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CONCEPCIN PREZ ROJASsis de seconal. Otros treinta han bastado para otorgar reconocimientointernacional a su obra, que pasa hoy por ser una de las ms ledas ycontrovertidas de los ltimos tiempos.No cabe duda de que una vida que haba convertido en literaturay que culmina con su encierro en un hospital psiquitrico y el actodefinitivo de la autoinmolacin difcilmente resiste la fragilidad de laslindes que, por lo comn, se tiende a interponer entre el sujeto y suobra. Y, siguiendo la proclama de la propia autora, es lo cierto que lateora literaria pronto asimil a Pizarnik al ya nutrido grupo de artistaspsicticos en quienes cualquier clase de manifestacin creativa llega apresumirse mero anecdotario de una vida que es texto, de un textoque se escribe y se proscribe sobre el cuerpo. La argentina reconoceen su diario, con fecha de 15 de abril de 1961:

La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer dem un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacerliteratura con mi vida real pues sta no existe: Es literatura.Ciertamente, la biografa de Alejandra es breve y, consecuentemente,intensa. En su ciudad natal, Buenos Aires, estudia filosofa, letras y pin-

tura; con apenas diecinueve aos, publica su primer libro de poemas,La tierra ms ajena. Ya en 1960, marcha a Pars, donde durante cuatroaos compaginar el trabajo de traduccin con la crtica literaria y lapoesa, y se codear con creadores de la talla de Julio Cortzar, RosaChacel y Octavio Paz. A su vuelta a Buenos Aires, la fiebre creadorala lleva a completar y publicar varios poemarios y textos en prosa (as,Los trabajos y las noches, Extraccin de la piedra de locura, El infier-no musical y La condesa sangrienta) antes de su suicidio, que decideconsumar mientras disfruta de un permiso fuera del centro psiquitricoen que se encuentra internada.Con harta frecuencia se ha puesto en evidencia la incapacidad dela escritora para adaptarse a la sociedad en que le toca vivir, a unosritmos e imperativos que le resultan del todo ajenos. De ah se coligeque su escritura no llegara a ser nunca la del ser que se sienta ante lapgina y corre a buscar la obra sino, antes bien, la de quien crea porqueno sabe ni puede hacer otra cosa, porque no conoce otro modo deacercarse a la vida ni salvacin que no sea la del lenguaje. Aun cuandoel periplo slo sirva para constatar que la redencin no existe, son elpropio camino, el viaje los que, en el tiempo y el espacio que medianentre la bsqueda y el hallazgo, sostienen la existencia del individuoy su cordura, le impiden sucumbir. Alejandra Pizarnik escribe para sal-392

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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOvarse y muere para salvarse; escribe para acceder al conocimiento (delmundo, de s), y muere para restituirse en l.La literatura se convierte, en este contexto, en un refugio a buenrecaudo del devenir y de la fractura, del abismo que se interpone entreilusin y realidad. Al modo que en una caverna, en ella se ingresapara protegerse y salvarse, para ocultarse y acceder; el aventurarse noslo propicia, sino que es la epifana -la hierofana, si cabe- que serenueva, que no se repite ni deja, empero, de ser.El espacio de la redencin, el pasaje al conocimiento y a la comu-nicabilidad de la experiencia (de la no-experiencia, incluso): tal es elacto de la escritura para Alejandra Pizarnik.1. GE N E A L O GA DEL MANCAMIENTO

Es un hecho que casi todas las leyendas y tradiciones sealan unmomento y un espacio paradisacos, en el origen de los tiempos: unlugar comn a la prctica totalidad de las religiones, y un tema recurrentepara las artes y la filosofa. No obstante, si a aqullas sirvi la fbulabblica para legitimar y dar va libre al debate que sobre la moralidady la culpa haba de abrirse, a estas ltimas vali para corroborar eilustrar la necesidad de la re-ligazn, del vnculo que el ser se afanaen restablecer con pasado (histrico por mtico) y realidad.Del paraso perdido habla la mayora de los mitos cosmognicos yrelatos de los orgenes, ya provengan stos del lado del arte, la religino la ciencia -que no otra cosa fue en sus albores que filosofa-. Sinembargo, se tratara de un referente que, amn de quedar inscrito enel subconsciente colectivo, ha terminado por convertirse en emblemade una disposicin psicolgica (consciente) para buena parte de loscreadores, que de l ha hecho smbolo y tema.Con frecuencia se ha asimilado el estadio ednico al omphalos uombligo de la tierra. En este sentido, Mircea Eliade afirma que tantola creacin del hombre como la cosmogona -de la que aqulla esrplica- ocurren "en el centro del mundo", lugar que en la tradicinjudeocristiana se hace corresponder, adems, con el paraso primordial(1951, p. 25). Y es claro que ste slo puede ser definido por su opues-to, esto es, por el orden que queda inaugurado tras su disolucin: ases como se instala en la memoria colectiva, despus de la cada delhombre, la reminiscencia del edn.393


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CONCEPCIN PREZ ROJASTal es la peripecia de Adn en el Gnesis cuando, una vez modela-

do del barro, se le da una compaera y se confiere a ambos la guarday custodia del paraso. Muy especialmente, la divinidad pone bajo suvigilancia el rbol de la ciencia y el de la vida, prohibindoles, adems,que tomen sus frutos: pues ni inmortalidad ni conocimiento son atri-butos que el dios est dispuesto a compartir. La alternativa del hombreno puede ser otra que la rebelin contra su fundador, la sedicin, auncuando sta haya de valerle la cada.En este sentido, la presunta ingenuidad de Adn, la rebelda deLucifer, la osada de fcaro, la tenacidad de Prometeo, el alarde demir-gico que impulsa al sujeto a buscar la verdad o a crear son equivalen-tes, en la medida en que bien pueden considerarse sintomticos de laautonoma que alcanza la obra con respecto al creador.Por su parte, la condena de la divinidad imprime en el hombre ladesazn por el mancamiento y la prdida, el sentimiento del desvnculoy la fragmentacin. El dios despoja al individuo del estado original debienaventuranza para exigir de l la expiacin, la reparacin de la culpa;para hacerle pagar, en fin, la existencia al precio de la vida.Tras la cada, el espacio y el tiempo del origen quedarn proyecta-dos en la memoria colectiva como reminiscencia de un paraso perdidotan necesario como imposible de reparar. Juan Eduardo Cirlot lo harcorresponder, fsicamente, con el centro mstico; espiritualmente, con unestado "en el que no caben interrogaciones ni distingos" (1958, p. 360).En efecto, la abundante literatura religiosa y mtica existente permiteconstatar el modo como el edn no es sino la expresin casi para-blica de cierta clase de doctrinario que ha de transmitirse al pueblo;el trazo figurativo de un lugar que en el comn universal abstrae elsubconsciente colectivo.

