencia de una “silenciosa armonía”

I

Querer “decir lo que sabe que no podrá decir”, es aceptar tempranamente las limitaciones del

lenguaje. Saber, como Olga Orozco, que no podrá nombrar con esta boca, nombrar en este

mundo con esta sola boca. Es saberse atrapado en dos melancolías: en “el ´dolor ̀de no poder

hallar un modo de expresión acorde con lo que se quiere expresar, y el de acaso hallarlo de

alguna manera extraña, en el azar de un lenguaje ajeno, imprevisible”.177

Desde Fulano de tal, Felisberto, convoca a la despersonalización, a la anonimia. Convoca a la

crisis del autor, del hombre que firma cada página con su sangre inmaculada de sapiencia.

Somos el cisne troquelado de Martínez que no deja sino la estela: "también el agua borrará tu

nombre:/ el plumaje anónimo: su nombre tañedor de signos / borroso en su designio/

..............................................................borrándose al borde de la página...".

Qué hay entonces del otro lado de la página, sino la página misma, el libro inacabado, infinito, el

“Libro de arena”. Felisberto desde el epígrafe de Libro sin tapas, no los dice: “Este libro es sin

177

PRIETO. Op. cit., p. 298.

84

tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y después de él”, ¿invitación? o

¿imposibilidad? Invitación por cuanto nos propone una lectura sin ataduras, un goce del

extrañamiento, a partir de un lenguaje que sugiere, que insinúa, un lenguaje que reconoce en lo

desconocido otro camino. Imposibilidad de culminar cualquier proyecto de escritura, búsqueda

de lo inacabado, de lo que aún está por escribirse.

Uno de los primeros personajes de Felisberto, en el Epílogo de Libro sin tapas, nos ofrece las

primeras pistas de una obsesión primera: “tenía una suerte de sensualidad por escribir libretas

en blanco” al tiempo que vivía la necesidad de escribir “en los diarios a favor de algún partido

político”, de esta forma se mezclaba con el progreso y podía escribir mucho. Ya vive Felisberto

desde sus primeros textos la nostalgia por la palabra, la contradictoria relación entre narrador y

su herramienta precaria, pero que a la vez es la única que le permite enfrentarse a lo

inexpugnable, la única que le permite decir aunque sea tan sólo un poco de lo que en verdad se

desea decir. La que le permite Escribir eso otro que acaso no sabe y, de paso asumir el riesgo

de convocar lo inefable.

II

En el mismo “Epílogo”, se logra entrever el desvío de interés del narrador hacia elementos

marginales, hacia la extrañeza de lo cercano, la inquietante y silenciosa intimidad que se

desprende de las cosas “pequeñas”, los objetos. Felisberto Hernández se consolida como

embajador de un mundo mudo, mudo porque la palabra vive exilada, los objetos no quieren

articular palabra, no los afana un parloteo interior; pero quieren hablar con nosotros, enseñarnos

su mundo de formas, sombras y silencios, quieren hablarnos desde los sentidos, revelarnos su

mundo a través de acordes y disonancias de nuestra tonalidad afectiva.

Ahora bien, desde las denominadas “Primeras invenciones”, Felisberto Hernández realiza

frecuentemente el ejercicio de humanización de los objetos, primero en relatos como “La piedra

filosofal” y “El vestido blanco”, luego humaniza el discurso matemático en “Genealogía”, más

tarde resalta la importante relación que establecen los objetos con los hombres en “Historia de

85

un cigarrillo” de Libro sin tapas, en donde le atribuye un espíritu a los objetos, hasta que en “La

cara de Ana” logra consolidar la indisoluble relación entre la extrañeza, la penumbra, las formas,

el silencio y los objetos, sinergia que se mantendrá como una constante en su obra. Sinergia que

es la armonía silenciosa, conciencia escrita de un silencio mayor.

Los objetos en Felisberto huyen de la algarabía y de la monótona palabrería. El objeto es

esquivo, evanescente y circundante, no se deja someter, su reino es el silencio; pero le permite

al hombre escucharlos, es decir, los objetos trascienden su silente estado para encontrarse con

el hombre. La animación de los elementos geométricos en “Genealogía” es un bello ejemplo de

lo anterior, al igual que "La pelota" de la infancia, aquella que por ejemplo "hacía movimientos por

su cuenta: tomaba direcciones e iba a lugares que no eran los que yo imaginaba; tenía un poco

de voluntad propia y parecía un animalito; le venían caprichos que me hacían pensar que ella

tampoco tendría ganas de que yo jugara con ella".

