EDGARDO H. BERG (editor)

RICARDO PIGLIA:

UN NARRADOR DE HISTORIAS CLANDESTINAS

Estanislao Balder Universidad Nacional de Mar del Plata

2003

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ÍNDICE TEMÁTICO

1. RAZONES INTACTAS:2. LA CONVERSACIÓN:3. LECTURAS EN MICRO:4. UN MAPA POSIBLE:4. RELATOS EN PROGRESO:5. CUADRO BIBLIOGRÁFICO:

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“ A Emilio Renzi, quien nos enseñó

los caminos de la pasión intelectual”

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I. RAZONES INTACTAS

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Este libro tiene como origen una serie de discusiones y conversaciones quemantuve con algunos graduados y alumnos de la carrera de Letras de laUniversidad Nacional de Mar del Plata, a lo largo de un viaje a la ciudad de Trelewpara asistir a un Congreso de Literatura Argentina en el año 2001. Y como todapasión intelectual compartida, tiene algunas razones e historias, más o menos,secretas y siempre esconde, aún en su forma más atenuada, una forma implícita dela polémica. Si bien escribí uno de los capítulos y organicé el material críticoprevio, el autor de este libro, como presupone la cubierta del libro, es más bien unautor colectivo y plural. El que habla, ahora y ocasionalmente, sabe que este librotiene varios nombres propios que se disputan su autoría y propiedad: NancyFernández, Alejandra Cornide, Pablo Lazcano, Ignacio Iriarte, Pablo Montoya,Guillermo Cegna, Ricardo Piglia o el mío propio. Si se quiere este libro tiene laforma de un relato doble o de un relato en espejo, donde las relaciones entre losproductores de las notas, muchas veces, se traicionan o intercambian y construyenuna especie de autobiografía autoral fraudulenta.

La primera sección de este libro, “Encuentro”, registra un diálogo quemantuve junto a Nancy Fernández con Ricardo Piglia, en mayo de 2002, ysintetiza, de una manera emblemática, la serie de conversaciones que hemos

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mantenido con el autor desde 1990. Se podría decir que los encuentros no son sino la continuidad de un diálogo

ininterrumpido; y si las palabras han avanzado, en algún sentido, han progresadocomo surcidos y pliegues borrosos de un primer encuentro. En la lectura de lostextos futuros de Ricardo Piglia, quizás encuentre algunas respuestas a mispreguntas iniciales. Y si el diálogo siempre será aplazado, es porque seguiremoshablando de literatura en el futuro.

En cuanto a la segunda sección, “Lecturas en micro”, reune algunas notasy trabajos críticos sobre la producción narrativa del escritor argentino y que vandesde Respiración artificial a su última novela, Plata quemada. Insertar uncomentario o un juicio provisional de esta sección no es tarea fácil; por lapluralidad de estilos y la profusión de discursos que dialogan, polemizan o seentrecruzan. En el atajo entre una “crítica académica” y otra resistente a las normasregulatorias del buen decir oficial, es posible que se encuentren las palabras y losdecires migrantes de los protagonistas de esta sección. Quizás la metáfora de lafrontera postule, mejor, las formas de desterritorialización semiótica de estasnuevas lecturas: un sendero quebrado entre las formas contemporáneas delimaginario letrado (papers, ponencias, monografías y tesis académicas) y elpopular (los efectos y apropiaciones de la cultura de masas).

La tercera sección, “una cartografía posible” lleva mi firma y es másconocida. El contenido de la misma, en la mayoría de los casos, circuló en formade artículos más o menos extensos, en capítulos de libros o en revistasespecializadas de literatura y crítica literaria. Quise reescribir algunos fragmentosy notas críticas; y trabajar, formalmente, con alteraciones mínimas del materialpreexistente. Habrá, entonces, en esta sección del libro, reiteraciones orectificaciones de trabajos previos; y, quizás, en sus mejores pasajes, cambios detono o de registro.

La cuarta sección, “Relatos en progreso”, incluye tres cuentos del autor noincluídos en libros y pueden pensarse de manera autónoma como melodíasininterrumpidas de una misma poética, con sus tonos y registros propios; perotambién, como piezas inconclusas o versiones y fragmentos anticipatorios de susnovelas posteriores. Estos relatos marcharían en paralelo con la “obra” de Piglia ypermitirían ver la lógica de los pasajes, los reacomodamientos y las metamorfosis,los procesos de autoengendramiento de la ficción pigliana y que, como un mínimoinforme arqueológico, indicaría las capas y los sedimentos que tuvo que atravesarel autor para llegar a aquellos de donde provienen sus hallazgos. Si se quiere comorelatos en progreso o works in progress son mensajes lanzados al futuro.

El primer relato “Agua florida”, apareció en la revista Crisis, en febrero de1974, y formó parte de antología “Trece narradores jóvenes argentinos”, querecogía textos de entre otros de Jorge Asís, Orlando Barone, Jorge Di Paola,Germás García, Luis Gusmán, Liliana Hecker, Héctor Libertella, Juan Carlos

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Martini, Martini Real, Carlos Roberto Morán, Amílcar Romero, Mario Szichman.La sellección agurpa diversos modos narrativos a través de algunos relatos inéditosde una generación de narradores. El relato de Piglia, incluído en la antología,plantea una situación narrativa similar al encuentro entre Lucía y Junior en el HotelMajestic, en el primer capítulo de su novela La ciudad ausente, publicada en 1992.Asimismo, cierto tono crudo y objetivo del relato, el predominio del diálogo, eljuego con las elipsis y los sobreentendidos junto a la mención de Almada y Lettifcomo personajes implicados en la historia reenvían el texto a fragmentos narrativosde “Nombre falso” y a “La loca y el relato del crimen” del propio autor, publicadosun año más tarde. “La prolijidad de lo real” publicado originariamente en 1979, enla revista Punto de vista, puede leerse, más allá de algunos cambios, como unaprimera versión del primer capítulo de su novela Respiración artificial de 1980. Elúltimo relato, “Otra novela que comienza”, aparecido en el suplemento cultural deldiario Clarín de Buenos Aires, anticipa ciertas escenas y núcleos narrativos básicosde La ciudad ausente, novela cuya publicación se postergó por decisión del autorhasta 1992.

La quinta y última sección del libro, pretende dar un cuadro lo másactualizado y preciso de la bibliografía del autor, tanto en la propia producción delautor como en las versiones críticas sobre su obra. No incluí la bibliografía teóricay crítica general, ya que la misma figura para su lectura en las notas al pie de cadatrabajo en particular.

En el origen de este libro, decía, hay una historia de viaje. Y cuenta lahistoria de un descubrimiento, cruzado por la hipnosis deslumbrante del desiertopatagónico. Mientras dialogábamos, en un colectivo fuera de línea y quizásinapropiado, nos fascinaba la idea de que podríamos vivir otras vidas. Y nosdisculpabamos, a menudo, por haber vivido sin habernos conocido antes. Yo iba enmuletas y con un pie quebrado y recordé por un instante, la historia de Edipo;mientras miraba sobre la ventana ese espacio fuera de cuadro. Edipo, el de piehinchado, que según cuenta el mito, avanzaba al borde del camino, casi sin darsecuenta, en búsqueda de su destino. Quízas, este libro conserve sobre esas pisadasesquivas y a medio borrar, las huellas de un diálogo intenso y lleno de peligro:entre variaciones mínimas de piano y guitarras levemente distorsionadas, un cristalde un tiempo secreto y pleno.

Se sabe que durante mucho tiempo, Ricardo Piglia, escribía de noche, en elreverso de hojas escritas, garabatos, fórmulas, croquis y genealogías impensables.Esas melodías grabadas en viejas pensiones de Hotel, en realidad, tenían que vercon la historia de un aprendizaje. O, si se quiere, con la historia de una pasión: lapasión de narrar.

Si el narrador, como lo concebía Walter Benjamin, era el artesano capaz deenhebrar de una manera única e irrepetible la materia de la experiencia, en Piglia es

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un personaje que va en búsqueda de los escombros de un relato perdido en laciudad. Si narrar es como jugar al póker, como dijo el padre de Ratliff, la verdad dela ficción siempre se encuentra en el anverso de la palabra escrita. Y si el cuentero que está a la vuelta de la esquina, es la contracara paródica del narrador, el quecopia y transforma historias es su reverso delictivo. Ricardo Piglia: un narrador dehistorias clandestinas.

Edgardo H. Berg, Mar del Plata, Mayo de 2003

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II. LA CONVERSACIÓN

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14 de mayo de 2002

Edgardo H. Berg y Nancy Fernández:

- En La ciudad ausente es explícito el homenaje a Macedonio Fernández; sinembargo, también es visible la recuperación de cierta concepción de la ciudad enArlt –que podemos ver en algunas “Aguafuertes” o en Los siete locos, por ejemplo-La ciudad como una máquina de relatos clandestinos que hay que saber escuchar-como en la aguafuerte “Ventanas iluminadas”, entre otras, donde el sujeto queenuncia se imagina la serie de relatos que se esconden detras de cuatro paredes-.¿Estás cruzando Macedonio con Arlt como poéticas paralelas?

Ricardo Piglia:

- Buscaba una forma que me permitiera hacer circular historias múltiples. Escribí lanovela a partir de la imagen de una máquina de contar historias, escondida en algúnlugar de la ciudad. Después esa máquina se convirtió en una mujer y fue entonces,una mujer máquina, una Eva futura; y, rápidamente, el inventor de esa máquina, quepodría haberse llamado de cualquier modo o podría haber sido cualquier personaje,fue Macedonio, porque me pareció que la clave de la historia era la idea de alguienque busca rescatar a su mujer de la muerte por medio de esa especie de pactofáustico con el ingeniero Russo, que es quien construye lo que Macedonio haconcebido. No sería difícil encontrar ahí rastros de Arlt: los laboratorios imposibles,las máquinas de producir ilusión, los relatos que circulan por la ciudad. Supongoque a esta altura cualquier cosa que escriba sera leída en relación a ciertas tramas enlas que siempre se encontrarán rastros de Arlt.

E. H. B y N.F: - De algún modo, Plata quemada supone un apartamiento de tuspropuestas narrativas anteriores -como por ejemplo Respiración artificial, Prisiónperpetua o La ciudad ausente- Alguna vez, dijiste -como una suerte de humorada-que te habías convertido en un escritor del neo-Boedo para apartarte de cierto estiloestandarizado y medio que veías en algunas propuestas narrativas actuales. Sinembargo, en la construcción de los personajes, en la sintaxis narrativa y en ciertotono, crudo y despiadado, parecieras recuperar algunas marcas de tus primerostextos -como algunos excelentes cuentos de La invasión para ir a tus comienzos-¿Cómo ubicarías esta propuesta de no ficción en tu poética?

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R. P. : - Difícil contestar esa pregunta. Por un lado, imagino que mis libros avanzantodos en una misma dirección, una dirección digamos experimental, y, por otrolado, aspiro a que cada novela que escribo sea distinta a la anterior y trato de norepetir lo que ya he hecho. En verdad, se trata sólo de un estado previo a laescritura, la voluntad de no seguir las formas y los tonos que ya están en otro libro,esto obviamente no es ninguna virtud, no significa nada, sólo significa que megustaría escribir de esa manera, con la esperanza de que siempre estoy empezandode nuevo. Si Plata Quemada está mas cerca de los relatos de La invasión esporque la primera versión fue escrita inmediatamente después de los cuentos,escribí un primer borrador de esa novela entre 1968 y 1971. Plata Quemada es unintento de trabajar con una lengua muy baja, de llevar al lenguaje la mismaviolencia que tiene el argumento del libro. Ahí hay por supuesto una suerte depoética realista, lo que llamamos realismo es una forma muy artificial y muyconstruída de producir un efecto de realidad, a partir de la identidad entre ellenguaje y el mundo. Por otro lado, la realidad que sostiene una trama realista debeser un mundo identificable, existente, al que la literatura vendría a representar,obviamente ese es el sentido de partir de un hecho real. Algo ha ocurrido en larealidad y hay que narrarlo. El realismo siempre imagina que parte de un hechoreal y yo tomé esa consigna al pie de la letra. Lo de neo-Boedo es una chiste, porsupuesto, y, a la vez, como todos los chistes, dice algo cierto. Tiene que ver conuna poética política que siempre he defendido y cuando digo neo-Boedo quierodecir una tradición que se opone al esteticismo generalizado que suele circular porla literatura argentina. Por otro lado, a mi modo de ver, Plata Quemada no tienenada que ver con la no ficción salvo en su forma, esto es, dice ser una novelabasada en un hecho real y usa documentos y testimonios, desde luego inventados.El momento mas fantástico del libro es la presencia de una especie deradioaficionado que escucha lo que se habla en el aguantadero; y ese es un modo,altamente ficcional, de justificar el verosímil realista, de que se puedan citar losdiálogos cruzados en un ámbito donde no hay testigos. He usado losprocedimientos de la literatura documental, o, sería mejor decir, he fingido losprocedimientos de la literatura documental para escribir una novela.

.- Desde Crítica y Ficción pasando por Formas breves hasta llegar a Trespropuestas para el próximo milenio que editaste junto a León Rozitchner habríauna línea de continuidad, en el sentido de constantes que atraviesan tu modo de leerla literatura y de pensar nuestra cultura y sociedad. Podrías explicarnos ¿cómofunciona esa serie de reflexiones, cómo se construye ese dispositivo?

- No sé si hay un dispositivo, en general si se mira con atención, se verá que mitrabajo crítico (para llamarlo asi) no es otra cosa que una forma de intervención enciertos puntos precisos de un debate. Ciertas polémicas sobre Puig en el primerensayo que escribi en 1969, ligadas a la aparicion de La traición de Rita Hayworth,cierta polémica con la oposición Arlt-Borges que se había establecido en ciertomomento de la crítica, cierta relectura de Sarmiento y de la tradición de la novelaargentina como alternativa a una línea que leía al genero de un modo muysimplificado, casi como una repetición mecánica de la historia de la novelaeuropea, etc. Últimamente, Macedonio Fernández como un modo de repensar

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ciertos usos de la ficción, cierta manera de pensar la relación entre ficción ypolítica, entre novela y Estado y, también, como un modo de responder a ciertaslecturas estereotipadas, sobre la subordinación de la literatura a los proyectosestatales que ha circulado con insistencia en los medios académicos. Leo laliteratura como un modo de pensar lo social y no al revés. Y estas polémicas yestas intervenciones han estado, por otro lado, muy ligadas a mi experiencia con laeseñanza. He usado la experiencia de enseñar literatura como un laboratorio paradiscutir hipotesis y releer textos que, de otro modo, quizás no me hubiera puesto areleer. Enseño desde 1963 y esa experiencia ha sido básica en la definición decierto ejes y ciertas formas de lo que podemos llamar mi intervención crítica. Heestado muy atento a los debates que se se han generado en el ámbito de losseminarios y los cursos que funcionan como nudos de redes más amplias. En todocaso, no soy un crítico literario en sentido estricto, escribo, de vez en cuando, sobreliteratura y trato de buscar en cada caso una forma específica.

- ¿Cómo establecés la relación entre crítica y literatura? ¿Cómo graduás lapersistencia y duración de tus demandas?

- Lógicamente tengo más demanda para escribir ficción que para escribir crítica.Pero me desplazo y circulo a mi manera. Trato de estar ausente lo más posible ypublico esporádicamente. No publico como se dice para estar presente, espero, másbien, ser periódicamente olvidado y desaparecer de la escena, como si fuera por fin,otra vez, un escritor desconocido. La crítica es una demanda mas abstracta, menospersonal, se solicita la opinión de un escritor sobre ciertos temas o sobre ciertoslibros; la ficción, en cambio, es una demanda personal y de hecho implica el pedidode una historia que se supone que se espera que uno narre. Esta claro, para mí, queno respondo a la demanda, o, en todo caso, respondo a destiempo y cambiando deconversación.

- Hay nombres propios que insisten en tu escritura. Con “in-sistencia” subrayamossu carácter de procedencias inherentes a la constitución de la materia verbal, no elmero añadido de lo que viene de afuera. Esas marcas por otro lado, indican unpunto de inflexión entre cierto itinerario de la cultura nacional y la vanguardiaextranjera (Macedonio, Arlt, Walsh, Puig; Joyce, Brecht, Kafka). ¿Cómo funcionaesa construcción?

- Bueno, tengo una biblioteca, digamos así, constituída hace muchos años a la quesiempre vuelvo. Un nombre es una consigna, pero también una especie de señal detránsito, la calle Arlt, la calle Hemingway, en definitiva son puntos en un mapa,hojas de ruta. Por otro lado, esos nombres en los ensayos son como los personajesen las novelas, sostienen voces, tonos y réplicas, encierran historias, anécdotas,posiciones de combate, modos de ver.

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- En esta dirección, tu noción de sistema de citas responde a una idea dinámica delectura y escritura, una concepción que las reúne como trabajo y pone en escena elcarácter ideológico o político del artificio; la expropiación, el uso, el diálogo, elcontrabando o contrapunto.

- La cita es una forma de leer por escrito, de fijar una lectura y, también, un modode apropiarse del texto de otro. La cita es el momento mínimo de la apropiaciónliteraria, está entre el plagio y la traducción y remite a la cuestión del nombre y,por lo tanto, a la autenticidad, a la falsificación y al apócrifo. Hace ver, de unmodo nítido, la cuestión de las relaciones de propiedad, que en la literatura sonajenas a la lógica social y pertenecen a un orden específico. Un orden que estácruzado por las relaciones sociales sin perder, por eso, su forma propia. Lapropiedad literaria pertenece a un sistema más arcaico, un régimen personal dondela autenticidad (en el sentido de quien autentifica un documento o el valor de uncuadro o de un billete que puede ser falso), se ligan al prestigio y a la legitimidad,más que a la forma abstracta y social de la propiedad capitalista. En un sentido, lacita es la antítesis del dinero pero es, también, su réplica: circula, es una firma(todos los billetes tienen una firma que los acredita), postula una forma deintercambio, remite a un capital o a un fondo, si ustedes quieren, que garantiza laforma de esa circulación. Las citas son la moneda del sistema de valor de laliteratura; hay inflación, devaluaciones, acumulación, robos, transferencias, (en laliteratura hay nombres que como las monedas salen del curso legal y se conviertenen un signo vacío). El dinero y la cita remiten, cada uno a su manera, al problemadel valor; son formas mínimas de una economía, específica y muy amplia, donderige un complejo sistema de producción y de circulación y de intercambio. La clavecreo es que no existe un equivalente general, es una economía que se transformatodo el tiempo y modifica cada vez sus formas de transacción. Quiero decir, contodo esto, que la cita está más cerca del dinero que del lenguaje (donde comosabemos no hay propiedad privada) y es en la lógica de la economía política dondetendríamos que pensarla (tendríamos en todo caso que definir una critica de laeconomía política literaria y ese, es por supuesto el objetivo básico de la críticaliteraria para mi).

- Pareciera que en vos, precisamente, el diálogo es una forma de escribir y pensar.Recordamos las entrevistas de Crítica y Ficción, la palabra conversada con JuanJose Saer, el punto de encuentro con Rozitchner. ¿De alguna manera se trataría dedarle forma al registro social, que para vos es un motivo clave de reflexión?

- He usado las formas de la conversación para hacer crítica como un modo derecuperar cierta tensión, cierta inmediatez, un modo de ir rápido y de producirconsignas y respuestas que me permitan salirme de las formas fijas de la crítica.Básicamente, se trata de construir una enunciación y esa enunciación, a menudo,está ficcionalizada. Uno de los interlocutores en esa forma ha sido Emilio Renzi yalgo de eso he usado (he aprendido a usar tendría que decir) al escribir RespiraciónArtificial. La conversación entre Tardewski y Renzi es quizás lo mejor que he

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escrito, en términos de los que técnicamente podríamos llamar crítica literaria (o loque yo entiendo como crítica literaria) y está en los diálogos de una novela. Lasdiscusiones sobre literatura son uno de mis recuerdos más persistentes, de hechome he pasado la vida hablando de literatura con mis amigos. En ese sentido, paramí, la crítica es un modo de registrar una forma de vida. Las formas, y no loscontenidos de lo que se escribe, surgen de la experiencia vivida.

- Más allá del diálogo como encuadre de una enunciación, es notable en tus textosla inscripción de la voz ajena; la de la locura en ciertas zonas de tu ficción -deRespiración Artificial, pasando por Prisión Perpetua y La ciudad ausente- perotambién, la voz del otro en sus formas de circulación, en el desplazamiento im-propio del anonimato, en sus pasajes y transformaciones sucesivos, en lospréstamos de la oralidad que constituyen una infinita cadena de relatos. ¿Laliteratura de Walsh, Puig y Joyce en este sentido sirvió de modelo? ¿La músicaurbana como víspera que nutre la creación de Gerardo Gandini tiene que ver con lamúsica de la lengua; nos referimos a “Retrato de artista” en Formas breve?

- Supongo que sí, en los meses de trabajo con Gandini aprendí muchísimo. Losmúsicos tienen un lenguaje privado, una forma pura que les permite frasear ymodular un pensamiento muy sofisticado que tambien esta hecho de citas y devoces ajenas. Basta ver el modo en que Gandini toca el piano, casi no existe para élla noción de ensayo, la música es la inmediatez absoluta, las notas están ahí y él lasinterpreta siempre como si las hubiera escrito. Lee de memoria, si se me permite laresonancia macedoniana de la definición, y esa manera de leer la música mientrasla toca, como si la estuviera componiendo o como si estuviera improvisando loque toca, es algo extraordinario. La música funciona como un lenguaje privado, esuna idioma hecho de formas puras y en eso por supuesto se parece a lasmatemáticas. La literatura aspira a ese lenguaje, pero nunca lo alcanza, ni siquieraJoyce pudo conseguir esa pureza. En un sentido, esa aspiración está también enPuig. Las primeras cincuenta páginas de Cae la noche tropical, con esas dosmujeres argentinas que al final de su vida charlan en un departamento de Rio deJaneiro, son de un virtuosismo increíble, es una música hecha de murmullos, detonos que cambian y de motivos que se repiten y varian, tiene la forma de unaimprovisación musical. Lo mismo buscaba, desde luego, Oliverio Girondo y lomismo pasa con Walsh que sometía, sin embargo, esa capacidad de captar lostonos y el fraseo a un control narrativo muy preciso; la forma breve le ponía unlímite, le exigía una elipsis, un sistema de cortes y de cambios de ritmo muynotable. “Cartas” es un texto único, absolutamente extraordinario, tiene una tramasocial muy densa pero lo que se oye y lo que se impone es la música de la lengua,algo que está más allá del estilo, y que es muy difícil de alcanzar. Algo de eso haytambién en Eisejuaz, la gran novela de Sara Gallardo.

- En Tres propuestas... tocás un problema clave de nuestro presente social en

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relación al lenguaje. La imposición desde el Estado y mediante la economía, de unlenguaje técnico y demagógico, que opera como una neutralización de la diferenciay de la experiencia colectiva como registro de un pasado o de la historia. Parecieraque hay una paradoja cuando señalás dos de sus rasgos: la opacidad; por su ínsitanecesidad de traductores, “sacerdotes” y la despersonalización reductiva quecomporta el consenso, es decir, la liquidación imperativa de todo discurso crítico.¿Podrías explicarnos esta tensión entre lengua críptica y esa suerte de código“omnicomprensivo” y homogéneo? Es como si Adorno volviera a hacer oir sus“disonancias”.

- Hay una suerte de consenso impuesto, un discurso único, y, a la vez, en el centrode ese discurso único hay un núcleo secreto, que sólo pueden descifrar los técnicos.Porque existe ese núcleo secreto -la ilusión de ese núcleo secreto- se difunde undiscurso colectivo estereotipado que lo traduce, digamos, y lo pone al alcance detodos, bajo la forma de una verdad indiscutible. Obviamente, se borran lasrelaciones sociales, las relaciones de poder, los intereses, la imposición de ciertaspolíticas sobre otras y lo que aparece, como consenso y sentido común, es sólo unaforma de naturalizar, es decir, de borrar, las relaciones de clase y las posibilidadesde transformar la situación. Se trata de una lógica bastante clásica en la imposicióngeneralizada de un relato social. Existe un nudo esóterico, un grupo especial deintérpretes que lo descifra y una red amplia de divulgadores que traducen esaverdad y la imponen bajo la forma de la amenaza. Las crisis producen cambiosradicales en esa lógica, hay un momento de viraje y el discurso secreto, lo que nose dice, lo que se sostiene en las llamadas altas esferas, se vuelve público y se hacevisible, aunque surgen de inmediato, por supuesto, otros centros oscuros donde segestan los nuevas hegemonías. Georg Simmel ha hecho ver la relación íntima entrepoder y secreto; y me parece que, en estos tiempos, es la economía la que se hahecho cargo, más visiblemente, si se me permite el oxímoron, de esa lógica delsecreto como fundamento del poder social.

- Siguiendo con Tres propuestas...cuando analizás el estilo de Walsh, señalás latécnica del desplazamiento enunciativo: poner en boca de otro lo que en primerapersona no se puede decir. ¿Habría una relación compleja entre el decir y elmostrar? Y al mostrar lo indecible (la muerte de su hija Vicky) en el desvíopronominal; en el relato de alguien que intervino en la emboscada, ¿no se gesta laposibilidad de construir un acontecimiento imaginario, como la risa final de Vicky?

- Por supuesto el desplazamiento tendría que ver con la construcción de un sentido,pero un sentido que surge del enfrentamiento y de la lucha y no del simpledescubrimiento de algo que estaba oculto; en todo caso se trata de algo que alguienha ocultado y trata de hacer desaparecer. Por eso se puede pensar el desplazamientocomo un cambio de posición en medio de una lucha, un movimiento táctico en un

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conflicto estratégico, digamos así, pero todo a escala reducida, en definitiva es unmovimiento en el espacio reducido de las formas gramaticales. En un punto separece al ajedrez, un movimiento de piezas que supone un cambio de posición. Enun sentido mas interno, más estrictamente literario, se trata de construir unenunciado que no es ni verdadero ni falso, y que hace ver que lo que importa es laenunciación, la verdad está en la enunciación, el sentido es del orden del testigo,digamos así, está en el que ha visto y dice, se anima a decir; o mejor, se decide adecir. Me parece importante, porque desliga a la verdad de las técnicas de laconfesión a la que siempre se la ha asimilado cuando se trata del pensamientodominante, el sujeto sólo dice la verdad por coacción, la lógica del Estado tiene esametafísica oculta, esa teoría del sujeto digamos, mientras que en este caso la verdadviene del que no esta implicado directamente y, sin embargo, se decide a decir. Poreso el “No puedo callar” de Zola está en el origen de la historia de losintelectuales, los define ahí, dice lo que nadie le exige decir, se trata de una formade construcción de la verdad, opuesta a la verdad del Estado. No es una confesión,es una decisión. No hay coacción ahí, es lo contrario de la lógica estatal en esesentido, porque no asimila verdad y confesión. Alguien estuvo ahí y está dispuestoa decir lo que ha visto o lo que cree que ha visto, si ustedes quieren, esa es unalógica histórica muy importante, y se opone a la verdad que se produce por unapresión extrema ejercida sobre el sujeto que sabe y que ha vivido la experiencia.Walsh tiene la capacidad de captar esa enunciación verdadera en el tejido de losrelatos sociales, es una voz en un tren, una voz que llega del otro lado, de unaventana en la noche. Una voz que se identifica por su lugar social, por su situaciónreal, por su forma pura de enunciación (un soldado que está por morir, un hombreanónimo que sufre, un fusilado que vive). En realidad, son formas alegóricas defiguras sociales, condensan voces subalternas, digamos así, definidas básicamentepor su calidad de testigos de algo que han vivido, son casi una representación purade la fugacidad y del azar de la historia; y permiten captar, mínimas y cristalizadasy de inmediato disueltas, las formas sociales de la verdad. Esos encuentros queWalsh registra tienen casi la forma de las epifanías joyceanas, son epifaníaspolíticas, epifanías de las clases subalternas si podemos decirlo así, pensando enGramsci, que trabajó tanto estos problemas.

- Retomando un ángulo de la otredad, hay voces que hay que saber oir, experienciaque marcaste en uno de los ensayos de Formas breves a propósito del inconsciente.No parece haber incompatibilidad entre política y psicoanálisis, ni en tus textos deficción ni en tus textos críticos. Formas breves también incluye un relato alrespecto, “La mujer grabada”.

- Bien, trabajo con ciertas nociones que derivan del psicoanálisis, como la nociónde paranoia por ejemplo, o la noción de novela familiar, porque me parece quedefinen las formas extremas que tiene un sujeto de vivir lo social. Lo políticavivida como amenaza y complot, lo social vivido bajo la forma de la diferencia delos sexos, la construccion de linajes imaginarios. Desde luego la literatura hablatodo el tiempo de eso y fue ahí donde Freud lo aprendió. Como atar lo social al

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sujeto (y no a la inversa), es la gran pregunta de Sartre, ¿no es cierto? Y en unsentido, también la de Deleuze. Basta ver como lee Deleuze a Kafka o como leeSartre a Mallarmé o mejor qué leen ahí. Leen redes sociales convertidas enlenguaje privado, en idea fija, en una cuestion personal (y algo de eso, porsupuesto, hacía Freud).

- En toda tu práctica intelectual se percibe una operación de desmontaje en torno ala cultura e historia argentina: pareciera que hay principalmente un núcleo queprivilegia la originaria oposición de Civilización y Barbarie. En Tres propuestascon Walsh a propósito del trabajo con cierto tono y voz popular, como versión encontra de una realidad regulada por los mecanismos del poder. RespiraciónArtificial busca reponer la voz perdida de una ausencia. En alguna oportunidad conHoracio González y Víctor Pesce hablabas de la reescritura que “La fiesta delMonstruo” hacía respecto a “El Matadero”, operación que si no nos equivocamos,le valió a Bustos-Domecq un reconocimiento de tu parte, similar al que le adjudicása Echeverría cuando representa el habla del suburbio.

- La diferencia entre Echeverria y Borges-Bioy Casares es la diferencia entreparanoia y parodia como modos básicos de percibir la presencia de las masas y dela tradición popular en la literatura argentina. La paranoia tiene una gran capacidadmimética, el paranoico oye voces, y las transcribe fielmente, trata de captar esasvoces enemigas y fijarlas y las voces siguen resonando con toda su textura en lasituación de acoso y de peligro, forman parte del ataque del otro; en la parodia hayun intento de distorsionar, de llevar al extremo los modos del decir popular pararidiculizar sus imperfecciones o sus diferencias como marcas de brutalidad y deinepcia, en Bustos Domeq o en ciertos de textos de Cortázar, pero sobre todo enBioy Casares hay una suerte de populismo oligárquico, digamos así, un modo demirar desde arriba esa lengua vulgar y quedarse, sin embargo, fascinado por ladiferencia y, sobre todo, por los modos de representación del que finge unacondición social que no tiene. El modelo de ese estilo sigue siendo Catita. Endefinitiva, podríamos decir que “La fiesta del monstruo” es un delirio paranoico,atemperado por la parodia. La ironía ha sido siempre la defensa de Borges frente ala irrupción de la realidad y de la política. Hay cierta densidad dramática siempreen la ironía en Borges, mientras que en el caso de Bioy Casares es mas externa, esuna posición estetizada, busca un estilo ahí, practica una especie de malevolenciaque se funda en la diferencia de clase, son como chistes racistas que no se terminannunca de decir, sólo se insinúan. Bioy Casares establecía, de un modo muydeliberado, su linaje en Cambaceres y Cancela para apoyar su esfuerzo dedespegarse de Borges. Digamos lo que separa los grandes libros de Bioy (Lainvension de Morel, Plan de Evasion, La trama celeste, que son excelentesvariaciones de Borges, escritas en una lengua neutra y sin color) de sus librosposteriores es el uso de una tradición estilística que se inicia con la prosa deCambaceres. El lugar de cruce es El sueño de los héroes, que obviamente es unareescritura amplificada de “El sur” de Borges, pero que ya está escrito en esa

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inflexión sobradora y paternalista que convierte a la diferencia social en un rasgohumorístico. Cambaceres y Cancela hacían otra cosa, estaban ligados a otrosestados de la lengua y por lo tanto se les nota menos el manierismo de parecernaturales y distinguidos. De todos modos, habría que estudiar esa línea, porque amedida que nos acercamos al presente se acentúan los rasgos mas externos de eseestilo, de hecho uno podría empezar con Mansilla y llegar hasta Manuel Peyroupara ver las marcas de esa tradición y se verían ahí, momentos muy nítidos en lahistoria de la lengua literaria en la Argentina. Mansilla tiene una suerte deconciencia plena de la identidad entre lengua literaria y lengua de clase, escribecomo habla su clase porque esa es la lengua nacional y escribe en una prosaextraordinaria, muy fluída, literariamente muy coloquial. Desde luego, lainmigración pone en crisis toda esa homogeneidad y el irigoyenismo y elperonismo agravan todo y lo que sigue son intentos de poner distancia y dediferenciarse. Bioy Casares es como el heredero voluntarioso y un poco atrasado deesa tradición.

- ¿Qué papel juega en tu sistema de lectura Gombrowicz?. ¿Tendrías algunafiliación con el paradójico concepto de literatura argentina y el anhelo deautenticidad que preconizaba Ezequiel Martinez Estrada?

- Bueno Gombrowicz tiene una percepción fantástica de las falsificacionesculturales argentinas, viene ya con una hipótesis general sobre esa cuestión de lasposes, pero la Argentina le funciona como un laboratorio de experimentación.Percibe que los intelectuales argentinos viven como un drama lo que Bloch llamabala no-simultaneidad de los procesos históricos. La Argentina no es contemporáneade la contemporaneidad europea y trata desesperadamente de llegar a tiempo, pero,dice Gombrowicz, lo que no entiende es que la clave para construir una cultura esquedarse en ese atraso, en esa asincronía, ser inactual e inferior y no tratar defingir una madurez que no se tiene. Los intelectuales argentinos, dice Gombrowicz,y eso se repite cíclicamente, viven de avisar sobre qué es lo que esta pasando en loslugares donde se supone que circula la novedad y lo actual, tratan todo el tiempo dellegar a tiempo. Mientras que Gombrowicz defiende como sabemos lo inferior, loinmaduro, el atraso. Este país inferior quiere borrar su inferioridad y ser europeo,dice Gombrowicz, capta eso de inmediato, capta esa conciencia infeliz, esaconciencia desdichada, las tribulaciones del alma bella. Y me parece que MartínezEstrada es el narrador de esa conciencia desdichada, su expresión pura. Cuandocree que analiza la realidad, en verdad, describe su propia situación y su propiaconciencia. Pero ese análisis es antes que nada un relato, quiero decir que MartínezEstrada es antes que nada un narrador, en el sentido más fuerte de esa expresión, elnarrador como el que argumenta. Martínez Estrada es el narrador de la concienciadesdichada, narra desde esa conciencia y registra los datos, los incidentes, losdetalles que se ven desde esa posicion. Martínez Estrada tiene una capacidadextraordinaria para captar los relatos sociales que vienen de ahí y trasmitirlos comodescripciones de la realidad. Lo mejor de su libros son las fragmentos narrativos,argumenta con relatos y situaciones; y esos relatos son, en definitiva, el modo que

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tiene el narrador de la conciencia desdichada de ver el mundo. Tiene momentosformidables, por ejemplo, La cabeza de Goliat que es un gran libro hecho depequeñas historias urbanas, de microrelatos sobre la ciudad de Buenos Aires. Suscuentos (“Marta Riquelme” en primer lugar) son lo mejor de su obra y, en esoscuentos, se ve con claridad esa posición narrativa; aprendió de Kafka a mirar losocial como una alegoría y se mantuvo siempre en esa posición. Era capaz dealegorizar hasta sus propias enfermedades. Por otro lado, era un gran lector, a lavez arbitrario y sagaz. De hecho su libro sobre Martin Fierro es el mejor libro decrítica que se ha escrito en la Argentina. Me hace pensar en Call Me Ishmael, ellibro de Olson sobre Melville, o en Love and Death in the American Novel deLeslie Fiedler que son libros de crítica absolutamente personales y que, por esomismo, son ejemplares, como me parece ejemplar Muerte y transfiguración deMartin Fierro.

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III. LECTURAS EN MICRO

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NOTAS SOBRE PRISIÓN PERPETUA, DE RICARDO PIGLIA

“Narrar es como jugar al poquer,dijo el padre de Steve, todo elsecreto consiste en fingir que semiente cuando se esta diciendo laverdad” (Piglia, Prisión perpetua)

Hablar de Ricardo Piglia plantea un interrogante clave: ¿qué es narrar?Tanto la historia que refiere la nouvelle, titulada como los cuentos que forman ellibro Prisión Perpetua, reúnen una serie de motivos que conciben una formaparadójica de la experiencia: la escritura.1 No se trata tanto de la invención deimágenes o episodios, como Sarmiento y Borges lo hicieron con el desierto o la

1 Ricardo Piglia, Prisión perpetua, Buenos Aires: Sudamericana, 1988.

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pampa, sino más bien, en Piglia, se trata de un modo de narrar vidas, cuyas escenasdisponen un espacio para la crítica, la lectura o la teorización. En este sentido, laescritura se realiza como máquina de narrar, cuyos motivos funcionan comounidades mínimas o como núcleos en expansión.

Allí donde comienza un rumor o donde una historia vuelve a circular deotra manera, sin concluir, la voz íntima de un narrador entrevera las intrigasnecesarias para atrapar el sentido en la elipsis, en el nudo de complicidades ysobreentendidos que remiten a Hemingway y su teoría del iceberg: en una historia,siempre hay algo que no debe ser dicho. Como un caleidoscopio de caminoscruzados, los personajes son instrumentos para la alquimia de la ficción, el procesoque combina con eficacia magistral la gramática oral y la marca indeleble de laletra; más aún, en el juego de versiones se formula un saber donde lo verdadero olo falso se neutralizan para construir mediante el relato, la imagen más plena de loreal.

Si la textualidad de Piglia deja ver un sesgo paradójico, es en el sentido quecobran las escrituras del yo, pensando la literatura como forma privada de lautopía. Entonces, el texto exhibe un doble movimiento enhebrado por la cita ajenao la voz propia, cuyo lugar común desaloja el privilegio de la verdad sin sustraersea un singular régimen de veridicción. Y es en ese mismo impulso donde lasubjetividad apuesta a la escisión más extrema, en la intimidad radical mediante lacual el yo se vuelve otro, afirmándose en la apropiación como sistema o en el robode experiencias ajenas como artificio. Se trata así de una lógica textual cuyosentido no es previo ni exterior al proceso de la escritura, una operación dinámicaque entiende la significación de los géneros no como modelos estáticos deprincipios eternos, sino como formas móviles que van surgiendo de la sintaxisnarrativa. Es de esta manera que podemos hablar de ficción autobiográfica,siguiendo los rastros equívocos del nombre de autor o revisando sus falsasescondites. Desde esta perspectiva, la paronoia, como modo de entrever o espiar, esparte del procedimiento que da forma a la escritura al infiltrarse en el narrador, enlos personajes o en el mismo lector.

En este sentido, el elogio de la infracción se traduce en la mezcla de pruebay mentira para sostenerse en la ley del juego tramposo y embaucador: “ [...] “narrares como jugar al pocker, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando seestá diciendo la verdad” (Piglia 1988: 23). ¿Lo dijo Piglia o Ratliff? ¿O Prisiónperpetua es una suerte de nueva interpretación del Gran Gatsby?

La pertenencia es lo que menos importa en los diálogos o las polémicasporque la reescritura signa lo real en las historias que se cuentan. Como un granhomenaje por partida doble y un rescate en distintas vías, la estafa redime lapalabra viciada por ansia excesiva de posesión. De este modo Arlt –el excéntricono reconocido por los circuitos oficiales de la alta cultura- y Borges –el artista devanguardia que no vieron los clásicos izquierdistas-, borran del lenguaje el sello deorigen y propiedad. Un gran escritor se advierte en sus obsesiones y en lainsistencia de la repetición. Por ello quizá, el epígrafe que abre RespiraciónArtificial repone su marca en Prisión Perpetua: “Vivimos la experiencia pero noseludió su sentido y el acceso al sentido restaura la experiencia”.2 “En otro país”relativiza la nitidez de la memoria; nunca se sabe si las escenas son recordadas oefectivamente vividas. Es entonces cuando narrar se convierte en antídoto contra la

2 Ver T.S.Eliot, “Las rocas salvajes” en Cuatro cuartetos, Madrid: Cátedra, 1995.

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nada al legar a un desconocido una experiencia tan real como inexistente. Por esoconvocábamos a la paradoja. Y entre los personajes que nos enseñan el alcance dela lección de Ratliff, Lucía Nietzsche es la narradora voyeur, la escritora secretaque se deja encubrir por la lectora apócrifa.

Son necesarias algunas máscaras para intensificar el misterio de lasrelaciones, acaso la extrañeza de un rostro pálido que transmita la clave del “fluirde la vida”: detener el detalle, fijar el recuerdo para apresar la verdad de unaimagen en la pureza de un cristal. Y si el encierro es el lugar de la lenguaclandestina, la locura es la condición de una trama secreta de relatos. La LucíaNietszche que amparándose en la doble ley de la narración, supera la antinomiaentre la verdad y la mentira, convoca para hacer reaparecer, el nombre de LucíaJoyce y las múltiples procedencias de la lengua. Los cuentos que constituyen el libro, refieren el registro de la experiencia yreconocen, a la vez, la presencia inherente del lenguaje en cada una de las vidas.Novela interminable, diario íntimo o testimonio. Robustiano Vega, el acusado dehaber asesinado al general Urquiza en “Las actas del juicio”, en este sentido no esla excepción. Tampoco lo son Rinaldi y Genz, esa suerte de siameses quecomparten una pieza en “La caja de vidrio”; y si de citas se trata – cita comoreposición de la palabra o como encuentro furtivo- el diálogo con los textos o laalusión a la amistad intelectual –el cuento está dedicado a Juan José Saer- vuelvede otro modo a Sartre; así sucede con las peripecias que protagonizara AntoineRonquentin en La náusea, con la patrona de la pensión en la ciudad de Bouville.Personajes solitarios y ladinos, perdidos en laberintos sin salida; atrapados siempreen un enigma indescifrable de historias que sobreviven en un pacto de silencio.Historias de fracasos y decisiones repentinas. ¿Quién paga al fin de cuentas por unamor equívoco, en “El precio del amor”?. Las frágiles siluetas de Prisión perpetuacasi parecen sugerir la dirección del título y, además, cifrar la doble alianza entremisterio y secreto. ¿Cómo se lee sino, en “El Laucha Benitez cantaba boleros”, eltrágico furor del Vikingo y el designio que impulsa su decisión de volver al clubAtenas de la ciudad de La Plata, una ardiente tarde de febrero? (si en la escritura seadvierte la modulación con el tiempo, puede notarse que el uso del imperfectoimprime en el relato un sesgo fatal). Lo real es la ficción o mejor, el desvío querevela o ilumina el enigma del delito: ese es el sentido que asume en Angélica InésEchevarne el tráfico de recuerdos; la atribución de experiencias propias a los otros,son los reales indicios que favorecen la pesquisa de Emilio Renzi, en “La loca y elrelato del crimen”.

