- - - -

;11r1r-t 1r11r-1r-1K-1r-1H - - - - ~_ I

I I I, I ! I-1 ,

I

I~J _ ~~L'-~ II i ~j I I, Ir'I II I' I' ,

I JI" l' '~;

i )I

27 DE OCTUBRE DE 2007"'

Documento y espectaculo

JEAN-LOUIS COMOLLI

-iQue nos ensefia la practice del cine acerca de la cuesrion del "documenro"? Que no hay do­cumenro sin mirada. As! como no hay cine sin espectador,

La cinemarograffa, ya desde sus pruneras inscripciones, reune y combina dos poios que podrfan considerarse opuestos y aun contradicrorios. El de una maquina, desarrollada a partir del caiculo humane, del saber tecrrico y cientffico (leyes de la optica, quimica de la iuz, meed­

mea de precision), y que, por esos motives, aparenta dar, del mundo expuesto frente a ella, una represenracion "objeriva", documental, fiel, neurra ... Todos adjetivos que excluyen el papel del sujeto humane, de 10subjeeive, que, sin embargo, resulta ser e] orro polo de esta combina­

cion inaugurada con e] cinematografo y que la focografja no puede asumir totalmenre.

En el orro polo, ante la maquim, este, pues, la mirada de un sujeto, de un espectador, de un humano que ve desde el interior de su mundo mental, desde el interior de su morada en el

lenguaje. Un polo radicalmenre subjetivo, que se opone al polo considerado objetivo ... de 10 que se ha llamado, precisarnenre, "el objerivo" fotografico 0 cinemarografico.

Recuerdo la formula de Serge Daney segun la cual sin espectador en la sala un film puede ser proyectado en una pantalla, pero no hay erne. Podrra hacerse lamisma observacicn acerca

del documenro audiovisual (y tal vez de todo tipo de documento). Si nadie se hace cargo de el, el documento permanece mudo, vacic, insignificeme, ilegible, no interpretable.

Mas adelante dare un ejemplo importante de ese vacio del documenco cuando falra una mirada de ser humano.

El cinemacografo, como he sefialado, combina ambos polos. La foro no 10 hace: los separa en el tiempo. EI cine los combina en el riempo: se comparte una misma duracion, [a mdquina y el especrador son sincronicos en el momento de laproyeccicn, como el cuerpo filmado y la mequina que filma podian serlo en el moinentc de [a rome.

Ese factor temporal es muy importanre. EI cine elabora un maquinismo subjerivista en la inedida en que articula 10 visible y 10 no visible creando en torno del rectangulo visible que es

el cuadro en fuera de campo que es, de heche, duraci6n: un antes de la imagen, un despessde la imagen, tanto como un alrededorde fa imagen. Llamo aquf "imagen" a la unidad discrete del

ciue: elforograma. Transfonnar elespacio en eiempo y el tiempo en espacio es 10que hace elcine

"Ene!marco de[aMuestra Eu-oernerlcene de Cine, Video yArteDigital '07(MEACVAO).

193

i-C-C· \

I \; !

... y no puede hacer la forograffa: para ella, hay separacion y falta de adecuacion edtre duraci6n de la toma de vistas y duracion de la mirada sobre las vistas. Puedo mira! durante un minute

una instantanea ramada a un milesimo de segundo. Puedo eehar una ojeada de cinco segundos a una vista expuesta durante veinte minutos. En elcine, el fuera de campo, 10no visible, es tanto extension como duracion. Y 51 hablo de duraci6n, no puedo referirla sino al tiempo vivido per

un espectador de carne y hueso, somerido alpaso del tieinpo y descinado a 1amuerte. En pacas palabras, hay un sujero que se mezcla con la maquina para que se elabore en con­

junto una secuencia de cine. l Quepodria rener de documental esa escena filmada? Pues bien. dos

casas: la primers es elhecho de 10que los teoricos han llamado "la inscripcionverdadera". Dicho

de otro modo, hubo cuerpos reales en un ciempo real ante una maquina tambien real, y esas reali­cladescompartieron 1amisma duracion. E1regisrro mecanico de la banda del film10atescigua.

194 Lo que se documents es, pues, la relacion entre cuerpo filmado y maquina que filma, en 1a

medida en que para que ha ya film es absolutamente neeeserio que esa relacion se establezca en una cierta duraeidc y, por 10 tanto, que evolucione 0 se rransforme.

£1 segundo dare documental es, evidentemente, que esa relacion es dual: 1amaquina capra

la luz y la duracion que envuelven e1 cuerpo filmado, pero este, a su vez, en la medida en que

es el de un sujeto deseante, dirige a [a maquina un mensaje silencioso que es su forma de inte­grarla a su area mental, digamos: de domescicarla. £1 cuerpo filrnado entra en un proceso de

-uaopeesta en escena, y eso es 10 que registra [a maquina. Si hay un documenrc..es el de [a reunion de esos dos palos, el objetivo y el subietioo mez­

clados, indiscerrribles. EI documenco audiovisual es siempre, por ende, un desafio para el his­cariador, puesto que irnplica 13 mirada del sujeto filrnado tanto como la del sujeca espectador.