En este sentido, el poeta coreano Chang Soo Ko, y al emblemático Junichirō Tanizaki se

asemejan a Felisberto, al proponer una exploración del mundo a partir de los sentidos, un mundo

poblado de sonidos y voces, de imágenes y olores, un mundo en donde todas las cosas tienen

ojos y oídos. Felisberto, manifiesta su deseo por escuchar aquello no oído, guardando de esta

forma resonancias con Novalis y en general con los románticos y con aquello propuesto por Soo

Ko en su “Manifiesto del poeta”: “Mis oídos están abiertos a otras voces/ más a aquellas nunca

oídas”178.

III

Otra nota que compone esta armonía silenciosa en la obra felisberteana es la percepción de una

realidad otra subyacente o superpuesta en la cotidianeidad. La “poética de la extrañeza”, surge

de una conciencia diferente del “misterio”, de un misterio transferible, intercambiable, “misterio

exterior” que siempre está a la vista. Los objetos no se ocultan, están allí para ser mirados con

otros ojos, o en un gesto de dislocación escópica, pasan de ser mirados a objetos que nos miran.

178

SOO KO, Chang. Op. cit., p. 35.

86

La mirada se constituye en pieza fundamental en la “poética de la extrañeza”. Mirar en

Hernández, es descubrir un mundo vedado, secreto más no desconocido, porque siempre ha

estado allí. La extrañeza de lo intenso o distraídamente mirado es uno de sus motivos

predilectos. De tal forma que los personajes felisberteanos no ven, miran: “más allá del ver está

el mirar”, lejos de ser voyeurs-mirones son miradores. El mirón es un curioso, el mirador usa “sus

ojos para hacer espectacular lo que ve”.

En “La cara de Ana”, por ejemplo, el narrador siente una “simultaneidad extraña” que le permite

apreciar lo que momentos antes no estaba allí, aquello que aún siendo visible ante sus ojos le

está vedado y que sólo le es posible descubrir en su mundo lleno de sonidos, una vez logra

apagar la voz de su oído, Felisberto a la manera de Cage compone una armonía silenciosa:

“Ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras; me parecía que cada una de ellas me

pegara en un sentido como si fueran notas; que yo las sentía todas juntas como un acorde y que

a medida que pasaba el tiempo unas quedaban tenidas y otras movidas […] todas las cosas

venían simultáneamente a los sentidos y éstos formaban entre ellos un ritmo”. En “La cara de

Ana” el misterio es creado por el mero acto real de mirar, no es algo sustancial, sino en cierto

modo artificial, es decir, producto de una intervención subjetiva.

En un cuento inédito denominado “Mi cuarto de hotel”, el narrador-personaje describe su relación

extraña con el cuarto de un Balneario, en donde pasaba la mayor parte del tiempo solo,

observando las cosas del cuarto y asociándolas con sus sentimientos y vivencias “mi cuarto […]

era chico y yo me sabía de memoria hasta las más insignificantes manchas que había en la

pared; cada cosa que había en mi cuarto me quedaba muy grabada en la memoria porque

había estado mirando a cada uno de ellas en momentos intensos o extraños del espíritu”179.

La mirada ejercicio constante y silencioso de los personajes felisberteanos, es percibida como

una suerte de instrumento que al ser interpretado transforma aquello que es mirado, a su vez la

ambigua presencia de las sombras o la penumbra complementan este “misterio exterior” que

179

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas, Volumen 1. Op. cit., p. 120.

87

siempre está a la vista, “había una mancha en la pared, que un día cuando era la siesta y estaba

por dormirme, la sombra de la semioscuridad hacía que me pareciera una mujer con un hijo

suplicando algo; también me había ocurrido algo parecido una vez que las ropas desordenadas

y puestas encima de una silla me parecieron la cabeza de un árabe que me miraba con un ojo

un poco triangular, pero muy oscuro y misterioso”.