La ruptura, que se produce en el principio de los tiempos y afectaal ser humano como especie, se repite en cada nacimiento, cada vezque se taja el omphalos, la unidad que, durante la gestacin, convocaal feto y a la madre. As, del mismo modo que la creacin del hombrefuera considerada rplica de la cosmogona, el alumbramiento de cadaindividuo reproducira el origen y la ruptura que est en el inicio detodo tiempo. El nio -lo mismo que el primero de los hombres- aban-dona, al ser dado a luz, un estado ideal, ednico, de imposible retorno:tal es el paraso primordial a la memoria y al subconsciente colectivos;y tal es, al sujeto, el vientre de la madre.Muy agudamente, Patxi Lanceros (1993, PP- 49 y ss.) llamar la aten-cin acerca del carcter "fundamental y constitutivo" del desgarro: tras394


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOla cada, se instaura una relacin "agnica y polmica" entre naturaleza,hombre y dioses. La fisura permanece en la forma de una herida queimpele a buscar la sutura, la cicatriz, sin descanso. La reparacin slopu ede ser simblica; mas alberga, no obstante, la capacidad de convocary reunir, una y otra vez, renovadamente, a los fragmentos.Pizarnik no slo transita el camino del desgarro y de la bsquedaque es comn a la mayora de los artistas; y ni siquiera el de la desazn,que orillan los locos. La poeta argentina mira al travs del tiempo (mtico,histrico, biogrfico) para detenerse en el origen y tematizar la unidad yla rotura. Las referencias, de un lado, a un espacio y un tiempo primor-diales (sos que hubieron de contener el paraso, antes de la cada) y,de otro, al nacimiento, a la infancia, son constantes a lo largo y anchode su obra; incluso, muchos de los smbolos que a tal efecto empleaterminan por convertirse en leit-motivs de paso obligado y continuo.El pasado no es slo un trazo positivo en la lnea de tiempo, sinoun punto de referencia y de contraste, el espacio del retorno, imprescin-dible para entender, explicar y aun justificar todo otro momento (futuro,presente o pasado) que hubo de suceder. Niez y memoria aparecen, amenudo, como aliadas, como voces de esa otra dimensin que repre-senta el trnsito a la orilla opuesta, al otro lado del espejo. Es se ellugar que media entre la locura y la palabra; que las hace posibles ylas impulsa a dialogar en el origen, en la ilusin del retorno.

Deslumbramiento del da, pjaros amarillos en la maana. Una manodesata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que nocesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volvera mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz1.Alejandra Pizarnik apuesta el jardn en una suerte de principio, comoproyecto pico de una vida que remontar en tragedia para probarle

que el lugar de la salvacin no slo es irrecuperable, sino inexistente:la reparacin es imposible donde la unidad nunca fue. Se ponen enevidencia, pues, el carcter ilusorio de la totalidad, a pesar de losfragmentos; la futilidad de la bsqueda, sin merma del desarraigo; lagratuidad, en fin, de cualquier forma de re-construccin.Su historia es "larga y triste como la cabellera de Ofelia"2, mas nopor ello olvida la "imagen de un corazn que encierra la imagen deun jardn por el que voy llorando"3.1 De "Caminos del espejo", Extraccin de la piedra de locura, PC, p. 244.2 En Textos de sombra, PC, p. 401.3 PC, p. 402.

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Slo buscaba un lugar ms o menos propicio para vivir, quiero decir: unsitio pequeo donde cantar y poder llorar tranquila a veces. En verdadno quera una casa; Sombra q uera un jardn'1.

Al modo de una reminiscencia, la figuracin del jardn persiste, sequeda para alentar la bsqueda y desautorizar el hallazgo. Todo parasoest perdido, y no habr modo de restablecer el vnculo, a pesar deljuego de espejos que, una y otra vez, asalta en reverberaciones de loque fue. Sombra -personaje en el que la autora ensaya su desdoblamien-to - visita una y otra vez el jardn para terminar comprobando que "noera el que buscaba, el que quera" sino algo similar a "hablar o escribir".Pizarnik reconoce la infructuosidad -ya atvica- de la tarea, al admitir,por boca de Sombra: "No hago otra cosa que buscar y no encontrar"5.El paraso se convierte, as, en un estado de bienaventuranza, enun espacio de salvacin, constructo, antes que de la memoria, del sub-consciente colectivo; no se puede volver a l, ni la ruptura se ha dereparar. La cada, por su parte, ser recreada, revivida indefinidamentepor el sujeto, sin nimo de resolucin.No hay conclusin, no hay final, pero la bsqueda es tan ineludiblecomo ha de serlo el mantener, por causa o por caso, los pies sobreel camino.2. C R E A C I N Y VUELTA AL OR IG EN

La creacin artstica se erige, en este contexto, en una va parael retorno, en la medida en que se atribuye al origen la salvaguardade las respuestas. All se ha de volver, pues, para arrancarlas o paradisolverlas, para rendirse o para desterrarlas.Alejandra Pizarnik es explcita al respecto, y no en vano insiste enrecordar cmo la escritura opera en ella al modo de un conjuro. Suoficio ser exorcizar -para alejarlos o para m etabolizarlos- los fantasmasque proyecta el pasado.

(...) Mi oficio (tambin en el sueo lo ejerzo) es conjurar y exorcizar.A qu hora empez la desgracia? Noquiero saberlo. Noquiero ms queun silencio para m y las que fui, un silencio como la pequea chozaque encuentran en el bosque losnios perdidos. Y qu s yo qu ha dese r de m si nada rima con nada6.4 PC, p. 403.5 Ibidem.6 De Extraccin de la piedra de locura, PC, p. 248.


