la cultura del espectaculo

Ana Rossetti y la culturadel espectculo

CRISTINA MOREIRAS MENORYale University

in lugar a dudas, la novela Plumas de Espaa de Ana Rossetti, publicada porprimera vez en 1988, es uno de los textos ms peculiares y significativos de losarios ochenta, no slo porque trate temas inusuales en Esparia hasta el momen-to (erotismo, homosexualidad), o porque se aleje de una tradicion literariaabiertamente comprometida con la realidad politica espariola, (Juan Goytisolo,Juan Benet, Manuel Vzquez Montalbn), sino y fundamentalmente porque esuno de los pocos textos que articula en sus pginas una realidad ya comenza-da en el resto de Europa pero recin nacida en nuestro pas y sobre la que toda-via en esos momentos no se reflexionaba. Me refiero a la realidad cultural cons-tituida por y en el mundo del simulacro, de la apariencia y del espectculo yque constituye parte esencial de lo que se ha dado en llamar posmodernidad.Rossetti construye, mediante la utilizacin de ciertas pautas o indicadores dis-cursivos, un espacio narrativo que se integra totalmente en esta realidad. Entrealgunos de estos caracteristicos indicadores (todos ellos articulados o en laestructura de la novela o en el desarrollo del tema o los personajes) se encuen-tran una total indiferenciacin sexual, o lo que Baudrillard denomin travestis-mo simblico l , una ausencia absoluta de profundidad y en consecuencia undeseo manifiesto de permanecer en la superficie, y finalmente, la necesidadimperiosa de aparentar lo que no se es, o de ser suficientemente ambigtio paraque no se perciban perfiles delimitados. Desde estas pautas discursivas, la escri-tora sevillana privilegia un espacio narrativo donde se van articulando las reali-dades que Fredric Jameson considera constituyentes de la dominante cultural denuestra poca. En su Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism

' Jean Baudrillard, The Transparerzcy of Evil.

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argumenta que la posmodernidad incluye como rasgos principales una nuevaausencia de profundidad (que abarca tanto la teora contempornea como todala nueva cultura de la imagen o del simulacro); un debilitamiento de la histori-cidad que afecta tanto a la Historia pblica como a nuevas formas de tempora-lidad privada; un nuevo tipo de tono emocional al que denomina intensidades';una profunda relacin constitucional de todo esto a una nueva tecnologa y,finalmente, una concepcin totalmente nueva del espacio que afecta de igualmodo a la esfera poltica y a la persona12.

Junto a esto, Plumas de Espaa, Mentiras de papel y algunos poemas deRossetti, la mayora de los includos en Indicios vehementes, dan entrada enEsparia a lo que Guy Debord denomin, all por los arios sesenta, la sociedaddel espectculo. Segn Debord, en todas las sociedades modernas donde lascondiciones de produccin predominan, la vida se presenta como una inmen-sa acumulacin de espectculos, convirtiendo todo lo circundante en represen-tacin. El espectculo es simultneamente la sociedad, parte de la sociedad yun elemento de unificacin (2,3) que viene dado bsicamente por un tipo delenguaje y estilo. En ltimo trmino el espectculo o, ms precisamente, lasociedad del espectculo es, en sus palabras "la afirmacin de la apariencia yla afirmacin de toda la vida social humana como mera apariencia" (10). Lo queest en juego es, por tanto, el modo en el que los individuos se posicionan antela realidad y el modo en que esta realidad es posicionada en el espacio cultu-ral y poltico. Debord afirma que la realidad objetiva' est presente en el espec-tculo y que de manera simultnea el espectculo ES la realidad, lo real. Comoconsecuencia de esto, la sociedad se apoya bsicamente en la reciproca aliena-cin producida por o en la realidad y el espectculo. En este sentido, es impor-tante no olvidar que nos encontramos ante una sociedad que es a la vez elresultado y el proyecto del capitalismo tardo y de la sociedad de mercado yconsumo que dominan el mundo contemporneo europeo y norteamericano.En palabras de Jameson:

Esta cultura posmoderna global, aunque americana, es la expresin interna ysuperestructural de una enteramente nueva ola de dominacin militar y eco-nmica a lo largo de todo el mundo: en este sentido, al igual que durante lahistoria de clases, lo que subyace a la cultura es sangre, tortura, muerte y terror(5; mi traduccin)3.

La Espaa de la posdictadura o, para ser ms exactos, la Esparia de losochenta se gana con pleno derecho el calificativo de posmoderna en la medi-

2 Ver el primer captulo de Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism.3 This whole global, yet American, postmodem culture is the internal and superstructu-

ral expression of a whole new wave of American military and economic domination throug-hout the world: in this sense, as throughout class history, the underside of culture is blood,torture, death, and terror.

