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CAPÍTULO 2
MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes históricos de la música
La música es muy antigua, tanto como el hombre mismo, esta existe aún antes que
el lenguaje, desde sus inicios en la prehistoria surgió como una necesidad de
comunicación con los demás, referida a la expresión directa de los sentimientos y
emociones individuales de las personas de esa época.
Las investigaciones antropológicas, muestran que los hombres primitivos utilizaron
su voz para hacer llamados de guerra y comunicarse entre sí, y también que
elaboraron instrumentos rudimentarios utilizados para producir sonidos musicales,
los cuales han sido mejorados y han prevalecido hoy en día.
En las sociedades primitivas la música fue vinculada a la vida misma del grupo, ya
que esta desempeñó una función social y educativa, importante entre los pueblos,
pues los investigadores del tema mencionan, que no existe sobre la tierra ningún
pueblo que no tenga música. “En China se crearon teorías musicales desde 300
años antes de Cristo. En Egipto, hace 5000 años ya se recreaban con el uso del
arpa, con el canto y palmeaban el ritmo. Pero en la Antigua Grecia, el cultivo de la
música fue tan importante e intenso, ya que en las preparaciones de sus jóvenes, la
música tomaba parte esencial, tanto como la filosofía y las matemáticas”.1
Cada país y cultura tienen sus ritmos característicos, los cuales cuidan y disfrutan,
complementándolos con estilos e instrumentos musicales propios de su medio, pero
con el paso del tiempo, estos ritmos se han ido mezclando y creando nuevos.
En Occidente, fue tardado el desarrollo de la música, la evolución artística, ha
prevalecido, aunque en Europa y más tarde América, ha sido mejorada y
1 “Música en la educación primaria”, Ana Isabel Varga Dengo, 1° edición 2002.
8
enriquecida con nuevos estilos musicales que permiten el surgimiento de mezclas y
avances sustanciosos en el progreso de la música.
2.1.1 Historia de la educación musical
En el siglo XX, la educación musical experimenta grandes transformaciones e
incorpora importantes desarrollos que tuvieron lugar en el campo del conocimiento,
de la cultura y el arte. Esta evolución se desarrolló en diferentes períodos, desde las
primeras décadas del siglo pasado hasta la actualidad:
– “El primer período, que se denomina ‘De los precursores’, surge como respuesta
a la necesidad de introducir cambios esenciales en la educación musical inicial.
Entre las décadas del ‘30 y del ‘40 se encuentran en Europa dos métodos claves,
uno de ellos, el Método ‘Tonic Sol-Fa’, de origen inglés (en Alemania se le llamó
‘Tónica Do’), estuvo ampliamente difundido en el ambiente de los profesores de
música de las escuelas inglesas, ya desde fines del siglo XIX y comienzos del
siglo XX. El otro método es de origen francés: Maurice Chevais, músico y
pedagogo destacado”.2
Orff y Kodaly retomarán posteriormente, en sus respectivas propuestas
pedagógicas, algunos recursos propios del Método Tónica Do, orientados a
facilitar la enseñanza de la melodía (posiciones o “signos” de la mano) y del ritmo
(“sílabas rítmicas”).
Durante las primeras décadas del siglo XX se gestó en diferentes países de
Europa el movimiento pedagógico que se llamó de la “Escuela Nueva” o de la
“Escuela activa”, verdadera revolución educativa, anteponiendo la personalidad y
las necesidades primarias del educando frente al objeto del conocimiento.
Aunque las escuelas activas (métodos Pestalozzi, Decroly, Froebel, Montessori)
se difundieron rápidamente en Europa y Norteamérica, será necesario esperar
2 “La educación musical entre dos siglos: del modelo metodológico a los nuevos paradigmas”, Dra. Violeta Gainza, documento 10 de la UNESCO, 2003.
9
algún tiempo para que éstos movimientos pedagógicos renovadores influencien
la educación musical.
– “Al segundo período (décadas del ‘40 y ‘50) se le denomina ‘De los métodos
activos’, nombrado así ya que da cuenta de la influencia que empiezan a tener los
aportes filosóficos y técnicos de la ‘escuela nueva’ en el campo de la educación
musical.”3
Una figura modelo de este período es el alemán y suizo Émile Jaques Dalcroze
(1865-1950), él fue el primero en introducir el movimiento corporal en la
enseñanza de la música. Dalcroze se convierte así en promotor de una revolución
pedagógica básica e irreversible.
Junto a J. Dalcroze, es necesario mencionar a dos destacados músicos y
pedagogos europeos, éstos fueron: Maurice Martenot, francés, y Edgar Willems,
de origen belga.
– “El tercer período (décadas del ‘50 al ‘70) que se denomina ‘De los métodos
instrumentales’, tiene como principales referentes a Carl Orff, Alemania (1895-
1982), a Zoltan Kodaly, Hungría (1882-1977) y a Shinichi Suzuki, Japón (1898-
1998)”4.
El método Orff -considerado hasta la actualidad como uno de los grandes
métodos del siglo XX- se incluye en este período a causa del lugar prioritario que
el destacado pedagogo y compositor otorga a la formación de conjuntos
instrumentales. En su propuesta no aporta nuevas estrategias o secuencias para
el aprendizaje de la música, ya que anexa claramente a algunos recursos
comunes del método Tónica-Do (Tonic Sol-Fa), como ser: la didáctica básica de la
melodía, el Do móvil y el abordaje lingüístico del ritmo. Orff obvia la problemática
de la alfabetización musical y toma partido por los juegos corporales y lingüísticos,
y por la oralidad musical.
3 Ídem. 2 4 Idem. 2
10
En este período se incluye el método Kodaly y sus creaciones corales e
instrumentales porque se considera al canto como un “instrumento” básico en el
proceso de la musicalización. Así como Orff elige desarrollar la musicalidad de los
alumnos a través de los conjuntos de percusión, Kodaly lo hace a través del canto
y de los coros. Mientras Orff produce un repertorio instrumental, Kodaly crea sus
solfeos, a una y dos voces, para la educación vocal y compone un sinnúmero de
piezas corales.