La nouvelle titulada “Prisión perpetua” se divide en dos relatos: “En otropaís” y “El fluir de la vida” y podría decirse que condensa plenamente laconcepción poética de Piglia. El perfil de Ratliff es el de una caja disonante dehistorias, donde cada una a su vez, sintoniza en micro un universo único; en estesentido el fragmento y el todo fijan e insisten sobre ciertas escenas para dar paso ala locura, que no deja de ser una forma de extranjería. Si en Lucía coincidía supropia extrañeza con un viaje sin retorno a su tierra alemana, el viejo Randolph sepierde con cuentos y canciones en el Delta del Missippi, confundido enanacronismos persecutorios que conjura con un transmisor de onda corta. Elnarrador en primera persona registra en un diario su historia familiar y la de suamistad con Ratliff; y, en en este movimiento, es donde la escritura formula suinstancia más paradójica, cuando el yo se pliega en la captación plena de la otra

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voz, del estilo y el tono del “maestro” americano. Se trata de una escisión y sinembargo se establece una suerte de pasaje continuo en esa doble marca que afirmauna identidad negando la preexistencia privilegiada del yo. Los encuentrosinterminables de literatura y alcohol en un bar del Ambos Mundos –en la calleRivadavia de Mar del Plata- dan cuenta del estado de búsqueda perpetua, como laequívoca señal de una cita a ciegas en la que nunca se termina de contar la verdadde la historia. La escritura de Piglia, mediante el sistema pronominal y la repeticiónmusical de cierta lejanía, impresa en los modos verbales, niega la propiedad de losrelatos. Como si una historia siempre estuviera viniendo de afuera –mundos deBabel fluyendo en el Ambos Mundos-; no es arbitrario así que Hudson sea evocadocomo el mejor narrador argentino del siglo XIX y que Piglia recupere su cadena dehomenajes, para sellar una tácita admiración hacia Martinez Estrada.

Prisión perpetua o el aleph de una escritura; en este sentido, la alusióndirecta a Román Jackobson abre una apuesta clave sobre la ficción y la crítica, másespecíficamente, sobre la relación del escritor con la crítica, y, como decía másarriba, con las posibilidades teóricas que eso implica. ¿Cuándo y donde comienzauna historia? ¿Es el pasado la matriz que la genera o el futuro es la base para lareconstrucción artificial de la vida? El tiempo flotante del espacio vigilado en lacárcel, parecen convocar como notas previas la atmósfera policíaca y paranoica deLa ciudad ausente o el control ejercido sobre una cuestión de estado: el dispositivoparlante de la ciudad. Los lenguajes sociales toman la forma de la secreta obsesiónurbana y los usos consuetudinarios de esas voces marcan el ritmo de los sueñosperseguidos, las utopías fraguadas por la maquinaria del poder. Es de esperarentonces, que “Notas sobre Macedonio en un diario” esté incluído en este volumeny que en el retrato del artista, Piglia trace los rasgos de quien trabaja en soledadentregándose al silencio de una oratoria privada. Aunque el estilo de esa gramáticaonírica constituya un estilo íntimo, la violencia y el escándalo hablan de unavocación polémica, el complot cifrado de un círculo de interlocutores que manejanlos códigos sobreentendidos. Si con Macedonio el movimiento de provocacióntiende al elogio del plagio, el lenguaje y la escritura como prácticas ideológicas seextienden a la cita de Brecht en “Nombre falso”: “¿Qué es robar un bancocomparado con fundarlo?”. Entre esta frase –que en la poética de Piglia tiene unprotagonismo notable, pensemos sino en Plata quemada-, y la anécdota queMáximo Gorki refiere sobre la destrucción de los jarrones de Sevrés, en el palaciode los Romanov, la frase legitima el robo en una vuelta de tuerca al sistema deapropiación, destituyendo la idea de belleza universal.

Personajes como Rinaldi o Kostia son así los mediadores que interrogan laley de la pertenencia dando un giro al concepto de valor de uso y valor de cambioen la literatura. Romper con el mercado y a la vez ingresar en la cultura de masas;dotar de una funcionalidad urgente y perecedera a terciopelos y porcelanas deSajonia. El jarrón que para los campesinos moscovitas vale como orinal, reduplicael espacio que Arlt y Macedonio inauguran para la clásica idea de novela; ahora setrata de usar el género consagrado, abriendo el juego de la palabra, de acuerdo anuevas demandas históricas y sociales que devalúan el tesoro refinado de latradición.

“Nombre falso” es el testimonio de la traición, de la condena de la masaopaca a permanecer abajo o entablar una lucha de clases desde y por la letra.“Nombre falso” muestra un proceso de escritura, los bocetos o apuntes incabados

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que dejan ver los rastros de Arlt y su programa artístico; pero además, dan cuentade la transacción experimental entre crítica y ficción, mediante la cual se traba larelación entre detective y criminal. El nombre de Piglia es la carta que despista,desaloja la certeza del clásico régimen de veridicción, cantando truco en el rematefinal de la propiedad. El plagio al revés, atribuir un texto a otro, desplazar lapertenencia, desmistificar la potestad de la evidencia, borrando la frontera jurídicade la firma y los lugares del crítico o el editor. Si la rúbrica es el artificio legal dela propiedad, ¿qué es el trabajo de la escritura? El apéndice “Luba” no es sino elregistro de una voz, un estilo, un tono y un marco de referencia; es, quizá, lahistoria de una doble lectura signada por la traducción: Arlt leyendo a Andreiev,Piglia leyendo a Arlt en el atajo estratégico de Borges. En el cruce de epígonos yprecursores, se baraja para dar de nuevo la legitimidad de la letra en tránsito, laerudición apócrifa, fraguada en una enciclopedia falsa o en las mezclas de un sabercimentado tanto en la técnica como en el fraude. Si Kafka pone a prueba laelección de Max Brod, entre la culpa y la nobleza, la rúbrica de Arlt es la versiónclandestina y fraudulenta de la garantía sobre la propiedad. Kostia por Arlt, Arlt porPiglia, Luba por Beatriz Sanchez, en la penumbra del prostíbulo; los nombres sonlas cartas marcadas que revolucionan, con borrones y tachaduras, las variantesmecanografiadas de los manuscritos, para dar sentido a la letra indeleble y furtivaen las citas peregrinas de la cultura.3

Nancy P. Fernández

Mar del Plata, 8 de Febrero de 2003

3 Para un completo y lúcido recorrido crítico sobre Ricardo Piglia, recomiendo ver Jorge Fornet (comp.), Valoración múltiple, La Habana: Casa de las Américas, 2000.

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AIRE ENTRE LOS DEDOS: RUIDO BLANCO

“Sean cuales sean los motivospolíticos o personales que meconducen a escribir algo, encuanto empieza la escritura seconvierte en una lucha por darsignificado a la experiencia.”

(John Berger).

“La clave de este universoparanoico no es la amnesia y elolvido, sino la manipulación dela memoria y de la identidad”.

(Ricardo Piglia)

La editorial Pomaire publica en 1980, la novela de Ricardo Piglia,Respiración Artificial.1 El texto tiene una amplia repercución y aceptación en elpúblico contemporáneo desde ese momento. Novela laberíntica, cifrada ymarcadamente intelectual, Respiración Artificial pareciera emerger como resultadode un sincretismo, una fusión y una apuesta. De alguna manera, la novela seconstituye en y dentro del horizonte vanguardista de la experimentación constante,

1 Usamos en este trabajo la edición de la editorial Seix Barral del 2000. Todas las citas del texto refieren a la misma edición.

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donde la contracara de la praxis social y la denuncia, urgida por losacontecimientos, se traduce en una operatoria astuta y tenaz.

Pueden marcarse, entonces, las estrategias que se configuran en pos de una requisadel campo literario argentino, para ubicarse dentro del mismo, a través del ejercicioque supone una “superación” de las vanguardias históricas, esquivando obordeando el viejo par Florida/Boedo. La alegoría política que se patentiza en eldiscurso por medio de la metáforas consecutivas deviene en operatoria, en tantomodo subversivo sutilísimo de enfrentamiento, cuestionamiento y denuncia alproceso militar de la época (1976-1983). Argentina en dictadura es el referenteinmediato de la búsqueda de lo extratextual que, sin embargo, no se consume allí.La escritura de Piglia configura un texto inagotable que multiplica sus sentidos amedida que se relee.

1. La superación de la vanguardia: ¿Quién está conectado al respiradorartificial?

“No se trata de escribir lacarencia de una historia sino lahistoria de una carencia.”

(Andrés Rivera)

La discutida problemática arte/vida propia de las vanguardias, setransforma en Respiración Artificial mediante el siguiente planteo que será centralen el texto: “¿cómo narrar los hechos reales?”, esto es, ¿cómo dar cuenta de la vida(la experiencia) por medio del artificio?. En un periodo del país donde la vida (lo“real”) es lo indecible (el texto insiste sobre la conocida frase de Wittgenstein: “Delo que no se puede hablar, mejor es callar”) sólo podrá ejercerse una forma denarrar, una maquinaria, desde el artificio sutil, medido, silente. El título de lanovela da cuenta de aquella oposición: respirar es el acto esencial de la vida, actoinconsciente, automatizado, cotidiano, esencial. Lo artificial, el artificio, es locontrario: una operación racional de construcción que nos permite percibir,

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mediante el extrañamiento, esa naturaleza inherente del acto de respirar.2

Esta dicotomía da cauce a otra pregunta relevante e implícita: ¿Qué es lavida? Si vivimos en la historia, entrampados en la historia, aplastados por susentido, detenidos porque ya no hay acontecimiento: “pasan pocas cosas en la vida,a los sumo dos o tres cosas”, no hay experiencia, somos post-humanos y ya noexiste lo natural, la naturaleza, tal vez la respuesta apunte a la entronización de laartificialidad como razón de la máquina narrativa. Justamente el epígrafe de Elliotse refiere a la pérdida del sentido de la experiencia y su posible recuperación através del rearmado de ese sentido. Así, en la mediación constante (artificio de lasvoces) dice Renzi que Maggi le escribe que dice su amigo Tardewski: “Todo esartificial”.

En este sentido la parodia sería la única posibilidad de desplazamientoentre lo real inenarrable y el artificio que intentará relatarlo infructuosamente. Nohay forma de crear algo nuevo. Somos, de hecho, una parodia del hombre, de lahumanidad y de aquí es que el texto disemine una multiplicidad de discursos deotros, siempre mediados, referidos en las cartas, verdaderos cruces de discursos queno son de nadie y que parecen hablar por medio de los personajes, seres artificiales.Anticipando, diremos con Nicolás Rosa: “...todo discurso remite a otro discurso, loque implica el conocimiento diferencial de los discursos y antagónicamente, qué eslo que dicen sin decir en su enfrentamiento a lo real social”. 3 Lo que dicen sindecir en su enfrentamiento a lo real social, será pues lo que nos interesa indagar.

La parodia se entrelaza con la paranoia. La paranoia frente a la presenciaamenazante del otro que viene a destruir el orden, algún orden, y la parodia que sesustenta en la diferencia, el corrimiento de quien narra no manejando los códigosclaros de un relato de denuncia. Respiración artificial combina la paranoia con laparodia: relato totalmente persecutorio montado sobre un pastiche barroco,polifónico y sofisticado que resignifica los códigos para hablar de lo que no sepuede hablar y pone en escena el problema de la narración como artificio, comoejercicio de la escritura. Paranoia interna y externa, parodia interna y externa, dosformas que se suponen a sí mismas porque de alguna manera se contienen, siemprehabría algo paranoico en la parodia (Piglia dixit).

Los lectores paranoicos se instalan a través de la figura de Francisco JoséArocena y su máquina represiva. Las cartas que se envían en el texto son mensajescifrados que el censor intenta develar, leyendo códigos y claves. De esta manera,volvemos al título y no sólo nos preguntamos por el sentido lineal, es decir, a quése alude con esa “metáfora” del respirador artificial, sino que, también, solemos enla lectura (paranoica) segmentar en busca de claves ocultas.

La descomposición de las palabras es un ejercicio de experimentación. Ladimensión lúdica, propia de la vanguardia, nos permite un modo de leer querespaldado por la paranoia, siempre itinerante y móvil, significa, da sentido a cadacada fragmento: las cosas se convierten, entonces, en indicios al igual que en laparodia todo puede ser leído como intertextualidad. Descomponer el título deRespiración Artificial, entonces, es remedar el ejercicio de Arocena. (ver cuadro)

2 “Ostranenie”, término acuñado por los formalistas rusos, citado en el texto.

3 Op. cit. , pp.16/17 . Subrayado mío).

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(p)aranoica

traición

R e s p i r a c i ó n a r t i f i c i a l

“cosa”/ Fuego en el Nación “Arte” Oficial

“hecho” que se quema Acción en inglés //

en Latín a los herejes // (Latín: fictio)Formación,

// // creación,ficción,

simulación / Suposición,

“Ser”, “Escapa” en hipótesis.

invertido. lunfardo.

R epública A rgentina

R oberto A rlt

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Al producir esta segmentación, a través de la lectura paranoica instaladadesde el texto, podemos asisitir a la proliferación de sentidos que se complementan,se yuxtaponen, se enfrentan o se esquivan.4 Uno no puede dejar de sentirseArocena, quien procede de este modo:

“Arocena reordenó el texto, separó la carta en párrafos. La clave nocoincidía. No había nada ahí. ¿No había nada ahí?(...)Contó las letras,encolumnó las palabras...Raquel: anagrama de Aquel....Ezeiza: e / e / i / a.Doble z.”(pgs.88 a 100)

El texto instala, requiere, un lector que se convierta en protagonista, que seinstale como un personaje en la novela, o que transite por ellos, que son de texto,de lenguaje. Las cartas son escrituras que nos enfrentan allí con la prohibición deldecir, al leer los textos privados, cifrados de los años duros de nuestra historia,como cómplices de la “subversión”. Pero ¿quién estaría conectado a un respiradorartificial? Pregunta acuciante que podemos diferir indefinidamente, pues, es allídonde el texto estalla. La lectura del texto sería hacerse esta pregunta una y otravez y variar la respuesta tantas veces como leamos. De algún modo, el lector del80, pero también la literatura de estos años y, asimismo el país, subsisten conformea un respirador artificial. La máquina para respirar por medio de un artificio es laliteratura, lugar funcional de lo utópico.

Si la novela tematiza estas cuestiones polémicas, no es menos apremianteen cuanto a su estrategia autoconsciente de ingresar en el debate de la propialiteratura argentina. Estrategia de ubicación de sí misma en la continuidad de laliteratura argentina, desde el futuro respecto de una tradición que se tematiza yanaliza: “No se preocupe, Marconi, dijo Renzi, ya no existe la literatura argentina.”

“¿Quién sería, pregunto yo ahora, dijo Renzi, el escritor actual quepodríamos considerar para decidir que la literatura argentina no ha muerto?”(Piglia: 138).

Se trata de intentar ver hacia dónde se dirige la evolución literaria y, enuna suerte de gag académico, Piglia “cita” a Tinianov y hace la puesta en escena deesa cita, por medio de la relación tío y sobrino entre los protagonistas. Es él (elsobrino Renzi-Piglia) el heredero. Heredero superador del cruce Borges y Arlt. Lanovela se repliega sobre si misma, se indaga: mientras va sucediendo se pregunta

4 Ahora bien, dice Renzi en la novela que el policía a quien el protagonista del cuento de Borges “Elindigno” va a delatar a su amigo se llama, curiosamente, Alt. “Sabés mejor que yo, sin duda, elsignificado que tienen los nombres en los textos de Borges, de modo que nadie me hará creer que eseapellido, con esa R que falta, letra inicial, diría yo, de otro nombre, con esa R justamente que falta,está puesto ahí por azar”.

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por SU puesto en la literatura argentina. O, dicho de otro modo, se interroga por suhistoria literaria, mientras está inscribiéndose como parte de ella. Diríamos,posición de cruce, entre Borges y Arlt. Pero, amén de este cruce, es posible ver unintento de superación por medio del sincretismo de ambas líneas confluyentes. Dehecho ya es superadora la lectura que se hace de ese supuesto enfrentamiento entrelas dos estéticas referidas, Borges y Arlt estarían más cercanos de lo que enseñanlos manuales de literatura.

La superación propiamente dicha se encuentra en el método narrativoempleado por Piglia, que explota todas las posibilidades de una estética devanguardia sin hacer mengua del costado social del artificio. Veta política fuerteque el texto diagrama entre lo dicho y lo no dicho. Alejándose de lo panfletario,apunta a una alusión vedada que debemos construir entre los discursosproliferantes y las citas textuales (a veces ocultas). La apoteosis de estosprocedimientos se da en el relato filosófico de Tardewski que, emparenta laescritura de Descartes con el Mein Kampf de Hitler, cruzándolo con El proceso deKafka, quien agoniza mientras el führer dicta su texto. Es notable que el sentidopleno de la denuncia se da a través de la filosofía, comúnmente entendida comoobjeto inservible, no utilitario, discurso especulativo y evasivo según el imaginariosocial.

2 .La denuncia : El respirador tapa la boca: no se puede decir.

Piglia reflexiona sobre la práctica de la escritura en varios textos yentrevistas, un buen ejemplo es el siguiente:

“Aprendí que hay que contar una historia como si se estuviera contandootra. Por ejemplo, escribir la historia de una delación como si se estuvieracontando un pic-nic. (O a la inversa)” 5

Mediante los huecos y vacíos, que de un lado muestran las marcas del policial,sirven por otro, como nudo productor de diferentes niveles en el decir, entre lomanifiesto y lo oculto. Y si se me permite el juego de palabras, entre lo culto y lo

5 Ver la entrevista al autor en “La esfinge”, Babel. Revista de Libros, nº 21, Buenos Aires, diciembre de 1990, p. 38.

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popular. Vemos, una vez más, como se diagrama el sentido en los bordes de lasoposiciones tradicionales del pensamiento. Asistimos a una puesta en fuga delsentido a través de los intersticios, incluso interesan los vericuetos de la Historia,lugares que son páginas en blanco que deja la historiografía y que a través de unllenado ficcional, ponen en entredicho a aquellos otros lugares que se reclamancomo los verdaderos y sobre los que, por otra parte, se construyen las hegemoníasdel poder y su sustento: “Dios, patria, hogar”, nociones heredadas y usadas comolegitimadoras sobretodo por los poderes de facto. Dar vuelta, socavar, desarmaresos mapas del cuerpo de la historia, son formas de sacar el suelo sólido a un poderautoconstituido y represivo, es decir, el proceso al que se está contestando.

En un relato de Piglia, “La caja de vidrio”, leemos: “En medio de la noche melevanto, desnudo y en silencio hurgo entre sus papeles: espero que escriba laverdad y encuentro frases blandas, mentiras.”(Piglia 1988: 86). Renzi, al comienzode la novela nos relata una parte de su historia familiar y también, se muestra comoun espía del archivo familiar, hurgando en el cajón del padre, los recortes de lashistorias privadas que sólo obtiene por medio de murmuraciones en su hogar. Estafigura del cuento citado, un personaje que hurga desnudo en la oscuridad lospapeles ajenos, que desea encontrar la verdad, es una constante en la escriturapigliana que apuntaría a dos lugares; primero a la imposibilidad de hallar esaverdad, los documentos solo revelan los agujeros en la verdad y, segundo, otra vez,como de costumbre, la metáfora del lector paranoico. Hay que revolver condesconfianza esos signos que se nos presentan, siempre se trata de desengañarnos,porque la instancia de poder (agenciada en un microfascismo, así sea el de laescritura) intenta ocultar, retacea lo que debe mostrar.

El intento de captar una verdad, por consiguiente, resulta absurdo porque laúnica verdad accesible es la que hace la literatura y esta suele ser apócrifa,ficcional, artificial. Sin embargo, al pensar Piglia a la literatura como una utopíaprivada, se conforma la posibilidad de un territorio pleno de libertad, un lugar otroque, como una máquina de desmontar apariencias, halla puntos fulgurantes,verdaderas epifanías, sobre las que habría que develar el sentido. Vuelta, entonces,al juego con el policial, pero también con la vanguardia, donde siempre es el lectorel que arma los sentidos posibles, ya que se trata de una escritura rota. En estoreside su capacidad de cuestionar y su potencial para mostrar conflictos del afuera.

En su inquietante trabajo, el escritor está ligado fatalmente a su presente,llevado a hablar de su presente, aunque no se lo proponga como programaconsciente, ni como palabra panfletaria. Sobre esto versaba Theodor W. Adorno ensu ensayo “Sobre lírica y sociedad”, apoyando en el siguiente sentido: “Cuantomenos explícita es la relación Literatura/sociedad más fuertemente se da estarelación.” (Adorno 1962: 59).6 La estrategia sosegada, en el texto de Piglia, es unacabal muestra de la potencialidad del discurso cuando trabaja sobre lo implícito.Intentando producir fisuras en el discurso oficial, la novela construye una poéticadel desvío, corriendo el referente del lugar común, para mostrarlo en susdimensiones reales. “La producción de sentidos basados en la alusión, afirmaEdgardo Berg (1995: 52), permiten nombrar sin nombrar, el margen extratextualinscrito en la dedicatoria y el título” (Elías y Rubén, dos desaparecidos según

6 Ver Theodor W. Adorno. Notas de literatura. Barcelona: Ariel, 1962

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consta en algunas entrevistas que el autor concedió y el caso de R.A como hemosmostrado en el cuadro). 7 De lo que se habla es del exilio, el genocidio, laimposibilidad del lenguaje, la máquina represiva estatal. Como dice Berg: “Senarra un plano pero siempre es posible entrever otro, doble gesto que nunca fija unúnico sentido.” (1995: 55). El mismo Piglia ha dado indicios de este trabajo: “...elterritorio del lenguaje borra las fronteras genéricas, barre con tipologías yyuxtapone discursos para materializar un espacio fracturado, donde circulandistintas voces, que son sociales”(Piglia 1990: 16). 8

Enfrentado con un poder estatal cuyos cimientos son la imposición demutismo, la reprimenda de la palabra, una serie de dispositivos narrativos impulsanmicropolíticas contraestatales. Se trata de una astucia que permite exponer lo queno se puede nombrar –los crímenes de la dictadura militar de 1976-. De más estádecir que en alguna lectura puede no hacerse mella de esta situación, lo queprecisamente no anula esa lectura y allí se da una verdadera polisemia. Si bien lodicho anteriormente puede verse en el texto, es justamente el quid de la lectura,desde nuestra perspectiva, el advertirlo o no. Un lector que ingrese sin más datos altexto y corrido de su contexto de producción puede no advertir en absoluto estasubversión. Por eso hablamos de métodos sutiles, estrategias silentes, pasoscallados de una escritura que pervierte el enfrentamiento al poder, lo bordea,haciendo crecer en polisemia la denuncia.

De todos modos y volviendo a las declaraciones del autor, esta vez ensu “Tesis sobre el cuento”, podemos verificar una poética en este modo de usar laliteratura:

“Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.”

“Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción...lo másimportante nunca se cuenta. La historia se construye con lo no-dicho,con el sobreentendido y la alusión.”

“Kafka narra con claridad y sencillez la historia secreta, y narrasigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático yoscuro.”

“Hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce labúsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permite ver,bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.” (Piglia 1990: 87-89)

7 El texto luego de esas peripecias del título lleva una dedicatoria que dice: “A Rubén y Elías, que meayudaron a conocer la verdad de la historia”. Si generalmente las dedicatorias no pasan de ser una clave íntima entre los afectos personales del autor, aquí no es así. Para el texto que leemos la dedicatoria es una clave a voces, dado que las nociones de historia y verdad son llevadas al estrado. ¿Hay una verdad de la historia? Sí, pero primero debemos responder a la pregunta inicial del texto ¿hay una historia? Independientemente de ello, diremos que la cifra del relato se da en esa dedicatoriapor su relación con el Proceso y los dos nombres de los desaparecidos. Ver Edgardo H. Berg: “La relación dialógica entre ficción e historia: Respiración artificial de Ricardo Piglia”, en Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, nº 20, Madrid, 1995, pp. 51-55.

8 Ver Ricardo Piglia. Crítica y Ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990.

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Vemos cómo en estas citas se despliega un análisis sobre el arte de narrarque parece servir a Piglia para montar su propio juego (de “cartas” se podríadecir –dado que hay un juego en todos los sentidos posibles, incluso de mesa, ode jugar a las cartas.). Un relato visible, otro secreto, la narración fragmentaria,elíptica; la importancia de lo que no se dice, el sobreentendido, y la másimportante para la novela: la alusión, el artificio y su relación con laexperiencia “opaca” de la vida (cfr.pto1), todos estos elementos son centralesen el método narrativo desplegado en Respiración Artificial.

Otra constante en la novela que quisiera marcar, por lo menos de pasada parano detenernos puntualmente sobre este punto, son las situaciones de los personajesen permanentes encierros: Ossorio, Maggi, Tardewski, Descartes, Kafka, Hitler.Cada cual por razones de persecución o de agotamiento se halla en una prisión,imposibilidad de salir, que se suma a las otras coerciones, como la del lenguaje,sumado al encierro en la historia y su marea, murmullo secreto, del que hablamosen el anterior apartado. Los encierros son entones otro modo de aludir a eseextratexto coercitivo.

No hay acción, podemos hablar de dialogismo, como afirma Edgardo Berg.Hay un corrimiento de lo activo hacia el dialogo en su linde con la imposibilidadde decir, que está marcando esa fisura inherente a la operatoria de subversión quevenimos cartografiando.

Corrimiento paralelo es el que se opera con Buenos Aires, ciudad abigarrada,“cabeza de goliat” que está marcada por su ausencia en el texto, su referencia esmínima: una noche calurosa, en la madrugada, dos operarios haciendosospechosamente un hoyo en la calle. Silencio en la noche de muerte de la atrozciudad de la furia. Renzi comenzará un viaje de fuga hacia Entre Ríos, peregrinajeen busca de la verdad que sólo puede ser dicha en la frontera, en los márgenes. Setraza una geografía corrida de la ciudad, corrida del tiempo, el pasaje haciaConcordia será un modo de ir hacia el siglo XIX, perdiéndose en la historia, la delrelato y la otra.

3. Aire entre los dedos, fotos silentes.

La literatura, en su relación con el artificio y la fina línea hacia la mentira,es un lugar relevante y llevado a escena para problematizar lo real. Desde elsentido común lo real es lo verdadero, y el arte es creación, imaginación. Sin

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embargo, por medio del artificio se da la realidad, podríamos decir unainterpretación, una visión y un recorte de los hechos. Toda narración es una opciónde cómo narrar los hechos reales. Así el tema de la experiencia, es crucial paradilucidar la mediación lingüística del acontecimiento, esto sucede en una lecturapigliana de Walter Benjamin, con lo que el autor muestra cómo puede hacerseliteratura desde la teoría y, a su vez, de-muestra que la escritura es lectura yviceversa. 9

Y la capacidad, la “astucia” dirán algunos, es manejar la narración, siempreque la otra historia, la visible, se da equilibradamente: equilibrio entre libros,juegos de palabras.10

El lector de Joyce, escribe a Joyce en una noche secreta, en una jergaposible, en un lenguaje heredado, de lo que se escribe, a los padres, a los abuelos, alos sobrinos y a los tíos: “El que escribe no puede hablar de sí mismo. El queescribe sólo puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos, de susparentescos y genealogías.”(R.Piglia: 1988: 12). 11

Y si eso es lo que escribe Piglia, podemos decir que se trata de un texto queprocede por escrituras borgianas y arltianas, intermitentemente.

La primera parte de la novela se titula “Si yo mismo fuera el inviernosombrío” título de un cuadro de Frans Hals quien retratara a Renato Descartes,verdadero “personaje” central de la novela que, como todo lo importante en eltexto, no aparece más que detrás de ciertos velos. La novela es así una largaadivinanza cuya resolución debemos construir a través de datos mínimos, metáforaa la vez del género policial, relacionado con el science fiction. En este últimogénero toda vez que se habla de un futuro se está hablando del presente de modocrítico, en el policial se nos dan unas pistas a seguir transformándonos en eldetective, adviértase aquí otra vez la correspondencia con el lector paranoico.

Las relaciones entre el título del cuadro de Frans Hals y Descartes son muyimportantes. Ese modo de aparecer el yo en el enunciado transforma el cogito ergosum, “si yo mismo fuera...” abre la condición de un sujeto no unívoco, deseoso deser otro: cogito descentrado. La relación con Ossorio es evidente, este personajefirma sus memorias diciéndole a Alberdi “yo soy como si fuera su hermano”. Setrata de desarmar la subjetividad como una totalidad trascendente, pues sin saber loque somos deseamos ser otros. En el lenguaje, somos esto, cuerpos de palabrassobre cuerpos de palabras. La acción está dada desde este interrogante básico:¿existo, yo, ahora? O ¿pienso? Soy una cosa que se piensa, res cogitativa. Adquierocogito, ergo sum. Ego sum. Asunción de primera persona. Y ¿quién me cuenta unahistoria? Él, la no persona.Lo eternamente referido, hablado por mí, dicho,inventado, mentido, investigado, narrado, cocido, deshecho, tocado, pegado,hallado, cosa que yo hago ser.

Así también el país quisiera ser otro. Las afirmaciones tajantes, la verdad

9 “El narrador” de Benjamín es un intertexto claro con respecto a estas cuestiones. Cfr. Walter Benjamin: “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov”, en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1986, pp. 189-221.

10 Sobre el poema de Marconi: “yo soy el equilibrista...”, contiene la exposición de la idea de la carta robada, en la adivinanza. No hay que decir de qué se trata: es Borges, también.

11 Ver Piglia: “En otro país”, op.cit. , 1988, p.12.

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única, provenientes de los juicios de la razón sólo producen monstruos a lo largo dela historia occidental. Relecturas de la historia que se propone la novela en tantoconstituir nuevas marcas y guías, de Descartes a Hitler, pasando por Kant, que esun viejo enfermo que se levanta de su cama y se queda parado, para no serdescortés con su visita. Obsesiones de los filósofos de la razón instrumental,obsesiones que son rastros que llenan el texto de claves hacia el futuro. Así laobsesión de los personajes encerrados, paranoicos, llenos de enemigos, va a dar enese hombre que sentado frente a su chimenea descubre al asesino: el cogito. EsDescartes, figura que toma todas las líneas del texto y las despide hacia el final,verdadero nudo de sentido.

4.Ruido blanco: cómo tocamos el sueño del mundo.

La cita de Tomas Stern Eliott es un elemento paratextual que podríaresumir la estrategia de escritura de Piglia.12 Podemos pasarnos la vida intentandodescifrar el enunciado enigmático, aforístico de Eliot, pero leyendo la novelapodemos hacer un “approach”, al menos, ver su función textual. Piglia apela a lamemoria vacía del país, la utopía literaria estaría cifrada en devolver lo pasadocomo un texto que muestra las verdades que se desprenden de una experienciaolvidada.

Interesa particularmente enfocar la pervivencia de sedimentos, constantesde la historia nacional, como son la violencia y la represión. Vamos así delextratexto a la actualidad.

Argentina, año 2002. La peor crisis institucional y política de todos lostiempos. Vivimos en un país que está devastando el último resto de esperanza quequedaba. Un chico muere de difteria en Corrientes, dos piqueteros son asesinadospor la espalda en un operativo de la muerte que nos lleva hacia atrás, que nos clavaun grillete indestructible, ligadura que viene isinuándose bajo veinte años de falsademocracia, falsos gobernantes, mera fachada que esconde (ostensiblemente) lapudredumbre sanguinaria perpetrada por unos delincuentes, ignorantes, bestias,caretas que desconocen el mínimo saber para los puestos que ocupan. ¿Qué hacer?Todo un interrogante (ente rogante) Los mecanismos de protesta quedan caducospor el mismo hecho de padecer una democracia fraudulenta.

El engaño, el disfraz, el asesinato siguen auscultándonos desde un poder noreconocido, no concedido, a la vez por falta de contrato y porque ese poder,sencillamente no existe.

12 “We had the expirience but we lost the meaning, an approach to the meaning restores the expirience” (tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, un acercamiento al sentido devuelve la experiencia”).

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Propondremos que leer Respiración Artificial (cualquier texto, pero más aúneste, como hemos visto) , en este contexto, es un acto de resistencia.

Como dice Nicolás Rosa (1999:9): “La literatura dice lo que dicen los otrosdiscursos pero dice más”.13 Es decir que hay un plus de sentido, entendiendo a lapoesía en sentido amplio como “máspalabra”. De aquí que el texto, veintidós añosdespués de su publicación siga funcionando como una máquina febril de desmontarapariencias, construcciones de cartón que aún se precian de válidas. La profundadecepción consiste en constatar que el efecto de lectura bien pude apelar a estetiempo. Estamos, aún, bajo la misma muerte del año ochenta. Repetimos que si lasapariencias son puestas en escena, no será a partir de un método de “denuncia” opanfletario. El texto de Piglia pondrá esto en un primer plano a través de unsutilísimo juego de lo dicho y lo no dicho, como venimos punteando.

Se trata, en suma, de escribir las hojas en blanco. Sin decir nada, diciendo.Callando. Escribir callando. Trabajar con los contrarios. Mercenarios de laescritura. No anarquistas. Sin ismos para poder capturar a todos los ismos. Sin trajepara poder poseer todos los trajes. Sin rostro, para lograr el rostro de todos losrostros, en la tarea de no dejar rastros, borrarse. Desescribirse, y cargar con el poetacomo quien lleva un fardo. Y saber que la escritura no es sino farmacon. 14

Farmacon que hace salirse de sí. Propone un trayecto a recorrer por Renzi, quienviaja en busca de la verdad. El sentido, la historia, se arman en el borde, entre ríos,lo no dicho en la novela es Buenos Aires, es la situación política, es el presentecotidiano. Apariencia entonces de novela “evasiva”, realidad de novela“subversiva”. Subvertir el código de lectura (Borgianamente). Subvertir la nociónmisma de escritura (Arltianamente). Subvertir el tiempo cronológico (“Sobre laevolución literaria” y “Kafka y sus precursores”). Y poner en práctica esassubversiones, esos des-centramientos: hacer la lectura menardiana de la historia(literaria) argentina, leer el acontecimiento como lo perdido, o ausente.

Descartes y Hitler son tío y sobrino, deshaciendo el tiempo,deconstruyendo los siglos. El eterno retorno del sujeto cogitativo: “si yo mismofuera el invierno sombrío” haría a un Descartes dudando de todo para llegar a lacerteza: cogito ergo sum. Y la verdad de la historia es insoportable, como sabeStephen, pero el presente también lo es, como lo padece Maggi. La diosa Razónnos ha seducido, se ha jugado la partida, queman a los muertos en Catamarca ynosotros leemos. Los ratis tiran al pibe al agua, y nosotros leemos. Y, entonces, leer¿no será subversivo? Hacer proliferar los sonidos que viajan en los ruidos blancosincontinentes pero saturados de expresión, tal vez sea una forma de instaurarresistencias al poder por medio de operaciones micropolíticas. La literatura dicemás, dice más...

13 La frase de Nicolás Rosa pertenece a su libro Usos de la literatura. Valencia: Tirant lo blanc libros/Universitat de Valencia, 1999.

14 Lo usamos en el sentido derridiano . Cfr. Jacques Derrida: “El fármacon”, en La diseminación. Madrid: Editorial Fundamentos, 1975, pp.140-175.

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5. Coda mínima

El respirador conectado nos hace respirar, vivir por medio del artificio, noshace vivir callando, recostados en la camilla vieja, fría, sucia, de un hospital delinfierno. Pronto, sospechamos, se acabará el presupuesto (budget como dicen losamigos del norte) y no solo nos quitarán el artificio, sino que la vida se irá en unhilo largo y fino hacia su nada. Diremos, tal vez, una última palabra, como Kafka,asfixiándose mientras el taquígrafo copia las directrices del horror, que esta vez noserán dadas por el Fûhrer, sino por una figura simiesca, de rostro atroz, fiero, cruel,bárbaro, inhumano; un animal con lenguaje.

Guillermo Cegna

Mar del Plata, Diciembre del 2002

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CARTA SOBRE CIEGOS

“Separen los cangrejos grandes de loscangrejos chicos. Después tomen loscangrejos chicos y separen los pelirrojosde los que tengan ojos azules y de los queestén engripados.Luego, tomen loscangrejos grandes y dividan los altos porlos bajitos.Después tomen los cangrejos deojos azules y súmenles todos los cangrejosque usen pelucas. Cuenten los que estánengripados y réstenles los cangrejos quepuedan pararse en puntas de pie. Por fin,multipliquen los cangrejos bajitos por losque sepan tomar la sopa con cuchara. Nose equivoquen, por favor. El resultadotiene que dar cuatro”.

(Ema Wolf, La suma de los cangrejos)

Introducción

La búsqueda de sentido no se agota en las exigencias de un orden de lascombinaciones posibles del alfabeto. Ricardo Piglia escribe y escribir es un verbointransitivo. Este carácter absoluto pero poroso de la escritura, abre, invita, incita apermanecer en el campo de juego indómito de la literatura. Sin parsimonias y conmás de un falso fundamento, el mapa de lectura se despliega sobre un terreno

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escarpado y permite que sus protuberancias se visualicen al tacto, se dejen tocarcon los ojos bien abiertos. Las páginas de Piglia pincelan la imagen de un carruselque gira y modifica el espacio que lo circunda y sostiene mientras, extrañados antelas figuras de fibra de vidrio y el movimiento oscilante, intentamos quedarnos conla sortija.

El camino que voy a seguir, aceptablemente azaroso, es el resultado de laseñalización de las prominencias, algunos nudos blancos en mi mapa de lectura.Enumeración de los bordes escritos y sobrescritos de Respiración Artificial y PlataQuemada, que persigue la forma de un itinerario que parte de estas novelas comoimpulso y regresa como latido y murmullo.15

Nudo uno: Maquiavelo y Leonardo. La perspectiva.

“¿Qué diferencia hay para unciego entre un hombre que orinay un hombre que vierte sangresin quejarse?”

(Diderot)

En la tradición intelectual de Occidente las metáforas relacionadas con laperspectiva y la distancia han tenido y tienen una función significativa. En elopúsculo a El Príncipe, Maquiavelo concentra, en un fragmento, la relación entreel punto de vista y la pintura (posiblemente) de Leonardo da Vinci. Ese escritopone en evidencia el paralelismo muchas veces subrayado, entre la invención de laperspectiva lineal en la Italia renacentista y la simultánea aparición de una actitudcrítica hacia el pasado.

A su vez, la posición periférica de Maquiavelo hacia 1514, lo conduce asugerir que los puntos de vista diferentes producen distintas representaciones de larealidad. La objetividad sólo puede ser alcanzada observando desde fuera, desde un

15 Ricardo Piglia, Respiración artificial. Buenos Aires: Seix Barral, 2000 y Plata quemada. Buenos Aires: Planeta, 2000. Las citas textuales pertenecen a las ediciones referidas.

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lugar marginal. Este concepto entra en estrecha relación con el presupuesto del“conflicto” como paradigma para pensar la historia que surge, según sus propiaspalabras, de “una larga experiencia de las cosas modernas y una lectura continua delas antiguas”.

La palabra “Historia” procede etimológicamente del término griego que significa “indagación” y “búsqueda”. Esta raíz posibilita el parentescode un accionar, de una situación de movilidad, con el aparente perimetraje de unoshechos considerados verdaderos y establecidos en algún lugar. Pensar la Historiacomo indagación, como pesquisa, le devuelve su carácter de objeto construido ypor ello variable y modificable.

La Historia se construye a partir de la recolección de fragmentos dispersos.Una reunión de huellas que posibilitan la generación de un hecho, de un discursosobre un hecho, de un relato. La mirada recorta desde la distancia una porción derealidad y le da sentido y significado, causa y efecto.

Respiración artificial comienza con un interrogante que proclama laimposibilidad de un sentido unívoco: “¿Hay una historia?”(15) pregunta EmilioRenzi, se (nos) pregunta. Este interrogante permite pensar en la historia como la“diégesis” de una narración: el relato de los hechos. Esa primera persona que abrela novela estaría cuestionándose si hay alguna cosa que contar, pero tambiénposibilita que leamos la palabra “historia” como “Historia”, es decir, aquí la dudagiraría en torno a si existe una sola Historia.

La multiplicidad de versiones de la historia familiar de Renzi se entrelazacon las versiones de la Historia Nacional, esa historia no oficial(izada) de los“traidores” como la de Enrique Ossorio. La historia en minúsculas, aquella quesucede en los álbumes familiares y que no ha sido escrita se mixtura con la historiacon mayúsculas que legitima y escribe los relatos constitutivos y constituyentes deuna Nación. A su vez, la Historia Argentina no se recorta de la historia/ tradición desu literatura ni de la historia del mundo. Los relatos públicos y los privados seentrecruzan en cadenas, en redes interminables de versiones ayudadas en eldiscurso por la polifonía que construye el texto y que da entidad a aquello queesgrime como hipótesis sobre el saber de la realidad entendida como parte de lahistoria.

Al regresar al primer interrogante, ya no vemos dos posibles maneras deentenderlo sino sólo una, pero no porque algún sentido haya sido clausurado, sinotodo lo contrario. Respiración Artificial permite leer la duda sobre si hay unahistoria como una constelación de sentidos que convergen sin la necesidad deescindir entre Historia e historia y peregrinar por sus delimitaciones dudosas; nospermite pensar(nos) en la historia desmantelando sus presupuestos legitimadores ylegitimando los presupuestos que nos sumergen en ella como cauce. Emilio Renziinmediatamente se contesta que si hay una historia ésta comienza cuando “él me

Nicolás Maquiavelo. El príncipe. Buenos Aires, Ed. Crónica, 1997.

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manda una carta”(15). La historia comienza con una carta: la Historia, claro está,comienza con la escritura.

Los hechos narrados en Plata Quemada proceden de las notas, archivos yborradores que “alguien” almacenó en un cajón. El reordenamiento de papeles,fragmentos de escritura, construyen una crónica policial olvidada. La historia searma a partir de recortes, parcelas, piezas que se ubican buscando una lógicaposible. En este sentido la historia entendida como relato, da por resultado unapesquisa, un trabajo detectivesco. Las cartas de Respiración artificial son losindicios que poseemos como lectores para rearmar la historia, los papeles queconstruyeron Plata Quemada son el material que suponemos como lectores paradarle verosimilitud a lo narrado. En ambos casos la escritura es un ejercicio desutura. Sutura desplegada y vidriosa la de Respiración Artificial, sutura quepermite advertir la marca perpetua de la cicatriz que cruza el rostro del delincuente,en Plata Quemada.

