que es un espectaculo

Factótum 10, 2013, pp. 1-22ISSN 1989-9092http://www.revistafactotum.com

¿Qué es un espectáculo?

Adrián Pradier Sebastián

Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León, Valladolid (España)E-mail:[email protected]

Resumen: El presente trabajo pretende despejar los rasgos definitorios del concepto de «espectáculo». Primerose presenta un estudio básico de la estructura de ese concepto, junto con un supuesto ficticio que sirve paradelimitar un concepto clave como es el de «acontecimiento»; a continuación, enumeramos las características delacontecimiento desde la perspectiva de la teoría de la comunicación, destacando en especial el rasgo definitorio dela «espectacularidad»; a continuación, partiendo nuevamente del supuesto ficticio en oposición a la narración delmismo, nos ocupamos de describir los cinco rasgos fundamentales de definición de «espectáculo»; concluimos conuna aplicación de los mismos tanto al supuesto como a otros casos similares, extraídos de la experiencia artística.Palabras clave: espectáculo, expectación, acontecimiento, teoría de los espectáculos, estética, teoría del teatro.

Abstract: This paper aims to clear up the defining features of the concept of spectacle. It is firstly given a basicstudy of the structure of that concept, together with a fictitious case that exemplifies the concept of «event»;then, we will enumerate the characteristics of any event from the perspective of communication theory,emphasizing the definitory trait «being spectacular»; after, and again starting from that fictitious case inopposition to its oral narration, we take care to describe the five key features for defining «spectacle»; finally weconclude with an application of those features to both the fictitious case and other similar ones, drawn from theartistic experience.Keywords: spectacle, expectation, event, theory of spectacles, aesthetics, theory of theater.

Reconocimientos: A los profesores Javier J. González, José G. López-Antuñano y José G. Lorenzo, por lagenerosa lectura que realizaron del primer borrador de este estudio. Al profesor Andrés L. Jaume, de laUniversidad de las Islas Baleares, en recuerdo de nuestra amistad… y de cierto accidente de tráfico.

1. Introducción

Este trabajo es, en gran medida, elresultado de varios años de docencia einvestigación en la Escuela Superior de ArteDramático de Castilla y León, donde impartoclases de estética, teoría de los espectáculos yfilosofía a alumnos de las especialidades deInterpretación y de Dirección Escénica yDramaturgia. Por ello, cualquiera de lasreflexiones aquí vertidas ha venido motivadapor el deseo de aclarar conceptualmente eilustrar con ejemplos a mis maravillososestudiantes, a quienes no querría arrebatar niuna parte del importante papel que han jugadoa la hora de ser los grandes instigadores deeste trabajo. De ellos sólo espero que al leerestas páginas reconozcan no sólo los vectoresde sus propias inquietudes, sino también

algunas de sus propias intervenciones en misclases, forzando y orientando mis propias ideasy ayudándome a comprender cómo viven ellosel «espectáculo» desde la perspectiva de suprotagonismo. Sin el debido reconocimiento, nosería sino un filósofo y profesor desagradecido.Por ello, a todos ellos quisiera dar mi mássincero y cariñoso agradecimiento, al tiempoque ofrecerles un instrumento útil para lareflexión y la discusión, que espero que sirva amás personas dedicadas a la investigaciónfilosófica en torno a la estética y la teoría delarte, en este caso, centrando mis esfuerzos enarrojar luz sobre el concepto de «espectáculo».

Comenzaremos como lo haríamos encualquiera de mis clases de teoría e historia delos espectáculos: intentando rastrear losorígenes del término «espectáculo». Éste hundesus raíces en el sustantivo latino spectaculum,

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el cual se asocia al infinitivo spectare, «mirarcon detenimiento», «con atención». Esteúltimo se funda sobre la partículaindoeuropea *spek-, que abre un amplioabanico semántico, vinculándose a nocionesdistintas, pero familiares, como las de «ver»,«mirar», «observar» o «contemplar».

Es, pues, evidente que el concepto deespectáculo se aplica a algo que es miradopor alguien, el espectador, quien a su vez lomira con detenimiento. Sin embargo, eltérmino «expectación» no provienedirectamente del mismo verbo latino que«espectáculo» (i.e. spectare), que pasa a serexspectare y significando primeramente una«espera», y en segundo lugar una «mira» o«propósito» que implica un ejercicio deatención detenida, definiéndose así como«esperar o aguardar a la mira de algo». Laexpectación, o sea, el proceso distintivo decada espectador ante un espectáculonecesita entonces de una actitud previamarcada por la atención y la exclusividad,pues se trata de una mirada que «aguarda ala mira de algo».

Imaginemos ahora la siguiente situación.Andrés se dirige a una importante reuniónlaboral en su Universidad cuando, derepente y en plena calle, tiene lugar unaterrible colisión de tráfico de la que estestigo presencial. Hay involucrados dosautomóviles, uno de los cuales, circulando agran velocidad, termina colisionandoviolentamente por detrás con un pequeñoutilitario. La situación ha sido, sin lugar adudas, «espectacular». No obstante, sinentrar a definir todavía el concepto, elsentido común nos mantiene a ciertadistancia de considerar este suceso como un«espectáculo», aun cuando intuyamos lapresencia de algunos de sus elementos,incluido el de la propia espectacularidad.Quizá por este criterio el propio Andrés,recién llegado a su lugar de trabajo, narre elacontecimiento a sus compañerosrenunciando a una descripción más o menosajustada a los hechos y prefiera hacerlocomponiendo una suerte de fábula. Y esto nolo hace de cualquier manera, sino que, en ladecisión de conmocionar a sus espectadores,procurará generar en ellos una estructuraafectiva análoga a la suya frente a lacolisión, incorporando a su historia algunoselementos de dramatismo, lo que revelaráno sólo su madera de guionista de ficción,sino la cualidad «espectacular» del suceso.

Ahora bien, ¿sería posible aislar esteaccidente de su propia historia, extraerlo ysometerlo a un proceso de«espectacularización» por el que terminarasiendo, de hecho y por derecho, un

«espectáculo» y no un mero«acontecimiento espectacular»? ¿Cabría laidea de cambiar el estatuto de los«testigos», generando en ellos una actituddistinta, eliminando el estupor y permitiendoel asombro, la atención desinteresada, lacontemplación detenida, cuidadosa y atentade un espectáculo que se llamara, porejemplo, «colisión-de-tráfico»? ¿Tendríasentido, en suma, crear un «espectáculo» apartir de ello y garantizar la adopción porparte de los espectadores de una «actitudexpectante» centrada en el disfrute ycontemplación de ese accidente? ¿Qué haceque ese accidente del que Andrés ha sido unimprovisado espectador y sobre el que halogrado elaborar una fábula, más o menosinspirada, pueda ser caracterizado como«espectacular»? ¿Por qué es «espectacular»y sin embargo no es «espectáculo»? ¿Puedeconsiderarse un «espectáculo» la narraciónde Andrés, en vivo y en directo ante supequeño auditorio de amigos y compañerosde trabajo? ¿Qué hace, en suma, que algosea meramente «espectacular» y qué es loque lo convierte en un «espectáculo»?

2. Del suceso al acontecimiento: una estrepitosa colisión de tráfico

La situación que encuentran losbomberos, la policía municipal y las personasque, tras haber escuchado el estruendo, handecidido acercarse para curiosear, ayudar otrabajar, conforma la relación deconsecuencias resultantes de un «accidentede tráfico», que por el momento no es un«espectáculo», aun cuando haya resultado«espectacular». En propiedad, la colisión esun «hecho» consumado que, al formar partede una experiencia susceptible de serfabulada, sufre una inmersión narratológicaque permite su tránsito de mero «hecho» a«suceso». Aquí definiremos «suceso» comoun evento que, dependientesecuencialmente de otros sucesos, acontecedespués de un suceso anterior y antes de unsuceso posterior que continúa la secuencia.Visto así, los sucesos, en razón de suinserción en cadenas secuenciales cotidianasy razonablemente previsibles, no revistenexcesiva importancia para nadie. Noobstante, «si tomamos el mundo como unescenario de relativa estabilidad», hay«sucesos» de cierta envergadura queplantean «un corte en la cadena secuencial»(Vázquez Bermúdez, 2009: 15), siendocapaces de quebrar nuestras expectativascon respecto a la cadena habitual,fundamentando una cadena nueva y


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desequilibrante que transforma una situaciónde previsiblemente ordinaria aextraordinaria. De este modo, cuando un«suceso habitual» desaparece de lascadenas de nuestra cotidianidad surge unaalteración que abre su propia cadena de«sucesos» y que ha de ser inmediatamenteanalizada para su inserción en el mundo. Eneste sentido, no hablaríamos de «suceso»,sino más bien de «acontecimiento». Así,cuando Andrés previsiblemente se disponía arealizar el «suceso» habitual de «cruzar elsemáforo de la esquina para llegar altrabajo», un hecho imprevisible como el«accidente de coche» quebró por completosu rutina y se abrió una nueva cadena desucesos.

¿Cómo definimos «acontecimiento»desde una perspectiva narratológica? Un«acontecimiento» es un tipo particularmenteinteresante de suceso «que aparece ydesaparece» (Vázquez Bermúdez, 2009: 15)y que en teoría periodística sirve parafundamentar la construcción –e, incluso, loscriterios de elegibilidad– de las noticias másrelevantes, aquéllas capaces dedesestructurar una convicción, minar lasbases de una creencia, incentivar laesperanza de amplios segmentos de laciudadanía o certificar las consecuencias deun hecho cualquiera. Definido con muchafrecuencia a la luz del pensamiento de EdgarMorin (1972a; 1972b) en el campo de lasinvestigaciones sobre la realidad social, peroaplicado al campo de la teoría periodística yde la comunicación (Molotch & Lester 1974:101-112; Diezhandino 1994: 44-45), elconcepto de «acontecimiento» sueleposicionarse en oposición a lo sistémico, a loregular y a lo cotidiano y, en suma, al meromero «suceso», caracterizándose frente a élde «imprevisible, singular, transgresor,desestructurante y accidental» (VázquezBermúdez, 2009: 15). Según esto último,despertarse una mañana en la cama, entanto que «suceso» y desde la perspectivade una narración meramente descriptiva, noparece ser algo sustancialmente distinto delos sucesos anteriores y posteriores a esesuceso inicial. Sin embargo, en 1915, Kafkaconsideró que despertarse una mañanaconvertido en un enorme insecto parecía ser,entonces y ahora, un «suceso» losuficientemente significativo ydesestructurante como para categorizarlo de«acontecimiento», pasando a explorar, acontinuación y a lo largo de varios capítulos,la lógica de los sucesos posteriores en unacadena completamente nueva en la que todoera imprevisible, porque todo era nuevo. Y,aun así, también en el relato de Kafka se

establecen rutinas y se tiende a convertir en«sucesos» ordinarios –e.g. dar de comer alinsecto– lo que comenzó, de hecho, siendoextraordinario.

Pensemos en otros ejemplos. Laaparición de una señora foráneaacompañada con un perrito en una granciudad apenas logra ser «suceso»significativo, mientras que en unacomunidad de vecinos o en una pequeñalocalidad rusa puede resultar un«acontecimiento» tan extraordinario queacabe dando lugar al célebre cuento queChéjov titularía, precisamente, La señora delperrito. Si, por el contrario, se exploran lascadenas suscitadas por un «suceso» similaren el marco de una cerrada y disfuncionalvilla rural de Estados Unidos, el director Larsvon Trier titula su propuesta Dogville (2003)y estudia los estados de cosas emergentesante la llegada de una nueva ciudadana alseno de una comunidad patológicamentemalvada y falta de escrúpulos.