Ef observador forma parte de fa obseroaci6n. Como dicen Philippe Roussin y Jean-Frans:ois Chevrier en su incroducci6n alnumero de Communication consagrado al "Documenco" -y retorno por lUi euenta esta forJllu1aci6n-:

Mds que en la historia de las formas documentales, nos inreresamos en su situaci6n. Como fo muestran en forma ejemplar, entre otros, los Relatos de Kolyma, de Varlam Chalamov, el documento emerge en !(J. conjunci6n de una actividad de ronocimiento y de una necesidad de expresi6n. Esto es valido tanto en las artes visuafes como en el campo de 10 escn·co.

Detengamonos en 13 emergencia del documento cinemacografico. Hab1aremos de algunas escenas breves tomadas de Ceux de chez nous, filmado por el joven Sacha Guitry en 1915. £1

joven Guicry, hijo del gran comediante Lucien Guitry, cenia como amigos a aquellos de su padre, escricores, actores, compositores, abogados y pincores 0 escultores. Para responder a

1apropaganda alemana de principios d~ 1a Primera Guerra Mundia1, Sacha Guitry, que dis­

pone de una camara, tiene la idea de 61mar esas re1aciones ilustres de su padre. Existen dos versiones de Ceux de chez nOM, 13 primera, comencada por Guitry y que presenta las tomas

apenas montadas y en su casi totalidad, y la segunda, vuelta a montar en 1951 y comentada

por Guitry, fiLnada esta vez por Frederic Rossif, pero en la que, desgraciadamente, las tomas origina1es estan rn.uciladas.

Me referire, pues, a 1a primera version, que vi en los alios setenta en la Cinemateca de Henri Langlois y sobre 1acua1 escribi en esa epoca en los Cahiers du cinema. Es un documen­la, puede decirse, de una importancia extraordinaria, porque nos hace ver "en vida", y entre

orros, a Rodin, Monet, Degas y Auguste Renoir. Elegf a los pincares y artisras plescicos, es decir, aquellos que tienen una relacion con la imagen. De hecho, son los que menos "posen",

contrariamenre a los escritores -Anatole France, por ejemplo-, codos en plan de seduccion. No es ese el easo de Rodin, de quien ~u,itr-y nos dice en su comentario que no comprendfa

10que el hijo de su amigo Lucien hacia allfcon esa maq uina fotografica -segun creia-. un poco mas grande que 10habitual. Le pide incluso que Ie avise que deje de moverse para posar cuan­do vaya a tomar la "foto". Rodin, en efecto, no advierte que la roma se prolonga varies minu­

tos. No tiene conciencia de que se esci realizando un regisrro. Piensa enfunci6n de una imagen fija. Se documentan asi dos tip os de relaciones. En primer lugar, 1a relacicn del joven Guitry

con cada uno de los amigos de su padre. Y, al mismo tiempo, la de cada uno de esos artisras con el cine. Vemos claramente [a distancia que Rodin manifiesca con respecto al hecho de ser

filmado. Una especie de inconsciencia. Estaen el ambito de su crabajo. Le habla a un amigo. Se

trata de una relacion cercana. Sin embargo, es laprimera vez, y tal vez una de las pocas, en que

es filmado. La que se regisrra es, pues, una relacicneiega. Una inocencia perdida. Podrfa hacerse 1amisrna observacion acerca de Monet, por otra parte verdaderamente casi

ciego, quien, sin embargo, acomoda su postura y su gesto a 10 que supone que es el euadro

de 1a cimara. Pero hay en ello un gran desapego con respecco a 1a imagen. Maestrfa. £1 caso de Degas es tal vez el mas significative. Degas es filmado al vuelo, de improviso: en una calle,

cuando vuelve a su casa, acompafiado por una mujer joven que Ie indica que delanre de e1 hay

una maquinafotografica que 10espera. Tambien eIesd casi ciego. Sin embargo, evita la camara que se encuentra en su camino; no se sabe SI reconoce 0 no al joven Guitry, en todo caso se aparta. En los rushes' queda claro que Degas huye: aprieta e1 paso y vuelve la espalda. El joven

Guicry no obtuvo 10 que buscaba: el pintor que tal vez se aproxim6 mas aJ cuadro cinema­togdfico con sus desencuadres (decadrages), sus contraluces, sus picados y contrapicados es,

entre todos, el que sabe y el que desconfia, e1 que no quiere jugar eljuego. Una vez mas, 10que se £lIma es el documento de una relaci6n, aquf fobica, eon el hecho de ser filrnado.

En cuanco a Auguste Renoir, que tiene junco a ela su hijo Jean, el cineasta, esca muy parti­cularmente dispuesco a dejarse filmar y, talvez, incJuso pone en ello una pizca de complacen­cia. Eso se ve tambien en la duraci6n de la escena, en la proximidadde lacamara, en las miradas

c6mplices que el joven Guitry no puede abstenerse de dirigir a la camara.

Dina que se crata de documentos preciosos y de una cierta inocencia de la cinematografia en sus elementos: inocencia de la maquina, inoceneia del cuerpo filmado. Las sombras ya

acechan, sin embargo: la seducci6n, 1a complacencia de la autopuesta en escena, la fobia ...

