Coordina y Dirige:Blanca Vega

Equipo de redacción:José Antonio Gómez (Goval)

Blanca Vega

Colaboradores:Jerusa Arias Álvarez

Alfredo Fernández SindeRafael Gómez Valera

Manuel Ruiz

Equipo directivo de la ESAD de Córdoba:

Directora:Mª Ángeles Moya Montenegro

Jefe de Estudios:Mª Auxiliadora Moreno Moreno

Secretario:Rafael Gómez Valera

Diseño Gráfico y Maquetación:Manuel Ruiz

Logotipo y Portada:Manuel Ruiz

Edita:Escuela Superior de Arte Dramático

C/ Blanco Belmonte, 14 - 14003 - CÓRDOBATfno.: 957 379 605 - Fax: 957 379 609

Año: II Número: 0Enero 2010

ISSN:

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PortadaEditorial 4Normas de Publicación 7Artículos 8 “La obra teatral de William Shakespeare a través del cine”. Por Jerusa Arias Álvarez “Horror Vacui”. Por Rafael Gómez Valera

Libros 12“Arquitectura de espectáculo y puesta en escena en la antiguaGrecia”. J.P. Enrile Arrate y A. Fernández Sinde

El grafismo en escena 14“Los Borrachos de Antonio Álamo” por José A. Gómez (Goval)

Entrevistas 16Calamardeplata. Un grupo por descubrir. Antonio L. Pedraza. “Grita: !Tengo Sida!”

Investigación 24Ensayo: “La Creaturgia”, por Blanca Vega

sumarioCubierta

Diseño: M.Ruiz

Email: 413906@gmail.com

Sobre varias fotos de la Escuela, se representa un nuevo renacer con la paloma de Córdoba. Echamos a volar de nuevo.

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La Escuela Superior de Arte Dramático acoge en estas páginas un acto de singular importancia: la reedi-ción de la revista “Ciclorama”, que allá por el año 1954 se autoproclamaba como Portavoz de la escuela de arte dramático de Córdoba.Una revista de la que desconocemos cuantos númerós llegó a publicar y la tirada y distribución de los mismos. Lo que si sabemos es que en aquellas revistas ya aparecían llenos de energía artículos de D. Miguel Salcedo Hierro, un hombre de teatro tan determinante para la creación de esta escuela.

Con esta nueva edición queremos recuperar la ilusión y el empeño de defender las enseñanzas de arte dramático, manteniendo el nombre de CICLORAMA como reflejo y homenaje de esa otra ilusión protagonizada en esos años y sucesivos por D. Miguel Salcedo, catedrático y director de esta Escuela hasta su jubilación en 1988, y que quedó definitivamente ligado a la misma en Marzo de 2007, cuando en consejo escolar se acordó que el centro llevara su nombre.

Y así, una vez cumplidos los trámites necesarios, queremos desde aquí y con este acto dar solemni-dad a lo que es un gran testimonio de reconocimiento y afecto a D. Miguel Salcedo.

Para cuantos conocen lo mucho que este polifacético cordobés ha hecho por el teatro en esta ciudad. En realidad, por el teatro y por otros muchos campos, porque él representa, como pocos, los más auténti-cos valores de respeto a Córdoba. En sus cientos de artículos de periódicos, en sus conferencias, pregones y otras disertaciones, en sus libros y en su propio modo de vivir que no pudo tener mejor recompensa que la de consagrarle en 1989 como cronista oficial de la ciudad.

La Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba existe desde 1980 como tal, pero nació mucho antes y creció durante décadas en el seno del Conservatorio Superior de Música. Una historia, que cum-ple sesenta y tres años en este 2010, la cual tiene como protagonista principal a Miguel Salcedo. Con él se iniciaron en 1947 los estudios de arte dramático en una institución oficial, y bajo su dirección fueron tomando carta de naturaleza e inusitada fuerza. En efecto, desde su cátedra de Interpretación no cesó en su afán por conseguir que se otorgase a dichos estudios la categoría y el reconocimiento que les corres-pondían, pues aunque estaban recogidos en el llamado plan de 1942 (normativa con la que el Ministerio de Educación reorganizó los conservatorios), y reglamentados desde 1951 (de ahí el antiguo nombre de Conservatorio Profesional de Música y Escuela de Arte Dramático), hubieron de sortear numerosas dificultades y carencias de todo tipo en el ámbito de los conservatorios de música. Lo cual no fue óbice, sino todo lo contrario, para que acertara a compatibilizar esa lucha por situar al arte dramático en su justo lugar, con el desarrollo del propio Conservatorio, del que fue su subdirector durante largo tiempo.

editorial

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Con su buen hacer, y el del director del Conservatorio en ese momento, Rafael Quero, se terminaría consiguiendo que Córdoba fuese la primera ciudad española, tras Madrid, en donde la Escuela de Arte Dramático lograba segregarse del conservatorio de música respectivo y convertirse en un centro autóno-mo e independiente de éste. Sin duda, la personalidad y el prestigio de Miguel Salcedo fueron elementos determinantes para que en 1980 tal fundación se produjese.

Y en este contexto queremos sumarnos a aquellos valores por los que luchaban, el afán por conse-guir que se otorgase a dichos estudios la categoría y el reconocimiento que le corresponden.

Hacer que este centro sea un referente de calidad -para todo aquel que quiera estudiar teatro, no solo en Andalucía sino en el resto de España o de Europa-, es un proyecto ambicioso pero posible, si nos unimos en un proyecto común, optimizamos la enseñanza que debemos impartir y mantenemos un contacto con la realidad cultural. El primer paso es darnos a conocer y ofrecer los resultados de nuestras investigaciones y proyectos didácticos.

Actualmente uno de los grandes retos de las Escuelas Superiores de Arte Dramático, con motivo de su inminente integración en el conocido PLAN BOLONIA es una apuesta clara por la excelencia do-cente y la investigación. La Esad de Córdoba quiere participar en estos nuevos retos entre los que sin duda se encuentran también el empleo de las nuevas tecnologías digitales. Es por ello que CICLORAMA se ofrece como un espacio para todos aquellos que realicen actividades de docencia, investigación, pro-ducción y difusión del teatro así como para todo aquello relacionado con las artes escénicas y actividades artísticas.

Animamos a los alumnos a divulgar sus trabajos, ideas, proyectos, realizaciones y experiencias ya que es necesario publicar para completar su formación en la tarea investigadora, que es también uno de los pilares fundamentales en las enseñanzas superiores. Queremos crear un vínculo entre el mundo acadé-mico y laboral y establecer canales de comunicación entre los alumnos graduados y el mundo profesional. Queremos también ofrecer información sobre cursos, becas, premios y formación especializada.

Muchos son los profesores que se encuentran realizando tesis doctorales enmarcadas en el contexto de las artes escénicas. Ofrecemos este espacio como un lugar de encuentro y de debate para dar a conocer sus investigaciones. Una escuela superior necesita un espacio donde exponer los resultados de las múlti-ples actividades que se realizan de modo habitual.

El apoyo del equipo directivo del centro, así como los trabajos de profesores y alumnos han permi-tido que Ciclorama salga a la luz para dar difusión a todos estos aspectos y poder seguir haciéndolo, con ayuda de todos en sucesivos números.

Muchas gracias

La editorial

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COLABORACIONES

PORTADA. En cada revista, se pretende que un creati-vo deje su impronta visual sobre el teatro y/o los estu-dios de arte dramático en general, diseñando la portada; un diseño que aparecerá comentado por el autor en este apartado

CARTAS A LA REDACCIÓN. Pequeña sección al esti-lo de la clásicas “cartas al director” donde podéis man-dar críticas y sugerencias que penséis sea de interés.

OPINIÓN. Espacio dedicado a la publicación de vues-tros comentarios y opiniones personales sobre diversos aspectos.

ARTÍCULOS. En esta sección esperamos vuestras colaboraciones, noticias, eventos y referencias sobre diversos temas de interés artístico para darle divulga-ción.

INVESTIGACIÓN: Aquí podéis presentar estudios concretos, más detallados, sobre diversas materias re-lacionadas con las artes escénicas, con planteamientos y soluciones a diversas tareas investigadoras.

LIBROS: Lugar donde ofrecer referencias bibliográfi-cas para su divulgación y conocimiento

TEXTOS TEATRALES: En esta sección pretendemos publicar textos inéditos, crear un espacio para exponer textos literarios.

ENTREVISTAS: Espacio donde propiciar encuentros y diálogos con personajes del mundo del arte y la cul-tura

Al margen de estas secciones, en el futuro y según la evolución de la revista, podrían aparecer otras nuevas.