Este tipo de ejemplos revela, entre otrascosas, que una condición del«acontecimiento», no es la de sercatastrófico o apocalíptico, recibir unreconocimiento por parte de un numerosogrupo de individuos. De hecho, el acto dereconocer un «acontecimiento» en tanto quetal requeriría tan sólo de un individuo, comoes el caso de Andrés, para quien la colisiónde tráfico desborda con creces, llenándolo desorpresa y estupor, los umbrales de sucotidianidad. Y también es el caso narradoen La paloma (1988), novela de PatrickSüskind en la que se cuenta la historia decómo un suceso minúsculo –la presencia deuna paloma en la puerta de un domicilio–incapacita a su protagonista para afrontar laruptura de la cadena de sucesos que marcalos tiempos de su vida diaria, degenerandoen una progresiva y tragicómica pérdida dela cordura. A este respecto, no es extrañoque la obra comience señalando que:

“[C]uando le ocurrió lo de la paloma,que desquició su existencia de la noche a lamañana, Jonathan Noel ya pasaba de loscincuenta, tenía a sus espaldas un períodode veinte años largos exentos del menorincidente y jamás hubiese contado con quepudiera acaecerle todavía algotrascendental excepto, en su día, lamuerte. Y le parecía muy bien, debido aque no le gustaban los acontecimientos[Ereignisse] y aborrecía, incluso, los quetrastornaban el equilibrio interior ysembraban la confusión en el ordenexterior de la vida.” (Süskind, 1987: 5)



3. Rasgos definitorios del acontecimiento frente al suceso

Volvamos a la colisión de tráfico yanalicemos los rasgos definitorios delacontecimiento. El primero parece fácil y serefiere a la posibilidad de comunicar loacontecido. Así, los ejemplos de Lametamorfosis, Dogville y La paloma eje nosconducen a una segunda característica delacontecimiento: su comunicabilidad. Enefecto, con mayor o menor facilidad,claridad, confusión, prestancia, gracejo oduende, en todo caso Andrés es competentepara hacer partícipes a los demás de ese«acontecimiento» en la medida en que éstees comunicable.

En segundo lugar, si asistir a este tipode «acontecimientos» fuera algo tan habitualen la vida de Andrés y de su ciudad como el«suceso» del despertador por las mañanas oel cambio de luces de los semáforos, lo quepara él es ahora un acontecimiento nohubiera llamado tanto su atención, comotampoco la de ninguno de los otrosviandantes o de las personas que, sopretexto de contemplar un buen«espectáculo», se han asomado a laventana. En realidad, habría sidoconsiderado un «suceso» tan habitual,ordinario y previsible que nadie se hubierareferido a él como «evento singular» o«acontecimiento espectacular», sino másbien como «mero suceso» o «acaecimientoordinario», propio de una cadena secuencialmarcada por la previsibilidad o la regularidadde un mundo de estados de cosas posibles,probables y, por cierto, esperables, entre lasque se cuentan las colisiones de trágico –sinánimo de ofender, pero si la ciudad fueraRoma y Andrés un romano, probablementeesa colisión hubiera sido uno de tales«sucesos vulgares»–. En realidad, hasta losaludes más violentos del Himalaya acabanpor acostumbrar a los sherpas másavezados. Esto indica una segundacaracterística esencial de todoacontecimiento, a saber, que para serlo hade poder caracterizarse, en primer lugar, deimprevisible, desde el momento, al menos,en que las expectativas del sujeto que loatestigua quedan, de algún modo, ensuspenso, al haberse quebrado la cadenasecuencial de sucesos ordinarios; esaimprevisibilidad puede ser leída también entérminos de una tercera característica delacontecimiento, a saber, suextraordinariedad, en tanto que elacontecimiento queda fuera del ordenestablecido o más allá de la regla natural ocomún para un dominio de objetos dado.

La colisión que ha mantenido a Andréstan conmocionado durante el resto del día leha suministrado suficiente material comopara verbalizarla y convertirla en unanarración. Evidentemente, la transmisiónoral de este «acontecimiento» no seproduce, por así decir, de forma inocente oneutral, pues, en efecto, ¿qué y cómo es ese«acontecimiento»? ¿Dónde empieza y dóndeacaba? ¿Es ese acontecimiento una simple«colisión de tráfico»? ¿En verdad podemosaislar el hecho «colisión»… o ése es tan sóloun itinerario de discriminación para elanálisis, pudiendo elegir otros muchosposibles? Si procedemos a un desmontajeconstructivo de este «acontecimiento» y noslimitamos a rastrear su genealogía, lo que síparece evidente es que existe un elementonuclear –reconocible, al menos, por esecarácter de imprevisibilidad para un sujetodado– como es la propia «colisión» entre dosvehículos. Si éstos fueran autos de choque,la colisión perdería tal naturaleza; sihabláramos de Los Autos Locos (WackyRaces) y del villano Pierre Nodoyuna (DickDastardly), el choque sería algo previsible,parte de la propia narración, pero, desdeluego, no un «acontecimiento» distintivo ycompleta y absolutamente desestructurante,sino previsible y ordinario, aun dentro de loextraordinario. Sin embargo, la composiciónde la crónica histórica del acontecimientoque nos ha servido de motivo para esteartículo es ciertamente difícil, en especial, sinos referimos al mismo como algoconsistente, cerrado y ontológicamentesimple. Más bien parece que elacontecimiento, antes que de objeto claro ydistinto, tiene algo de puzzle, es decir, deensamblaje, redistribución y distinción demateriales críticos para la reconstrucción,pero donde el diseño final fuera el resultadode un proceso de selección y recolocación endistintas imágenes posibles. De estapeculiaridad de las narraciones constructorasde «acontecimientos» saben mucho loshistoriadores, quienes, en plena crisis de lapostmodernidad, intentaron trazar loselementos sustantivos que permitieranreconocer un «acontecimiento histórico» entanto que tal, en sí mismo, sin trabafenoménica o subjetiva alguna. Frente a esapostura, propia de la doctrina cuantitativa dela teoría histórica, argumentaba Paul Veyne,respetable profesor del Collège de France ehistoriador celebrado, que el«acontecimiento» o «evento» (événement)encontraba su sentido tanto de su propioanclaje en la realidad, donde se reconocenestados de cosas y hechos atómicosirreductibles –e.g. la propia «colisión», que


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es, indudablemente, un «hecho» verificable,comprobable y contrastable–, como tambiénde su inmersión y articulación posterior en elpropio discurso y que sólo es posible yresultante tras haberse procedido a unaselección de uno o varios itinerariosnarrativos posibles de entre una infinidad yen torno a ese mismo hecho irreductible.

El «acontecimiento» parece entoncesadquirir sentido y referencia sólo en elentramado, precisamente, de una «trama» o«relato» (récit), de ahí que podamosdespejar una cuarta característica de todoacontecimiento, a saber, su condición denarrable. Bajo esta perspectiva, un«acontecimiento» es:

“[un] troquelado que librementellevamos a cabo en la realidad, unagregado de procesos que actúan ypadecen sustancias en interacción,hombres y cosas. Los hechos no tienen unaunidad natural; no se puede, como el buencocinero del Fedro, dividirlos según susarticulaciones verdaderas, puesto que nolas tienen.” (Veyne, 1971: 57)

La quinta característica que nos permitedistinguir un «acontecimiento» de un mero«suceso» nos acerca al componente que másnos interesa: su espectacularidad. Ahorabien, ¿qué entendemos aquí por«espectacular»? En el uso cotidiano de laexpresión, y fijándonos en el caso deAndrés, el suceso «colisión-de-tráfico» estálo suficientemente lejos de las cadenassecuenciales habituales de nuestras vidascomo para tacharlo, sin reservas, de«acontecimiento», en la medida en quecumple con los cinco rasgos definitorios:

(1) Imprevisible.(2) Extraordinario.(3) Comunicable.(4) Narrable. (5) Espectacular.

Genera «expectación» en el sentido deque «se ofrece a la mirada». Mas sinembargo, aunque «lo espectacular» genere«expectación», no hay necesidad de quehaya habido previamente un espectáculo,pues pese a que el «acontecimientoaccidente-de-tráfico» haya generadoexpectación a posteriori, es decir, a partir delas propias consecuencias del mismo, élmismo no puede ser consideradoespectáculo en tanto que no puede generarexpectación a priori, en razón de (1) y, enbuena medida, (2). La presencia de lo

«espectacular» condiciona entonces laemergencia de una relación con algo que «seofrece a la mirada» y logra, en últimainstancia, atraerla, pero no de cualquiermanera, sino solicitando una actituddeterminada y una atención entregadas. Talvez por ello el adjetivo «espectacular» serefiera a tantos objetos, en apariencia,distintos entre sí, como las cabriolas de untrapecista, los soliloquios de Hamlet, lossaltos de una bailarina, un accidente detráfico o los saltos del héroe en una películade acción. Todos ellos son capaces de«atraer la mirada» generando «expectación»y de todo ello deducimos que el«acontecimiento» presenciado por Andréses, de facto, espectacular, sin que por ellosea un espectáculo, pues, a pesar de atraerla mirada, no la atrae sobre sí en tanto queproceso, sino sobre las consecuencias, esdecir, sobre los resultados.

En resumen, la caracterización de un«suceso» como «acontecimiento» (1) nodepende entonces del hecho en cuestión y(2) no supone una modificación sustancialdel mismo, (3) sino que depende, más bien,de la concesión de un nuevo status designificación (Gomis, 2008: 137) por partedel propio sujeto y (4) dentro de su propiohorizonte de significación, lo cual nosdevuelve al punto de partida, a saber, que(5) la comunicabilidad refiere un proceso deconstrucción del acontecimiento en el senomismo de una articulación narrativa,pudiendo venir vehiculada a través demúltiples medios, e.g. de forma oral,pictórica, fotográfica, cinematográfica,sonora, musical, performativa, etc.

4. Del acontecimiento singular al espectáculo de la narración: la historia oral de la colisión

Pensemos de nuevo en Andrés, quien,tras el accidente, comienza a sentir lanecesidad de sacar de sí su experiencia ycontársela a sus compañeros de trabajo.Para ello, ha de introducir un criterio dediscriminación basado en la relevancia de loshechos para el conjunto de la historia,adoptando una perspectiva narrativa que lefacilitará una selección de los mismos queirán, en principio, articulados bajo unprincipio ficcional de causalidad. Los criteriosde elegibilidad sirven a una idea muy clara,a saber, la de reproducir y transmitir a supequeño auditorio la misma conmoción queél ha sufrido –o, al menos, análoga–,situándose en un paradigma estético basadoen reacciones empático-sentimentales. Para



lograrlo dibuja, en primer lugar, el momentode arranque, y aunque podría haberintroducido una estructura narrativa deflashback, situándose en el momento delaccidente ya consumado –o sea, in mediasres– de tal forma que los sucesos, narradoscausalmente, hubieran ido acrecentando elíndice de espectacularidad del accidente, sedecide por una estructura ab ovo, parareforzar la relación causal de los sucesos yacrecentar el valor desestructurante delacontecimiento de la colisión.