Volviendo a Maquiavelo, me permito osadamente argüir, que al utilizarcomo analogía a la plástica, ha puesto en evidencia la trampa de la escritura. Laperspectiva no es sólo la técnica fabulosa que permite diseminar el espacio a partirde un engaño visual, sino que, además, en esa espacialización virtual lo que semanifiesta es el tiempo. La distancia es tiempo. La perspectiva es una ficción, unmodo de operar con la visión del espectador para que crea que lo que estáobservando tiene tres dimensiones, por lo tanto, la pretensión de objetividad queMaquiavelo dejaba bajo la responsabilidad de la metáfora pictórica del paisaje es,justamente, la que demuestra que el artificio construye la verdad. De acuerdo a susconceptos, la escritura de la Historia es más objetiva proporcionalmente a ladistancia de los implicados. El lugar periférico asegura mayor neutralidad y, segúneste razonamiento, más cercanía con un estado de verdad. La distancia cifrada en lamarginalidad es la que le permitiría a Maquiavelo dar cuenta de alguna cosa, el noestar en el centro, el no ser parte, diluye las connotaciones que contaminan la“verdad” de la historia. La pregunta que viene aullando es ¿existe “la verdad”? y siexiste ¿puede haber versiones/ visiones?. 16

Diderot sostenía que sería más fácil matar a un ser humano si este tuvieseel tamaño de una golondrina. 17 La distancia en el tiempo y/o en el espacio hace quelos sentimientos se debiliten. La muerte de un extranjero se vivencia de una formamucho menos trágica que la de un vecino por más desconocido que este sea. Losacontecimientos pasados se recuerdan con menos carga emotiva que aquellos queacaban de suceder. A partir de la Revolución Industrial, el Imperialismo en francoavance, las guerras mundiales (sólo por enumerar algunos de los acontecimientos

16 Se pregunta Levi-Strauss: “¿Cuándo intentamos hacer historia científica ¿acaso hacemos algo científico o también adaptamos a nuestra propia mitología esa tentativa?”, en Mito y significado, Buenos Aires: Alianza, 1997. P.64

17 Este tópico se desarrolla en más de un texto, un debate moral acerca de si uno sería capaz de matar a alguien que no ve o no conoce: Diderot, Chateubriand, Balzac, etc.

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más trascendentes) y el efecto “dominó” de las acciones de los hombresconstituidos en Naciones se tornó más evidente. De una u otra manera, formamosparte de las catástrofes, sucesos y avances particulares con el cartel de ciudadanosdel mundo.18 Existe una relación extensiva que nos involucra a todos con todos.Estamos implicados de alguna u otra manera en el transcurso de la Historiafragmentada en situaciones. Dice Carlo Ginzburg (2000: 216)

“La serie de relaciones en que todos estamos implicados puede hacernosresponsables, al menos indirectamente, de un crimen (...)En un mundo que

sabemos dominado por la crueldad del atraso y por la crueldad delimperialismo, nuestra indiferencia moral es ya una forma decomplicidad”.19

Cuando lo que queda de la banda de “Malito” comienza a quemar el dineroque habían obtenido en el asalto, la indignación de los presentes se desplaza de laintriga y atención morbosa frente a lo que sucede ante sus ojos (la resistencia alasedio de la policía) a la exasperación por el torrente de billetes que caenincendiados desde el departamento número 9. El origen del dinero que hasta unmomento antes era lo que mantenía al público del lado de la policía, del lado del“orden” y del “bien común”, exaltados ante el delito que ponía en riesgo laseguridad de su vida burguesa, desaparece y se resignifica. El dinero robado seconvierte en simplemente dinero y el delito, el crimen, es otro, es la incineración, laosadía de destruir lo que todos codician. Así, la desesperación enfadada de lostestigos los convierte en sujetos deseantes de ese capital que desaparece ante susojos pasmados, los iguala a la ambición de los ladrones, los hace cometer el mismocrimen y, más aún, ante el acto ceremonioso, ante la afrenta de la banda, lospresentes se desjerarquizan. Ahora los rapaces son ellos.

Esta bisagra nos permite pensar en la complicidad. Piglia hace que suspersonajes en Plata quemada quemen el dinero y con en ese acto pone en evidenciala ligadura moral con las acciones y su fragilidad intrínseca. No se trata de maldad(como se puede leer en algunas críticas incipientes de esta novela) sino desubversión. Sin el botín, sin que importe ya el dinero, los delincuentes son máspeligrosos porque el juicio que se hace sobre ellos trasciende su origenpecaminoso. Se desmantela el presupuesto binario del bien y del mal, proponiendouna situación extrema, un acto de tragedia en que todos se ven finalmenteimplicados.

“El fin justifica los medios” podría haber sido la conclusión de laconcurrencia si los ladrones hubiesen donado su tesoro millonario a un ente decaridad. Puntos de vista. Visiones que revelan el atolladero social regido por elcapital, cómo las leyes son coordenadas, líneas, urbanas que se montan sobre una

18 Pensemos por ejemplo en la famosa frase de Neil Armstrong: “Un pequeño paso para el hombre, uno gigante para la Humanidad”, o en los denominados “crímenes de lessa humanidad” (el holocausto, las dictaduras, etc.) y, por recordar algo más reciente, la pretensión de universalizar el atentado talibán a las Torres Gemelas de Nueva York: “las víctimas del mundo”.

19 Carlo Ginzburg. Ojazos de madera. Barcelona: Península, 2000.

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selva de impulsos refrenados.

Nudo dos: distancia y límite

“La secuencia de los siglos es como uncanto que nadie puede escuchar en suintegridad”

(Aristóteles)

“El valor nunca es nada más que una

distancia, la que separa un acto del miedo original de que se desgaja”.

(Barthes)

La Historia se construye a partir de retazos. Renzi se pregunta enRespiración artificial “¿cómo narrar los hechos reales?”, mientras el narrador enPlata Quemada se justifica durante el epílogo asegurando que:

“Esta novela cuenta una historia real (...) El conjunto del materialdocumental ha sido usado según las exigencias de la trama, es decir quecuando no he podido comprobar los hechos en fuentes directas he preferidoomitir los acontecimientos”.

Se trata de lo posible y no de lo exacto: "he reconstruido con materialesverdaderos los dichos y las acciones de los personajes". Se trata de reconstruir conmateriales verdaderos, de realizar un verdadero bricolage que muestre una lógicaposible porque la verdad no es la exactitud, la verdad es una dimensión que nosiempre se puede inferir de la precisión de los hechos.

La escritura es condensación de tiempo. Necesariamente narrar los hechosreales o reconstruir fielmente un caso policial, son ejercicios que descalabrancualquier pretensión de objetividad. La Historia relata al tiempo. De allí que lametáfora utilizada por Maquiavelo nos resulte amable para hablar de la escritura dela Historia, donde la perspectiva parece travestirse en objetividad, la valoración enideología y el impacto sensible en testimonio concreto.

La escritura, a diferencia de la plástica, prolonga su artificio y lo aleja de la

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sed metafísica del lector. No hay forma de escapar al tiempo en la escritura (ya lodecía Saussure) y cuando la escritura habla del tiempo, de alguna manera estáhablando de sí misma.

En Plata Quemada el tiempo es el actor principal. La novela parececomenzar con el disparador de un cronómetro que marca el tiempo previsto hastauna recta final que más se parece a un muro o a un pabellón. La velocidad de loshechos, desde la planificación del asalto hasta la concreción del mismo y la huídavertiginosa al Uruguay, subsume la escritura haciéndola vehículo de actos. Laprosa se licua en sus referentes con una marcada impronta cinematográfica. Laredacción es una carrera de obstáculos en pos de dar cuenta de ese tiempo otro quetiene que ver con el riesgo y la adrenalina, la violencia y la cercanía punzante de lamuerte. Esta condensación de tiempo explota y estalla en el espacio. Tiempo yespacio, distancia y perspectiva, coordenadas que se afirman en fusión permanente.La carrera precipitada, el latido del delito, se concentra entre las paredes deldepartamento (tumba y trampa) hasta el último aliento. La escritura es una cuentaregresiva, la corrida veloz por unas escaleras que parecieran tener como punto dellegada un sótano lóbrego. 20

Los diferentes climas generados por la tensión de las situaciones no ocultanlas pulsaciones, el sonido monótono e imperturbable de un reloj que marca el pasode la vida a la muerte. Sin embargo, la percepción de ese tiempo es diferente paracada espectador. Las voces que narran entran y salen del espacio (siempre urbano)y el contador de tiempo que no se detiene nunca, por momentos comienza apercibirse de manera diferenciada de acuerdo a qué voces sean las que manifiestenel relato de los hechos. Como en un canon coral, las voces que se sumancomienzan a ser parte de la melodía en diferentes instancias pero sin dejar deformar parte de su cuerpo esencial. La claustrofobia que experimenta lo que quedade la banda de Malito es la puesta en escena de una escritura que ocupa todo elespacio porque el tiempo es el que ha sido condensado hasta su límite de presión.Las voces se multiplican como se multiplican las miradas sobre el caso, lasversiones, las opiniones, la cantidad de policías, las “vidas” de los amotinados. Lamultiplicación de la multiplicidad construye lo real como una malla de versiones.

El gaucho rubio, Marcos Dorda, es narrado por sus voces, por recuerdos desus padres, por el Dr. Bunge, por el periodista (Emilio Renzi), por Brignone y es elúnico sobreviviente. Las voces se multiplican y son ellas las que pueden salir de laguarida. El “gaucho rubio”, sincretismo patrio, escucha el murmullo, las ratas quedeambulan chillando por su mente fabuladora, como Kafka. Todo se dirige allí, aldepartamento número 9 de la calle Julio Herrera y Obes en la ciudad deMontevideo. La perspectiva se construye en y por ese sitio inaccesible y resignificatodo cuanto rodea a las líneas que convergen en ese único punto de fuga.

20 Al comienzo, ya en la página 31, el tesorero compara el depósito del banco con "una tumba bajo tierra, una cárcel llena de dinero".

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Comenta Juan José Saer (1999: 24) que: “uno de los placeressuplementarios de la lectura es el círculo mágico que instala a nuestro alrededor,poniéndonos momentáneamente al abrigo de la agitación externa”. 21

La escritura y la lectura como dupla necesaria e inherente rompe,interrumpe, el fluir cronológico, irrumpe para abrir un espacio diferente ydiferenciador que posibilita un habitar quebrado, discordante. Ese espaciodiferencial, esa detención, esa espera, se da en forma similar en el juego.

Como afirma Giorgio Agamben (2001: 102):

“(...) podemos conjeturar una relación al mismo tiempo de correspondencia yde oposición entre juego y rito, en el sentido en que ambos mantienen unarelación con el calendario y con el tiempo, dicha relación es inversa en cadacaso: el rito fija y estructura el calendario, el juego en cambio (...) lo altera ylo destruye”.22

Tanto el juego como la lectura ponen en cuestión las nociones tiempo yespacio. Plata Quemada como novela policial des-ritualiza las estructuras clásicasdel género ya que la concentración de los personajes en un espacio reducido,resistiendo hasta el final (final de la escritura /final del relato) y a contrareloj,desmoronan cualquier pretensión de fijar el tiempo en progresión lógica. El juegodestruye la lógica porque modifica esencialmente el tiempo y el espaciootorgándoles un estatuto de círculo impenetrable y autónomo donde las leyes sonotras. El punto de fuga está en el departamento guarida, el círculo está demarcadopor los espectadores, pero, a su vez, el círculo del relato está cerrado desde elepígrafe hasta el epílogo. La pregunta de Brecht "¿qué es robar un bancocomparado con fundarlo?" obtiene como respuesta la novela, la trama del relatosobre el equívoco de los acontecimientos. En el epílogo vuelve el nombre deBrecht, circularmente, para hablar del gesto metafórico de los relatos sociales.

Pensar en la perspectiva: parece haber espacio donde no lo hay. Parecehaber tiempo donde no lo hay. El transcurrir del tiempo se mide de acuerdo a lasvisiones/versiones de sus actores. No hay una historia, no hay un suceso, no hay unrelato. Como en el juego, como en la plástica, se suspenden los aturdidores sonidosde la “realidad” para escuchar “el susurro del lenguaje”, oír en esa encrucijada detiempo y espacio, distancia y perspectiva, las palabras, los signos que construyenel relato de la percepción de lo real. Si la escritura inventa la historia y en su

21 Juan José Saer: “Borges como problema”, en La narración-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999, p. 24

22 Giorgio Agamben: “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego” en Infancia ehistoria. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2001. p. 102

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ejercicio devela su artificio suspendiendo el tiempo, es posible, entonces, concebirlas palabras de Tardewski en Respiración artificial:

El genio de Kafka reside en haber comprendido que si esas palabras podíanser dichas, entonces podían ser realizadas. (...) Las palabras preparan elcamino, son precursoras de los actos venideros, la chispa de los incendiosfuturos. [Kafka] Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia. (208-209)

El murmullo de las voces es capturado en Respiración Artificial porArocena y en Plata Quemada por el perito Roque Pérez. Ambos interceptan lossonidos escurridizos intentando decodificar lo susurrado, velado, encerrado en elaire o en las cartas. El coro polimorfo esconde un saber cifrado que de serinterpretado permitirá accionar en el transcurrir de los hechos. El coro de voces enla tragedia griega (como descubría Nietzsche) es el intérprete del ser que juega conlas apariencias.

Nudo tres: Descartes y Piccasso. La sutura

“Lo que podía pensarse unido,

sólido, comienza a fragmentarse,a disolverse, erosionado por el

agua de la historia” (Piglia, Respiración artificial).

René Descartes en 1646 responde a su alumna Isabel, princesa delPalatinado, sobre qué piensa de la vida política y social. Lo hace porcorrespondencia, transcribiendo en fragmentos El Príncipe de Maquiavelo.Perteneciente al índice de libros prohibidos, el texto problemático del florentino,fue trascripto por Descartes en clave. En el futuro le escribiré en clave, dice.23

Escribir en clave. Escribir en el futuro. Escribir el futuro. La escritura sedisfraza de enigma y la carta es su metáfora. Pensando la carta como sinónimoamplio de “escritura”, es posible advertir que así como ésta se escribe siemprehacia el futuro dirigiéndose a alguien, toda escritura implica un lector porque

23 Carlo Ginzburg (2000: 230)

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piensa un lector. Pero no sólo por la marcación del “horizonte de expectativas” delque hablaba Hans R. Jauss, sino, además, porque si bien escribir es un verbointransitivo, la escritura necesariamente “transita” (si se me permite el juego depalabras) ya que es éste su movimiento de legitimación. No hay escritura sinlectura.

La carta suspende, cancela, el presente. El destinatario reactualiza loescrito y lo convierte en su presente de lectura siendo que la materialidad que tieneentre sus manos ya pertenece al pasado. Es decir, el presente de la escritura de unremitente construye el futuro del destinatario y el presente de lectura deldestinatario construye el pasado del remitente. La carta demuestra una suspensiónen el tiempo que, a la vez, lo constituye como tal: el presente es el hueco de unpuente, una ausencia que construye la presencia.

Entendiendo la carta como escritura es posible arriesgarnos a decir que asícomo la “invención” de un código escrito es el gesto inaugural de la “Historia de laHumanidad”, todo acto de escritura inventa la historia. Esto es, no hay un presente,no hay una realidad, hay –arriesgo- una maquinaria (o máquina) de decir, deescribir, de percibir y son estas lecturas las que construyen esa realidad, a la quellamamos presente y que no es más que un hiato, un vacío, una concavidadintraducible entre el pasado y el futuro, regiones que tampoco existen. La realidadmantiene una lógica inenarrable.

La carta es un mensaje enviado al futuro, decíamos, la carta / escrituraconstruye el futuro. En Respiración artificial, Enrique Ossorio se propone escribiruna novela con cartas del futuro que no le estén dirigidas, leer las cartas del futuroes, en primer lugar, buscar la clave del presente y del pasado. Es decir, acceder aaquello que se escribirá permite el “acceso al sentido que restaura la experiencia”.24

La imagen de las cartas, claves, enigmas, de un futuro escrito en algunaparte, la carta como oráculo, nos convida a pensar en la adivinación. Leer el futuro,también es para quien consulta, pongamos por caso, a un tarotista, la manera deacceder a una comprensión de su estado actual, de su experiencia tangible.

El contenido de lo que va a suceder es siempre un saber cifrado, símbolos,signos, que deben decodificarse correctamente para dar cuenta de ese futuro, de esaconspiración de destino. Y es en ese ejercicio de discernimiento y desciframientodonde se ponen en juego los elementos que se poseen como historia, como pasado.Esto es, el que consulta a un adivino lee esos signos del futuro con el alfabeto de supasado. Así, las cartas del futuro con las que pretende Enrique Ossorio construir sunovela, serán las que, en todo caso, le permitan acceder nuevamente a esaexperiencia de la cual se ha perdido el sentido, como la mujer que cifra su destino

Lo uso en el sentido barthesiano.

24 Los versos de T.S.Elliot que funcionan como epígrafe a Respiración Artificial dicen: “We had theexperience but missed the meaning and approach to the meaning restores the experience” / “Tuvimos la experiencia pero perdimos su sentido y el acceso al sentido restaura la experiencia”.

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en los mensajes que le proporciona el I-Ching en Prisión Perpetua.Un detective es un adivino: un develador, un interpretante de enigmas. Uno

de los orígenes del género policial puede pensarse en la adivinanza: inventar unaadivinanza es escribir una historia comenzando por el final, es partir del epílogopara construir el prólogo. Si el tiempo es distancia y la distancia espacio, el final esel futuro. El final es lo que está más adelante. La trampa de la perspectiva. El asaltoy su derrotero hasta el encierro es como un guante dado vuelta, una historia devoces que distribuyen las pistas para develar finalmente que el asesino, el culpablees parte de una melodía murmurada por todos los presentes, como en el canto coral,como en Kafka.

Si el final es el futuro, entonces, Respiración Artificial está escrita deadelante hacia atrás, es Descartes quien está sentado pensando “si yo mismo fuerael invierno sombrío”, es, en Plata Quemada, el narrador que sabe de la escenatrágica, el pathos, que se cierra con la risa irónica del distanciamiento. Círculos dela historia esparciéndose sobre el tiempo, relamiéndose en el espacio. Distancia yperspectiva. Dice Brecht:

“Hacemos nuestras experiencias en la vida de forma catastrófica. De lascatástrofes tenemos que deducir el modo como funciona nuestra vidasocial en común. En relación con las crisis, depresiones, revoluciones yguerras tenemos que inferir (...) percibimos que alguien debe haber hechoalgo para que aconteciera la catástrofe que está a la vista (...) Detrás delos acontecimientos que nos comunican sospechamos otros hechos queno nos comunican. Son los verdaderos acontecimientos. Sólo si lossupiéramos, comprenderíamos”. 25

Como Piccasso, Descartes desarma las piezas que componen lo que hastaese momento ha formado parte de su percepción, lo que la realidad le ofrecía, paradesmontar su construcción y expandir en un plano cada fragmento. Ver todas lascaras de un dado al mismo tiempo. Pensar que todo es falso, dudar de todo comopropone el método cartesiano, elimina las jerarquías de unas partes sobre otras. Unobjeto tridimensional que se despliega y se aplana es homogéneo porque cadasegmento de la pieza se yuxtapone con el otro y no hay posibilidad desubordinación. Extender formando una composición con cada certeza, idea,pensamiento para analizarla crudamente y ponerla a prueba. A la vez, estadesjerarquización, este aplanamiento, hace que el espectador no pueda fijar suvisón en un único punto de fuga, en un centro. Necesariamente, los ojos deben

25 Rómulo Suárez (comp.). Notas sobre Bertold Bretch. Madrid: Gredos, 1981.

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alternar entre un fragmento y otro para rearmar la visión completa. Suma de partes.La mirada corta y cose.

Descartes concluye que de lo único que puede estar seguro es de que estápensando, Piccasso provoca el mismo disloque con la realidad pero a partir de unapuesta en escena, puesta en plano, del cómo de la duda. Por caminos similares searriba a lugares diferentes. Descomponer lo real, lo que creemos real, lo quepercibimos, en todas sus partes y mirarlas, analizarlas y sopesarlas con el objetivode hallar alguna cosa que no se modifique, algo que le robe su rango a la duda.Descartes elimina el camino que lo había constituido hasta dar con el kilómetrocero: su existencia. Piccasso, nos permite advertir la trampa de la visión.26 Comodecíamos antes la plástica es urgente, no mantiene al espectador/lector en la sed decognoscibilidad transitiva.

Un historiador o un detective, por lo tanto, actúan de la misma forma: laspartes de lo real, los hechos del pasado, las pruebas de un crimen, los documentos,los rostros y las voces, se acomodan en un mismo plano raso y horizontal. Siconocer es interpretar, el ojo que alternaba la visión sobre los cuadros de Picasso esla (misma) máquina de entendimiento, de desciframiento que sustentada en algunalógica, escribe. La lógica es el itinerario de la mirada, la escritura es el hilo que unelas partes que se cortan y se yuxtaponen, la forma de la pieza cuando vuelve a sutridimensión nunca es la misma. La sutura es subjetiva, es una versión de entre lasmuchas posibles.

Ahora bien, en primer lugar, no hay forma de escapar al ejercicio decostura, es decir, necesariamente las piezas deben ser ordenadas de alguna formapara poder ser vistas, necesariamente el pasado tiene que hilarse de alguna manera,construirse, ser percibido, la resolución de un caso tiene que proyectarse sobre unorden, algún orden. En segundo lugar, lo que interesa es que Picasso no resuelve layuxtaposición de planos haciendo explícita la calidad de ficción de la perspectivapara dar cuenta del artificio, en cambio Descartes elide la sutura para construir elyo, que será finalmente la voz (única, monocorde) de la univocidad de la historia.

Descartes declara su desacuerdo con la metáfora que utiliza Maquiavelo,reestableciendo la jerarquía social y cognitiva en la especial posición de lospríncipes, marca la contraposición entre el pueblo visto por el príncipe y el príncipevisto por el pueblo. Ordena y privilegia la monarquía de la razón única por encimadel conflicto que suponía la presencia de la perspectiva en relación con lamultiplicidad de puntos de vista.

La peligrosidad de las cartas deciden a Isabel (la discípula de Descartes) areenviárselas a su prima, protectora de Leibniz. Material cruzado donde se debatenel orden de la razón, la armonización del caos y la metáfora de la perspectiva.

26 Como primero hicieron los impresionistas con la percepción del color, el ejercicio llevado a cabo por el cubismo derroca no sólo la verosimilitud de la perspectiva, sino que, además, la propone como problema sin resolverlo.

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Material cruzado entre Maggi y Renzi en Respiración Artificial, entre el conjuntode papeles en las manos del narrador de Plata Quemada. Descartes, diceTardewski:

“ (...) escribió una novela policial: cómo puede el investigador sin moversede su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando sólo surazón, desechar todas las falsas pistas, destruir una por una todas las dudashasta conseguir descubrir por fin al criminal, esto es, al cogito. Porque lecogito es el asesino, sobre eso no tengo la menor duda” (Piglia: 194 )

Ultimo nudo: La tragedia de Mondrian. Epílogo.

“Lo Sin Rumbo tienela verdad, todo Rumbo

y Perfil son un error” (Macedonio Fernández).

“no sabés/ si son los

siglos o es ahora eseúltimo minuto lo que te

fulmina ese, el que seextingue”

(Guillermo Cegna).

Después de la Segunda Guerra Mundial y en continuidad con lasexploraciones de la Bauhaus se desarrolla la “abstracción geométrica”. Estelenguaje disciplinado y severo que se cuadra en formas geométricas puras y coloressaturados, tiene como programa ofrecer una visión luminosa y optimista delmundo. La abstracción geométrica propiciaba el realismo extremo, en palabras deMondrian: “una visión verídica de la realidad”. Contrariamente a lo que se sostienea menudo, el abstraccionismo geométrico no se caracteriza por el rechazo de todareferencia a la realidad perceptible, sino que propone una manera de considerar, deordenar y de comprender el universo privilegiando la “luz” de la razón humana,capaz de develar la armonía de la creación para alcanzar las leyes que rigen al

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mundo y a los hombres. La gran paradoja, resulta de la inaccesibilidad a la lectura de esas leyes. La

realidad representada llevada a su límite, a su expresión más concreta se desvanecede sentido. Un cuadrado rojo –diría Mondrian- es lo que quiero pintar, no hayartificio allí. La “verdad verídica de la realidad” que el abstraccionismo elevabacomo bandera contra las contradicciones de los hombres y la arbitrariedadsubjetiva de la historia, los conduce al silencio, a la llaneza de sentido. Todaimagen puede reducirse a piezas geométricas, toda música a un conjunto de signosgráficos, toda literatura, todo texto escrito cualquiera fuese a una reunión de letras,a un peso específico de papel y tinta.

Captar la realidad sin la mediación del artificio, sin la construcción de lamirada que recorre un itinerario en busca de una lógica posible, la devela comoinexistente, nula, muda.

El lector como un niño frente a un rompecabezas, intenta reubicar laspiezas pensado en una forma primera, persiguiendo en el mapa de su memoria laslíneas, el orden, el plano que le devuelva la imagen, el sentido de ese caos. Pero ellector cuenta con un escollo: no hay una figura que preceda al caos. La sutura delas partes creará un objeto significante casi autónomo.

El detective, el historiador, el adivino interpretan, leen en esas piezasmetonímicas un todo. El despliegue del mapa caótico del sentido, los puntosiridiscentes que marcan un camino posible, son el resultado de una visión ubicadaen un lugar y no otro, desde un lugar y no otro. La escritura de los hechos, lanarración, el relato, da cuenta de ese camino, ese peregrinaje en pos de decodificarel coro susurrante de los hechos, dar cuerpo al desierto tan real y tan verídico comoel cuadrado rojo de Mondrian.

La trampa de la escritura que Maquiavelo ponía en evidencia a partir de lalectura de la perspectiva como un estado mimético, se convierte en la única manerade traducir, de rozar siquiera la textura boscosa y laxa de lo real. Piglia escribe “Laprolijidad de lo real” y se pregunta ¿cómo narrar los hechos reales?

El azar que engendra la confusión, el caos, guarda la forma de lacasualidad hasta el momento en que se lo lee y las partes fragmentadas se unenunas con otras: el indicio–sostiene Piglia- es la forma figurada de la causalidad. Elazar, la yuxtaposición anárquica de los hechos en el tiempo, las piezasdesordenadas, las cartas, los documentos, las voces y los rostros, toman formacorpórea, se materializan. Cuando el azar comienza a significar algo ya no es azar,no es casualidad sino causa, lógica y efecto. Los relatos de la realidad, cualquierasea su forma, dan cuenta de la escritura/ lectura/ mirada como un ejercicio desutura donde el hilo posee una especificidad propia que modifica las partes queune.

De Leonardo a Mondrian, los bordes que contienen lo real se vanevaporando hasta dar finalmente con la nada. Piglia quema el dinero, papel pintadoque cotiza la sustancialidad de la Historia. Incinera el centro gestor del sistema y elcalor derrite las máscaras de la tragedia dejando sobrevivir las voces de losmárgenes. Piglia, respira en artificio, construye el puente ficcional y frágil entre elpasado y el futuro para demarcar el hueco que lo constituye y del que nada puededecirse porque la realidad verídica, sería un cuadrado rojo tan aturdidor como elsilencio, tan presencial como la ausencia, tan violento como el desierto.

Piezas expuestas sobre la mesa, carta para ciegos: la escritura persigue el

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milagro del indicio con la fatal certeza de que interpretar es conocer y decir yo heconocido es decir algo ha muerto.

Alejandra CornideMar del Plata, Noviembre del 2002

MEMORIA FOTOGRÁFICA (Y EPISTOLAR)

1. Fotografía

“La foto es de 1941; atrás élhabía escrito la fecha y después,como si buscara orientarme,transcribió las dos líneas delpoema inglés que ahora sirve deepígrafe a este relato”. (RicardoPiglia).

La apertura de Respiración Artificial no redunda en la descripción, pausaday de una simetría clásica, que lleva al lector al centro del problema y del mundoque la novela tradicional le destina, como si ese inicio estuviera escrito paradesaparecer, tan pronto cuanto mayor sea la maestría de su escritura. No, Pigliacompone desde el inicio un interrogante, “¿Hay una historia?”, cuya solucióndefinitiva en vano es buscada en lo sucesivo, pues los objetos que puedenresponder no poseen la transparencia y la rapidez adecuada para ello, sino que, alcontrario, los compone una resistencia a la mirada, como si la trama quedaradeterminada por esta incertidumbre de los signos que tiene, en el inicio, dosnombres privilegiados: la carta y la fotografía. De esta suerte de gusto por lasospecha, reavivada continuamente hasta el final, queda ceñido el laberinto de lanovela, que reescribe en sus enigmas (en las cartas, los manuscritos, la fotografía)la tradición histórica y literaria argentina.

Olvidada la carta en los intersticios de una tradición que la privilegia aún en

Cfr. Ricado Piglia. Respiración artificial, Buenos Aires: Seix Barral, 1997, p. 13. El resto de las citas será extraído de la presente edición.

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la ausencia en que la mantiene la literatura argentina, la fotografía provoca ungrado mayor de extrañeza en un inicio novelístico. Escasos objetos de nuestracultura podrán tener tanta intimidad y tanta lejanía, pues, aunque muestren ciertasimilitud funcional, los retratos pictóricos, si es que alguna vez tuvieron unadifusión considerable en los muros de los propios retratados, no guardaron, y acasoaún perduren en no guardar la flexibilidad extrema de la fotografía: familiares,triviales, públicas, artísticas, necrológicas, periodísticas, documentales, no existeun resplandor de luz que no haya sido o no pueda ser fotografiado. La escrituracomparte en cierto grado su suerte, y tal vez la publicación de las cartas de unescritor destaque de una manera singular esa coincidencia, no solo por la extensiónaunque sea virtual de su temática, sino también por el carácter performativo deambos objetos respecto de la intimidad hasta entonces resguardada y por elloinexistente (ambos poseen, por otra parte, dos géneros que crean la vida privada: elálbum fotográfico y el libro de cartas). No obstante, las cartas y las fotos privadas,por coincidentes que parezcan en la creación de la intimidad, son dos bordesopuestos en este acto común, porque aunque la carta lo diga todo, nunca puedemostrar el rostro de quien escribe, y aunque la foto lo muestre todo, hace falta elrelato complementario de lo que fue retratado tiempo atrás. Esa doble ignoranciacircunscrita y complementaria aparece en el inicio de Respiración Artificial.

La foto llega con una carta al narrador luego de la publicación de su primeranovela, en abril de 1976. El emisor, Maggi, aparece en la fotografía: “traje cruzado,sombrero de ala fina, la sonrisa campechana” (Piglia: 13), forman su únicadescripción, reducido a esos signos elementales. El narrador tiene tres meses en losbrazos de él. La madre se ubica en el fondo, “casi fuera de foco”, a quien EmilioRenzi costosamente reconoce debido a su joven edad. ¿Qué es esto? Una lenguafotográfica, que se reduce al término técnico “fuera de foco”.

La diferencia entre este comienzo y el de, por ejemplo, Eugenia Grandet, serevela por la mediación fotográfica que existe entre la escritura y la realidad, cuyaespecificidad convierte el tiempo y el espacio, ejes de los inicios descriptivostradicionales, en los atributos de una imagen móvil que es a la vez prueba ydesaparición de la realidad27. Prueba, porque por más subversión de lareferencialidad que se le atribuya a la novela moderna, Piglia comienza con unafotografía, que muestra aquello que ha sucedido en realidad; desaparición, porquela realidad fotografiada se ha perdido en el tiempo, mientras que su imagen resisteante la visión del espectador. Este señalamiento de la realidad, demasiado resistentepara poder mirar detrás de él con la falsa pureza del realismo descriptivo, mantieney se mantiene como un interrogante: Maggi, en lugar de presentarse, señala con lafotografía su desaparición, de modo tal que inicia, con el enigma de su destino, labúsqueda de la novela. La realidad es el recuerdo de una imagen, y la fotografía esla revelación técnica de las posibilidades de recordar. El signo de la desaparición deMaggi expresa, precisamente, el sentido de lo real.

Este encuentra dos lenguas para su expresión, aparte de la descriptiva, queconstituyen el borde de la fotografía: la anotación de la fecha (1941) y las dos

27 En ese sentido, se podría presentar un orden de la literatura moderna en función del impacto que la fotografía y el cine produce en ella, sea que se destaque la transformación de géneros (el fantástico,el de terror, etc.), donde con seguridad se puede proponer el ejemplo de Horacio Quiroga, sea que se adviertan las zonas de contacto que se producen, por ejemplo entre el nouveau roman y la nouvelle vague.

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líneas del poema de Elliot (“We had the experience but missed the meaning andapproach to the meaning restores the experience”), que Maggi escribió en el dorsopara orientar a su sobrino. Mientras que la descripción, con su terminologíatécnica, repone aquello que se vuelve necesario contar (casi siempre se nombranlas personas o cosas que se encuentran en ella: éste es mi tío, ésta mi madre, estesoy yo, etc.), las otras dos lenguas tienen la particularidad de ser inscripciones en lafotografía misma, y revelan, por estar en los bordes, la manera en la que escritura eimagen participan de una misma forma en Respiración Artificial.Datar las fotografías es una costumbre que vive de la misma nostalgia con la queviven las fotografías privadas: sostiene que la foto solo se convierte en un objetodigno de ser visto con el paso del tiempo y, consiguientemente, insiste en el hechode que la imagen fotográfica se dirige hacia un futuro en el que se admirará lalejana vejez de su imagen. Se convierte así en un signo28, de modo tal que suproyecto, la creación del tiempo de la recepción, la hace partícipe de las formasutópicas del exilio, las cartas y la literatura. De manera inversa, la utopía, comoforma de la literaturidad, propone la recuperación del pasado como cumplimientoen el presente del futuro proyectado en el pasado, y la escena familiar retratada,junto con la carta que acompaña a la foto, muestran que el espectador, el lector, lahistoria y el relato no existen sino en el retorno del pasado, en la recuperación de suproyecto, marcado de manera contundente por la fecha de la fotografía. De ahí dosconsideraciones: no solamente la escritura es la circunscripción de la ignorancia,donde el enigma tiene su estatuto general, sino que además para Piglia no existiríaescritura sin la determinación del pasado en el tiempo de su inscripción.

En ese sentido, las líneas de Elliot, que componen la tercera lenguafotográfica, parecieran en definitiva proponer más un enigma que una orientacióncertera, como supone Renzi que fue la intención de su escritura en el reverso. Sinembargo, no obsta ello para que el enigma figure como guía, porque el tiempo de lacarta, la fotografía y el exilio poseen también un estatuto ambiguo respecto de suscertezas: la foto muestra la desaparición de Maggi (como prueba, como objetotestimonial), de la misma manera que la carta señala la ausencia del emisor y elexilio la distancia de la tierra, tres proyectos que dejan tras sí las huellas inciertasde su paso, de modo que en ellos orienta la ausencia o la ignorancia designada.Estas huellas componen la escritura de una memoria que se anticipa a su pruebafinal, la desaparición del emisor, como si el futuro hablara ya en el presente através de los signos del pasado, o como si, aún sin saberlo, el pasado fuera siempreaquello que somos y que nos determina, pero de lo cual, al mismo tiempo, ya nosdiferenciamos29. Por lo tanto, la fotografía de 1941 muestra la forma de acceder alsentido y restaurar la experiencia: la manera de encontrar el sentido en la superficiede la imagen, que, por enigmática, no deja de proponer los signos de un futuroproyectado que el presente debe restaurar como horizonte de su experiencia vital.Por eso mismo, las cartas del exilio, la historia y la tradición literaria no proponenpara Piglia una verdad que, por más recóndita que esté, pueda finalmenteencontrarse, sino que participan de la misma dinámica con la que Maggi da prueba

28 Respiración Artificial, en su proliferación de objetos culturales, construye el signo sobre el tiempode la utopía. A partir de aquí seguimos esta consideración y esta línea de trabajo.

29 Esta es la lectura bergsoniana que hace Deleuze de Foucault. Cf. “¿Qué es un dispositivo?”, en AA.VV. (1990), Michel Foucault, filósofo, Barcelona, Gedisa, pp. 155-163,y en Gilles Deleuze. Foucault. Bs. As.: Paidos, 1987.

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de su desaparición en la fotografía. Como Renzi, no somos sino la búsqueda queseguimos en nuestras lecturas, el pliegue de los archivos o la pantalla negranecesaria para que la fotografía se revele. La historia, si es que existe una, consisteen la búsqueda y el intento de dar forma al presente para restaurar la experienciacomo el futuro que el pasado proyectó, lo único que verdaderamente nosdetermina. En tal punto Piglia propone una literatura política y una escriturautópica; en tal punto sigue los postulados de Benjamin, y con ello de Bergson,sobre la historia, el recuerdo y la memoria.

2. Memoria

La indagación y la memoria son dos formas complementarias: por unaparte, la memoria recibe la forma del archivo, y no aloja en principio un sujeto quela sustente: los papeles, las cartas, los documentos, los recortes de diarios, loslibros de familia, la biblioteca del British Museum; por la otra, la indagación, y enese sentido la investigación de, por ejemplo, Renzi y Luciano Ossorio, es unaactividad inseparable de la memoria, y los personajes existen en la medida en queelaboran esa indagación. Ahora bien, para que ésta se proponga, la memoria formacon sus textos un cruce (Kafka y Hitler, Borges y Arlt, Rosas y la Generación del’37), una especie de pliegue, un enigma, previo a todo espectador o lector, datoque, de manera contundente, aparece planteado en el encuentro azaroso deTardewski. Allí adviene el personaje y la escritura, como el lugar que posibilita suexistencia, y con ello la literatura se presenta, en Respiración artificial, con elsentido estético del enigma. De este modo aparece la segunda referencia a Maggi:

Después de complicadas operaciones que ocupaban las siestas de miinfancia yo abría el cajón y en secreto espiaba los secretos de aquel hombredel que todos, en casa, hablaban en voz baja. Convicto y confeso decía (meacuerdo) uno de los titulares y siempre me emocionaba ese título, como sialudiera a acciones heroicas y un poco desesperadas. “Convicto yconfeso”: repetía y me exaltaba porque no entendía bien el significado delas palabras y pensaba que convicto quería decir invencible. (14)

¿Por qué existe este gusto por los recortes de diario? Resulta claro que,para Renzi, el gusto surge del enigma que presentan, y esto es, en definitiva,aquello que lo crea. Pero además, este gusto existe porque un nombre queconocemos ha ingresado en el discurso público. De ahí que al asombro y laexaltación del niño, y a las tijeras del padre, no les importe en absoluto la verdad yla realidad a la cual aluden las páginas en cuestión, sino que lo que se les presenta aesos lectores recurrentes es el artefacto lingüístico al cual ha ingresado ese nombreque conocen. Aquello que el diario les devuelve sustituye la ausencia de Maggi, suhuida, y, por eso, la lectura repetida de esa voz pública que habla de su nombre

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propone el enigma (¿qué habrá sido de él?). El enigma es, en ese sentido, laescritura de una ausencia. A partir de esa emoción, el periódico recibe un uso quede dos maneras desvía el circuito en el que se produce.

Por una parte, el goce del reencuentro con un nombre conocido, devueltodesde la red simbólica pública, lleva a una detención del flujo informativo.Mientras que el funcionamiento de éste, en su transformación constante, suponeuna pérdida de la experiencia30, el recorte detiene el movimiento en la repetición dela lectura, como si se tratara de la forma del recuerdo que rehabilita la experienciadel sentido. Esta experiencia es la narración, en su doble movimiento (la fábula delniño y la novela posterior). El recuerdo y el gusto del recorte proponen la mismaforma que la de la fotografía: quedan aislados por la escritura de la fecha, señalanun enigma similar (¿quién es, en verdad, Marcelo Maggi?) y dependen de laescritura del relato como indagación para recuperar el sentido de aquello que seinterroga. Pero, y esto es fundamental, esas formas del recuerdo (la fotografía y elrecorte) son dos maneras de detención en el tiempo previas a todo espectador ylector. Ambos (lector y espectador) advienen al lugar de ese recuerdo, y sonposibles en el pliegue que se forma en la memoria, que propone un tiempo de laespera, una detención en el flujo de la información (para leer un recorte o mirar unafotografía se requiere lo mismo: tiempo), cuando la casa está detenida o suspendidapor la siesta. Allí se vuelve posible tanto la narración como la subjetivación, perotambién indica el tiempo en el que la estética del enigma encuentra su lugar: untiempo suspendido, un suspenso en su resolución.31

Por otra parte, el niño ejerce una mala lectura, que no queda marcadasolamente por la infancia de Renzi en ese momento detenido de la siesta. En elniño ya se encuentra todo un sistema narrativo, configurado por lo heroico y lodesesperado (“como si aludiera a acciones heroicas y un poco desesperadas” es,para Emilio Renzi, aquello que pretende significar el titular del diario), de modo talque la mala lectura encuentra su lugar en la articulación de dos discursos distintos.Este tipo de dualidades resulta fundamental en Respiración artificial, y opera nosolo en la tradición literaria, sino sobre todo en las formas en las que el relato seproduce, de manera tal que el ensueño que el niño elabora en la hora de la siestatoma su forma de un procedimiento general de la novela. En principio, elprocedimiento hace intervenir dos discursos diferenciados como productividadbásica. Luego del recuerdo familiar, en el resto de la novela, el intercambioepistolar y el diálogo son los dos sistemas narrativos que enfrentan las dos voces, yque dominan, de manera correspondiente, la primera y la segunda parte. Entre unay otra hay una dinámica inmanente. Las cartas no son simplemente la produccióndel problema, y mucho menos el diálogo entre Tardewski y Renzi su solución. Setrata, en cambio, de una transformación, como si la escritura requiriera unarevolución de sus propios medios, o bien como si la indagación necesitaracontinuar de otra manera.

Desde la primera parte, el relato epistolar supone un límite extremo: lospersonajes, para ser, deben escribir; de ahí el uso que la novela hace de esa ley,

30 Cf. Walter Benjamin. Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p.127 y ss.

31 El poder del enigma resulta limitado, pero también potencialmente infinito: por una parte, lo limita su resolución; por la otra, la resolución es el enigma mismo, su capacidad productiva, su literaturidad. Ambos casos, el enigma frente a su límite, el enigma en su productividad, presentan dos formas distintas de literatura.

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pues los personajes son en la indagación o la escritura del enigma, surgido deltrasfondo de la memoria. De manera correspondiente, la ley del género epistolarsupone tanto un aplazamiento del encuentro, pues éste mataría a la carta, cuanto laconstrucción de un porvenir. La literatura, en este sentido epistolar, escribe en eltiempo doble de la anticipación y la detención (se necesita tiempo para escribir, untiempo muerto como el de la siesta, un tiempo de reposo, donde nuevamente lasuspensión resulta el atributo del suspenso). Aún la solución de Enrique Ossoriopara su novela utópica mantiene esta ley irreductible del género: si las cartas llegande un futuro, él, en tanto destinatario (accidental o no), participa de la utopía de lascartas, o bien es el futuro hacia el cual las cartas se dirigen. Tanto el aplazamientodel encuentro como la construcción de un futuro suponen en el fondo que laescritura debe mantenerse en la ausencia del destinatario. Tal ausencia es la cámarade eco vacía de la narración.

Como la fotografía y el recorte de diario, la carta construye un futuro en elcual el referente que la escritura muestra no se encuentre presente, y estos objetossimbólicos proponen la literatura como un intersticio entre dos tiempos (el pasadoy el futuro), entre dos discursos (los redactores de cartas) y entre dos lenguas (elsistema del niño y el recorte periodístico). Aplazada para siempre a causa de la leydel género, la presencia de Maggi, suspendida en un futuro siempre lejano,encuentra en su lugar, hacia el final de la novela, una última sustitución del tío conla carta del suicida Ossorio. El hecho es asombroso, y la novela en ese sentido sevuelve extraordinaria. De una manera muy clara, este final se vuelve absolutamentenecesario, y permite leer la transformación inmanente que sucede de la primera a lasegunda parte. “Para mí era como avanzar hacia el pasado y al final de ese viajecomprendí hasta qué punto Maggi lo había previsto todo” (19): esta anticipaciónhabla en primer lugar de la ausencia necesaria de Maggi, y necesaria en primerlugar en cuento a los artefactos simbólicos que propone. La fotografía y la carta nopueden mostrar sino aquello que no está; el futuro que construyen, aquel en el cualel destinatario comprende, propone que el que se encuentra en la imagen o que essustituido por la carta ya ha dejado de ser. Entre la primera y la segunda parte loque cambia es que la indagación pasa del intercambio epistolar al viaje, lo cualquiere decir que la apelación al destinatario deviene búsqueda del destino (de lascartas y del viaje). Pero el destino no solo presenta una carta, sino que se trata de laescritura que señala un cadáver. La fotografía y las cartas ocultan ese cadáver,sustituyen la ausencia del destino final.