La maquina trabaja al sujeto. Eso es 10 que se filma. E1 documenco cinematografico es. ance todo, un documento sabre su propia rea1izaci6n documenu.L. Es 1a primera conclusi6n a la que

quisiera llegar. El segundo punto que desearia tratar se refiere a 13 fragilidad misma del documento cine­

matogd.fico. Fragilidad oncol6gica y no solamente material. EI cine altera eL mundo, es esta alteraa'6n lo que se regisrra, y hay que desviar 0 dar vuelta e1 documemo para volver a una vision "realista" del mundo.

Para ilustrar estO mencionare un fragmento de un film ingles, Desert Victory, que data de 1943 y fue producido por e1 ejercito bricinico y 1aRoyal Air Force. Los ingleses sablan que

•Notadelcorrector,Rush€s. se refierea lascapiasdet~abajo deunafilmaci6n reveladas enblanco ynegro yempleadas duranteelmontaje.

195

196

una parte importance de [a suerte de 1a guerra se jugaba en Africa, en el desiert~ libio, [rente a las fuerzas del general Rommel. Deciden, pues, enrablar 1abaralla y, esperando una victoria, eligen filmarta con grandes medios.

Se envia al [rente a una treinrena de equipos formados por un fot6grafo y un camarcgrafo.

Algunos de esos reporteros moriran 0 seran heridos en 1abaralla. Estan encargados de filmar las fases prepararorias y Iuego [a entrada en accion de las trepas, en especial de los blindados.

En Londres, unos equipos de monrajisras, dirigidos por el cineasta y captain Roy Boul­ring; se ocupan de explotar esos rushes 10 mas nipidamente posible, de modo que, en caso de vicroria, el relate cinematografico de esra se pueda mostrar en las pantallas.

Las dificultades son grandes: la mayor pane del riempo, los operadores no pueden acer­carse a las tropas que combaten en primera linea. Hay pianos de conjento, perc no detalles. Por otra parte, como la ofensiva se inicic duranre la noche, se yen los deseellos de las descargas de anilleria, pero nada mas preciso. Faltan cuerpos, rcstros,

Pinalrnente, una ultima dificulrad, que se debe a las dos dimensiones de la imagen cinema­rografica: segun que el operador que filma un movimienro de carros de asalro se encuentre a [a

derecha 0 ala izquierda de 13 columna, estes se desplazan de izquierda a derecha 0 de derecha

a izquierda, 10 que crea problemas a los monrajistas: la ofens iva esta claramente orienrada de derecha a izquierda. Si se yen carros que van en e1 senrido conrrario, eso significa, senciilamen­re, que se baren en rerirada.

Un documenco excepcional, los primeros segundos de una baralla noctuma como nunca

se habia VLSto en los noticiarios de guerra ... salvo que ... , las necesidades del espectaculo triun­

faron sohre las virtudes documentales. Las escenas nocturnas, el reloj del oficial, los rostros

tensos a la espera de la hora H, 13gaita que acompana a los soldados de infanrerfa ... todo eso, que es muy bello y dramatico a pedir de boca, fue fihnado a posteriori en el desierto de arena de los esmdios de Pinewood, cerca de Londres.

Roy Boulting, al ver los rushes -documemales- filmados por los camarografos ames y durante la batalla, ha110 que faltaba el suspenso que convenia a esa gran ofens iva. Que las imagenes de los reponeros de guerra eran demasiado dis tames, demasiado frias y, peor aun,

que no habia absolutameme ninguna de la noche del ataque, la noche de rodos los peligros. Se necesitaba especraculo, suspenso, drama. Se necesitaba cine.

Creer en e1 cine. Todo 10que esra momado en este film, noticiarios verdaderos, noticiarios

reconstituidos, escenas de campo, escenas de esrudio, verdaderos y falsos soldados, verda· deros y falsos tanques, erc., todo qbedece a la ley de la eficacia espectacular. Las escenas mas

fuertes, los primeros pianos, 1a marcha nocturna, todo eso fue rodado en estudios y, por 10 tanto, por un equipo de dobles espeeializados en escenas de guerra, e1 "Chet's Circus".

Lo que es mas extrai'io aun, se mezc1aron stock shots de todo tipo con las "'verdaderas" llna­

genes de la batalla de El Alamein. Movimientos de tanques, ataques aereos, columnas blindadas en eldesierto, orugas en medio de nubes de arena, resros quemados, otras tanraS llnagenes que

vienen un poco de todos lados, de eSabatalla u Otta, de ese pedazo de desieno u otro.

Tal mezcolanza podda parecerse ala chapucerfa de las "ilustraciones" sacadas de bancos de imagenes y anexadas a toda prisa a un comentario periodfstico, como se hace cada vez con mayor frecuencia en 1a televIsion. Nada de eso. Tal como se presenta aqui, el desprecio por

las referencias es un desprecio soberano. Las necesidades superiores de 1a narracion, de la dramarurgia, del efecto realista, prevalecieron sobre la exactitud militar (que tipos de tanques, de canones, de aviones ... ).