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da en que es ahora cuando explota en toda su complejidad una necesidadimperiosa de gastar y consumir no nicamente porque se haya producido unimportante despegue econmico (que por otro lado, no es ms que aparente)sino porque la relacin con los objetos ha cambiado profundamente. Si duran-te los aos de la apertura franquista el Estado espaol, y con l la ideologafranquista, necesitan renovar su imagen ante el mundo y lo hacen precisamen-te intentando convertir a Esparia en un objeto de consumo (bsicamente estoes lo que supone potenciar a Esparia como lugar turstico), en los ochenta sonlos propios espaoles los que necesitan renovar su imagen, pero ahora la estra-tegia es convertir al propio ciudadano en objeto de consumo 4 . En consecuen-cia, la relacin que cambia no es slo del individuo con el objeto, sino del indi-viduo con l mismo, puesto que este pasa a convertirse fundamentalmente enobjeto tambin de consumo y por tanto se transforma, como dira Fredric Jame-son, en su propia imagen. La culminacin de este proceso se produce en el 92,ario de celebraciones y fiestas triunfales. Eduardo Subirats en su trabajo "Espa-ria y ms all" afirma:

La fiebre social del consumo elev su ciego vuelo sobre lo que slo unos aosantes se senta y contemplaba como los pramos de un centenario atraso espa-ol. En los nuevos altares mediticos se ador... todo lo que exalase flor demodernidad. El europesmo, ciertamente idiosincrsico y esgrimido como unapanacea o un secularizado ms all... fue elevado espontneamente a credocolectivo y universal. El suerio de Europa era el azulado cielo que pareca con-firmar con sus matutinos resplandores el amanecer de profundas esperanzas.La sociedad espariola se abra a la prosperidad que le deparaba un inespera-do progreso tardoindustrial; se abrazaba sin reservas a la nueva identidad cul-tural que le proporcionaba la cultura posmoderna, multimeditica y multina-cional (1993, 20)5.

4 Para un interesante anlisis del turismo como concepto terico y sus diferentes posi-bles significaciones en el contexto de la modernidad y la posmodernidad ver Questionsof Tra-vel de Caren Kaplan. Entre otros argumentos que la autora desarrolla, se encuentra el del turis-mo como una figura de representacin para el sujeto moderno/posmoderno eminentementedescolocado y desplazado. En el contexto de rni trabajo, interesa destacar que Kaplan sit a ypiensa a este sujeto en y desde la sociedad de consumo que domina nuestro fin de siglo.

5 Tambin leemos en Espaa,miradas fin de siglo: "Los prsperos signos del espectcu-lo democrtico espaol estaban llamados a cristalizar precisamente en el evento nacional de1992. El Quinto Centenario, en el que se concentraron gran parte de las energas intelectua-les, administrativas y econmicas del nuevo Estado, tena que haber sido precisamente la epi-fana de la modernidad espaola, promovida a la vez por su reciente crecimiento econmicoy su real democracia, y un evento electrnico en el que se pondra de manifiesto la aperturay el dilogo, a lo largo y lo ancho de una Europa fraternalmente unida, y de una Amricarelanzada a la democracia y la modernizacin, elevada por la visin gloriosa de una Historiade Espaa bajo los smbolos heroicos de ambiguos descubrimientos, terribles proezas de con-quista, y los signos sensibles de un viejo orden universal cristiano, ampliamente renovado porlos nuevos superpoderes planetarios, bajo las subl nes categoras de un nuevo orden mun-dial" (12-13).


En esta Esparia preocupada bsicamente por su imagen y cuyo proyectocomn es venderse a Europa para llegar a formar parte de ella, no sin antesvenderse a s misma para olvidar ese pasado nefando que todava pesa sobreella, se privilegia un presente sin historia. El intento masivo que viven los espa-rioles de cancelar un pasado que los sita en una posicin de inferioridad res-pecto al resto del mundo se significa como una necesidad primordial de ir enbusca de nuevas seas de identidad que den entrada y permitan un proceso deidentificacin no demasiado doloroso ni demasiado problemtico. As pues,como bien seriala Subirats, el cambio que gui la transicin espaola a lademocracia se origina precisamente en un deseo de borrar, sin dejar trazos, unpasado "negro y cerrado" (33), gobernado por un sentimiento de "mutilacinemocional" (34) y al que ya no se quiere dirigir la mirada:

"Cambio" porque fue el santo y seria de una colectivamente deseada rupturahistrica con el pasado espaol, en la que se depositaban las ms tiernas espe-ranzas de una sociedad libre de los peligros de autonegacin y autodestruc-cin... Cambio' porque esta palabra encerraba, con todas sus contradiccionesy vaguedades, el nico principio de un proyecto social espariol para la segun-da mitad de este siglo que ya se acaba (1993, 33)6.