Para darle mayor emoción a su rutinariocamino desde casa al trabajo introduceelementos de suspense, trazas de intriga,matices dramatúrgicos en torno a personajesque poco o nada se parecen a los viandantesoriginales, quienes en el momento de lacolisión apenas eran imágenes de fondo.Para darle mayor sentido a la catástrofedecide también incrementar el valor materialde los destrozos; se detiene, asimismo, endetalles minúsculos a los queoriginariamente no había prestado ni la másmínima atención, pero que ahorareconstruye –e inventa– para facilitar a susoyentes la figuración mental del espacioescénico, la envergadura del accidente, lasrelaciones proxémicas, la coreografía de lostestigos, etc.; da rienda suelta a lahipérbole; describe sus propios sentimientos,pero no sólo abandonándose a unafocalización externa, sino incluso ofreciendodatos de la vida interior de los conductores yde algunos testigos, otorgando a su fábulamás perspectivas y mayor profundidad;recurre a momentos de clímax retóricoalzando la voz, gesticulando, deteniéndoseen momentos clave para elevar los índicesde incertidumbre dramática, etc.

Los itinerarios que ha elegido y recorridopara mejorar el impacto estético de surelato, incidiendo en aquellos factorescríticos de la tensión narrativa, revelan elpoder que ha tenido el «acontecimientocolisión-de-tráfico» para quebrantar lasecuencia habitual de los hechos queconforman su vida diaria, entre los que seincluye el conjunto de hechos previsibles yesperables contenidos en esa cadenasecuencial cotidiana titulada «trayecto-al-trabajo-desde-casa» y que arranca con elprimero de los «sucesos», a saber, el sonidodel despertador, concluyendo en el último detodos, aquél en que abre la puerta, seintroduce en el recibidor de su empresa ytras superar varios despachos comunes, lesdice a sus compañeros: “no os podéisimaginar lo que me ha pasado hoy”. Laconfiguración de esta nueva «secuencia» enel seno de una fábula no pasa de ser un

constructo mental, sin engarce inmediato enla realidad material y tan sólo ponderableadoptando una perspectiva existencial,desde la que se despliegan esas cadenas decotidianidad preñadas de significado,resultado de la costumbre y en las que seimplementan ordenada y pulcramente, comosi fueran eslabones evidentes, nuestraspropias acciones, así como los nuevossucesos a los que, de hecho, Andrés buscahabituarse. Esta búsqueda de patrones decotidianidad y la ruptura de los mismos apartir del «acontecimiento colisión-de-tráfico» le conducen hacia la necesidad dereforzar las secuencias «de lo ordinario» enlas que son sedimentados los elementosclaves que permiten afrontar lo imprevisible,lo desestructurante, lo extraordinario y, enesa medida, las vetas narrativas que hacenque la vida privada de cada individuo seasusceptible de grandeza fabulística, perosólo por contraposición a su persistencia enlo cotidiano y esperable.

Cuando Andrés llegó al departamentouniversitario en el que trabaja procedió anarrar el acontecimiento dotándole de todoslos elementos necesarios que hicieran de élun pequeño drama. Y, en torno a él, seconformó un lugar para la escucha y lacontemplación, así como uno específico parala narración. En su particular auditorioalgunos de sus compañeros permanecensentados en sus sillas de trabajo; otros sehan acercado a él desde la otra punta de lasala y le contemplan de pie; tal vez hayaentrado alguien en ese momento y se quedea escuchar, aprovechando que tiene undescanso y una taza de café en la mano.Entre todos se ha desenvuelto un tácitopacto regido por cierto principio degenerosidad concedido al narrador ymediante el que todos interactúan a travésde preguntas, comentarios, pequeños incisosque sirven para generar tensión, para hacerque la historia avance, para detenerla allídonde resulta necesario aclarar, orientar,concretar o, tal vez, incentivar al narrador.Ese principio, a su vez, repercute sobre elpapel jugado por Andrés, quien, convertidoen el creador de la fábula y director deljuego, promete –también, de forma tácita–que ayudará a sus compañeros a mantenerla actitud expectante que han decididoadoptar desde sus respectivas posiciones.Para ello, ejerciendo también las funcionesde acomodador, cierra la puerta deldepartamento, se ubica buscando el mejorsitio que permita que todos le vean y, endefinitiva, pone en juego todas susherramientas y habilidades para mantenerfija la atención y garantizar el buen rato que


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supone toda buena historia. Si suena unteléfono móvil, alguien se irá para poderhablar en otra habitación; habrá quien noconteste y le quite el sonido a su teléfonomóvil; si al otro lado del pasillo hay unaconversación que molesta, otra personacerrará la puerta. En suma, se trata dedilatar el disfrute y facilitar, al mismotiempo, ese cambio de actitud de losespectadores –quienes estaban «a otrascosas»– y permitir que siga el«acontecimiento» singular de este«espectáculo».

Disponemos de una conclusiónprovisional: aun cuando rechacemos la ideade que la colisión pueda ser referida como«espectáculo», frente a su cualificación deespectacular –por ser precisamente«acontecimiento»–, ese breve períododurante el que Andrés ha relatado su crónicanos sirve para detectar y analizar lapresencia de todos los elementos formalesde cualquier «espectáculo». En realidad, sitrabajara mejor su técnica, si fueraconsciente de la misma y se dedicaraprofesionalmente a ella podría, tal vez, llegara ser un fabuloso cuentacuentos, ramaexcelsa de la narración oral incluida dentrode las artes escénicas. No en vano, son esasdotes las que le convierten en un excelenteprofesor y las que le permiten algo tan difícilcomo mantener la atención de un auditoriosobre temas de gran envergadura filosófica,conmocionarles allí donde sea necesarioincrementar la intensidad emocional deldiscurso y, en definitiva, arrostrarles porcampos distintos de aquéllos de la oralidadestrictamente fabulística, pero donde losaperos son los mismos. En cierto modo, losbuenos profesores no son sino buenoscontadores de historias. De ahí que tantosus clases, como sus propias destrezas parala narración nos permiten analizar las cincocondiciones necesarias para poder distinguirun espectáculo de aquello que no lo es.

5. Rasgos definitorios del concepto de espectáculo

La propia narración del accidente es todoun acontecimiento, al ser (1) imprevisible y(2) extraordinario, así como (3)comunicable. También es posible quepensemos en ello como algo (4) narrable ycapaz de atraer la atención de un auditorio,proponiendo un proceso de expectación. Porello es, también, (5) espectacular. Auncuando sea cierto que no pertenece aldominio de objetos de las artes delespectáculo, tal ejercicio de discriminación

pertenecería a otro trabajo sobre los límitesde las artes, la concepción profesional de lasmismas, la actitud desinteresada o no de losejecutantes y espectadores, etc. Y, pese aser interesante, no es urgente a la hora dedetectar los elementos definitorios quenecesitaría todo evento que aspirara alrango semántico de «espectáculo». Paraello, por cierto, habría de cumplir con cincorasgos, con los que, de hecho, cumple,insisto, no el «acontecimiento colisión-de-tráfico», sino el «acontecimiento narración-de-colisión-de-tráfico». Y ello se debe a queAndrés logra:

1) Proponer un proceso de expectación y,en ese sentido, la adopción de unaactitud acorde a la propia expectación.

2) Ser ostensible hasta el punto de que lapropuesta se diseñe optimizando losbeneficios de una recepción basada,fundamentalmente, en la ostensión.

3) Durar un tiempo que es el mismo tantopara el propio desarrollo del espectáculo,como para los espectadores.

4) Influir sobre el ánimo de losespectadores, al tiempo que verseinfluido por la respuesta del auditorio.

5) Abrir sendos lugares de ejecución y deexpectación.

Según esto, ¿podríamos considerer la«narración» de Andrés un «espectáculo» yno la «colision de tráfico»? Veámoslo:

(1) Un espectáculo ha de constituir unapropuesta de expectación. Andrés se refierea un auditorio al que propone un proceso deexpectación. En este caso, se trata de lanarración de algo extraordinario. Losespectadores que aceptan el juego adoptanuna actitud adecuada, «expectante» yrelativamente desinteresada, en la medidaen que el único interés se cifra en descubrirla propuesta y evaluarla desde el punto devista de su eficiencia estética. Resultaentonces normal que sus miembros seacomoden en los asientos, ahoraimprovisadas butacas, y abandonen, almenos temporalmente, no sólo lo queestaban haciendo, sino sus propiospensamientos y presiones en torno a ello. Sideciden aceptar la invitación de Andrés,cambiarán su posición corporal para estarmás relajados, disponiéndose así a laconmoción, al bamboleo afectivo y a unaatenta escucha de la crónica increíble de sucompañero. Un acontecimiento del quenunca serán «testigos» y gracias al cualpodrán disponer de una semblanza



fabulística de la que sí podrán ser«espectadores» privilegiados.

El compromiso para que el decurso«expectativo» sea pleno y garantice lasatisfacción de los espectadores dependetanto del elenco de individuos que sedispone a realizar el espectáculo en cuestión–una puesta en escena teatral, unhappening, un diálogo de ventriloquía, unmago, una ópera, etc.– como de los propiosasistentes, de tal forma que el pacto querige entre ambos lo marca un principiofundamental de la generosidad. Resultaevidente que, a mayor grado deprofesionalización, mayor presencia de unasartes regladas del espectáculo, lo cual noimplica que Andrés no esté generando unespectáculo de pequeño formato, dondetambién se dispone a realizarlo con mimo,con cierto cuidado, ganando las simpatíasdel respetable y procurando, en granmedida, crear un espacio de relajacióndesinteresada que satisfaga a suscompañeros, quienes han hecho una paradaen su trabajo expresamente para escucharle.En este sentido, gracias a ese principio degenerosidad, Andrés, como un los artistas dela escena honestos y hasta donde de éldependa, librarnos de la «pre-ocupación» entorno a aspectos ajenos a la ejecución delespectáculo que puedan enturbiar el propioproceso de «expectación» de su auditorio,mientras que, por su parte, los espectadoresprometen «ocuparse» firmemente enmantener una actitud adecuada,«expectante», centrados en la propuesta ylibrados de pensamientos ajenos a la misma.A este respecto, no es extraño que, enalgunos teatros, se recuerde a losespectadores la conveniencia de apagar losteléfonos móviles, en atención al delicado yexpuesto trabajo de los actores, quienesúnicamente desean, con todaprofesionalidad, hacernos pasar un ratoagradable en unas óptimas condiciones quefaciliten ese proceso de expectación. Si unactor profesional es capaz de sobreponerse asus cefaleas, a sus dolores de estómago, alas malas noticias y a la(s) crisis de lasartes, saltando a las tablas e interpretandoel papel al máximo rendimiento, losespectadores, al menos, deberían sercapaces de darle al botón de apagado comoparte necesaria de ese principio de mutuagenerosidad.

Aunque no siempre es así: a veces fallael actor… pero muchas otras veces falla elespectador. A este respect, vale relatar lalamentable situación que se vivió en elTeatro Calderón de Valladolid la segundanoche de presentación del montaje teatral,

sobre texto de 1995 del dramaturgo DavidHare, A cielo abierto, protagonizado por losprestigiosos y veteranos actores NathaliePoza y José María Pou y dirigido, además,por este último. Tal y como rezaba elsuplemento regional de ABC en su seccióncultural:

“Ambos [Poza y Pou] estabaninterpretando la escena cumbre del textode David Hare, cuando el énesimo móvilrompía la magia de lo que estabasucediendo en el escenario.