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• CICLORAMA, la revista de la Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba, está abierta a las aportaciones de profesionales, profesores, alumnos y antiguos alumnos con temas relacionados o que incidan directamente en las artes escénicas.

• Se aceptan artículos y ensayos originales, que no hayan sido publicados ni estén en espera de respuesta para ninguna publicación o concurso.

• Se publicaran los escritos que a juicio del equipo de redacción, tengan el nivel y la calidad adecuada para ello.

• La dirección de la Esad y la redacción de CICLORAMA, no se hace responsable de las opinio-nes y afirmaciones de los autores en sus trabajos.

• Los trabajos se enviarán a la dirección de correo electrónico: blanca@esadcordoba.com; ciclorama@esadcordoba.com

• Todas las colaboraciones deberán ajustarse a las características propias de la sección de la revista a la que se dirige, indicando de forma explícita el apartado al cual se destina el artículo: Eventos, Noticias, Opinión, Artículos, Investigación, Libros, Textos teatrales, Entrevistas

• Los trabajos deberán ser presentados en formato Word o similar.

• Se recomienda que en la redacción del texto se use la forma impersonal.

• El texto deberá tener un interlineado de 1, 5 puntos. El tamaño de fuente será de 12 puntos en formato Times New Roman.

• Todas las ilustraciones, figuras y tablas estarán dentro del texto en el sitio que les corresponda y no al final del artículo. Se presentarán en formato JPG.

• Todos los trabajos de investigación deben presentar la siguiente estructura: TÍTULO, AUTOR (nombre, perfil académico y profesional), RESUMEN, PALABRAS CLAVE, INTRODUCCIÓN, FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA, RESULTADOS y BIBLIOGRAFIA.

• Los artículos, la investigación, las críticas y los textos teatrales - deben ir firmados por el autor o autora, consignando el número de su DNI y su perfil académico o profesional. Asimismo, deberán incluir, número de teléfono y correo electrónico. Se citará el nombre de la institución donde se ela-boró el trabajo, si la hubiera.

• Las Referencias Bibliográfica y las Citas se ajustarán a las normas de la APA (American Psy-chological Association). Consultar las siguientes direcciones:

http://www.intec.edu.do/biblioteca/pdf/APA/Normas_APA%5B1%5D.pdf

http://serviciosva.itesm.mx/cvr/formato_apa/doc0014.htm

http://serviciosva.itesm.mx/cvr/formato_apa/categorias.htm

normas de publicacióon

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LA OBRA TEATRAL DE WILLIAM SHAKESPEARE

A TRAVÉS DEL CINE.-Por Jerusa Arias Álvarez-

Lda. en Arte Dramático por la ESAD de Murcia.

Lda. en Filología Inglesa por la Universidad de León.

¿Por qué el cine?

A partir del panorama teatral actual se puede afirmar que las adaptaciones de obras a la gran pantalla son de lo más común, ya que decenas de actores y directores han entrado en el mercado de la industria cinematográfica.

Uno de los máximos exponen-tes de la dramaturgia universal, si no el mayor, es William Shakespeare. Su obra revive el espíritu isabelino-barroco en cada una de las películas que han visto la luz. Poco importa en realidad el grado de fidelidad al origi-nal que presenten, lo más importante es que acercan al espectador a un tipo de obra que quizás nunca podría dis-frutar de no ser por la gran pantalla.

Primeras adaptaciones.

Algunos autores citan King John, de Sir Herbert Beerbohm Tree, como el primer film basado en la obra del dramaturgo inglés. Ésta se convertía en materia prima perfecta para cualquier pe-lícula del por aquel entonces cine mudo. Se cree que hasta cuatrocientas películas de esta índole se llegaron a filmar en la época, entre las que se encuentran Las Hijas del Cervecero (basada en La Fierecilla Domada) y Romeo y Julia en la Nieve, que según Ricardo Aldarondo (1992)1 “son dos de las más desconocidas comedias de Ernest Lubitsch, estrenadas en 1920 sin mucha repercu-sión” quien “debió encontrar muy adecuadas esas historias matrimoniales para poner en marcha

articulos

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su maquinaria de ironía y doble intencionalidad a la hora de hablar de las relaciones entre hombre y mujer” (p. 28).

La llegada del cine sonoro complica la relación de Shakespeare con el cine. El lenguaje isabelino que antes servía para localizar en el tiempo y espacio, ahora resulta arcaico y retórico. La Fierecilla Domada aparece en 1929 de la mano de Sam Taylor, seguida de la más ambiciosa El Sueño de Una Noche de Verano (1935), bajo la autoría de Max Reinhardt. Siguiendo a Román Gubern (1989)2 , “el fenómeno del cine literario (…) va asociado a la incorporación de directores de procedencia teatral al cine, (…) y tendrá como consecuencia una traslación masiva de best-sellers y de éxitos de Broadway al celuloide” (p. 223). La Warner se había embarcado entonces en la adaptación de la obra teatral que en aquella época se representaba en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. 1.300.000 dólares se emplearon para esto, cifra absolutamente desmesurada para la época.

Las Grandes Figuras del S. XX

Probablemente las dos figuras más re-levantes en los años posteriores fueron dos grandes genios de la industria cinematográ-fica: Laurence Olivier y Orson Welles. El primero ya había encarnado a Orlando en Como Gustéis de 1936. La primera labor de dirección llega con la revolucionaria adap-tación de Enrique V, filmada en Technicolor en 1943, a la que le seguirán Hamlet (1948), plagada de obscuridad y con reminiscencias expresionistas, y el colorido thriller Ricardo III (1955).

En cuanto a Welles cabe destacar las es-tratégicamente adaptadas Macbeth (1948), Othello (1952), y Campanadas a Media-noche (1964), aglutinando ésta última tres shakespearianas bien conocidas: Ricardo II, Enrique IV y Las Alegres Comadres de Wind-sor. Según Esteve Riambau (1992)1, “Cam-panadas a Medianoche es la más compleja y también la más fascinante aproximación ci-nematográfica que Welles consiguió realizar al mundo de Shakespeare” (p. 16) y el propio Welles acabó rodando en tierras españolas y haciendo destacar al carismático personaje Falstaff.

Akira Kurosawa dirige también Trono de Sangre (1957), basada en Macbeth y desarrollada en el Japón feudal. Continúa la tradición del aclamado Shakespeare con Ran (1985), basada en El rey Lear, mientras que Los canallas duer-men en paz (1960) tiene ciertos paralelismos con Hamlet, aunque no está del todo claro que se base en ella.

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Adaptaciones Modernas

Kiss Me Kate es la primera adaptación musical cinematográfica de una obra de Shakespeare. Antecedida por la versión teatral de Broadway, en 1953 esta historia llena las salas de cine con-tando con la música de Cole Porter y la presencia de, entre otros, el mítico Bob Fosse.

Franco Zeffirelli produce en 1960 Romeo y Julieta para la escena, con cualidades típicamen-te italianas: pasión, urgencia y calor, las cuales serán trasladadas a la gran pantalla en 1968.

En EEUU, con la fiebre del musical e impulsada por el creador de la versión escénica origi-nal, Jerome Robbins, surge una curiosa adaptación de la misma obra: se trata de West Side Story (1961), ganadora de diez Óscars y según Carmona (2004)3 , con un éxito comercial “inmenso en todo el mundo, hasta el punto de que un cine de París la mantuvo en cartel durante cinco años” (p. 211).

Con bastante fidelidad y ex-traordinaria espectacularidad dirige el polaco Roman Polanski en 1971 su violenta y macabra versión de Macbeth. Destaca en la película la matanza realizada por el protagonis-ta que hace alusión a los asesinatos de la esposa y amigos del polémico director.

En 1989 el éxito de una nueva película, Enrique V, dirigida por el entonces joven actor Kenneth Bra-nagh redescubre el interés de fin de siglo hacia la obra del dramaturgo inglés, a pesar de los modestos recur-sos empleados. Su siguiente adapta-ción, Mucho ruido y Pocas Nueces (1993) le lleva al éxito junto a la que por entonces era su esposa, Emma Thompson, aunque las críticas han tachado la cinta de extremadamente convencional. Hamlet, también de Branagh, data de 1996 y compila una versión en formato de 70mm con cuatro horas de duración. Trabajos de Amor Perdidos (2000) es su última adaptación, en este caso un divertido y vitalista musical. Un musical que, además, homenajea a los viejos clásicos del género, pues el cineasta traslada la acción a la década de los años treinta y utiliza canciones de los maestros Cole Porter y George Gershwin.