Cuando sucede que 10 especracular cinemarografico se acomoda a] rigor de una eseritura, cuando e1 frenesf de mostrar contemporiza con [a parte de sombre que trasrorna lo visible, una in­ 0,

tensidad nueva arraviesa [a escena cinematografica. Desert Victory ilusrra esa paradoja. Los efecros

mas especraculares son alli tambien los ma:s r/e,!-~stas, por la sencilla razon de que se ssetreen a la imposibilidad de filmar. En esrudios hubo q\je reconsritult no solarnenre los combates y lallama­

rada de los cuerpos, sino tambien la noche y el peligro. Recobrar el miedo, 13 amenaza, 1amuerte, que revelan la fragilidad, [a precariedad de las imageriesde guerra. Represenrar el riesgo corrido

sobre el terrene por los operadores en la ausencia de riesgo de los sets de Pinewood. No solamen­re hubo que poner en escena los extras, los decorados, los accesorios, sino xambien 10 invisible mismo. Se realiz6 todo un trabajo de ficci6n para fabricar una verdad documental mas poderosa

que los documentos autenticos, declarados, en resumidas cuentas, insuficientes desde el peruo de vista del especuicsdo. Porque fue necesario ernpalmar imageries verdaderas y falsas, consrruir su sucesion. No s610 enmascarar su origen hererogeneo (luces, pehcules, procesamientos, etcetera), sino organizarlas en una conrinuidad narrativa y drarnatica gue pareciera carecer de fallas.

Pero hay otra cosa: los blindados ingleses se desplazan todos en la misma direccion, de la dereeha de 1apantalla hacia [a izquierda. Sin embargo, cuando los rushes filmados por los diversos

equipos de operadores llegaron a Londres, grande fue la constemacion de los monrajisres: los blin­dados marchaban en rodos los senridos. Los soldados iban hacia el[rente 0 ie volvfan la espalda,

<C6mo haeer? La respuesta era simple: dar vuelta la pelicula y rodos los unques marcha­

dan en la misma direccion, la de la ofensiva. En cuanto a los pIanos filmados en estudio, Su lugar en el montaje, sus re13ciones con los

pianos vecinos, su tamano, su luz, la direcci6n de los movimiemos, de las miradas, todo estaba

calculado para ensamblarlos perfectameme con los documentos procedentes del campo de batalla. El cuidado maS minucioso de la precision se ejercfa en el decoupage, el cilculo narra­tivo, el montaje, y ya no, como en las pelfculas de archivo que pretenden ser rigurosas, en la

relacion de las imagenes con sus referente, ellazo con las fuemes. Desert Victory quizas no sea el film mas trueado de la historia del cine: es, sin dUda, aque!

en que los trueajes esran mas logrados, son menos idemificables. Una verdad mas verdadera que la verdad: tal es la ambici6n del espectaculo. Ese soldado, ese fusil, ese cadaver, ese vienro de arena; su lugar preciso en el mundo no tiene ninguna importancia, 10que cuema es su lugar

en el film. Ninguna realidad resisre al espect3.culo cuando esti conducido con esa energia, esa determinaci6n; COmo se conduce una guerra. Entonces, el especraculo uiunfa sobre todos sus referemes. 0, mejor aun, se los fabrica a su maEda. La batalla filmada es s610 a medias la

batalla verdadera. Poco importa. La verdadera baralla esta en otro lado. Esta en la puesta en escena del film, en su montaje; en el asalro dado a fa realidad misma mediante la fabricaci6n

de un espectaculo mas realista que ella. Los combates en estudio, los pianos trucados de Desert Vicrory recorrieron el mundo,

aparecieron en una infinidad de otras montajes de archivo sobre la Segunda Guerra Mundial,

representaron alii las verdaderas imagenes de la batalla de El Alamein. El cine fabrica el mun­

do: primer tiempo; luego, 10reemplaza. La ficci6n se ha tornado documento. Eso ya habia pasado con la reconsrituci6n hecha por

Eisenstein de la tOma del Palacio de Invierno en Octubre, 0 con La caida de Berlin, de Chiau­

reli, rodada cuarro aiios despues de los hechos, y cuyas imagenes circulaton como las de un reportaje, con garantfa de "realista". Todas esas reeonstituciones sirvieron de base documenral

a numerosos films de momaje.

197

198

Ese destine migratorio de los documentos filmados ha de sec inrerrogado. ~Ma.s adelante propondre elgunes pistas de ineerrogacicn. Esos rraficos de imagenes, esas muraciones 0 esos abaodooos de referencias nos dicen que lasnecesidades del espectaculo predominan sobre los datos docwmentoles del scontecimiento filmado. El documenro puede sec reconsriruido, in­

ventado, llevado a fa ficcion, puesto en escena, la pelicula puede invertirse, poco importa, el espectaculo tiene la Ultima palabra y es su poder el que valida los elementos docuinentales, el que Ies da su autemicidad, Una Ieccion para meditar;

Seiialo tambien que esta vez no son los cuerpos filmados los que influyen en la relecicn

regiserade, y con razon: era de neche, estaban lejos, etcetera. Pero es verdadcramentc laespe­ra del espectedor, la suposicion del deseo de especeaculo del espectador 10 que influye en la

cinematografja y la lleva a reneger de su dimension ontologicade registro de una iascripcion verdadera en las tres unidades, escena, tiempo, siruacion.