Este post scriptum indica el límite hacia el que la novela tiende, dandosentido a la transformación que se opera entre la primera y la segunda parte, ydemostrando que los fragmentos escritos sobre la ausencia (las cartas, las escriturasfotográficas, el diálogo de Tardewski y Renzi) no se reducen a la rúbrica afable de“tema”, sino que asientan de una manera clara e impresionante la posición políticasobre la memoria y la desaparición que el lenguaje evidencia. El suicidio deEnrique Ossorio se encuentra largamente anticipado y dilatado en la primera parte,y produce el cierre de la novela. Las cartas del porvenir, fórmula de su novela, nopueden escapar a la ley de la utopía y, en general, a la forma en que Respiraciónartificial comprende el tiempo:

El destierro, el éxodo, un espacio suspendido en el tiempo, entre dos

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tiempos. Tenemos los recuerdos que nos han quedado del país y despuésimaginamos cómo será (cómo va a ser) el país cuando volvamos a él. Esetiempo muerto, entre el pasado y el futuro, es la utopía para mí. (77).

Esta gran dualidad, que sitúa en el medio el discurso de la utopía, no puedepresentarse más que en el giro que Ossorio le da: mientras las cartas de su utopíason el porvenir, él solo debe elaborarse como recuerdo de ese porvenir. En esesentido, el suicidio necesario es la forma en que Ossorio se convierte en unrecuerdo eterno del porvenir, y, por lo tanto, elabora la manera más cerrada en laque la utopía se puede escribir. El futuro de la utopía proyecta el tiempo de surecepción, cuando el tiempo que señala, 1979, muestre su destino ineludible, y elloporque el interés del exilio como utopía cae en el contraste entre lo que es y aquelloque se había proyectado. La fotografía y la carta proponen el mismo problema: sedirigen hacia un futuro, y también ese futuro es antes que nada el tiempo de surecepción. Tal anticipación imprime en su seno la necesidad de un suicidio que lacierre, pues si el proyecto mismo de escribir esa utopía es lo utópico mismo, puessi la utopía es la escritura y ya no el contenido que designa, ésta se encuentra en elgesto mismo de Ossorio, en su figura, que deviene programa futuro y que reclamael cierre de su actividad suicida.

Ambos registros importan de una manera definida. Por una parte, laescritura del porvenir transforma a Ossorio (a su época) en recuerdo, mientras que,por otra, al volverse la escritura un gesto utópico, la memoria queda propuestacomo archivo y, en definitiva, como lenguaje. En términos célebres de Foucault: eldocumento deviene, de uno a otro lado, monumento. La sustitución final de Maggipropone el lugar desde donde se volvía posible su discurso, allí desde donde podíaplantear su voz, en el pliegue del enigma que supone el monumento escrito delpasado. El cambio radical que se encuentra de la primera a la segunda partesignifica una disolución continua. Las cartas mantienen la ausencia lejana delinterlocutor, y ese límite posibilita la existencia de su voz. No obstante, su escrituraes la indagación, de manera tal que el intercambio epistolar se mantiene, como elerotismo, entre el deseo de alcanzar al destinatario y la necesidad de alejarlo paraque el deseo se produzca en la escritura. Entre ambas máximas, Maggi intervienecreando el laberinto que lleva a su enigma, de manera tal que el viaje de Renzisignifica la muerte de su voz. O bien, de manera inversa, ésta elabora el caminoescriturario que permite la borradura de su voz y su suicidio en sentido estricto.

Lo que queda allí es la memoria, el archivo desde donde se proponía elenigma que constituía a Maggi. Hay otras dos menciones explícitas a una memoriade ese tipo, previa a toda subjetivación. Por una parte, Tardewski es lasubjetivación dispuesta por el cruce azaroso de dos nombres en la historia, Kafka yHitler. La crítica literaria deviene ficción porque, propuesta como indagación, nopuede ser más que la indagación que crea a un sujeto. La segunda menciónexplícita es la de Luciano Ossorio:

Después dijo que, desde el fondo de la fatiga que lo abrumaba, no dejabade clamar a la Patria por esa Idea de la cual le habían dicho que no podría

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concebirla porque, “hablando con propiedad”, dijo el Senador, “no era unaIdea que pudiera concebirse individualmente. Ahora bien: yo estoy solo,estoy aislado y sin embargo intento concebirla y cuando me acerco, sé dequé se trata: es como una línea de continuidad, una especie de voz queviene desde la Colonia y el que la escuche y la descifre, podrá convertireste caos en un cristal traslúcido. (46)

Nuevamente aquí, la memoria se da como un enigma cuya resoluciónpermanece impronunciable. Hay, en el párrafo, dos cambios que van desde la Ideadel inicio. Por una parte se pasa de una posible concepción individual a una plural;por la otra, a una voz, ya no a una Idea, que atraviesa la historia de la Nación. Deacuerdo a esta última cuestión, la historia se vuelve un eco de aquella voz, unaforma sucesiva y en devenir que intenta darle una significación, que intentadescifrar su enigma. Pero, según el primer sentido, la Idea de la Patria no requieresu solución para construir la Nación, porque es la búsqueda plural del enigma loque propone el proceso de subjetivación según el cual la multitud deviene pueblonacional.

Esta concepción es similar a la que deja la ausencia final de Maggi,desaparecido tras el monumento de Enrique Ossorio. Aquello que retorna, aquelloque señala la palabra, es el pasado desde el cual surge, un pasado puramenteverbal. La memoria es la impersonalidad del lenguaje, y la historia son lasdeterminaciones que ella sufre a través de la sucesiva indagación. De ahí que elproblema del narrador, en Respiración artificial, sea el campo de una disputa.Renzi pierde su lugar frente a Arocena, y en ambos la actividad narrativa consisteen ordenar los documentos, en darles un sentido, en construir una indagaciónparticular. Esta guerra por el dominio del relato significa de uno y otro lado unaimposición, el ejercicio de un poder. Arocena, surgido del pliegue de la voz deLuciano Ossorio, no solo realiza una acción semejante a la de Renzi, sino que es sudoble: demuestra, en su papel de inquisidor, espía y censor lo autoritario de todaacción narrativa. Maggi, en cambio, en su desaparición, deja como monumento losescritos del gran narrador de la novela: Enrique Ossorio32. Y ello no se debe tansolo al juego con las cartas del porvenir, que se confunden con las que lospersonajes se envían, sino que es el gran narrador pura y exclusivamente por unacausa: su escritura crea la voz de los personajes, es el pasado, la memoria y elarchivo desde donde ellos reciben sus palabras.

Maggi no puede mostrar esa verdad sino en su desaparición, con un gestoque deja hablar al escrito que los crea. Su relación con Tardewski es, en esesentido, comprensible, pues también él, constantemente, depone su voz para dejarhablar la memoria de su cuaderno de citas. Ambos expresan, en el silencio de susrespectivas voces, el papel determinante del pasado, que solo se entiende comoarchivo o lenguaje, también ambos comprenden el proceso de subjetivación comoindagación, y también, sobre todo, ambos proponen, a partir de ese pasado que los

32 Arocena es el modelo del narrador paranoico: toda letra sirve para afirmar su poder; Maggi, al contrario, se diluye en los nombres de la memoria: no es modelo, y su única acción narrativa es dejar de serlo. Fuera del autoritarismo y de la disolución, la única forma posible del narrador parece ser la de Enrique Ossorio: una novela futura, donde el narrador se vuelve un recuerdo para y del porvenir; se puede decir, por lo tanto, que Maggi, en su constante diluir, se dirige hacia esa forma de narración.

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construye, el porvenir de la utopía: hacer posible, en el presente, el futuro que elpasado del monumento construía, como único modo de acceder al sentido, y sobretodo, al sentido que hemos perdido y que es, en definitiva, el que significa larealidad en la que somos. Lo real, para Respiración artificial, siempre es resultadode un pasado, aunque lo real no tenga la seguridad de la realidad y la certeza de laverdad inconmovible: mientras, por un lado, señala la ausencia de estasseguridades y certezas, encuentra, por otro, que la tradición nos revela en sussignos enigmáticos de la utopía (la foto, el recorte, la carta) que existimos en laindagación que de ellos hacemos, en la pregunta por un sentido que nos devuelva alo real de esa historia y de esa tradición.

Ignacio IriarteMar del Plata, Junio de 2002

HISTORIAS DE LAARGENTINA SECRETA: DEESCRITURAS DEL PORVENIRY EJERCICIOS DE LARESISTENCIA (SOBRERESPIRACION ARTIFICIALDE RICARDO PIGLIA).

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Un relato visible esconde unrelato secreto, narrado de unmodo elíptico y fragmentario(Ricardo Piglia).

Cuando leemos Respiración artificial nos queda la sensación (casi lacerteza) de que detrás de ese relato visible por el que paseamos nuestra miradaexiste una narración oculta, un algo que está elidido, escondido, deliberadamentesilenciado, pero que se asoma fragmentariamente a la zona visible para evidenciarsu presencia. ¿Cuál es ese relato oculto? ¿de qué habla y por qué se lo calla? Alformularnos esta pregunta recordamos inmediatamente aquella frase deWittgenstein repetida una y otra vez en la novela: “Sobre aquello de lo que no sepuede hablar, hay que callar” (Piglia: 209). ¿Qué es lo que hay que callar? ¿Sobrequé no se puede hablar? La respuesta, situada la pregunta en su contexto histórico,es prácticamente obvia. Ahora, habría que preguntarse, ¿se calla realmente aquelloque se debe callar? o, mejor, ¿se calla del todo? ¿Está absolutamente ausente en lanovela el relato de aquello sobre lo que se impone el silencio? Es evidente que no.El mismo Piglia dice que en todo relato visible se esconde un relato secreto. Eneste caso, es justamente en ese relato secreto donde se inscribe la historia (lahistoria 2, diría Piglia) de aquello sobre lo que no se puede hablar.33 La misma frasede Wittgenstein indica, de alguna manera, la existencia de ese relato. La frase,sacada de su contexto original e insertada en uno nuevo, pierde su sentido dereflexión filosófico-lingüística y pasa a ser una mención casi directa a la censura.La frase dice: sobre lo que no se puede hablar hay que callar. Está diciendo,denunciando, en primer lugar: “hay algo de lo que no se puede hablar” (y ya sesabe, en ese contexto, qué es aquello de lo que no se puede hablar). En segundolugar, nos dice que sobre ello hay que callar, es decir que el relato calla lo quecalla, no porque no se proponga hablar de ello, sino porque debe callar. Estádiciendo, entonces, “hay algo que callo”. Por eso decíamos que es un indicador dela existencia del relato oculto, porque es una advertencia que nos grita: prestenatención, hay algo que callo; una advertencia que nos invita a emprender laarocénica tarea de hurgar entrelíneas en la búsqueda de ese relato secreto,deliberadamente callado pero seguramente presente.

¿Qué nos dice, qué historia cuenta y cómo se construye ese relato oculto,

33 Los conceptos que cito de Piglia pertenecen a “Tesis sobre el cuento”, en Crítica y Ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 83-90.

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esa historia2? “Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976” (13)(o a finales de marzo, podríamos corregir). La frase que abre la novela no esinocente: es el primer fragmento del relato oculto que se asoma a la superficievisible, y este fragmento nos anuncia cuál es el tema del relato oculto, cuál es lahistoria que intentará narrar. La historia que se propone contar es, precisamente laHistoria que comienza en 1976, la Historia silenciada, la Historia que se construyecon versiones que difieren, se oponen, se pelean con la oficial. Esto es central: lasversiones. La novela cuestiona y pone al descubierto cómo una/la historia/Historiase construye a partir de versiones, a partir de un collage selectivo de versiones. Lanovela, en este sentido, intenta incorporar, en la narración elíptica y fragmentariadel relato oculto, las versiones que deshecha el collage oficial.

¿Qué es lo que la Historia oficial no cuenta? ¿qué es lo que Mitre y susherederos han preferido callar? Básicamente, una cosa, la misma cosa que proponehistoriar Marcelo Maggi: “Hay que hacer la historia de las derrotas” (18). LaHistoria nacional (esa Historia nacional) está plagada de héroes dignos de laspeores novelas de caballería: vencedores, invencibles, intachables, sobrehumanos.Pero la existencia de un vencedor implica, necesariamente, la de un vencido. Comobien nos ha enseñado Litto Nebbia, “si la Historia la escriben los que ganan, esoquiere decir que hay otra historia”.34 ¿La verdadera historia? No necesariamente,pero sí, al menos, una parte de ella; si es que puede existir realmente una“verdadera historia”. Con esto me refiero a algo que la novela pone, en granmedida, en evidencia y que es la “relatividad” de la Historia (relatividad en tantorelativa y en tanto relato). La Historia es selectiva, escoge versiones y construyecon ellas un relato del pasado. ¿Puede este relato, sean cual sean las versiones queelija, llegar a ser la “verdadera Historia”? Un relato supone la presencia de unlenguaje, y ya sabemos, a esta altura de la “historia”, lo que esta mediación implicaa la hora de intentar representar una realidad objetiva. Por otro lado (o por elmismo) un relato involucra, por parte de su “relator”, un punto de vista, unaideología, una intención (así sea la de objetividad), una visión de mundo, etc., etc.;todas particularidades que hacen del relato algo relativo, valga la cacofonía (y,etimológicamente, la tautología).

La Historia (cualquier historia), entonces, en tanto selectiva, en tantorelato, en tanto constructo a partir de versiones parciales, no puede aspirar nunca aser “la verdadera historia”. Si la Historia pretende ser la conservación, latransmisión, la documentación objetiva y verídica del pasado, esta especie dedesenmascaramiento parecería dar por tierra con la disciplina. A estoaparentemente apuntaría la pregunta inicial de la novela: “¿Hay una historia?” (13),a la que deberíamos responder no, la Historia (entendida como el relato objetivo

34 Los versos pertenecen a la canción de Litto Nebbia “Quien quiera oír que oiga” (1984), y forman parte de la banda sonora de un film de Emilio Mignona sobre Eva Perón.

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del pasado) no existe, no es posible. Pero esta especie de nihilismo históricoresulta, en última instancia, una postura de una arrogancia un tanto petardista ypoco productiva, y no me parece que sea esto lo que quiere significar la pregunta.De hecho, la novela intenta contar una o varias historias. La pregunta admite otrainterpretación: “¿Hay una historia?”.35 A esto, me parece, apunta la pregunta: acuestionar la consideración monológica de La Historia, a llamar la atención sobreel recorte, sobre la relatividad. La novela no postula, entonces, la negación de laHistoria, la imposibilidad de contar la historia, sino que intenta advertir acerca dela selección que ésta realiza y propone, creo, asumir esta selectividad y narrar apartir de ella: asumir que se cuenta “una” y no “la” historia, hacerse cargo delrecorte y evidenciarlo, hacerlo explícito, decir: “Hay que hacer la historia de lasderrotas” (18).

Esta idea de la selectividad y la relatividad de la historia aparece ya en lasprimeras páginas respecto de la historia familiar de Maggi y Renzi. ¿Cómo conoceRenzi la historia de su tío? Por versiones. Dice Renzi: “Me acuerdo de los recortesde diario donde se hablaba del caso” (14 y ss.); “en ese momento empiezan lasconjeturas, las historias imaginadas” (15); “Yo conozco las interpretaciones, losrelatos del encuentro” (15); “Existen por supuesto otras versiones” (22).Ahora bien, ¿cuál es la historia? ¿cuál es el recorte que la novela elige narrar? Ya lohemos dicho: la historia de las derrotas. Lo que no hemos dicho, y es quizás lo másinteresante, es lo que la novela incluye bajo ese rótulo. La historia de las derrotasque propone la novela se escapa completamente del maniqueísmo revisionista. Losderrotados de la novela no son los derrotados (los que aparecen como derrotados)en la Historia oficial, sino los outsiders. Los derrotados de la novela son lostraidores, los fracasados, los que, en definitiva, no entran, ni como vencedores nicomo vencidos, en La Historia. Es la historia, entonces, de los marginados de laHistoria, un margen absolutamente marginal porque, en realidad, se ubica bastanteen el medio de los polos en que suele dividírsela. Esto es, ni vencedores nivencidos, sino traidores y fracasados; ni la Historia oficial ni el revisionismo, sinola historia de esos outsiders; ni los unitarios ni Rosas, sino Enrique Ossorio, un“traidor” rechazado por los dos bandos; ni los militares/conservadores/etc. niPerón, sino Amadeo Sabattini, un radical intransigente, por lo tanto disidente delradicalismo y también del peronismo, del que rechazó un ofrecimiento para formarparte del gobierno. (Este tercer elemento constante, se me ocurre ahora que escriboesto y que presento pares opuestos y a ese tercero en discordia, se parece bastante auna “superación dialéctica”, y me pregunto si la novela no estará proponiendo, enalguna medida, la “traición” como superación dialéctica de las dicotomíasirreconciliables, maniqueístas y reductivas de la Historia).

La operación se repite hasta en lo más mínimo y lejano: ni Inglaterra ni

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Irlanda, sino Pophan, un “irlandés al servicio de la reina” (18), es decir, un traidorémulo del Kilpatrick de Borges.36 La relación con el personaje de Borges, meparece, no es ociosa: Piglia, de alguna manera, reescribe el argumento imaginadopor Borges, en el “Tema del traidor y del héroe”. Dice Borges a propósito delcuento:

...he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algúnmodo me justifica, en las tardes inútiles. (...) La acción transcurre en unpaís oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algúnestado sudamericano o balcánico... (Borges: 496).

Borges elige Irlanda, por “comodidad narrativa” (496). Piglia repite Irlandaen la figura de Pophan, pero también reescribe el argumento en un paíssudamericano representado por los Ossorio (Enrique y Luciano), por Maggi, porSabattini, etc. Tampoco se olvida de Polonia, encarnada en Tardewski; y, si sequiere, también están presentes, en forma desviada, con Kafka, los paísesbalcánicos.37 “Haced que el país antes orgulloso de él no lo insulte ahora, decía Pophan” (19),según Maggi, y estas palabras bien podrían servir para justificar la farsa armada entorno a Kilpatrick. En esta farsa, por otra parte, aparece la idea de la historia, larealidad, copiando a la literatura, paradoja que Piglia reelabora en una de las cartasque lee Arocena (120-123). Pero hay algo más: no sólo el contenido de la cartarepite esta idea, sino la carta misma. Inmediatamente antes de la carta leemos:“Abrió [Arocena] la carta, venía de Nueva York, desde una calle en el East River,escrita con tinta azul sobre un papel amarillo” (120). Una carta de Enrique Ossorio,pensamos hasta ahí, por el East River y el papel amarillo (viejo). Luego la carta,que habla de ómnibus, cines, etc., parece desmentir nuestras presunciones. Pero acontinuación, después de descifrar el supuesto mensaje oculto, Arocena anota elnombre de Enrique Ossorio atribuyéndole la autoría de la carta. ¿Qué ocurre? ¿Setrata de un error de Arocena o es ésta, realmente, una carta de Enrique Ossorio?¿Se trata, acaso, de una de las cartas de Ossorio dirigidas al futuro? Aún así, ¿cómose explica la presencia de elementos todavía inexistentes a mediados del sigloXIX? Pues no se explica, ¿cuál es el problema?. “Estoy tranquilo. Pienso: hedescubierto una incomprensible relación entre la literatura y el futuro, una extraña

36 Me refiero al personaje de Borges del relato “Tema del traidor y del héroe”.

37 Si bien Checoslovaquia (patria de Kafka) no pertenece estrictamente a los países llamados balcánicos, sí está emparentada cultural e históricamente con este grupo: la raíz y la fuerte presencia eslava la vinculan con Yugoslavia, así como los constantes conflictos bélicos a causa de la diversidad étnica, la historia de dominación y la posición periférica respecto de los países centrales, que la acercan a sus vecinos del sur.

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conexión entre los libros y la realidad” (123).El problema, se dirá, es que en la realidad no ocurre así, que eso es

imposible, que la novela pierde verosimilitud. Ah, responderé, hubiéramosempezado por ahí, ¿a quién le interesa, a esta altura, mantener la verosimilitud? O,mejor dicho, ¿de qué verosimilitud estamos hablando? Un verosímil que se veaafectado por semejante nimiedad es un verosímil puramente realista, y el verosímilrealista (con todas las vanguardias, Joyce, Kafka, ‘60 y hasta el realismo mágico depor medio) no me parece que sea el vigente. Ya en los ‘20 Arlt desestabilizaba elverosímil realista. 38 Si Arlt, cuya presencia en la novela es explícita y a quienRenzi/Piglia considera el primer escritor argentino del siglo XX y, por lo tanto,iniciador de una línea que llega hasta este texto que no reniega en ningún momentode esa relación filiatoria; si Arlt, repito, no se preocupa por mantener ese verosímil,¿por qué habría de hacerlo esta novela más de cincuenta años después? De hecho,es perfectamente coherente que no lo haga: me resulta muy simpática la idea deRenzi de que la historia argentina (de la que esto es, sin duda, una parte) “es elmonólogo alucinado, interminable, del sargento Cabral en el momento de sumuerte, transcripto por Roberto Arlt” (22). Tres cosas que justifican lo antedicho:primero, el monólogo es “alucinado”, por lo tanto no tiene por que ser verosímil, nirealista; segundo, lo transcribe Arlt, y Arlt lo transcribiría, precisamente,desestabilizando el verosímil realista; por último, en esta frase ya está la idea de laliteratura escribiendo el futuro, de manera que el texto es perfectamente coherenteconsigo mismo.

Por otra parte, ¿por qué la literatura ha de hablar sólo de lo posible? Paraeso está la Historia, que intenta ser verosímil (y allá ella si lo logra); pero ¿por quéla literatura habría de colocarse también esos grilletes? Alguien ha dicho: “Yo hepreferido hablar de cosas imposibles / porque de lo posible se sabe demasiado”.39 Yeso está muy bien para la literatura. La literatura debe hablar (quizás siempre lohace) de cosas imposibles, debe ser utópica. Hablar de lo imposible es una formade hablar “sobre aquello de lo que no se puede hablar”; es una forma de escapar aldiscurso monológico oficial, de decir algo que trasciende esa lógica única, algo quehabla irrespetuoso encima, al costado, a espaldas del soliloquio del poder; algo quese sitúa en el no-lugar de lo imposible, algo utópico. Hablar de lo que no se puedehablar, y hacerlo de esta manera, es una forma muy inteligente de burlar lavigilancia de la censura y la represión, un ejercicio feliz (y con esto no quiero decir

38 Arlt, en relación con alguna reflexión anterior, representaría para la literatura argentina una especie de “superación dialéctica” de la dicotomía Boedo-Florida. (Respecto de la desestabilización del verosímil realista por parte de Arlt, ver mi artículo: “Arlt en el límite: el escritor delincuente”, en Actas del Primer Congreso Internacional de Literatura, Centro de Letras Hispanoamericanos, Facultad de Humanidades, UNMdP, 6 al 8 de diciembre de 2001, reproducción en CD, 2002, ISBN 987-544-053-1.

39 Estos versos pertenecientes a Silvio Rodríguez, “Resumen de noticias” en 1968/1970, Al final de este viaje (1978).

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alegre) de la resistencia. La resistencia, la disidencia respecto del poder totalitario,se ejerce en la novela no tanto en las referencias desviadas que pueda hacer a losdesaparecidos, a la represión, a la dictadura, sino, fundamentalmente, en ese hablarde lo imposible, en ese salirse de la lógica, en ese ejercicio ilegal de la utopía; enese escribir cartas imposibles y utópicas al futuro; en ese alterar el ordenamientológico del tiempo histórico y narrar la Historia no crono-lógicamente sino “desde eldelirio final” hacia el origen, como propone Maggi (36); en ese hablar de losoutsiders, de los que quedan al margen de la Historia, de los que escapan a la lógicamaniqueísta de la Historia, a esa lógica maniquea, a esa teoría de los dos demoniosque es la que, en última instancia, justifica el sanguinarismo del poder.

Pablo LazcanoMar del Plata, Diciembre 2001

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DESCARTES EN LA ARGENTINA: ACERCA DE RESPIRACIÓNARTIFICIAL DE RICARDO PIGLIA

1. Ossorio, la genealogía, la historia. 40

Descartes, materializa el poder de la razón con una metáfora: la cera nodeja de ser cera cuando cambia de aspecto ante la cercanía del fuego. En Heráclito,en cambio, la volatilidad es permanente, el río es una figura que interroga por laidentidad, el eterno retorno del deseo por averiguar si nos podemos bañar dos vecesen sus aguas.

La pregunta inicial de Renzi se dice desde los insterticios de la diferenciaentre Descartes y Heráclito, a través de una paradoja: la imposibilidad derepresentar el acto de la representación; la Historia, su discurso, se configura en lagénesis de esta paradoja y proyecta, sublimado, el presupuesto que otorga a laspalabras el poder de representar a las cosas para dar cuenta del modo por medio delcual la superación de la paradoja se encuentra dada por la posibilidad de producirun referente, en la construcción de una imagen del pensamiento fundada yexpandida en base a su mismidad. La pregunta de Renzi, entonces, suspende laprogresión lineal de esta imagen, homogénea, pero además cuestiona la pretensiónde totalidad, y sacude del cuerpo de la escritura al imperativo de la idea del origen-es decir, rompe con la causalidad.

El relato de la Historia es fundacional, un co-relato de la facultadfundadora del sujeto, o de una idea de sujeto despojada de toda pasión, neutra, ycuya conciencia histórica se hallaría intencionalmente dirigida hacia el Bien y laVerdad, esta última, fuera del poder y trascendente, no producida gracias amultiplicidad de imposiciones: el Sujeto es un sistema de ideas construidohistóricamente, una construcción epistemológica funcional a los intereses dequienes la pueden proyectar con escritura; de ahí la necesidad de dejar que sepierda el ser para saltar a su abismo, por eso escuchamos un susurro nietzscheanocuando Maggi dice que hay que hacer la historia de las derrotas y que todo esapócrifo, que el mundo se ha convertido en una fábula, sin verdad, sin la dignidadmetafísica del mundo verdadero: ya no hay anclaje en una Verdad trascendente quela refleje como mera apariencia e ilusión, sino una pluralidad de relatos, de mundosposibles.41 De este modo, la verdad, al perder su carácter trascendente, muestra suposibilidad retórica, un modo débil de hacer la experiencia de la verdad.

“...¿dónde se inicia esta cadena que encadena los años para venir a

40 En este punto sigo a Michel Foucault:“Nietzsche, la genealogía y la historia”, en Microfísica delPoder. Madrid. Ed. De la Piqueta. 1978, pp. 7-29.

41 Ver Guilles Deleuze. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama. 1998.

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cerrarse conmigo? (Piglia 2000: 52). El elemento constitutivo del enigma –elsecreto- es referido por involución: las instancias de enunciación –filiativas, porejemplo- que le suceden emergen como la configuración discursiva de un procesode despersonalización por medio del cual la voz del origen se substrae en lamultiplicidad heteróclita que fluye por la corriente de la historia, se expande pero ala vez se carga de valencias, al asumirse heterogénea y disgregada, plural. El rostrode Enrique Ossorio se encuentra sostenido por una política de escritura quepromueve la materialización de sus efectos, acontecimientos que se encuentranafuera del lenguaje pero que sólo pueden ser posibles a través de él.

Por ejemplo, el duelo que determina la muerte del padre de LucianoOsorio: descubrir que la razón podía ser usada fuera de uno mismo para construirpoder y al tiempo legitimarlo: el nacimiento de una conciencia de clase, de ungrupo de interés. ¿Cuál es el carácter sustentador de la racionalidad? Lahomogeneidad, la lógica de lo Mismo; los imperialismos, realizan, en busca delProgreso y la Civilización de los pueblos colonizados, una reducción a un patróneurocéntrico: blanco-monoteísta-letrado-urbano. Los hombres del 80’ acomodaroneste cuerpo de ideas a sus propias circunstancias, al identificar, de acuerdo con suspropios intereses, la razón pura con la razón de Estado. Entre otras razones, si en laArgentina no tuvimos siglo XVIII fue porque sus formas de expresión dejaron deentenderse como relaciones extrínsecas de utilidad para inscribirse en lo real y asíproducirlo, pasaron a ser entendidas como estructuras objetivas que operaban paraconfigurar y confirmar entre otras cosas un determinado sentido de pertenenciaque, para esa clase dirigente, va a servir de criterio por medio del cual se puededeterminar el ser nacional y, por oposición, aquello que lo contamina.

“...¿Y nosotros? Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cadavez con mayor facilidad, uno puede verlas flotando en el agua de laHistoria, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de lacorriente”. (Piglia: 28).

Una vez desaparecida la idea de una racionalidad central (pormultiplicación, dispersión y proliferación) la escritura puede diseminarracionalidades diferentes: Enrique Ossorio (en el reverso de la escritura deSarmiento) inicia una línea colectiva de escrituras que arrancan a la literatura deldiscurso de la Historia, su identidad mayor, en un intento por esquivar el límite, loMismo, y asumir un trayecto subversivo hacia lo que queda afuera del patrón.

Sarmiento. El acaecer de su escritura delimita por diferenciación dosespacios, el de la legalidad y el de la legitimidad. 42 Mientras que el primero defineel lugar de la ley –“marco reglado de lo escrito”-, el de Alberdi, el segundo –“saber

42 Ver Bueno, Mónica. “Lectura de una lectura: Juan Bautista Alberdi y el “Facundo”, en Cuadernospara la Investigación de la Literatura Hispánica. Madrid, 1992.

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previo que no necesita verificarse pues está comprobado y en otra parte”- se ubicaen sus afueras, en el borde, para vehiculizar a las razones que se presentan comodiferentes: los efectos de escritura se despegan del lugar de enunciación, que sepluraliza, y metamorfosea en aquellas formaciones del inconsciente (los cuadrosque vivifican a la sombra terrible de Facundo, la barbarie que deviene tambiéneuropea con los inmigrantes) que evocadas para develar el secreto terminarán porforzar la renuncia del proyecto ideológico (del “¡No se renuncia!” al “chasco de lainmigración”) al hacer tajos en el cuerpo de una mentalidad que para dominar yorganizar rigurosamente todas las cosas las tiene que reducir al nivel de merasapariencias mensurables, manipulables, sustituibles. Sarmiento es un border,escribe en la periferia de una barbarie pensada desde el destierro pero a la que seencuentra unido por una parte de su cuerpo. En este lugar se vuelve necesariointentar la configuración de una especie de dinámica de sentido: contraponer lolegítimo a lo legal no implica ubicar a Sarmiento en uno de los dos polos,apelando a valores afectivos que se encuentran enfrentados al desencanto y a lafrialdad expresada por gran parte de los sistemas democráticos que se hansucedido, porque significaría destruir las bases si se quiere teóricas del juegopolítico que permite a los hombres luchar por aquellos valores que considerasagrados, al instaurar una legalidad tiránica, negadora de cualquier legitimidad.“...Opuesto en apariencia al movimiento histórico. Hay un exceso, un restoutópico en su vida”. Sobre esos sueños escribe, una percepción sin arraigo, muestracómo el desconcierto, el extraniamiento, es una de las formas, sinuosas, quepermiten asistir a ese mundo soñado que no existe: muestra cómo sin errar con elpensamiento por ese desierto que se extravía con nuestro percibir en las horas delatardecer no hay llamada, no resulta posible enunciar a la voz auténtica del ser.

Enrique Ossorio es el ámbito de una cicatriz abierta, en el reverso de laescritura de Sarmiento los nombres y las cosas pueden perder gravedad, emergen yse deslizan por una superficie en la que se siente la corporeidad de una sombravital, extra-ser, que asume por momentos el nombre de Juan Bautista Alberdi: lascartas –el género epistolar- son un intento desesperado para poder decir, pero desdeafuera de la Historia, la Cronología, una de cuyas formas es el futuro, que noexiste: así, Enrique Ossorio es la metáfora de una síntesis virtual, bloque de devenirque presenta una imagen de la nación con las entrañas desgarradas por su vidasecreta y por las convulsiones internas. No existe un yo-Ossorio que de golpepierde la razón y empieza a dar señales de un delirio en el que se postula como ejede la futura unión nacional; existe el sujeto ossoriano que pasa por una serie deestados e identifica al mismo tiempo a Rosas, De Ángelis, Sarmiento, Alberdi,Urquiza, con esos estados. “... Los duros siempre son vencidos por el dulce fluirdel agua de la historia. Eso escribe, encerrado en su cuarto del East River y yo looigo, puedo verlo: está ahí, encerrado, en ese cuarto vacío y nada se interpone,estamos solos, él y yo, nada se interpone, puedo oírlo, yo soy Ossorio, soy unextranjero, un desterrado, yo soy Rosas, era Rosas, soy el clown de Rosas, soytodos los nombres de la historia, soy el pájaro de mar que sobrevuela la tierrafirme”: el sujeto se extiende sobre el contorno del círculo cuyo centro fueabandonado por el Yo, y en donde ahora se encuentra la fábrica de sentido, el lugarde donde emerge el eterno retorno de lo diferente.

Si la sucesión de instantes inmóviles no puede crear movimiento, comodice Zenón, podría entonces decirse que estos instantes sin historia no crean

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historia, sino las correlaciones y los agregados aportados por quienes laescribieron. Escribir, entonces, para que se desprendan del cuerpo las cenizas de lahistoria. La vida, diría Enrique Ossorio, sólo puede ser entendida mirando paraatrás, aunque deba ser inexorablemente vivida mirando hacia adelante, es decir,hacia un lugar que no existe. ¿Hay una historia?

1. Sarmiento, el mejor escritor argentino del siglo XIX

La República soñada por Sarmiento perdura latente, aunque enmascarada porla ironía o el escepticismo respecto de lo universal y de los sistemas de valores quelo universal comporta. Mas allá de este escepticismo sólo queda el reflejo de unatrascendencia -la copia de un modelo- ajena al dualismo ontológico. Sarmiento esun pensador moderno, que razona de acuerdo a categorías fuertes, y enmarca sufotografía imaginaria de la nación, del cuerpo de la nación, en un sistema, einstaura, por encima de las necesidades, valores firmes que pueden servir de apoyo,de resistencia.

Su escritura muestra un territorio en el cual la realidad cede paso a su propiarepresentación y a la apariencia, las categorías fuertes pierden consistencia, louniversal se transforma en lo trascendente o se disuelve en lo efímero y losmecanismos de las necesidades absorven los valores: el espacio abierto, la imageninacabada del desierto, de la nación, encuentran sustrato en la materialidad quepresta superficie y consistencia a la pluralidad de relatos que convergen en elmundo sin Dios vislumbrado por Nietzsche: en este sentido, la escritura deSarmiento más que un reflejo del modelo es una cita falsa, tergiversaciónmetafórica que no desea encontrarse con lo real sino construirlo.

En el siglo XVIII, la Ilustración produce una primera ruptura en el ordendel pensamiento, que se profundiza en 1789 con la Revolución Francesa: elromanticismo es la voz colectiva que instaura la legalidad de una idea desubjetividad que se encuentra dividida aunque legislada por los mecanismos de larazón y sus bases: la mistificación de un saber trascendente (germen delpositivismo); el derecho ilimitado al usufructo crítico de la facultad de la razón; ypor último, la proclamación de un Yo libre e instruido que tiene garantizado subienestar.43 La vehiculización de los contenidos de este sistema encuentra sugénesis productiva en el código de la representación. Este código, opera en dosfrentes simultáneamente: en el orden público como facultad que presta condiciónde posibilidad a un concepto de individuo (moderno) luego pensado como objetode saber y normalización; y en el orden privado, actúa por sublimación de lodiferente, se autoacuartela para soslayar la subsistencia amenazante de las fuerzasdel mal: el desprendimiento que se produce en la homogeneidad de la sustancia delsujeto moleculariza a los flujos que vivifican al héroe romántico, que encarna el

43 Cfr. Sichére, Bernard. Historias del mal. Barcelona. Gedisa. 1992

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desdoblamiento que se produce dentro de la corporeidad del individuo ilustradoque deviene rebelde y asume una impronta, subversiva, que desafía a la razónmoderna y se enfrenta tanto a la legislación inventada por Kant, como al deliriohegeliano de la filosofía de la reconciliación y su maquiavélico Espíritu Absoluto.

Desde este lugar, la rotura epistemológica que produjo el Romanticismo enSarmiento, disgregación continua que se cierne en su escritura y la disemina másallá de los límites presupuestos por su propia subjetividad: más allá del círculocuyo centro abandonó el Yo las voces en Sarmiento inventan una metáfora: laserpiente que se masturba mordiéndose la cola, aporía del imperativo categórico:desfondar el ser pero para instaurarlo en el terreno de lo místico, sombra terriblede Facundo, de acuerdo a un orden que funciona contradiciéndose, avanzarompiéndose, compone una superficie de metamorfosis continua: el deseo de lacivilización genera, por oposición, a la barbarie. Conexión perversa que impone ala causalidad como medio de normalización. ¿Qué es primero?, ¿cuál violencia?.Sólo Dios muerto puede legislar sobre los actos humanos mientras el sentidocomún se constituye de acuerdo a una moralidad básicamente burguesa, y usa sulibertad de pensamiento para prestar contenido al ejercicio aparente de unacapacidad viciada de hecho y derecho: la obligación del bien genera, por oposición,la idea del mal intrínseco, las entrañas llenas de barbarie.

De este modo se escinde la subjetividad en Sarmiento y éste es el modoque adquiere en la relación de su pensamiento con los modelos europeos: de ahí,entonces, la distorsión, espejo deformante donde bifurca la univocidad de supropósito ideológico, Facundo, construido a través de la forma heterogénea delensayo en la identidad presupuesta de las instancias del autor, el narrador, y elpersonaje: en el plano de la intención, estas instancias promueven la configuraciónde un imaginario fundado en base a la identidad en la esencia con los conceptosmedulares: medio, hombre, nación; en simultáneo, en el plano de la escritura, ladistorsión se ejerce a través del mecanismo de la analogía: y la analogía seconfigura discursivamente por medio de la tergiversación del orden en el que sesuceden los conceptos recién mencionados: en el origen no se encuentra el Yoilustrado sino el escenario bárbaro sobre el que se proyecta una sombra, “la figuramás americana de la revolución”, que impone una hipótesis deconstructiva deconflicto en la trama que teje la historia presente y futura de la nación. Sarmiento, así, no sólo traza el mapa de Argentina sino también de su literatura,como dice Renzi, porque es él quien, por un lado, exaspera y lleva al límite la líneade la erudición cosmopolita y fraudulenta que define gran parte de la literaturaargentina del siglo XIX; y por otro, pero a la vez, delimita la trama política quehace al sustrato del género gauchesco, deja sellado el germen de esa parábola queconcluirá con el Martín Fierro. En términos de Tardewski, la unidad de loscontrarios. Consideremos, dice Deleuze, las dos fórmulas: ‘sólo lo que se parecedifiere’, ‘sólo las diferencias se parecen’. Se trata de dos lecturas del mundo en lamedida en que una nos invita a pensar la similitud e incluso la identidad a partirde una similitud o identidad previas, en tanto que la otra nos invita por elcontrario a pensar la similitud o incluso la identidad como una disparidad defondo. La primera define el mundo de las copias o de las representaciones, pone almundo como ícono. La segunda, contra la primera, define el mundo de lossimulacros, pone al propio mundo como fantasma. 44

44 Ver Gilles Deleuze. Diferencia y Repetición. Madrid. Júcar. 1988.

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Esta disparidad de fondo se basa en los modos de la analogía, queSarmiento traduce como programa: producir un imaginario concebido comoacción: el gesto se escribe en los disfraces que llevan sus propios argumentos,teñidos por momentos por un propósito explícito, y dispersos, en otros, en lamultiplicidad de voces que habitan un espacio dentro del cual él es un personajemás, la consistencia de un pasado hacia el que Renzi avanza con su propio cuerpo,en los comienzos de una historia que no se sabe si existe.

Hemos analizado, dentro del contexto determinado por una relectura delFacundo, dos planos, dos mesetas: el de la intención, a través del desarrolloargumentativo y vertiginoso, con una dosis considerable de performatividad, de suproyecto ideológico qué, por las características que se acaban de mencionar,adquiere en instantes sin tiempo la forma brumosa de una dualidad en definitivaaparente que en efecto, se cierra, al instalarse en el futuro, que no existe. El otroplano, el de la dispersión, se conecta en síntesis disyuntiva, es el que abre, el queinaugura, porque permite entre otras cosas cuestionar el principio deautosuficiencia textual y el poder del hombre como originador de todasignificación, además de romper la hilación inmediata entre el sujeto racional y eltexto producido, como hace Sarmiento al disolver la posibilidad de encontrar unanclaje en la dimensión trascendente de la razón, que garantice, de antemano, lasignificación atemporal de las formas de contenido de los discursos.

Sarmiento escribe un proyecto político moderno pero desde la literatura y através del uso de un estilo exquisito y sagaz , en el manejo de su asumido lenguajemenor: por eso es él el mejor escritor argentino del siglo XIX y no Borges, queviene después. Lo que hace Borges es tratar a Sarmiento, a las dos líneas que sepretenden fundidas en una y única Literatura Nacional (pensemos en la polémicaque mantiene con Lugones por el Martín Fierro, o lo que dice en el artículo Elescritor argentino y la tradición”) desde cierto distanciamiento, a través de unasolemne mirada paródica. ¿O no es la parodia la negación misma de la historia?.El laberinto de la Modernidad, que adquiere su apoteosis en el siglo XIX, devienemeandro, que se diferencia topológicamente del laberinto por la ausencia de unadelimitación al exterior, por la falta de una forma cerrada, y sobretodo de un centro.Borges, a diferencia de Sarmiento, transforma sin pathos trágico su nombre enescritura, y en esa transformación está lo que su literatura no dice, un aflorar a lasuperficie de garras peludas, dentelladas de lobos, cuchilladas, violenciascontenidas que manotean en la oscuridad. En El Sur, Juan Dahlmann siente avanzarhacia el pasado porque se trata de un pasado que no se encuentra detenido en eltiempo, en la línea temporal, y eso lo vuelve heterogéneo, aleatorio, molecular,narrable: la pregunta no respondida de El Fin: la madeja, enredada e infinita, delinexorable destino.