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOEl origen conserva para Pizarnik todo los atributos que la filosofasimbolista y la historia de las religiones le han venido otorgando comolugar sagrado, como ncleo y paraso primordial.De todos es sabido hasta qu punto es el magnetismo del cen-tro el que inspira la mayora de los ritos iniciticos de las sociedadesprimitivas y buena parte de las actuales. En l se sostienen los cultosmgico-religiosos y, por extensin, el arte; y no en vano la actividadcreativa estuvo vinculada, desde sus comienzos, a la prctica de lareligin. El hombre pintaba, en el interior de cavernas y grutas de difi-cilsimo acceso, episodios, escenas de caza que sirvieran de reclamo alos dioses, con el fin de lograr su repeticin; se pretendera, de estemodo, un efecto anlogo al atribuido a la magia simpattica, que, envirtud de la denominada "ley de semejanza" (Frazer, 1890, pp. 33 y ss.),tendera a aceptar que lo semejante produce lo semejante: as, para quese desencadenara un fenmeno, debera bastar con imitarlo.El individuo ejercita, de esta guisa, sus dotes demirgicas, en unaactuacin que lo mismo puede ser subconsciente que ritual. Incluso,bien podra aventurarse que, mientras la prctica es consciente, lanecesidad pasa inadvertida, no es objeto de anlisis ni de observacin;por el contrario, es en el momento en que el sujeto aprende a pensarla magia, las religiones y la ciencia -aun si incipiente sta- cuando laurgencia creadora queda, si no en un segundo plano, s en un nivelsubconsciente, desde el que se canalizar de modo diverso, pasando porla memoria colectiva. El hombre que participa de una ceremonia votivasabe bien qu requiere de los dioses, y establece los trminos de untrueque que, empero, no cabe objetivar; cuando al mythos sobrevieneel logos, la conciencia, que se sugiere concluyente, no slo no ahogala bsqueda, sino que la polariza, en tanto seguir siendo el nicoprocedimiento para hallar explicacin.Eliade, retomando el mito del eterno retorno, habla de la re-actua-lizacin de la creacin arquetpica, de todo acto original. En este con-texto, se tomara por vlida y significativa la primera manifestacin deuna cosa, y no "sus sucesivas epifanas" (1963, p- 41). Si bien sucedeque esa expresin primaria slo existira en el pasado inverificable deltiempo de los comienzos, del mito.En la medida en que es inaccesible y hasta ilusorio, el origen nopuede en ningn caso ser depositario de respuestas y ni siquiera unameta cierta. El hombre emprende su peripecia alentado por la even-tualidad de que el hallazgo exista, pero al cabo descubrir que es enel propio periplo, en el camino, donde queda inscrita la nica posible


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CONCEPCIN PREZ ROJASresolucin. El viaje es el pretexto para imbuirle de la urgencia de lainiciacin, del aprendizaje; mientras que todo rito inicitico parte de ladisposicin al retorno -sea a cualquier clase de pasado, a la memoriacolectiva o personal-.Al modo del hroe trgico, el individuo se adentra en el tiempopara re-conocerlo y comprenderlo, para vivir su anagnrisis y re-actua-lizacin.Ese pasado est para Pizarnik lleno de smbolos, de referenciascasi universales, en ntima conex in con los propuestos por Eliade. Al se remite la argentina cuando, en una entrevista con Martha IsabelMoia, publicada en 1972 en El deseo de la palabra y recientementerecogida en su Prosa completa, explica, a propsito de sus alusionesal jardn:

Una de las frasesque ms me obsesiona la dice la pequea Altee en elpas de las maravillas: -"Slo vine a ver el jardn". Para Alice y param, el jardn sera el lugar de la cita o, dicho con las palabras de MirceaEliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardn esverde en el cerebro. Frase ma que me conduce a otra siguiente de GeorgBachelard, que espero recordar fielmente:El jardn del recuerdo-sueo,perdido en un ms all del pasado verdadero7.Sin duda, vale la pena ahondar en el simbolismo del jardn y delbosque, lo mismo que del color verde -presente en la prctica totali-dad de sus composiciones-. Por ahora, baste observar cmo Pizarnikemprende el retorno al origen desde frentes bien diversos, aun si simul-tneos: en primer lugar, desde fuera del texto, con la mera voluntadpotica -que la propia autora sabe y admite guiada por el anhelo dela reparacin-; en segundo lugar, en el discurso, mediante los temas,smbolos y recursos de estilo.De este modo, y por exigencia metodolgica, habra que dividir elanlisis sobre el retorno en, al menos, tres momentos, correspondientesstos a las distintas manifestaciones de la peripecia potica de Pizar-nik, a saber: en primer lugar, en el seno del discurso, la tematizacin(reiterada y consciente) del pasado; en segundo, y dentro tambindel espacio de texto, la ingeniera formal (recursos de estilo) quesirve para avalar su mensaje; en tercer y ltimo trmino, y ya desdeel afuera de la obra, la observacin de la propia actividad creadoracomo mecanismo de compensacin, de reparacin del pasado y res-

tauracin de la unidad.7 PRC, p. 311.


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNO2.1. El pasado del yo y el pasado del mundo

En cierto modo, la distincin -y, a pesar de todo, la relacin- entreel origen biogrfico y el csmico (ya se hable de un tiempo mtico odel real) queda establecida por Eliade cuando admite que son dos lasvas para el retorno -a saber, el psicoanlisis y los mtodos arcaicosy orientales-, aun cuando ambas difieran en sus procedimientos tantocomo en los fines (p. 94).Naturaleza y ser, macrocosmos y microcosmos o, tomando prestadala terminologa de la fsica cuntica, multiverso y universo, son los dosejes de trnsito y regreso para Pizarnik; a lo largo de su obra, se refierey dirige a ellos, en un confeso afn por recuperar el pasado y restituir suidentidad. Toda la memoria personal revierte, al cabo, en una expresinsingular del cosmos, en una suerte de universo que, junto con otrasmemorias personales o universos, constituyen el multiverso; se trata,en fin, de la fusin de todos los mundos (posibles e imposibles) queamalgama la re-unin de los (posibles e imposibles) hombres. Realidad yfantasa, los espacios de la existencia y de la ficcin (en cierta medida,esencia) se tornan, en este sentido, materia susceptible de conformarel orden acabado y completo (ilusorio, se ver) del universo que cadasujeto encarna; ese universo precede y sucede al multiverso que, noobstante, conserva las claves que permiten explicar al individuo.Pero el pasado histrico parece quedar relegado para la argentinaa un segundo plano, frente al mtico y el personal. Entre estos ltimosse establece, adems, una suerte de retroalimentacin que permite queambos se doten, recprocamente, de sentido: en virtud del tiempo delmito, cobra significacin el del ser; del mismo modo que es en funcinde la particular biografa del individuo como se proyecta y transfiereuna carga semntica sobre el illud tempus, su consecuencia y su devenir.

El rastreo del origo mund i sirve a Alejandra Pizarnik, en fin, paradar luz al pasado propio, a ese tiempo de la (su) infancia, que urgeverificar. Tal es la correspondencia que opera entre ambos que la autorallega a insertar, en el espacio del mito, el de la niez.Entonces:adis sujeto y objeto,todo se unifica como en otros tiempos, en el jardn de los cuentos paranios lleno de arroyuelos de frescas aguas prenatales,ese jardn es el centro del m undo, es el lugar de la cita, es el espaciovuelto tiemp o y el tiemp o vuelto lugar, es el alto m omento de la fusiny del encuentro,


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CONCEPCIN PREZ ROJASfuera del espacio profano en donde el Bien es sinnimo de evolucin desociedades de consumo,y lejos de los enm ierdantes simulacros de m edir el tiempo mediante relojes,calendarios y dem s objetos hostiles,lejos de las ciudades en las que se com pra y se vende (oh, en ese jardnpara la nia que fui, la plida alucinada en los suburbios malsanos porlos que erraba del brazo de las somb ras: nia, mi qu erida nia que nohas tenido m adre (ni padre, es obvio)8.