La sombra, el misterio y extrañeza aparecen íntimamente entrelazados en la escritura de

Felisberto Hernández, los objetos dejan de ser meros artefactos observados para convertirse en

objetos silenciosos que nos miran, de tal forma que se produce una dislocación escópica que

cambia la función de los personajes, pasando de un mirar a un ser mirados “En total yo tenía la

sensación que las paredes, igual que la mucama, aunque no entendieran cómo era yo, hubieran

preferido que siempre estuviera yo y hubieran mirado con cierta hostilidad a otro pasajero”,

comenta finalmente el narrador de “Mi cuarto de hotel”, o como el lápiz de Celina en el cuento “El

caballo perdido”: “Cuando Celina lo tomaba para apuntar en el libro de música, los números que

correspondían a los dedos, el lápiz estaba deseando que lo dejaran escribir. Como Celina no lo

soltaba, él se movía ansioso entre los dedos que lo sujetaban, y con su ojo único y puntiagudo

miraba indeciso y oscilante de un lado para otro”.

La extrañeza circula por toda la obra felisberteana suministrada en dosis precisas y eficaces,

sirviéndose de variados elementos, entre los que aparecen la oscuridad, las sombras, los objetos

y la mirada; pero es el silencio dicho, entredicho, visto, entrevisto, el que finalmente logra la

alianza, el que cierra el círculo para que la obra se cubra con el manto de lo extrañamente

cotidiano. En un fragmento de “El caballo perdido”, se puede apreciar el sutil uso de cada uno de

los elementos antes mencionados, con un resultado a todas luces iluminador

Se me hinchaban unas inaguantables ganas de llorar. Las apretaba con todas mis fuerzas mientras me iba cayendo en los oídos, en la cara, en la cabeza y por todo el cuerpo un silencio de pesadilla. De todo aquello que era el piano, la lámpara y Celina con el lápiz todavía en la mano, me llegaba un calor extraño. En aquel momento los objetos tenían más vida que nosotros. Celina y mi abuela se habían quedado quietas y forradas con el silencio que parecía venir de lo oscuro de la sala junto con la mirada de los muebles.

88

Se puede apreciar en el fragmento que el silencio es presencia alusiva, presencia que llena e

invade, pero no siempre es una experiencia placentera, también posee su “lado oscuro” y

abrumador, tal como lo describe y explora Sara Maitland en su Viaje al silencio. De igual forma

aparece lo extraño asociado al espacio, los objetos animados con más vida que los hombres y al

final la eminente alianza entre lo oscuro, el silencio y los objetos, relación que se da gracias por

un lado a la mirada de quien nos narra que convierte todo lo que ve en un evento extraño y por el

otro a la dislocación escópica que permite concentrar la tensión del relato en la mirada del

mueble-objeto.

IV

“Mis ojos ahora son insistentes, crueles, exigen un gran esfuerzo a los ojos de aquel niño que

debe estar cansado y ya debe ser viejo”. Confiesa el narrador de “El caballo perdido”, texto que

al igual que muchos otros en la obra de Hernández, hace de la memoria un extrañamiento, una

suerte de “enfermedad del recuerdo”. La memoria es una vuelta a la infancia, es el camino de

regreso a los años primeros, al hogar materno, un lugar que suscita resonancias inexplicables y

extrañas, habitado por objetos que seducen, que hablan… Por lo regular cada relato, en donde

interviene el recuerdo, propone dar una mirara al mundo del pasado con los ojos de un niño en el

presente adulto.

De nuevo la propuesta narrativa se concentra en tratar de decir lo que “sabe que no [se] podrá

decir”, porque el recuerdo ya es un evento extraño, una caja de pandora, fuerza reveladora: (…)

cuando me dispuse a volver sobre aquellos mismos recuerdos me encontré con muchas cosas

extrañas. La mayor parte de ellos no había ocurrido en aquellos tiempos de Celina, sino ahora,

mientras recordaba, mientras escribía y mientras me llegaban relaciones oscuras o no

comprendidas del todo”.