En Borges, el escenario de la representación deja de ser una totalidadaprehensible por los mecanismos del modelo representativo para metamorfosearseen génesis del azar, acuerdo discordante que pone en conexión, permite fluir a losefectos producidos por la diferencia. Así, el pensamiento se fuga de su imagenmoral y acaece para desestabilizar a las estructuras estables del ser y a lainfraestructura de lo que se ha dado en llamar Episteme de lo Mismo. 45

45 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Gilles. Diferencia y Repetición. Madrid. Júcar. 1988 y El anti-Edipo. Barcelona: Paidós, 1988 y también de los mismos autores Mil mesetas. Valencia: Pre-textos,

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Por ejemplo, ¿no implica Pierre Menard (además de una parodia sangrientade Paul Groussac) una pequeña teoría del sujeto como simulacro?: pensemos en eltema del enigma literario que origina al caso: descubrir la identidad del verdaderoautor del Quijote apócrifo: al problematizar el estatuto de todas las instancias deproducción que participan del relato, lo problematizado pierde gravedad: elsimulacro no es el Uno que se hace pasar por Otro: con el simulacro se pierde elUno y queda el Otro, junto a otro, y otro, y otro…: se anula la semejanza. Seproduce la negación del pensamiento representativo, en el sentido de negar la ideadel original y la copia valiosa por ser mimesis de aquel, el modelo y lareproducción: Pierre Menard es una versión borgeana de la caverna de Platón,denegar el primado de un original sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, esdecir, entender como simulacros fantasmas a la multiplicidad de nombres máscarasdesdoblamientos que ocupan el lugar del sujeto desplazándolo. En este sentido esque Renzi nos propone buscar en la ficción a la verdad borgeana: allí es donde sevuelve perceptible la actitud que asume ante el poder de la Razón, al recusar elestatuto de la oposición verdad falsedad, vital para la ciencia y la filosofía porquepermite instaurar la identidad supuesta entre la realidad, la verdad, y el ser: latécnica del anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas cuestiona elprincipio de no contradicción, que establece la relación auténtica entre lo real y loaparente, en un intento por recuperar la potencia portentosa de lo negativo, de ladiferencia, y por pensar al pensamiento con tres caracteres –retórico, persuasivo, yajustante- que invalidan la objetividad, la posible certeza al describir lo real, yafirman la interpretación frente a la Verdad una.

¿Cómo pensar desde este lugar el vidrio esmerilado que separa a lo real deaquello que no lo es?: esta oposición sustenta la jerarquía y superación del autorempírico, pongamos por caso Borges, sobre la textualidad ficcional, El Sur, JuanDahlmann, dada por un narrador de discursos y personajes de papel. ¿Cuál es lafuncionalidad de la incrustación del discurso autobiográfico en la ficción? Laafirmación de la incognoscibilidad, hacer danzar a los dos términos de la oposición.

Si existe un vicio en la escritura de Borges, consiste en su funciónpolíticamente reaccionaria, desacreditar un impulso universalizador y utópicoasociado con la Ilustración, las Luces que iluminan la libertad en la tiranía, laverdad en la falsedad, la civilización en la barbarie. En la república soñada porSarmiento los convencidos, los entusiastas, los patriotas, habían descubierto elúnico camino que conduce al Progreso y al Bienestar y lo defendieron –ydefienden- valerosamente: la Verdad parecía ser una criatura bonachona y amantede la comodidad que daba, por su íntima relación con el sentido común, garantíasde que no causaría la menor molestia… ¿la razón que ocupa el trono está libre detoda culpa sólo por ser la razón?, ¿un idiota que ocupa el trono está libre de todaculpa sólo por ser idiota?.

3. Descartes

1997.

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“ [...] Emilio piensa que lo único que existe en elmundo es la literatura, cuando se le pase, y esperoestar para ver ese momento, me decía el profesor, ledigo a Renzi, recién entonces se va a poder sacar deencima toda esa mierda de la familia. No entiendo,me dice Renzi. Yo tampoco, le digo, pero eso fuelo que dijo” (Piglia)

.

La pregunta podría ser, ¿cómo hablar escribir sobre el enigma de un crimendel cual no se puede hablar?. Piglia escribe por intermedio de Renzi una lecturaborgeana de la Historia desde la historia, como dice hacer Maggi, o desde afuera,como hace Tardewski: el cruce metafórico entre un saber crítico que exigecomprender que el pensamiento no debe legitimar lo que ya se sabe (porque elpensamiento, y la (s) historia(s), exigen el ejercicio de una contramemoria, lamirada histórica); y entre una actitud de cuestionamiento radical a la herencia delpensamiento europeo, pero sin proponer una superación crítica. Distanciarse por unlado de una lógica del desarrollo entendida como ilusión progresiva que se apropiay reapropia de los fundamentos; y por otro, negarse a seguir petrificados en elcontexto de las estructuras estables del ser (la esencia), en donde el pensamientodebería atenerse para fundarse en certezas: el ser no está en modo alguno fuera desu evento, que sucede en el historizarse. 46

La pregunta inicial de Renzi, ergo, puede ser develada por la Razón, queamplia y extiende su papel rector hacia la concepción del discurso de la historia: lamodernidad muere cuando cae la posibilidad de seguir concibiendo a la historiacomo una entidad unitaria; Tardewski atraviesa con la forma de una metáfora lasrostridades de Renzi y Maggi, implica una forma porosa de sentido que seintroduce en la escritura y la corroe, cuando se siente que sólo desde el punto devista hegemónico, que tiende a encubrir, el devenir histórico aparece dotado deunidad, coherencia, y racionalidad; una vez desaparecida la idea de unaracionalidad central de la historia se produce la quiebra de la idea de progreso, quese convierte en rutina, desde los insterticios de un socius que exige elengendramiento contínuo para sobrevivir. 47 Pierde la necesidad de preguntar paraqué sirve o al servicio de qué está dado el fracaso de la capacidad de pensar larealización de la vida de una persona en términos históricos. Pierde el hacia dónde,sobrevaluado de utopía y homogeneidad.

La polémica de Tardewski con los filósofos neoilustrados de una de laszonas, o comarcas de la inteligencia argentina (que temían la destrucción delfundamento, del cógito, y pretendían ser críticos con la razón porque leían a JoséOrtega y Gasset y al conde de Keyserling, cuando no hacían más que continuaresclavos de la imagen dogmática y moral del pensamiento), ¿no parece elargumento para un cuento de Borges, transcripto por Ricardo Piglia?. Sólo que eneste caso, esa debilidad por eliminar el fundamento plantea no justificar el horror:no evaluar el uso abusivo ni la carencia absoluta sino a la razón pura, a su discurso:

46 Cfr. Váttimo, Gianni. El fin de la modernidad. Barcelona. Gedisa. 1987

47 Cfr. Váttimo, 1987.

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no enmascarar los horrores para continuar con el proyecto de la modernidad. La experiencia de Renzi nos impulsa a la deriva por una realidad fundida

con la ficción, oscilación contínua entre pertenencia y desasimiento: introducirnosen sus insterticios, ser una pequeña laguna en el azar de su desarrollo. Debilidad,porque el pensamiento, al ras de su existencia, es una acción, un acto peligroso;porque se pregunta, ¿cómo hacer que el hombre piense lo que no piensa, se ubiqueen aquello que se le escapa? Débil, porque se separa de lo legible y soportable.

Casi como Sarmiento con Facundo, Enrique Osorio combate contra elfantasma de Nietzsche que ve emerger victorioso, sacudiendo el ensangrentadopolvo que cubre sus cenizas; y contra la Historia, aunque la historia signifique, porsí misma, la sátira de cualquier negación presuntuosa, de cualquier arroganciadisfrazada con un tolerante y festivo aggiornamiento. Hitler no hubiese podidonunca ver esas entretelas metafísicas y esos saltos mortales en el rostro de Kafka.Su discurso se desarrollaba acompañado por la Razón. Kafka habría podidoenseñarle que a veces se tiene razón cuando se calla (como dice Wittgenstein,Sobre aquello de lo que no se puede hablar, hay que callar): en Auschwitz sedestruyó a un soberano moderno: el pueblo judío; Argentina, 24 de marzo de 1976.¿Cómo legitimar el postulado todo lo real es racional, todo lo racional es real?.¿Cómo narrar los hechos reales?.

“...En un sentido, dijo después, este libro era la autobiografía del profesor. Ésteera el modo que él tenía de escribir sobre sí mismo. Por eso pienso que en estospapeles encontrará usted todo lo que necesita saber de él, todo lo que yo no puedodecirle. Encontrará ahí, estoy seguro, la clave de su ausencia, la razón por la cualél no ha venido esta noche. Allí está el secreto, si es que hay un secreto.” . EmilioRenzi.

Pablo Montoya,Mayo de 2002

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IV. UN MAPA POSIBLE

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EL SECRETO DEL DIARIO

“En 1957 me puse a escribir un Diario, que todavíasigo escribiendo y que ha crecido de un modo unpoco monstruoso. Ese Diario es la literatura para mí,quiero decir, que ahí está, antes que nada, la historiade mi relación con el lenguaje. Yo escribía paratratar de saber qué era escribir: en eso (sólo en eso)ya era un escritor. Esos cuadernos se convirtieron enel laboratorio de la escritura: escribía continuamentey sobre cualquier cosa y de ese modo aprendía aescribir o al menos aprendía a reconocer lo arduoque puede ser escribir”.

(Ricardo Piglia, “El laboratorio de la escritura”)

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“La estratagema del secreto, decía Maurice Blanchot, consiste bien sea enmostrarse, en hacerse tan visible que no se ve (por tanto en extinguirse comosecreto), o en dar a entender que el secreto es secreto tan sólo allí donde falta todosecreto o apariencia de sentido”.48 La intrigante forma de un Diario personal yprivado de un escritor basta para colmar las más desmesuradas sospechas ymitologías, de cualquier lector, sobre los procesos de producción literaria. Losmanuscritos, los borradores, los bocetos, los relatos a medio borrar arman, muchasveces, la escena familiar de una ficción genealógica que tiene al autor comoprotagonista. Se podría decir que el “Diario” de Piglia es el espacio experimental,en donde el autor ensaya una escritura fragmentaria y en escenas, a medio caminoentre el registro íntimo, el apunte narrativo y el ensayo especulativo. Esa formabreve e interrupta, reaparecerá, una y otra vez, entrelazando formas narrativas ycomentarios literarios, en diversos fragmentos novelísticos de Respiraciónartificial, Prisión perpetua o La ciudad ausente; o en afirmaciones y comentariosde algunos libros de ensayo, como Crítica y ficción y Formas breves. Dichosfragmentos textuales nos permiten pensar en la existencia real de una serie deescritos armados en el reverso de hojas sueltas, libretas o en viejos cuadernos dejuventud, todavía no numerados por ningún editor. Se trataría, si se quiere, de unlibro proyectivo, en el que el autor revisa la vida/la literatura y se manifiesta endiversas imágenes y situaciones narrativas. Cuadernos de apuntes y notas,comentarios al margen y esquemas todavía sin forma, posibles narracionesinconclusas, el Diario, como una obra en proceso, siempre remite a un momentofuturo de dicha o plenitud de sentido. Sin embargo, esos textos parecen tener, segúnel autor, un lugar o sitio preciso: le corresponden el lugar de los orígenes. Y siexisten, existen en la virtualidad potencial de los anuncios, las postergaciones y lasanotaciones futuras.

Ese orden previo inscripto como relato de los orígenes del escritor, comocopia, remedo o anticipo de su obra póstuma, nos introduce en el secreto de unfuror artístico, en el secreto de la relación de Piglia con la literatura. ¿Cómo escribir borrando las huellas o corrigiendo las huellas que la experiencia hadejado en nuestra vida? ¿Cómo inscribir o grabar la letra propia en la vorágine depalabras extranjeras y recuerdos ajenos? ¿Cómo llenar los blancos, las escenas nodichas de nuestra historia personal? Las respuestas a esas preguntas configuran oforman parte del Diario o archivo privado desde dónde cada escritor lee, corrige yreescribe. Como si se pudiera leer-corregir, en ese relato artificial del pasado, loserrores y los blancos e interferir para producir una fuga o modificar los plieguesestrechos y olvidadizos de la memoria. Deseo tantálico que nos remite a la figura ya la posición del exiliado. El escritor vaga errante por un territorio minado y

48 Cfr. Maurice Blanchot. La escritura del desatre. Caracas: Monte Avila Editor, 1990, p. 117.

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plagado de incertidumbres. Obligado a salir y vivir entre dos espacios y doslenguas –la lengua materna y la lengua ajena-, ese sujeto fracturado en una masainforme y heterogenea de recuerdos, sólo puede reconstruir la experiencia de loscomienzos pasando por el desvío de ese yo que ya es otro: un clown o un histriónque (se) mira (en) la escena primera de la escritura.

Ese mito de origen, esa primera escena de la escritura que Piglia haformulado, insistentemente, es también un relato de aprendizaje, de pasaje y corte,que circula, fragmentariamente, en algunos relatos, ensayos y entrevistas del autor.El Diario como forma privada o archivo personal configura, a la vez, una mitologíaautoral –el sujeto de la escritura que Piglia inventa- y una autobiografía literariasecreta y siempre latente. Se podría decir que los textos de Piglia son, en realidad,fragmentos o vestigios de un libro futuro, pero que sólo son mitológicamentetangibles en esa escena arcaica y pasada: umbral y límite último de la poética delautor. Al igual que el Diario de Franz Kafka o los cuadernos personales e inéditosde Macedonio Fernández, es un relato por venir, un relato interminable y secreto,un work in progress siempre aplazado y que dura lo que dure la experiencia de laescritura.

Cuando el autor tiene deiciséis años, sus padres deciden dejar el barrio deAdrogué –donde transcurrió su infancia- para mudarse a Mar del Plata. Ese relatode viaje fija el acta de nacimiento de la escritura y determina cronológicamente elrelato de los comienzos.

Poco sabemos de ese orden previo, de ese Diario personal, pero Piglia hacreado una suerte de mitología del propio proceso de producción, una intrigainquietante que es también, como sabemos, una suerte de superstición genealógica:“Siempre digo que voy a publicar dos o tres novelas más para hacer posible laedición de ese diario que se ha convertido en el centro de mi escritura” (Piglia1990: 162).

Quizás podemos aventurarnos e imaginarlo como un libro de viajes, en elcual se anotaría día tras día, los logros y desaciertos de la lengua por la travesía dela escritura. O, como una libreta de apuntes, al modo de Balzac o Zola - verdaderosantropólogos de la modernidad que todavía creían en la posibilidad de un registrocompleto de una vida- O, tal vez, como un texto híbrido: un diario con notasfechadas que contienen fragmentos de vida y anécdotas de gente con quien el autorha dialogado, reflexiones, arengas, esbozos de novelas, citas robadas, máximasliterarias y formulaciones teóricas, todo inconcluso y a medio terminar.

Se trataría, más bien de un laboratorio de la escritura donde se fija ycorrige la experiencia, o donde se reelaboran las huellas o “los nudos blancos” queha dejado la experiencia en la escritura: “ [...] .la escritura tiene una ventaja sobrela vida, porque en la escritura se pueden hacer borradores” (Piglia 1990: 187)Texto secreto y umbral último de su escritura, porque es a partir de ahí donde seconstituye la obra de Piglia, armada sobre la base de anuncios, postergaciones,relatos ausentes, claves cifradas y tablas hermeneúticas. Guardar un secreto yexhibirlo es multiplicar el suspenso en el eterno diferimiento. Este relato de los

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orígenes que cuenta el autor, articula una intriga sobre el propio proceso de laescritura, construye un relato invertido y una genealogía porvenir. Al colocar en elpasado lo que vendrá, provoca el disloque lógico y el desfasaje cronotópico: es unrelato que sucederá en el futuro.

Y si esa historia de los inicios, en Piglia, parece no terminar nunca esporque funciona al modo de una narración suspendida, como si sus relatos sólofueran fragmentos de una conversación inacabada e infinita. Y quizás todavía, enesas primeras letras trazadas sobre un antiguo cuaderno de notas o en el reverso dehojas ya escritas, sea posible reconocer una marca indeleble, el trazo íntimo y secretoque se conserva como perseverancia y obstinación de una pasión: la pasión de narrar.

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LITERATURA Y SOCIEDAD

“Escribir es un acto político”

(Ricardo Piglia, “Literatura y sociedad”)

En el interior del campo intelectual latinoamericano de los años 60, ciertosnúcleos de sentido como la revolución cubana, la ideología antiimperialista y el usocomún del léxico marxista formaron parte de una trilogía de fuerte poder delegitimación intelectual y de reconocimiento entre pares. Pero esa potencialidaddiscursiva, muchas veces cercana al panfleto o la diatriba intelectual, no excluyóversiones alternativas y enunciados críticos adversativos.

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Los primeros trabajos críticos de Ricardo Piglia, hacia fines de los añossesenta, están dominados por el aura teórica del formalismo ruso, el psicoanálisis yel marxismo, en tanto marcos teóricos de inteligibilidad de las prácticas culturalesy literarias. Más que un crítico tradicional, se podría decir, que Piglia ha sabidopensar nuestra cultura y nuestra historia literaria, reordenando y superando lospresupuestos básicos de la sociología, en sus vertientes más esquemáticas yvulgares. El rechazo de las propuestas del realismo socialista y la impugnación a lateoría del reflejo social en la literatura, dominan los primeros debates que inaugurael autor.

El ala ortodoxa de la crítica literaria marxista y la idea de la tendencia hasido, muchas veces, infecunda, porque la historia de la literatura nos enseña queestá lleno de escritores cuyo pensamiento político es rigurosamente contrario alsentido y estructura de su obra.

En un extenso artículo, publicado en el año 1965 y en la revista que elpropio Piglia dirige junto a Sergio Camarda, el autor revisa la figura del intelectualargentino, en el contexto de los debates políticos y culturales de época.49 La revistase proponía intervenir en el debate de la izquierda y enfrentar la tradición deLukács y el realismo. En la primera sección del artículo, titulada “Izquierda yrealidad”, Piglia analiza la trayectoria intelectual de la izquierda, asociada,principalmente, al Partido Comunista y al Socialismo de época, y reconoce losdesencuentros históricos con la clase obrera. La aparición del “proletariado real”,en el escenario nacional, a mediados de los años cuarenta con la aparición delperonismo, le permite revisar las viejas consignas reformistas y moralistas de laizquierda tradicional. Asimismo, la traición del gobierno constitucional de ArturoFrondizi, hacia los años sesenta, le sirven para analizar el fracaso de la izquierdareformista, asociada al grupo intelectual de la revista Contorno. Si bien, Piglia,reconoce en Contorno, cierto herencia o legado intelectual por haber abierto ciertaspolémicas culturales, el vinculo con un gobierno que adoptó un plan abiertamenterepresivo y en contra de los intereses populares, a partir del Plan Conintes,desacredita su propuesta y marca, una vez más, el alejamiento de los intelectualesde izquierda con las clases populares. Los nuevos rumbos políticos, asociadosprimero a la Revolución Cubana y, más tarde, ante la adscripción incondicional deCuba al eje soviético, el giro nacional del marxismo, emprendido por Mao Tse-Tung en China, trazan una nueva perspectiva histórica y cultural que permitenrepensar el lugar social del arte y la literatura. A partir del surgimiento de la NuevaIzquierda, a la que el autor adscribe, Piglia intenta plantear los derroteros abiertospor el nuevo camino del marxismo y plantear la necesidad de reformular un nuevorol para el intelectual de izquierda.

49 Me refiero a la revista Literatura y sociedad, nº 1, octubre-diciembre de 1965, pags. 5-12. También este debate puede verse en un trabajo posterior de Ricardo Piglia: “Mao Tse-Tung: práctica estética y lucha de clases”, revista Los libros, nº 25, marzo de 1972, pp. 22-25.

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En la segunda sección del artículo, “Falsa conciencia y cultura nacional”,Piglia marca los objetivos y el espacio de acción para el intelectual, definiendo quéentiende por cultura y literatura nacional. Y pensando a la literatura “como unelemento más en el proceso de desmitificación y toma de conciencia de larealidad”, el autor se aparta, visiblemente, de los análisis formalistas ycontenidistas de la crítica tradicional. Lo interesante de la postura de Piglia, másallá de las discusiones y polémicas dirigidas con sus predecesores, es la revisión ola reformulación de las relaciones entre política y literatura que tendrá, en latradición nacional, a las figuras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt como dos delos nombres más emblemáticos. Ambos autores, propuestos como objetos deanálisis y de revisión ideológica prefigurará ciertos enunciados críticos yficcionales posteriores. Como sabemos, los nombres de Roberto Arlt y Jorge LuisBorges cruzarán, de un modo insistente, la producción artística del autor. Si sequiere, nacionalizar a Borges y apartarse de las interpretaciones psicologistas ybiográficas sobre Arlt, que impiden pensar la obra del autor de Los siete locos en suverdadera dimensión simbólica. A partir de ahí, Piglia sienta las bases de un nuevomodo de leer a Arlt y Borges. Arlt no escribía mal, afirmará Piglia más tarde, suestilo es un conglomerado de registros y jergas, formado de restos y jirones delenguas, de discursos marginales, de voces desprestgiadas, radicalmente opuestas alos parámetros de la cultura oficial del momento. Asimismo, establecerá el sistemaborgeano construído por un doble linaje: una serie que se afirma en la sintaxis de lagauchesca y que tiene al duelo como estructura actancial básica; y la otra, que abreel paso a la ficción crítica, poniendo en el centro del debate la cuestión de lapropiedad, a partir del apócrifo. Y si Piglia siempre vuelve la mirada sobre estosdos autores, es porque su reflexión se asocia a su propia escritura y, también, a susbúsquedas.50

Con un eco fuertemente brechtiano, Piglia afirma que el artista de izquierdano debe dejar de lado los medios productivos más avanzados, porque pertenecen dehecho a las clases dominantes y, por el contrario, debe apropiarse de esas técnicas yrefuncionalizarlas para darles otra orientación política. Escribir, tal como lopensaban los intelectuales franceses asociados a la revista Tel Quel, en los añossesenta, es un acto político y una toma de posición, una forma de iluminar larealidad a través de una práctica específica.

50 Para ver estos postulados en su desarrollo crítico ver de Ricardo Piglia: “Ideología y ficción en Borges”, en Punto de Vista, nº 5, 1979, pp. 3-6; “Sobre Borges”, en Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 137-154; “Borges y los dos linajes”, en La argentina en pedazos. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, pp. 102-104; “Literatura y propiedad en la obra de Roberto Arlt”,en La Opinión. Buenos Aires, 1 de abril de 1973, p. 10-11; “Roberto Arlt: la ficción del dinero”, en Revista Hispamérica, nº 7, 1974, pp. 25-28 : 1974; “La lección del maestro”, en Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires, 23 de julio, 1981, p. 1; “Sobre Roberto Arlt”, en Crítica y ficción, 1990, pp. 27-38 y “Un cadáver sobre la ciudad”, en Formas breves. .Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 1999, pp. 47-52.

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EL NARRADOR

“Lencina estaba contando la historia deltipo que no quería salir de la cárcel cuandoel Monito vino a buscar a Renzi paraavisarle que lo llamaban de arriba. Eraloco, pero loco loco, contaba Lencina.Gritaba ¡Viva Perón! , y encarabalo queviniera. Para ser peronista, punto primero,decía, hay que tener huevos. Era capaz dearmar un caño en medio minuto, encualquier lado, en un bar, en una plaza,movía las manitos así, parecía un ciego... ”

(Ricardo Piglia, “Otra novela quecomienza”)

Hay una escena arcaica que vincula el arte de narrar con una escena detransmisión oral y delegación familiar. La escena es anterior a la constitución de losgéneros y piensa el relato en función de la conservación de la memoria privada ypersonal. La fábula social o el mito de origen ha sido contado, en más de unaocasión, por el filósofo berlinés Walter Benjamin.51 La experiencia trazada en lafrente de un anciano que guarda como un tesoro el poder narrativo para sus hijos ynietos, se resuelve en una escena cargada de lejanía. Cerca de una chimenea, elanciano en forma de relato o de proverbio comunicaba el tejido de las ficcionesacumuladas durante años. Y si la comunicabilidad de esa experiencia, relacionada con la huella y lainscripción en la memoria, se ha perdido o se ha hecho pedazos, es porque elprotagonista de la novela contemporánea es siempre alguien que se ha olvidado elnombre o vaga perdido y desorientado, como el Quijote, sobre un territorio yerto ydesvastado. Los restos o el murmullo de ese relato lejano sólo se pueden narrar conel lenguaje del fragmento.

Hay un filme contemporáneo que repone la cuestión del narrador,

51 Cfr. Walter Benjamin: “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov”, en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona: Planeta- Agostini, 1986, pp. 189-221, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1987, pp. 165-173 y “Crisi del romanzo. A proposito di Berlin Alexanderplatz di Döblin”, en Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura. Torino; Einaudi, 1973, pp. 93-99.

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enunciada por Walter Benjamin. El filme es de Wim Wenders y se llama Derhimmel über Berlin (1987) y fue conocido en nuestro idioma bajo el título de Alasdel deseo. La película, resuelve el dilema contemporáneo de la narración,planteando una suerte de homenaje al mundo joyceano.

Una primera toma aérea, registra un viaje, un viaje que podemosimaginarrnos por la presencia de los actores y de Peter Falk que se inicia en losÁngeles y atraviesa el cielo de Berlín. A partir de ahí, los narradores alados, seintroducen por las ventanas de los departamentos y atraviesan los ambientes másprivados; luego, escuchan, en una biblioteca estatal, el murmullo mudo de lalectura; después, un poco más tarde, prestan oídos al libre fluir de la conciencia delos transeúntes de un subte.

Un ángel –el ángel de la narración diríamos con Benjamin- puede ver todo,puede oir todo; puede escuchar y oir los deseos y frustraciones, los relatos ensordina de una ciudad fragmentada y disgregada. En la biblioteca de estatal deBerlín, un personaje lee una de las tesis benjaminianas de la historia, otropersonaje, que nos recuerda por su figura a Borges, busca, en un relato perdido, lasalida de un laberinto. El personaje ciego del filme se llama Homero y Homeroparece ser la memoria de todas las historias y todas las historias parecen vivir en él.

En Piglia, la figura del narrador o del contador de historias, en la mayoríade los casos, se desenvuelve en una escenografía oral: la escena básica en muchosrelatos es el encuentro en un bar de varios personajes que se cuentan historias y quese reconocen compartiendo una experiencia en común. En este sentido, el bar es ellugar donde se transmiten las experiencias personales o se hallan los vestigios deun relato olvidado. Basta pensar, en la la primera escena narrativa que abre la novelaLa ciudad ausente (1992), donde se encuentran Emilio Renzi y Junior, el hijo delinmigrante inglés, Mister Mac Kensey, ambos dialogando en un viejo bar porteño,Los 36 billares. El primero, el viejo reportero del diario El Mundo rememorandoaquellas historias paternas, los mejores momentos de la militancia política; elsegundo, tratando de retener los vivos recuerdos de su tierra natal, en lastransmisiones radiales de la BBC de Londres por onda corta. Como una escenaarcaica cargada de lejanía, nos habla de un lenguaje perdido y la novela, de algúnmodo, narra el fin de esa experiencia.

Podríamos decir que en Piglia, cada personaje es un narrador, cada unocuenta una historia, de la que ha sido testigo o de la que sabe algo porque se la hancontado. Por eso el protagonista de muchas novelas y relatos del autor, es alguienque ha escuchado una historia e inicia un viaje o una investigación. “Se narra unviaje o se narra un crimen: ¿qué otra cosa se puede narrar? ”, ha dicho el autor, y enel cruce de estos modelos narrativos siempre es posible encontrar algun rastro ohuella que de sentido a la historia.

En su versión contemporánea y tecnológica, Piglia reemplaza la figuratradicional del narrador anónimo que comunicaba la experiencia ajena de boca enboca por una máquina de traducir y propagar ficciones urbanas. Y si La ciudadausente es un homenaje a Macedonio Fernández es porque él habla a través de losrelatos conspirativos que circulan por la ciudad.

En realidad, para Piglia, cualquier escenario es propicio para que la

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narración circule: la prisión es también un lugar donde los relatos proliferan, aligual que en los carteles e inscripciones urbanas. “Viva Lucía Joyce”, dice ungrafitti que Junior lee en una pared del Hotel Magestic en La ciudad ausente.

Y si la ciudad es una trama de relatos superpuestos, el narrador, es undetective que va tras los escombros de una historia quizás ausente.

EL USO DE LOS GÉNEROS

“Paradójicamente, los géneros son hoy objetos de una poética de la experimentación”.

(Ricardo Piglia, “ Conferencia sobre el género policial “ )

En 1935, en Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges recopilauna serie de cuentos aparecidos, entre 1933 y 1934, en el diario Crítica, en susuplemento multicolor de los días sábados y dirigido, en ese entonces, por UlisesPetit de Murat. El texto trabaja con materiales de segundo mano, traduccioneseuropeas de relatos orientales, artículos de enciclopedias, episodios históricos ehistorias de bandidos. La formulación de una política de cruce, la alianza entreoperaciones típicas de la vanguardia con articulaciones narrativas propias de losgéneros masivos y populares, es, quizás, su sesgo central. Asimismo, la idea desaqueo y de robo de historias ajenas, transformadas y levemente acriolladas,conformarán una plataforma móvil y una propuesta estética que dará frutos envarios autores contemporáneos.

En general, se podría decir que la literatura argentina mantiene relacionesdescentradas y excéntricas con los modelos genéricos, con sus temas yprocedimientos. Más bien, se podría hablar de un modo de apropiación desviado eindirecto: si se quiere un uso político del género.

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Los géneros o ciertas marcas de los registros menores ocupan un lugarcentral en la literatura argentina contemporánea. Los mejores intentos en nuestraliteratura hacen que el uso de las convenciones narrativas y de las reglas de losgéneros no se reduzcan, simplemente, a la simple transposición de códigos, figurasy estereotipos. En las producciones narrativas de las últimas décadas se verifica,más bien, la utilización de ciertas estrategias narrativas o la mezcla y la práctica defusión con distintos registros, como por ejemplo entre el policial, el relato deaventuras, el testimonio, la literatura fantástica o la ciencia ficción.

Piglia, como principal protagonista del redescubrimiento de la línea duradel policial o del “hard boiled”, escribe un relato “La loca y el relato del crimen”,uno de los textos ganadores del “Primer Concurso de Cuentos Policiales”,organizado por Air Francia y la revista Siete Días y, incluído, más tarde en larevista Misterio (1975).52 El relato trabaja formalmente con el cruce de lasconvenciones del policial de enigma y el policial de la serie negra. Emilio Renzi,pseudónimo utilizado en los años ochenta, en algunos artículos del autor y en laficción, personaje recurrente de sus relatos, intuye que una gitana psicótica,Angélica Inés Echaverne, ha presenciado la muerte de una prostituta en la calle.Para poder descifrar el universo de signos entrecortados y la lógica repetitiva de sudelirio, Emilio Renzi emplea la teoría lingüística de Jakobson y descubre lasrazones del crimen.

Asimismo, con “Homenaje a Roberto Arlt”, una novela corta que integra elvolumen Nombre falso (1975), el autor retoma cierto uso desviado del géneropolícial. El relato está construído a partir de una investigación sobre una obrainédita del autor de El juguete rabioso y la confrontación con un cuaderno denotas, atribuído a Arlt, genera un tipo de relato híbrido que podríamos denominarcomo ficción crítica. En ese manuscrito como un palimpsesto y una memoriahipertextual se pueden leer fragmentos textuales de algunas “Aguafuertes” y deLos siete locos del propio Arlt, también algunas líneas del “Nathaniel Hawthorne”de Borges, breves citas de Brecht que el autor ha hecho suyas en algunos ensayos,o relatos del propio autor, como el comienzo de “La loca y el relato del crimen”.

Lo que se mantiene a lo largo de su obra del autor es la utilización deciertas estrategias que provienen del policial, en especial la forma narrativa, seanovela o cuento, como relato de investigación: siempre la pesquisa de un no saberinicial pone en marcha y en funcionamiento el andamiaje narrativo. Así porejemplo, en su novela Respiración artificial (1980), la historia se genera a partir dela investigación del legado familiar que se asocia con el desciframiento del enigma

52 El relato de Piglia fue publicado por primera vez en la revista Misterio, nº 5, abril 1975, pp. 79-92; y luego, reeditado en Prisión perpetua. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, pp. 123-132. Para ver las postulaciones del autor sobre el género policial ver su “Introducción” a los Cuentos de la serie negra. Buenos Aires: CEAL, 1979, pp. 7-14; “Sobre el género policial”, en Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte/ Universidad Nacional del Litoral, 1990, pp 111-117 y “La ficción paranoica”, en Clarín, Suplemento “Cultura y Nación”, 10 de octubre de 1991, pp. 4-5.

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nacional. La búsqueda e intelección del drama cultural argentino le permite, alautor, establecer una lectura ideológica y política de la última dictadura militar. Porotra parte, la ficción de ideas y el debate literario, que dominan en la segunda partede la novela, sirven para inscribir el suspenso y ocupar el tiempo de la ausencia.Renzi recibe de su tío, el archivo secreto del antiguo prócer familiar. La novelaentrecruza las referencias, liga el pasado con el presente, y, como sugiereTardewsky, une la historia de dos desaparecidos: Enrique Ossorio y Marcelo Maggi

Por otra parte, con La ciudad ausente (1992), a través de la investigaciónde un periodista del diario El Mundo –otra vez Emilio Renzi- , Piglia establece unsingular homenaje y rescate de la figura del escritor argentino MacedonioFernández. El autor continúa con la línea de experimentación con los géneros;pero, ahora, cruzando ciertas marcas del policial con algunos motivos del fantasycontemporáneo. La ciudad ausente, moviliza y corroe constantemente los sistemasde referencia, subjuntiviza el modo real e instala el espacio de los posiblesnarrativos. El autor incursiona en el terreno de la ciencia ficción contemporánea ydel llamado cyberpunk, con personajes androides, réplicas mecánicas, autómatas,realidades virtuales e inteligencia artificial. En la novela hay un relato que se titula“Los nudos blancos” y remite de un modo indirecto a “Cirugía psíquica deextirpación”, de Macedonio Fernández.53 Relato donde Macedonio Fernández,narra, de un modo irónico, el intento científico de anular el sentido prospectivo (de“futuridad”) para suplantar el recuerdo del herrero Cósimo Schmitz por unamemoria artificial. Por otra parte, el relato narra la pesadilla de las instituciones delEstado, donde la cura psiquiátrica consiste “en convertir a los psicóticos enadictos”. En la clínica del Doctor Arana, discípulo de Jüng, se halla una mujerpsicótica, que la voz narrativa nombra con el nombre de Elena Fernández. El textojuega a la desestabilización de los sistemas de referencia habituales y los deliriospsicóticos de Elena transforman el espacio, construyendo una segunda naturaleza,una topología virtual. Según la versión del relato, el ingeniero Russo lograneternizar el cerebro de Elena, la mujer de Macedonio Fernández, almacenando losdatos que contenía su memoria.

Asimismo, el texto repone el tópico de la desintegración de la memoriapersonal y privada por la acción de los aparato de control del Estado, que nosrecuerda a algunos relatos de Philipp Dick llevados al cine de Hollywood como“Do androids dream of electric sheep?” en Blade runner de Ridley Scott o “We canremember it for you wholesale” en Total recall de Paul Verhoeven, filme conocidoen nuestro país como El vengador del futuro. Los personajes son sujetos escindidosy siempre niegan su identidad, porque han aprendido a usar una memoria falsa yartificial. Basta pensar en la duda que inscribe el texto narrativo sobre la naturaleza

53 Cfr. Macedonio Fernández: “Cirugía psíquica de extirpación”, en Relato. Cuentos, poemas y misceláneas.. Buenos Aires: Corregidor, 1995, pp. 39-48

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e identidad de Elena o de Junior. ¿Es Elena la loca encerrada en un hospitalpsiquiátrico o la máquina narrativa creada por la dupla Russo-MacedonioFernández? ¿Es la historia de Mac(edonio) -la historia de investigación queprotagoniza Junior y desde dónde avanzamos en la lectura del texto- uno de losrelatos que reproduce la máquina?

En 1970, Ricardo Piglia escribe una novela titulada, provisoriamente, Elenterradero. Basada en la investigación de archivos judiciales y en el testimoniodirecto de los actores y testigos, en un suceso policial, reconstruye los hechosprotagonizados en la ciudad de Buenos Aires y, luego, en Montevideo, en 1965, poruna banda de asaltantes argentinos. La banda termina sitiada por la policíauruguaya, en un departamento de la calle Herrera y Obes, donde los asaltantesresisten hasta, finalmente, morir. 54 Piglia abandona el proyecto y guarda lospapeles en una caja que sobrevive durante más de veinte años en la casa de suhermano. En 1997, retoma el proyecto y escribe una nueva versión de la novela conel nombre de Plata quemada (1997).

Podríamos decir que con la novela, Piglia abandona el trabajo deexperimentación que, a partir del andamiaje narrativo construído sobre la base delpolicial, el cruce de géneros y los juegos de homenajes, caracterizaba sus textosanteriores. A través de la historia narrada, la inscripción del suspenso y el sistemade marcos que construye el texto, la novela se coloca deliberadamente en elregistro de la novela de no ficción o el thriller documental. La novela, en estesentido, quiere ser leída al lado de In cold blood (1965) de Truman Capote, CasoSatanowsky (1973) de Walsh, o de Crónica de una muerte anunciada (1981) deGabriel García Márquez.

Si el simulacro de la transcripción de la voz y la ilusión del relato crudo delos hechos, con la supuesta desgrabación del sujeto enunciador, eran las estrategiasbásicas del cuento “Mata Hari 55”, de su primer libro de cuentos La invasión(1967), de igual modo, los marcos de Plata quemada aseguran el carácter fácticode los hechos relatados. La estrategia básica es convencer al lector de que el relatoes verídico, basado en actas judiciales, grabaciones secretas de la policía, notasperiodísticas y entrevistas a los sujetos implicados en el suceso. Los paréntesisnarrativos (“dijeron los diarios”, “según las fuentes”, “yo vi, dijo la mujer”, etc), elepílogo y la contratapa de la edición de la editorial Planeta refuerzan el encuadrenarrativo sobre el estatuto de la versión documental o “no ficción”. Sin embargo, alincluir como pruebas documentales las entrevistas al gaucho Dorda, las notas y lacrónica “veraz” del enviado especial del diario El Mundo, Emilio Renzi, la novelajuega a la desestabilización y ruptura con el registro. La aparición de ese alter egodel autor, verdadero fragmento e instante biográfico en la vida del personaje,inscribe la paradoja; reduplica y bifurca la narración en por lo menos dos: lo que secuenta tiene ya la forma de la ficción. Se podría decir que la mayor incomodidad dela historia es su ficcionalización.

54 Cfr. el “Epílogo” del autor en Plata quemada. Buenos Aires: Planeta, 1997, pp. 245-252

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LA MÁQUINA NARRATIVA

“Qué es ser una máquina -preguntó el Doctor Arana.–Nada -dijo ella- Una máquina no es: una máquinafunciona”

(Piglia, La ciudad ausente)

Emilio Renzi afirma que Borges escribe en términos de ficción sushomenajes y lecturas de la literatura argentina.55 En este sentido, la producción dePiglia puede leerse, en el entrevero de filiaciones y homenajes a escriturasprecedentes, como un diálogo polémico con la literatura, con sus mitos ycontroversias.

¿Cómo funciona la máquina narrativa de Piglia?. En primer lugar, comouna máquina de repetir y conectar los grandes nombres propios de la literatura,generando, de este modo, filiaciones y alianzas tácticas. Pero también, como unamáquina de cambiar esa red de palabras y enunciados extranjeros, produciendogiros laterales y extravagantes. Leer a Arlt desde Borges y viceversa, o cruzarloscomo escrituras simétricas y paralelas -de “Homenaje a Roberto Arlt” aRespiración artificial- ; leer a Macedonio Fernández junto a Gombrowicz y aJoyce, uniendo la gran tradición de la vanguardia europea con la nacional -de“Notas sobre un diario de Macedonio” a La ciudad ausente-, o reescribir la granescena amorosa de El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, en la autobiografía falsa deRatliff -en “En otro país”-. 56

La máquina narrativa de Piglia ejerce un uso estratégico de la tradición,una política anarquista en micro que subvierte los principios de propiedad ypaternidad textual.

55 Ver Ricardo Piglia. Respiración artifical. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, p. 174.

56 Cfr. Ana Inés Larre Borges: “La literatura y la vida” (entrevista a Ricardo Piglia), en Piglia. Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 185-197.

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“Se escribe desde donde se puede leer”, dice Kostia en “Homenaje aRoberto Arlt” (NF: 133), o se provoca una deriva y un desplazamiento a partir dela traición de lo que se lee. Dicho de otro modo, se conecta el archivo literarioproduciendo modos de derivación y reescritura. 57

La máquina pigliana no genera una poética del consenso; sino, más bien,produce, como efecto de lectura, el extrañamiento y el shock, al producircombinatorias escandalosas y realizar mutaciones imposibles sobre el materialcultural preexistente.

Los movimientos y los juegos de propulsión de esta “máquina polifacética”podrían pensarse a la manera de cuadros o escenas móviles de un relato único,sustentado en la creencia del poder textual de la ficción y en la defensa de losmundos posibles y alternos. Relato utópico y político que subyace y atraviesa todala producción del autor.

LA NOVELA ARCHIVO

“ En realidad, empecé

trabajando la novelacon la idea de hacer un

archivo. Me tentaba laidea del archivo como

forma”.

(Piglia, “ La literatura y la vida”)

En Piglia, la novela puede ser vista según el modelo del archivo que, comoun biografema o indicador escriturario básico, representaría el lugar y el espacio decolección, generación y tranformación de enunciados posibles. La imagen y

57 “ [...] de hecho un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza: hay un exceso en la lectura que hace Borges de Hernández o en la lectura que hace Olson de Melville o Gombrowicz de Dante, hay cierta desviación en esas lecturas, un uso insperado del otro texto, dice Piglia en “La lectura de la ficción (entrevista de Mónica López Ocón)”, en Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte /Universidad Nacional del Litoral, 1990, p. 16.

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metáfora del archivo aparece, por primera vez, en su novela Respiración artificial(1980); y en tanto lugar de procedencia e inscripción historiográfica, en ella seanudan las formas narrativas posibles. La novela futura 1979 que escribe EnriqueOssorio está construída por materiales y registros discursivos diversos: testimonioshistóricos y relatos en clave, notas autobiográficas y fragmentos de lectura,borradores de ensayos literarios y ficciones especulativas.

En este sentido, la poética de Piglia puede ponerse en correlación con elmodelo foucaultiano de archivo: como un “sistema general de la formación y de latransformación de los enunciados”. 58 El archivo sería, entonces, un campo deenunciación extremadamente poroso e inestable; y, como diría el autor, provocauna “tensión entre materiales diferentes”. Como zona de contacto de registros yarticulación de enunciados múltiples y heterogéneos, genera la intriga y pone enfuncionamiento la maquinaria narrativa. La constelación de registros que rimanentre sí y la escansión del flujo narrativo configuran un tejido rugoso, lleno deirregularidades y asperezas, que desvanece la idea de texto global y disemina unsaber proliferante e ininterrumpido. La novela en Piglia, se podría decir, es unacolección de relatos sociales y un archivo abierto que circula por todas partes.

UN POLACO PERDIDO EN LA PAMPA

“El Ferdydurke “argentino”de Gombrowicz es uno

de los textos más singulares de nuestra literatura”.

(Ricardo Piglia, “¿Existe la novela argentina?”)