Comparando el período de los métodos activos con el de los métodos
instrumentales, se podría decir que durante el primero la preocupación
metodológica estuvo centrada en el sujeto del conocimiento (todos los métodos
activos se proponían motivar y movilizar, de diversas maneras, al educando). El
pensamiento pedagógico de Willems –así como, anteriormente, el de Dalcroze-
estaba orientado a influir en el desarrollo psicofísico del niño y del estudiante.
Durante el siguiente período (de los métodos “instrumentales”), la preocupación
metodológica se concentraba más bien en el objeto del conocimiento, es decir, en
la música misma. Orff procuraba crear piezas que resultaran atractivas, diferentes
de aquellas aburridas y monótonas que se acostumbraba interpretar en la clase
de música. Por su parte, el célebre compositor Kodaly había también
experimentado la necesidad de responder a la enseñanza produciendo algo
propio. Como ya se mencionó, el repertorio coral se vio notablemente enriquecido
con sus aportes, habiéndose aplicado con igual fervor a la organización de un
método progresivo para la enseñanza del canto.
“Suzuki no fue un creador musical sino un creador metodológico, autor de un
método psicológicamente fundamentado para la enseñanza temprana del violín”5.
Cada metodólogo realiza un aporte específico a partir de sus propias necesidades
y motivaciones: mientras Willems investiga, desde la música, el mundo interno del
sujeto de la educación, los aportes de Kodaly se centran en la producción musical;
a semejanza de su compatriota Bela Bartok, Kodaly recurre al folklore de su patria
como fuente de inspiración. Desde la pedagogía, Kodaly destaca la importancia
5 Idem. 2
11
que la música tradicional tiene para la construcción del mundo sonoro interno de
los sujetos que integran una comunidad cultural.
– “El cuarto período – entre los ‘70 y los ‘80- es el denominado ‘De los métodos
creativos’. Se excluyen a Kodaly y Orff de este período porque en sus respectivos
enfoques el ejercicio de la creatividad aparece monopolizado por el metodólogo
mismo, que crea los materiales que se ofrecerán a los alumnos. No había llegado
aún el tiempo de que los estudiantes intervinieran también como productores,
aportando su propia música.
En este período el profesor comparte el ejercicio de la creatividad con sus
alumnos, el aporte esencial a la educación musical proviene de la llamada
“generación de los compositores”6.
– “El quinto período – ‘De integración’ en los ’80. En esa época el exceso de
propuestas y la euforia reinante llegaron a distorsionar el sentido de la
problemática educativa, alejando la posibilidad de una necesaria integración”7.
El interés por la música contemporánea no decae en este período, pero aparece
un cúmulo de novedades -la tecnología musical, la tecnología educativa, los
movimientos alternativos en el arte, los nuevos enfoques corporales, la
musicoterapia y las técnicas grupales- que suman su influencia al efecto de
expansión producido por las olas migratorias, que complica y diversifica el
panorama cultural y educativo. A partir de los ´80, el perfil social en la mayoría de
los países se vuelve multicultural; la educación musical deberá ampliar entonces
su espectro de contenidos a fin de integrar progresivamente las músicas de otras
culturas, sin dejar de trabajar para la preservación de la propia identidad y las
raíces culturales.
– Durante el transcurso del sexto período (década del ’90), “De los nuevos
paradigmas” se produce una concentración en las problemáticas educativo- 6 Ídem. 2 7 Idem. 2
12
musicales. Por un lado, continúa la preocupación por la educación inicial e infantil;
por el otro, la educación superior o especializada concentra las miradas
reformistas. El campo de la educación infantil en el siglo XX se enriqueció
notablemente con los aportes de Kodaly y su trabajo en el repertorio coral,
Willems que se interesó en los aspectos psicopedagógicos de la enseñanza y Orff,
en el ritmo (corporal y del lenguaje) y los conjuntos instrumentales; sin embargo,
estos métodos tuvieron escaso nivel de penetración en la educación
especializada.
“En la actualidad, los educadores musicales tienen a su disposición una diversidad
de modelos: es posible aprender a través del juego, del canto y de la danza
popular, pero también se puede aprender mediante aparatos o máquinas
(modelos tecnológicos), o a través de conductas y prácticas varias”8.
En varios países de Latinoamérica se está promoviendo en el presente una fuerte
búsqueda de identidad cultural a través de la música y la educación musical que,
como es sabido, constituye un factor importante de gran poder.
2.1.2 Historia de la música de El Salvador
“La música culta, es la manifestación artística que más dificultades ha enfrentado
para arraigarse en el país. Las condiciones nunca han sido propicias para el
ejercicio profesional de la música. Aún así, a lo largo del siglo XX se sucedieron una
serie de compositores, cuyas producciones se encontraban cada vez más con los
lenguajes artísticos contemporáneos.
En El Salvador el arte musical fue profesionalmente hablando, una manifestación
tardía. No hay o no se ha encontrado, evidencia convincente de la existencia de
compositores y ejecutantes profesionales durante el periodo colonial. En 1841 veinte
años después de la independencia, se organizó en la ciudad de San Miguel la
primera banda militar, tarea encomendada al italiano Juan Guido y a los peninsulares
8 Ídem. 2
13
José Martínez y Manuel Navarro. Cabe mencionar que la tradición de bandas
militares se mantiene hasta nuestros días.
El músico Guatemalteco Escolástico Andrino es el primer compositor de importancia
en el país. Fue el primero en escribir sinfonías, lo cual lo coloca muy por encima de
sus contemporáneos centroamericanos. Su sinfonía en RE mayor presenta todas las
características del clasicismo. Aunque Andrino ejerció la docencia, ninguno de sus
discípulos continuó su labor sinfónica, limitándose a escribir música de salón, de
escasa trascendencia.