En 1996 aparece Romeo y Julieta, de Baz Luhrmann. Es una película bastante vapuleada por la crítica pero muy aplaudida por los adolescentes debido a la presencia en el reparto de Leonardo DiCaprio y Claire Danes.

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Quizá una de las ventajas de acceder a la obra de William Shakespeare a través de la gran pantalla, o bien en vídeo doméstico, es la posibilidad de imaginarnos en un teatro de la época. Una más o menos fiel aproximación podría ser la fantasiosa y multipremiada Shakespeare Ena-morado (1998) de John Madden, en la que se entremezclan argumentos y personajes de las obras de Shakespeare con escenarios bastante realistas. Actualmente, no es fácil contar con la posibili-dad de ver estas obras en un teatro de la época (por ejemplo, en un corral de comedias). Para ha-cerse una idea, y tomando como ejemplo un contrato de construcción de The Fortune, se adjunta un fragmento claramente expositivo de Oliva C., y Torres Monreal, F (1994)4 , que describe una serie de características perfectamente observables en la cinta de Madden:

“El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo (…), por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos. (…) Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth). (…). Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarro-llado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo” (p.149).

Al igual que Thronley G.C. and Roberts G. (1984) afirman que las obras de Shakespeare “deben ser leídas una y otra vez si queremos llegar al fondo de su esencia” (p.49), desde aquí se pretende una apreciación absoluta de las adaptaciones cinematográficas y de los detalles que los directores han querido plasmar en sus cintas. Nos acercan más a la obra del autor y al teatro isabelino que no pudimos disfrutar en su época original.

1.-ALADARONDO R., RIAMBAU E. y otros (1992). Shakespeare en el Cine. Sevilla: Filmo-teca de Andalucía.

2.-GUBERN, R. (1989). Historia del Cine. Barcelona: Lumen.

3.-CARMONA, L.M. (2004). Los Cien Mejores Musicales de la Historia del Cine. Madrid: Cacitel.

4.-OLIVA C., y TORRES MONREAL, F (1994). Historia Básica del Arte Escénico. Madrid: Cátedra.

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HORROR VACUI

Por Rafael Gómez Valera

Titulado Superior en Arte Dramático y

Profesor de Espacio Escénico en la Esad de Córdoba

El folio en blanco. El escenario vacío. El lien-zo inmaculado. La partitura expedita. La pe-lla de barro virgen. El cuerpo inmóvil. Y la licencia para intervenirlos y así poder satis-facer una necesidad ineludible de comunicar, de proclamar, de revelar, de difundir, de con-tagiar…..

Pero ocurre que, en ocasiones, ese recorrido incierto que supone el proceso de creación artística en general y el diseño escenográfi-co en particular, resulta tan abrupto que uno puede llegar a pensar que tal vez sea como consecuencia de que, como dice Ramón Ló-pez Cauly en un estudio para el Instituto de Chile titulado “la imaginación escenográfi-ca”(1998)1, “los diseñadores no hemos te-nido la suerte de tener bellas musas que nos inspiren” tal y como si tienen desde la antigua Grecia otras artes como la comedia, la trage-dia, la poesía, el canto o la danza.

En mi experiencia como docente de espacio escénico en la especialidad de escenografía de los estudios de arte dramático he podido constatar que este horror vacui se produce con demasiada frecuencia entre mis alumnos y no dejo de pensar en el tipo de recursos y herra-mientas que tengo que ofrecer a los mismos para que les proporcionen las ideas suficientes que suplan con acierto esta orfandad divina.

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Y después de mucho discurrir siempre llego a la misma conclusión que el escultor español Án-gel Ferrant (1890-1961): “el arte no se enseña por la misma razón que una manzana no se fa-brica. El Arte, y la manzana, son dos productos naturales”2. por lo que es absurdo buscar re-cursos y herramientas que suplan al desarrollo intelectual ingénito de cada uno de ellos, como inútil es el esfuerzo de Sísifo en su constante empuje de la piedra montaña arriba.

No obstante, quizá porque de lo contrario ya habría cambiado de ocupación, he creído en-contrar en la esencia del teatro la respuesta que andaba buscando en estos últimos años enten-diendo ésta como el resultado de la correspon-dencia de todas las artes que intervienen en el hecho teatral y que se concreta en el espacio escénico en un tiempo determinado de la mis-ma manera que lo hacen los materiales que se manipulan en el horno y que se depositan fun-didos en el crisol.

La lectura de una entrevista a Eduardo Chillida en la que el escultor vasco decía que la percepción de los aromas de cada material le hacían descubrir lo que deseaba hacer con ellos fue determinante. Comprendí, entonces, que la verdadera esencia del teatro se haría mucho más evidente desde la percepción. “Preci-samente la capacidad de percepción superior a la media es la única diferencia que tiene un artista con los demás y después tener ganas de trabajar o de entender lo que no se entiende”3

Promover la percepción en su sentido mas profundo -recibir por uno o más sentidos las imágenes, impre-siones o sensaciones externas- sería sin lugar a dudas la tarea fundamental a la que me tendría que dedicar para paliar de alguna manera las carencias de ideas con las que arriban a estos estudios nuestros alumnos actuales. De la misma manera y aplicando las tesis de Mario Praz en las que invita a hallar un principio poético o creativo común de todas las artes, podríamos convenir en considerar al espacio escénico como ese lugar que pone en contacto a la totalidad de las artes que convergen en el teatro concibiendo a éste como continente pero también como contenido.

Tradicionalmente, la organización, manipulación y configuración del espacio escénico no han sido conce-bidas desde un punto de vista artístico sino más bien decorativo, carente, en cualquier caso, de un sentido dramático. Esta concepción decimonónica ya fue superada, al menos de forma teórica, en Europa por Richard Wagner que con su idea de espectáculo total puso las bases de lo que hoy se está desarrollando. Lamentablemente él solo pudo ver muy pocas de sus propuestas realizadas ya que la tecnología no se lo permitió en esos momentos. Aún a pesar de todo, la llegada de las vanguardias al teatro, personificada fundamentalmente en Gordon Craig y Adolph Appia, dejaron patentes en el hecho escénico gran parte de esas doctrinas que Wagner no pudo ver sobre el escenario.

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En España lamentablemente, la dictadura impermeabilizó la posibilidad de que esos avances también llegasen a nuestro país pese a que, en tiempos de la segunda Republica, se realizaron experiencias muy interesantes de la mano de Rivas Cherif, Martínez Sierra o García Lorca y sus transgresoras puestas en escena de los clásicos del siglo de oro con La Barraca

Decíamos que lo meramente decorativo solo responde a una función referencial o de funcionalidad de la representación. Sin embargo, al incorporar una función dramática a la concepción del espacio escénico estamos prolongando las posibilidades de comunicación hasta lugares infinitos y le damos un valor de comunicación añadido a la escenificación.

De estas afirmaciones se desprende que lo decorativo tiene exclusivamente valor en si mismo mientras que lo escenográfico cobra sentido, solamente, cuando es ocupado por los actores ejecutantes en el mo-mento de la actuación.

No quisiera dejar de incidir en otro as-pecto que considero también de vital importancia para entender mejor la con-comitancia que se produce en el teatro entre las diferentes artes que lo confor-man. En la ya mencionada entrevista a Chillida, éste nos proclama, al igual que ya lo hizo en su discurso de ingreso en la academia de Bellas Artes de San Fer-nando (1994), “que la poesía es necesa-ria para todas las artes, [… ], si no hay poesía y construcción, no hay nada vali-do”4 considerando a ambas como com-ponentes esenciales de todas las artes. También García Lorca perseveró sobre este asunto afirmando que “el teatro ne-cesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. El teatro que ha per-durado siempre es el de los poetas”5.

Así pues construcción y poesía se con-vierten junto con la percepción en los tres puntos que conforman el plano de la esencia sobre el que se debe de edificar de forma coherente las paredes del tea-tro y que convienen ser utilizadas como argumentos persuasivos para no sucum-bir al mencionado miedo al vacío que inevitablemente siempre aparece en los preludios de cualquier proceso artístico.