La deshistorizacin, el simulacro y la inmersin profunda en la superficia-lidad de la apariencia permitieron a los esparioles de la posdictadura creer sinlugar a dudas que haban alcanzado unas nuevas serias de identidad. La identi-ficacin total con el mundo del consumo y el espectculo los desidentifica pory para siempre con ese pasado de represin, silencio y homogeneidad al quehaban estado sometidos durante las ltimas dcadas. Hasta haca diez arios ybajo el imperio de un discurso oficial y precisamente a causa de l, todos losesparioles eran iguales. Ahora, en los ochenta, la diferencia quiere ser tan abso-luta que ha dejado de ser importante y la indiferenciacin pasa a convertirse enun elemento destacado de las nuevas identidades 7 . Esto es resultado directo de

6 Para un desarrollo ms amplio del tema de la cancelacin del pasado, o la borradurade la Historia, puede consultarse la obra de Eduardo Subirats y Gregorio Morn quien en Elprecio de la transicin afirma que "desde los primeros das de diciembre de 1975 se inicia unproceso de desmemorizacin colectiva" (75) del cual son principales causantes los medios decomunicacin.

7 Obviamente no todo en nuestra cultura es posmoderno, como afirma Jameson. Porotro lado, parte importante de la posmodernidad es el proceso de inclusin de la diferenciaque abre nuevos espacios y, de ah, el desarrollo de la poltica de las identidades. En este sen-tido, no se pueden olvidar las reflexiones sobre el gnero que escritoras como Clara Jans,Rosa Montero, Soledad Purtolas, Ester Tusquets, la misma Ana Rossetti o Lourdes Ortiz, entreotras, han Ilevado a cabo tanto desde el ensayo como desde la novela o la poesa y que hanconseguido fundamentalmente construir un espacio discursivo donde articular la(s) diferen-cia(s). Tampoco podemos olvidar esa otra fundamental produccin literaria que encuentra suorigen en una necesidad urgente de reflexionar sobre la identidad y el sujeto a partir de lamuerte de Franco. Se incluyen en este grupo autores como Juan Goytisolo, Luis Llamazares,


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la muerte del dictador y la consecuente desaparicin de un sistema de poderautoritario que dictaba modos de ser y modos de conducta bsicamente homo-gneos. El vacio que deja esta ausencia es de tal calibre que necesita ser Ilena-do con modelos que favorezcan diversos tipos de identificaciones. Esta "nuevaEspaa nacida de la tumba del franquismo Iquel aspiraba a identificarse con lossimbolos de la cultura de masas internacional" (Subirats, 1995, 12) se integraplenamente en el mundo del espectculo en la medida en que este se prestaperfectamente a esta necesidad imperiosa de establecer nuevas identidades alofrecer una sociedad cuyo fin principal es ser objeto de contemplacin y que acausa de ello coloca al espectador, los esparioles en este caso, en posicin desujetos de contemplacin. La alienacin que se produce como resultado permi-te a los integrantes de la sociedad del espectculo mantenerse en una posicinde total desafecto ante la realidad. En este sentido me parece ejemplar la fraseque Ray Loriga incluye en un relato sobre los aviones, el viajar y su esposa queaparece en una revista muy representativa de los tiempos posmodernos espa-rioles, El Europeo y que ms tarde incluye en su libro Das extraos. Dice elescritor: "Si un ejrcito enemigo invadiera el pais, tendrian que Ilegar hasta milata de cerveza para que empezara a preocuparme" (94) 8 La realidad, quizspor ser exclusivamente concebida como parte de la representacin y el espec-tculo, pasa por delante demasiado deprisa como para dejar su marca y el paso-tismo junto con el consumo de drogas se convierten de este modo en compor-tamientos caracteristicos de estos arios. En este sentido, Subirats se refiri conel trmino 'ataraxia colectiva o la "suspensin de la accin y su consecuenteaceptacin pasiva de lo dado" (86) a esa tendencia que los esparioles de losochenta tienen a escaparse hacia los dominios de la realidad virtual, fuera delpresente, fuera del pasado.

El hecho de que nuestro pais viva plenamente inmerso en este tipo desociedad significa bsicamente que la produccin cultural, los modos de com-portamiento y, sobre todo, sus procesos de identificacin, se construyen entorno a una actitud pasiva, aparentemente desideologizada y fundamentalmen-te deshistorizada. Lo que ahora predomina en clara oposicin a las ltimasdcadas de la historia de Esparia es la cultura de la apariencia. En esta linea, sidecidimos rememorar los viejos tiempos, nos encontramos que los arios de laposguerra, y la ms aperturista dcada de los 60 se caracterizaba, entre otrasmuchas cosas, por una necesidad de reprimir y ocultar deseos que, en la mayo-ria de los casos, estaban prohibidos. Carmen Martin Gaite serialaba en sus Usosamorosos de la posguerra espaola que la de entonces era bsicamente una

Carmen Martn Gaite, entre otros. Para una reflexin sobre la muerte de Franco como espa-cio (y escena) fundacional para la construccin de identidades ver mi artculo luan Goytiso-lo, F.F.B. y la escena fundacional de la autobiografa espariola contempornean.