Al simbolismo del centro y de la cada se remite nuevamente en elrelato "El hombre del antifaz azul" 9, donde Pizarnik hace una recreacindel texto de Lewis Carroll, Alicia en el pas de las maravillas, si bienestructurada bajo epgrafes (tales como La cada, El centro del mundoo Cuando nada pasa) que ponen en relacin inmediata el discurso conel mito. As, un personaje A. (la inicial, que hace de apelativo, dejaabierta la posible identificacin lo mismo con Alicia que con Alejan-dra), siguiendo a un hombrecillo de antifaz azul (trasunto del ConejoBlanco de la narracin de Carroll), cae por una madriguera; mientrasdesciende, encuentra una caja negra de vidrio que, al descubrir vaca,duda si tirar por temor de matar a alguien pero acaba tirando igual (adiferencia de Alicia, quien, temerosa, decide depositar el tarro de mer-melada nuevamente en un estante). La cada hace recordar al personajede Pizarnik los siguientes versos:... caenlos hom bres resignadosciegamente, de horaen hora, como aguade una pea arrojadaa otra pea, a travs de los aos,en lo incierto, hacia abajo10 .

El personaje, en definitiva, alter ego de Alejandra, sabe que se tratade llegar al centro del mundo y, como ms arriba se dijo, de ver eljardn. En su exposicin, la autora va todava ms all:A. estaba segura de que su estado de pequenez actual vala la pena.Saba que los caminos que llevan al centro son variadamente arduos-,rodeos, vueltas, peregrinaciones, extravos de laberintos. Por eso el centro(que en este cuento es un bosque en miniatura) configura un espacio

8 De "Sala de psicopatologa", Textos de Sombra, PC, p. 414.9 PRC, pp. 45-51.10 PRC, p. 46.


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOcualitativamen te distinto del espacio profano. En cuanto al tiempo...Pero aqu dej de pensar porque se dio cuenta de que haba olvidadola llave. (...)"Se acepta, pues, la peripecia como viaje inicitico, como el trnsitopor el eje de lo sagrado, al otro lado del espacio y el tiempo de loprofano. El bosque es, al igual que el jardn, el mbito de la sacrali-dad y del principio, el lugar natural del mito. Y no obstante todo ello,Alejandra adosa una carga de irona -casi de parodia- a la legendariaalegora del origen, tematizado a travs del paraso y la cada. Si Aliciaterminaba cayendo sobre un montn de hojas secas, el personaje dePizarnik aterriza sobre un colchn. Para ella, el bosque es "un peque-o lugar perfecto aunque vedado", y aun "peligroso", siendo as queel peligro consistira "en su carcter esencialmente inseguro y fluido,sinnimo de las ms imprevistas metamorfosis, puesto que el espaciodeseado, as como los objetos que encierra, estn sometidos a unaincesante serie de mutaciones inesperadas y rapidsimas"12. Y a pesarde la gravedad de la bsqueda, de la urgencia vital de retornar albosque, al centro, al jardn, toda expectativa queda finiquitada -inclu-so, jovialmente finiquitada- cuando la nia (o la mujer) advierte queha olvidado la llave. Cual para el hroe trgico, el enjundioso periplo

queda resuelto en virtud de la trivilidad, de la circunstancia nimia con-cluyente. La hazaa contina, bien es cierto, y finalmente A., lo mismoque Alicia, deber enfrentarse a una serie de pruebas, si persiste enla busca del jardn; pero la dramaticidad inicial del texto, unida a unasuerte de escepticismo o humorismo reparador, lo alejan diametralmentedel trance de lo trgico.El simbolismo del origen y del centro, del paraso y de la cada,del bosque y del jardn est presente en toda la obra de Pizarnik -tantoen su produccin potica como en su prosa-. La poeta sabe que laprocedencia del desgarro est en la herencia del ser y que ella mismaparticipa de la herida en la medida en que sta es ineludible, connatural.As, a propsito de la obra de Girri, Pizarnik opone el tiempo "que essinnimo de muerte" a ese otro, "original"; y reconoce cmo los mejorespoetas contemporneos -sean stos lcidos o inspirados- comparten la"nostalgia de la unidad y de la abolicin del tiempo" 13. Ms adelante,en unas lneas sobre el modernismo, subscribir el apunte de Octavio

11 PRC, p. 48.12 PRC, pp. 47-48.13 PRC, p. 219.


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CONCEPCIN PREZ ROJASPaz acerca de la "esttica nihilista" del movimiento, a pesar de lo cualsus ms representativos autores no dejaran de advertir "la vacuidadde su bsqueda (de su carencia de races, que significa carencia deun pasado y, por lo tanto, de un futuro), ya que esa bsqueda, si esbsqueda de algo y no mera disipacin, es nostalgia de un origen";adems, en palabras de Paz, el adagio rubeniano ("ama tu ritmo y rit-ma tus acciones") vendra a poner de manifiesto la funcin del ritmocomo va de acceso "no a la salvacin sino a la reconciliacin entre elhombre y el cosmos"14.Sea, pues, en su letra directa o en su resea de otros, Pizarnikvuelve constantemente sobre el tema del origen, de la reminiscencia,de la herida y su actualidad. La transposicin del arquetipo se tradu-ce, sin embargo, en la constatacin de (la existencia de) su origen, sumemoria, su herida. El centro, el lugar primordial, sera, para ella, lainfancia, espacio ste de la lucidez, del bosque, del jardn.2.2. El rastreo en la memoria

En la entrevista con Martha Isabel Moia, ms arriba mencionada,la poeta llega a reconocer que su bosque sugiere "la infancia, el cuer-po, la noche" y que, dado que los deseos no quieren analizarse sinosatisfacerse, no quiere hablar del jardn, sino verlo: "Claro que lo quedigo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo quequeremos. Lo cual es un motivo ms para querer ver el jardn, aun sies imposible, sobre todo si es imposible"15.La infancia aparece como un espacio salvfico, el espacio, por anto-nomasia, de las respuestas.En este sentido, Eliade habla de las distintas tcnicas que se ponena disposicin del hombre para recuperar el pasado (reintegracin ins-tantnea al caos -en un nivel csmico- o a la creacin -en un nivelantropolgico-; o bien el retorno progresivo) e insiste en "la impor-tancia de conocer el origen y la historia de una cosa para poderladominar" (pp. 94-95). En ambos casos sera indispensable el auxiliode la memoria, ya sea para ayudar a restablecer el pasado biogrficoo el arquetipo primordial.Para Pizarnik, la bsqueda y recuperacin d e ese tiempo es un asuntode naturaleza y transcendencia csmica y antropolgica: implica tanto