El recuerdo se hace en el silencio y desde allí se le revela al hombre que lo proyecta en los

objetos o en algunas partes del cuerpo de los hombres que parecen emanciparse del resto del

cuerpo, reclamando así su independencia y proyectando un halo misterioso, tal como sucede

89

con “La cara de Ana” que es el rostro del misterio, o con las manos de Celina y del narrador, en

“El caballo perdido” que en ese contacto misterioso entre el alumno y la maestra de piano crean

un universo de silencio sonoro

Celina me hacía poner las manos abiertas sobre las teclas y con los dedos de ella levantaba los míos como si enseñara a una araña a mover las patas. Ella se entendía con mis manos mejor que yo mismo. Cuando las hacía andar con lentitud de cangrejos entre pedruscos blancos y negros, de pronto las manos encontraban sonidos que encantaban todo lo que había alrededor de la lámpara y los objetos quedaban cubiertos por una nueva simpatía.

Otro tanto sucede con las manos de Irene y su misterio blanco “Cuando [Irene] toma en sus

manos un objeto, lo hace con una espontaneidad tal, que parece que los objetos se entendieran

con ella, que ella se entendiera con nosotros, pero que nosotros no nos podríamos entender

directamente con los objetos.”180 Todo lo anterior confirma que el tema de la infancia aparece en

la narrativa de Felisberto como una obsesión y la memoria como una suerte de exorcismo. Pero

de nuevo se percibe la alianza secreta entre los diferentes elementos y el silencio como pieza

fundamental de este proceso. En definitiva se advierte que no existe una extrañeza en Felisberto

sin un silencio que la sustente, no existe un diálogo con los objetos, sin el silencio que les

precede, no existe la penumbra sin una luz reveladora que es silencio, ambigüedad, alusión, vox

ignota.

V

Resulta evidente que la sobrecodificación ha arrinconado al silencio. El sistema “a través de sus

innumerables estímulos, quiere hacer hablar, hablar de todo y a toda hora”181. La preocupación

por este fenómeno, crece día tras día, y la voz de Colodro ha sido antecedida o replicada por

otros como: Max Picard, Susan Sontag, Heidegger, Ramón Xirau y Lisa Block, entre otros.

Deseamos, en este contexto, subrayar que también es posible encontrar rastros de dicha

preocupación en la obra de Hernández, puntualmente en un cuento titulado “Muebles el canario”,

originalmente publicado en Mujer Batllista año II, Nº 12, en noviembre 1947 y en Nadie encendía

180

HERNÁNDEZ. Op.cit., p. 39. 181

COLODRO. Op. cit., p. 38.

90

las lámparas; Bs. As. Sudamericana, 1947. En dicho texto, el autor uruguayo nos presenta una

clara visión de los medios de comunicación en esta época, donde la innovación tecnológica y

mediática, causó gran conmoción tanto en la esfera mundial como en la sociedad uruguaya. La

narración, pone en cuestión, por un lado a la publicidad y por el otro el advenimiento de la

sociedad de masas, subrayando ante todo que dichos fenómenos afectan la realidad social al

transformar su sentir y pensar.

Ahora bien, la posición de Felisberto que comulga con otros autores cercanos como Washington

Lockhart y Carlos Vaz Ferreira, los cuales muestran pública preocupación por dicho fenómeno

en Uruguay, de nuevo viene a confirmar la profunda conciencia estética que Felisberto poseía

sobre el silencio y su búsqueda personal. El cuento, funciona como una suerte de paréntesis

prefigurativo de lo que pocos años después va a proponer en “Explicación falsa de mis cuentos”,

además de una bella anticipación literaria que plantea los ilimitables alcances de penetración que

poseen los mass media, ya que no estamos lejos (debido a los sorprendentes avances en el

campo) de que como le ocurre al narrador de “Muebles el canario”, una extraña inyección nos

haga escuchar mensajes comerciales, radionovelas, malos poemas y tangos dentro de nuestras

cabezas.

Desde el mismo título del cuento, el autor parece hacernos un “guiño”, nos propone a todas luces

un título eminentemente comercial, que más adelante asociamos con un incesante canto, el del

“canario”. A continuación, el personaje nos cuenta el evento incomodo que le sucede en el

tranvía, allí es donde casi sin mediar palabras y sin previa autorización es inyectado por un

hombre, ante la mirada complaciente de las demás personas. Este primer incidente, ya nos

marca un camino, en la medida que presenta sin reparos la forma como en verdad somos

invadidos por el “ruido” de la publicidad, por las “palabras ruido” que circulan por el mundo.