En 1876 el compositor napolitano Giovanni Aberle Sforza (1846-1930 posteriormente
cambiaria su nombre a Juan Aberle), fue contratado por el presidente Rafael Zaldivar
para impulsar la música del país; fue un músico bien dotado, a quien se debe la
música del himno nacional, escribió operas, misas y música de cámara que
muestran su buena formación técnica y la clara influencia de los maestros europeos
de la época. Escribió así mismo un tratado de armonía, contrapunto y fuga. Los
compositores de esta época cultivaron, como era natural, el romanticismo. Entre ellos
puede mencionarse a Rafael Olmedo (1837-1899), Nicolás Roldan (1851-1952),
Ciriaco de Jesús Alas (186-1952), Felipe Soto (1885-1913) y David Granadino (1876-
1933).
Este romanticismo, en la mayor parte de los casos superficial, fue seguido por todos
los que nacieron a finales del siglo XIX y principios del XX, convirtiendo a El Salvador
en uno de los países más desfasados musicalmente hablando del continente.
Mientras en otras naciones latinoamericanas como México, Brasil, Argentina y Cuba
cultivaban un nacionalismo de vanguardia, en El Salvador se escribían piezas,
primero Alejandro Muños Ciudad Real (1902-1991) quien ocupó el cargo desde 1941
hasta 1961. Gracias a la mente clara y ágil de Muñoz, El Salvador entra en el mundo
musical del siglo XX. En 1921 Muñoz trabaja en México donde trabajó como
contrabajista y estudió en la escuela libre de música y declamación con José F.
Vásquez. En 1950 Muñoz Ciudad Real convirtió la Orquesta Sinfónica de los
Supremos Poderes, en la Orquesta Sinfónica de El Salvador, hecho de
14
trascendencia histórica por que ésta es hoy una institución solidamente establecida.
Hacia 1960 el maestro Muñoz dirigió por primera vez en el Salvador el ballet El
pájaro de fuego y Petrushka de Stravinsky; los poemas sinfónicos Hill Eulenspiegel y
Don Juan de Richard Strauss, la sinfónica número e de Dimitri Shostakovich y la
clásica de Sergei Prokofiev, así como los ballets El amor brujo y El sombrero de tres
picos de –Manuel de Falla. Fueron las primeras audiciones públicas de música
sinfónica del siglo XX realizadas en el país.
En 1962 el maestro Muñoz fue sustituido por Esteban Servellón, quien ocupó el
puesto hasta 1974, año en que fue sucedido por Gilberto Orellana hijo. El maestro
German Cáceres dirigió la Orquesta Sinfónica de El Salvador entre 1985-1999 y se
reincorporó al cargo en 2002.
La Orquesta Sinfónica de El Salvador realiza numerosos conciertos didácticos y una
temporada de conciertos con solistas y directores de diversas partes del mundo.
Durante la década de 1940 existió en El Salvador la Orquesta Sinfónica Salvadoreña,
que estaba patrocinada por miembros de la empresa privada. Este grupo orquestal
fue dirigido por el distinguido pedagogo, director y violinista Humberto Pacas.
Existen, además, algunas agrupaciones musicales tales como el Grupo de Música
Antigua, el Quinteto de metales Gabrieli y el Coro Nacional. Este último realiza
conciertos regularmente bajo la dirección de José Santamaría Lagos.
Hacia 1967 el Conservatorio del Centro Nacional de Artes, institución que imparte
educación a nivel medio. No existe todavía una carrera de música a nivel
universitario, y todo aquel que quiera obtener un titulo debe acudir a otros países.
Hoy más que nunca hay un número considerable de músicos salvadoreños que
estudia o trabajan en el extranjero, lo cual podría ser alentador para el futuro de la
música en el país, pero las perspectivas de un retorno exitoso al país son muy
escasas”9.
9 Enciclopedia Historia de El Salvador. Editorial Océano.
15
2.2. Marco Conceptual
2.2.1 Pedagogía Musical
A comienzos del s. XX se inicia un movimiento en el campo de la formación musical ,
que cuenta con figuras tan relevantes como Carl Orff, Emile Jaques Dalcroze, Zoltan
Kodaly, Shinichi Suzuki y Edgar Willems.
Todos ellos se destacan por presentar una pedagogía musical más moderna, basada
en las relaciones psicológicas existentes entre la música, el ser humano y el mundo
creado.
Emile Jacques Dalcroze se presenta como precursor de la musicoterapia, al romper
con los esquemas tradicionales y desarrollar una terapia educativa rítmica para
enfermos, que partía de sus ritmos propios para establecer la comunicación.
Carl Orff tomó como eje de su pedagogía musical el movimiento corporal, utilizándolo
en todas sus posibilidades comunicativas. Unía así la creatividad y la música
favoreciendo la socialización.
Edgar Willems, a su vez, presenta un sistema pedagógico en el que destaca:
“...el concepto de educación musical y no el de instrucción o de enseñanza
musical, por entender que la educación musical es, en su naturaleza, esencialmente
humana y sirve para despertar y desarrollar sus facultades.”10
Contribuye así a una mejor armonía del hombre consigo mismo, al unir los
elementos esenciales de la música con los propios de la mentalidad humana.
Para ello muestra la música como un lenguaje y una progresión, desarrollando el
oído o “inteligencia auditiva” y el sentido rítmico, que sientan las bases para la
práctica del solfeo. Un solfeo que presenta nuevas técnicas y que encuentra en el
musicograma la mejor forma de abordarlo con los más pequeños.