8 Este tipo de des-afecto se presenta como portador de significaciones polticas funda-mentales en obras de los aos noventa, como Historias del Kronen, Mensaka, La mujer quefaltaba, o la pelcula Tesis.


sociedad de la escasez. No haba o, lo poco que haba, deba ser ocultado. Enabierta oposicin a esta situacin, la Esparia de los 80, y en alguna medida lade los 90 aunque en menor grado debido al debacle posolmpico y la conse-cuente entrada del pas en un perodo de resaca triunfalista, es la Esparia delexceso: lo que haba estado reprimido, prohibido, fuera de juego, aparece enla escena en todo su esplendor. Ahora se trata de oponerse con el propio com-portamiento a la mxima franquista de "no hemos venido a regalarnos con lavida ni a disfrutar de esta paz que muchos burgueses aman" (Martn Gaite, 23).El movimiento cultural de estos arios, la Movida, que supone la epifana de lanueva cultura espectacular, tanto como la produccin cultural que le contina,abre espacios de representacin donde el sexo se convierte en pornografa (elfenmeno del destape), las drogas en adiccin, enfermedad y plaga, la violen-cia en espectculo de masas a travs de los televisivos "Talk Shows," y la con-ciencia nacionalista en conductas que rallan en el racismo y la discriminacin,ejemplarmente presentada en la pelcula Taxt9. Puesto que la nuestra viene aser ya una sociedad plenamente integrada en el sistema del capitalismo tardo,y por tanto dominada por la lgica del consumo y el artculo de consumo, sernestos los que pasan a modelar las identidades del ciudadano. Desde esta pers-pectiva, no resulta sorprendente que las revistas del corazn, Hola y Lecturas,por ejemplo, junto con revistas como Interviu sean las ms vendidas en Espa-a, al mismo tiempo que otras revistas dedicadas al anlisis social y polticocomo El viejo Topo y Triunfo desaparezcan irremisiblemente de escena.' Comoconsecuencia de esta entrada en el capitalismo tardo, la relacin tanto con elproducto como con los medios de produccin cambia radicalmente en la medi-da en que el proceso de identificacin actual se realiza a travs de la imagenque soporta y acerca el producto o, lo que sera lo mismo, mediante la repre-sentacin de esa imagen. El consumo, el vehemente deseo de europeizacin yese progreso tardoindustrial al que nos acerca precisamente la nueva relacincon Europa, hacen que Esparia, "se abrace sin reservas a la nueva identidad cul-tural que le proporcionaba la cultura posmoderna, multimeditica y multinacio-nal" (Subirats, 1993, 20).

Estas afirmaciones no intentan enjuiciar negativamente el modus vivendi dela Espaa actual sino constatar lo que sin duda considero una evidencia que searticula en la produccin cultural espariola de esta dcada: el inters prioritariode nuestro pas tiene que ver principalmente con la apariencia, la imagen y elespectculo puesto que su objetivo bsico es desasirse de un pasado con el que

9 Abundan los ejemplos de producciones culturales de este tipo, pero dos que destacan,en mi opinin, son Las edades de Lulit de Almudena Grandes y la pelcula Arrebato de IvanZulueta. Para un excelente anlisis y reflexin sobre la produccin cultural de esta poca verEl mono del desencanto. Una crtica cultural de la transicin espaola (1973-1993) de Tere-sa M. Vilars.

I Es significativo que nicamente ahora, cuando Espaa sale de su momento de gloria yesplendor econmico, vuelva a aparecer El Mejo Topo.

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quiere dejar de ser identificado para de este modo ser aceptado en una comu-nidad ms amplia dominacta precisamente por las lgicas del capitalismo tardo.La consecuencia inmediata de esto es la imperiosa necesidad de dar entrada ala modernidad y a la realidad que ella trae consigo, la espectacularidad. Espa-ria, por tanto, deviene un pas cuya abrupta modernidad se caracterizar preci-samente por tener un intenso caracter espectacular:

La modernidad ha sido implantada en Espaa de Ileno, con la mezcla peculiarde indisciplina y brutalidad inherente a un desarrollo industrial catico, unurbanismo con escaso concepto de sus implicaciones humanas y sociales, asicomo de una transformacin acelerada de las formas de vida, tan influencia-da hoy por las agencias de publicidad... Modernidad y modernizacin se hanhecho realidad bajo los efectos espectaculares de una publicidad masiva queha elevado ese eslogan a la categoria de acta legimatoria, principio trascen-dente y promesa de salvacin (Subirats, 1993, 27).