Tom, encarnado por Pou, en esemomento lamentaba comprobar cómo suamor por Kyra (Poza) ya no retornaría. Elprotagonista en ese momento escondióentre las manos su cara. Cuando las retiróapareció con toda su sinceridad José MaríaPou, lamentado que «por qué tenemos queaguantar esto», mientras su compañeraNathalie, parecía llorar de pie con la cabezaoculta entre los brazos.” (Iglesias, 2013)

Esa «magia» que refiere el autor delartículo refiere, en realidad, la inmersiónestética de los espectadores en unapropuesta de expectación cuya puesta enescena y juego actoral se basaba en ladisposición a asumir procesos empático-sentimentales de cierta envergadura,procesos muy delicados, al depender de unaoptimización de las «actitudes», tanto deejecutantes como de espectadores. Si fallauna, la retroalimentación del espectáculo –por cierto, cuarto rasgo del concepto– derivaen un colapso del mismo… que fue, dehecho, lo que sucedió aquella triste nochedel 11 de mayo de 2013 en el TeatroCalderón de Valladolid, en especial, cuandoPou se dirigió a Nathali Poza y le dijo,textualmente, «no puedo», o sea, que nopodía continuar trabajando así.Afortunadamente, el público animó yovacionó a los artistas, quienes con granprofesionalidad reanudaron su trabajo. Porcierto que, el día 13 de mayo de 2013, elgerente del Teatro Calderón de Valladolid, D.José María Viteri, así como la concejala deCultura, Comercio y Turismo delAyuntamiento de la villa, Dña. MercedesCantalapiedra, hubieron de salir a la palestrapública para pedir disculpas a la productorateatral y distribuidora Focus, hasta el puntode que Viteri «apuntó la posibilidad de incluiren el aviso por megafonía la advertencia deque el sonido de los móviles durante unaactuación puede interferir en la misma yprovocar su interrupción» (Europapress,2013).

Tras haber asentado la necesidad deadoptar una actitud adecuada, tanto por


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parte de ejecutantes, como por parte deespectadores, es necesario, en segundolugar, hacer notar que un suceso cualquierapuede ser efectivamente «espectacular», sinnecesidad de que sea un «espectáculo». Lacolisión de la que Andrés ha sido «testigo»fue, efectivamente, «espectacular», uno delos tres elementos necesarios para sercategorizada como «acontecimiento». Larazón de esta espectacularidad se encuentraen la capacidad del evento para generar unagran «expectación», convirtiendo a susgenuinos «testigos» en improvisados«espectadores». Pero es precisamente esacualidad improvisada, ese carácter eventualde todo el acontecimiento lo que impide laadquisición, por parte de quienes podríanhaber sido «espectadores», de una actitudadecuada que garantice la emergencia de unproceso de expectación. Andrés, en realidad,se ha perdido el «espectáculo» de la colisiónde tráfico; aun cuando quisiera adoptar unaactitud expectante, ésta sólo podríacentrarse en las «consecuencias-de-la-colisión», i.e. las posibles explosiones, losconductores enzarzados en una tremendapelea, la intervención de la policía o de losviandantes, etc. La «expectación» exige unaactitud de espera y una atenta mirada, algodifícilmente conciliable cuando ya nos hancapturado de una forma tan violenta y, lejosde facilitarnos la «dis-posición», ya nos han«puesto» en una emoción. En otraspalabras, todo acontecimiento, por serlo, escapaz de generar expectación en razón de suespectacularidad; pero si no hay sosiegoanímico, si no se ha dispuesto el ánimosuficientemente para la espera de ese«acontecimiento» –sin forzar ni añorar suocurrencia–, se destruye cualquierposibilidad de ser «espectador» adecuado.Lo que produce este accidente, en suma, noes genuina expectación, sino más bienvigilancia o alerta, sorpresa o estupor. Enresumen, el «espectáculo», en tanto queobjeto para ser mirado y que se ofrece a lamirada, solicita el ejercicio de una actitudconcreta por parte de alguien que no es ni«viandante estupefacto», ni «vecinocurioso», ni «periodista interesado», sinoque es, ante todo y sobre todo, «atentoespectador».

(2) Un espectáculo ha de ser ostensible.Del mismo modo que un «acontecimiento»no constituye, por sí mismo, un«espectáculo» sólo por ser «espectacular»,tampoco es cierto que todo aquello quegenere «expectación» sea necesariamenteun «espectáculo». Pensemos, por ejemplo,en la lectura: aun estando necesitada de la

imaginación del lector para contribuir a lacreación del mundo ficcionalcorrespondiente, o, en palabras de Iser, para«dar forma a la interacción de los correlatosprefigurados en la estructura por lasecuencia de las oraciones» (1974: 277), lalectura del Hamlet de Shakespeare puede,sin embargo, generar tanta «expectación»como un espectáculo, en la medida en que:

“[C]uando leo, soy remolcado por miimaginación que, en la medida en que semantiene mi interés, nutre constantementeun asunto de la imagen que viene a llenarel vacío entre el libro y el lector.” (Thérien2005: 57)

Por otro lado, ver a Hamlet leyendo enescena es, de por sí, parte de un espectáculoo, incluso, un espectáculo en sí mismo. Enotras palabras, aun cuando lectura y obrarepresentada generen expectación, la cosacambia enormemente en cuanto a lasactitudes adoptadas por lector y espectador,pues mientras que la lectura viveexclusivamente de la imaginación, la puestaen escena invoca también una serie depresencias opacas sobre el escenario.Cuando leo las intervenciones del personajede Claudio, éste, aun estando en algunamedida presente durante mi proceso delectura no es, sin embargo, una «presencia»de la que haya de hacerme cargo, a la quetenga que hacer frente desde la platea y dela que sea un genuino «espectador»; sinembargo, cuando afronto la mirada del actoren su interpretación del usurpador del tronode Dinamarca, siento una «presencia» real yun «presente» procesual que transcurre enel tiempo, a través de los cuales me esdevuelta una opacidad con la queirremediablemente he de vérmelas(ciertamente iluminador, a este respecto, esel trabajo de Pedraza 2005: 11-24). Entérminos de Henri Gouhier, se revela así unadoble relación de la puesta en escena con laexistencia, pues está claro que «aquél queentra en escena no es el representante deuna personalidad, el delegado de unausente», sino que «representa unpersonaje, transformando una sombra enrealidad» (2002: 13); pero esa relación delmontaje también se establece con el tiempo,en la medida en que la singular«exclusividad» en la atención del espectadornace de un compromiso en el que se asumeque:

“[…] toda existencia es actual, todapresencia real es realidad presente; aquélque entra en escena y aquél que está



sentado en la sala son contemporáneos:viven al mismo tiempo, cuando no en elmismo tiempo.” (Gouhier 2002: 13-14)

Lo específico del «espectáculo» denaturaleza teatral frente a, por ejemplo, lalectura, no es su capacidad para generar«expectación», sino para hacerlo de forma«ostensible», en el tiempo, haciéndosepresente en un espacio concreto y«dándose» en un «aquí y ahora» concretosen el que «se lleva a cabo», porcontraposición a lo «ya acabado» o a lo«escrito» (García Barrientos 1988: 182). Sila «expectación» define, entonces la actitudde los espectadores, la «ostensión» define elmodo por el que se concreta la recepción, altiempo que se hace necesaria una intencióny un diseño previo. Este rasgo nos permitecomprender que un cuentacuentos no sólodestina sus acciones a la ostensión, sino quelas diseña y optimiza a la luz de ciertosfactores involucrados en la misma.

Es obvio que la narración de Andrésdepende, para ser espectáculo, de sufacultad de ostentación, en el sentidoespecífico de «mostrar» algo para sermirado y contemplado. Ambas cosas inducena pensar que Andrés implementará ydesarrollará elementos y técnicas destinadasa la atracción de la atención de susespectadores optimizando la propiaostensión de su propuesta. En otraspalabras, Andrés no se queda sentado, sinoque quiebra la relación inter pares paraerigirse como el conductor del juegoescénico de la narración; en segundo lugar,improvisa, con sus movimientos, un pequeño«espacio escénico» demarcado por las sillasde sus compañeros y, en suma, el círculoque conforman en torno a él, ampliándolocuando alude a otros espacios que, sin serescénicos, constituyen parte esencial del«espacio dramático», como cuando narra elmomento exacto de la colisión y su miradase dirige en lontananza hacia el coche que,velozmente, se aproxima a la escena. Laatención del espectador se dirige entoncesdesde el «espacio escénico» hacia ese lugaraludido por la mirada de Andrés, pero cuyaimportancia dramática se yergue desde laimaginación de los espectadores (CuetoPérez 2007: 4-10). De este modo, Andrés, amedida que incrementa sus posibilidades decapturar a su auditorio, facilita laemergencia de procesos imaginativos, lapropia pervivencia del interés en la fábula,etc., y todo ello a pesar de que no hace faltaser un lince para percatarse de que, por símisma, tampoco es que la historieta tengagrandes posibilidades dramáticas. Esto

demuestra la preponderancia del criterioestético por encima de cualquier otro a lahora de cifrar y evaluar el éxito de Andrés ensu crónica y en su capacidad para generar«expectación» mediante un cuidadosodespliegue de los elementos que contribuyena modular la «ostensión». En otras palabras,el éxito de una propuesta de expectacióncentrada en la narración de una fábula noviene determinado por el «qué» de lamisma, sino por el «cómo» es contada. Tales así que factores como «la duración de lasfrases, el vocabulario y la dicción, losmatices en la voz, la recurrencia deimágenes, alegorías y la yuxtaposición deepisodios» son elementos que determinan lapresencia de un criterio estético en lacreación y en la propia generación deexpectación (Feagin 1997: 58; Hamilton2007: 310).

Es en este ámbito, precisamente, dondeabundan y se radican las teorías normativasdel arte –i.e. poéticas– en general, y del artede contar cuentos en particular, una decuyas autoras más celebrados, Marie L.Sheldock, confirmaba en 1915 que esfundamental servirse de artificios que haganinteresante la historia. En esta línea, obrascomo la suya no se dedican tanto al estudiode las mejores historias –a lo que, noobstante, dedica un buen número depáginas–, como a la detección y desarrollode las técnicas, destrezas, competencias y,en suma, habilidades de naturaleza estéticay escénica cuyo éxito «sólo la experiencianos puede asegurar». De ahí que su obra sepresente como una poética dirigida al tipo denarrador más habitual,

“que desea hacer el mejor uso posiblede sus habilidades dramáticas y es a ésteal que le rogaría que se preparase aconciencia antes de contarle a un grupo deniños si desea, claro está, conseguir lossorprendentes efectos de los que hablarémás adelante.” (Sheldock 2006: 15)

(3) Un espectáculo ha de discurrir en eltiempo. Frente a los procesos decontemplación asociados a la pintura o laescultura, la narración de Andrés, en tantoque espectáculo, discurre en el tiempo, perono al modo de las produccionescinematográficas. Aquí se trata de «tiemporeal»: todo espectáculo acontece en un aquíy el ahora irreductibles. En este sentido, ladiferencia con el cine es sustancial, puespese a que el visionado de una película seasiempre distinto –i.e. los umbrales ydirecciones de la recepción son diferentes,en la medida en que yo nunca soy del todo


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el mismo cuando vuelvo a ver Lo que elviento se llevó–, no es menos cierto quecada nuevo visionado del mismo filme noafecta al propio material cinematográfico,como no nos refiramos al desgaste de losmedios: La interpretación de los actoressigue siendo la misma diez, quince, veinte ocien años después… tras diez, quince, veinteo cien visionados después. Y, en todas esasocasiones, es de esperar que a Vivien Leighno le importe si yo me aburro, si estoydormido, si adopto una actitud adecuada o,por el contrario, me pongo a hacercrucigramas.