10 “La formación musical de los niños, Edgar Willems (pedagogía musical)”, Isabel Francisca Álvarez Nieto. www.monografias.com
16
El pedagogo musical belga J. Wuytack introdujo el concepto y práctica de
musicograma, entendiéndolo como una plasmación gráfica de la parte formal e
instrumental de la partitura, cuya audición se trabaja. Se trata del empleo de una
serie de elementos con distintos colores y tamaños en función de los ritmos, timbres,
compases o frases que se desean remarcar y con los que los niños encuentran una
representación material (distinta pero complementaria al pentagrama) de los
elementos abstractos del solfeo, de manera que su iniciación musical resulta más
lúdica y placentera, desarrollando desde edades tempranas el amor por la música
incluso en sus aspectos más teóricos.
El método Willems se orienta a la educación de los niños, tratando de que
cualesquiera que sean sus dones musicales puedan desarrollar a través de la música
sus facultades sensorio-motrices, cognitivas y afectivas.
Abre también la puerta a las familias, apostando por una educación activa y creativa
en la que el entrenamiento trascienda del recinto escolar, cobre vida e impregne toda
la expresión del ser.
La actividad musical se entiende, como un campo abierto y plural que favorece el
desarrollo artístico y cultural, en el que se combina el modo de hacer, el saber y el
ser para mejorar la inteligencia musical y la sensibilidad estética del alumno, como
individualidad y como ser social.
Mezclar sonido, texto y gráficos de una sola vez limita las explicaciones teóricas, que
en la educación infantil pueden resultar aburridas, y permite además trabajar con
instrumentos y expresión corporal. El musicograma es la plasmación de esta forma
de entender la música.
La pedagogía musical fue enriquecida por muchos expertos en música y enseñanza,
los cuales dieron parámetros para claves de la educación musical de hoy en día,
permitiendo a la música ser accesible para todas las personas interesadas en
disfrutarla y no solo para dotados y expertos en tal rama del arte.
17
2.2.2 La educación musical un derecho de niños y niñas
La instrumentalización de los procesos institucionales, han logrado una auténtica
profesionalización y generalización de la docencia musical en la educación
parvularia, constituyendo una de las tareas fundamentales que se atiende ante las
nuevas estructuras curriculares que se han establecido en el nivel de educación
antes mencionado; desplazando en algunos centros escolares como asignatura a la
educación musical, para dar lugar a la educación artística. Es así como la educación
musical se vuelve un derecho de niños y niñas sustentando la urgencia para que, en
el afán por enaltecer la educación en nuestro país y particularmente la educación
musical, se construyan sólidas bases pedagógicas y se desarrollen genuinos valores
en la formación de los escolares, que les permita una vida más plena, sociable, sana,
alegre, participativa y optimista; limitando así esas posibilidades y expectativas de
desmoronamiento social y de reiteradas manifestaciones de incultura al llegar a
menospreciar la obra y el quehacer artístico de nuestros antepasados, nacionales y
universales y también las de quienes ahora dedican lo mejor de sí mismos para
fortalecer nuestra propia nacionalidad y grandeza cultural.
En realidad, a ningún niño o joven de nuestro país debe obstruirse ejercer su
derecho para recibir una educación integral, por lo que el estudio, la enseñanza, la
apreciación, la producción o la ejercitación de la música escolar resultan
verdaderamente imprescindibles. Cuando una sociedad no atiende esta necesidad o
no tiene al respecto algo que ofrecerle a su juventud, es una sociedad triste que
puede llegar con rapidez a la enfermedad; su salud, fuerza, esperanza y futuro
promisorio han de asegurarse, mediante la impartición a todos sus integrantes de
una educación de alta calidad, armónica e integral, en donde el Estado, como
máximo educador de la sociedad, remarque su acción en esta materia de
conformidad con lo previsto por la Constitución General de nuestra República.
El mejoramiento profesional que se observa en el magisterio y el compromiso social
que los maestros asumen a diario ante la niñez y juventud nacionales, dan sustento a
18
la posibilidad objetiva de incidir significativamente en el diseño y construcción de una
nueva sociedad, capaz de generar una nueva escuela: más democrática, alegre,
accesible a todos sus niveles, especialidades y modalidades, con una fuerte
vinculación con los verdaderos intereses, necesidades, potencialidades y
expectativas tanto de los educandos como de las comunidades a las que pertenecen.
La escuela debe ayudar a la creación y recreación de los avances universalistas de
la cultura; ha de motivar e irradiar el pensamiento y la obra de los benefactores del
país y de la humanidad, debe ser instrumento insustituible para impulsar el progreso
social y económico de la nación.
Asimismo, la escuela debe ser espacio de respeto, pluralidad, reflexión, libertad,
comunicación, armonía y divulgación, que fortalezca la unidad e identidad nacionales
a través de una constante labor científica, humanista y cultural que permita a todos
una formación plena, para su ulterior participación en los procesos tendientes a
conformar un mundo cada vez mejor. En esta magna tarea los maestros de
educación artística y los de educación musical particularmente, tienen una gran
responsabilidad por el lugar de privilegio que la historia y la sociedad les reconocen,
y que por ello les exigen una profesionalización auténtica de su formación académica
y, por tanto, de su quehacer artístico y magisterial.
2.3 Objetivos de la educación musical
– “Desarrollar la sensibilidad estético creadora de los educandos para que puedan
expresarse musicalmente.
– Acercar a los niños y niñas a la música nacional y universal para que puedan
disfrutar de ella.
– Estimular las destrezas auditivas y rítmicas.
– Educar la voz de los niños y niñas para que se mantenga natural y sana.
– Dar a conocer el lenguaje musical para que sirva de forma de comunicación y
comprensión.
19
– Enseñar a ejecutar instrumentos musicales diversos.”11
2.4 Finalidad de la educación musical
Dentro de nuestras escuelas, podemos encontrar que en el periodo de educación
musical no se desarrollan las diversas facetas de la música o en algunos casos éste
período no existe. La música es tomada, como un complemento de las actividades
diarias o el periodo de conversación, ejecutando cantos que algunas veces pueden
llegar a sonar desagradables a nuestros oídos o los de los niños debido al elevado
timbre de voz con que son cantados.