14 PRC, pp. 233-234.15 PRC, p. 312.

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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOla creacin del mundo como la del hombre. Sin embargo, slo puedeser acometido y sometido, slo conjurado, mediante la dominacin y laconjura del pasado propio -representado ste, sobre todo, en el naci-miento y en la infancia-. La analoga es clara: el alumbramiento comorepeticin de la cosmogona, de la creacin; la niez como paraso,como estado de bienaventuranza al que sucede una adultez que equi-vale a la consumacin de las potencialidades del hombre (atrevimientoa comer el fruto prohibido) y, al cabo, la cada.El nacimiento, en s, es evocado como trauma: no puede no serlocuando el trance pasa por la ruptura del cordn umbilical y por laseparacin del omphalos, en fin. El hombre (nio) deja de formar partede la unidad, de la alianza que, si arquetpicamente una vez le unieracon naturaleza y dios, ahora le mantiene ligado a su propio origen, ala madre; sta misma sufre el desmembramiento, en la medida en queel dar a luz significa tanto como una prdida, el mancamiento de loque era una parte de s. En su relato "Una traicin mstica", Pizarnikhace alusin a esa figura de la madre "que no quiere dejar irse de sa su nio que ya est nacido"16.En "El sueo de la muerte o el lugar de los cuerpos poticos", deExtraccin de la piedra de locura, la poeta va ms all:

(...) Detrs, apocospasos, vea elescenario de cenizas donde represent minacimiento. El nacer, que es un acto lgubre, me causaba gracia. (.. .)17.Al nacimiento suceder una serie de metamorfosis (de figura fos-forescente a nia en papel plateado) y, por ltimo, la necesidad derenacerse, de parirse a s misma de darse a (la) luz cuando "mi cabeza,de sbito, parece querer salirse ahora por mi tero como si los cuerpospoticos forcejearan por irrumpir en la realidad, nacer a ella, y hayalguien en mi garganta, alguien que se estuvo gestando en soledad, yyo, no acabada, ardiente por nacer, me abro, se me abre, va a venir,voy a venir". Desde su conciencia de ser inacabado, la poeta llega apreguntarse, en fin, si no estar confundiendo, en el forcejeo, con unpresagio de vida lo que es barrunto de muerte, y aade: "La palabraes una cosa, la muerte es una cosa, es un cuerpo potico que alientaen el lugar de mi nacimiento"18.La infancia es, pues, objeto de una nostalgia indeclinable y, al propiotiempo, de un resentimiento feroz. Fue se el tiempo donde se gest16 PRC, p. 40.17 PC, p. 255.18 Ibidem.

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CONCEPCIN PREZ ROJAStodo otro tiempo; en la nia, en fin, donde se buril a la mujer. En elpoema "El despertar", Pizarnik deja entrever su malestar al afirmar queel principio "ha dado a luz el final" y, versos ms abajo: "Recuerdo miniez / cuando yo era una anciana". Llega a reconocer cmo era lamisma "danza salvaje de la alegra" la que destrua el corazn de lasores en sus manos, en esas "negras maanas de sol" de cuando erauna nia, "es decir ayer / es decir hace siglos"19. Cuando escribe estepoema, t iene su autora veinte aos, pero ha concebido ya la que seruna de las lneas maestras de su obra, a saber, la imposibilidad -y lanecesidad, pese a todo- de recuperar la infancia.A propsito de Michaux, escribe:

No le es dado al hombre conocer a sus semejantes. Tampoco, el cono-cimiento del nio que fue: fue un nio pero lo olvid, ha olvidado porcompleto la atmsfera interior de su infancia. Se trata, pues, de unaprdida de la memoria del tiempo de la infancia20.Pero, si el retorno a la infancia es tan necesario como imposible,no as el retorno de la infancia, que se prueba inevitable. Pizarnik-como seguramente Michaux- desea el regreso al t iempo del origen,acuciada por la urgencia de respuestas y constreida, sobre todo, por

la tarea irrenunciable de completarse, de acabar el trabajo que quedarainconcluso en el momento de su nacimiento. Y, no obtante, no es ellala que vuelve, sino la infancia la que permanece, la que la atrapa, sinterminar de liberar a la mujer que es (o que no termina de ser). "Sloescucho mis rumores desesperados, los cantos li trgicos venidos de latumba sagrada de mi ilcita infancia"21 .E l gran ha l lazgo que se desprende de ese pasado que rehusadejarse recuperar , que persiste pero se queda es, precisamente, queno hay tierra sagrada hacia la que ejecutar el retorno, ni salvacin. Laniez se ubica, por principio y por derecho, en ese espacio que , unavez develado, se descubre profano, inhbil a la redencin.El retorno a la infancia se erige en idealidad, en tanto que modo,acaso, de restitucin, de reparacin de lo que fue, de lograr completi-tud en lo que no se termin; no as la infancia misma, que se adviertellena de fallas -de grietas como de faltas, en fin-.Mircea Eliade seala cmo el deseo del homo religiosus de retro-ceder peridicamente en pro de reconst i tuir e l orden mt ico podra19

PC, pp. 93-94.20 P R C , p . 2 1 0 .21 P R C , p . 4 3 .404


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOllevar a un psiclogo moderno a ver en su actitud una elusin de laresponsabilidad que supone aceptar el devenir histrico y construirse(1957, p. 70). En el caso de la argentina -transpon iendo el argumento-,se produce el caso inverso: la necesidad de volver, precisamente, parareparar lo que fue y poder continuar(se). No sirve ya que el pasadopersista como calcomana ni como obsesin: ha de ser el sujeto quienlibremente retorne a l, quien decida la vuelta y acometa la tarea inelu-dible de conjurarlo, si se lo ha de metabolizar.En "Nia en jardn", Alejandra Pizarnik rememora su niez, cmoes "duea" de sus cuatro aos y, no obstante, se encuentra en el clarode "un jardn oscuro" o, lo que es lo mismo, en "un pequeo espaciode luz entre hojas negras"22. Lo ms terrible no es, sin embargo, habitarel espacio inapropiado ni que ese espacio sea pura ilusin (al cabo,plantea la disyuntiva de que pueda tratarse de un jardn o de un merodecorado de hojarasca bruna), sino la prdida de la inocencia: ahqueda anudada la esencia de lo trgico, el desgarro, cuando el ave, alconfesar a la nia que ella nunca tendr "a quin regalar un pjaro",revela el futuro de la mujer que habr de ser.Pizarnik, que se declara "heredera de todo jardn prohibido", sabeque ni siquiera la dicha de ser una disfrut: pues muchas nias, comomuchas mujeres y fue:

Pasos y voces del lado sombro del jardn. Risas en el interior de lasparedes. No vayas a creer que estn vivos. No vayas a creer que no estnvivos.En cualquier momento lafisura en la pared y elsbito desbandarsede las nias que fu i2i.Ms adelante, habla de la "hermosura de la infancia sombra" yde la "tristeza imperdonable" que, no obstante, rezuman aquellos aostranscurridos "entre muecas, estatuas, cosas mudas, favorables al doble

monlogo entre yo y mi antro lujurioso, el tesoro de los piratas ente-rrado en mi primera persona del singular"24.Alejandra Pizarnik recurre, en fin, al simbolismo del jardn parasignificar el reclamo, su exigencia de lo que debi haber sido. se quepara Cirlot es "el mbito en que la naturaleza aparece sometida, ordena-da, seleccionada, cercada", donde "tienen lugar muchas veces accionesde conjuncin, o se guardan tesoros" (1958, p. 267), se presenta a laautora como el escenario de la hecatombe, sombro, obsceno, oscuro,22 PRC, p. 36.23 De "El deseo de la palabra", en El infierno musical, PC, p. 269.24 De "Nombres y figuras", en El infierno musical, PC, p. 272.