El polo considerado "objetivo" {se comprende que es un engaiio) es de hecho instrumen­taliaado Pvr et polo subjetivo. E1 espectaculo es mas fuerte que la reivindicacion de exactinid ligada a la operacion de registro mecanico. Si es cierto que el cine altere el mundo, genrcnces

por que privarse de cargar las tintas en caso de necesidad? Estes ejemplos muestran Una vez mas hasta que pumo la dimension documental es contingence, hasta que punto esta ligada al uso que se hace de ella, a los intereses 0 a los imperativos de 16gicas que no son las del archivo en cuanto tal.

Dicho de otro modo, cada documemo audiovisual es para canstruir 0 para deconstruir 0

para reconstituir. Es una obra en construcci6n. Nada esca dado, salvo una pista poco legible o demasiado facil de reinterpretar, de dar vuelta. EI C£ne hace del mundo un mundo filmado, es decir, ambiguo, reversible, virtualizado, acelerado, aligerado. Un mundo sometido a los sueiios y a los famasmas de los hombres.

Existina una verdad cinematografica que no tendrfa mas que relaciones accidentales can la vcrdad historica. Como no renunciamos demasiado esponcaneamente a Iilversi6n tranquiliza­dora de un cine-reflejo-del-mundo,Ia cventualidad de tal divergencia nos inquieta.

Lo "verdadcro" y 10"falso" del cme no son los de la logic a 0 las matematicas, estarian mas cerca de 1amusica. Porque para la mlquinasolo es verdadero el registro que ella efecrua de una ciena cantidad de tiempo segUn una presencia dada en una luz dada.

Esta verdad puede atribuir al cine tanto 10"-verdadero" como 10 "-falso". N~ mas n:i menOS

reversibles 0 intercambiables que en la experiencia subjetiva, csos dos valorcs siguen siendo muy relativos y,par supuesto, son atraidos por toda clase de disfraces (el gran motivo del cine, jUnto con La resurreccion, quc es su version mayor).

Tales criterios son ellos mismos modelados por conientcs historicas y polilridades socia­les, por cieno, pero encuentran en el cine un terreno de eleccion, en la mcdida en que ponen

el acento en relaciones, contactos, lugares, mis que en eualidades incrlnsecas. Ellenguaje de la puesta en escena habla de "falsos raccords", es decir, de "raccords" entre pIanos. Un mal di­coupage (sucesion de pIanos que recortan una accion, un gesto, una relacion), un mal raccord de mirada:; 0 de velocidades resultan mis falsos en el cine quc un plano trucado, una escena apaJiada, unos archivos reconseituidos ...

<Es necesario reiterar como, en todos los casos, eL mundo jilmado ha sidopor el cine,y a

veces para el cine? ~C6mo losarchivoscinematograficos solotestimonian el estadode esemun­do filmado, que no es eI mismo sino el mundo filmable, elque se descina a volverse film; y que se ha vueleo tal, cada vez con mayor frecuencia?

Desde la Segunda Guerra Mundial, elespectaculo fabrice un mundo a su rnedida, perc tam­bien a su imagen: a partir de sus imagenes filmadas. Y ese mundo espectacular se convierte en una [uente refercncial mas real que las otras. Serfs solo dc ese mundo filmado del que podriamos en adelante rener [a seguridad de que haya estado "ya ahi": tenemos archivadas sus huellas.

Mas inquietante atin es la infidelidaa,.·,[a ambivalencia (volvere sobre esto), lafluetuaci6n intrinseca de toda huella cinematogrsfica, tanto documental como de ficcion, con archives 0

sin ellos. Eso es sabido; eso no se quicre saber. Hoy se insisre en una dcmenda muy curiosa con respecto a los archives filmados. Se exige que estos proporcionen una pruebe irrefutable de la

existcncia de 10 que ha sido, cuando solopueden ojrecf!r huellasde la conjunciOn particularque losbiaoposibles y los[ebrico, encuentro circunstancial de un referenre y de un proceso de pro­

duccion, conjuncion vuelta a poner en juego en un segundo encuentro no menos circunscancial, elde esa huella con la mirada que se dice capaz de inre-pretarla (retorno de la priruera vex).

En lmdgenes del murdo y epiw.jios de guerra. (1988), Harun Farocki filma las fotograftss

aereas tomadas en 1944 por las cameras aueomaricas de los bombarderos cstadounidenses que sobrevoleben Silesia. He aqui el comenrario de Perocki al respecto:

Aufklarunges un termina de la historia de las ideas. Tamhiin esun tbmino milit4r: el reconocimiento. £1reconocimiento aireo. En Europa Centrrtlel cielo esta general­mente cubierto. La vista 5610 esta despejada alrededor de treinw.d{as por ano. £14 de abn·lde 1944)el delo estabasin nubes. Chaparrones rtnteriores habian asentado el polvo. Unos aviones estadoum·denses habian despegado de Foggia (Italia) y se di­ngfan- a objetivos de Silesia-fdbncas de ca.rburante y de caucho sintetico (buna)-. Cuando voldban sobre las instalaciones de lasfdbricas IG-Farben, un piloto dispar6 su camaray tomo una fOto del campode concentracion de Auschwitz. Primera ima­gen de Auschwitz, tomada a 7.000metros de altura. Las imagenesobtenidasen abril de 1944 en SiIesia tlegaron a Medmanham, en Ingldterra, pariZ ser analizadas. Los inthpretes defotos identificaronuna centraleleetrica, una[abrica. de carburo, unaf1­bricade buna. en constrl1.m6n y una fabrica de hidrogenaciOn del carburame. Como no seles encarg6 que buscasen el campode Auschwitz, no to encontrarOTl [".J Reciin en 1977 dos empleados de La CIA emprendieron la tarea de buscaren losarchivosy analizar las vistas aireas de Auschwitz. ReC£in treinta y tres anos despuis de que fueron insmtas laspalabrasmirador y casa del comandante y ofiana de empadrona.­miento y cuartelgeneraly administraciony aldmbrado y paredon de fusildmiemo y pabel/on nO 11, y de que fue insrnta lapalabra "camarade gas".