“Ruido” que nos llega sin preguntar, porque siempre está allí, bombardeando los sentidos,

“mundanal ruido” con el que la mayoría –dicho sea de paso- perece satisfecho y quien lo

91

rechace será observado con sospecha, de ahí la reacción del personaje: “Después me dio

vergüenza preguntar de qué se trataba y decidí enterarme al otro día por los diarios”.182

Una vez, el hombre es inyectado comienza a sentir los efectos de la inyección, un efecto que se

concentra en un sonido interior, diferente al que llega de afuera y que es descrito por el narrador

como una enfermedad nueva y que irónicamente está presente en “las personas sensibilizadas”:

Todavía no había pasado al sueño cuando oí en mí el canto de un pajarito. No tenía la calidad de algo recordado ni del sonido que nos llega de afuera. Era anormal como una enfermedad nueva; pero también había un matiz irónico; como si la enfermedad se sintiera contenta y se hubiera puesto a cantar. Estas sensaciones pasaron rápidamente y en seguida apareció algo más concreto: oí sonar en mi cabeza una voz que decía: -Hola, hola; transmite difusora "El Canario"... hola, hola, audición especial. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones... etc., etc.183

La denominada sensibilidad desarrollada por el hombre para escuchar estas transmisiones, lo

lleva rápidamente al desespero, a la búsqueda de espacios de silencio, incluso a buscar

alternativas de “otros ruidos que atenuaran el que sentía en la cabeza”184, a continuación dice el

personaje: “el tranvía pasó por un lugar donde las vías se hallaban en mal estado y el gran ruido

me alivió de otro tango”.185 Parece en este punto, como si el personaje-narrador comenzará a

entender, producto de la “enfermedad nueva” que el mundo está poblado de sonidos y que la

mejor alternativa es comenzar a escucharlos, incluso a disfrutarlos, teoría similar a la elaborada

por John Cage.

Finalmente la solución llega, claro está, antes debe de conocer el verdadero secreto que entraña

toda cura; pero para esto debe sobornar a un empleado de la compañía, que se solidariza con la

angustia del hombre. Entonces, la solución se encuentra en dos caminos, el primero comprar

unas pastillas que a la postre como dice el empleado “a la compañía le conviene más que se

vendan”, de lo cual puede resultar una prolongación al problema, el otro es elemental darse “un

baño de pies bien caliente”, y en la sencillez radica la verdadera solución, que no es otra que

relajarse en el silencio y escuchar, sólo escuchar, porque como dijo Cage: “Dondequiera que 182

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Vol. 2. Op. cit., p. 157. 183

Ibíd., p. 157-158. 184

Ibíd., p. 158. 185

Ibíd., p. 158.

92

estamos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando

lo escuchamos, lo encontramos fascinante”186.

VI

Ya se ha hablado en otro momento de la propuesta estética temprana contenida en el primer

conjunto de textos publicados por Felisberto Hernández, ahora conviene abordar, lo que

nosotros hemos denominado como la concreción de aquel proyecto estético emprendido en

1925, la cual aparece treinta años después bajo el título de “Explicación falsa de mis cuentos”,

texto que - sin entrar en detalles ya expuestos- reúne características similares a las encontradas

en Fulano de tal y que fueron vistas brevemente a la luz de las teorías de Guillermo de Torre y

Nelson Osorio. El “documento estético” para unos, “manifiesto estético”, “metáfora vegetal” para

otros o simplemente metatexto, apareció por primera vez publicado en la revista La Licorne en

1955. Como se ha dicho treinta años separan ambos textos, período que da muestras de una

verdadera búsqueda estética en donde el silencio es centro y principio. Treinta años de cambios

e incursiones, por ejemplo, en 1942 Felisberto abandona definitivamente el piano, para dedicarse

a la escritura y, por otro lado, para algunos sus más puras narraciones “fantásticas” son escritas

a partir de 1945.