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CONCEPCIN PREZ ROJASp lagado de ruinas, de estatuas rotas. No parece que llegue a sentirnostalgia del jardn que fue sino, antes bien, un deseo desaforado derecomponer lo , de rehacer el que hubo de ser. En la infancia no h u b oel paraso, en fin, pero s los sueos .El pasado es ir recuperable, mas no abandona ; no se deja aferrar,p e r o se queda : "Y an tienes cara de nia; varios aos ms y no lescaers en gracia ni a los perros"25. Pizarnik se mira al espejo y siguecon templando el rostro de una chiquilla; es incapaz de desprender sede la imagen de la que fue y, con ella, de su tristeza, su so ledad y supavor. Contina siendo una nia porque el dejar de serlo la aniquilara.Es esa obsesin la que gua la compuls in de su escritura; no obstantelo cual, perderla equivale a perderse, extraviar su identidad y rendirsea la enajenacin. Al igual que para Lolo (el nio protagonista de lapelcula homnima de Lauzon), es la negacin (por la va del delirio,en el caso de ste; por la de la obses in-compuls in , en el de ella)la que salva de (o retarda) la enfermedad: aceptarse (miembro de unacomunidad de locos, el nio; mujer, Pizarnik) significa admitir la propiaderrota, consumar la patologa, colocarse en el trampoln de la muer te .De ello da buena cuenta el texto "Tangible ausencia", publicadoen San Miguel de Tucumn apenas dos aos antes de que la argentinadecidiera poner fin a su vida:

Que me dejen con mi voz nueva, desconocida. No, no me dejen. Oscuray triste la infancia se ha ido, y la gracia, y la disipacin de los dones.Ahora las maravillas eman an del nuevo centro (desdicha en el coraznde un poema a nadie destinado). Hablo con la voz que est detrs de lavoz y con los mgicos sonidos del lenguaje de la endechadora26 '.En l, la infancia (a la postre, "oscura y triste") se ha ido, ha aban-d o n ad o , por fin, a la mujer: en cier to modo, la ha l iberado. Su voz

ahora es nueva, desconocida; y se impone reordenar la escritura y laexistencia en to rno a un nuevo centro : la soledad, el hallarse frentea s cuando nadie queda a quien destinar el poema. Restan el espejo(insoportable por veraz, esta vez), la endecha y la otra voz -vale decir,acaso, la locura-; como restan el lenguaje, la capacidad de restituir,mediante la creacin artstica, la de s -que nunca le fue permit idodecidir, reparar ni completar - .De la necesidad de aferrarse habla cuando escribe: "Nada msintenso que el terror de perder la identidad". A lo que aade que el25 De Extraccin de la piedra de locura, PC, p. 252.2 6 PRC, p . 52.


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOrecinto lleno de sus poemas prueba que "la nia abandonada en unacasa en ruinas soy yo"27.Sobre la urgencia del retorno y la imposibilidad, sobre la persistenciade la infancia y su inevitabilidad, construye Pizarnik, sin duda, su obra.Desea el regreso, pero la permanencia de la niez la atormenta. Tieneveintiocho aos cuando, en la que ser una de sus obras ms contro-vertidas y comentadas, Extraccin de la piedra de locura, expone:

Hablo como en m se habla. No m i voz obstinada en parecer una vozhumana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en elbosque1*.23- Imaginera del retorno

El intento, empero, de establecer una va de dilogo -de recupera-cin, si cabe- con el pasado no se queda en la urgencia psicolgica,y ni siquiera en el tratamiento temtico. Antes bien, existe una arqui-tectura estilstica y formal constitutiva de lo que podra aqu llamarseimaginera, que azuza y contiene el retorno.Alejandra Pizarnik construye un discurso pleno de recursos e im-genes que propician la (con)figuracin y de los que aqu har unabreve revisin.En primer lugar, y en el orden de la sintaxis discursiva, emplea laautora una tcnica estrechamente ligada al discurrir infantil o delirante,y que bien podra ser considerada como variante del llamado flujo deconciencia. En este sentido, se aprecia cmo, en su obra potica, Pizarnikprescinde a menudo de la puntuacin: su creacin es un continuumque no slo sita al lector frente a un hervidero de materia conscien-

te , semiconsciente y subconsciente, sino ante un mosaico abierto ainnmeras, infinitas interpretaciones. Donde no hay acotacin, el textomultiplica su potencial hermenutico; frente a la unicidad y univocidadde aqullos en que la puntuacin orienta la interpretacin, prevalece,en este caso, la capacidad de sa que Eco llamara obra abierta.En la poesa de la argentina abundan los versos escritos de corrido,sin que entre sus palabras medie seal. Es una prctica que se observaya en sus primeros poemas (as, en buena parte de los incluidos enLa tierra ms ajena, de 1955) y a la que sigue recurriendo durante27 PC, p. 361.28 PC, p. 247.


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CONCEPCIN PREZ ROJASaos. En "Cold in hand blues", incluido en El infierno musical (1971),escribe: y qu es lo que vas a decirvoy a decir solamente algoy qu es lo que vas a hacervoy a ocultarme en el lenguajey por qutengo miedo29.

En otros casos, introduce levemente la puntuacin, si bien comomera apoyatura para el -otra vez- chorreo de imgenes e ideas. Es unrecurso repetido a lo largo de su prosa y sus piezas teatrales. A modode ejemplo, citar un fragmento de "La siringa de las damas fenicias",recogido entre los escritos humorsticos en su Prosa comp leta:-Qu hace el mundo ?-pregunt Ch sonriendo con finura a la ranura.De modo queA LA RANURA:a) fina sonrisab) un fichc) oprimirle botn celeste, lo que n os hizo decir, justamente, la palabraque hem os evitado en nuestro periplo; pero no llores, fosefina, hayque perder con bellezad) de los ocho brazos iguales a los de Shiva de la rana ranurada salieron:1) un color rojo oscuro2) un color claro3) un azul ultramarino (...)30 .