58 Cfr. Michel Foucault. La arqueología del saber. México: Siglo XXI, 1987, pp. 221 y ss.

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¿Qué es una literatura nacional? ¿Cómo se construye una tradición cultural y cuálesson sus presupuestos ideológicos y políticos? ¿Qué relaciones entabla la literaturacon las formas de consolidación y legitimación del estado de una lengua?¿Esposible trazar una frontera o una línea demarcatoria que escinda lo nacional de loextranjero? Estos son algunos de los planteos e interrogantes que retoma Piglia enRespiración artificial.

Como sabemos, una de la voces privilegiadas, en la novela, es la voz deAndrei Tardewski, personaje construido a partir de la captura de ciertas instanciasbiográficas, manías intelectuales y leyenda del escritor polaco Witold Gombrowicz.Marginado y aislado de los círculos oficiales de la cultura argentina, vive enpensiones y hoteles, colabora con algunos periódicos y revistas de Buenos Aires yes empleado de un banco polaco en los suburbios de Buenos Aires. En 1962,abandona la Argentina. Luego de veinticuatro años de exilio, marginado de la vidaliteraria argentina, obtiene, en 1958, el reconocimiento internacional con la ediciónfrancesa de su novela Ferdydurke (1937). Piglia con la figura de Tardewski,recupera la inflexión de polemista de Gombrowicz y reproduce, de manera paralelay simétrica, la hipérbole de su destino.

A partir de la revisión de los pares dicotómicos nacional/extranjero, Pigliaintenta descifrar algunos de los enigmas de nuestra literatura y rearma la tradiciónnacional pensando su historia a contrapelo de los presupuestos culturalesheredados. Si los escritores argentinos (Echeverría, Sarmiento, Lugones, Borges) sehan definido por su relación con Europa y han manifestado su modo deintervención cultural,. como una forma de aclimatar en el Río de la Plata las ideaseuropeas, Piglia piensa otra serie cultural por fuera del influjo y los transplanteseuropeístas, a partir de un grupo de textos y autores que han sido pensados comoexteriores al panteón oficial de la cultura.

¿Qué lugar asigna Piglia a Gombrowicz en la tradición nacional? ¿Habráque considerar al autor de Ferdydurke como un escritor europeo aclimatado ennuestras pampas? ¿O fue más bien uno de los entenados de nuestra cultura?

Si como ha dicho Borges, una literatura propia no tiene por qué serforzosamente nacional,. la resolución que da Piglia disuelve los antagonismosfalsos y postula una literatura construída a partir de ciertas marcas de extranjería.Lo paradójico del planteo es que este escritor europeo enajenado de su cultura yexiliado de su lengua -escribe en su lengua materna pero es traducido porborbotones en una lengua ajena-, marca los tonos y los registro cruzados, el estilode la mezcla de la ficción argentina.

Piglia retoma, en la ficción, los argumentos centrales de su artículo“¿Existe una novela argentina? Borges y Gombrowicz”. 59 Lo argentino para Piglia

59 Ver Ricardo Piglia Ricardo Piglia: ¿Existe la novela argentina?”, en Ricardo Piglia y otros. Literatura y crítica. Santa Fe: UNDL, Cuadernos de Extensión Universitaria, 1986, pp. 81-85; y en Ricardo Piglia. Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990, pp. 47-57.

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es una cultura de cruce de tradiciones y de series. Y en esto es deudor de lahipótesis de la genealogía extranjera de nuestra cultura, formulada por EzequielMartínez Estrada en Radiografía de la Pampa (1933), retomada y ampliada enPara una revisión de las letras argentinas (1967).60 Así como Martínez Estradapensaba que la literatura argentina era la tradición de los viajeros ingleses (JosephAndrews, J. A, Beaumont o Bond Head), de Guillermo Enrique Hudson y losgauchescos, para Piglia, Witold Gombrowicz, el escritor polaco exiliado en laargentina hacia los años ‘40‘, forma parte de nuestra mejor tradición novelística.Podríamos afirmar que La tierra purpúrea de Hudson es a Martínez Estrada lo queFerdydurke de Gombrowicz es a Piglia.

LA PALABRA DEL AUSENTE

“ He pensado escribir una utopía:narraré allí lo que imagino seráel porvenir de la nación. Estoy enuna posición inmejorable:desligado de todo, fuera deltiempo, un extranjero, tejido porla trama del destierro. ¿Cómoserá la patria dentro de 100 años?¿Quién nos recordará? Anosotros ¿quién nos recordará?Sobre esos sueños escribo”

(Ricardo Piglia, Respiración artificial)

60 Para ver las hipótesis de Ezequiel Martínez Estrada consultar Radiografía de la pampa (1933).Buenos Aires: Losada, 1991 y Para una revisión de las letras argentinas. Buenos Aires: Losada,1967.

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La palabra del ausente es la respuesta a la pesadilla de la historia y sólo apartir de una falta o de una ausencia se puede fundar el sentido de lo que se trata deno-velar. Ese salto en el vacío, entre dos tiempos y dos espacios, que en la novelaRespiración artificial toma la forma de una utopía futura, es también una búsquedaque sólo existe como incógnita o clave a descifrar. Como objeto del deseo, deEmilio Renzi y Marcelo Maggi, sólo será evocado y, por momentos, citado enclave por las operaciones que la escritura trama en el lenguaje. Al igual que Orwell,Enrique Ossorio, el personaje de Respiración artificial, cuyo legado intentanrescatar Marcelo Maggi junto a su sobrino, Emilio Renzi, piensa sus escritos ynotas historiográficas como palabras lanzadas hacia el futuro. 1979 se llama sunovela y esta claro que su oculto thesaurus desorganiza todas las clasificacionesbibliográficas y documentarias de la historia. La experiencia histórica, relacionada con la posesión y la retención del legadofamiliar, genera una búsqueda de intelección y una aventura de desciframiento.Pero esa pasión historiográfica, que condensan los personajes de una familia deoutsiders y traidores, se ve amenazada por el afán destructivo de la inteligencia delEstado. Los personajes de Piglia, más allá del fracaso parcial y de las incógnitas noreveladas, nunca renuncian del todo a la búsqueda de interpretación que excede alos archivos oficiales de la historia.

Si el archivo nombra el comienzo de la historia y, a la vez, un mandatofamiliar para su desciframiento; la contracara de ese legado, de la cadena que liga aLuciano Ossorio, Marcelo Maggi y a Emilio Renzi, es la suspensión de la lectura,la censura o la represión. Cerrar el libre flujo de las significaciones o convertir elarchivo en cenizas es silenciar la voz del ausente.

La ficción de origen es la fórmula que consagra los sueños e ilusiones delmañana; pero también, es la otra cara que reduplica el hiato inicial generado en elexilio de Enrique Ossorio. El aplazamiento y la demora, la inscripción del suspensoen el debate de ideas, en la segunda parte de la novela, sirven para ocupar otrovacío, el hueco que ha dejado la ausencia del historiador “amateur”, MarceloMaggi. Como ha aprendido su sobrino, Emilio Renzi, a la historia hay que buscarlaen otro lugar.

¿Y si el secreto de Ossorio es otro relato, estructuralmente fuera de texto?¿Y si la historia que se calla u oculta fuera una historia que sucede en otro parte?

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EL HUEVO DE LA SERPIENTE

“Nadie sabe leer, nadie lee.Porque para leer, dijo Tardewski,hay que saber asociar [....]”

(Ricardo Piglia, Respiración artifical)

En 1962, el escritor norteamericano Philip K. Dick escribe The man in thehigh castle, e imagina como hubiera sido el mundo si Hitler hubiera triunfado enla Segunda Guerra Mundial.

En Respiración artificial, Emilo Renzi cita un cuadro de Franz Hals (1580-1666) que da el título de la primera parte de la novela: “Si yo mismo fuera elinvierno sombrío”. Sin embargo, hay un retrato del pintor holandés que fue hechopor encargo y se conserva en el Museo del Louvre. El retrato es sobre el filósofoRené Descartes y la segunda parte de la novela se titula, precisamente, “Descartes”.El topos de un título, como sabemos, actúa de un modo, más o menos indicativo,genera una cadena asociativa y enmarca un relato; o da el sentido de una narración.En la novela de Piglia nada parece casual y no podrá pasar, de mano en mano,como un objeto cómodo. Siempre habrá un relato valija que nos lleve a otro lugar,una palabra llave que nos permita abrir alguna puerta.

En nuestra contemporaneidad, Jacques Derrida ha pensado el lugar de laverdad en la pintura, a partir de los sistemas de encuadres que, a su vez, para elfilósofo, definen el estatuto y la legalidad de una obra artística. 61

¿Y por qué no pensar en un juego de encuadres en esta novela en clave? Eltítulo (Respiración artificial), la dedicatoria (“A Elías y Rubén que me ayudaron aconocer la verdad de la historia”), el epígrafe de T. S. Eliot que abre la novela(“tuvimos la experiencia pero no su sentido, y el acceso al sentido restaura laexperiencia”) parecerían afirmar que siempre hay algún rincón por donde descifrarla historia. Pero esa historia, ¿dónde comienza? ¿Dónde termina? ¿Hay un afuera yun adentro del texto? O mejor, ¿qué es lo qué está fuera del marco de la novela ysiempre queda en suspenso?

En tanto sistema de marcos, muchas veces, esas puertas giran sobre sí

61 Ver Jacques Derrida. La verdad en pintura. Barcelona: Paidós, 2001.

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mismas y remitin siempre al relato de un comienzo: ¿cómo narrar los hechosreales? Ajustemos, aunque sea por un instante, esos bordes sobre el marco de FranzHalls. En un café de Concordia, todos los personajes cuentan una historia y se arriesgan ahacer glosas extravagantes y practicar ensayos de lectura. En la segunda parte de lanovela se exaspera el proceso de investigación iniciado al comienzo, proyectándosea desciframientos culturales. Con esta nueva inserción se recorre las relacionesimplícitas entre saber y poder, trascendiendo el marco nacional para adquirir rasgosmundiales. El relato de los encuentros apócrifos entre Kafka y Hitler señala, en estesentido, una condensación significativa.

Tardewski, como los otros personajes, tiene su propio relato deinvestigación, construido sobre la base del cruce entre las historias de Franz Kafkay Adolfo Hitler. La hipótesis de trabajo sobre las relaciones entre estos dosnombres propios de la historia y la cultura europea, son los sucesivos encuentrosentre ambos personajes hacia 1910, época en donde Hitler, eludiendo el serviciomilitar, se refugia en Praga.

Partiendo del descubrimiento ocasional que surge por un error en laclasificación del British Museum (la H de Hippias se transforma en la H de Hitler),Tardewski se adentra en la “pesadilla de la historia”. Centrando su tesis en laexploración de la razón occidental, de Descartes a Hitler, refracta su lectura einvestigación en la modulación frankfurtiana: el racionalismo cartesiano comoprecursor del fascismo. Al igual que Emilio Renzi, este polaco exiliado practicalecturas cruzadas, o lee fuera de código, invirtiendo los órdenes a través del crucede modalidades discursivas. Al leer El discurso del método como una narraciónpolicial centrada en la búsqueda azarosa de la ley y la evidencia, y a Mi luchacomo su parodia, originado en la imposibilidad de toda duda, refracta la lectura delnazismo en clave frankfurtiana. n La filosofía expresada en el texto de Hitler seríadesde esta articulación, la culminación del racionalismo europeo, en donde la razónburguesa llega al límite más extremo y coherente.

El título de la segunda parte de la novela, “Descartes”, como marco delectura es la cifra que permite no-velar el presente histórico y descubrir el chillidokafkiano de las víctimas en el origen de la historia.

Y si es cierto como afirma Tardewski –citando una palabra robada deGeorge Steiner- que “desde que Kafka escribió El proceso el golpe nocturno hallegado a innumerables puertas y el nombre de los que fueron arrastrados a morir «¡como un perro! », igual que Joseph K., es legión”, Emilio Renzi se ha sumergidoen “el torrente de la historia” .

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RECUERDOS AJENOS

“Escribir es un intento inútil de olvidar loque está escrito (en esto nunca seremossuficientemente borgeanos). Por eso en laliteratura los robos son como los recuerdos:nunca del todo deliberados, nuncademasiados inocentes. Las relaciones depropiedad están excluídas del lenguaje:podemos usar todas las palabras como sifueran nuestras, hacerlas decir lo que,queremos decir, a condición de saber queotros en ese mismo momento la estánusando quizás del mismo modo. Condiciónque encierra un núcleo utópico, en ellenguaje no existe la propiedad” (Piglia, “Literatura y tradición”).

La relación que tiene un autor con la tradición se parece, en más de unsentido, a la relación que tiene un principiante con las teclas de un piano. Todas lasnotas están allí y se quiere, en ellas, también, se encuentran las posibilidades decombinación futura. Al leer un libro, el eco vago de una palabra, la reverberanciade un tono, o la inflexión de una sintaxis particular parece hacernos presente unacita peculiar con nuestro pasado. El recuerdo literario, podríamos decir, es, muchasveces, una relación equívoca con los predecesores. La palabra literaria se nosaparece, entonces, como una huella o inscripción de un legado, como copia oremedo de un linaje, apenas delineado o casi olvidado Y esa placa invisible yfragmentaria, que se inscribe en la memoria como una melodía discontinua, nosconvoca permanentemente a su rememoración: nunca dejaremos de recordaraquello que, quizás, hemos olvidado. Y ese conocimiento hecho de recuerdosdudosos y, muchas veces, falsos deja el rumor de algo que viene migrante y que esde ningún lugar.

Las relecturas de la tradición, ha afirmado Piglia, en más de una ocasión,son siempre polémicas porque intentan modificar las lecturas heredadas yreorganizar el pasado literario, a partir del debate que abren las poéticascontemporáneas. En general, ese archivo familiar y secreto que construye cadaescritor para insertarse en una tradición, se percibe, muchas veces, en un juego

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lateral y esquivo. No es casual, en este sentido, el paralelismo sémico y el espaciosemántico concordante que abren las palabras tradición y traición. Cuando se armao se construye una tradición con pretensiones de desplazar una herencia cultural yconstituir otro eje hegemónico, siempre se está traicionando un lugar asignado oprevisto por los predecesores.

¿Cuál es la tradición argentina? ¿O cuál es, para el escritor argentino esatradición? La respuesta que da Borges en el “El escritor argentino y la tradición” espolítica y se asemeja a la que da Gilles Deleuze, en su libro sobre Kafka.62 Hacerun uso menor de una literatura mayor, estar en una cultura pero obrar como si no seestuviese en ella, actuar como un traidor o un extranjero, esa es la irrupción de laperspectiva política en Borges. En este sentido, Borges le confiere a la literaturaargentina una perspectiva análoga a la de los judíos, irlandeses o sudamericanos.La “irreverencia” es una apuesta a la variación y al uso desplazado de los contextosculturales hegemónicos y centrales. Sobre ese centro simbólico e imaginario sehuye para marcar una inflexión y un punto de irrupción, .una línea quebrada o defuga: una ex-tradición.

Piglia retoma a su manera los argumentos centrales en su artículo “¿Existeuna novela argentina? Borges y Gombrowicz”, para hacer de la tesis borgeanaconsigna y respuesta a los debates actuales sobre identidad cultural y tradiciónnacional. 63 ¿Qué pasa cuando uno pertenece a una cultura secundaria?, se preguntaPiglia. ¿Qué pasa cuando uno escribe en una lengua marginal? Dada la situaciónde los pueblos de frontera, en tensión entre una cultura nacional fracturada ydispersa, por un lado, y una tradición dominante de alta cultura extranjera, por elotro, esas literaturas como la polaca y argentina, pueden hacer “un uso específicode la herencia cultural”, “un manejo propio” o un uso “irreverente” de las grandestradiciones.

Las estrategias menores de la falsificación, el robo o la mezcla son losmecanismos constitutivos de la tradición argentina: Borges, Macedonio Fernández,Gombrowicz o Arlt resuelven el dilema y fundan un modo de colocación frente losdiscursos culturales dominantes y hegemónicos.

Las tensiones con sus variantes y tonos persisten en cada momentohistórico, y lo nuevo, en este sentido, es una construcción permanente, unadesterritorialización de lo ajeno, un uso nacional siempre por venir.

En 1990, Piglia presenta una ponencia titulada “Memoria y tradición” paraun Congreso de la Asociación Brasilera de Literatura Comparada, que luego sereproduce en la Revista Página 30, bajo el título de “Literatura y tradición. El tensomúsculo de la memoria” .64 En ambos artículos, retoma, otra vez, la hipótesis

62 Ver Jorge Luis Borges: “El escritor argentino y la tradición”, en Discusión. Buenos Aires: Emecé, 1962, pp. 151-162 y Gilles Deleuze y Felix Guattari: “¿ Qué es una literatura menor? “, en Kafka. Por una literatura menor. México: Era, 1983, pp. 28-44.

63 Ver Piglia: “¿Existe una novela argentina? Borges y Gombrowicz”, pp. 47-57.64 La ponencia “Memoria y tradición” fue presentada en Marzo de 1990, en el Congreso de laAsociación Brasileira de Literatura Comparada, sobre el tema “Memoria e identidad cultural”,

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borgeana de “El escritor argentino y la tradición” , pero ahora en el contexto deldesarrollo y hegemonía de los géneros mundiales o transnacionales. A partir de unabreve reflexión sobre Total recall, filme de Paul Verhoeven basado en un cuento dePhilip Dick, se propone analizar la situación de la vanguardia actual y se interrogasobre la posibilidad de una cultura nacional o local, en el marco global de ladesterritorialización de los géneros.

¿Cómo es posible definir la identidad de una cultura? Esa preguntaobsesiva y persistente en nuestra cultura se remonta a la tradición romántica,afirma Piglia. Una primera respuesta se halla en la consigna de Echeverría: “Hayque tener un ojo puesto en la inteligencia europea y el otro en las entrañas de lapatria”. Esa mirada cruzada y estrábica funciona como clave de lectura de lasrespuestas contemporáneas. En este sentido, para Piglia, Borges da una resolucióntopológica y espacial en “El aleph” : “ [...] en un barrio de los suburbios del sur (enla región de Borges), en el sótano de una vieja casa de la calle Garay, enConstitución, está localizado el universo entero” (Piglia 1991: 62).

Decíamos que las culturas marginales o periféricas, desplazadas de lasculturas centrales se definían por ese “uso irreverente” y “propio” de las grandestradiciones. Pero en nuestro contexto del “aura” mass mediática, los tonos yfragmentos de las escrituras previas, que para un escritor conforman la tradición yla memoria cultural, ahora son reemplazados por las formas estereotipadas de lacultura de masas. El “bovarismo social” que comienza a percibir Arlt y que loexperimenta a partir del traslado de una noticia policial de un períodico en los Lossiete locos, Puig lo resuelve en el trabajo con los relatos melosos de Hollywood. Ese diálogo conflictivo entre identidad cultural y globalización, entre el barrio, losdialectos privados y el imaginario mundial que experimentan los narradorescontemporáneos a partir de la internacionalización de los géneros -llámese JamesJoyce, Peter Handke, Italo Calvino, Manuel Puig o Juan José Saer-, redefine elhorizonte actual del debate sobre la tradición.

Y nos reenvía a la pregunta inicial de cómo constituir un espacio de

Florianopolis, Universidad Federal de Minas Gerais. Para ver su ampliación cfr. Ricardo Pigliaa:“Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria”, en Página 30, Enero 1991, pp. 59-62.

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resistencia o una geografía local que distancie y desautomatice los signos literariosdominantes en el espacio salvaje y disperso de nuestra cultura..

UN ANARQUISTA EXPROPIADOR

“La cita es la antitesis del dinero pero estambién su réplica: circula, es una firma-todos los billetes tienen una firma que losacredita-, postula una forma deintercambio, remite a un capital o a unfondo que garantiza la forma de esacirculacion. Las citas son la moneda delsistema de valor de la literatura;hayinflacion, devaluaciones, acumulacion,robos, transferencias” (Ricardo Piglia,“Entrevista”).65

En entrevistas, artículos y algunos relatos, Ricardo Piglia ha desarrolladouna aguda reflexión sobre los modos de apropiación en la literatura y una defensadeliberada del plagio. Hay un breve texto en Nombre falso (1975) que cuenta lahistoria de un anarquista que se infiltra en la policía. Podríamos leer esta historiacomo una proclama ideológica, que Piglia enuncia. Metáfora perfecta de un modode infiltración en la institución literaria -la que legisla y regula las prácticas y losdiscursos hegemónicos, la que decide qué es literatura, los lugares y los no lugares-

Quizás, en este sentido, esa historia sirva para pensar esta figura de autorque, de algún modo, es la figura de un expropiador de la palabra ajena. Si es cierto,como afirmaba Roland Barthes, que no existe ningún espacio lingüístico exterior ala ideología burguesa, la única reacción posible es desmontar el texto clásico,diseminar sus palabras hasta hacerlas irreconocibles.66 Este salteador de caminos yeste artista de la cita literaria no formula una estética del equilibrio y lamoderación, sino, más bien, produce en la fragmentación un efecto deextrañamiento, ya que en torno al saqueo o el pillaje textual suelen ocultarse todos

65 Ver el apartado encuentro del 14 de mayo de 2002 (Entrevista a Piglia) ”, pp.

66 Ver Roland Barthes. Sade, Fourier, Loyola. Caracas: monte Avila, 1977.

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los fantasmas e imaginarios culturales de los individuos y la sociedad. Se escribe desde donde se puede leer –le dice Kostia a Emilio Renzi-, o mejor, seprovoca una deriva y un desplazamiento a partir de la traición de lo que se lee.¿Qué es robar una cita comparado con la falsificación de un epígrafe o elencubrimiento de la propia voz en otra lengua? La cita, en los textos piglianos,produce una alteración en el circuito de la enunciación que desvanece o cuestionala noción de autor hegemónico y juega entonces, a la des-posesión del lenguaje. Ellenguaje es de todos y la palabra literaria es im-propia, porque pone en tela dejuicio la fidelidad de una tradición cultural y abre la historia literaria a un debatepolítico futuro.

Arlt, Borges o Macedonio Fernández arman ese tejido rugoso y lleno depliegues que reconocemos, sin embargo, como propio del autor.

Habría que pensar la función y los efectos proliferantes y migratorios de lacita en el tejido pigliano: la cita como un modo de la intriga novelesca, la cita comorobo y destrozo anárquico en el buen decir proudhoniano, la cita como pillajearltiano en boca de Borges, la cita como inscripción y desvío genealógico, la citacomo respirador artificial para arpegiar, en un registro wittgensteniano, aquello delo que no se puede decir, la cita como perversión sanguiñolienta en la cadena de laserie familiar de la literatura argentina, la cita como utopía benjaminiana en clavepolaca, la cita como modelo de pasaje entre crítica y ficción, o la cita brechtianacomo emblema ideológico.

Utilice su escritura para amplificar las citas o las disuelva en su propiaescritura, habría que afirmar que en Piglia la cita funciona como una suerte desintaxis: una cadena o un engranaje hecho de envíos que, muchas veces, seexpande y prolifera como un sistema de lectura o de pruebas, amenazado siemprepor los efectos de la repetición y los espejismos falsos de la crítica.

El anarquista expropiador, entonces, construye una novela criminal hechade delitos y apropiaciones, poniendo en juego los modos de transcripción yderivación del tráfico literario: son palabras que remiten a enunciados y citas sincomillas que, sin embargo, ya fueron escritas. O como decía Walter Benjamin: “lascitas en mi trabajo son como ladrones junto a la carretera que realizan un ataquearmado y exoneran a un holgazán de sus convicciones”. 67

¿Quién no recuerda en los textos de Piglia las travesías de reescritura dePierre Menard? ¿O el robo de una biblioteca por Silvio Astier en El jugueterabioso? El plagio cuyas variantes atenuadas se han disfrazado, en el campocultural, bajo el nombre de fuentes, influencias, o parodias ha sido defendida porBertold Brecht como ataque a la propiedad privada de las ideas, ejercido porRoberto Arlt entre la exhibición y el escamoteo, aceptado por Jorge Luis Borgescomo una fatalidad combinatoria de la biblioteca de Babel.

En el saqueo anarquista de la biblioteca, en el robo o pillaje textual pareceencontrarse, muchas veces, la política de este artista de la cita literaria.

Ricardo Piglia ha afirmado, en más de una ocasión, que la literatura es unatierra baldía, una tierra de nadie, un espacio utópico dónde las relacionescapitalistas y de propiedad están excluidas. El giro o el destrozo anárquico esentonces el pasaje y migración de un emblema estético y una expresión jurídica de

67 Cfr. Walter Benjamin. Dirección única. Madrid: Alfaguara, 1988, pp. 85-86.

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Thomas De Quincey a una cita de Proudhon: de “la literatura es un plagio” a “lapropiedad es un (el) robo”.

Si se quiere la novela que construye Piglia es la respuesta a la promesabenjaminiana en clave polaca: una novela hecha de citas.

UN BORGES DEMASIADO ARLITANO

“No creo, por lo demás, que Borges sehaya tomado jamás el trabajo de leerlo,dijo Marconi. ¿De leer a Arlt?, dijo Renzi,no creas. No creas, dijo. Mirá, vos te debésacordar, estoy seguro, de ese cuento de Elinforme de Brodie que se llama “Elindigno”. Reelo, hacé el favor y vas a ver.Es El Juguete rabioso. Quiero decir, dijoRenzi, una transposición típicamenteborgeana, esto es una miniatura, del temade El juguete rabioso”

(Ricardo Piglia, Respiración artificial)

“¿Qué hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos niñosal escribir este nombre que se nos ha dicho que es el nuestro“, se preguntaba JamesJoyce en el Ulises.

Un nombre propio siempre viene acompañado de una constelación deadjetivos y predicados, de impugnaciones y valoraciones coaguladashistóricamente. Y si se trata de Borges o Arlt, ese nombre propio se convierte en unjuego de remisiones genealógicas y de efectos especulares: en una “sombra tutelar”o en “una chapita de una locomotora” que en su propulsión diseña los caminos ytraza los derroteros de la geografía de la literatura argentina contemporánea. Y si setrata de Piglia no es difícil con-fundir esas marcas, surcos o efectos con una suertede superstición genealógica. La posesión-desposesión del influjo arltiano oborgeano toma la forma de una escena primitiva: una respuesta dada a los

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ancestros textuales que es también, acta de nacimiento de una escritura. Entrar en ese repertorio fundante de lugares de enunciación, ideologemas,

figuras y escenas narrativas –difíciles de olvidar- muchas veces, es eldescubrimiento de una zona, un lugar o un punto de colocación que siempre vacilaentre el rito iniciático y el desplazamiento en el tablero onomástico de los linajesliterarios.

¿Con qué ojos leer la lectura que hace Piglia de Borges o de Alrt?¿Percibiendo los efectos y pasajes de una lectura en la otra escena -la escena de laescritura-? ¿Observando la energía digresiva y la fuerza explosiva-el carácterentrópico- en la lectura de un escritor? ¿O examinando las alianzas tácticas y elmodelo -los modelos- de adversario(s) que se fabrica un estratega en el combatecultural?

En este sentido, la lectura que hace Piglia de Borges y de Arlt nos invitan aregresar a la relación, siempre cifrada, que liga un nombre con los modos decirculación, apropiación y desplazamiento en una cultura determinada. Y a su vez,nos permiten ver los movimientos y vaivenes paradójicos de impugnación y rescateque hace un estratega en ese campo minado y lleno de obstáculos que es el espaciocultural.

En el gabinete de lectura de un escritor -que siempre nos remite por elanhelo faústico al de Caligari- mientras se borra la escritura del otro se inscribe laletra propia. !Borra tus huellas!, dice la consigna laica de los “herederos”.

Piglia reemplaza, sobre el objeto de lectura Borges, una lógica disyuntiva(Contorno) por otra paradójica y de alianzas tácticas. Sobre esa lógica, Pigliaconstruye una máquina de lectura que le permite establecer asociaciones ex-céntricas e imprevistas. Unir y reposicionar líneas y puntos de fuga, construirgenealogías y familias textuales monstruosas.

La apuesta fuerte que hace Piglia de encontrar un atajo y un camino dediálogo entre Borges y Arlt, ignorado por los populismos sesentistas y el marxismoortodoxo de su época. Y sobre la lógica disyuntiva de Contorno -desplazar aBorges y colocar a Arlt en el centro del debate literario- hace ingresar un nuevocontexto de lectura, al operar con una lógica parádojica que socava lospresupuestos críticos precedentes. Como sabemos, el grupo Contorno visto comooperativo político-cultural, desplaza la figura de Borges y la sustituye por la deArlt. Basta pensar en el nº 2 de la revista, dedicado exclusivamente a la producciónarltiana. Puesta la lectura sobre los vínculos entre lenguaje y representaciónliteraria, las relaciones entre política y literatura y las homologías entre procesosculturales y económicos, la “literatura de la literatura” expresada por Borges es laantipoética de Contorno. 68

68 Para este debate puede verse Bastos, María Luisa. Borges ante la crítica argentina 1923-1960. Buenos Aires: Hispamérica, 1974; Oscar Masotta: “Sur o el antiperonismo colonialista”, en Mangone, Carlos y Warley, Jorge). Contorno. Buenos Aires: CEAL, 1981, pp. 148-164; Adolfo

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La falsa atribución en la cita que sirve de epígrafe al volumen Nombrefalso de 1975 (“sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido”), donde se halla lanouvelle “Homenaje a Roberto Arlt” del propio autor, da comienzo a un cruceinesperado entre Borges y Arlt para la lógica de lectura heredada. Esa cita atribuídaa Alt pertenece al ensayo borgeano “Nueva refutacion del tiempo”. y nos recuerdatambién, a unos versos de Borges (‘nadie pierde.../Sino lo que no tiene y no hatenido/Nunca...” del poema “1964”, de El otro, el mismo:, 1977, 241). 69

Borges y Arlt como escrituras paralelas y simétricas, eso es lo que postulaPiglia en “Homenaje a Roberto Arlt” al cruzar y entreverar los postulados delensayo borgeano “El escritor argentino y la tradición” con el relato arltiano“Escritor fracasado”. Lectores de manuales y de textos de divulgación, son unidospor el trabajo “ex-céntrico” y “delirante” que hacen con los materiales culturalesque tienen a mano: la Enciclopedia Británica es a Borges lo que para Arlt son lasediciones socialistas y anarquistas o paracientíficas que circulan por los kioskoshacia los años ‘30‘. Dicho de otro modo, la circulación de citas y referenciasculturales desplazadas de su contexto habitual une a dos figuras emblemáticas dela modernidad: “.. la erudición delirante y las mezclas más extravagantes que megustan en Arlt y Borges” (Piglia 1990: 197).

En los espejismos perversos o en las pistas falsas que construye la lecturade un escritor sobre sus ancestros textuales, vemos las escrituras previas como sifueran palabras o enunciados lanzados hacia el futuro. Alguien dijo que los espejosmatan o deforman. Los pseudónimos o las rúbricas de Bustos Domecq, SilvioAstier o Emilio Renzi son formas de desplazamiento del orden jurídico que legislalos linajes literarios. Pero entonces, ¿qué es un “nombre falso” sino la costuraenigmática del borrado de los ancestros textuales?

UN GESTO MACEDONIANO

Prieto. Borges y la nueva generación. Buenos Aires: Letras Universitarias, 1954; Juan José Sebreli: “Los martinfierristas: su tiempo y el nuestro”, en Mangone, Carlos y Warley, Jorge (1981: 7-11); David Viñas, “Borges: desacreditar el mundo”, en Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1974, pp. 85-91;

69 Cfr. Jorge Luis Borges: “Nueva refutación del tiempo”, en Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé, 1986, pp. 219- 241.

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“Museo de la novela se escribe, se reescribe, seanuncia, se posterga, se publica fragmentariamente,

se vuelve a escribir y a postergar entre 1904 y1952, hasta que en 1967, quince años después de la

muerte de Macedonio, se publica una versión” .

(Piglia, “Ficción y política en la literatura argentina”)

Entre 1976 y 1980, Piglia fue gestando Respiración artificial. La novela

entre otras cosas, es una desgarradora interrogación hacia el pasado históricoargentino, y un análisis de los desencuentros políticos y entrecruzamientosculturales. Un anticipo de la novela Respiración artificial apareció, en julio de1978, en el número 3 de la revista Punto de Vista, bajo el título de “La prolijidadde lo real”. La revista nacida en los tiempos duros de la última dictadura militar,fué en sus inicios (1978-1983) la expresión de un grupo de intelectuales deizquierda que intentaron articular un discurso cultural contrahegemónico yalternativo, sobre el contexto histórico de censura y represión política. Los autoresde los artículos y notas críticas escribían con pseudónimos y usaban un complejosistema de alusiones y metáforas. La revista no sólo tematizaba la denuncia, sinoque, también, ponía en circulación otros discursos sociales que en sí mismosimplicaban un modo de oposición a los discursos autoritarios y unívocos.

El breve relato de Piglia preanunciaba una historia futura. El relatocomenzaba con una pregunta: “¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hacediez años. En abril de 1968, cuando se publica mi primer libro, él me manda unacarta”. Con ligeras variantes –cambio de título, modificación del epígrafe y de lasfechas- el relato da inicio a una historia que se conocerá más tarde, dos añosdespués, en su novela Respiración artificial de 1980.

La novela Respiración artificial tendrá básicamente el mismo comienzo,pero el “abril de 1968” será cambiado por “abril de de 1976”, un mes después delgolpe de Estado de la última dictadura, gobierno autodenominado “Proceso dereorganización nacional”. El nombre del protagonista será el pseudónimo quePiglia había usado en los primeros números de la revista, Emilio Renzi. La novelaestá dedicada a dos amigos del autor y militantes de Vanguardia Comunista,desaparecidos en agosto de 1978. La frase si se quiere era una respuesta a lapregunta que estaba en el origen de la historia: “A Elías y a Rubén que meayudaron a conocer la verdad de la historia”.

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Como sabemos, a modo de anuncios en periódicos y de avances en revistasde época, Macedonio Fernández dio a conocer fragmentariamente su novela Museode la Novela de la Eterna. Anunciada y exhibida en retazos, la novela se mantuvooculta y en secreto hasta su publicación en 1967, luego de la muerte del autor. En1941, fue editada en Santiago de Chile Una novela que comienza, única novelapublicada en vida del autor, que anticipa e incluye algunos prólogos de Museo dela Novela de la Eterna. Escrita en los años veinte, Una novela que comienza pareceel borrador en marcha, la historia que preanuncia su novela inédita. 70

La ciudad ausente fue originalmente escrita entre los años 1982 y 1985.Bajo el aliento de Enrique Pezzoni, el libro iba a salir en la Editorial Sudamericana;pero el autor consideró que no estaba lista para su publicación. De esos años,quedaron uno de los relatos de Prisión perpetua, incluido originalmente en lanovela y que, después, apareció publicado de manera independiente bajo el títulode “Notas sobre Macedonio en un Diario” y un fragmento narrativo anticipatorio,“Otra novela que comienza”, en obvia alusión a “Una novela que comienza”, deMacedonio Fernández, publicada en el Suplemento Cultural del diario Clarín.71

Podríamos observar cierto gesto macedoniano que Piglia supo construircomo horizonte de expectación del texto novelístico: retardamiento de lapublicación, anuncio, fragmento anticipatorio, movimiento de ausencia y falta ypromesa por venir. Estos fragmentos textuales configurarían un mínimo informearqueológico que indicarían los sedimentos y capas que tuvo que atravesar el autorpara llegar aquellas de donde provienen los hallazgos. “Otra novela que comienza”con ligeras variantes en los nombres de algunos de sus personajes -el ingenieroKluge en vez del ingeniero Russo, o Renzi que investiga el secreto de una máquinaen lugar de Junior- preanuncia ciertos motivos básicos de La ciudad ausente. Unnarrador, Lencina se halla contando mínimas anécdotas con intriga política en lamesa de un café, el Roma, hasta que un llamado telefónico rompe la escenografíaoral y da comienzo a la investigación. Emilio Renzi, un poco más viejo que enRespiración artificial, alrededor de cuarenta años, inicia la investigación sobre unamáquina, descripta por Macedonio en papeles perdidos, que ha sido confinada en

70 Para ver el carácter de la obra y el contenido utópico del plan macedoniano ver el “Prólogo” de Mónica Bueno en Macedonio Fernández. Una novela que comienza. Buenos Aires: Clarín, La Biblioteca Argentina, Serie Clásicos, 2001, pp. 5-9

71 Dice Adolfo de Obieta que la primera versión publicada es copia de un manuscrito actualmente perdido y por esa fecha en poder de Alberto Hidalgo. Cfr. Macedonio Fernández: “Una novela que comienza”, en Relato. Cuentos, poemas y misceláneas. Buenos Aires: Corregidor, 1995, pp. 11-28 y Ricardo Piglia: “Otra novela que comienza”, en Clarín. Suplemento de Cultura y Nación, 7 de Marzo 1985, pp. 1-2 y “Notas sobre Macedonio en un Diario”, en Prisión perpetua, 1988, pp. 87-97. También para observar la historia de la escritura del texto ver Edgardo Horacio Berg: “El debate sobrelas poéticas y los géneros: diálogos con Ricardo Piglia ” (entrevista del 17 de Diciembre de 1991), en CELEHIS, nº2 (1992: 194-195) y Guillermo Saavedra: “Ricardo Piglia. El estado de la novela”, en La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos.. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993, pp. 102.

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un Museo detrás del Congreso. La figura de Macedonio Fernández y las versionesque surgieron sobre las lagunas que existen sobre su biografía, su pasadoanarquista y el intento de superar la muerte de su mujer, Elena de Obieta, sonalgunos de los motivos que sirvieron de base para la novela. Asimismo, la historiade la Eterna, en el relato “Notas sobre Macedonio en un Diario” de Prisión perpetua,posibilita la argumentación y el motivo central de la intriga de La ciudad ausente. Lapérdida de la mujer amada suscita la reflexión filosófica y dispara la narración hacia laconstrucción alternativa de un mudo virtual..

EL RELATO DEL ESTADO

“A diferencia de lo que se suele pensar, la relación entre la literatura -entre novela, escritura ficcional-

y el Estado es una relación de tensión entre dos tipos de narraciones”.

(Ricardo Piglia, Tres propuestas para el próximo milenio)

En el proliferar de cartas que articula la máquina utópica de Enrique Ossorio,en Respiración artifical, al promediar la novela, se produce un corte, una fractura enel orden de la enunciación con la aparición Francisco José Arocena. Este personajeenigmático que encarna la figura del investigador contemporáneo, la ficción del lector

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anticipado de las cartas del futuro, en su desdén hermeneútico, configura el perfectoreverso de la aventura de desciframiento de los otros personajes de la novela. No setrata ahora, bajo esta mirada, de reconstruir la verdad o el sentido de la historia; sinode vigilar las posibles desviaciones y borrar cualquier forma del azar. En su trabajo deexégesis y esclarecimiento del material heteróclito que intercepta, Arocena intentacorregir o suponer una escritura diferente a la planteada: detectar las verdades ocultasy subversivas. Al leer desde otra legalidad, por todas partes olfatea o sospecha unatrama conspirativa. Intolerante con la ambigüedad, acorde con su perversidadautoritaria, piensa los escritos de Ossorio como amenaza de un futuro complot. Bajoesta mirada paranoica, de control y vigilancia textual, el Estado o la inteligencia delEstado parece entrar en comunicación. Arocena parece prestarle su voz,metaforizando las manías obsesivas de su sistema de lectura, al semejar en su funcióny rol a un censor o a la persecusión de los agentes privados del Estado. Si Respiraciónartificial puede ser leído como un relato policial, en el sentido de un relato deinvestigación centrado en el enigma del pasado familiar, la inclusión del lectorimplícito inscribe, si se quiere, fragmentariamente, la ficción paranoica del Estado. Laoperación básica del delirio interpretativo de Arocena se reduce a desnudar, conocer elorigen y el fin de la trama conspirativa: busca eliminar la incertidumbre y descifrar elmensaje oculto que subyace en la comunicación cifrada del exilio.

La prisión perpetua puede ser la transcripción del estado mental de unasociedad. En nouvelle homónima, Piglia piensa la cárcel como un modelometonímico de la sociedad de control y un laboratorio de experimentación delEstado. Es así como Steve Ratliff piensa que “la carcel es el centro psíquico de lasociedad” (Piglia 1988:26-27). En un relato de La ciudad ausente, “Los nudosblancos”, la clínica psiquiátrica se convierte en metáfora política de losmecanismos de represión del Estado. En la clínica del doctor Arana se intentacontrolar los desvíos y desbordes de Elena y actuar sobre las zonas decondensación de la experiencia, “los nudos blancos“, con la intención detransplantarle una memoria artificial para que olvide su pasado.

En el entrevero de versiones y relatos que circulan por la ciudad sedesenvuelve una guerra implícita, una trama política. Contra el relato monológico yestereotipado del Estado que quiere imponer el modo de percibir el mundo y elcriterio sobre lo real, la máquina literaria provoca el desfasaje narrativo, articula ynarra su contrafigura utópica: la ficción de los inventores, hermeneutas oalucinados. Es así que la máquina literaria y la del Estado se erigen como dospolíticas enfrentadas, dos relatos simétricos y la vez, opuestos. Si el Estado era unamáquina de persecución paranoica contra la aventura de desciframiento de laHistoria en Respiración artificial, ahora es una máquina de control y vigilancia queactúa sobre la memoria íntima y privada de los habitantes de Buenos Aires.

La acción del Estado o de sus aparatos control, liquidan y desintegran

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aquellos instantes únicos e irrepetibles de la experiencia privada. La ciudad setransforma en un gran panóptico a través del cual el estado controla la mente de susciudadanos. Captar la mente ajena para controlar las posibles desviaciones al criterionormalizado de lo real, es la política del Estado moderno, el vouyerismo estatal: ojosvigilantes en las estaciones de los subterráneos, cámaras filmadoras en los hospitales ypatrullas policiales que asedian la ciudad. El Estado vigila y controla lo que lamáquina de Macedonio articula y narra: la utopía de los ghettos rebeldes o la de los“ex” en la conspiración lingüística de la isla del Finnegan’s.

Cuando el invento de pasión, el sueño de Macedonio se vuelve colectivo, lamáquina del Estado desactiva la máquina literaria y la confina al Museo de Luján,para que la gente la olvide.

LAS LOCAS

“Yo vi las fotografías: mataban a los judíoscon alambres de enfardar. Los hornos

crematorios están en Belén, Palestina. Alnorte, bien al norte, en Belén, provincia de

Catamarca”.(Ricardo Piglia, Respiracióna artificiall)

En un texto reciente de Piglia, “La mujer grabada”, se alude a una mujerque creía estar muerta y vendía flores en la puerta de la federación de Box, con unretrato de Macedonio Fernández prendido sobre el vestido y una grabadora de cintacolgada sobre sus hombros. 72 Y en ese viejo magnetófono conservaba o creíaconservar un relato ausente, un mundo de réplicas y de voces extraviadas. Muchasveces, en los textos de Piglia, circulan personajes femeninos psicóticos yextraviados que, como modernas Casandras o adivinas, dicen la verdad del relato odiseminan las claves para reconstruir una historia secreta y perdida: Lissete, laamante negra de Ossorio en EEUU, que dice adivinar el futuro en el vuelo de lospájaros marinos, Grette Müller que fotografía tortugas para ver los nudos blancos,las marcas y huellas perdidas de la experiencia, Lucía Joyce que en su discursodescentrado transfiere las pistas de una máquina que capta la obsesión secreta delos habitantes de Buenos Aires, Lucía Nietzsche que lee al pájaro Artigas las cartas

72 Ricardo Piglia: “La mujer grabada”. En Formas breves. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 1999, pp. 41-46

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apócrifas de un preso peronista que escribe a Eva Perón muerta y las de su tíoabuelo Friedrich, Elena Fernández, la loca encerrada en una clínica que en susalucinaciones esconde un relato conspirativo. Hay un personaje femenino que configura una suerte sintaxis narrativa o lugar deenunciación móvil en la poética del autor que reaparece una y otra vez.: AngélicaInés Echaverne, la gitana adivina. Como personaje, aparece de manera central en elrelato “La loca y el relato del crimen” y en la nouvelle “Homenaje a Roberto Arlt”,duerme tirada cerca de una estación de subte. Alguien le da un billete de cien pesospara que se compre un sombrero. Cuando el subterráneo un estafador y prestamista,Rinaldi, la saluda con sus dos manos. La mujer delira y repite insistentemente sunombre y disemina en su lengua entrecortada las claves de un delito. EnRespitración artificial, el texto asocia la figura de Angélica Inés Echevarne con elpoder del canto, con el el tenue chillido infantil del personaje femenino de uncuento de Kafka.