Fabula modema, Las imagenes y las palabras. Fue necesario un delo despejado, pero no

era suficiente. Una fota, pero no era suficiente. Una mirada para leerIa, pero talllPOCO era sufi­cieote. Fue necesario, treinta y rres afios mas tarde, ei exita de Holocausto para impulsar ados

cruembros dc la CIA (!) a leer 10que no habia sido Ieiclo, a escribir palabras frente a las huellas. Se requiere una mirada humana para leer la huella registrada par una maquina, pero incluso la

mirada no es suficiente para ello. Decir que las irtUgenes,archivos 0 no, son cuescionde lecrura, 0 sea, del trabajo dc inte1preracion

de un espectador, y que e:sa interpretacion e:s necesanamente coyuntural, tarnpOCOe:s suficiente, Ya -Faracki 10 destaca- Ia imagen fabricada por una maquina automatica, es decir, mas 0

menos fuera de la demanda de un sujeto deseante, permanece ilegible, 0, mas bien, su legibi­

199

200

lidad queda iimitada a fa prevision de una orden, esta determinada por la prelecrura de una expectative (barraces de una febrica en Ingar de un campo de concentracicn).

Se necesita una apuesta, imaginaria 0 no, hecha por unos sujetos para unos sujetos. Un impulse, una pasion, un movimiento que vuelva a poner en juego esas imageries, las arriesgue entre nosotros,las haga moverse en nuestros circuiros significanres. En suma, que las imageries sean monradas, montadas con orras imegenes, orras asociaciones (Holocausto-Auschwitz, 0

bien fabrica-carnpo de concencracion, trabajo forzado-exrerminio, etcetera), con palabras, ci­fras; fechas, con otros signos, arras representaciones, para que fa huella, tal vez, se manifiesre.

Que las imegenes nos identifiquen ante todo -<que queremos de elIas, de nosotros con ellass- para que podamos, a nuestra vez, idenrificarlas. Presas faciles, sf, pero que no se dejan domesticar facilmente.

La siruacion y, mas eun, el acontecimiento, el hecho, como subraya jean-Francois Che­vrier, pueden dar luger a docurnenro. Pero esa huella puede no revelarse como documental sino a posteriori, alios mas tarde. La huella esta alll, pew 10 que en ella podrfa documenrar permancce desconocido, oculro, escondido. .

Escael ejemplo de las fotos aereas de Auschwirz, esra rambien el de las imageries filmadas en el memento de la liberaei6n del eampo de Bergen-Belsen. Esas imageries fueron montadas bajo el titulo de Memory of the Camps. La pehcula debfa esrar Iista en 1946, inmediatarnente despues de la victoria. Debfa mosrrar a los especradores alemanes en primer luger; y fuego a los demas europeos, la dimensi6n y el horror de los crimenes masivos nazis. Pew enseguida del fin de [a Segunda Guerra Mundial comienza la Guerra Fria. Ocro enemigo se perfila. El film queda en los cajones del ejercito inglgs. Los docurnenros edificanres duermen como [a beUa durmience del bosque.

Cuarenta arrOS mas tarde, en 1985, el film es resucitado y se reconstimye su montaje; faltan sonidos, <lsi como el final en Auschwitz filmado por los sovieticos, pew Ja pelicula, comenrada por Trevor Howard, se proyecta en el programa Front Line, en e1 canal publico esradounidense PBS.

EllS de abril de 1945,pues, los soldados brit:inicos liberan e1 campo de concentraci6n de Ber­gen-Belsen. Ese campo ha sido llamado "'de transito", tambien se 10ha cahficado de "rooridero": alli se concemran grupos exrremadamente diversos de prisioneros y prisioneras, llegados tiempo arras, en algunos casos; en otros, mas recientemente, y debilitados 0 enRaquecidos en distintos grados. Hay cadaveres por todas partes, decena.s de miles de cadaveres en medio de los sobrevi­vienres.1 EllS de abril de 1945, el campo pasa a ser controlado por soldados britarucos. Durante el juieio a los responsables SSdel campo, que rendra Iugar en Luneburgo ante un tribunal militar, Glyo Hughes, oficial britinico del servicio de salud, .informa sobre sus primeras impresiones:

EL estadodel campoeraverdaderameme indescriptible. Ningun reLato, ninguna foto­grafiapodria dar La impresion adecuadade La vision de horror del terreno del campo; y Las imdgenes horribles en el inten'or de las barracas eran todav{a mas atroces. En numerosos lugares del campo, los caddveres se amontonaban en piLas mas 0 menos