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1 http://www.uchile.cl/instituto/anales/1998/est6.html

2 www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0707110002A.PDF -

3 www.babab.com/no09/eduardo_chillida.htm

4 www.babab.com/no09/eduardo_chillida.htm

5 F. GARCIA LORCA, Declaraciones de Garcia Lorca sobre teatro en Obras Completas, cit. p.. 1634.

ILUSTRACIONES

Giorgio de Chirico. “Musas inquietantes”

Tiziano. “Sísifo”

Figurines y escenografía para “La vida es sueño”, en un montaje de la Barraca

Eduardo Chillida. “Sin título”

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ARQUITECTURA DE ESPECTÁCULO Y PUESTA EN ESCENA

EN LA ANTIGUA GRECIA

JUAN PEDRO ENRILE ARRATE

ALFREDO FERNÁNDEZ SINDE

Editorial: FUNDAMENTOS

Año de edición: 2009

Páginas:224

Formato:RÚSTICA

ISBN: 978-84-245-1183-8

Materia: historia del teatro

Sinopsis La presente publicación nace con el objetivo de proporcionar al lector interesado un ma-terial de acercamiento al teatro de la Antigua Grecia, con una fusión de contenidos que no existía hasta ahora en castellano como manual de introducción en este campo. Surgido como parte de un proyecto de investigación académica en el contexto de las asignaturas de Historia de la Puesta en Escena y Teoría e Historia del Arte, ha traspasado el ámbito de las enseñanzas superiores para convertirse en una publicación permanente. Tras un recorrido por la arquitectura del espectáculo en la antigüedad, el texto ofrece un estudio pormeno-rizado del espacio teatral y musical griego. De manera similar, se analizan la tragedia y la comedia desde una perspectiva estética e histórica para centrarse luego en la puesta en escena de ambos géneros en la época que nos ocupa. Finalmente, se proponen unas claves para la representación contemporánea de la tragedia de la Antigua Grecia.

libros

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Dirigido sobre todo a estudiantes de Historia Antigua, Historia del Arte, Arquitectura, Literatura Dramática y, muy especialmente, a los ligados a las Artes Escénicas: Dirección Escénica, Escenografía, Dramaturgia e Interpretación, este libro será una herramienta útil para profesores y alumnos, amén de un placer para todo enamorado del mundo antiguo, un mundo que tanto tiene que decir y dice, hoy en día.

JUAN PEDRO ENRILE ARRATE es director de escena y profesor titular de Dirección Es-cénica en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Sus ámbitos preferentes de investigación son el Kathakali, el teatro audiovisual y el teatro de creación colectiva.

ALFREDO FERNÁNDEZ SINDE es historiador del arte y profesor titular de Teoría e Historia del Arte en la Escuela Superior de Arte Dramático de Córdoba. Entre sus investi-gaciones destacan las dedicadas a la arquitectura teatral, la dramaturgia shakesperiana y la cinematografía de las vanguardias históricas.

Nunca está de más recordar que el teatro griego es la cuna de la escena occidental. Ligado su nacimiento a las fiestas dionisíacas, los griegos crearon, junto al drama satírico, los dos géneros fundamentales, la tragedia y la comedia, que han nutrido, con su lógica evolución, todo el desarrollo del arte de Talía. A los dramaturgos helenos -Esquilo, Sófocles, Eurípi-des, Aristófanes, Menandro- se les puede aplicar lo que Jan Kott atribuyó a Shakespeare: son nuestros contemporáneos y su riqueza y hondura permite múltiples e infinitos acerca-mientos.

Ahora, Juan Pedro Enrile Arrate -director teatral y profesor de Dirección Escénica-, y Alfredo Fernández Sinde -profesor de Teoría e Historia del Arte- han aunado esfuerzos para ofrecer un completo y útil trabajo, no sólo para docentes y alumnos sino para todo aquel interesado en el fascinante mundo griego, que se apoya en una sólida documenta-ción e interrelaciona y sintetiza distintos aspectos. Sus autores llevan a cabo un recorrido por la arquitectura teatral en la antigua Grecia -teatro de Dionisos, teatro de Epidauro...-, analizan sus odeones -espacios para los musicales-, y estudian la tragedia y la comedia y sus representaciones en la Atenas del siglo V a.C., cuando Pericles otorgó a la ciudad un esplendor único. Por otro lado, brindan sugerentes indicaciones sobre la muy compleja cuestión de cómo poner hoy en escena las tragedias griegas.

Carmen Rodríguez Santos

en ABC De las Artes y la Letras. 20Sep2009

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“LOS BORRACHOS” de Antonio Álamo

por José A. Gómez Valera

Titulado Superior en Arte Dramático por la Esad de Córdoba Profesor de Técnicas Gráficas en la Esad de Córdoba.

Creador de artes plásticas y diseño.

En este apartado dedicado a la escenografía to-caremos temas relacionados con la misma , entre ellos los referidos al análisis y critica escenográ-fica, en esta primera entrega vamos a ver el dise-ño realizado para la obra “LOS BORRACHOS “ de Antonio Álamo , y que aparece en la colec-ción de TEATRINOS denominada : “19 PRO-PUESTAS ESCENOGRÁFICAS” que realicé durante mis estudios de arte dramático.

“LOS BORRACHOS “

La obra

Entre los primeros meses de 1942 y finales del 45 la fuerzas armadas de Estados Unidos de Amé-rica improvisaron una ciudad fantasma en una región semidesértica de Nuevo Méjico: Los Álamos , un ciudad espectacular no tanto por su urbanismo ,calles , plazas , etc. sino por sus pobladores y el propósito que los unió allí ; cientos de los mejores matemáticos , físicos químicos e ingenieros del mundo , entre los que se encontraban varios premios Nobel , así como un numerosísimo séquito de sirvientes, se dedicaron en cuerpo y alma a una sola tarea ,hacer posible el sueño teorizado por las nuevas concepciones de la física :el sueño de la fusión atómica, un sueño que dejó de serlo para convertirse en una realidad en forma de pesadilla, que tras su primera utilidad trajo consigo la aniquilación casi instantánea de mas de cien mil personas.

Eran las ocho y cuarto de la mañana (hora japonesa) del 6 de Agosto de 1945 cuando la primera bomba atómica de uranio hizo impacto en la ciudad japonesa de Hiroshima , aquella misma noche en los Álamos , el profesor Ohenheimer , su esposa Kitty , el general Graves, los profesores Téllez y Golan , como padres de la criatura , celebran privadamente el éxito de la operación.

En “Los borrachos” se reconstruye aquella larga noche donde los hombres que cambiaron el curso de la historia , celebran la gran masacre atómica de nuestra época, una puesta en escena que en su forma y fondo va evolucionando a medida que pasan las horas , desde la noche oscura y cerrada, al amanecer donde los primeros rayos matutinos dejan entrever la tremenda dimensión de la tragedia ,y lo que a prime-ra hora de la cena era alegría ,gozo y júbilo, se transforma en tristeza, pesadilla , llanto y remordimiento, en un perfecto paralelismo con la evolución de la embriaguez .

el grafismo en escena

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La propuesta escénica

El diseño del espacio del drama nos traslada a uno de los despachos del complejo científico de los Álamos , donde las formas arquitectónicas paramentos y ventana se alejan de su configuración tradicio-nal (ortogonal ) marcando así unas líneas inclinadas que pretende trasmitir inestabilidad , desequilibrio , calificativos que nos remiten a la duda sobre el éxito del trabajo de los protagonistas. A todo ello hay que añadir el revestimiento de suelo y paredes, que con un acabado metalizado intenta transmitir frialdad, una frialdad impuesta por la ciencia que obedece a la razón.

Especialmente significativo de esta propuesta escenográfica es la iluminación que en un proceso de progreso va evolucionando a lo largo de la representación , y que se convierte en la clave visual de la propuesta , para ello el paisaje exterior manifestado tras el ventanal que domina el espacio escénico (objeto de la iluminación a la que estamos haciendo referencia) va cambiando de intensidad y tonalidad lumínica a medida que pasa el tiempo, y desde la oscuridad propia de la noche con tonos azulados (ver plano 1).

Se pasa a un rojizo anaranja-do con la aparición de los primeros rayos solares del amanecer, permi-tiéndonos vislumbrar el desierto exterior. (Ver plano 2) Donde se puede apreciar un inmenso sem-brado de cruces que representan a todas y cada una de las victimas de Hiroshima, en un intento de realizar un paralelismo del esta-do emocional de los protagonistas que transitan de la oscuridad a la lucidez, aunque esa lucidez le lle-gue tras la borrachera.

José A. Gómez GOVAL

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CALAMARDEPLATAInauguramos esta sección con la entrevista a Carolina Irureta componente de Calamardeplata, alumna de la Esad de Córdoba, tiene 33 años, viene de Mar del Plata, Argentina y nos ha demostrado una capaci-dad creativa sorprendente además de un maravilloso entusiasmo.

Carolina Patricia Irureta, Egresada del Conservatorio Nacional de Arte Dramático.