“Explicación falsa de mis cuentos”, como lo sugiere María Pía Pasetti, es un título más que

sugerente, ya que desde allí se plantea una doble contradicción: por un lado, “(…) funciona como

un texto cercano a la poética, en donde se reúnen un conjunto de principios o de reglas,

explícitos o no, que se presentan en los cuentos del autor”187 y, por el otro se manifiesta

justamente un no saber, un estado de indeterminación que nos deja por momentos perplejos

ante la falta de claridad. Prueba de lo anterior son las líneas finales: “Lo más seguro de todo es

que yo no sé cómo hago mis cuentos”, lo cual confirma en palabras de Pasetti el carácter

186

Ibíd., p. 3. 187

PASETTI, María Pía. La configuración de una “realidad otra” en dos textos de Felisberto Hernández: Explicación falsa de mis cuentos y El balcón. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. [online], Nov 2009-Feb 2010. año XIV. no. 43. Disponible en Internet: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/felisber.html>. ISSN: 1139-3637.

93

paradojal del texto en la medida que “(…) se termina por quebrar no sólo la transparencia y

claridad inherentes a una explicación o exposición, sino su mismo status.”

Lo anterior, ya es una clara manifestación de un principio de continuidad, recordemos que ya

desde los primeros relatos y especialmente a partir de “La cara de Ana”, los textos de Felisberto

se encuentran mediados por una “poética de la extrañeza”, lo cual queda confirmado como

principio fundamental en “Explicación falsa de mis cuentos”, el autor no sabe como hace sus

cuentos, en virtud de que estos “no son dominados por una teoría de la conciencia”, más bien,

aclara, estos parten de una “intervención misteriosa”. En última instancia, el autor, se propone en

este texto, fiel a su postulado inicial en Fulano de tal “decir lo que sabe que no podrá decir”, su

“obligación” o su “traición” es tratar de decir, aunque sabe “que no podrá decir no más que un

poco” cómo hace sus cuentos. En este sentido, comparto la lectura que Pablo Diconca hace de

“Explicación falsa de mis cuentos”, convirtiéndolo en un poema audiovisual188 que ante todo

cuestiona los aspectos inevitables e indefinibles propios de la creación artística.

Algo semejante ocurre en uno de los pasajes de Viaje al silencio, en donde Sara Maitland nos

desvela el arte silencioso de la jardinería189. Para ella, el jardín permite al hombre una conexión

con toda la energía silenciosa que circula en el mundo, la jardinería, es entonces, una modalidad

de arte cuyo ejercicio no precisa de palabras, que proporciona un “modo de trabajar con el

silencio; no en silencio, sino con el silencio, [que] es una creatividad silenciosa”. En la anterior

experiencia, encuentro notables coincidencias con la propuesta de Hernández datada del año

1955, ya que para Maitland los jardines participan activamente del crecimiento silencioso del

mundo, y en esta participación es el jardinero quien tiene “que estar atento al presente inmediato

de las cosas”, observando siempre el sutil acenso de las plantas, sabiendo que no es él quien

hace que esto ocurra; pero compartiendo plenamente aquel misterio, por su lado Felisberto dice:

Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma.

188

DICONCA, Pablo. (Direct.). Burning Words. [Cortometraje]. Meakulpa Productions, 2005. 189

MAITLAND. Op. cit., p. 36-37-38.

94

En definitiva, la afinidad entre Fulano de tal y “Explicación falsa de mis cuentos” es notoria, en

ambas propuestas salta a la vista la presencia del silencio, obviamente que entre el joven de 23

años y el hombre maduro existen diferencias; pero el fin estético es el mismo. En “Explicación

falsa de mis cuentos”, Felisberto parece haber afinado su oído interno y sus sentidos, parece,

como 55 años después lo hace Sara Maitland, constatar que “el silencio tiene una dimensión

interior, una especie de quietud del pensamiento y del corazón que no es vacío, sino un espacio

de asombrosa riqueza”190; con la diferencia de que la autora inglesa, debió realizar un viaje

interior y exterior por diferentes lugares, a Hernández le bastó el mundo misterioso del recuerdo

narrado por un niño, Maitland necesitó la inmensidad del desierto, de las montañas, de los valles

para encontrarlo, a Felisberto le fueron suficientes los espacios sombríos del hogar primero… las

casas de sus primeros maestros, de sus familiares y amigos.