En otras ocasiones, escribe largos prrafos cuyos perodos oracio-nales, eventualmente separados por comas, se convierten en una yuxta-posicin indiscriminada de ideas: stas, que no parecen haber resistidola elaboracin consciente, hinchen el texto de una fuerza ausente, porlo comn, en la exposicin conceptual.En el nivel semntico, por su parte, es destacable el uso que laargentina hace del smbolo y que sugiere, cuando menos, dos lecturas.De un lado, el cuidado y escrupuloso manejo de las herramientas dellenguaje que las construcciones alegricas y parablicas requieren per-mite constatar el magistral empleo que de los smbolos y sus aledaoshace Pizarnik: se ha de ser diestro en el dominio del objeto y del

PC, p. 263.PRC, p. 141.


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOmodo {qu decir y cmo decirlo) para resultar, adems, eficaz. De otrolado, no ha de obviarse la dimensin primaria que caracteriza a estetipo de imgenes ni la forma como enraizan con el arquetipo, con laexperiencia o reminiscencia del tiempo primordial: tal es la razn deser del smbolo, en fin.En este sentido, recuerda Cirlot, remitindose a Jung, que "hay unreino intermedio entre la res cogitans y la res extensa de Descartes, yese reino es la representacin del mundo en el alma y del alma en elmundo, es decir, el lugar de lo simblico, que funciona en las vaspreparadas de los arquetipos" (p. 41).

La noche, el bosque, el jardn, los espejos, los colores (llama laatencin la repeticin constante del verde) son slo algunos de lossmbolos que desfilan por la obra de Pizarnik. A propsito de algunosde los trminos en que con mayor frecuencia insiste, Martha IsabelMoia sugiere, en la entrevista ya mencionada, que pueda tratarse, ala vez, de "signos y emblemas", hecho ste que la poeta no vacila encorroborar, aclarando, adems, que esas palabras que en sus escritosse repiten sin piedad y sin tregua son "las de la infancia, las de losmiedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos"31 .Los smbolos -e incluso los motivos y alegoras- son, pues, amnde un recurso de indudable eficacia comunicativa, lugares comunes,universales, insertos en la conciencia como en el subconsciente colecti-vos. Se sitan en el espacio primordial y, al mismo tiempo, integran elpasado personal: en definitiva, son el lenguaje de la infancia, la locura,la poesa y los sueos.No en vano se refiere Eliade al modo como, existencialmente, elhombre primitivo "se sita siempre en un contexto csmico"; su expe-riencia, que no carece de autenticidad ni de profundidad, se expresa,

sin embargo, en un lenguaje que, por no ser familiar al moderno, sepresenta ante ste como "inautntica o infantil"32.Me referir aqu por ltimo, y aunque mnimam ente, a una presenciaque se repite en las pginas de la argentina. Es evidente que la primerapersona de singular es la voz dominante en la prctica totalidad de suobra, y que hasta la eleccin de los personajes parece obedecer a unanecesidad de desdoblamiento, hasta el punto de que casi todos ellospasan por ser alter ego de la autora. Lo que resulta verdaderamentesingular, a propsito del tema que aqu me ocupa, es la figura de la31 PRC, p. 311.32 PRC, p. 71.


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CONCEPCIN PREZ ROJASmueca, que, al lado de la muerte y de la propia narradora, protago-niza buena parte de los relatos de Alejandra Pizarnik.En el poema "[...] Del silencio", escribe: "Esta mueca vestida deazul es mi emisaria en el mundo"33 . Y ms adelante, llevando ms lejosla identificacin -aun por la va de la negacin- con ella, exclama: "Nosoy como mi mueca, que slo se nutre de leche de pjaro"34.En los relatos, como se deca, la mueca aparecer junto a lamuerte y la nia, para recrear una infancia nunca consumada. As, en"Devocin", se encuentran las tres sentadas a la mesa para tomar el t;muerte y nia hablan "por encima" de la mueca, pero la belleza desta -"indeciblemente hermosa" 35- hace que ambas terminen prestndolems atencin incluso que al crepsculo. En el titulado "Tragedia", lasituacin se repite: "Yo estaba en el pequeo jardn triangular y tomabael t con mis muecas y con la muerte" 36. Mientras que "A tiempo yno", relato que su autora pretendi parte de un libro homenaje a Alicia,plasma una serie de dilogos del absurdo entre la nia, la muerte, lareina loca y la mueca, muy en la lnea de los creados por Carroll37.En "Retrato de voces", la mueca se dirige a la nia con una fraseque es, en cierta forma, presagio de lo que habr de suceder: "No soytan pequea. Sos vos quien es demasiado grande"38 . Y en efecto, en"La mueca negra"39, por fin, se asiste a la disolucin (y consiguientefusin) d e los personajes; la bella m ueca de antao se ha tornado negra,mientras que la muerte recobra su significacin universal: ya no es mscontertulia, sino fin de vida, un hecho. La infancia se ha desvanecido.No puede obviarse, por lo dems, la carga significativa que Cir-lot atribuye a la mueca en cuanto smbolo: sta, que tendra "mspresencia en psicopatologa que en las corrientes fundamentales delsimbolismo tradicional", sera interpretada, en otros casos, como "unaforma de erotomana o desviacin del instinto maternal: dicho de otromodo, una vuelta o regresin a un estado infantil" (p. 323). Circuns-tancias ambas que pueden observarse con una cierta claridad en elcaso de Pizarnik.

33 PC, p. 357.34 PC, p. 358.35 PRC, p. 31.36 PRC, p. 35.37 PRC, pp. 37-39.3 8 PRC, p. 72.PRC, p. 73.9


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOAhora bien, si para el poeta espaol Leopoldo Mara Panero existe

una identificacin confesa con el personaje de Peter Pan, otro tantosucede a Alejandra Pizarnik con el de Alicia, de Carroll, y, ocasional-mente, con el de Caperucita.Juan Eduardo Cirlot explica, a propsito del simbolismo del nio,cmo ste es "el hijo del alma, el producto de la coniunctio entre elinconsciente y el consciente", y recuerda que tal era, para Nietzsche,uno de los estados que el espritu, en sus diversas transformaciones, hade alcanzar (pp. 331-332). Y en verdad, no habra otro modo de hacerel futuro -y aun de hacerlo nuevo, distinto- que llegar a ser comonios. La infancia se presenta, as, como emblema de futuro y, al propiotiempo, como exigencia para el adulto, quien, tal como preconizara elalemn, ha de volverse nio, ha de recuperar la inocencia, para amarla vida y aceptar, en fin, el peso ms pesado, a saber: la posibilidaddel eterno retorno.3 . A MODO DE EPLOGO. LOCURA, ESCRITURA Y REPARACIN