Maestra nacional de danza clásica y contemporánea. Egresada en el centro polivalente de arte de la ciudad de Mar del Plata.

Tiene una amplia trayectoria artística. Domina el Tango, la Danza Jazz, la Danza del vientre y el Canto. Ha interpretado teatro en piezas como “Pobre Drácula”, “Las Preciosas Ridículas”, “El dedal de Antonin Artaud”, “Santa María de Iquique”, “La Pior”. En el music hall “Escuela de Tango”, en el musical gospel “El testigo”. También ha trabajado en la obra “Hola Tango” en el Teatro Auditorium de Mar del Plata (2002), en el monteje “Quizás el sur” en el Teatro Picadilli (2001) bajo la dirección de Julio Lascano. Ha trabajado en el Teatro Colón como bailarina-actriz-figurante en las operas “Rigoletto”, “El ocaso de los dioses” y “Madame Butterfly”.

Además ha realizado Televisión en distintos canales, en obras como Dulce Ana (canal 9), Mujercitas (canal 9), Los Machos (canal 13), Como pan Caliente (canal 13), Hombre de Mar (canal 13), Movete (America) y Viva la Diferencia (America).

Participación como cantante Operación Chimento. Canal 26.

Se añade a su trayectoria como interprete la faceta de coreógrafa, cantante y bailarina en la ORQUESTA CASABIANCA con giras por toda España. Y en la ORQUESTA COCONUT BAND.

Además de un sinfín de shows y eventos.

entrevistas

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Actualmente realiza actuaciones de danza del vientre en la judería de Córdoba en el salón de té y en Bodegas Mezquita, y es componente de Calamardeplata junto a su compañero Javier Aguilera Garrido de 37 años, natural de Madrid, músico, bajista, luminotécnico, montaje de sonido. Un poco así como el manitas de todo esto.

A ver, contadme:

1. ¿Qué es Calamardeplata?

El nombre nació una noche en una pequeña playa de Mar del plata, (Argentina) donde estábamos hablan-do y contemplando el mar, las estrellas, la luna…Le comenté a Caro, hace frío, pero hace una noche muy bella, el mar esta tranquilo, es una cala preciosa, me pregunto ¿que es una cala? Traté de explicarle que en España a una playa pequeña protegida por rocas, montañas o acantilados le llamamos cala (o al menos yo tengo ese concepto) entonces surgió el nombre “una Cala de Mar de Plata” = Calamardeplata.

2. ¿Quiénes son los componentes?

Somos Carolina Irureta (cantante) y Javier Aguilera (compositor), aunque actualmente la formación esta compuesta por los músicos: Álvaro (Acordeón), Javier (Bajo), Husam (Percusión), Juan (Guitarra acús-tica), Nacho (Guitarra flamenca), y Antonio (Voz masculina).

Quiero agradecer también desde aquí y de corazón a los músicos que ayudaron en las grabaciones y en especial a Mariano Jonte y Marta (Argentina).

3. ¿En que os inspiráis en vuestros trabajos?

Mi mayor fuente de inspiración, es mi dama de poncho rojo, que se transforma en una mariposa, “y con sus alas revolotea mis ideas y las alborota, de esta locura cuerda brota la musa que me da la esen-cia”.

Bueno después de estos versos te puedo contar que las letras a veces las escribo primero y después les pongo melodía y otras veces hago la melodía y después escribo la letra o incluso algunas me vienen a la cabeza con música y letra, aunque la gran mayoría son de amor y desamor: “En las noches de mar de pla-ta”, “No quiero penas”, “Me dejas solo”. Otras fresquitas como “A la orillita del mar”, “Nuestro barco”. Otras hablan de la falta del agua como “Agua para todos”, de los atentados de Madrid “11 de marzo”,

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de los crímenes como “Paz y guerra”, de las injusticias como “Mentiras”; pero todas tienen un sello co-mún, cuentan historias de principio a fin.

Ellos llevan trabajando aproximadamente desde el 2005 y cuentan con “El Premio a la mejor canción del XII Festival Pop/Rock” Villa de Madrid, concedido por la Sociedad General de Autores de España con “Sarajevo (TERCER TIEMPO)

CALAMARDEPLATA acompañó a la campaña de la región de Murcia, En Agua para todos. Con el tema “Agua para todos” La letra de la canción “Noches de mar de plata” fue publicado como poema en el volumen “Lagrimas de Despedida” del Centro de Estudios Poéticos. Y cuentan también con un disco grabado: TERCER TIEMPO, III Certamen de Pop/Rock celebrado en Carabanchel, C.D. editado por Fonomusic.

Para poder descubrir sus canciones, ver fotos, comentarios y sus conciertos se puede visitar las páginas:

www.myspace.com/calamardeplata1

www.myspace.com/tercertiempo1

4. ¿Qué estilo lleváis?

Básicamente es pop pero con influencias del tango y flamenco.

Aunque en las melodías algunas tienen pasajes de vals, reggae o música oriental, las letras son las que se mecen en estos sonidos, con textos apoyándose en metáforas cotidianas narrando historias con introduc-ción, nudo y desenlace.

5. ¿Cuáles son vuestros proyectos de futuro?

Que la música que creamos nos pueda abrir las puertas para conectar con el público, y desde nuestro pequeño lugar seguir creciendo, para poder entrelazarnos musicalmente con otras culturas, ya que este lenguaje que utilizamos es universal.

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Y ya para terminar, Carolina y con ella Calamardeplata quieren dar las gracias a aquellos profesores y compañeros que los han apoyado, así como a esta publicación en la revista Ciclorama que esperamos que tenga éxito y pueda servirnos de lugar de encuentro y de plataforma para lanzar nuestros trabajos y animar con ello a todos los compañeros de la Esad de Córdoba tanto a profesores como alumnos a que se arriesguen a presentar sus coreografías, sus canciones, sus trabajos de investigación, sus trabajos teatrales realizados etc. Muchas gracias.

Gracias a vosotros también, Carolina y Javier, componentes de Calamardeplata por vuestro entusiasmo y vuestras ganas de trabajar, necesitamos tomar ejemplo.

Mucha suerte.

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Entrevista a ANTONIO L. PEDRAZA.

“GRITA: ¡TENGO SIDA!

Todo esto surgió a partir de un libro que cayó en mis manos llamado: “Grita: ¡Tengo Sida!” que se com-pone de unos 68 monólogos que hablan sobre la enfermedad. Al leerlo me dí cuenta de la situación en que se encuentra mucha gente portadora del virus, la discriminación que sufren, el silencio que se les impone, el desconocimiento y miedo de la sociedad hacia los afectados, etc.

Escogí algunos monólogos para que formaran parte de un montaje.

Y esto es lo que van a ver 6 monólogos, 6 voces y lo más importante, 6 caras que hablan de la enfermedad, que van a romper el silencio y de una vez por todas van hacerse escuchar

Bueno esto un poco lo que tomé del programa de mano, pero a ver cuéntame:

1. ¿Quién es Antonio L. Pedraza?

Un chico de 23 años de edad, interesado y fascinado desde siempre por todo lo que tenga que ver con el arte. Ya desde pequeño pasé muchos años bailando diferentes estilos, después me introduje un poco en el mundo de la pintura, y por fin, llegó el teatro. Una vez dentro, empecé a ver las cosas más claras, que buscaba del teatro, por qué lo había elegido, y un largo etcétera de preguntas que todos los días desde que empecé se derrumban y se vuelven a construir de nuevo, sin parar de cuestionarme la elección.

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2. ¿Por qué el tema del Sida?

Bueno pues, siempre me he sentido muy atento con el tema del SIDA. Es decir, siempre he estado informado del contagio, de las precauciones y demás, pero nunca había vivido una situación real, en la que alguien me dijera que estaba infectado. Pues hubo un día en que eso sucedió, y entonces, no sabía como actuar, que hacer… cuando realmente no hay por qué actuar o hacer nada especial. Entonces decidí repasar ese libro que compré de monólogos sobre el VIH, y entonces todo encajo, era el momento apro-piado para hacer algo, para informarme más e informar, para escuchar lo que hay que decir, y para hacer este montaje.

3. ¿Cómo surgió la idea?

Yo tenía ganas de dirigir algo, tenía ganas de montar algo un poco más personal, que me llegará de alguna manera. Fue el momento adecuado, como ya he dicho antes y el tema adecuado que de alguna manera me tocaba de cerca, ya no sentía que hacía algo de hablar por hablar, sentía que debía y necesitaba hacerlo.

4. ¿Que te llevó a crear esta obra?