Todo docente debe estar sabedor, de que la música posee una finalidad. Según
Cristina Isabel Gallego “la finalidad de la educación musical en la escuela no es la de
promover músicos, sino la de potenciar el desarrollo de las capacidades (perceptivas,
expresivas y comunicativas) que se hayan en el arte. Esta debe alcanzar a todo el
mundo sin excepción, ya que es parte de la vida misma.”
“El enseñar música y abstraer sus diversos beneficios es responsabilidad del
docente, saber que totalizar la personalidad de niños y niñas y explotar todo lo que
ellos puedan dar, para que en el futuro obtengan mejores relaciones interpersonales
dentro del medio en el que se desenvolverán.”12
2.5 Ventajas de educar musicalmente
La educación musical, comprende un conjunto de actividades variadas que brindan a
niños y niñas la posibilidad de ejercitar su voz, su oído y el desarrollo del sentido
rítmico natural junto al movimiento creativo; éstas se presentan de manera integrada,
brindando al niño y la niña una serie de ventajas al momento de desarrollarla las
cuales logran una interacción positiva del niño y la niña al medio en el que este se
encuentre ya sea social, escolar o familiar.
11 Ídem. 1 12 “Cajita de Sorpresas”, Editorial Océano.
20
“Entre las ventajas que presenta la educación musical podemos encontrar:
– Desarrollar la habilidad natural que el niño y la niña tienen hacia la música.
– Fomenta el uso de la música como una forma de comunicación en niños y niñas.
– Desarrolla el potencial creativo del niño y la niña.
– Desarrolla su sensibilidad musical.
– Enseña a escuchar.
– Desarrolla el sentido rítmico.
– Alienta y facilita las situaciones de juego.
– Enriquece el aprendizaje de otras habilidades y actitudes.
– Apoya la relación con otros niños y niñas.
– Desarrolla la personalidad integral del niño y la niña”13.
2.6 Perfil del docente de parvularia
“Según el Ministerio de Educación de El Salvador, define el perfil del maestro y
maestra de manera que responda a las necesidades y expectativas de cambio social,
político, cultural, científico, tecnológico y laboral. Debe mostrar entusiasmo y
optimismo en sus actividades personales y pedagógicas, a la vez que mantiene una
actitud crítica-constructiva hacia las circunstancias, siendo coherente con los
principios morales y éticos en su ejercicio docente.
Un buen maestro debe favorecer el desarrollo intelectual, psicomotor y socio afectivo
de los educandos y su capacidad para actuar de manera solidaria en el medio que se
desarrolla, y tiene que demostrar apertura a las sugerencias sobre temas y
problemas planteados por los alumnos.”14
El docente de educación parvularia, posee varias características las cuales debe
cumplir para lograr un desarrollo integral en sus educandos, entre éstas tenemos:
– “Facilitar el aprendizaje fomentando la curiosidad, la manipulación y el desarrollo
del lenguaje.
13 Fundamentos curriculares de la educación Ministerio de Educación. 14 Revista “Clase”. Ministerio de Educación de El Salvador. 2000
21
– Ambientar adecuadamente el aula con materiales que reflejen el desarrollo de la
Unidad respectiva, como material elaborado por los niños y niñas y por la maestra
o maestro.
– Planificar su trabajo adecuando el programa a su realidad.
– Realizar todos los períodos didácticos flexibilizando los tiempos.
– Respetar la individualidad de niños y niñas.
– Modelar adecuadamente su postura corporal y su lenguaje.
– Cuidar de su presentación personal.”15
2.6.1 El docente de educación parvularia y la educación psicomotriz.
Tomando en cuenta la educación parvularia y la educación psicomotriz, no pueden
dejarse de considerar las actitudes que debe poseer el docente que trabaja con niños
y niñas de este nivel. “Entre dichas etapas tenemos las siguientes: autenticidad,
disponibilidad y empatía.
La personalidad del educador puede jugar un papel de máxima importancia, y para
ello es imprescindible la vivencia personal de su propia disponibilidad corporal,
fundiendo sus conocimientos teóricos con la vivencia de su propio cuerpo. Confiará,
pues, en su espontaneidad; deberá ser capaz de dominar perfectamente sus propios
procesos y habrá integrado profundamente el conocimiento de su ser.
Se entiende por ‘autenticidad’ la presentación del educador ante el niño y niña con
una actitud de ‘empatía’ en sentido corporal, el saber articular el deseo del niño y el
suyo propio, el establecer el diálogo de demanda y respuesta motrices, el ser neutro
para evitar la proyección personal. Se trata, en síntesis, de respetar la personalidad
del niño y niña estableciendo el diálogo corporal.
Estar disponible para el niño es saber esperar, que no quiere decir mostrarse pasivo,
sino entrar en el juego del niño y la niña y ayudarle a evolucionar por medio de
sugerencias verbales, aporte de objetos, etc.; es, comunicar a nivel infraverbal: con
el propio cuerpo, con el objeto, con el otro, con el espacio, con el grupo. Comprender
15 Renovación de la Escuela y el Aula. Ministerio de Educación de El Salvador. 1999
22
el juego del niño y la niña es ayudarle a profundizar en su evolución hasta la
búsqueda deseada, sin imposiciones y evitando en todo momento juicios de valor.”16
2.7 Educación auditiva
La audición es la base de la educación musical y ésta puede ser desarrollada
mediante una serie de actividades, para estimular el oído musical.
El oído musical no es solamente un órgano físico sino que es también un sentido
receptor de sensaciones y emociones, capaz de sensibilizarse y flexibilizarse.
En algunos casos el “oído musical” se manifiesta con mayor fuerza cuando surge el
interés por un instrumento o una actividad musical.
“Dentro del campo musical se conoce el “oído relativo” y el “oído absoluto”. El oído
relativo es aquél capaz de percibir las relaciones sonoras, o sea la capacidad de
percibir y reproducir una melodía cuidando de guardar entre sí las distancias y
funciones que cada sonido tiene en relación uno con el otro, sin tener en cuenta el
nombre de la nota.