Todos los mecanismos que Alejandra Pizarnik pone en marcha ensu acometida de la bsqueda, as como el artificio formal en que ladesenvuelve, quedan inscritos en una peregrinatio que los abarca ycontiene: se trata, ms all de la superficie del discurso y de la meravoluntad de la autora, de la peripecia que concierne al artista y, porextensin, al hombre.Como se adverta al inicio, la creacin, lo mismo que magia yreligiones, delirio y ciencia, tiene como motor fundamental la urgenciade la reparacin del tiempo y el espacio del origen, la vuelta al estadoparadisaco, la re-instalacin en el cronotopo primordial. Por su parte,Pizarnik no slo acometer la bsqueda desde la conciencia plena,sino que a ella consagrar -ha quedado visto- la mayor parte de suproduccin.La locura no es, en este sentido, un tema menor. Como mecanismoreparador de la vivencia de lo trgico existencial, no tiene parangn:as lo reconoce el psiquiatra cordobs Carlos Castilla del Pino cuandotitula su ensayo sobre la enfermedad mental El delirio, un error nece-sario. De tal modo que la propia enajenacin sera un intento -aunsi desesperado, aun si en el lmite de la cordura y de lo humano- deedificacin y, en ella, de reparacin.Mircela Eliade asegura que toda construccin o fabricacin tiene comomodelo ejemplar la cosmogona, de tal manera que es la creacin del


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CONCEPCIN PREZ ROJASmundo el "arquetipo de todo gesto humano creador cualquiera que sea suplano de referencia" (p. 38). En este sentido, la creacin se convierte enre-ligin, en tanto que alarde restaurador, re-ligador de la fisura original.El rumano sostiene que el hombre arreligioso sera auxiliado por suinconsciente, y explica cmo ste "ofrece soluciones a las dificultadesde su propia existencia, y en este sentido desempea el papel de lareligin, pues, antes de hacer a la existencia creadora de valores, lareligin le asegura la integridad" (p. 155).La escritura de Pizarnik (lo mismo, acaso, que su locura) se convierteen una suerte de conjuro, tal como ella misma reconocer repetida-mente. Cuando Martha Isabel Moia le pregunta, en la entrevista citada,acerca de ese conjurar y exorcizar -que considerara su oficio, comose vio-, aqulla no vacila en responder:

Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que loque me hiere no sea; para alejar al Ma lo (cf. Kafka). Se ha dicho que elpoeta es el gran terapeuta. En este sentido, el queh acer potico implicaraexorcizar, conjurar y, adem s, reparar. Escribir un poem a es reparar laherida fundamental, la desgarradura. Porqu e todos estamos herido^.El exorcismo, que opera en la raz del acto creador, va estrecha-mente ligado al poder reparador del lenguaje; aun cuando su carcterilusorio resulte innegable. La palabra es, en s, condena y, a su vez, lacondena del silencio; en este sentido, se trata de superar la dialctica,de rescindir en contrato entre lo escrito y su ausencia. Y la argentinasabe de la culpa que la aqueja y la concierne: "Culpa por habermeilusionado con el presunto poder del lenguaje"41.De esta guisa, Pizarnik ilustra fielmente la existencia de una herida

2L\2N\Q3L contra la que al hombre slo cabe tratar de restituir(se) el quetiene por estado original. Son reales la hendidura, la memoria o remi-niscencia de lo trgico, la bsqueda y sus (in)consecuencias; pero, alcabo, es ilusorio el hallazgo -tanto su materialidad como la creenciaen l-. Ante la fractura, no queda ms alternativa que reconocer laineficacia del lenguaje, depositario de la patraa pica que se develacarente de todo atributo salvador.La obra de Pizarnik est plagada de referencias a la palabra y alsilencio, a la locura y a la creacin. Por razones obvias de impertinenciay espacio, no ahondar en ello: baste con dejar constancia, con trazarel apunte aqu.

40 PRC, p. 312.41 PRC, p. 6 l.412


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A PROPSITO DE ALEJANDRA PIZARNIK. CREACIN, LOCURA Y RETORNOLa creacin artstica, lo mismo que la csmica y antropolgica,

requiere de un demiurgo ejecutante, un ser que, desde el afuera de laobra, sea capaz de introducirse, de tomar y ser parte, hasta ser muer-to por ella, incluso. La leyenda bblica narra cmo, en primer lugar,dios prohibe al hombre tomar los frutos del rbol de la vida y el dela ciencia del bien y del mal, temeroso acaso de que conocimiento einmortalidad lo hagan igual a los dioses; posteriormente, niega a susseres el mutuo entendimiento y decide confundir sus lenguas en la torrede Babel ("Nada les impedir llevar a cabo todo lo que se propongan",esgrime en Gen. 11,6). No contento con su creacin, ensaya una ysucesivas reparaciones (vale decir reconstrucciones): destruye ciudades,enva diluvio y plagas, en un intento por preservar tan slo aquelloque, a su juicio, merece permanecer. Hasta que, establecido su pactocon los hombres, la divinidad se aleja, se separa, los hace responsablesde su destino y del porvenir: al sujeto concierne, en lo sucesivo, toda(re)creacin (de s, del mundo y aun de dios).Idntica empresa ser la que ocupe al artista en su hacer y desba-ratar y rehacer el texto, en su desangrarse; hasta que, vencido por supeso, slo le quede apartarlo, renunciarlo, entregarlo a quienes han dereconstruirlo y sostenerlo y existirlo, en fin (a saber, sus receptores).Pues, inmortal ste, slo la muerte resta al demiurgo creador.Pizarnik lo sabe, y decide sellar el periplo con su inexistencia.Renuncia al tiempo y a la obra, vencida por el pasado, por el futuro ypor el presente, por todas las que ha sido y por las que no se atreveya a ser: vencida por su creacin.Quedan el humorismo, el texto y, en su cuerpo, la vida. Que recibensu significacin en la gravedad, la inexistencia y la extincin.La m uerte bostez. La mueca abri los ojos.-Q vida!- dijo la mueca, que an no saba hablar sin faltas de orto-grafa42 .

BIBLIOGRAFACARROLL, L. (1998), Alicia en el pas de las maravillas, Madrid, Edimat.CASTILLA DEL PINO, C. (1997), El delirio, un error necesario, Barcelona, Crculode Lectores, 1998.CIRLOT, J. E. (1958), Diccionario de smbolos, Madrid, Siruela, 1997.42 En relato "A tiempo y no", PRC, p. 39-


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CONCEPCIN PREZ ROJASEco, U. (1962), Obra abierta, Barcelona, Seix Barral, 1965.ELIADE, M. (1951), El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza/Emec, 2000, trad.Ricardo Anaya., (1957), Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Paids, 1998, trad. Luis GilFernndez., (1963), Mito y realidad, Barcelona, Labor, 1994, trad. Luis Gil.FRAZER, J. G. (1890), La rama dorada, Madrid, Fondo de Cultura Econmica,1998, trad. Elizabeth y Tadeo I . Campuzano.LANCEROS, P. (1997), La herida trgica. El pensamiento simblico tras Hlderlin,Nietzsche, Goya y Rilke, Barcelona, Anthropos.PIZARNIK, A., Poesa completa, Barcelona, Lumen, 2003 [PC]. , Prosa completa, Barcelona, Lumen, 2002 [PRC].LAUZON, J.-C. (dir.) (1992), Lolo (pelcula), Canad/Francia.

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