Supongo que la necesidad, creo que siempre que hago algo que sale de mí es por necesidad. Me he preguntado miles y miles de veces ¿por qué hago teatro?, y solo siento que lo necesito para no volverme loco, para no acabar con todo. Es algo dentro de mí que necesita salir, hasta ahora mismo solo he sabido dejarla salir por la vía artística.

5. Háblanos del montaje, del proceso, ¿qué supuso para ti?

Fue precioso, y muy duro y en parte hasta doloroso, pero sobre todo muy gratificante. Trabajar con todos los componentes ha sido genial, su respuesta ha sido muy buena, han confiado en mí que es lo que más me llena y con lo que me quedo. Pienso que siempre que se trabaja con alguien, te pones en sus ma-nos y tienes que confiar ciegamente. Todos confiaron en mi cuando les hable de todo, para mí eso ya fue una señal de que todo iría bien. Aún recuerdo ensayos en que no podía ni dar explicaciones, sobre todo en los finales, terminábamos el ensayo y lloraba y lloraba, veía que todo estaba hecho, y eso no me dejaba ni hablar, a veces no encontraba palabras con que explicar lo que quería, pero de repente ellos me miraban, no decían nada, y salía todo solo.

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Y con Joel, casi recién conocidos en esa época, solo me bastó comentarle el tema a tratar. Después, nos fuimos de vacaciones de navidad y al volver, me encontré con una obra entera de fotos todas ellas a cada cual mejor, para mí lo peor fue tener que escoger las que saldrían en el montaje y descartar otras que seguían siendo igual de buenas.

6. ¿Conseguiste el fin que pretendías?

Sí, totalmente. No me refiero a que el montaje guste más o menos a la gente, que tampoco era mi in-tención principal. Me quedo sobre todo con que todo está como yo deseaba, con que todos hemos sabido trabajar, con que hemos confiado todos en una misma idea. Para mí eso es lo importante, hemos sabido llevar a cabo un trabajo en grupo, que por bueno o malo que sea, ya es bastante difícil.

7. ¿En que te inspiras en tus trabajos?

Pues como ya he dicho antes en la necesidad. Sobre todo miro lo que no me gusta como está, enton-ces dejo salir eso de dentro que se convierte en un montaje, una performance o simplemente en un grito. Según en lo que he hecho me he basado en diferentes cuestiones, pero lo que sí siempre tengo en cuenta es que el teatro no puede dejar al público irse tranquilamente a su casa, debe removerlo en su asiento, debe acariciarlo, golpearlo, hundirle… al fin y al cabo, emocionarlo, y lo más importante hacerle plantearse que está pasando. Si se hace algo para entretener así por que sí, no creo que tenga mucho sentido, no creo que sea “necesario”.

8. ¿Te facilitó el centro tu labor de creación? ¿Cómo?

Evidentemente claro que sí. Lo más importante me dejó estrenar en el teatro, incluso sin saber cla-ramente lo que iba a hacer, es decir, sin ver nada del espectáculo. Me dejaron hacer lo que quería, darle la vuelta al teatro entero (con la ayuda del alumnado de escenografía, que son unos profesionales estupen-dos), me dejaron los todos los medios técnicos que necesitaba, etc., confiaron en mi trabajo, que es lo más importante.

9. Trayectoria, otros montajes…

Pues diferentes cosas. Actuando he hecho varias cosas y diferentes. En dirección esta es la primera obra de más envergadura, lo demás ha sido en performances y escenas más pequeñas. Me interesa mucho la performance, por el hecho del impacto en el público y por que no es necesario un escenario, sino que puede suceder en cualquier lugar y cualquier momento.

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10. ¿Cuáles son los proyectos de futuro?

Dirigiendo de momento hay algo pensado, pero no esta nada claro por lo que no quiero decir nada de momento para que no se “gafe”. Actuando hay algunos proyectos, pero tampoco claros. Lo importante es que algo hay.

11. ¿Nos puedes adelantar algo sobre ello?

Pues poco, que será en formato pequeño, pocos componentes, simple, pero que no dejará indiferente a nadie, o eso espero.

Para concluir quiero animar a todos mis compañeros a presentar sus propios montajes, trabajos de inves-tigación escénica, sus piezas, etc. Así como agradecer a la directiva de la Esad haberme permitido usar su teatro, sus medios técnicos y darles las gracias por todo su apoyo.

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ENSAYO: LA CREATURGIA 1ª parte

Por Blanca Vega

Titulada Superior en Arte Dramático por la Esad de Málaga

Licenciada en Psicología por la Universidad de Málaga

Profesora de Interpretación Esad de Córdoba

1. Introducción:

Al proponerme escribir este ensayo sobre Creaturgia, he delimitado previa y cuidadosamente mi tema. Por tanto es de desear que este escrito no provoque ninguna confusión entre el lector y yo.

Me aúno al comentario que apunta León Moussinac en su Tratado de la Puesta en Escena (1957)1: “el arte del teatro, más que cualquier otro, exige de quien decida estudiarlo mucha voluntad, paciencia, in-teligencia y cultura, por eso deseo que sea útil” (p.9)

Eso es lo que en el fondo me propongo con estas disertaciones, que sean útiles.

En este ensayo, cuya finalidad es esencial y evidentemente didáctica, expongo y explico lo más sucinta-mente posible las ideas y la práctica general de trabajo que han regido las experiencias más representati-vas de nuestro tiempo, intentando explicarlas desde un nuevo concepto el de Creaturgia.

Siempre han existido creadores que han realizado su labor escénica desde la misma práctica, dejando a un lado la literatura y el meticuloso y laborioso estudio de un texto desde la dramaturgia y el análisis literario, pero de nuevo en el análisis de sus montajes y de sus obras se vuelve al estudio del drama desde los parámetros lingüísticos y no desde el punto de vista del creador.

investigacióon

1 MOUSSINAC, L. (1957) “Tratado de la puesta en escena”.Buenos Aires. Argentina. Ediciones Levitán

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Nos preguntamos en este ensayo ¿Cómo crean los creadores? ¿Qué procesos realizan los creadores para llevar a cabo su tarea? ¿Cómo realizar una puesta en escena desde la improvisación, desde el remontaje de textos, desde una frase, una lámina, una idea o un recuerdo? ¿Cómo abordar el encuentro de actores y directores desde la práctica? ¿Qué debe hacer un actor desde las indicaciones de un director creador y no desde un director que ha abordado su puesta en escena desde el análisis dramatúrgico de un texto?

Todas esas cuestiones son las que intento abordar desde el término Creaturgia, el planteamiento de qué me lleva a crear, qué es la creación y como abordarla.

El interés en los fenómenos de la Creatividad y sus manifestaciones desde la psicología es muy reciente, apenas tiene treinta años. Aunque creadores han existido siempre. Ahí estan los resultados de las grandes manifestaciones teatrales que han revolucionado distintos épocas en la creación artística. Pretendo en este estudio acercarme humildemente a la labor del Creaturgo.

En resumen se trata de hacer una elección de ideas y de prácticas confirmadas por mis propias experien-cias o bien nacidas de la confrontación de otras experiencias distintas y coherentes entre sí.

Es comprensible, pues, que el valor de estas páginas sea bastante relativo, no obstante, me parece que su significado es suficientemente firme como para merecer su atención.

2. Creaturgia versus Dramaturgia

A lo largo de la historia se ha teorizado mucho sobre el teatro y arte en general y cuando se hace teoría es difícil escapar de la retórica, cuando esta se entiende como el Arte del bien decir, de dar al lenguaje escrito cierta eficacia para deleitar, persuadir o conmover. Vamos a intentar no ser muy retóricos y hablar de manera directa en la medida que el tema lo permita.

Como indicábamos antes, la teoría del teatro se ha caracterizado tradicionalmente por su carácter literario y solo en tiempos muy recientes han empezado a elaborarse estudios podríamos decir más científicos, basados en su estructura interna y en sus fundamentos pragmáticos.

Para abordar la contraposición de Dramaturgia y Creaturgia me limitaré a exponer en primer lugar las aproximaciones que a dichos conceptos existen:

2.1. Breve recorrido por el concepto de Dramaturgia.

Tradicionalmente el término “dramaturgo” se refería al arte de la composición de los textos teatrales y, en consecuencia, al autor dramático ha venido llamándosele también “dramaturgo”. Pero actualmente, y ya desde la Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769) de G.E. Lessing, y muy en especial e intensamente a lo largo del siglo XX, se ha consolidado la dramaturgia como un aspecto fundamental de la puesta en escena.