Lo mismo cabría decir de losespectáculos televisivos, donde losespectadores son sensu stricto tele-espectadores y donde el espectáculopropiamente dicho ha quedado registrado ygrabado para la posteridad, resultando, enconsecuencia, inalterable. En este orden deproducciones se sitúan los procesos deespectacularización propios de losprogramas de televisión conocidos comorealities, donde una actividad más o menoscotidiana se convierte en espectaculargracias a una serie de instrumentos ytécnicas como, fundamentalmente, la ediciónde vídeos, la inclusión de elementosmusicales o de banda sonora para aumentarlos niveles de emoción del espectador, loscortes publicitarios en los momentos demayor tensión, etc. Este tipo de programas,muy de moda, así como aquéllos que seretransmiten en directo y, en consecuencia,en tiempo real –donde las disciplinas quejuegan un papel crítico son, evidentemente,la realización, la guionización y, en suma, ladirección–, no cumplen, de cara a lostelespectadores, con una retroalimentacióninmediata entre espectadores y ejecutantesque influya sobre el mismo espectáculo. Otroasunto sería, obviamente, la influencia quesobre los ejecutantes realizan losespectadores presentes en la grabación envivo y en directo.

(4) Un espectáculo ha de generarprocesos de retroalimentación entreejecutantes y espectadores. Planteémoslo dela siguiente manera: al día siguiente de lacolisión de la que Andrés fue testigo, leemosen el periódico la crónica de la misma. Estoes una actividad esencialmente distinta quela de asistir a la narración de Andrés, en lamedida en que no sólo constituye por símisma una (rasgo 1) propuesta deexpectación (rasgo 2) ostensible que (rasgo3) discurre en el tiempo, generando unaactitud muy distinta de la del lector, sinoque, además, (rasgo 4) este «aquí y ahora»

puede interferir en el propio transcurso delespectáculo, pues:

“lo que el escritor resuelve por la víade la descripción o por caminos másextensos, el narrador oral lo desarrolla porla vía sin intermediarios de la convivenciainteractiva con el público. Mientras el hecholiterario suele ser un proceso cerrado, laoralidad de un cuento es un juego abiertodonde las improvisaciones, los ambientes yel presente definitivo cuentan para el caso.La comunicación del verbo es un acto envivo, irrepetible.” (Garzón Céspedes 1991:114)

Es posible, por ejemplo, que la narracióndel accidente solicite tácita o explícitamentela participación de los espectadores: porejemplo, Andrés puede crear tensióndramática centrándose largamente endetalles accesorios justo antes de ladescripción de la catástrofe, con el fin deque sus oyentes pierdan la paciencia ysoliciten que la historia avance,acrecentando el interés de la misma. Enlínea con las palabras de Garzón Céspedes,un espectáculo, a diferencia de una películao una pintura, está expuesto a la continuarespuesta de los espectadores, quienesinfluyen sobre el propio transcurso delmismo y el decurso expectativo general.Precisamente por ello el fenomenólogoRoman Ingarden escribía en 1971 que elteatro, como lugar paradigmático y géneropor antonomasia del espectáculo escénico,“no comprende solamente la escena, sinotambién la sala y el público que la llena”(1997: 162), es decir, lo que MagdalenaCuetos denomina «ámbito escénico» (Cuetos2007: 7-8). A partir de ahí, el juego puedeaspirar a la «apertura» colaborativa delespectáculo o a la «clausura» contemplativaque impondría, por ejemplo, la convenciónde la «cuarta pared» (Ingarden 1997: 162-163), pero no podrá rehuir, jamás, de lainfluencia de los espectadores, sobre loscuales, simultáneamente, está influyendo.

El engarce irreductible del «aquí yahora» condiciona la propia recepción de losespectadores y, en innumerables ocasiones,la propia ejecución del espectáculo. Pero,¿en qué se concreta esta influencia? Enrealidad, depende del espectáculo, pero losespectadores, en mayor o menor medida,siempre están colaborando al resultado finaldel espectáculo, al margen de que el diseñode éste solicite una mayor o menorparticipación del respetable. Tal es el casode los siguientes ejemplos: los espectáculosde clown están necesitados de la risa y de lacolaboración activa de los espectadores para



que tengan sentido y, en consecuencia, éxito–e.g. la célebre frase «¿cómo estánustedes?» con la que arrancaba susprogramas televisivos el trío español de losPayasos de la Tele, Gaby, Fofó y Miliki–; losespectáculos de marionetas, donde los niñoshan de avisar al héroe de la presencia delvillano cuando éste se propone dañarle porla espalda; otras formas un tanto máscomplejas, como las de la commediadell’arte, donde sus actores, en laconstrucción de situaciones cómicas, sedirigen continuamente a los espectadorespara templar su ánimo; etc.

Hay un caso más evidente y rico para lareflexión, a saber, el del teatro aurisecularespañol, que «destapó por completo elfrasco de los recursos de la representación[acercando] la sala y el escenario, el públicoy el actor, por un desbordamiento de laexpresividad del montaje y del texto» (Rozas1990: 300; Orozco 2000: 406-407). Elaparte, por ejemplo, es un recurso duranteel cual el actor se dirige a la audiencia paracomunicar sus intenciones, deseos oexperiencias, mediante un gestocaracterístico de complicidad y una posturagestual por la que el intérprete se hace a unlado de la escena dialógica central,volviéndose parcialmente a la sala y, desdeel proscenio, ampliando los límites del«espacio escénico» y generando un lugar«aparte» ficcional, en el que sólo estánpersonaje y espectadores. En este sentido,emerge una entidad discursiva, perotambién estrictamente performativa, con unpapel mediador de gran fuerza dramática yeficiencia dramatúrgica (Pavis 1998: 29-30)entre la sala y la escena, “realizado en supropio espacio lúdico intermedio y coninterrupción del tiempo representado”(Cueto Pérez 1986: 250).

Un caso muy similar se plantea con elsoliloquio. Las técnicas interpretativas delteatro isabelino y del teatro aurisecularespañol concebían este juego teatral comouna clase de diálogo durante el cual el actordecía su texto guiándose, en la respuestagestual y performativa, por las reacciones delos espectadores, fueran éstas tan trivialescomo una tos o un suspiro, o fueran máscontundentes como una risa, un lloro o,incluso, apelaciones orales, insultos,palabras de ánimo, frases hirientes, etc. Enese sentido, el propio trabajo con elsoliloquio shakespeareano o calderonianohabía de hacerse teniendo en cuenta lasposibles interrupciones que, curiosamente,los mismos autores preveían en lacomposición de su texto, contando con ellascomo parte del espectáculo. Esto imponía un

mayor dinamismo escénico al texto literario,a la vez que, a día de hoy, logramos apreciarsu increíble potencia escénica. En laactualidad, por ejemplo, la compañía queproduce los espectáculos del nuevo teatroShakespeare’s Globe de Londres contemplaentre sus fines la reconstrucción de esacaracterística intimidad con el auditorio quese estableció en los teatros comercialesingleses de los siglos XVI al XVII como unaconvención escénica completamenteasentada, que también encontramos en loscorrales de comedia españoles o en losespectáculos italianos de la Commediadell’Arte, así como en otras formasgenuinamente medievales, como losmilagros, los sermones graciosos o losespectáculos vinculados a los sots.

El campo de la pedagogía teatral y de lateoría de la interpretación (Oliva 2004; Ruíz2008; Lutterbie 2011; etc.) sonparticularmente instructivos a este respect,pero prefiero centrarme en un ejemplo muysignficativo, por contemplar dos dimensionesinteresantes: artística y pedagógica. Esaexperiencia la vivimos en la Escuela Superiorde Arte Dramático de Castilla y León, queparticipó en la novena edición del Festival deTeatro Clásico de Olive (Navarra), con unoriginal artefacto escénico titulado Lope yShakespeare: trabajo sobre escenas, dondese conjugaban distintas escenas de ambosautores a partir de métodos de construcciónde personaje muy distintos entre sí. Elprofesor encargado de coordinar el montajey prestigioso actor Carlos Martínez-Abarcatrató de mostrar tanto a los potencialesespectadores, como primariamente a losalumnus del centro, la estrecha relaciónexistente entre la «dramaturgia delpersonaje» y con los «sistemas deinterpretación» vigentes. En este sentido, losprocesos de ensayos abiertos a los quepudimos asistir algunos docents y alumnusde otros cursos fueron absolutamentereveladores para mí, en especial, a la horade despejar el sentido de laretroalimentación, en concreto, de averiguarsi, en efecto, era o no un rasgo definitoriodel espectáculo.

Uno de las propuestas más celebradasconsistió en oponer dos modosinterpretativos de abordar el famososoliloquio de Hamlet del «to be or not tobe». Los alumnos encargados –hoyactores profesionales– fueron, de un lado,Enrique García Conde, quien trabajaríasituado en las coordenadas marcadas por latradición psicologista de origen ruso, y, deotro lado, Luis Alberto Heras, quien lo haríaadoptando el método interpretativo de la


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escuela isabelina. De este modo, el primerode ellos su propuesta adoptando la técnicadel prestigioso Laboratorio Layton1, con sedeen Madrid, fundado por el maestroestadounidense William Layton (Layton2004; Ruíz 2008: 198-200), anclado en elsistema de Stanislavsky (Stanislavsky 1999,2003; Knébel 1996, 1998; Whyman 2008,2013; Ruíz 2008: 30-31, 59-104) a partir delas contribuciones de Michael Chéjov (Chéjov1993, 1999, 2006; Saura 2001; Ruíz 2008:153-177) y Sanford Meisner (Meisner &Longwell 1987; Ruíz 2008: 198-208). Lapropuesta naturalista de García Conde,desde la perspectiva de su recepción,buscaba generar en el espectador una seriede pasiones ficcionales que nacieran desdeprocesos empático-sentimentales ante lapropia fuerza del soliloquio de Hamlet,vehiculado a través de una serie de accionesfísicas que acompañaban, incrementaban y,en suma, modificaban el sentido afectivo desu ejercicio. Las palabras de Hamlet, graciasa la enorme fuerza escénica de este jovenactor, se preñaban así de una plena vocaciónperformativa, desbordando los límites de laoralidad para generar un pleno cuerpoescénico (Carnicke, 2009: 133-136; Pitches,2006: 14-18) con la esperanza puesta enalcanzar su máxima eficiencia en el acto deconducir «tras de sí al espectador» (Knébel,1998: 31).

Luis Alberto Heras también era, en aquelentonces, alumno de tercer curso deInterpretación, formado académicamente enel marco de las coordenadas interpretativasdel psicologismo de Layton. Estacircunstancia le enfrentó a una serie deproblemas importantes cuando Martínez-Abarca le invitó a que jugara el soliloquiohamletiano a la luz de los criteriosinterpretativos de la escuela isabelina, enconcreto, a partir de los estudios de un granconocedor de la misma, el director de escenay pedagogo teatral Declan Donnellan(Donnellan 2005). Para ello le propuso unaactualización de su propio juegointerpretativo reconduciéndolo desde lasconvenciones en las que Heras se sentía máscómodo –i.e. las emanadas de la cuartapared– hasta posar el objeto de su trabajoen ciertas «dianas» (targets), en concreto, lapropia reacción de los espectadores,partiendo siempre de la convicción de quecada representación abría un aquí y unahora irreductibles que, en el caso delsoliloquio isabelino, alcanzaba su máximaexpresión, precisamente por trabajar desdela propia respuesta inmediata del público.