1.Paralamayor partede lasinformaciones citaclas, recurda lassigulentes fuentE's. M~moriol de 10 Shooh; M~moirejui'le

et ~ducotion; Encyclop~die multimedia de 10 5hoahI Untted States Holocaust Memonal Museum; CentreRegional Re­sistanceet Liberte: Dokumentatlonszentrum KZ Bergen-Belsen.

alias [... ] Habia cadeveres humanos en descomposici6n por todos lades. Los canales de desagiie estaban llenos de caddveres, y en Las barracas yadan igp-almente innume­

rabies rneertos, a veces entre Los vivos, en un mismo as-mazon de carna [ ... ] Esa era la impresion general. ,; • >

~,

Americanos, britanicos, sovieticos hacen acompafiar a sus tropas por fot6grafos y came­rografos. Con los liberadores de Bergen-Belsen va uno de los grandes fot6grafos ingleses, George Rodger, encargado de la cobertura del acontecimiento. Esto es 10 que escribe sobre su

llegada a Bergen-Belsen:

Hice rnisprimerae[otos, vi un menton de gente acostadabajo losarboles, bajo lospi~

nos;cretaque dormian, envseltos en mantas. Tuoe la impresionde una escena bonira, apacibLe. Tomefotos, tengo unafoto de eso. Es La primera que tome alli, esrniprimera vista del interior del campo, mi primera impresion. Pero despees, de pronto, cuendo

auance entre ellos, me di cxenta de que no dorm{an en absolsao, estaban rneertos. Baja lospinos, losmuertos cubrian el suelo, no de ados 0 de a tres,nipor docenas, sino par miles. Era aterrador. Los niiiospequeiiosapoyaban La cebeza sobre los cadiveres [etidos de sus madres. Ni siqeiera tenien [uerzas para llorar:

Este relaco es perrurbedor, lQue nos dice? Que hay tcna ambiguedad fundamental en La mirada bwmana. Y, en consecuencia, en el documento forografico que da restimorrio de ella. Echados bajo los arboles, esos durmientes no duermen, estan muertos. E1hombre que duerme

es para el for6grafo, para la forografia misma, parecido a] muerto. lComo poner fin a esta ambigiiedad? Es claro que el cine da una primera respuesta vin­

Clliada a 1aduraci6n, aunque el film de Andy Warhol SLeep (1963) dura, creo, unas seis horas. Pero nadie se mueve en una foto, mientras que en una secuencia filmada, uno u otro, si esra

vivo, puede manifestarlo moviendose. Pero, en consecuencia, si se volvia menos facil confundir a los vivos y los muertos, surgia

orro problema: como hacer creer en ese horror, un horror mas alia de 10 verosirnil, de 10 cref­bIe. La cuesti6n se convertia en la de Ia disponibilidad del especrador para creer 10 increfble, 10

nuevo, 10inedito, aquello sin parang6n. Se disponia de un conjunto de documentos abrumadores: pew cra necesario que pudieran

ser crerdos, que no surgiera la duda de que esas imagenes hubieran podido ser trucadas. Us­redes conocen 1a frase "'Verpara creer", Saben que la cuesti6n de ver y la de creer estan desde h<1ce mucho riempo aniculadas la una con la orra. ESUlvieron Edipo y Tiresias, estuvo Tomas y las pruebas mediante 10 visible. En Occidente es una larga historia. Las imagenes siempre estan afectadas por una duda en cuamo a su autenticidad. Es logico, puesw que todas las ima­genesson artificiales, por mas "'realisras" que puedan pretender ser.

Se sabe que el pwductor y coordinador del film, Sidney Berns[ein, era amigo de Alfred Hitchcock. Le pide consejo. lComo anular el riesgo de una acusaci6n de engaoo? ~Como

hacer irrecusable el documento? Observo que esa preocupacion, por si sola, manifiesta una fragilidad documental de la

toma cinematografica. El solo hecho de que se pueda plantear la pregunta es indice de 1a du­plicidad intrinsecade la imagcn cinematogdfica.

La inscripcion verdadera, en suma, debe ser comprobada por un disposirivo de puesta

201

202

\

len escena, debe ser reinscrita como tal para ser crefda. Se requiere una puesra en abismo para sentar la veracidad del film en cuanto film.

Es 10 que ccurre en Memory of the Camps. Primero, tres personajes, un oficial nazi, un hombre de tropa ingles, un reverendo ingles,

de pie frenre a un micrcfono, en e] campo de concenrracion, dicen donde estan, a que hora hablan; declaran, en e] fondo, como en la barra de un tribunal. Detras de clios, e] decorado

del campo tambien testimonia [a inscripci6n oerdedera de [a escena. Lugar, hora, siruacion, cuerpo, palabra atesriguan la bwella documental del acontecimiento.

Pero (eso basta para arraer la conviccion del espectador? (Como superar a 1avez el recha­zo a creer y e] rechazo aver ranro horror?

Hitchcock propone sacar partido de la puesta en escena macabra que los ehados vencedo­

res imponian a los alemanes vencidos: los habitantes de los pueblos vecinos a los campos de concentracion, necesariamenre complices de heche, eran obligados por la fuerza de las bayo­

neras a colaborar en el transporee de los cadaveres y en su entierro.