Desde esta inmersin y fundamentalmente debido a ella, Esparia cambiasus viejas preocupaciones polticas por un tipo de preocupaciones ms "super-ficiales" que la van a integrar plenamente en lo que Fredric Jameson describicomo la posmodernidad: "Los posmodernismos han estado fascinados portemas como la degradacin del Kitsch', las telenovelas, la cultura del Reader'sDigest, la publicidad y los moteles, los shows televisivos y las pelculas 'B' deHollywood, de la as Ilamada paraliteratura de aeropuerto, novelas gticas yromnticas, la biografa popular, el misterio... Todo lo cual no es slo citado,sino que es integrado en la misma sustancia de la produccin cultural" (2-3; mitraduccin). Los esparioles de estos arios dejan sus preocupaciones polticas ysociales por otras ms mundanas, pero que adquieren connotaciones intelec-tuales o pseudo-intelectuales a travs de su legitimacin como tales en losmedios de comunicacin (televisin, diarios, revistas). De este modo, telenove-las, programas de cotilleo (estos ltimos como una reimposicin y redistribu-cin de la vieja aristocracia a la pantalla y al mundo del consumo y la conse-cuente naturalizacin de su continuada presencia en la sociedad), el futbollconstante, la pasarela con sus bellos y bellas protagonistas, los toreros playboysy pseudo-intelectuales as como la literatura lighe y de aeropuerto pasan a ocu-par los espacios culturales ms prominentes".

La obra narrativa de Ana Rossetti que comienza a publicarse en 1985 refle-ja de manera ejemplar no slamente el dominio en la Esparia de la posdicta-dura de la sociedad del espectculo, sino tambin, y creo que esto es de mayorrelevancia, las pautas sobre las que se establece y consigue triunfar. Obras comoPlumas de Espaa o el folletn Mentiras de papel reflejan en sus narraciones lasnuevas identidades de los sujetos que integran la sociedad del espectculo y del

" Ver El mono del desencanto de Vilars, especialmente los dos primeros captulos en losque la autora pasa revista sobre los diferentes pos de producciones culturales de los ochenta.


consumo al mismo tiempo que permiten reflexionar sobre la estructura deldeseo que est por detrs de estos sujetos. Sin embargo, son textos que si bienen su calidad de objetos culturales dan al lector o la lectora la posibilidad dereflexin sobre la realidad que articulan, no ofrecen ellos mismos un espaciointratextual reflexivo sobre esa realidad. De algn modo construyen un relatocostumbrista donde presentan la realidad contempornea pero que a diferenciade lo que haban hecho sus antecesores del siglo pasado, no ofrecen una ela-boracin crtica de tal realidad; es decir, su deseo fundacional de (pertenecer ala) modernidad supera cualquier otra posibilidad deseante y por ello se ofreceny se constituyen como textos con una decidida y consciente ausencia de deseopoltico. Son en definitiva discursos donde lo que sobresale es precisamente lams absoluta falta de ideologa. Y esto se presenta como una postura vital ysocial plenamente asumida.

Este elemento de ausencia, o de negatividad crtica, es el que se encuentraen el origen de estas narraciones y el que da lugar a una de las pautas mscaracteristicas sobre las que tales narraciones se articulan: la total y absolutadeshistorizacin o, lo que vendra a ser lo mismo, un deseo por privilegiar ni-camente el presente como la realidad que interesa a la escritura. En este con-texto, y desde este deseo, Rossetti nos presenta una obra donde el inters his-trico (o incluso la mera referencia histrica) no solamente es nulo, sino queadems en la misma obviedad de este desinters se tematiza la historia comoelemento superfluo e incluso obsoleto. Nos encontramos ante una narracionesdeshistorizadas no nicamente porque hagan caso omiso del pasado inmediatoespariol o porque no ofrezcan ningn tipo de contexto histrico o social dondeenmarcar sus relatos, sino tambin porque la genealoga de los personajes quesupuestamente es parte fundamental del desarrollo de las historias relatadas esttotalmente ausente incluso, como en el caso de Plumas de Espaa, en la pro-pia escritura de la narradora cuyo objetivo es precisamente escribir la historia'de los personajes para exponerlos como ejemplos ante sus lectores. Podradecirse sin temor a errar que en ltima instancia los personajes rossettianos sonplanos psicolgicamente no slo en el sentido en el que Jameson le da al con-cepto de superficialidad ("la profundidad es reemplazada por la superficie, opor multiples superficies aquello que aunque llamado con frecuencia intertex-tualidad ya no es un asunto de profundidad" (12; mi traduccin)) sino tambinen un sentido ms clsico, es decir, Milady, Patela, Coral, la propia protagonis-ta de Plumas no presentan matices psicolgicos, evolucin, conflictos existen-ciales etc. El lector se identifica con ellos porque responden perfectamente aestereotipos a los que las revistas del corazn le tienen acostumbrado. Sus his-torias son igualmente folletinescas, sin una trama existencial contundente. Elpastiche domina sobre la parodia, y la imitacin sobre el original 12 . De este

Para Jameson, la utilizacin generalizada del pastiche se debe fundamentalmente a ladesaparicin del sujeto y su consecuente falta de estilo. El pastiche es para este autor: "la imi-tacin de un peculiar, nico e idiosincrtico estilo, el cansacio de una mscara lingustica, el