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Si García Conde hubo de afrontar, por lavía de la asunción, al problema habitual delmétodo naturalista, como es la influencia delos espectadores intuida por los ejecutantes,lo que afecta, inevitablemente, el propioestado de ánimo del artista, Luis AlbertoHeras hubo de enfrentarse a un fenómenonuevo para él como actor formado en elmismo método: situándose en el proscenio ymirando cara a cara a los espectadores,pasó de la clausura colaborativa a lacreación consciente de un «eventocolaborativo» al estilo de los modos barrocosde interpretación (Homan, 1980; Hapgood,1988: 1-25; González Fernández de Sevilla,1993: 45-70; Ackroyd, 2005: 343). Lasmiradas, las toses, las sonrisas, los suspiros,las reacciones gestuales… en suma,cualquier elemento de la sala se convertía enparte de la instrumentación del actor. Deesta forma, los espectadores, en el contextode una «jugada legal», fueron testigos decómo los movimientos de aquel Hamlet, susojos, sus gestos e incluso la propiamodulación de su voz eran continuamentereajustados tomando como base estilizadalas reacciones de la audiencia, porinsignificantes que fueran. Un carraspeoinocente o una sonrisa sardónica seconvertían así, siguiendo a DeclanDonnellan, en «dianas» del impresionantetrabajo de este joven estudiante, hoy actorconsumado de la escena vallisoletana. Losespectadores confrontaban, por su parte, lainterpretación de un Hamlet muy cercanoque estaba «con» ellos, creando una mismaesfera de intimidad donde sus dudas, sudesorientación, soledad y desconcierto noeran sólo «empatizados» individualmentepor cada uno de los espectadores, sino, dehecho, «simpatizados» (Pradier, 2011: 438-442), en la medida en que la situación deljoven príncipe era la misma para todosdesde el mismo momento en que Heraslograba, en ocasiones, trasladarnos de la«pasión ficcional» a la mera «pasión». Enotras palabras, la fuerza de su intervenciónlogró resituar a los asistentes desde sucondición de «espectadores» en una nueva ygeunina condición de «testigos».

Este rasgo de la retroalimentación nospermite realizar, a su vez, una distinciónentre aquellos espectáculos que, en sudesarrollo, no dependen de la manohumana, y aquellos procesos que son, dehecho, «espectaculares» o han sidosometidos a un proceso de«espectacularización» sin tener presenciahumana. A este respecto, existen ciertasformas naturales que, debido a laprevisibilidad en su ocurrencia, han logrado


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ser relativamente aisladas y sometidas a undiseño posterior, dentro de una perspectivageneral de «espectacularización». Así, porejemplo, es normal encontrar grandesterrazas y miradores para contemplar lossublimes saltos de agua del Niágara, lagigantesca caída de las cataratas Victoria oel lento transcurrir de las aguas del Danubio;pero no sólo disponemos de estosfenómenos más o menos estables, sino queincluso las erupciones de géiseres engrandes parques naturales han sidocalculadas desde una perspectiva al serviciode estudios científicos, aprovechada despuéspara la génesis de horarios y turnos devisitas turísticas, como en el caso de lasgrandes fuentes termales del YellowstoneNational Park, donde el cálculo de cadaerupción se hace casi al minuto2 y puedecontemplarse desde una zona habilitadapara la propia expectación; un tercerejemplo lo constituiría la contemplación envivo y en directo de cacerías en estadosalvaje protagonizadas por antílopes ygrandes felinos, un tipo de atracción que esel objeto más demandado en la organizaciónde safaris en Tanzania, donde aun cuandoesté vedada la «interferencia» en laejecución de la caza, sí puede «preverse» lamejor localización de las bestias, el mejorhorario, los mejores ejemplares, etc.,gracias, de nuevo, a los controles científicos,en este caso, de población animal propia deciertas reservas de la vida salvaje y parquesnacionales; un ultimo ejemplo al que no meresisto es el de la propia puesta de sol comoobjeto de «espectáculo» en soledad… o encompañía, desde una grada, con músicaambiente y disfrutando de una copa, tal ycomo propusieron hace años los propietariosdel Café del Mar, sito en Ibiza, junto a laPlaya de San Antonio, al plantear a losclientes un «espectáculo» en el que elatardecer sobre la bahía de Caló des Moroera el auténtico protagonista. Si nosatenemos a la definición del rasgo (4), ypese a cumplir con los rasgos (1), (2) y (3),este tipo de eventos no son, en rigor,«espectáculos», pues incumplen un rasgofundamental, a saber, el de laretroalimentación: en otras palabras, nopuedo influir sobre el géiser, como tampocopuedo influir sobre las cataratas Victoria osobre el atardecer.

Este tipo de espectáculos, y otros nonecesariamente naturales –como cierto tipode happenings o «acciones»– gozan decierta naturaleza extraña, pues aun cuandono pueda hablarse en rigor de

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«retroalimentación» entre ejecutantes yespectadores –al no existir, propiamente,ejecutantes–, la presencia de un diseño, decierta previsibilidad artificial, etc., hacendifícil que no nos podamos referir a elloscomo cierto tipo de «espectáculo» dondeaun cuando no haya una exacta«retroalimentación», no es menos cierto queel diseño de la disposición del espectáculobusca generar ciertas respuestas por partede los espectadores y sus respuestas puedengenerar, de hecho, una mayor o menorfuerza por parte del grupo entero. En otraspalabras, y fijándonos en un ejemplo, elderrumbe de un edificio puede ser, dehecho, un «proceso» spectacular que aspirea su conversion en «espectáculo». Cumpliríacon todos los rasgos definitorios –(1), (2),(3) y (5)–, pero si (4) se limitara a unaretroalimentación entre espectadores yejecutantes quedaría fuera, lo cual tampocoes un problema, pues que algo seaespectacular, no implica necesariamente quesea espectáculo, por muchos rasgos quecumpla.

Sin embargo, este tipo de fenómenosconstituirían cierto tipo de «espectáculo» enel que la retroalimentación no funcionaría encuanto tal, pero sí desde el punto de vista delos espectadores entre ellos mismos. Enotras palabras, no existiría unaretroalimentación entre ejecutantes yespectadores que lograra modificar la propiarecepción del espectáculo, sino entreespectadores y espectadores que estaríamodificando la propia recepción. Así, porejemplo, un proceso relativamente habitualen las costas de San Sebastián, como elrompiente de las olas contra la costa, sepuede convertir en un espectáculo cuando larecepción se ve modificada por la propiarespuesta de los espectadores, cuando ungrupo de los mismos influye sobre los demásy viceversa: un grupo de niños jugando al«que viene, que viene» con las olas, porejemplo, hace que hasta los adultosacostumbrados lo acojan como un procesode expectación y como un «espectáculo» sinmás ni más.

(5) Un espectáculo ha de abrir sendoslugares de ejecución y expectación. Yahemos indicado que cuando Andrés decidenarrar su fábula a sus compañeros y así selo comunica, algunos de ellos facilitan lacreación de un espacio de contemplación, altiempo que Andrés se coloca en su lugar denarrador. Y éste es, precisamente, el últimorasgo definitorio de todo espectáculo: ladisposición de dos lugares destinados,respectivamente, al propio espectáculo y a la


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expectación. Pensemos, tan sólo por unmomento, en la arquitectura del teatrogriego clásico. La propia palabra «teatro»(théatron) señalaba no tanto una actividad arealizar sobre el «escenario» (proskénion) ola «orquesta» (orchéstra), como un «lugar»privilegiado desde el cual, precisamente,poder «contemplar» (théomai). El théatronse configuraba así como un «lugar»específico que «prometía», al menos, lasgarantías para adoptar una actitudcircunstancial distinta a la de las actividadesdiarias, en definitiva, una actitud quefacilitase el juego. Y, exactamente igual quela gradería de un estadio de fútbol, tambiéneste théatron o «lugar de contemplación»contemplaba en su diseño seccionesarticuladas, separadas en doslongitudinalmente por un pasillo central(diazóma) y ambas divididas, a su vez, ensectores (kerkis), lo que facilitaba untránsito fluido de espectadores y lacomodidad de todos ellos.

Si no hubiera existido tal preocupaciónpor optimizar la recepción de los ciudadanos,no hubiera sido necesaria la creación, aveces improvisada, de ese lugar específico yde la gestión de sus espacios; no habría, ensuma, distinción entre la dimensión delhacer y la circunscrita a la contemplación.Pero dependiendo de si los ciudadanos sereferían a tal espacio en virtud de laactividad a la que se destinaba (théatron), o,por el contrario, se referían a él en tanto quelugar de los ciudadanos (kóilon), lo quenadie discutía era la necesidad de disponerde un sitio de tales características. Asísucedía también en los estadios: si losespectadores acudían para apostar por unosu otros competidores o para comerciar, elespacio de expectación era denotado con eltérmino kóilon; si, por el contrario, elespacio se determinaba por los fines para losque había sido diseñado de tal manera, y node otra, los espectadores eran theataí y ellugar específico era el théatron.Consecuentemente, el «espectador»(theatés) se definía como aquel individuoque voluntariamente asistía al «lugar desdeel cual se contempla» para «contemplar»(théomai), no para negociar, comerciar,apostar y, en definitiva, no para preocuparsepor aspectos ajenos a su propia expectación.De ahí que, al decir de Diógenes Laercio,Pitágoras se refiriera a la propia vidahumana eligiendo una bella metáfora queviene muy al caso:

“Decía que la vida se parece a quienesse congregan con ocasión de unos juegos:unos acuden para competir; otros, por el

comercio, pero los mejores, comoespectadores (theataí). Así también en lavida, los seres serviles resultan sercazadores de gloria y preponderancia; losfilósofos, en cambio, lo son de la verdad.”(Diógenes Laercio VIII, 8)

Si una condición necesaria delespectáculo ha de ser su desarrollo entiempo real, es evidente pensar que éste hade dotarse de un lugar o lugares concretospara la expectación y la ejecución y queéstos sean, a su vez, susceptibles de serdivididos y gestionados en espaciosdistintivos y concretos que permitan elcumplimiento de unas u otras funciones. Así,por ejemplo, un estadio de fútbol se divideen, al menos, tres zonas: (a) campo dejuego; (b) dependencias de organizacióny gestión; (c) graderío. Las tres zonasestán, a su vez, articuladas en una serie deespacios destinados a distintos usos, como,respectivamente, (a) el círculo central, elcuadrante de esquina, el semicírculo penal,el punto de penalti, el área de meta, el áreatécnica, las bandas, los puestos para mediosde comunicación, etc.; (b) los vestuarios,los estacionamientos, los dispositivos deentrada y salida de público, la sala deprensa, la sala de los entrenadores, las salasde conferencias, etc.; (c) las localidades, lospasillos de acceso, salida y distribución, lasgradas, tribunas, anfiteatros, tribunassuperiores, etc. A veces sucede, sinembargo, que no se dispone de uno de estoslugares preparado a tal efecto, para lo queúnicamente se necesitan un diseño quepermita la improvisación de todos losespacios necesarios que permitan elacontecimiento del propio espectáculo y deljuego. De esta forma, el patio de recreo deun colegio puede hacer las veces del campo;dos mochilas pueden hacer las veces de unaportería; los edificios de juego para niñospueden hacer las veces de gradas; e,incluso, una pelota de papel puede hacer lasveces de balón. Cuando hay voluntad,siempre hay espectáculo.