El oído absoluto es la capacidad de fijar la altura y el nombre de la nota, es decir, que
una persona poseedora de oído absoluto al iniciarse en la educación musical es
capaz de memorizar un sonido aislado, reconociéndolo por su altura y su nombre.”17
Para una buena educación musical es necesario desarrollar el oído relativo, aunque
el músico debe poseer los dos, puesto que la tarea es más específica.
A través de estas consideraciones sobre la audición, se puede entender entonces
que el oído relativo es común a todos los seres humanos, salvo casos evidentes de
anormalidades físicas del oído y que la capacidad auditiva es susceptible de
mejorarse por lo tanto ningún niño debe ser privado de ese desarrollo.
La madre es para el niño la fuente precursora de sus primeras experiencias;
constituye según Spitz, la pareja humana del niño.
Dentro de la relación madre-hijo se pueden encontrar también elementos sonoros
que hacen a la formación del oído afectivo capaz de reconocer la voz de la madre 16 Pedagogía de educación preescolar. Buenos Aires, Argentina 17 Ídem. 12
23
entre las demás; sentir con ella las diferentes intensidades que la emoción materna
otorga, percibiendo así una gama de sensaciones auditivas que se complementan
con el canto que acompaña su sueño y sus juegos.
2.7.1 El niño y el mundo sonoro que lo rodea
Desde que nace, el niño vive inmerso en un mundo sonoro cuya audición es
involuntaria, y que irá conociendo poco a poco a través de la experiencia por el
contacto con la realidad.
El sonido de origen físico pertenece a la naturaleza: el sonido del agua ( lluvia,
arroyo, río, mar); el trueno; el chocar de las piedras; el silbido del viento ( brisa,
ciclón, huracán); la voz humana y la de los animales; pero no sólo de ellos se basa el
oído humano sino que otros sonidos artificiales entran en su campo auditivo. ¿Qué
es el sonido?
“Toda materia es susceptible de producir sonido. El sonido se produce por una serie
de movimientos vibratorios. Estos movimientos son pendulares y el sonido resultante
tiene tres cualidades que son: altura, intensidad y timbre.
– La altura del sonido está determinada por la frecuencia, es decir, por la cantidad
de vibraciones por segundo que él posea. Los sonidos agudos tienen mayor
número de vibraciones y los graves menos.
– La intensidad está determinada por la amplitud de las vibraciones que producen el
sonido; así resulta que a mayor amplitud corresponde una intensidad mayor
(sonido fuerte) y viceversa, a menor amplitud de la vibración, menor intensidad
(sonido débil).
– El timbre se determina por la cantidad de armónicos que el sonido fundamental o
principal contenga. Los armónicos resultan por las vibraciones que se producen,
independientemente y en forma parcial de la vibración total. Es decir, que al
vibrar una cuerda o una columna de aire no solo se vibra en toda su extensión
sino que a la vez vibran sus mitades separadamente y otras partes de su
24
longitud.”18 Por consiguiente estas vibraciones parciales que se dan a un mismo
tiempo que la vibración total producen además del sonido fundamental, otros
sonidos más agudos que son los llamados armónicos y que sirven como envoltura
dando color al sonido principal.
2.7.2 El juego, los juguetes y el sonido El niño mientras juega realizando movimientos corporales produciendo sonidos:
cuando golpea los barrotes de su cuna, cuando golpea con sus manos, sus pies,
cuando deja caer objetos, cuando los golpea con sus manos entre sí. También de su
cuerpo salen sonidos: el grito es el punto de partida, un reflejo dado así mismo al
nacer, común a todos los niños incluso a los sordos; el paso siguiente es el gorjeo,
emisión involuntaria de fonemas repetidos y que el niño lo realiza como juego. Este
juego recorre un camino que comienza en la emisión vocal y sigue en la sensación
auditiva provocando una doble gratificación: la posibilidad de emitir sonidos y la de
escucharse. Esta actividad lúdica se ve enriquecida por nuevos descubrimientos que
el incesante desarrollo sensoriomotriz del niño va permitiendo, afinando su
coordinación motora: ahora son las manos las que se entrechocan produciendo
sonoridades diversas, y con ellas golpea otras partes de su cuerpo. Así mismo el
medio familiar le provee juguetes sonoros entre los mas conocidos podemos
mencionar a la sonaja, sonajeros y tambores.
El niño descubre que golpeándolos, raspándolos, soplándolos, sacudiéndolos,
entrechocándolos y utilizando todas las posibilidades estos objetos producen sonidos
los cuales son llamativos y lo estimulan significativamente.
El objetivo es que el niño se ponga en contacto con los objetos y descubra por
medio de su inventiva las diversas posibilidades sonoras que estos poseen, logrando
así una forma de comunicación, expresión y mejor conocimiento de la realidad
sonora que los rodea.
18 Ídem. 12
25
“La intensidad del sonido es la cualidad que tiene su correspondencia corporal en la
carga de energía que los niños sienten al percibir sonidos fuertes y débiles. Por lo
tanto habrá mayor energía en los sonidos fuertes, los que vivenciará y representara
corporalmente con movimientos de fuerza y menor energía en los sonidos suaves.
Dentro del sonido también se encuentra plasmado el crescendo y el decrescendo
siendo estos el aumento y la disminución progresivas de la intensidad sonora las
cuales podrán ser percibidos y manifestados auditiva y corporalmente con
movimientos libres o mediante imágenes.”19
2.7.3 Desarrollo de la Sensorialidad auditiva
La Sensorialidad auditiva se debe desarrollar en todos los niños y niñas, puesto que
no sólo es un elemento de inspiración y creación musical, sino también un factor
decisivo en la apreciación y sobre todo en el sentir de muchas obras de carácter
eminentemente sensorial.