VII

La palabra creadora es el principio en las tres grandes religiones.

Como hijos del libro, creemos que todo silencio aguarda el momento de romperse.

En el principio era el verbo… El silencio es opresión… Es el lugar del no-ser.

Verdades absolutas y un solo Dios verdadero. El Dios de la palabra, el que desterró al silencio.

De igual forma entre griegos y latinos, mucho del silencio es dogma, opresión, castigo… Pero la

otra cara también está presente, en donde el silencio es fuerza divina que crea el mundo como

entre algunos gnósticos o en donde crea el lenguaje como en el mito del dios Cronos entre los

griegos.

Felisberto Hernández fiel a su propuesta estética de un silencio positivo, lleno de sonidos, lejos

del referente Occidental y más cercano a tradiciones milenarias, dejo el rastro del mito del

silencio entre sus textos, o al menos una forma de que años después podamos aventurar un

posible trasfondo en su conciencia y escritura del silencio. Esto se da en un cuento titulado

190

Ibíd., p. 43.

95

“Ursula” publicado en Diarios de un sinvergüenza y últimas invenciones, que paradójicamente

parece cerrar un círculo abierto desde las Primeras invenciones. En el cuento, todo se hace

sonido y silencio, mejor, todo es una prolongación del sonido-silencio. Al final del cuento, el

narrador habla del silencio de Ursula que es, entre otras cosas, el eje conector de todo el cuento,

final que leído entre líneas puede terminar por justificar toda la propuesta estética del silencio en

Hernández: “Yo me imaginaba que vivía un día de antes cuando el sol daba de otra manera

sobre la tierra. Tal vez el silencio de Ursula fuera de aquel tiempo. Ella lo habría heredado desde

la época en que él fue repartido entre todas las cosas. Y ahora yo deseaba el silencio que se

había amontonado en Ursula.”

Observemos como el narrador ubica el silencio de Ursula por fuera del tiempo, otorgándole así

un carácter atemporal, si se quiere mitológico, además, luego lo ubica en el momento de la

creación, cuando “fue repartido entre todas las cosas”, adicional a esto en Ursula se encuentran

“amontonados” todos los silencios. Silencio (s) que el narrador desea, lo cual nos lleva a pensar

en el silencio Romántico y en el “método rival” planteado en el capítulo primero, ya que el

personaje contrario a lo propuesto, por ejemplo, por el silencio religioso, no desea romper el

silencio, sino que desea prolongarlo, habitar en él. “Ursula” en definitiva funciona como una

suerte de concreción de la propuesta estética de Felisberto en donde el silencio es armonía que

invita a escuchar, una fuente de revelación que está presente en todo momento, una alianza de

elementos… silenciosa armonía.

EPÍLOGO

Así las cosas, el denominado silencio mayor en Felisberto Hernández es una plena conciencia

del silencio, conciencia que es la suma de elementos en una integridad reveladora. Felisberto ya

lo hemos dicho se asemeja al director de orquesta de 4´33´ ́de Cage, siempre dispuesto a iniciar

una sinfonía silenciosa en la que intervienen gran variedad de elementos, que son suma

irreductible de una estética planteada desde sus primeros textos, una estética que derrochó en

su interpretación todos los sonidos disponibles, una estética descarnada que nunca vaciló en

96

otorgar al silencio su lugar como fuente de creación, que desterró de sus parcelas la falsa idea

del vacío en el silencio y que propendió por una búsqueda personal, antes que colectiva.

El Silencio en Hernández es revelación, fuerza positiva y creativa, una fuente llena de sonidos,

formas, matices. Es una armonía silenciosa que invita a escuchar, a simplemente escuchar las

dulces melodías que no pueden llegar a oírse, que es lo inefable, lo inasible. Felisberto nos invita

a escuchar la extrañeza de su mundo, en donde todas las cosas tienen ojos y oídos.

BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA CITADADEL AUTOR:

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• ____________________. Obras completas. Vol. 2. México: Siglo veintiuno editores, 1983.

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SOBRE EL SILENCIO Y RELACIONADO.

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97

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