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modo, personajes como Patela Sport, Milady, o la Coral de Mentiras de papel nose constituyen como subjetividades individuales, no presentan estilos persona-les, sino que se van construyendo como representaciones y simulacros de per-sonajes sacados del folletin que no necesitan de extensas descripciones de suspersonalidades, sino de pinceladas generales y superficiales con las cuales ellector, en opinin de la autoridad textual, va a tener ms que suficiente. Todoen el texto, por tanto, es reductivo y negativo en la medidad en que ni siquie-ra el lector puede contar con elementos para poder formular una posicin cr-tica adecuada. Esta negatividad crtica (o la imposibilidad de establecer y arti-cular posiciones ideolgicas a partir del texto) junto con la deshistorizacin son,a mi modo de ver, las consecuencias ms importantes del cambio que se pro-duce a raz de la inmersin en la posmodernidad y la sociedad del espectcu-lo. En este sentido, tanto la narracin como el discurso constituyen y se consti-tuyen como estructuras absolutamente des-historizadas, donde el pasado, lahistoria, se encuentra "cada vez ms encorchetado y por eso, borrado" (Jame-son, 19). Lo nico que queda entonces es el texto.

As pues, Ana Rossetti se separa en este sentido de la tradicin espariola deutilizar la obra literaria o, por extensin cualquier produccin cultural, comovehculo de reflexin sobre la historia espariola. Rossetti, a diferencia de escri-tores como J. Goytisolo, Martn Gaite, Montalbn, Llamazares o Benet, presen-ta un texto articulado a partir de la imposibilidad (o desinters) de reflexinsobre la Esparia contempornea. Ya en Plumas, su primera novela, nos advier-te por boca de la narradora, bigrafa (por tanto y paradjicamente historiado-ra) de Patela y Milady "No hablemos de pocas... ni de edades, que es de malgusto" (44). Esta absoluta atemporalidad o ausencia de referencias temporalesva a prevalecer durante todo el relato haciendo que sea el presente, inclusocuando hay un retroceso temporal durante el relato de Patela y la consecuentenarracin presentada en la revista "Plumas de Esparia," el que domine la situa-cin . Es posible que las nicas referencias que puedan ofrecer por deduccinciertas coordenadas temporales las encontremos en vagas alusiones a las domi-nantes culturales de la poca, como las novelas radiofnicas que la abuela pipe-ra escucha (31), o el concurso "Reina por un da" (63), o la existencia de la Sec-cin femenina (139), colocndonos todas ellas en la posguerra, o finalmente lascanciones de Mecano (132), que nos traen a los ochenta. Es posible que, ade-

habla en un lenguaje muerto. Pero es una prctica neutral de tal imitacin, sin los motivos deninguna parodia ulterior, con el impulso satrico amputado, desprovisto de risa y de cualquierconviccin que junto con la lengua se haya prestado momentneamente, pero que todavapresenta alguna sana normalidad lingustica. El pastiche es as parodia desnuda, una estatuacon ojos ciegos" (17; mi traduccin). El uso del pastiche ya es en s mismo, si aceptamos ladefinicin de Jameson, una eleccin consciente de ausentar el elemento poltico e ideolgi-co. Por otro lado, el simple uso del pastiche transforma el espacio donde este se articula enun espacio de simulacro, y por tanto de imitacin donde el original simplemente no existe.De este modo, ya se imposibilita desde su misma estructura no slo la reflexin sobre el pasa-do (sobre el origen) sino, y de manera ms significativa, el mismo acto de reflexin.


ms de estas referencias a la cultura popular, el uso de un lenguaje de simula-cro y estereotipado colabore a crear esta sensacin de intemporalidad que, porotra parte, dota a la realidad presente, como recuerda Jameson "con el encan-to y la distancia de un brillante espejismo" (21). As el lector o la lectora dePlumas de Espaa no se sorprende ante un dilogo como el que se produceprecisamente en el momento discursivo inicial de la gestacin de una biografa:

[...] Mi intencin era hacer un trabajo a fondo.Y l: me lo tema. Oye, iquieres que llame a Milady y le haces un buen inte-rrogatorio? Y si no djamela a m, que yo tengo mucha habilidad para meterlos dedos. Pero qu pretende hacer?Pues que nos lo cuente todo, sabes cul es la ilusin de su vida? Vestirsede Sara Montiel en Locura de amor...

Mira, rica, yo me visto de marquesa, de japonesa, de hada madrina, y delo que haga falta, tuviera que ver. Si quieres que te cuente mi vida te la cuen-to. Pero si lo que tu intentas es romperte el coco investigando sobre el tor-tuoso y decisivo paso de nio a mujer, no tendrs que echar mano de Milady.Y yo que t , en vez de artculos y rollos macabeos escriba una novela porentregas: as que ya ests habilitndome una buena mesa de camilla y prepa-rndote para oir cualquier cosa (23-24).