Puede darse el caso de que la propiadisposición orográfica del terreno permitauna optimización del mismo. Así sucedía amediados de la década de los noventa en ElRincón de Goya (Zaragoza), unapronunciada colina natural del muy conocidoParque Grande, donde a mediados de losnoventa se celebraban periódicamenteconciertos musicales al aire libre y donde losespectadores se distribuían arbitraria yalegremente entre los árboles, sin aparenteorden ni concierto. Pero podemos hacer unpoco de historia antigua de los espectáculos



y fijarnos, también, en uno de los deformato más grande del período imperialromano, como el que se celebró el año 52d.C., bajo gestión de Claudio, quien organizóla naumaquia más costosa y espectacularque se había visto en Roma (Beacham,1999: 194), con motivo de la inauguraciónde una gran obra civil: el drenaje del LagoFucino, en Italia Central. A esta obra, segúnSuetonio (De Vit. Caes. V, 20), habíanrenunciado antes el propio Julio César y susucesor, Augusto, debido a las dificultadesingenieriles y arquitectónicas que planteaba,por no hablar de sus costes. Las obras, dehecho, duraron once años y en ellas seemplearía nada menos que a unos treintamil hombres. Parecía normal, por tanto, queuna obra de esas características fuerainaugurada con una celebración por todo loalto, tomando como espacio escénico elpropio lago. Así lo narra Tácito:

“Con objeto de que la magnificencia dela obra pudiese ser contemplada por elmayor número de gente, en el mismo lagose organizó un combate naval, semejanteal que en otro tiempo había representadoAugusto en un estanque construido másallá del Tíber, pero con naves ligeras ymenos tropas. Claudio armó trirremes ycuatrirremes, y diecinueve mil hombres; sedispusieron alrededor barcas formando uncírculo para evitar las desbandadas, si bienel perímetro era suficiente para mostrar lafuerza de los remeros, la destreza de lospilotos, el arranque de las naves y lasmaniobras habituales de un combate.Sobre las barcas estaban dispuestosmanípulos y escuadrones de las cohortespretorianas, y se habían colocado pordelante parapetos, desde los que se podíanaccionar catapultas y ballestas. El resto dellago lo ocupaban infantes de marina ennaves cubiertas. Las riberas, las colinas ylas cimas de los montes, a la manera de unteatro, estaban ocupadas por una inmensamultitud procedente de los municipiosvecinos y también de la misma Ciudad,deseosa de diversión o por deferencia haciael príncipe. Claudio, con un soberbio mantode guerra, y no lejos de él Agripina, conuna clámide recamada en oro, presidían elespectáculo.” (Tácito, Ann. XII, 56)

El impresionante espectáculo organizadopor Claudio recoge los cinco elementos quedefinen todo «espectáculo». Para empezar,fue diseñado y organizado «a la manera deun teatro» (in modum theatri), y, como enun teatro, también se distinguieron tressecciones: (a) el «campo de juego oescenario», demarcado, en este caso, por lacalzada que lo delimita e impide, a su vez, lahuida de los prisioneros (cincto ratibus

ambitu, ne vaga effugia)–; (b) las«dependencias de organización y gestión»,destinadas, en esta naumaquia, asalvaguardar la seguridad pública sobre laspropias barcas que cercaban el espacio;sobre ellas se repartían los manípulos (cadauna de las unidades tácticas de las que secomponía una cohorte) y los escuadrones(unidades de caballería formadas por tresdecurias); frente a estas embarcaciones sedisponían, además, parapetos dotados deballestas y catapultas (antepositispropugnaculis ex quis catapultaeballistaeque tenderentur) y, por último,destacaba la presencia de infantería demarina (classiarii) a bordo deembarcaciones cubiertas (reliqua lacusclassiarii tectis navibus obtinebant); porúltimo, (c) el «graderío», en este caso, secompone de riberas, colinas y cimas demontes, pero es de suponer que se habíaprevisto tal contingencia y de que, en algunamedida, los propios organizadoresplantearon esta posibilidad, si hacemos casoa Tácito y coincidimos con él en que hubocierta preocupación sobre la posibilidad deque la magnificencia de la obra fueracontemplada por el mayor número de gente(a pluribus viseretur).

6. Del «acontecimiento de un accidente» al «accidente como espectáculo»

Creo que ahora podemos demostrarsuficientemente que, aun cuando el«acontecimiento colisión-de-tráfico»presenciado por Andrés cumpliera, parapoder ser categorizado como «espectáculo»,con las condiciones necesarias (2) sóloparcialmente, con (3) y en cierto modo –pero sólo en cierto modo– con (4), no seajustaba sin embargo a (1) y (5). Veámoslo.

En primer lugar, páginas atrásasentamos que los espectadores necesariospara protagonizar un proceso de«expectación» no son tales en razón de sucarácter «improvisado», «repentino»,«sorpresivo», puesto que, de ser así, laactitud no sería la adecuada para ser«espectadores», al no haberse dado lapreparación para que los tales decidieranserlo; en todo caso, sí que pueden acogersea la definición de «testigos», cuando somosespectadores improvisados y nuestraatención es «secuestrada», antes queconscientemente dirigida y, en alguna forma,«preparada». Si refinamos más la diferenciaconceptual, el «testigo» se diferenciaría delmero «espectador» en que el primero puede


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«dar fe» de que, en efecto, eso que está«aconteciendo» o «ha acontecido» ha sidoasí y de ese modo, sin que existan juegos derepresentación o procesos empático-sentimentales sobre pasiones ficcionales. Ladiferencia es sutil, en algunos casos,evidente, en otros. En el caso de Andrés,parece claro que ha sido «testigo» de unaccidente, más que «espectador»: suspasiones no han sido ficcionales, sino quehan sido no-ficcionales. En otros casos, sinembargo, es necesario hacer matizacionesimportantes: en las luchas de gladiadoresromanas, las pasiones de los espectadoresno eran ficcionales, pues las heridas eranreales, las peleas eran reales y las muerteseran reales, pero no es menos cierto queexistía, también, todo un proceso deficcionalización que resituaba a muchosespectadores en una actitud estética ydesinteresada antes que en una actitudpreponderantemente moral. En la renunciaal criterio estético del «acontecimiento»previsto descansa la opción moral del«espectador» que renuncia a su condición,resultando, de ello, la de «testigo»presencial.

Esto mismo sucede también con algunasformas artísticas, tales como ciertasperformances (acciones) y, en general, conel body-art de corte reivindicativo, donde elartista lleva a cabo una serie deintervenciones que, aun cuando generen unproceso de «expectación», haya un «espacioescénico» o el lenguaje elegido sea el«artístico», solicitan del posible«espectador» que abandone su «actitudexpectante» y se convierta en «testigo» dealgo completamente nuevo, ajeno al arte –aun cuando tenga lenguaje artístico– ycercano a la vida… o, más bien, emergentede la propia vida, para lograr experimentaralgo de lo que pueda, después, dar fe, amodo de «testigo» presencial. Pero existenotros ejemplos. La celebración católica de laSanta Misa no es, en rigor, el «espectáculo»teatral de la transustanciación, pese a queen el proceso haya involucrados muchoselementos que apuntan a una concepciónprofunda de la teatralidad. Durante elproceso, los símbolos que ejecuta elsacerdote tienen valor sacramental, es decir,producen realmente aquello que simbolizan,de ahí que los «espectadores» no sean tales,sino que hayan de ser considerados, dehecho, «testigos» siempre nuevos quepueden –y deben– contar lo que han visto.En este sentido, el interés de los mismos esmáximo y no caben comentariosdespreocupados sobre las formas, lasmaneras o la técnica gestual del sacerdote,

que ha de ser sacramentalmente eficiente,antes que estéticamente graciosa, bella,elegante, etc. En este sentido, aun cuandohaya una preocupación por el protocolo ypor la apariencia externa, lo importante noes la técnica, sino el fondo, a diferencia deun espectáculo concebido como tal, donde elfondo, pudiendo ser importante, no es, sinembargo, determinante para que se trate deun buen espectáculo.

En segundo lugar, y a pesar de serciertamente «ostensible» –de ahí sucumplimiento parcial de (2)–, el«acontecimiento colisión-de-tráfico» noresponde a un diseño en el que una de susfinalidades sea la «ostentación»; al no haberdiseño, no hay intención; al no haberintencionalidad, no hay sujeto alguno quedecida sobre si eso es algo digno o no de serrealizado, llevado a cabo o implementado oarticulado en un constructo artístico para suexpectación. El cumplimiento de la condición(2) –ostensión y diseño– nos permite salvarel obstáculo que plantean no sólo este tipode «acontecimientos espectaculares» sujetosa la presencia ocasional de testigos –colisiones de tráfico, explosiones fortuitas,personas beodas por la calle, etc.– sino, porejemplo, el relacionado con los«acontecimientos naturales» que suceden deimproviso, tales como erupciones volcánicas,cacerías de depredadores o tsunamis. Estetipo de hechos no pueden constituir un tipode «espectáculo» sensu stricto, aun cuandopodamos adjetivarlos de «espectaculares»sin problema alguno o referirnos a ellos enforma figurada –de ello da buena muestra lapropia pragmática de la lengua cotidiana–.Si Andrés pudiera, como Phil Connors (BillMurray), protagonista de Atrapado en elTiempo (Groundhog Day; Harol Ramis,1993), prever los «acontecimientos»vinculados a la colisión de tráfico yconvertirlos en meros «sucesos previsibles»;y si, como Phil, decidiera sentarse en unbanco situado a cierta distancia de seguridaddel espacio escénico de la colisión, lograríaentonces y sólo en cierto modo aislarla yconvertirla en propuesta de espectáculo,sometiéndola así a un proceso decontemplación. Pero, en rigor, no lo sería, alno existir «retroalimentación» (rasgo 4)entre ejecución y espectadores.

Por último, a raíz de carecer de diseño,se incumple necesariamente la condición (5),en tanto que no existe un plan que permitadistinguir adecuadamente el lugar de(re)presentación del lugar de expectación,pese a que después del «acontecimiento» seforme un corrillo de personas y se estipulen,en alguna medida y de forma tácita, ciertos



espacios correspondientes a tales funciones:este proceso sigue siendo a posteriori, o sea,después del «evento» cuya consideración deespectáculo discutimos aquí. En suma,Andrés, al igual que la Sra. Martín, a pesarde ser «testigos» excepcionales delaccidente, no han tenido tiempo, niintención, ni predisposición para ser«espectadores». Lejos de ello, se han topadocon el accidente del mismo modo que elconductor del primer vehículo se haestrellado con el segundo, generando unasituación en la que todos los individuos deeste peculiar espacio escénico son, enalguna medida, «protagonistas», pese a quesólo dos de ellos posean, sensu stricto, lacondición jurídica de terceros.

¿Sería posible aislar la colisión de tráficopresenciada por Andrés en un entornoseguro y posibilitando la emergencia de unproceso de expectación? ¿Qué finesperseguiríamos con ello? ¿Cuál sería su valorartístico en tanto que espectáculo y cuálesserían las posibles respuestas de losespectadores? ¿Es posible aislar alguno delos momentos del accidente o de alguno desus elementos?