El trabajo dramatúrgico 2 supone por tanto una intervención sobre el texto dramático y sobre su reali-zación escénica, y como tal es una ocupación habitual en los teatros y compañías de teatro, ya que sus cometidos profesionales abarcan tres grandes áreas:

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2 PAVIS P. (1998) “Diccionario del Teatro” (Dramaturgia, estética, semiología) Barcelona. ediciones Paidós Ibérica S.A.

• Propuestas para la programación;

• Análisis del texto dramático y elaboración de la documentación referente a la obra en su forma y contenidos.

• Diseño del proyecto dramatúrgico para la representación (actualizada o no) del texto elegido.

Por tanto tenemos que Dramaturgia es el arte de composición y representación en el escenario, de un drama. Algunas obras son escritas específicamente para su representación en el escenario, pero otras son adaptadas por un profesional, llamado dramaturgo. En un sentido amplio, la dramaturgia es dar forma a una historia de manera que pueda ser actuada.

La dramaturgia da a la obra y a la actuación una estructura más que un escrito propiamente dicho. El trabajo del dramaturgo difiere de la literatura por ser más la estructuración de una historia de acuerdo con los elementos específicos del teatro. El dramaturgo crea los personajes y los conflictos.

Actualmente se habla de dramaturgia en toda obra escrita, incluso cuando se habla de guiones cinema-tográficos y de telenovelas

Existe, por tanto un acuerdo general que “al que escribe obras de teatro y cuenta una historia se le llama dramaturgo”.

2.2. Aproximación al concepto de Creaturgia

El “Status Nascendi” (la idea de perfección en las creaciones escénicas) y la “Creaturgia” (el proceso creativo) son términos que introdujo Jacob Leví Moreno en su “Teatro de la esponta-neidad” (1996, p.72, 73) 3. Moreno aboga por el teatro puro, el creador, en el que cada hecho acontece una vez y nada más. Con-traponiendo el concepto de Creaturgia al de Dramaturgia.

Moreno fue fundamentalmente un innovador y un cuestionador. El cuestionamiento básico de Moreno se dirigió siempre hacia una sociedad que tiende a reprimir en lugar de estimular la esponta-neidad y la creatividad, una sociedad que sobrevalora el producto en detrimento del acto creativo y una sociedad que enferma, limi-ta, y deforma en lugar de ser el contexto donde cada ser humano pueda simple y sencillamente celebrar la vida.

Cuestionó también la cultura basada en el producto terminado, en lo que él llamaba las “conservas cultu-rales”. Moreno luchó por un hombre creador y re-creador de la cultura y no un simple espectador, oyente o mirón de un producto. Innovó con el teatro de la espontaneidad, el teatro sin texto, y es también precur-sor del psicodrama. Sentó las bases de la sociometría para medir las relaciones humanas en los grupos y el sociodrama para comprender el drama grupal y comunitario. Creó el psicodrama y la psicoterapia de grupo porque entendió al hombre desde sus roles y sus vínculos, desde sus pequeños y grandes dramas personales y desde su lucha por convertirse en protagonista de su propia vida. Moreno revolucionó la psi-cología con sencillas pero fecundas líneas teóricas: La teoría de los roles, los conceptos de espontaneidad y la creatividad.

3 MORENO, J.L. (1977) “Teatro de la espontaneidad”. Argentina. Vancu.

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Desde esta perspectiva del Teatro de la Espontaneidad de 1977, y de su concepto de Creatividad y haciendo un recorrido por las Vanguardias Escénicas Contemporáneas vemos que ambas manifesta-ciones proponen una redefinición de los roles teatrales del director escénico y del actor.

Así la tarea principal del director escénico ya no es determinar la acción, sino suscitarla, coordinarla y orientarla partiendo de un tema. El actor también se aleja del rol tradicional de intérprete ocasional, para convertirse en un símbolo creador de la escena, alguien que construye un personaje mediante el dominio de su psiquismo y la mecánica de su cuerpo. “El actor debe de vencer las resistencias de su personali-dad privada para alcanzar el estado de espontaneidad que lo habilita para el acto creador de la acción interpersonal” (Cantos 2003p.810) 4

El trabajo Creatúrgico supone por tanto una intervención sobre la misma escena donde se acontece la creación, sobre su espontaneidad, sobre el dominio de su cuerpo y su psiquismo. Y como tal es una prác-tica habitual de grupos y compañías independientes.

En el estudio de las vanguardias vemos, como hemos indicado antes, que la delimitación de los roles desaparece, que el director orienta, suscita partiendo de un tema o una idea y desde la improvisación y la espontaneidad surge un resultado escénico

Podríamos decir que el cometido de la Creaturgia abarcaría tres grandes áreas:

• El estudio de los creadores y el análisis de los modos e ideas que desembocan en un producto crea-tivo.

• Recuperación del material, ejercicios y técnicas de ejecución creativas: La creática, definida como los métodos, técnicas, estrategias y ejercicios para desarrollar las actitudes y aptitudes creativas 5.

• Elaboración de un texto y de la documentación necesaria para recuperar la obra en su forma y conte-nido. Dando lugar a un supuesto “texto dramático” del que posiblemente se pudriera realizar un posterior análisis dramatúrgico.

Por tanto, este ensayo pretende aclarar que Creaturgia es por un lado el estudio del creador, del arte de composición de movimientos, de creación de personajes, y situaciones dramáticas, la plasticidad y su puesta en escena, la atmósfera y los estilos, de una manifestación teatral. Por otro lado vemos que algunas composiciones son tomadas de referencias de textos escritos, fragmentos o remontaje, pero otras son de creación colectiva, con ideas de todos los componentes y es el director el que hila el argumento. Al que estudia estos procesos se llamaría en este caso Creaturgo.

En un sentido más amplio, me embarco en la definición de que la Creaturgia es entender los procesos creativos que desembocan en una historia de manera que pueda ser actuada.

La Creaturgia da a los procesos de ensayos una estructura. Más que un escrito, el trabajo de la Creaturgia puede ser definido como un diseño, como un estudio de los procesos cognitivos y sus manifestacio-nes.

Podríamos afirmar, a modo general, que estudiar las manifestaciones teatrales y sus procesos creativos se le llama Creaturgia y al creador y estudioso de estos productos creativos se le llama Creaturgo.

La escena contemporánea como espacio abierto a la investigación y a la imaginación se nutre de la impro-visación. La obra escénica contemporánea se aleja del sometimiento a la literatura dramática y se centra en la capacidad improvisadora del actor para crear de forma divergente, con elementos sensoriales y emocionales y la energía creativa del actor.

4 CANTOS, A. (2003) “La dirección escénica del actor contemporáneo” Articulo en Gervilla,A (2003).

5 GERVILLA, A: (2003) Creatividad Aplicada Málaga. Ed. Dykinson, S.L. (Tomos I y II)

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3. Desde Meyerhold hasta las performances

Desde Meyerhold, valorando todas las vanguardias, hasta las nuevas performance, ya no podemos seguir hablando de dramaturgias, entendida como “El arte de la composición de obras de Teatro”.

Patrice Pavis en su Diccionario de Teatro, antes citado, nos dice que “La dramaturgia en su sentido más general es la La poética del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra, bien inductivamente a partir de ejemplos concretos, bien deduc-tivamente a partir de un sistema de principios abstractos. Esta no-ción presupone un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente. (p. 147).

Hasta el periodo clásico, la dramaturgia a menudo elaborada por los propios autores 6 tenía como objetivo descubrir las reglas para componer una obra y suministrar a los otros dramaturgos normas de composición 7.

Hay otra acepción que hace referencia al texto de origen y a los me-dios escénicos de la puesta en escena, sobre todo a partir de Brecht y su teorización sobre el teatro dramático y épico, nos habla de una estructura a la vez ideológica y formal, ampliando así la noción del término, hablando de un vínculo específico entre una forma y un conte-

nido y a su vez la práctica totalizadora del texto puesto en escena y destinado a producir un determinado efecto en el espectador. (p.148)

Por tanto, según analiza Pavis, estudiar la dramaturgia de un espectáculo es describir su fábula en relieve, es decir, en una representación concreta, especificar la manera teatral de mostrar y narrar un acontecimiento. (p.148)

En el otro extremo, “el teatro de la espontaneidad en el que cada hecho acontece una vez y nada más”. Nos dice que es posible producir una obra dramática en la que aparecen dos o más personas en el momen-to mismo en que estas simultáneamente las están representando.

Este texto de la Creaturgia resultante se asemeja más a un guión de cine: será un simple esquema de conflicto con un cierto orden que sirve a los actores como punto de partida para improvisar Moreno 1996 (P.73) 8.