Lo que ve, ahora, la gitana adivina es la locura sádica de la llamada guerrasucia. Como la Josefine del relato de Kafka, “la cantante del pueblo de ratones”,registra como una antena de TV, escenas de tortura y hornos crematorios.73 En lalógica disyuntiva, que configura el decir de la locura, se narra un plano pero se dejaentrever otro; en el desvío o en el desplazamiento, se marca la juntura espacialprecisa: nuestro infierno dantesco con cuerpos mutilados y tumbas sin nombre.

En La ciudad ausente, todas las voces femeninas se funden y la máquinanarrativa asume todas las identidades posibles, las históricas, mitólógicas yliterarias: Eva, Amalia (Mármol), Hipólita (Arlt), Ana Livia Prurabelle (Joyce),Elena de Obieta, Evita, las locas de Plaza de Mayo y las madres de los soldados deMalvinas. La novela termina, como en el monólogo alucinado de Molly Bloom delUlises de Joyce, en un relato interminable que preanuncia un relato de orígen; omejor, la máquina femenina de Piglia no puede terminar, porque terminar de narrares volver a la vida, donde la muerte existe.

Como quien vaga perdido en los márgenes del sentido y encuentrafiligranas resplandecientes sobre una hoja perdida, la verdad, en Piglia, siempre seencuentra en otro lado: sobre los bordes de lo real.

CRÍTICA Y FICCIÓN POLICIAL

73 Cfr. Franz Kafka: “Josefine, la cantante o el pueblo de los ratones”, en Cuentos completos, vol 1. Buenos Aires: Losada, 1979, pp. 226-245, Ricardo Piglia: “La loca y el relato del crimen”, en Misterio, nº 5 (Abril de 1975), pp. 79-92, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera: “La loca y el relato del crimen”, en El cuento policial (antología). Buenos Aires: CEDAL, 1987, 98- 105 y Ricardo Piglia: “La loca y el relato del crimen”, en Prisión perpetua. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, pp. 123-132.

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“Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descrifrar su enigma”.

(Ricardo Piglia, “Homenaje a Roberto Arlt”)

Hay una forma de la crítica literaria, decía Pierre Macherey, que puedepensarse como uno de los modos del relato policial. El crítico se asemeja a undetective, al pretender descubrir una estructura fija e inmutable y revelar el secretorazonable que da coherencia e inteligibilidad a la totalidad de un texto. 74 RicardoPiglia ha cruzado de manera original esas dos prácticas de la escritura, usualmenteconsideradas como antagónicas: la crítica y la ficción. La crítica entendida, no sólocomo el sistema de lectura que el escritor construye en su obra, sino también comouna forma narrativa que tiene su modelo en el policial clásico. Es así como enNombre falso (1975), Piglia promueve la alianza entre crítica y ficción policial. Lanouvelle, bajo la forma de un relato de investigación policial y filológica sobre unsupuesto inédito de Arlt, desarrolla un campo teorético nuevo sobre la narración: lacrítica se transforma en relato y la narración en reflexión permanente. Si la nouvellecomienza como un relato de enigma o una pesquisa bibliográfica, termina como unahistoria donde predomina, como en el policial negro, los móviles e intereseseconómicos.

Finalmente, la guerra de versiones -la de Kostia, “el manuscrito original” y lade Piglia- termina con el establecimiento definitivo del texto arltiano, “Luba”, que senos ofrece como apéndice y paratexto de la nouvelle. ¿Por qué Kostia ha decididopublicar el relato con su nombre? ¿Por qué en la caja de metal que le envía JoséMartina, el obrero ferroviario que había conocido a Arlt, junto con “Luba” aparece unejemplar de Las tinieblas de Andreiev? O pensando en el encuadre del libro, ¿qué eslo falso del díptico “Nombre falso”?La escritura de Piglia parece asumir como inflexión dominante la estrategia de lafalsificación, a partir de la reacentuación y asimilación de ciertos tonos y tópicosarltianos. Se diseminan en el relato los tics lingüísticos, el entrecomillado del argotlunfardo, los clisés de las novelas de folletín, las copias y los traslados literales deRoberto Arlt. En ese tráfico de discursos robados, en la indeterminación yvacilación textual entre lo propio y lo ajeno, la nouvelle se arriesga en un evidenteacercamiento. Pero esa captura y reterritorialización del código ajeno -desplegado

74 Cfr. Pierre Macherey: “El análisis literario, tumba de las estructuras”, en Por una teoría de la producción literaria. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad de Venezuela, 1974, pp. 143 y ss.

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en el montaje de citas y enunciados precedentes- plantea, sobre el entramadotextual, espejismos perversos y pistas falsas. Como apéndice, se transcribe “Luba”,el texto apócrifo, que con ligeros cambios, no viene a ser otra cosa que latraducción y reescritura del relato “Las tinieblas” de Nicolai Andreiev. 75 En estesentido, como “Kafka y sus precursores” de Borges, Piglia produce una inversióntemporal y un escándolo lógico y lee al escritor ruso como un precursor de Arlt::barbariza y traduce al lunfardo la edición española del cuento de Andreiev . “Luba”es el nombre de la prostituta en el relato de Andreiev y que Piglia atribuye a Arlt.La modificación más importante que introduce Piglia es la corrección del final dela historia. Un anarquista puro e incontaminado quiere hundirse en el pecado ytermina redimiendo a la prostituta Luba, que en realidad es un nombre falso y suverdadero nombre es Beatríz Sánchez. Si en la narración de Andreiev el personaje“terrorista y lanzador de bombas” es denunciado por la dueña del prostíbulo yqueda apresado por la policía, en el relato de Piglia la extraña pareja escapa a lamadrugada, por la recova de la calle Leandro Alem. 76

SERIES PROLIFERANTES

“Para descifrar un enigma hay dosalternativas: la acumulación infinita dedatos diferentes o la utilización infinita deun mismo dato. Se puede puede tomar unaserie, cualquier serie y ver cómose transforma y reaparece y se produce”.(Ricardo Piglia, “Encuentro en Saint-Nazaire”)

Si “la escritura es el lugar donde los borradores de la vida son posibles”,

75 Cfr. Leónidas Andreiev: “Las tinieblas”, en Las tinieblas y otros cuentos. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1953, pp. 9-57.

76 En 1990, el realizador Alejandro Agresti realizó en Europa la película “Luba”. Basado en el relatohomónimo de Piglia, narra la persecución de un escritor argentino por los nazis y soldados norteamericanos porque se lo víncula a una célula comunista; hasta que finalmente, se refugia en un prostíbulo de Holanda.

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con Prisión perpetua (1988), Piglia plantea la asimetría y disparidad entre relato yvida, entre versión y experiencia. El uso de mínimas experiencias biográficasgenera una ficción desbordante: una mínima porción de vida transmuta la ficción yla excede por todos lados. El secreto nunca se cuenta del todo y el relato se sostieneen la alusión y en el permanente desplazamiento del sentido.77 La historia sebifurca y se desplaza en otra dirección: lo se cuenta es también, una escena nodicha. Este sería el libre movimiento que realiza el autor a partir del testimonio deSteve Ratliff. Piglia da otra vuelta de tuerca e introduce una poética de la narraciónque va a ser retomada y amplificada en su segunda novela, La ciudad ausente . Lanarración como un sistema de encaje donde el secreto o el sentido se desliza ydesplaza en la proliferación de historias múltiples, se ha vuelto un calidoscopio.Formas cambiantes y series ininterrumpidas de relatos en escala microscópica que,como puntos móviles, hacen centro y se trenzan con algún secreto o enigma en lavida de algún personaje. Y en esa estratificación y acumulación de capas mínimasde historias, la narración se acerca a un tono de relato oral. Lo que se mantiene yesto es recurrente en Piglia, es la utilización de ciertas estrategias narrativas queprovienen del policial para la construcción de sus textos. La investigación de un nosaber inicial pone en funcionamiento la máquina narrativa decíamos; pero ahora,los relatos circulantes hacen las veces de las huellas o pistas del policial clásico.Sin embargo, en esa serie de micronarraciones es posible observar movimientos enespiral, fases de recapitulación y pliegues de una poética. Así puede observarse quela serie familiar y autobiográfica, en la cual se reiteran ciertas notas biográficas delautor ya exhibidas de manera deliberada en algunas entrevistas, se combina conhomenajes secretos y laterales. Por ejemplo, en la nouvelle “En otro país” , la granescena amorosa de El gran Gatsby de Scott Fitzgerald, la pérdida del país natal yde la mujer amada, se reescribe en la historia trágica de Ratliff y Pauline O’Connor.O la biografía ausente y no contada de Macedonio Fernández -el dolor por lapérdida de su mujer, Elena de Obieta- se enuncia y se moviliza en la construcciónde un mundo alternativo y virtual, encerrado en una máquina de narrar. También, laserie femenina que iniciada con “Mata Hari” (L.I: 55-68), se continúa con lasfiguras de Angélica Inés Echevarne de “La loca y el relato del crimen” (P.P: 123-132) y de Lissette Gazel en Respiración artificial (R.A: 85 y 97-100); o con lasmujeres psicóticas y adictas de La ciudad ausente. Serie en donde la voz femenina-la voz de las traidoras, o locas-cantoras- es puente para la reconstrucción de lahistoria o se constituye como un dispositivo narrativo que entreteje lossentimientos hostiles de los habitantes de una Buenos Aires futura. Por su parte,podríamos denominar serie estatal o del relato del poder, a la que se enfrenta y estáen guerra con la aventura de desciframiento de los extraditados y outsiders -serie

77 Cfr. Ricardo Piglia: “La autodestrucción de una escritura”, en Revista Crisis, nº 15, 1974, p. 61 y “Tesis sobre el cuento”, en Crítica y ficción , 1990, 88.

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metaforizada en la mirada vigilante de Francisco José Arocena en Respiraciónartificial- o con la utopía literaria y lingüística de La ciudad ausente -la deMacedonio y la de los guettos rebeldes de la isla del Finnegans- que silenciosa einterrogante, niega la realidad fabricada por las ficciones persuasivas del Estado.

La novela en Piglia es un un cuerpo móvil, un texto-archivo al que sepuede entrar como se quiera, y se lo puede hojear y atravesar sin ningún manualprevio o tablero de dirección definido de antemano.

EL PACTO DE FAUSTINE

“Estaba segura de haber muerto y de quealguien había incorporado su cerebro (aveces decía su alma) a una máquina. Sesentía aislada en una sala blanca llena decables y tubos. No era una pesadilla, era lacertidumbre de que el hombre que laamaba la había rescatado de la muerte yla había incorporado a un aparato quetransmitía sus pensamientos. Era eterna yera desdichada”.

(Ricardo Piglia, Los nudos blancos”).

El arte en general y la literatura, muchas veces, convierten en presencia

real las réplicas y los objetos virtuales de un mundo ausente y ya desaparecido. Eneste sentido, la literatura ha convertido en anécdota una imposibilidad: laposibilidad de eternizar a la mujer amada. La forma del conjuro y del pactofaústico en la literatura argentina, reconoce una larga tradición y podríamos citar enesa serie el poema-conjura de Macedonio Fernández, en “Elena Bellamuerte”, elsueño tecnológico de Bioy Casares en La invención de Morel o el invento depasión en La ciudad ausente de Ricardo Piglia

Bioy Casares publica la novela en 1940 y cuenta la historia de un convictoque huyendo de una coartada policial, deja su hediondo cuarto de pensión y traza,finalmente, un plan de evasión. Luego de bañarse y afeitarse con cuidado, se dirige

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hacia a la costa, ingresa en un pequeño bote y comienza a remar. Rema día ynoche, e inicia un largo viaje hasta que, finalmente, llega a una isla: la isla de loslocos. En ella, la intrusión del mundo de la imagen en un real previsible se extiende ylos dobles se confunden y se yuxtaponen. Los personajes desaparecen parapermanecer eternos y condenados a la invención de Morel, una máquinacinematográfica que capta en imágenes a los seres reales; una eternidad que imita oreduplica la vida. El protagonista, se interroga sobre la existencia de Faustine y de losdemás habitantes y, al descubrir el invento de Morel, decide autofilmarse para entraren el mundo de las imágenes y alcanzar, de este modo, el amor eterno de Faustine.

En 1992, Piglia publica La ciudad ausente y uno de sus personajes, Elingeniero Russo, como Morel, aspira a construir un mundo donde las imágenes dela memoria persisten al mismo tiempo que la realidad. Piglia toma enconsideración ciertos datos biográficos y pensamientos de Macedonio Fernándezque funcionan como centros propulsores de la narración y dispositivos secretos deldeseo. Sabemos que muerta Elena de Obieta, la mujer de Macedonio, en 1920, lafamilia se disgrega y sus hijos quedan al cuidado de familiares. MacedonioFernández vive como un nómade y transitoriamente deambula en hoteles ypensiones de Buenos Aires. A partir de esta experiencia trágica, buena parte de susensayos filosóficos y poemas comienzan a discurrir sobre el tópico de la nulidad ocesación de la muerte. La nada y el concepto de tiempo que la sostiene, paraMacedonio son impensables. Un caso ejemplar es el poema “Elena Bellamuerte” ,escrito en tiempos de la desaparición física de su mujer. El texto evoca la ausencia-presencia de Elena y su triunfo definitivo sobre la muerte. 78 La máquina deMacedonio Fernández que aparece en la novela de Piglia no es una máquina dereproducir imágenes o cristalizar sombras como la de la isla de los locos de Lainvención de morel de Bioy Casares.79 Como una música eterna que se va tocando endistintos tonos y registros, con sus cánones y sus fugas, es una máquina de conectarflujos semióticos y transformar historias. Pero en esa circulación de relatos, hay uncasillero vacío, una historia de amor y pérdida, un tango. Los mundos posibles sonlas variables de una misma historia de ausencia; pero esa misma pérdida autorizaun anticipo, tiene la forma de un relato futuro: la promesa por venir. Un puntosecreto o no dicho en la vida de Macedonio Fernández, explicará más tarde, elmotivo de la construcción de la máquina. Junior, en su viaje al refugio del Tigre,conocerá finalmente, el secreto. Emil Russo, el inventor clandestinos de réplicas yautómatas, le revelará el pacto faústico y la desdicha eterna de la mujer máquina.El deseo de retener a Elena de Obieta más allá de su muerte corpórea, motiva aMacedonio Fernández a aliarse con el ingeniero Russo para eternizar a Elena en elrelato: “la máquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve eterno como elrío” (L.C.A: 163).

El motivo trágico de la desdicha eterna de Elena, la mujer máquina, sirvió

78 Cfr. Macedonio Fernández: “Poemas”, en Relatos. Cuentos, poemas y misceláneas. Buenos Aires:corregidor, 1995, pp. 89-137, “El dato radical de la Muerte”, en No todo es vigilia la de los ojos abiertos y otros escritos. Buenos Aires: Corregidor, 1978, pp. 58-59 y Noemí Ulla: “Macedonio Fernández”, en La vanguardia de 1922 (1), Capítulo. Cuadernos de literatura argentina. Buenos Aires:CEDAL, 1980/86, pp. 49- 72.

79 Cfr. Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel. Buenos Aires: Alianza, 1979.

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de nucleo propulsor para la versión operística de la novela. Con puesta en escenapor David Amitín y escenografía de Emilio Basaldúa, Ricardo Piglia junto alcompositor Gerardo Gandini, estrenaron en 24 de Octubre de 1995, la ópera Laciudad ausente en el Teatro Colón de Buenos Aires. Sobre la base de algunospoemas de Macedonio Fernández, Piglia escribió las canciones que estructuraron laópera. El libreto cuenta, al igual que la novela, el pacto fáustico entre MacedonioFernández y el ingeniero Russo, destinado a preservar el alma de Elena. Latraducción y el traslado del texto literario al lenguaje musical se produce a travésde una mínima variación en el libreto. Si en la novela Elena había sidotransformada en una máquina de contar historias, en la ópera es una máquina decantar. Con proyecciones cinematográficas, alusivas al argumento central y unsistema electrónico de subtitulado, la ópera se divide en dos actos que incluyen tresmicroóperas. Cada escena o microópera a partir del trabajo de Gandini, sugiere oremite a un modelo musical. “La mujer pájaro” sigue la estructura de la ópera delsiglo XVIII; “La luz del alma” imita la estética del romanticismo; y la tercera,“Lucía Joyce”, a la música dodecafónica y experimental contemporánea.

A propósito de unas “Instalaciones” del artista argentino Carlos Boccardo yque tienen como referencia a las novelas La invención de Morel y La ciudadausente, Piglia afirma:

“Como Morel, aspira a construir un mundo donde las imágenes de lamemoria persisten al mismo tiempo que la realidad. No se trata dereprensentar, sino de reproducir: el artista es un inventor que construyeréplicas de objetos que no existen. Lo real no es el objeto de larepresentación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar. Enese sentido su obra se liga, secretamente, con ciertas tradiciones de laliteratura argentina: como en Macedonio Fernández o en Adolfo BioyCasares, lo fundamental no es el modo en que lo real aparece en la ficción,sino el modo en que la ficción aparece en la realidad. Boccardo actúa comoun arqueólogo que desentierra restos de una remota civilización. Nodescubre o fija lo real sino cuando ya es un conjunto de ruinas (y en esesentido, por supuesto, ha hecho de un modo elusivo y sutil, arte político).Esta vez ha tomado los materiales de dos novelas que suceden en untiempo paralelo y ha regresado con algunos objetos rescatados delnaufragio. Más bien hay que decir que esta exposición gira sobre doshombres (Morel y Russo) que inventaron dos máquinas mágicas paraperpetuar a dos mujeres perdidas. Boccardo está emparentado con estosinventores obstinados que mantienen con vida lo que ha dejado de existir.Sabemos que la denominación egipcia del escultor era precisamente “El-que-mantiene-vivo”. La invención de Morel y La ciudad ausente tratan, sino me engaño sobre eso: cómo perpetuar lo que ha desaparecido, o mejor,qué hacer con las imágenes y las voces que se han perdido y persisten

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como fantasmas en los huecos de la memoria”. 80

HISTORIAS CLANDESTINAS EN LA CIUDAD

“Entraba y salía de los relatos, se movía por laciudad, buscaba orientarse en esa trama de esperas ypostergaciones de la que ya no podía salir “

(Piglia, La ciudad ausente).

Hay otras ciudades que existen si uno ha elegido el mapa indicado. En lavigilia o en los sueños visitamos esas ciudades que nos sobrepasan y en las cuales,siempre, dejamos las huellas de nuestro desplazamiento.

La ciudad como texto. El soporte de la letra erige el mito de la ciudadliteraria. En este sentido, un texto o una serie de textos también funcionan comoseñales de tránsito: son puntos en un mapa, hojas de ruta. Ciudades atiborradas desangre, de lágrimas, de risa, de palabras o de telarañas que nos obligan a recogerlos restos de un pasado perdido. Entre la memoria y el deseo, esas calles vanproliferando espacios que nunca hemos visitado. Los desplazamientos por suscalles y las migraciones sobre esa ciudad son, de algún modo, una aventuraantropológica que intenta responder a los nuevos escenarios sociales. En el mundocontemporáneo esa ficción y ese relato contribuye a reconocer nuevos actoressociales desterritorializados del lenguaje oficial. La historia de la ciudad letradapuede ser también, un relato de resistencia frente a la domesticación estatal ytelepática.

Los personajes de La ciudad ausente deambulan por el espacio comonómades, anarquistas o extraviados. La ciudad, la calle, los suburbios y losespacios clandestinos son concebidas, en la novela de Piglia, como lugares detraspaso, como arterias dónde se produce el tráfico de historias clandestinas y de

80 Cfr. el fragmento de Piglia sobre las “Instalaciones” de Carlos Boccardo en w.w.w.boccardo-carlos.com.ar/página/instaler.htm

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mundos posibles. Y en este sentido, Piglia, recupera cierto ideologema vanguardistade la ciudad, presente en Roberto Arlt: la ciudad es una fábrica de la ilusión y unamáquina de fabular heterotopías.

Al buscar una respuesta al enigma de una máquina de narrar que capta laobsesión secreta de los habitantes de una Buenos Aires, apenas reconocible ylevemente futura, el protagonista de la novela se va extraviando por una ciudaddesconocida y recorre las calles como páginas escritas. La ciudad dice todo elpasado y todo lo que se puede esperar.

Junior entra y sale por los múltiples pasajes e itinerarios que disemina lamáquina; debe recorrer un itinerario urbano porque la ciudad es un mapa de relatossuperpuestos. Relatos que circulan en la ciudad por circuitos marginales yclandestinos, en las librerías de Corrientes y en los bares del Bajo, en los talleres deAvellaneda y en las galerías y en los pasillos de los subterráneos. En ese callejeopor una ciudad extrañada, cualquiera sea la huella o el relato que Junior siga,siempre lo conducirán al secreto. Itinerarios, pasajes, relatos múltiples: las historiasson los mapas -pistas- de un viaje -una investigación- que describen direcciones,trazan los caminos de orientación sobre una trama fracturada y siempre diferida.

¿Qué pasaría si cruzáramos al mismo tiempo o escucháramos a la vez,todos los relatos que circulan por una ciudad? 81 El ardid de Piglia es inventar unamáquina expectante, que transforma la creencia en enunciado. La máquinanarrativa suscita, fabrica lo real, es performativa: vuelve creíble lo que narra yactúa sobre lo real. Como una red o una telaraña arma la trama conspirativa quecircula por la ciudad, organiza y conecta los dialectos under de los nuevosextraditados.

Hay un pasaje narrativo de Museo de la novela de la Eterna (1967) deMacedonio Fernández que Piglia ha citado en más de una ocasión.. Me refiero alpasaje donde el Presidente -personaje central de la novela de Macedonio- y sucomitiva salen a la calle a conquistar la ciudad de Buenos Aires. Como unarevolución molecular casi imperceptible, la cruzada de la ficción y su poder denominación somete a lo real empírico a sus leyes y regulaciones; cambia losnombres de las plazas y calles, sustituye monumentos, borra y transforma elpasado-como el fusilamiento de Dorrego o el martirio de Camila O’Gorman- 82

La ciudad como pasaje, arteria, encrucijada de caminos puede ser undispositivo secreto del deseo, un laboratorio posible de esperanzas incumplidas.83

81 Esta hipótesis con ligeras variantes, fue expuesta por el autor en una conferencia dictada en la Feria Internacional del Libro (Buenos Aires, Abril de 1995), al formular una teoría del cuento y la narración.

82 Cfr. Macedonio Fernández. Museo de la novela de la Eterna (Primera Novela Buena). Buenos Aires: Corregidor , 1975, pp. 199-205 y Ricardo Piglia: “Apuntes preliminares sobre Macedonio Fernández”, en Tiempo argentino, Cultura,. 9 de Febrero de 1986, p. 12.

83 La frase con ligeros cambios, reconoce la deuda con Ernest Bloch y define de algún modo, el carácter anticipatorio que el autor ve en el arte. Para Ernst Bloch, el universo estético contiene un

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Como lugar de trueque o tráfico de relatos en sordina, la ciudad se transforma en unacolección de mundos posibles. La ciudad es una vorágine de relatos en micro o unperpetuum mobile donde las series se cruzan, ramifican y transforman. Y aSherezade, no se le han agotado los argumentos.

UNA NOVELA BRECHTIANA

“Y después de todos esos interminables minutos en los que vieron arder los billetes como pájaros de fuego quedó una pila de ceniza, una pila funeraria de los valores de la sociedad”

(Piglia , Plata quemada).

De los innumerables actores sociales, no hay comparación con la intriga queproducen los bandidos. Novelas, poemas, filmes, juegos electrónicos en redabundan en proyecciones de imágenes sobre asaltantes de bancos y salteadores decaminos. Desde la tradición tardomedieval de las baladas anglosajonas -bastapensar en Robin Hood- al furor y el ímpetu romántico del ladrón noble en Schiller,

sedimento o “promesa de felicidad”. Como experimento, el arte va construyendo los bocetos de la realidad futura y ese impulso siempre esta latente, hace de él “un laboratorio y, en la misma medida una fiesta de posibilidades desarrolladas”( 1993; 74). Piglia ha usado esa misma frase en entrevistas, artículos y relatos para reafirmar el carácter utópico de la literatura: ‘La escritura de ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del presente. “la literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible”, decía Ernest Bloch” (1990: 19). Cfr. El excelente número dedicado a Bloch de la revista Anthropos, nº 146/7 (Julio/Agosto de 1993) y, en especial, el trabajo de José Jiménez: “Ernst Bloch: teoría de la pre-apariencia estética”, pp. 74-78. También puede verse Ricardo Piglia: “La lectura de la ficción”, Crítica y ficción, op. cit, pp. 11-25.

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pasando por los Moreiras, los Mate Cosidos, los Severino Di Giovanni o lospersonajes arltianos de nuestra tradición, la literatura ha construído héroesvengadores que encarnan formas de resistencia social y sueños de justicia que,todavía hoy, perduran en nuestra sociedad. En más de una ocasión, en nuestralectura de algunos textos de ficción, de una u otra manera, hemos deseado que elcriminal triunfe o salga victorioso, porque como afirmaba Bakunin: “El bandido essiempre el héroe, el vengador del pueblo, el enemigo inconciliable de toda formarepresiva y autoritaria de Estado”. 84 Sin embargo, Piglia en Plata quemada, notrabaja la figura del bandido romántico, cuya moderación forma parte de la imagennoble del ladrón quien roba a los ricos y distribuye a los pobres, sino, más bien, acriminales en estado puro. Asimismo, al retomar a Brecht desarticula y desautorizaalgunos comentarios críticos ingenuos que intentan ver la poética del autor comouna poética populista, ajustada a los requerimientos del mercado.85 La citabrechtiana de La ópera de dos centavos (“ ¿Qué es robar un banco comparado confundarlo? “) funciona como emblema ideológico de la novela, y permite ver aldelito como una de las formas más polémicas que erosiona y deconstruye el sloganbásico de la propiedad privada. Siguiendo la mejor tradición del registro policialcontemporánea, del cual Piglia ya había ejercitado en algunos relatos como “Aguaflorida” (1974) o en “La loca y el relato del crimen” (1975), el autor vuelve a poneren el centro del debate las relaciones entre verdad y ley; y ha analizar el engranajesecreto entre dinero, crimen y delito. Como sabemos, el policial en su vertiente“dura” o “negra” discute y polemiza con las razones capitalistas; articula unacontraversión que perturba el estado natural de las cosas y provoca una fisura sobrelas reglas y normas del buen funcionamiento social. Si bien la novela trabaja a partir del relato crudo de los hechos y la versióntestimonial, dejando atrás el experimento con los géneros y el entrevero entreficción y crítica, podríamos afirmar que el autor retoma ciertos puntos dearticulación narrativa propias de su poética. La configuración de la pareja de losasaltantes, el gaucho Dorda y el Nene Brignone, recupera la construcción de losroles complementarios, la identidad móvil del uno por el otro y el efecto del“doble” que se desarrrolla en algunos cuentos y novelas del autor: “El cuerpo es elGaucho, el ejecutor pleno, un asesino psicótico; el Nene es el cerebro y piensa porél” (Piglia, 1997: 69). Así por ejemplo, la dupla Dorda-Brignone podría ponerse encorrelación con otras, como con la del morocho y Celaya del cuento “La invasión”(Piglia 1967: 91-99) la de Miguel y Santiago Santos del relato “Mi amigo” (Piglia1967: 83-90), la de Rinaldi y Genz y la del “Vikingo” y el Laucha Benítez en losrelatos “La caja de vidrio” (Piglia 1975: 57-68) y “El laucha Benítez cantaba

84 Citado por Eric Hobsbawm en Rebeldes primitivos. Barcelona: Ariel, 1983, p. 49.

85 Me refiero en especial a ciertos enunciados apodícticos de Martín Prieto en María Teresa Gramuglio, Martín Prieto y otros: “Literatura, mercado y crítica. Un debate” , en Punto de Vista, nº 66(abril 2000), pp. 1-9

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boleros” (Piglia: 1975, 41-55), la de Tardewski y Renzi, en Respiración artificial(Piglia 1980:, 131 y ss.) o con la dupla Russo y Macedonio Fernández en Laciudad ausente (Piglia 1992: 119-123). Cabe señalar que la configuración de Dordacomo gaucho o matrero gay desautoriza de un modo paródico, ciertos remediosque proponía Césare Lombroso (1836-1909) para la curación de ciertas conductas“desvíadas” del criminal nato.86 Uno de los antídotos que aconsejaba, elcriminólogo y creador de la escuela positivista italiana en derecho penal, erapromover una emigración al campo, sacar al réprobo de su medio natural (laciudad) y de los espacios más poblados para prevenirlo de las peores influencias .Como advertimos, al leer la novela, el gaucho Dorda es “pervertido” y“sodomizado” en el campo.Asimismo, el punto de colocación o lugar de enunciación que ocupan lospersonajes, en Plata quemada, se inserta junto a toda la serie de extraditados,infames y outsiders de otros textos. En la mayoría de los cuentos que pertenecen aLa invasión (1967), Nombre falso (1975), Prisión perpetua (1988) o en sus dosnovelas anteriores, Respiración artificial (1980) y La ciudad ausente (1992), lasvoces de los fracasados, inventores, locos o criminales socavan y minan las reglasde la “buena” sociedad y articulan un discurso alternativo y contrahegemónico.Dicho de otro modo, esos “infames” u outsiders interrumpen o abren una fisurasobre las normas y creencias que hacen posible el funcionamiento de la máquinariasocial. Y es en este sentido, como los textos de Piglia pueden ser leídos comotextos políticos.

Por último, la cita de Bertold Brecht que sirve de epígrafe a la novela(“¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo? ”) que ya había ingresado en lavoz del gordo Rinaldi, en un supuesto cuaderno de notas atribuído a Arlt en“Homenaje a Roberto Arlt” (Piglia 1975: 105) o en su conocido ensayo sobre elpolicial negro (Piglia 1990: 117), repone otra vez, la problemática entre política ydelito, entre ley y transgresión, entre dinero y moral.

Como sabemos, Plata quemada cuenta, centralmente, la historia de unasalto a un camión transportador de caudales de la Municipalidad de San Fernando,de la Provincia de Buenos Aires, en 1965. La ruptura de la cadena de pactos queune a políticos, policías y asaltantes provoca primero la fuga de la banda, luego, lapersecución y el asedio policial y, finalmente, la captura o muerte de losmalhechores. Al ser cercados por la policía, en un departamento de Montevideo,los ladrones deciden quemar quinientos pesos, antes de morir.

Podríamos decir que el “suspenso” dura lo que dura la ficción del valor. Yen este sentido, no es casual el cambio de registro de la escritura y el ritmodesquiciado y vertiginoso que asume la novela, al modo del travelling onírico del

86 Cfr. César Lombroso. El delito. Sus causas y remedios. Madrid: Librería General de VictorianoSuárez, 1902.

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filme Asesinos por naturaleza de Oliver Stone, en la escena final del asediopolicial (Parte Seis en la novela).

La heroicidad sobrehumana ante el asedio policial del Gaucho Dorda, elNene Brignone y el Cuervo Mereles, preanuncia la catástrofe o el derrumbeposiible del sistema, sobre el borde mismo de la muerte. El acto abyecto señala lafragilidad de la ley y amenaza el sustento simbólico que genera el orden social. Elque ha desafiado la ley puede poner al descubierto la violencia económica quesubyace en el orden jurídico. En este sentido, la “monstruosidad” o la “hybris” delacto final del Gaucho Dorda abre un vacío, formula un interrogante que desafía yhace tambalear los propios cimientos de la sociedad burguesa, construídos sobre labase del valor de la propiedad y el dinero. La incineración del botín, la destrucciónanárquica o el “rito crematorio” es un acto acto criminal en estado puro que rompela cadena de repeticiones y mutaciones del dinero; y a su vez, socava lasmotivaciones económicas que unen delito y transgresión de la norma. Como unsigno sin voz en el mundo de la ley, la razón “perversa” es una contraversión y unaréplica a la razón capitalista.

Negar el “brillo” o disolver la forma del dinero es un acto que perturba elestado natural de las cosas y provoca una fisura sobre las reglas y normas del buenfuncionamiento social.

¿Qué es la ley? ¿Qué es el delito? ¿La ley determina el delito o el delitodetermina la ley? ¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo? O, ¿qué pasacuando el dinero que produce la ley y genera los tratados sobre la moral y lasbuenas costumbres es incinerado?

La novela parecería decir que a pesar de la “fantasmagoría” y el enrejadosimbólico que gobiernan y sostienen las relaciones sociales y el andamiaje jurídicodel capitalismo: “todo lo sólido se desvanece en el aire”.

LA ISLA UTÓPICA

“El libro es como un mapa y la historia setransforma según el recorrido que se elija (Ricardo Piglia, “La isla”)

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En tanto forma de relato de viaje, la utopía roza una infinidad de géneros:mito, viaje imaginario, viaje satírico o viaje exploratorio y científico.87 La literaturaargentina posee una gran cantidad de islas que hacen un mapa singular de latradición y una geografía posible de la ficción. La noción de la isla comoparadigma utópico no necesita, por su antigüedad, de muchas precisiones. La líneaque va desde la Atlántida platónica, La ciudad del sol de Campanella hasta laUtopía de Tomás Moro dibuja un territorio que pasó a convertirse en el lugar de lasheterotopías y utopías más disímiles.88 Desde que Tomás Moro escribió Utopía, elrelato de un viajero perdido en una isla y el descubrimiento ocasional de unasociedad, diferente y alternativa, constituirá un tópico recurrente y un lugar comúnen la historia del género.Siguiendo la tradición del relato fundante de Tomás Moro y adhiriendo a la matrizformal del viaje utópico, uno de los últimos relatos que reproduce la máquina, enLa ciudad ausente (1992), narra la vida futura en una isla. El narrador testigo,(Franz?) Boas, nombre propio que nos remite al célebre antropólogo, nos cuenta eldescubrimiento del archipiélago del Finnegan’s, microsociedad situada al borde delrío Liffey.

La catarata de relatos que proliferan en la novela, siempre furtivos ydesplazados, debe desembocar en el río de la esperanza, que define la topografía dela isla del Finnegans: la patria que ilumina todos los paisajes del deseo. Piglia cruzalas referencias y, ahora, Irlanda se halla en el corazón del Delta argentino: elfalansterio anarquista macedoniano, proyectado en el corazón de la selvaparaguaya, es desplazado por la patria lingüística de James de Joyce.

Si de algún modo, la segunda parte de Respiración artificial (“Descartes”)exasperaba el modelo de la discusión polémica de voces presente en la escena de labiblioteca del Ulises de James Joyce, a propósito de Shakespeare, el relato “Laisla” por su parte, es una versión desplazada del Finnegan’s Wake.89 El relato onarración conjuga y toma como referencia personajes, lugares, situaciones yescenas mínimas del universo joyceano. Basta recordar el río Liffey de Dublín quedefine la topografía de la isla, la escena del pub de los Porter puede conjugarse enparalelo con la del bar de Humphry Chimden Earwicker, el velatorio del viejoFinnegan con el de Pat Duncan en la novela de Piglia, o los nombres propios deJim Nolan (John Wyse Nolam en Joyce) o Ana Livia Plurabelle, la esposa-río delhéroe de Irlanda.

Pero a su vez, el relato formula una peculiar teoría y utopía lingüística, al

87 Cfr Francois Pierre Moreau. La utopía. Derecho natural y novela del Estado. Buenos Aires: Hachette, 1986, pp. 101-103.

88 Ver Moro, Campanella y Bacon. Utopías del renacimiento. México: FCE, 1941.

89 Cfr. James Joyce. Ulises. Barcelona: Lumen, 1980, vol. 1, cap. IX, pp. 313-357 y Finnegan’s Wake. Barcelona: Lumen, 1993.

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espacializar el movimiento perpetuo de la lengua literaria y trazar la curva gráficade los cambios lingüísticos. El lenguaje se transforma conforme a ciclosdiscontinuos y dispares, y esa inestabilidad define la vida en la isla. Los habitanteshablan y entienden inmediatamente una nueva lengua, más exquisita que laanterior. Los ritmos son variados y multiformes; a veces un idioma permanecedurante semanas, en otras ocasiones apenas dura un día. La ciudad, las regiones yzonas de la isla son definidas por el tiempo del lenguaje que dura lo que dura laexperiencia de la lengua. Sin embargo, los recuerdos, las voces, no son relegadas alolvido, ocupan un lugar y reorganizan el mapa en constante tranformación de laisla. Las palabras, las voces y los lenguajes se entretejen como el habla nocturna deJoyce. Los narradores alcoholizados con sus jarras de cerveza en la mano, golpeanen la barra del pub y en cada golpe nocturno, narran, sueñan y deliran: desdicen elmundo, imaginándolo y hablándolo de otro modo. Atravesado por el río Liffey, en la isla se encuentra la ciudad futura, habitada porghettos japoneses y antillanos, androides desactivados, mujeres y mutantes enedificios abandonados; y la ciudad vieja, donde cada vez que se cruza una calle, lasvoces envejecen. Sobre una de las márgenes del río se halla el refugio de losexiliados y perseguidos políticos de los siglos venideros. Como Grete Müller, lafotógrafa del Museo, persiguen y añoran las huellas de un lenguaje perdido, dondeera posible fijar y registrar la experiencia.

La isla como espacio o refugio virtual se construye al igual que lamujer-máquina, en torno a una pasión: el Finnegan’s Wake, la Biblia laica delos colonos, la Ursprache de la isla. El texto condensa el movimiento utópicode una lengua, la lengua literaria, que excede los recortes geográficos ylocales, las fronteras políticas. La lengua cambia imprevisiblemente del inglésal español, del inglés al alemán, y, de manera espiralada, su movimientoininterrumpido formula ciclos y son diecisiete los idiomas que se registran enla isla. La pérdida de una lengua transforma a los habitantes y disuelve su

identidad personal.Y en los múltiples pasajes interlingua, se transmite el perpetuocambio de la experiencia y de los actores.

Estos grupos rebeldes que piensan la patria según el estado de la lengua(“La nación es un concepto lingüístico”, conservan en un Museo de la Novela, esasuerte de texto mapa y especie de aleph borgeano que es el Finnegan’s Wake. Aligual que la experiencia mudable e intercambiable que se registra en la isla, lanovela fluye en un río de paradojas, neologismos y juegos linguísticos. Leído en lasIglesias y estudiado en las Universidades, contiene según los colonos, todas lastraducciones posibles y las claves del Universo; el mito del origen en la historiaprimitiva de Jim Nolan y Ana Livia Plurabelle. La lengua, las actuales y futurascombinaciones, en la prosa políglota de Joyce.

Los isleños, custodian y guardan celosamente un fragmento de ese mito deorigen de la isla, “Sobre la serpiente”, que cuenta la odisea de Nolan. Desterrado de

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su país natal, llega a la isla después de navegar seis días a la deriva y vive durantecinco años sólo, hasta que se suicida. Para vencer la soledad, fabrica con los restosdel naufragio, una réplica femenina con quien poder dialogar. Comienza aexperimentar a partir de la teoría de los juegos lingüísticos de Lüdwig Wittgensteiny con un grabador de doble entrada, almacena palabras y cintas superpuestasconcebidas como respuestas a preguntas. Cuando los primeros colonosdesembarcaron en la isla, escucharon, por primera vez, el lamento de una mujer enun gramófono, el susurro inalámbrico de Anna Livia Plurabelle: las huellasimborrables de un relato de pasión.

Edgardo H. Berg Mar del Plata, 8 de junio 2002.

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V. TRES RELATOS EN PROGRESO

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Ricardo Piglia

Agua florida. 90

El Jailaife bajó en Piedras y Avenida de Mayo, justo enfrente del Hotel Majestic.En esa zona, Buenos Aires parece envejecer o corromperse, carcomida por lamugre y los años, perdida en el aletear sorpresivo de las palomas que hacen nido enlas tétricas galerías de techo alto y columnas de mayólica andaluza. Turistasbrasileros o marineros daneses, viudas tristes fatalmente condenadas a acostarsebajo la primera claridad de la mañana con solitarios músicos de tango arruinadospor el spleen, por el alcohol, matan el tiempo en la vereda de los bares viendo venirla noche. Hay un esplendor que ya no queda, metido en esa calle sucia; y adentrode las casas, en los patios vagamente españoles, se respira una decadencia lujosaque hace pensar en las carrosas que desfilaban de Congreso a Cabildo para lasfechas patrias.

El Hotel Majestic con su entrada de mármol y sus paredes descascaradasencaja muy bien en esa zona. Es una de esas sombrías construcciones alzadas en laeuforia del Centenario, con amplias puertas de dos hojas y balcones de fierro, queterminaron usándose de hoteles o conservatorios musicales o reparticionespúblicas.

Al final de una escalera, en un entrepiso, había un mostrador y atrás unviejo que acariciaba un gato barcino hablándole en voz baja, con la cara pegada a latrompa. El Jailaife se detuvo, cauteloso, y prendió un cigarrillo. En el aire flotabaun olor dulce, a goma de pegar, a aserrín húmedo. El viejo estaba arrinconado entreel tablero de las llaves y una mampara de vidrio donde la última luz de la tarde sedisolvía, opaca, frágil.

- Este animal, así como lo ve – dijo el viejo de pronto sin levantar la cara

90 Hasta la fecha, el presente relato no fue publicado en ningún libro del autor y apareció en una antología de “Trece narradores jóvenes argentinos” en la revista Crisis, nº 10, Buenos Aires, Febrero de 1974, pp. 21-23.

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cumplió quince años. ¿Usted tiene idea de lo que es esa edad para un gato? -Hablaba arrastrando las palabras, con una entonación entre respetuosa y

ladina, el cuerpo flaco hundido en una desteñida chaqueta de corderoy con solapasde lustrina.Después con gestos blandos acomodó el gato sobre el mostrador,sosteniendo el lomo arqueado con los dedos huesudos. El animal se empezó amover torpemente, desarticulado y vacilante.

- Es un milagro de la naturaleza, este animal. Entiende como si fuera unapersona. Piensa, está siempre pensando-

El Jailaife se inclinó sobre el gato que respiraba con una especie de temblory le pasó la mano por el lomo.

- Está nervioso ¿ve? se da cuenta de todo, lo pone mal el olor a tabaco, ¿siente cómo respira?