“La melodía y la armonía deben encontrar firmes bases en una educación sensorial
auditiva, orientada mediante un material auditivo como el que ofrecen ciertos
métodos modernos de educación musical. Esto no significa de ningún modo que lo
sensorial deba prevalecer sobre el resto. La naturaleza de la música es de otro
orden, pero requiere la Sensorialidad como medio para utilizar la materia sonora con
inteligencia y sensibilidad; la Sensorialidad favorece la adquisición de cualidades
artísticas”20.
Si se considera el hecho de que los niños y niñas entre los 3 y los 7 años viven en
gran medida, sensorialmente, puede ser conveniente encaminar a los niños y niñas
de esa edad hacia la Sensorialidad.
Este entrenamiento auditivo debe realizarse ante todo en el círculo familiar, donde se
puede hacer que el niño esté atento al mundo sonoro, donde se podrá escuchar e 19 Ídem. 12
20“La sensorialidad auditiva, Las bases psicológicas de la educación musical”; Edgar Willems, 1956. http://presencias.net/indpdm.html?http://presencias.net/educar/ht1042.html
26
imitar los sonidos y los ruidos. Después de la familia viene la Parvularia y, de ser
posible, las lecciones con un profesor de música en grupo, junto a sus
compañeros(as). Allí los niños aprenden a imitar, comparar, aparear, juzgar y a
clasificar los diferentes sonidos. Para esto es necesario un material sonoro
abundante y variado.
– “Tales ejercicios deben relacionarse alternativamente con el timbre, al cual el niño
es instintivamente sensible; con la intensidad, que desempeña un papel
secundario pero que no debe obviarse, y sobre todo con la altura del sonido, en
su doble aspecto primordial:
– El movimiento sonoro (ascendente o descendente)
– La noción de lo agudo y de lo grave”21
Actividades sugeridas para la estimulación de la Sensorialidad auditiva:
– Ejercicios concernientes al movimiento sonoro (Imitación de la voz, de
movimientos con las manos, o representación gráfica sobre papel), para esto se
puede emplear Sirenas, flautas extensibles, el xilofón, el piano y el violín o
cualquier otro instrumento.
– La noción de lo agudo y de lo grave a veces está ausente en los pequeños.
También puede estar presente, pero invertido: para el niño, la voz del padre, que
es fuerte y alto, se asocia con frecuencia a la noción de lo alto; la voz de los
pequeños a la de lo bajo.
2.7.4 El Canto
Las canciones son la forma más viva, fácil y espontánea de practicar la música.
Desde los más elementales tarareos infantiles hasta las más elaboradas formas, las
canciones ofrecen al niño un sin fin de posibilidades de expresión musical. Las
canciones que se les deben enseñar a los niños y niñas del nivel de parvularia, se
21 Ídem. 20
27
caracterizan por ser cortas, alegres, de ritmo cómodo y agradable. En clase, las
repiten mientras juegan, descansan y realizan sus variadas actividades.
“Entre las actividades que se pueden realizar para la estimulación al canto están:
– Ecos melódicos
– Llamadas, pregones y conversaciones cantadas ( Por teléfono, entre personas,
animales y seres imaginarios).
– Asistencia cantada: el maestro(a) pasa asistencia a las clases cantando el
nombre de los niños(as) y estos responden “Presente” o “Aquí estoy” también
cantando.
– Canciones variadas:
– Para diferentes oportunidades: entrar y salir del salón, para los que lloran, para la
lluvia, etc.
– Cuentos cantados para escuchar.
– Rondas y juegos.
– Para moverse y representar personajes.
– Canciones didácticas.
– Improvisaciones melódicas libres”22.
2.8 Educación melódica
Se cree que en un principio la melódica era atributo de la voz entonada, existiendo
una estrecha relación entre el lenguaje y ésta. El lenguaje, en su sentido más
intrínseco, no es otra cosa que la facultad de producir sonidos, habiendo tenido su
origen indudablemente en el grito, verdadera y espontánea expresión de emociones.
Es un instrumento de expresión, de comunicación emotivo y auditivo. Responde a
una carga afectiva del individuo, y esta afectividad encuentra un campo más amplio
en la producción de sonidos entonados.
22 Iniciación Musical del Niño. Violeta Hemsy de Gainza
28
La melodía responde a estados afectivos, a manifestaciones de movimientos y
pensamientos está formada por relaciones sonoras, las cuales cambian de acuerdo
al contexto social y al proceso que las motiva.
El niño percibe la melodía como un todo siendo esa totalidad la que le permite
otorgarle sentido a las cosas que lo rodean.
En un principio la melodía será vivenciada a través de la canción, pero es
conveniente que luego se suprima el texto dejando a la melodía sola, y de esa
manera evitar confusiones en la atención y la percepción.
“La mayor cantidad de música que se le brinda al niño desde la cuna es tonal,
aunque evidentemente cada vez más la tonalidad se encuentra cuestionada por otros
sistemas: atonalismo, música concreta, música electrónica.”23
Los medios de comunicación paulatinamente van difundiendo estos nuevos sistemas
junto con una cantidad de instrumentos electrónicos de variadas sonoridades que
inciden en los hábitos perceptivos del niño.
Psicológicamente el sistema tonal tiene como base el equilibrio y la resolución de
tensiones, esto hace que al niño le provoque una sensación de estabilidad.
La percepción sucesiva de sonidos emitidos por una sola voz o instrumento, es lo
que constituye la melodía.
Para producir un efecto artístico, el desarrollo y expresión de la frase melódica ha de
ser puro, claro, natural y grato al oído, con sus debidas pausas, cadencias y
acentuaciones continuas, que respondan siempre a la naturaleza de la idea que se
quiere expresar.