Tomo prestado el concepto Creaturgia, separándolo de su autor y de su contexto, como una necesidad de sistematizar y explicar los fenómenos teatrales que se han producido a lo largo del siglo XX en un intento de describir el proceso de creación, es decir, encontrar los parámetros o los paradigmas que utilizan los creadores para enfrentar la tarea desde el principio y definir cuales son las bases donde maceran sus ideas. Nos encontramos en un proceso de investigación total, no solo del producto sino también del proceso, los caminos que nos llevan a un resultado deseado o encontrado.

6 Véanse los “Discursos “ de Corneille, Dramaturgia de Hamburgo de Lessing

7 Ej. Poética de Aristóteles, Práctica del teatro de D´Aubignac

8 MORENO, J, L, (1996) “Análisis de la Espontaneidad” Mexico. Escenología

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En estos términos la Creaturgia podríamos encuadrarla en un tipo de improvisación, en un tipo de de-construcción, de hilar las distintas imágenes, de “eliminación” como nos apuntaba Grotowski, del re-montaje de Meyerhold, de ensamblaje o de construcción de un puzle de sensaciones como Pina Bausch y Kantor.

Ya el mismo Eugene Vajtangov 9 nos hablaba de improvisación en palabras recogidas por su discípulo Boris Zajava 10 (1996, p.32) “Un día ya no se escribirían obras…el actor estará formado de tal mane-ra que se le podrá decir, antes de salir al escenario, su papel, su pasado, sus relaciones con los que lo rodearan y podrá hacerlo; los sentimientos, las emociones, las palabras le llegarán espontáneamente” A partir de ahí se trazó un verdadero plan de trabajo que como cuenta Zajava, seguidor de Vajtangov 11 , desarrolló en su estudio del siguiente modo:

1) Cualquiera que lo desee, propone un tema

2) Se escoge el que parece mejor concebido.

3) A partir del tema escogido se compone en común un guión detallado.

4) Empiezan los ensayos y mientras se desarrollan, aquellos que lo deseen, improvisarán el texto a partir del guión obtenido.

5) La selección de los elementos que durante la improvisación tuvieron mejor acogida y el rechazo de todo lo irrelevante permitirían fijar el texto.

6) Se corrige y se trabaja el texto para finalmente escribirlo en forma definitiva

7) La obra será analizada y trabajada según el texto definitivo.

En otro frente tenemos a Jacques Copeau 12 , actor, críti-co, director, pedagogo, autor dramático y traductor que tenía una profunda creencia en el necesario dominio del cuerpo y la expresividad por parte del actor, y estaba convencido que la práctica de la improvisación era el camino correcto para devolver la libertad creadora y la fantasía dramática al mundo del teatro.

Para Copeau (1996) 13 la improvisación que se alejaba de cualquier referencia textual pasaba de ser una pálida varia-ción literaria para convertirse en una auténtica creación, un verdadero género dramático. (p.804)

9 VAJTANGOV, E, 1883-1922, actor, pedagogo, discípulo de Stanislavski, co-creador del Habima, estudio teatral hebreo

10 ZAJAVA, B. (1996): “Gorki-Stanislavski-Vajtangov: Un experimento de improvisación”. Mexico. Escenología. 11 VAJTANGOV, E.: (1997) “Teoría y Práctica Teatral”. Ed. Jorge Saura P. Asociación directores de escena

12 Jacques Copeau 1879-1949, fundó una compañía en el Teatro del Vieux Colombier, en París, pionero del teatro del s. XX, innovación escénica y renovación del arte de la interpretación.

13 Copeau, J(1996) “Notas y reflexiones sobre la improvisación”. Mexico. Escenología. citado en Cantos (2003) (p.804)

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Copeau proponía a cada uno de sus actores el personaje, seguidamente trazaba para todos, el boceto o canovaccio de la historia. Se ensayaba sin descansar, pero sin repetir el mismo boceto más de cuatro o cinco veces seguidas. Se practicaba en todo momento, durante los paseos, las comidas; se consultaba sobre el carácter del personaje en cada situación. De este modo cada actor se transforma en su personaje, lo confronta con los personajes de los compañeros y comienza el proceso de la creación colectiva. Los personajes iban desarrollándose de forma independiente al boceto inicial ya que los argumentos nacían unos de otros por sí mismos.

Otros de los pilares que nos recomienda entregarnos a la creatividad de los actores y del director es Antón Giulio Bragaglia 14 fue un extraordinario dinamizador cultural. En su libro “Del Teatro Teatrale” (1927) nos resume las líneas de toda su batalla cultural de entonces y reivindicaba a la comedia del arte como símbolo de un teatro que consiguió separarse de la literatura. Nos habla de libertad creativa y de esceno-tecnia. Es decir un “Teatro teatral” (…) Hay una verdad de lo más simple: Que el trabajo teatral debe de ser teatral, debe ser movido, sorprendente, inagotable, trepidante, lleno de hallazgos y novedades que reconquistan la calidad original y fundamental de la recreación (…)15.

Vasili Ossípovich Toporkov 16 apuntaba: “(…) Creo que la esencia, el alma del arte del teatro es la creación actoral en escena. La improvisación es la creación subconsciente que llega a realizarse gracias al trabajo consciente del actor, una vez este domina las técnicas de la psicotécnica (…)

(…) Y Stanislavski dijo muchas veces que estaba dispuesto a aceptar cualquier camino, cualquier méto-do, con tal de que no contradiga las leyes orgánicas de la naturaleza sino que en armonía con ellas lleve a nuestro gran objetivo común: el teatro del corazón humano, el teatro del hombre viviente.

Las leyes de la creación teatral no han sido inventadas por nadie; ellas han sido proporcionadas por la propia naturaleza. Lo que nosotros debemos saber es cómo usarlas” 17.

Y mirando mas allá en el tiempo nos encontramos con Andrea Perrucci 18 que en su colección Arte rappresentativa premeditata o all’improvviso, reúne algunos “scenari”, que son una especie de libros de dirección con el guión de la trama, usados por los cómicos del arte, intercalados con comentarios perso-nales.

Según explica Duchartre 19: “la técnica de representación de los cómicos del arte, tal como se conoce a partir del siglo XVI, consistía en seguir una trama que se escribía y se exponía a la vista de los actores ( en la pared o en los bastidores), así, éstos podían ir comprobando antes de cada escena lo que tenían que hacer”...

Hasta ahora hemos subrayado la importancia de la improvisación para estimular las habilidades creativas y con ello el desarrollo de la creatividad quedándonos por definir la Variable Creatividad y los factores que posibilitan o dificultan su desarrollo.

14 Anton Giulio Bragaglia. 1890-1960, funda en Roma 1918 La Casa d´Arte Bragaglia, espacio dedicado a la divulgación de las corrientes de vanguardia en artes plásticas y figurativas.

15 Texto extraído del capitulo 2 “Il Teatro degli Indipendenti” del libro de Anton Giulio Bragaglia La Maschera Mobile, Fran-co Compitelli Editore, Foligno 1926 pp 31-47, citado en Actores y Actuación de J. Saura Fundamentos p.131

16 Vasili Ossípovich Toporkov 1889-1970, actor y director Ruso, su contribución más importante es la divulgación del Sis-tema Stanislavski

17 Toporkopv,V.O: (1965) “Le Rôle de Improvisation dans l´incarnation du personaje scénique”, Bucarest pp 53-65 citado en Saura J. (2007) Actores y Actuación (vol. II) Madrid. Fundamentos p. 122

18 Perucci, Andrea 1651-1704: (1961) “Dell´arte rappresentativa premeditata ed all ímprovviso” Florencia, Sansoni ed.Anton Giulio Bragaglia. Traducción de Ana Isabel Fernández Valbuena.

19 Duchartre, Pierre –Louis (1955) “La Commedia dell´Arte et ses enfants”. París, Librairie Théatrale,. p.22, citado en Saura J. (2006) Actores y Actuación (vol. I) Madrid. Fundamentos p. 127

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Para sintetizar en esta primera parte, podríamos concretar diciendo que el objetivo de la “Dramaturgia” consiste en captar las leyes que gobiernan los textos y desarrollar una ciencia a partir de esto. En cambio a la “Creaturgia” no le interesan los hechos contenidos en el drama, ni las leyes que se puedan deducir a partir de ellos. Lo que le interesa es el “drama” de la creación en si.

Mientras que los dramaturgistas siguen al drama, La Creaturgia debe funcionar en el momento que se produce, contemporáneamente: el acto de creación es contemporáneo al de producción. Hay una armo-nía entre situación y palabra.

(Fin primera parte)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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