Hitchcock propone no solamente filmar a esos especradores compelidos a mirar, a abrir los ojos frenre a 10 que declan no heber vis to, sino vinculer, mediante una figura cinemaro­

grafica particular, la penordmice, a los especradores, los acrores, esos SS obligados a cargar los cadaveres de sus vfcrimas, y las fosas en las que son arrojados esos cadaveres.

Relacionar la mirada y Ia cosa que se mira: esto es 10que bace un docemento. Incluir es­

pectadores en el plano. Revelar una homologfa de lugares entre los espectadores en el film y los espectadores del film; salvo por un manz de diferencia: que los primeros son obligados por

la fuerza mientras que los segundos consiemen mas 0 menos libremente en la obligacion de movilizar su mirada, y ese consentimiemo es rambien una afirmacion subjetiva de sf.

Si observaramos algunos fragmentos de Memory of the Camps, veriamos que la cuesri6n

de la creencia esta aquf fuertemenre ligada a la del horror. En este senrido, ellugar del cspec­tador en el film, si bien es un lugar dificil, tiene cierta relacion con ellugar del espectador del film, rambien muy diffci1.

Globalmcnre, 10que nos enseiia el cine despues de la Segunda Guerra Mundial y la Shoah es que ellugar del espcctador, en general, se vue1ve problematico. A su manera, el neorrea­

lismo y Rossellini muestran ese deslizamiento. EI espeetaculo ya no es en absoluto inocente,

el espectador rampoco. No s610 el documento audiovisual 0 cinemarogd.fico se ha tornado sospechoso, ha entrado en la era de la sospecha, sino que ademas a parcil' de ahora se plantea

la cuestion de la obscenidad del mostrar, de un esdndalo vinculado a 10 visible en cuanto tal. Las recicntes po1emicas acerca de las "imagenes u de laShoah dan testimonio de ello. Desde la

Shoah, el problema de 1a mirada ya no rcsulta nunca indiferente.

Es 10 que deefa tambien Farocki. Ya no hay documemo en el rcgistro de 10 visible que

pueda descartar lacuesti6n dellugar del espectador.

Algllillas observacionespara conduir

Cuando filmaron el transporte a pulso y el enrierro a fuerza de topadoras de los cadaveres acumulados por decenas de miles en Bergen~Belsen, los camar6grafos ingleses no sabian quienes eran esos muertos. El campo mismo, como dije, era un lugar de paso y de selecci6n, yen el se encontraban toda clase de prisioneros en el momenta de la entrada de los ingleses.

Del mismo modo, cuando montaron esas imagenes, los rnontajistas ignoraban quienes eran

esos muertos.

La cuesrion del extermirrio de los judios en Europa no habia apacecido aun en coda su

terrible dimension. La pelicula de Alain Resp~ Noche y nieble (1954) cita a los judios al igual que a los demas deportados como vfctun"as de los campos de concentracion nazis. S610poco a poco se impuso a los historiadores, a los medios, a los fil6sofos la omciencia de fa puesta en

prdctica de la solution final. He aqui, pues, que el cine filmc miles de cuerpos sin nombre y sin origen. Y recien cua­

renca afios mas tarde los producrores del programa Front Line advirtieron ese no-diclio en el

comentario de Trevor Howard que designs a los muertos como principalmente judios. Lo quc se film6 en Bergen-Belsen fue hecho sin saber y sin comprender la dimension misrna

del acontecimiento filmado: [a Shoah. No se sabfa, no se quem saber demasiado de 10que habfa sucedido a los judfos en los campos. Los operadores, los rnontajistas de Memory of the Camps filmaron y monraron sin tener conciencia del alcance cabal de los elementos que Iabricaban.

Filmar sin saber, filruar sin comprender. Filmer para ver, pero mas tarde, en el a posteriori

de Ia historia. Hay urgencia de tilmar, aun cuando no se sabe el sentido que eso puede tener,

Pilmar para restablecer un sentido que todavia no esci dado, que rodavia no es posibie, pero

ya esta inscrico, sin que se to sepa, en 10 que es filmado. Como S1 hubiera un dialogo directo entre el aconrecimienco y el film, que se anticipa al

trabajo de los historiadores. La confusion percibida y declarada por los realizadores del film muestra esa opacidad aun

no aclarada y sin embargo filmada, como si exisriera la promesa de un sentido. EI film alberga un sentido aunno develado. El documento estd como en dep6sito en el mun­

do filmado. Espera que una mirada 10 revele, 10 rescate, Ie de su lugar documental. Queria desplegar algunas de las aporias 0 de las contradiccioncs que afectan a 1adimension

documental desde el momento en que es presa de 1a cinemarografia. Las irnagcnes y los soni­dos revelan mas sobre 1a realidad de la puesta en imagenes y en sonidos que sobre el aconteci­

miento 0 el hecho en sf que ha sido filmado. £1 documento cinematogrdfico es autorrefiexivo. Babla de un espectdculo a un espectador.

Lo quc el cine pone en praetica, y nos hace descubrir, a 1avez, es la fragilidad del referente

cuando queda atrapado en el juego del film.

203