El Jailaife dio otra pitada y tiró el cigarrillo por el hueco de la escalera.- En realidad- dijo-. Necesito ver al señor Lettif. - ¿Y? - dijo el viejo con una contracción recelosa.- ¿Usted sabe si está?

- ¿El señor Lettif? No sabría decirle. - Lindo gato- dijo el Jailaife y se apoyó en el mostrador-. Me podés dar el número de la habitación.El viejo se había replegado contra la pared y miraba al Jailaife por sobre el

cristal de los anteojos. Tenía unos ojos grises, líquidos, que parecían envueltos en una nube blanca.

- Yo no sé nada. Si quiere hable con el administrador. El Jailaife le mostró un papel de mil pesos doblado al medio. El viejo

sonrió destapando los dientes; se acercó al billete como si lo olfateara y después selo guardó en el bolsillo alto de la chaqueta con un gesto furtivo.

- Dos veintitrés. Habitación dos veintitrés. A mí no me vió, yo no estaba- dijo y volvió a enterrar la cara en el cuerpo del gato.

El ascensor parecía una jaula y subió traqueteando. El Jailaife miró surostro en el espejo oval, enmarcado por el enrejado de la pared, su cráneo afeitado,los anteojos sin aro que le daban esa expresión melancólica, abstraída.

En el pasillo desierto, el áspero rumor de la ciudad se ahogaba, sofocado enlos cristales sucios de la ventana, cerrada sobre las terrazas y los techos oxidados.

El Jailaife llamó en el dos veintitrés y el timbre pareció sonar en otro lugar,lejos, fuera del pasillo y del hotel. ¿Qué pasa? – dijo al rato una pastosa voz de mujer.

Para Lettif- dijo él. La mujer entreabrió la puerta y el Jailaife puso un piepara no dejarla cerrar.

Le quiero hablar- dijo sin verla, hacia la oscuridad, hacia ese resplandorpálido que era la mujer en la penumbra de la pieza.

- Por qué no se va a la mierda, diga, ¿quién lo conoce? - Hubo una levevacilación en la mujer, un jadeo. – Él no está- dijo.

Escuche un momento- dijo el Jailaife empujando la puerta que se abrió,suave, sin que la mujer se resistiera.

Adentro, la atmósfera era turbia, el aire olía a sudor y a alcohol y aperfume barato. La mujer empezó a retroceder hacia el centro de la pieza y elJailaife se acercó, lento, tratando de ubicarla entre la sombra pesada de los

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muebles.- No me toqués porque grito -dijo ella-. Me tocás y empiezo a gritar.

-Tranquila, no pasa nada – dijo él y cuando terminó de acostumbrarse a laclaridad verdosa del cuarto le vio la cara abotagada, los labios tumefactos, la pielviolácea y como corroída por los moretones y los golpes. Estaba vestida con unacamisa que apena le tapaba los muslos y calzaba un par de zapatos de varón, sincordones.

- ¿Quién te hizo eso?- dijo él.

La mujer se movió arrastrando los pies y se sentó en la cama, el cuerpotirado hacia delante, cansada, abstraída.

- ¿Y vos quién sos?- Yo te voy a ayudar.- ¿Te mandó Lettif?- Me dijo que viniera, que iba a estar .

- Se fue. No vuelve más. En la puta vida.- Empezó a llorar en silencio ydespués se inclinó hacia el piso buscando una botella de ginebra. Estaba desnudabajo la camisa rayada y los pechos saltaron sin que ella se cubriera.

-Mierda- dijo empinado la botella vacía-. Ojalá reviente. – Hizo unesfuerzo para sonreír, dulcificada, ensayando una expresión amable-. ¿Dale que sosbueno y bajás a comprar? -Ahora. Primero hablamos, después yo voy y te traigo ginebra. ¿Por qué noprendés la luz.

- No- se atajó-. ¿Para qué? Dejá así. Dame un cigarrillo.El Jailaife le alcanzó un atado. La mujer buscó un cigarrillo torpemente,

atropellada y empezó a fumar con avidez. -Mirá si será podrido que se llevó la ropa para no dejarme salir. ¿Qué se

pensó? , decime. ¿Qué yo iba a correrle atrás?- ¿El fue?-Por culpa de Larry; esa yegua, esa puta podrida. Seguro está con ella. – Se

inclinó para hablar en voz baja. De cerca su cara era una máscara vidriosa, la pielse le agrietaba, como si fuera a disolverse. – Me quiere dejar por ella. A mí, aMabel, por esa yegua puta.- Se paró y empezó a moverse por la pieza, fumando-.Después que yo, ¿sabés lo que hice por él, yo, por ese hombre?- Se detuvo encostado, de frente a la silla donde él se había sentado-. Si vieras lo que soy - dijojuntando los pies y levantando los faldones de la camisa para mostrar las piernascalzadas con los zapatones de suela de goma -. ¿No ves? Bailé en el Maipo, yo,bajaba vestida de celeste, llena de plumas, ¿sabés cómo me aplaudían? ¿Qué secree esa? Desde los deiciséis años que soy primera bailarina y ahora la yeguaviene y me lo saca. – El Jailaife calculó que la mujer iba a largarse a llorar -.Decidió mandarme a Entre Ríos, ¿te das cuenta? Dice que yo acá estoy muyjunada. Pero te das cuenta lo que me quiere hacer, que me quiere enterrar en vida-La desesperación la hacía moverse en su lugar y respirar con fuerza. - ¿Qué hagoyo si me manda a Entre Ríos? ¿Qué hago, me podés decir?

De golpe, como olvidada del Jailaife, caminó hacia un ropero antiguo, conespejo de luna, arrinconado en el fondo de la pieza. El Jailaife alcanzó a ver elresplandor del espejo que cruzaba la penumbra y después unos trajes de hombrecolgando de las perchas. La mujer se paró en puntas de pies y empezó a buscar en

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los estantes altos. Desde atrás parecía muy joven, casi una muchacha. Cuando sedio vuelta tenía un frasco de perfume en la mano. Lo destapó con gesto manso ytomó un trago largo alzando la cara hacia el techo. Se tocó los labios y volvió amirar al Jailaife.

- ¿Qué pasa? – le dijo. - Nada. ¿Qué va a pasar? – dijo él.

La mujer dejó abierto el ropero y caminó hacia el medio con el frasco decolonia apretado contra el vientre. Se movía con cautela, como si estuviera a puntode caerse, y miraba al Jailaife con expresión recelosa.

- Pero decime ¿y vos para qué era que lo querías a él?- Traigo un encargo.- ¿Y te citó acá? ¿Si lo querés ver por qué no lo vas a buscar al Bambú?

Oíme, ¿no serás amigo del gordo Almada, vos? - Tranquila – dijo el Jailaife- . Tranquila. Lettif me dijo que viniera acá.

Ahora, si vos decís que él está en el Bambú....- ¿Yo?- La mujer se empezó a reír, nerviosa - ¿Yo que dije, nene? – volvió

a levantar el frasco de perfume y bebió un trago. Después se volcó unas gotas en layema de los dedos y se golpeteó atrás de las orejas. Al Jailaife le llegó el perfumesuave del agua florida mezclado con el olor a tabaco y a encierro de la pieza.

En el Bambú – dijo ella- por ahí está, por ahí no está. Si sos tan amigo delgordo Almada, algo debés saber. Por qué no le decís a él que te cuente de Larry.-Se empezó a reír otra vez, como si tosiera -. - Decime la verdad, ¿está con ella o no,Lettif?

“ Bueno, empezó a llorar y ya no va a parar”, pensó él y de todos modossintió pena por la mujer y le pidió que no llorara.

- ¿Cómo no querés que llore, decime un poco? Con lo que me hace, que mearruina la existencia.

- Tomá – le dijo él y le estiró un pañuelo, tratando de sosegarla – No llorés.Ella se limpió los ojos y la cara con un ademán infantil.- Te lo manché todo – dijo y trató de doblar el pañuelo, sonriendo, tímida,

agradecida -. ¿A vos te parece que me van a quedar las cicatrices?- y se palpaba laslastimaduras con la yema de los dedos.

- No- dijo él-. No. Pero por qué no te limpiás, vení, a ver.Humedeció el pañuelo con el agua colonia y le limpió la sangre seca, las

heridas, mientras lo dejaba hacer, los ojos cerrados, la cara hacia el resplandor grisde la ventana.

- Ya está - dijo ella -. Ya está, esperame que prendo la luz..- Fue hasta unvelador de pantalla con volados que tiraba una luz azulada y después se paró frenteal espejo del ropero-. Madre santa, parezco un monstruo – dijo y empezó aacomadarse el pelo-. No me mirés, cerrá los ojos, no me mirés.

El Jailaife esperó que la mujer terminara de ordenarse el pelo y arreglarsela cara que estaba gris, ahora, tirante y brillosa como si fuera de metal.

- Escuchá –dijo él-. Quiero que mires esta foto.Era la instantánea de una mujer joven, vestida con un pullover de cuello

alto.- ¿ Y ésta, quién es? – dijo ella tomando la foto con cuidado. - ¿La viste alguna vez?- La mujer negó con un gesto.

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- ¿Se la llevaron? – dijo. - No sé - dijo él.- ¿Quién fue, Lettif? - ¿Vos pensás que fue él?- ¿Yo? ¿Estás loco, pibe? Yo no sé nada – Se agazapó hecha una madeja

sobre la cama y empezó a limarse las uñas -. A mí no me hagas caso, mirá que yosoy media loca. ¿Y la pituquita esa, quién la conoce? – Alzó la cara- . Nunca la ví –dijo.

Por la ventana llegaba el eco suave de una música que se perdía en elrumor de la ciudad.- Está bien – dijo él y se levantó.- ¿Qué, ya te vas? – dijo ella, ansiosa.- Me voy.- ¿Y no me vas a traer la ginebra?- Sí- dijo él.La mujer se cruzó una mano por la cara y trató de sonreír .- Ginebra y si podés un poco de pan.- Bueno- dijo él. - Pan, un poco de salame, cualquier cosa. Para acompañar la ginebra. - Está bien, ginebra y algo para comer – dijo el Jailaife que caminó hacia la

puerta, acompañado por la mujer que se movía con dificultad, arrastrando los pies. El pasillo estaba en sombras, alumbrado, apenas, por la macilenta luz de un

par de lamparitas que colgaban del techo, desnudas, sin pantalla. - Oíme - dijo ella.El Jailaife se dio vuelta, la mujer estaba parada atrás, junto a la puerta,

apretando la camisa contra el cuerpo para defenderse del frío.- Traé lo que consigas, una latita de paté, lo que haya.- Bueno - dijo él-. Sí.- En la calle, era noche cerrada. E Jailaife detuvo un taxi y le pidió al

chofer que lo llevara hasta el Bambú.

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Ricardo Piglia

La prolijidad de lo real 91

“La noche que de la mayor congoja nos libra: la prolijidad de lo real”

¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace diez años. En abril de1968, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta. Con la carta vieneuna foto donde me tiene en brazos: desnudo, estoy sonriendo, tengo tres meses yparezco una rana. A él, en cambio, se lo ve favorecido en esa fotografía: trajecruzado, sombrero de ala fina, la sonrisa campechana: un hombre de treinta añosque mira el mundo de frente. Al fondo, borrosa y casi fuera de foco, aparece mi

91 El texto del autor fue publicado en la revista Punto de Vista, n º 3, Buenos Aires, Julio de 1978, pp. 26-28. Con ligeros cambios, el texto puede leerse como una versión del primercapítulo de su novela Respiración artificial, publicada por la editorial Pomaire, Buenos Aires, 1980. Los cambios más visibles que se pueden advertir son: la modificación del epígrafe, atribuído en el texto a un poema inglés del siglo XVIII, que es de Borges y pertenece a los últimos versos del poema “La noche que en el sur lo velaron” de Cuadernos de San Martín (1929) por los versos de T. S. Eliot (“ We had the experience butthe meaning, / and approach to the meaning restores the experience”/ vivimos la experiencia pero nos eludió/ su sentido y el acceso al sentido restaura la experiencia) del cuarteto Las rocas salvajes (Las Dry salvages, 1941), el cambio de la fecha del comienzo de la historia, el abril de 1968 será en la novela abril de 1976, así como el agregado de la dedicatoria que inscribe la novela en el contexto histórico del terrorismo de Estado de la última dictadura militar en la Argentina (“A Elías y a Rubén que me ayudaron a conocer la verdad de la historia”).

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madre, tan joven que al principio me costó reconocerla.

La foto es de 1941; atrás él había escrito la fecha y después, como sibuscara orientarme, transcribió las dos líneas del poema inglés del siglo XVIII queahora sirve de epígrafe a este relato.

No hubo más tragedia que ésa en la historia de mi familia ni ningún otroacontecimiento digno de ser recordado. Varias versiones confusas circulaban ensecreto, plagadas de hipótesis, de conjeturas. Casado con una mujer de fortuna,mujer que llevaba el increíble nombre de Esperancita y de la que se decía que eradelicada del corazón y que siempre dormía con la luz encendida y que en su vejezrezaba en voz alta para que Dios pudiera oírla, el hermano de mi madre habíadesaparecido a los seis meses de matrimonio, llevándose todo el dinero de suseñora esposa para irse a vivir con una bailarina de cabaret de sobrenombre Coca.Con absoluta calma, sin perder su helada cortesía, Esperancita denunció el robo,movió influencias, hasta lograr que la policía lo encontrara, unos meses después,viviendo a todo tren y con nombre supuesto en un hotel de Rio Hondo.Me acuerdode los recortes de diarios donde se hablaba del caso, escondidos en un cajón más omenos secreto del ropero, el mismo en el que mi padre guardaba Fisiología de laspasiones y mecáníca sexual del profesor T. E. Van de Velde, autor de Elmatrimonio perfecto, y el libro de Engels sobre El origen de la familia, lapropiedad privada y el Estado, junto con cartas, papeles y documentos diversos,entre ellos mi propia partida de nacimiento. Después de complicadas operacionesque ocupaban las siestas de mi infancia yo abría el cajón y en secreto espiaba lossecretos de aquel hombre del que todos, en casa, hablaban en voz baja. Convicto yconfeso decía (me acuerdo) uno de los titulares y siempre me emocionaba esetítulo, como si aludiera a acciones heroicas y un poco desesperadas; “convicto yconfeso”repetía y me exaltaba porque no entendía bien el significado de laspalabras y pensaba que convicto quería decir invencible.

Lo cierto es que el hermano de mi madre estuvo preso casi dos años; apartir de entonces es poco lo que se sabe de él; en ese momento empiezan lasconjeturas, las versiones contradictorias, las historias imaginadas y tristes sobre sudestino y su vida extravagante; parece que ya no quiso saber nada con la familia,no quiso ver a nadie, como si se estuviera vengando de un agravio recibido. Unatarde, sin embargo, la Coca había venido a casa. Orgullosa y distante vino a traerparte del dinero y la promesa de que todo sería devuelto. Yo conozco lasinterpretaciones, los relatos del encuentro, y sé que Esperancita le decía M’hija aesa mujer que casi podía ser su madre y que Coca usaba un perfume que mi padrejamás pudo olvidar. “Ustedes –parece que dijo antes de irse- nunca van a saber quéclase de hombre es Marcelo” y cuando el relato llegaba ahí, fatalmente y casi sindarme cuenta, yo me acordaba de la histórica frase de Hipólito Yrigoyen sobreAlvear después del golpe del ’30, extraña asociación, motivada, también, por elhecho de que Esperancita estaba emparentada con el general Uriburu.

A partir de esa visita y durante tres años Esperancita recibió, cada dosmeses, un cheque hasta que la deuda quedó saldada. De ese tiempo vienen misprimeros recuerdos de ella o más bien una imagen que siempre he pensado que esmi primer recuerdo: una mujer bellísima, frágil, con una expresión de arrogancia ydesgano en la cara que se inclina hacia mí mientras mi madre me dice: “A ver,Emilio, ¿qué se le dice a la tía Esperancita? ”. Se le decía: “Gracias” , a ella másque a ninguna otra; emblema del remordimiento familiar, era como un objeto raro y

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demasiado fino que nos hacía sentir a todos incómodos y torpes. Me acuerdo quecada vez que ella venía mi madre sacaba la vajilla de porcelana y usaba losmanteles almidonados que crujían como si fueran de papel. Y ella vino a casa, devisita, todas las semanas, los jueves o los domingos, todas las semanas, una vez losjueves, una vez los domingos, hasta que se murió. El hermano de mi madre nuncasupo que ella había muerto. Desaparecido sin dejar rastros, en alguna de lasversiones se decía que seguía preso y en otras que estaba viviendo en Colombia,siempre con la Coca. Lo cierto es que él nunca supo que ella había muerto, nuncasupo que cuando Esperancita murió encontraron una carta que le estaba dirigidadonde ella confesaba que todo era mentira, que nunca había sido robada y hablabade la justicia y del castigo pero también del amor, cosa rara siendo quien era.

No podía menos que atraerme el aire faulkneriano de esa historia: el jovende brillante porvenir, recién recibido de abogado, que planta todo y desaparece; elodio de la mujer que finge un desfalco y lo manda a la cárcel sin que él se defiendao se tome el trabajo de aclarar el engaño. En fin, yo había escrito una novela conesa historia, usando el tono de Las palmeras salvajes; mejor: usando los tonos queadquiere Faulkner traducido por Borges con lo cual, sin querer, el relato sonaba auna versión más o menos paródica de Onetti. Ninguno de nosotros, de los queestuvimos allí la noche en que se entrevió por fin, en la entristecida penumbra quesiguió a la tarde del entierro, el secreto de esa venganza dulcemente cultivadadurante años, no pudo no pensar que asistíá a la más perfecta forma del amor queun hombre puede dispensar a una mujer; pacto piadoso del que parece difícilprever el carácter o las consecuencias de las heridas infligidas pero no laintención y la deseada bienaventuranza. Así empezaba la novela y así seguíadurante 200 páginas. Para evitar el costumbrismo y el estilo oral que ya en esemomento hacían estragos en las letras nacionales yo (como quien dice) me habíaido a la mierda. Todavía se encuentran algunos ejemplares de la novela en lasmesas de saldos de las librerias de Corrientes y hoy lo único que me gusta de eselibro es el título Respiración artificial y el efecto que produjo en el hombre al que,sin querer, le estaba dedicado.

Extraño efecto, hay que decirlo. La novela apareció en octubre, dos mesesdespués me llegaba la primera carta. Ahora sé que la ficción es un reflejo fiel de loreal cuando quien la lee es capaz de encontrar la verdad allí donde parece másoculta.

Primeras rectificaciones, lecciones prácticas (decía la carta). Nunca nadiehizo jamás buena literatura con historias familiares. Regla de oro para los escritoresdebutantes: si escasea la imaginación hay que ser fiel a los detalles. Los detalles: laturra de mi primera mujer, boquita fruncida, se le veían las venas azules bajo la pieltraslúcida. Pésima señal: piel transparente, mujer vidriosa, me di cuenta demasiadotarde. Otra cosa: ¿quién les habló de mi viaje a Colombia? Tengo mis sospechas.En cuanto a mí: he perdido los escrúpulos en relación con mi vida, pero supongoque deben existir otros temas más instructivos. Por ejemplo: las invasionesinglesas; Pophan, un caballero irlandés al servicio de la reina. Let not the land onceproud of him insult him now. El comodoro Pophan hechizado por la plata del AltoPerú o los paisanos despavoridos huyendo en las chacras de Perdriel. Primeraderrota de las armas de la patria. Hay que hacer una historia de las derrotas. Nadiedebe mentir en el momento de la muerte. Todo es apócrifo, hijo mío. Me patinétoda la plata del Alto Perú y si ella dice que no, es porque intenta despojarme del

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único acto digno de mi vida. Sólo los que tienen dinero desprecian el dinero.Fueron un millón seiscientos y monedas, pesos del año ’42, resultado de herenciasvarias y de la venta de unos campos en Bolívar (campos que yo le hice vender consanta intención, como ella reprocha bien, aunque no fui yo quien le hizo morir a losparientes de los que hereda). Traté de poner una boite en Cangallo y RodríguezPeña, pero me encontraron antes. (¿De dónde sacan lo de Río Hondo?) Le devolvíla plata y los intereses: cierto que la Coca fue a verlos y a mi madre por poco le daun síncope. No cuentan que ella le dijo: Me cago en tu alma, la primera vez queEsperancita le dijo M’hija y que hubo que darle sales. Si estuve preso y si salí enlos diarios fue porque soy radical, hombre de don Amadeo Sabattini y en esetiempo nos querían reventar a todos porque se venían las elecciones del ’43 quedespués pararon con el golpe de Rawson.(¿Tampoco te contaron esa historia?) ¿Asíque me perdona en el testamento? No ves que es loca , siempre cagó de parada, meconsta, porque alguien le dijo que era más elegante. Antes de morir dice que yo nola robé. Así de misteriosa es la oligarqula y esas son las hijas que engendra.Gráciles, ilusorias, inevitablemente derrotadas. No se debe permitir que noscambien el pasado. Haced que el país antes orgulloso de él no lo insulte ahora,decía Pophan. La Coca se instaló por su cuenta en el Uruguay, departamento deSalto. A veces tengo noticias de ella, y si me vine a vivir a este lugar fue para estarcerca de esa mujer, tenerla del otro lado del río. No se digna recibirme porque esaltiva y trivial, porque está vieja. Me levanto al alba; a esa hora todavía se ve la luzde los farolitos, en la otra orilla. Enseño historia argentina en el Colegio Nacional ya la noche voy a jugar al ajedrez al Club Social. Hay un polaco que es un as;acostumbraba jugar con el principe Alekkine y con James Joyce en Zurich, año1916, y uno de los anhelos de mi vida es empatarle una partida. Cuando estáborracho canta y habla en polaco; anota sus pensamientos en un cuaderno y se dicediscípulo de Wittgenstein. Le he dado a leer tu novela: la leyó con atención sinsospechar que ese tipo del que se cuentan sucios sueños soy yo mismo. Prometióescribir una reseña en El telégrafo, diario local. Ya publicó varias notas sobreajedrez y también algunos extractos del cuaderno donde registra sus ideas. Suilusión es escribir un libro enteramente hecho de citas. No muy distinta es tunovela, escrita a partir de los relatos familiares; a veces me parece escuchar la vozde tu madre; que hayas sabido disfrazarla con ese estilo enfático no deja de ser,también, una muestra de delicadeza. Las distorsiones, en todo caso, derivan de ahí.Debo pedirte, por otro lado, la máxima discreción respecto a mi situación actual.Discreción máxima. Tengo mis sospechas: en eso soy como todo el mundo. Detodos modos, ya te digo, actualmente no tengo vida privada. Soy un ex abogadoque enseña historia argentina a jóvenes incrédulos, hijos de comerciantes ychacareros de la localidad y sus alrededores. Este trabajo es saludable: no haycomo estar en contacto con la juventud para aprender a envejecer. Hay que evitar laintrospección, le recomiendo a mis jóvenes alumnos, y les enseño lo que hedenominado la mirada histórica. Jamás habrá un Proust entre los historiadores yeso me alivia y debiera servirte de lección. Podés escribirme al Club Social.Concordia. Entre Ríos.

Te saluda: el Profesor Marcelo Maggi Pophan. Educador. Radicalsabattinista. Caballero irlandés al servicio de la Reina. El hombre que en vidaamaba a Parnell, ¿lo leiste? Era un hombre despectivo pero hablaba doce idiomas.Se planteó un solo problema: ¿cómo narrar los hechos reales?

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Ps.: Por supuesto tenemos que hablar. Hay otras versiones que tendrás queconocer. Espero que vengas a verrne. Ya casi no me muevo, he engordadodemasiado. La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadillade la que trato de despertar.

Ricardo Piglia

Otra novela que comienza. 92

Lencina estaba contaba la historia del tipo que no quería salir de la cárcel cuando elMonito vino a buscar a Renzi para avisarle que lo llamaban de arriba. Era loco,pero loco loco, contaba Lencina. Gritaba ¡ Viva Perón!, y encaraba lo que viniera.Para ser peronista, punto primero, decía, hay que tener huevos. Era capaz de armarun caño en medio minuto, en cualquier lado, en un bar, en una plaza, movía lasmanitos así, parecía un ciego. El padre tenía armería, desde pibe metido con losfierros, en el movimiento los muchachos lo llamaban Fray Luis Beltrán y todos ledecían el Fraile pero algunos que lo conocían de antes, que lo habían conocido enel principio, principio de la maroma, por el 55, 56, le decían Billy the Kid, que erael nombre que le había puesto el gordo Cooke, porque vos lo veías y era un gurí,flaquito, delicado, cara de cuis, le dabas quince, dieciséis años y ya lo buscabanhasta los bomberos.

Había varios rodeando a Lencina en la mesa del Roma, y el Monito sedistrajo un momento y se paró a oír la historia y le hizo una seña a Renzi como sidiera vuelta una manivela en el aire y renzi pensó que lo llamaban por teléfono.Peo no era eso, en realidad me buscaba el viejo Luna que de golpe se habíaacordado de mí y había resuelto que yo era el hombre indicado, contó Renzi, elcandidato para empezar una investigación sobre la máquina de MacedonioFernández. Me enganchó gusto porque en aquel tiempo yo andaba en la mala,disponible, como quien dice. Vivía solo en un departamento prestado, por Almagro,y todos mis amigos estaban muertos. Era trágico: se morían mis amigos, contabaRenzi, al llegar a los cuarenta años, uno atrás del otro, y yo tachaba sus apellidosen mi libreta de direcciones y a veces iba a los velorios, no siempre. De modo queestaba cada vez más aislado y me pasaba las noches revisando viejos papeles,releyendo los cuadernos donde anotaba mi vida. Extraña manía. Basta ver lo que

92 El texto del autor apareció como anticipo del primer capítulo de su segunda novela, sin título, ni fecha todavía de edición, en el suplemento Cultura y Nación del diario Clarín de Buenos Aires, el 7 de marzo de 1985, pp. 1-2. En ella aparece una máquina descripta por Macedonio Fernández en papeles perdidos. Si bien registra algunos cambios en algunos nombres de sus personajes y lugares (el ingeniero Kluge por Russo, Renzi es el que inicia la investigación y no Junior, Max Suárez el ciudador del museo en vez de Fuyita, El café Roma por Los 36 billares, etc), mantiene, en general, el clima, los tonos y la intriga básica de su novela La ciudad ausente, publicada en mayo de 1992 por la editorial Sudamericana.

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uno hacía o pensaba años atrás para matar toda ilusión . ¿O alguien puede creer queexiste eso que llaman la historia de una vida? No hay nada, solo luces que titilan enla oscuridad. Pero yo me hundía en el recuerdo, cavaba, como un topo, en la tierrareseca, la noche entera, y después me tiraba en la cama hasta mediodía, y despuésme iba al diario. Hasta que esa tarde el viejo Luna se acordó de mí y me mandóllamar y me pidió que investigara, discreto, en el asunto de la máquina deMacedonio y yo acepté y ahí, dijo Renzi, en realidad empieza esta historia. Meacuerdo que Lencina estaba contando las andanzas de un tipo que llevaba comoquince años preso y no quería salir de la cárcel pero se desvió y empezó, Lencina, ahablar de su hermano que era joyero y sabía una martingala para ganar en elCasino. Mi hermano, contaba Lencina, tiene dedos brujos y es capaz de tejer un tulde platino y engarzar ahí un diamante como si la piedra estuviera suspendida en elaire. Mi viejo lo mandó a aprender un oficio porque mi hermano se hizo echar delPellegrini en la época del primer peronismo: lo encontraron en el baño con laprofesora de geografía y las cosas se le complicaron de un modo rarísimo porqueintervino la unidad básica de la zona, en la que el marido de la profesora era vocal,y mi hermano terminó expulsado del colegio por contrera, pero tuvo la suerte deentrar de aprendiz con el Cholo Dollanz en un taller de Sarmiento y Libertad.¿Alguno de ustedes sabe lo que era el Cholo Dollanz?, preguntó Lencina, peroRenzi no se pudo quedar a oír la respuesta porque el Monito lo volvió a apurar conun gesto y Renzi se levantó y se fue atrás de él.

El viejo Luna se paseaba por su escritorio de un lado a otro, excitado,echándose nieve contra el asma con el vaporizador de vidrio y cuando lo vio entrarse le fue al humo. Busque, investigue, hay que moverse con cautela, pero larguetodo y dedíquese a esto, le dijo mientras le arrimaba una silla. Sí, le pedí queinvestigara y es cierto también que estaba un poco nervioso pero no era para menossi de chiripa tenía entre manos la lave para abrir el “secretaire”, la clave del secretode la máquina, la Eterna. Por supuesto que yo no me podía imaginar lo que iba apasar y de haberlo sabido quizá me hubiera tirado atrás, o no, no sé. De todosmodos le dije a Renzi que había recibido una carta, le digo: Mire, Renzi, recibí estacarta, es algo muy delicado pero quiero que largue todo y se ponga a investigar.Todavía la debo tener por acá, me dice Luna, y se da vuelta para abrir un cajón, lacarta, aquí está, ¿ve? y me extiende un papel con membrete del Instituto deDesarrollo Agro-Industrial. Esta, cuenta Luna, fue la primera comunicación querecibimos del ingeniero Kluge o agrimensor Kluge. Tengo información deprimerísima mano sobre esa máquina a la que nadie conoce como yo, pero noquiero, por el momento, entrar en polémicas idiotas. ¿De qué sirve polemizar conlos imbéciles? Es preciso, sí, tener una línea de acción, una estrategia clara. Asíempezaba la comunicación del ingeniero y esa es la punta del ovillo, el nudo de lamadeja. Primero habían empezado a circular rumores sobre ciertos desperfectos dela máquina. Hubo desmentidas, declaraciones, idas y vueltas, pero al final todo seconfirmó y la mandaron al museo. ¿Por qué la retiraron de circulación? Aunqueparezca increíble, si usted se fija, va a ver que nadie lo explicó con claridad. Y esoes lo que hay que averiguar, le dije a Renzi, contó Luna. En esto hay gatoencerrado: el gato de Poe metido en la máquina de Macedonio. ¿ O no empezaronpor ahí? El gato de Poe. Empezaron por ahí. Yo no me olvido del escándalo de losmellizos Del Farnos, estaban enganchados Dios y María Santísima y es el día dehoy que ya ve, nadie dice esta boca es mía. País de mierda, dijo Luna, no queda un

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solo diario independiente, salvo éste y así nos va. ¿Se acuerda del “DespertadorGauchipolítico” del cura Castañeda? Habría que hacer un diario así: escrito consangre unitaria. De modo que en esto, le digo a Renzi, hay que ir hasta el fondopero con discreción, porque va a arder Troya. Me dejé llevar por una corazonada yconfié en el ingeniero. Me tiraba una pista, Kluge, y yo me confié y la seguí, contóLuna. Hay que ir al museo., le dije a Renzi, y verlo al guardián, al cuidador, un talMax Suárez, hable con él, diga que viene por indicación del ingeniero Kluge, a verqué pasa, le dijo aquella tarde el viejo Luna a Renzi.

El museo quedaba en una zona apartada de la ciudad, cerca de los grandesparques, atrás del Congreso. Había que subir una rampa y cruzar un corredorconparedes de acrílico y se desembocaba en un salón circular donde se exhibía lamáquina. En las paredes había diagramas, fotografías, reproducciones de losprimeros textos y una cronología de Macedonio Fernández. Renzi copió algunosdatos en una libreta negra y se acercó a una vitrina donde se reproducían variosdocumentos manuscritos. La ciudad-campo, de un millón de chacras y diez milfábricas, leyó Renzi, exenta totalmente del horror de la palabra alquiler, que tendríalas ventajas que pongo en la siguiente lista: Inatacabilidad militar. Inatacabilidadpor sitio o bloqueo. Ni bomberos ni policías. Escasez desesperante deenfermedades. Reducción en más de un 40% de los trueques comerciales,improductivos, estériles, y aleatorios, de agio. Renzi se salteó varios párrafos yleyó el final de la carta. La guerra finaliza y solo quedaremos ante la inmensidad delos oscuros planes de Estados Unidos que quiere herir y anular a España para hacermás fácil presa de la América Hispana. Suyo afectísimo. Macedonio. Miró la firma,esa letra frágil e inmortal, y después dio una vuelta por el salón sin acercarse a lamáquina hasta que por fin vió aparecer a un tipo esmirriado, con pinta de jóckey,que subía dificultosamente por la rampa, arrastrando la pierna izquierda.

¿Usted habló con el ingeniero?, le preguntó el jóckey a Renzi después quese sentaron a una mesa en el bar del primer piso, cerca de la ventana que daba a losinvernaderos. Es imprescindible que hable con él, conoce todo el tramado de lacuestión, tiene los documentos y las pruebas. De todas formas, por el momento,qui’za, le dijo el jóckey a Renzi, conviene que revise estos papeles. Porquenosotros habíamos conseguido a esa altura, dirigidos por el ingeniero Kluge, unaserie de elementos y datos. Por ejemplo habíamos conseguido un textoabsolutamente secreto, uno de los últimos relatos de la máquina, o quizás el último,producido antes de que la consideraran fuera de acción. Porque cunado el ingenierose retiró a su fábrica, abandonada e hipotecada, en las instalaciones embargadas,dispuesto a librar una nueva batalla, con su madre paseando por los pisossuperiores, porque en ese tiempo, contó el jóckey, el ingeniero sólo hablaba con sumadre y sólo con su madre, dedicado como estaba a programar el Instituto deDesarrollo Agro-Industrial y no a pensar en la máquina, que yo sepa no intervinoen esto porque el ingeniero trató siempre de mantener separados los problemas desu familia, o sea la fábrica y los problemas que resultaban de sus sueñospersonales, o sea la Eterna. ¿Está tomando nota? Porque tal vez usted quiera que yole cuente como lo conocí a Macedonio, el ingeniero Kluge y de qué formatrabajaron juntos pero hay tiempo y además usted debe ir a Olavarría y visitarlo ensu fábrica y hablar con él. De modo que le entregué los documentos, en especial elrelato final y una carpeta con la historia de la máquina que me había hecho llegarKluge y que yo hice fotocopiar para pasarle a Renzi con la idea, según el ingeniero,

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de iniciar, en lo posible, una campaña sobre el asunto. Renzi estudió los papeles omejor revisó el contenido de la carpeta, hizo algunas preguntas y enseguida llamóal mozo. Del otro lado de los vidrios, abajo, en el invernadero, un hombre sepaseaba entre las flores con un sol de noche en la mano. ¿Ha visto las rosasnegras?, preguntó el jóckey. Las traen de Yzur pero es muy difícil lograr quesobrevivan.

Bajaron juntos en el ascensor neumático, el jóckey haciendo equilibrio ensu pierna derecha para no apoyar casi el pie izquierdo que se había estropeado enunas cuadreras en Isidro Casanova, montando un malacara, el Lobito, al que habíasoliviantado con acetano y benzedrina líquida para que aguantara los 3.000 sinaflojar en una tenida histórica con el caballo invicto de la viuda de un inglés quehabía sido el director del ferrocarril Central Argentino antes de lasnacionalizaciones y que tenía un criadero de nutrias. Se había apostado muy fuerteporque la viuda jugaba como una loca y en cuanto largaron el Lobito empezó arespirar con un quejido sangriento y mantuvo la punta la línea y punteó casi hastala milla pero ahí se boleó y le falló el corazón y cayó fulminado y la piernaizquierda de Max quedó aplastada por el cuerpo del malacara muerto y no huboforma de soldar los huesitos quebrados del tobillo. No uso bastón, iba diciendo eljóckey mientras cruzaban el salón circular donde se exhibía la máquina, porqueconfío que la medicina encuentre un modo de curarme y no quiero acostumbrarmea ser un inválido. Renzi penso que el jóckey tenía una elegancia natural paramoverse, una gracia suave que se acentuaba con la renguera y cuando se detuvieronfrente a la rampa de salida se ofreció para acercarlo hasta el centro pero el jóckeyrehusó. Renzi subió a un taxi y al terminar de acomodarse pareció recordar algoporque asomó medio cuerpo por la ventanilla y empezó a hablar pero el jóckey lehizo un gesto de resignación y movió las manos porque la vibración de la ciudadahogaba la voz y no alcanzaba a escuchar y en ese momento, además, el taxiarrancaba por la avenida, y se perdía bordeando el parque hacia el oeste.

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VI. CUADRO BIBLIOGRÁFICO

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Textos de Ricardo Piglia.

1.Novelas, cuentos y libretos:

Piglia, Ricardo (1967). La invasión. Buenos Aires: Jorge Alvarez. ____________(1974): “Agua florida”, en Crisis, nº 10, Buenos Aires, pp. 21- 23.

____________ (1975). Nombre falso. Buenos Aires: Siglo XXI.

________ (Julio 1978): “La prolijidad de lo real”, en Punto de vista, nº 3, Buenos Aires, pp. 26-28.

_________(1980). Respiración artificial. Buenos Aires: Pomaire. ____________ (7/3/1985): “Otra novela que comienza”, en Clarín, Suplemento de Cultura y Nación, Buenos Aires, pp. 1-2 __________(1988). Prisión perpetua.Buenos Aires: Sudamericana. _____________(1992) La ciudad ausente. Buenos Aires: Sudamericana _____________ (1995). La ciudad ausente: ópera en dos actos. Buenos Aires: Revista del Teatro Colón, nº 6.46, pp. 48-55. ____________ (1995). Cuentos morales. Buenos Aires: Espasa Calpe.

_____________(octubre 1996): “La mujer grabada”, en Ojo x Hoja, nº 5,Buenos Aires.

____________(1997). Plata quemada. Buenos Aires: Planeta.

2. Ensayos:

Piglia, Ricardo(1990).Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte/Universidad Nacional del Litoral.

___________ (1993). La argentina en pedazos. Buenos Aires: Ediciones de la

Urraca/ Colección Fierro.

_____________(1999). Formas breves. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial. _____________(2000). Diccionario de la novela de Macedonio Fernández. Sao Paulo: FCE [Edición y prólogo del autor con la participación de los

integrantes de su grupo de investigación de la UBA “Colectivo 12”, como de

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Mónica Bueno, Beatriz Guerra y Elena Vinelli, entre otras]. __________(2001). Tres propuestas para el próximo milenio (y cincodificultades). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Piglia, R. y Saer, J. J. (1990). Por un relato futuro. Santa Fe: UniversidadNacional del Litoral.

3. Artículos y notas:

Piglia, Ricardo (Octubre-Diciembre 1965): “Literatura y sociedad”, en RevistaLiteratura y Sociedad, nº 1. BuenosAires, pp. 1-12.

__________(1972): “Mao Tse Tung: práctica estética y lucha de clases”, en Loslibros, nº 25, Buenos Aires, pp. 22-25.____________(1974): “La autodestrucción de una escritura”, en Crisis, nº 15,

Buenos Aires, p. 61.

____________(1974): “La ficción del dinero”, en Revista Hispamérica, nº 7,EEUU,

Universidad de Maryland, pp. 25-28.____________(1977): “Reivindicación de la práctica”, en Jorge Lafforgue y Jorge

B. Rivera. Asesinos de papel. Buenos Aires: Calicanto, pp. 61-65.____________(1978): “Hudson: ¿Un Güiraldes inglés? ”, en Punto de Vista, nº 1, Buenos Aires, pp. 23-24. [Artículo firmado con el pseudónimo de Emilio

Renzi].____________(1979): “Ideología y ficción en Borges”, en Punto de Vista, nº 5, Buenos Aires, pp. 3-6.____________(1979): “Selección y prólogo”, en Cuentos de la serie negra.

Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 7-14[firmado bajo elpseudónimo de Emilio Renzi].

____________ (1986): “¿Existe la novela argentina?” , en Piglia, R y otros.Literatura y crítica. Santa Fe: Cuadernos de Extensión universitaria, UniversidadNacional del Litoral, pp. 81-85.___________ (9/2/1986): “Apuntes preliminares sobre Macedonio Fernández”, en Tiempo Argentino, Cultura, Buenos Aires, p. 12.

____________(30/1/ 1991): “Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria”,

en Página 30, Buenos Aires, pp. 59-62.

____________(9/6/1991): “Un cadáver sobre la ciudad”, en Página 12, Primer

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Plano, Buenos Aires, pp. 6-7.____________(10/10/91): “La ficción paranoica”, en Clarín, Suplemento deCultura y Nación, Buenos Aires, pp. 4-5.___________[1993](1999): “Prólogo”a Las fieras. Antología del género policialen la argentina (selección y prólogo). Buenos Aires: Alfaguara, pp. 11-15.

4. Filmes y videos:

Luba (1990). Dirigida por Alejandro Agresti y basada en el relato homónimo delautor.Macedonio Fernández (1995). Guión de Ricardo Piglia y dirección de Andrés DiTella. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación.Foolish heart [Corazón iluminado] (1998). Dirección de Héctor Babenco y guiónde Ricardo Piglia.La sonámbula. Recuerdos del futuro (1998). Guión de Ricardo Piglia y dirección

de Fernando Spiner.Plata quemada (2000). Coproducción con España, Uruguay y Francia. Dirección:

Marcelo Piñeyro. Guión: Piñeyro, Marcelo Figueras según la novela homónimade Piglia. El autor cede los derechos de autor a Marcelo Piñeyro.

5. Entrevistas:

Berg, Edgardo. H (1992): “El debate sobre las poéticas y los géneros: diálogos con

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Ricardo Piglia ”, en CELEHIS, nº2 , Mar del Plata, pp. 183-198. Briante, Miguel (2/9/1984): “Todo escritor es un crítico”, en Tiempo Argentino.Cultura, Buenos Aires, pp. 2-3.Cueva, Hernán Mario (1976): “Datos para una ficha. Ricardo Piglia”, en Crisis, nº33, Buenos Aires, p. 80.Gandolvo, Elvio (13/10/1996): “Ricardo Piglia”, en Página 12, Radar, BuenosAires, 13 de octubre, pp. 20-21.Marimón, Antonio y Saavedra, Guillermo (10/6/1988): “Ricardo Piglia, el nuevobest seller”, en El nuevo periodista, nº 194, Buenos Aires, pp. 50-53Muleiro, Vicente (25/6/1990): “Las iluminaciones de un sol negro”, en Sur,Suplemento Cultura. Arte. Espectáculos, Buenos Aires, p. 17.Melgarejo, Graciela (23/9/1990): “Ricardo Piglia”, en Revista del diario LaNación, Primer Plano, nº1107, Buenos Aires, p. 22.Saavedra Guillermo (1993): “Ricardo Piglia. El estado de la novela”, en Lacuriosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos. Rosario, BeatrizViterbo Editora, pp. 101-114. Sánchez, Matilde (30/9/1990): “Los mayordomos siempre son sospechosos”, enClarín, Personajes, Buenos Aires, p. 12.Silvestre, Susana (marzo 1991): “Ricardo Piglia. La nueva lectura”, en Acción,Sección Cultura, Buenos Aires, s/r.Speranza, Graciela (10 de noviembre de 1991): “Luz, cámara, ¡guión!”, en Página12, Primer Plano, Buenos Aires, pp.6-7.________(1995): “Ricardo Piglia”, en Primera persona. Conversaciones conquince narradores. Buenos Aires: Norma, pp. 115-132.

6. Estudios críticos sobre Ricardo Piglia (libros, ensayos críticos y artículosperiodísticos):

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