Es curioso, pero estas mismas preguntasse las han hecho históricamente algunosartistas que han trabajado, precisamente,sobre el propio «acontecimiento colisión-de-tráfico». En 1993, el artista francés BertrandLavier expuso la polémica obra Giulietta,consistente en un Alfa Romeo accidentado yapenas reconocible que el propio artistacompró en un desguace. El objeto le servíapara, en la línea de los ready-made, plantearde nuevo preguntas en torno al estatuto dela obra de arte, tanto desde el punto devista institucional, como desde el propiopunto de vista del objeto. Sin embargo, elcoche no era mostrado a los visitantes comoun objeto desprovisto de utilidad yreorientado hacia la constatación decualidades estéticas, pues se vertía hacia elespectador con un paquete adherido deemociones, entre las que se revelaron elmiedo, la ansiedad, el vértigo, la angustia y,en definitiva, el temor ante las profundasheridas que se abrían en el fondo delespectador más allá de las grietassuperficiales del Giulietta (Costache 2012:159). En esta misma línea, el artista alemánDirk Skreber intentó, en 2009, aislar elresultado de sendos accidentes de coche,ambos simulados en unas instalaciones deOhio para testear vehículos automóviles. Losresultados los expuso en una celebradainstalación, para lo que preparó doscolumnas de acero en vertical, contra cadauna de las cuales se empotraron y fijaron los

dos vehículos, violentamente destrozados yelegidos para la ocasión: un MitsubishiEclipse Spyder rojo (Untitled. Crash 1) y unHyundai Tiburón negro (Untitled. Crash 2).El resultado sirvió para concretar,icónicamente, lo que a su juicio era uno delos emblemas más bellos de nuestro tiempo.Estos ejemplos estarían mostrando elresultado de dos accidentes, lo que permiteal espectador ejercitar su imaginación desdeel contrapunto del silencio, la quietud y laextraña armonía de los volúmenes retorcidosde ambas propuestas, para llegar al ruidodescomunal, pero siempre imaginado, de lascarrocerías doblándose violentamente, eldesorden del vuelo de los vehículos y lasvueltas de campana, así como la aprensiónproducida por los inexistentes y, sinembargo, figurados ocupantes. No obstante,el propio concepto de instalación se aleja delde espectáculo, aunque el «acontecimientoaccidente-de-tráfico» sea el leitmotif ensendas obras de arte.

Otro ejemplo interesante sería el trabajoa partir de colisiones de tráfico de la artistahúngara Hajnal Németh, quien propuso, en2010, una instalación titulada Crash-PassiveInterview/1 consistente en la exposición deun BMW negro destrozado en un accidente,acompañado por un dispositivo envolventede sonido compuesto por seis canales en losque se narraban historias de accidentes deautomóvil a partir de entrevistas realizadas alos protagonistas de los mismos, cuyostextos, a su vez, servían como base para lacomposición de piezas musicales para tresvoces. Todos los elementos de la instalacióncoadyudaban en el desmenuzamiento delconcepto mismo de azar y el de lapredestinación, pero muy especialmente lasentrevistas, compuestas por preguntas yrespuestas de quienes sobrevivieron a losaccidentes y que en ningún momentodejaban de destacar sus errores y lo quehabrían tenido que hacer y omitir paraevitarlos. De este modo, sus testimonios, elmontaje de los mismos en esa atmósferaauditiva envolvente y la propia presencia delcoche destrozado y de dos modelos delmismo a escala 1:4 contribuían en larecreación de esos accidentes a partir de unamemoria que revivía el mismoacontecimiento en el contexto de unanarración articulada sobre el principio decausalidad, lo que realzaba no tanto lagarantía de la predestinación, como lasugerencia de la misma como conceptoenraizado en el inconsciente colectivo. Estemontaje dio lugar a dos instalaciones más,Crash-Passive Interview/2 (2010) y a Crash-Passive Interview/3 (2011). Esta propuesta,


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sin embargo, no cumplían con la condición(4) y, además, no lograna aislar el momentoespecífico de la colisión, sino que lo quehacía –a mi juicio, con gran éxito– eraconfronter con segmentos de acciónposteriores que apenas se aproximaban alconcepto de «espectáculo», por venirmediadas desde una actitud distinta de laexpectante, precisamente por ser procesosya concluidos. En otras palabras, elespectáculo, que se define por ser proceso,nunca puede ser resultado, aun cuando elresultado adquiera algunos rasgosdefinitorios del «espectáculo».

Sólo el artista alemán Wolf Vostell sepreocupó por aislar el proceso mismo de unaccidente de tráfico y convertirlo en unespectáculo. Esto lo hizo dentro de unamplio y célebre marco de experimentaciónartística titulado Neun-Nein-dé-collagen,celebrado en la ciudad de Wuppertal en1963. La propuesta, de alta complejidad, seelevó sobre una compleja partitura quemostraba un recorrido de apróximadamentecuatro horas de duración, compuesto devarias representaciones visuales, eventosacústicos y actos de destrucción que teníanlugar en nueve localizaciones diferentes dela ciudad de Wuppertal, en la extintaRepública Federal Alemana. Tal y como seha ocupado de describir recientemente ladoctora Kym Lanzetta:

“[D]esde una perspectiva dramatúrgica

veremos tres tipos de unidades de acción:aquéllas con múltiples eventos simultáneosque puede o no incluir violencia; unidadesde acción con vívidos actos de destrucción,y aquellas unidades de acción destinadas ala reflexión. […], Neun-Nein es un ejemploparadigmático de forma de procesión ritualque el propio Vostell desarrollaría yrefinaría en el transcurso de su carrera. Elhappening se convierte en una visitaprocesión a varios lugares en la ciudad deWuppertal, donde son destruidos objetosvaliosos y socialmente tóxicos, y donde losparticipantes se involucran en una reflexiónsobre las actividades relacionadas con loscrímenes de guerra alemanes, la violenciadestructiva y la cultura del bienestar.Neun-Nein muestra una fuerte semejanzacon un baño ritual de purificación.”(Lanzetta, 2008: 165)

La técnica artística que le permitía elaislamiento de los objetos y la consiguientedesautomatización de la respuesta delespectador se apoyaba en el concepto dedécollage –deudor, en gran medida, de lasprácticas artísticas de principios de siglo, enespecial, del ready-made y de lasexperiencias performativas dadaístas–, que

básicamente seguía la estrategia estética deun «desengarce» o «liberación» del objetode sus cadenas significativas habituales. Enel caso de los «sucesos», la intención eraelevarlos a la categoría de «eventos» o«acontecimientos», buscando sucomponente desestructurante y generadorde nuevas perspectivas para la reflexión.

Es en este marco donde se desarrolló lacélebre y legendaria acción titulada 130 km.à l’heure. En ella, Vostell desgajaba de suentorno habitual un vehículo, situándolo enmitad de una vía férrea para que fueraembestido por una locomotora de vapor auna velocidad de 130 km. por hora. Vostellconsigue que el choque entre ambosvehículos sea considerado un«acontecimiento espectáculo». La intenciónartística era la de generar una conmoción enel espectador que sirviera de base para laemergencia de reflexiones nuevas en torno acosas, sonidos y/o situaciones relativamentecotidianas. Este trabajo se hizo, en concreto,con un coche altamente icónico: el modeloMercedes 170V, buque insignia de laDaimler-Benz en los segmentos deproducción de vehículos para uso personaly/o comercial desde 1936, año de sulanzamiento, hasta 1953, con un parónproductivo durante el año 1945 a 1946,momento en que la factoría dejó de fabricarvehículos utilitarios para centrarse en elmontaje de ambulancias y transportes deservicios con destino militar. No obstante, suvalor icónico se debía a los serviciosprestados como vehículo de guerra desde1942 a 1945, volviendo a fabricarse denuevo en 1946 y hasta 1953. Diez añosdespués de la clausura del modelo, Vostelleligió la destrucción de ese coche cotidiano,símbolo de la reconstrucción alemana, perotambién de la violencia, de la guerra y de lasheridas abiertas. Se trataba, en ese sentido,de una catarsis destructiva, de un «desastreterapéutico» (Ruhrberg et alii 2005: 583-584) o, tal y como lo ha expresado Lanzetta,de un ritual de liberación a partir de un«acto violento» (Gewaltritual), tanto delobjeto –gracias a ese proceso dedesautomatización–, como del sujeto –alsuscitar un escenario nuevo de reflexionesen torno a los crímenes de guerra y laresponsabilidad de las empresas alemanasen, durante y después de la contienda–.Allí, en vivo y en directo, Vostell logró aislarun «accidente-de-tráfico» convirtiéndolo en«espectáculo» y cumpliendo así con lascláusulas definitorias del mismo: (1) lopropuso como un «acontecimiento» denaturaleza artística, propuesto para laexpectación de los asistentes, a los que, por



lo tanto, se preparó debidamente, y quienesadoptaron una actitud adecuada querespondiera con generosidad a la propuesta;(2) se destinó a la ostensión y se diseño envirtud de ella, procurando optimizar losresultados de la recepción bajo esacoordenada general; (3) fue «llevado acabo» en un aquí y ahora, en vivo y endirecto, con una duración determinada; (4)existía un haz de comunicación entreespectadores y ejecutantes, vital para elpropio desarrollo de la acción, no sólo antesdel «acontecimiento accidente-de-tráfico»,sino durante y después –entre otras cosas,porque se trataba de un happening, definidodesde Allan Kaprow como un género artísticoen el que la colaboración de los espectadoreses fundamental para el propio sentido ydesarrollo de la propuesta–; (5) se dispusode un lugar específico para la presentacióndel proceso y otro para la expectación,antes, durante y después.

Es obvio que, pensando en el accidentepresenciado por Andrés, el aislamiento delproceso en un entorno y la prevision de laejecución del mismo habrían permitido, porejemplo, que el accidente no fueraconsiderado únicamente un «acontecimientoespectacular» y él un «testigo» o, más bien,un «espectador improvisado» no-expectante, sino que el Nuevo estatutohabría permitido la emergencia de un«espectáculo» y de un «espectador».Aunque, haciendo honor a la verdad, en lapropuesta de Vostell tal vez falle elcumplimiento del rasgo (4): laretroalimentación, a no ser que incluyamosal maquinista como «ejecutante» oaceptemos las premisas de Kaprow en torno

a la definición de «happening» como eventoesencialmente colaborativo.

7. Conclusión

Gran parte de las preguntas con las queabríamos este artículo ha quedado resuelta.Ahora bien, se han abierto nuevosproblemas y queda pendiente toda una seriede temas y perspectivas nuevas en torno ala definición de espectáculo que invitan arastrear, de una manera seria, analítica yrigurosa los caminos para el desarrollo deuna teoría general de la expectación y de losespectáculos que permita un abordajeteórico y firme de los mismos. ¿Cómo es,por ejemplo, la actitud expectante? ¿Esequivalente a la actitud estética? ¿Qué tipode obstáculos pueden oponerse a esaactitud? ¿Es posible ampliar la definición dea las clases magistrales de un profesor quese proponga cumplir con esos cincocriterios? ¿Tal vez a un mitin político? Éstasson tan sólo algunas preguntas que hanquedado en el aire, a las que no podremosresponder haciendo caso omiso de suejecución práctica o de las preocupacionesespecíficamente técnicas, pero que debemosafrontar procurando no caer en discursosterminológica y semióticamente vacíos. Hade hacerse desde una perspectiva estéticaseria y fundamental. Por ello, invito a loslectores de estas páginas a compartirconmigo sus sugerencias, perspectivas,textos, trabajos y propuestas en esta líneade estudio, sin lugar a dudas provechosapara la investigación, la docencia y lareflexión filosóficas.

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Crash-Passive Interview/3 (54th Venice Biennale, Venecia)

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Dirk Skreber:

Crash. Untitled 1 & Crash Untitled 2 (Saatchi Gallery of London)

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Wolf Vostell:

Imágenes del Mercedes 170V utilizado por Vostell

http://www.rp-online.de/nrw/staedte/leverkusen/verbeult-und-verrostet-der-mercedes-vostells-bid-1.360591




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que es un espectaculo

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