Plumas de Espaa, con un ttulo que ya da la pauta del elemento sobresa-liente que va a caracterizar la obra, la ambigriedad, podra considerarse unaobra picaresca en todo su significado. Nos encontramos ante personajes quevan de amo en amo', cometiendo picardia tras picardia y ofreciendo al lectorun texto en algn sentido autobiogrfico a travs del cual explicar una vida. Eneste caso, la colaboradora de la revista "Plumas de Esparia" le ofrece al lectorla vida de Patela Sport y Milady dos personajes que, si se caracterizan por algunrasgo especfico, es por su indiferenciacin sexual o su profundo travestismosimblico. Baudrillard define este fenmeno como "el juego con la conmutabi-lidad de los signos del sexo y el juego, en contraste con la diferencia sexual,con la indiferencia sexual: con la falta de diferenciacin entre los polos sexua-les, y con la indiferencia al sexo como placer" (20). Desde esta perspectiva ellector se mantendr a lo largo de toda la novela en la duda de si Milady est ono castrado, mantendr su perplejidad ante las relaciones de Patela con sussemejantes que se basan precisamente en la indefinicin; de este modo, el per-sonaje ser l o ella segn vaya mejor. Ms significativamente a n, la narrado-ra y protagonista de la novela, escritora del artculo que quiere contener la bio-grafa de Patela, sufre una serie de conflictos personales e intelectuales (comoescritora de una historia que se apunta pero nunca se elabora) debido al ambi-grio proceso de (des)-identificacin que va sufriendo a lo largo de la narracinpor la presencia de un sujeto como Patela, cuya posicin como identidad sexualse define precisamente por la indiferenciacin e inestabilidad. En este sentido,el texto est jugando durante toda la narracin con la transexualidad simblica


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o con la conmutabilidad de los signos sexuales. Por eso es significativo que loque se destaca en la novela no es tanto el hecho de la homosexualidad de lospersonajes, y en este sentido sera absolutamente ernineo considerar esta nove-la como una obra de personajes homosexuales, como el hecho de que los per-sonajes mantienen una absoluta movilidad sexual: se comportan como mujeres,o como hombres indistintamente. A veces parece que sus deseos se dirigenhacia el mismo sexo y a veces parece que se decantan hacia el contrario. Siem-pre mantienen una posicin que de tan ambigua deviene indiferenciada. Enotras ocasiones el deseo parece ausentarse-reprimirse una vez que ha sidorechazado (Milady); pero siempre son personajes mutantes, hbridos.

Patela Sport, travesti que llega a casa de la narradora para incorporarse alservicio militar, ser quien le cuenta a la narradora sus vidas, provocando enella un curioso estado de ambivalencia que pone en tela de juicio la estabilidadde su propia identidad sexual debido a lo que considera un tema demasiadomorboso para sus lectores: "Pretendo hacer una serie de artculos con todo rigory sin ninguna concesin a la curiosidad morbosa para Plumas de Espaa" (23).Tal intento la Ilevar a permanecer en la superficie evitando as la emergenciade cualquier signo de afecto. Por otro lado, seguiremos con inters el hecho deque Patela no le va a contar su vida directamente, sino la de Milady, originn-dose as un curioso cruce de (auto)? biografas que son todo menos un relatoautobiogrfico. A ello se ariade el hecho de que lo que en principio se conci-bi como un discurso del yo', y como un relato picaresco (que la relacionabapor tanto con la tradicin) se va transformando en su misma progresin en unrelato en tercera persona construido a partir de la imposibilidad bsica de Ile-gar a ahondar en el carcter humano. Es una revista local dedicada a temas delcorazn (parecemos entender, aunque no se explicita del todo) la que va a ofre-cer a sus lectores un reportaje elaborado sobre el relato de la vida de ciertospersonajes a partir de los cuales se pretende impartir enseanza y presentarmodelos de conducta para seguir o repudiar. La narradora explica a sus lecto-res el objetivo de su escritura y de su historia:

Quisiera rogar a los lectores de "Plumas de Espaa" que sean benevolentes eintenten disculpar mi impericia, pues jams abord un proyecto tan ambicio-so como este que me ocupa.

No es capricho ni frivolidad decidirme a presentar en forma novelada unasunto, no por cotidiano menos profundo y en cierto modo desconocido. Siyo fuese avezada en la materia e instruida, sin duda lograra con algn acer-tado e inspirado ensayo', acercaros a la intima esencia que en toda accin seesconde, a la verdadera razn que palpita detrs de la ms ftil conducta. Ms,pobre de m, qu otra cosa puedo hacer, si slo soy un testigo de la realidadque apenas consigue transcribirla (25).

Estas palabras establecen importantes elementos que la periodista destacaen su apstrofe al lector. En prirner lugar, la narradora convierte al lector de unarevista local, dedicada bsicamente a temas intrascendentes, en el lector no ya

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de unas vidas ms o menos interesantes, sino en el lector de un proyecto des-tinado a explicar, y en consecuencia interpretar y entender, unas conductasque escapan a la normalidad. El objetivo ltimo es pues indagar en la psico-loga profunda de ciertos individuos para explicar desde ella la psicologa delcomportamiento. Pero no necesitaremos llegar al final del relato para darnoscuenta de que esta intencin se queda en nada ms que intencin. Se nosadvierte ya que se escribe desde la ignorancia y en ella se quiere continuar. Enesta medida la superficialidad, o falta de profundidad, y la ausencia de psico-loga de los personajes se constituyen como los elementos que, desde su pro-pio origen paradjico, deconstruyen la realidad que se intentaba construir. Enesta realidad las mujeres no son mujeres, pero tampoco hombres, los homo-sexuales no son homosexuales, pero tampoco heterosexuales, la escritora debiografas es escritora de una novela de folletn y, finalmente, el lector de unabiografa novelada se convierte en el espectador complaciente de la represen-tacin de un simulacro. Todo este juego de espejos, de simulacros y espect-culos tienen como efecto sumergir al lector en un mundo aparentemente com-plejo, de profundas implicaciones psicolgicas, pero que sin embargo es planoen la medida en que lo que se privilegia por encima de cualquier cosa es laimagen y la propia apariencia.

Es precisamente esta ausencia de profundidad, esta falta de matices psico-lgicos de los personajes, la absoluta intemporalidad dominando la narracin,la indiferenciacin sexual y finalmente la construccin del mundo narrativocomo simulacro (que en Plumas de Espaa se construye a partir de la imitacinde la novela picaresca, de la novela de costumbres, y del relato auto/biogrfi-co) lo que seriala la novelstica de Ana Rossetti como fundamental para anali-zar un presente (el de los ochenta) que se niega a ser pensado como historia.Jameson afirm que el fin del yo burgus da trmino a las psicopatologas delyo, fenmeno que l denomin la evanescencia del afecto. Los textos de AnaRossetti se hacen partcipes del fin de la Historia en la medida en que no quie-ren o no pueden ofrecer un espacio donde reflexionar esta drstica decadenciade afecto que domina al sujeto de la posmodernidad. A n ms, Plumas o lospoemas delndicios vehementes se construyen precisamente en torno a estaimposibilidad de pensar el afecto. Jameson sostiene que los sentimientos, "estnahora flotando libremente y de forma impersonal y tienden a estar dominadospor un tipo peculiar de euforia" (16).

En consecuencia, lo que Rossetti ofrece en sus textos es precisamente lacelebracin de esta decadencia o evanescencia del afecto, la inmersin total enel espectculo y en el mundo dominado por la imagen y la moda; en fin, suescritura se integra con plena conciencia en la posmodernidad y por eso mismoen un mundo gobernado por el simulacro en el cual la imagen deviene la formaltima de relacin y objetivizacin consumista (Debord). En ltima instancia, eldiscurso de Ana Rossetti se instala perfectamente en la filosofa del espectcu-lo en la medida en que este, "se presenta a s mismo como algo enormementepositivo, indisputable e inaccesible... [y] la actitud que demanda en un princi-


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pio es pasiva aceptacin..." (12). De algn modo, la Espaa de los ochenta sedeja "engaar" por el glamour del espectculo como consecuencia directa deldeseo de borrar el pasado y as poder integrarse en la sociedad de mercado quedomina Europa y Norteamrica.. La sociedad del espectculo ofrece esta posi-bilidad puesto que relega este pasado a las profundidades del olvido, abriendoespacios a nuevas formas y modelos de identificaciones, al mismo tiempo querenueva la imagen del Estado espariol y de los espaoles resignificndola posi-tivamente. Rossetti, hacindose participe de tal filosofa marca su discurso, sustextos, con el deseo del espectculo y por ello se convierte en la escritora ejem-plar y fundamental para pensar este momento cultural. De alg n modo, estaescritora encarna la necesidad cultural y psquica que la sociedad espariola tienede aceptar el fin de la Historia como una posicin poltica e histrica inevitablepara poder integrarse en el mundo de la modernidad. Si aceptamos esto comouna realidad de los ochenta en Espaa, podramos decir que Ana Rossetti seconstituye como una excelente precursora de los escritores jvenes de losnoventa, que ya no sienten esta necesidad sino que por el contrario se ven abo-cados inevitablemente a la reflexin crtica sobre este fin de la Historia. En con-secuencia sus obras s ofrecen este tipo reflexin pero lo hacen, claro, desde unmomento cultural y poltico muy diferente al de los ochenta. Ellos son los auto-res que trabajan en su escritura o en sus guiones cinematogrficos sobre esaotra parte que subyace a la cultura (de la posmodernidad) y que est compuestapor elementos opuestos a los que conforman el espectculo: por sangre, tortu-ra, muerte y terror (Jameson)13 . El mayor logro de Rossetti es precisamente quesupo pensar la superficie de esa cultura.

Estoy pensando en autores como Ray Loriga y sus Das extraos y Hroes, Jos ngelMaas y sus Historias del Kronen y Mensaka, Daniel Mgica y su La madre que faltaba, y,sobre todo, la excelente de pelcula de Alejandro Amenabar, Tesis.


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ANA ROSSETTI Y LA CULTURA DEL ESPECTCULO 121

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la cultura del espectaculo

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