La melodía (canto) fue siempre inherente a los pueblos en todas las edades como
medio más espontáneo y natural de expresar la diversidad de sus sentimientos. El
canto para orar en el templo, el canto patriótico que enardece y une a los hombres
para un ideal común, el canto como medio para celebrar los pueblos en fiesta, sus
alegrías, sus tristezas, el canto popular, por último, como manantial fecundo del
sentir de cada una de las regiones del universo, nos demuestra que el canto es
innato en los hombres. 23 Ídem. 12
29
“El hombre combina a su gusto el ritmo, la melodía y la armonía, por consiguiente:
– El ritmo puede no limitarse a ser una parte integrante de la melodía y
manifestarse sólo en fragmentos.
– La melodía puede ser presentada no ya parcialmente o totalmente armonizada,
sino desprovista de todo acompañamiento, en pasajes exclusivamente melódicos.
– En una melodía, lo mismo puede superar el interés del ritmo al de la línea de
sonidos, que a la inversa.
– La repetición de una melodía no implica que deba también repetirse su
armonización, ni tampoco que no pueda repetirse.
– La armonía, no menos que el ritmo y la melodía, puede ser el protagonista
principal, momentáneamente o continuamente”24.
2.8.1 Línea Melódica
Llamamos línea melódica a la dirección y movimiento global de una frase musical
teniendo en cuenta las altitudes y el movimiento lineal que éstas sugieren, pero no el
ritmo.
Tenemos básicamente dos tipos de melodía:
– La línea recta, es la melodía que repite una misma nota. Esta melodía lleva
implícita una armonía, ritmo e instrumentación complicada, de tal forma que la
música resulta atractiva.
– La línea ondulada. Se trata de una línea de altitudes que sube y baja, debidas a
movimientos de distinta dimensión y dando lugar a una onda de mayor o menor
tamaño.
24 Iniciación Musical del Niño. Violeta Hemsy de Gainza
30
2.8.2 Frase Melódica
La frase, en música, es semejante a un verso en poesía. La frase se percibe como
una unidad de pensamiento musical, es lo que determina el principio y el final de una
unidad melódica. El final de la frase se llama cadencia.
La estructura de la frase es uno de los más importantes reguladores del tiempo
musical. En el nivel inmediato, percibimos los sonidos organizados por el ritmo y el
compás, es decir, una sensación regular de tiempos fuertes y débiles.
La frase, por tanto, es el ciclo completo de una idea melódica, integrada por ideas
parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de
menor categoría.
2.8.3 Reconocimiento de la Melodía
Una melodía es cualquier grupo de notas musicales que se perciben como una
sucesión coherente. Normalmente, cuando se piensa en la melodía, se hace en una
melodía particular, con una individualidad que debe ser captada.
Que la melodía es fundamental a la naturaleza de la música, lo demuestra el hecho
de que ella identifica las piezas individuales. Nosotros reconocemos las
composiciones por sus temas o motivos, no por su armonía o su forma, ni por su
interpretación. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodía lo que tarareamos o
silbamos, nuestro recuerdo de la melodía nos ayudará a recrear en el oído mental
todo lo que podemos de la pieza musical.
Desde el punto de vista pedagógico, esta facilidad que nuestra naturaleza tiene para
percibir la melodía, se utiliza de forma especial en los niños y niñas, con el objetivo
de que aprendan sólidamente los elementos musicales a través de escuchar y cantar
repetidamente las canciones.
Solfeando la pieza con una estructura musical completa, desarrollará la habilidad
auditiva y la habilidad de relacionar la nota y el sonido (Verbalización del sonido). El
propósito en este caso será desarrollar el “oído musical” en los niños para que
31
puedan distinguir la diferencia de articulación dinámica y la diferencia absoluta del
tono, que son indispensables en la expresión musical.
Dicho de otra manera, la habilidad auditiva no es desarrollar solamente el que los
niños solfeen de memoria. Es indispensable enseñar a los niños a escuchar
detenidamente en clase y a concentrarse en el sonido, mientras están cantando por
oído, para confirmar el desarrollo de la habilidad auditiva.
El reconocimiento fácil que los niños tienen de melodías, tanto populares como un
poco más técnicas, pueden servir de base también para el desarrollo del ritmo con el
instrumento que más tienen a su alcance: el propio cuerpo y más adelante utilizará
instrumentos de percusión. Para ello, se desarrollarán patrones rítmicos adecuados
a esa melodía (popular o no), que ya saben.
2.9 Educación rítmica
El ritmo es un elemento natural inherente a la vida. La vida es sinónimo de
movimiento ordenado. “La palabra ritmo proviene del latín rhythmus, a su vez del
griego rhythmos que tiene su raíz en rhéo cuyo significado es fluir”25. Este fluir está
presente en la naturaleza: la sucesión de las estaciones, el día y de la noche, el
crecimiento de las plantas, conformando así un ritmo que el ser humano percibe es
decir, que el hombre vive rodeado de ritmo y si algún fenómeno afectara este ritmo
se produciría el desorden. Todos nosotros también poseemos un ritmo subjetivo que
revelamos a través de: sensaciones, emociones, sentimientos, pensamientos a su
vez manifestados por los gestos, el andar, el lenguaje, el desenvolvimiento y las
actuaciones de la vida.
“El niño pequeño vive el movimiento. La música es para él un medio que le provoca
alegría y placer expresando a través de ella todas sus sensaciones. Su sensibilidad
musical innata de poder sentir toda una gama de emociones va a ser rápidamente
manifestado a través del movimiento: bailando, saltando, palmoteando, corriendo y
muchas veces acompañando toda su efervescencia motriz con exclamaciones de
25 Ídem. 12
32
alegría. Este es el momento del desarrollo de su instinto rítmico”26. El juego cumple
entonces un papel muy importante en el proceso de desarrollo rítmico- motriz del
niño y la niña. Partiendo de ese instinto rítmico es que el educador recorrerá el
camino de la educación rítmica acompañando al niño en esta experiencia,
desarrollándolo y guiándolo y no bloqueándolo con actividades demasiado
complicadas. Así la educación comienza con la actividad lúdica del niño.
Dentro de esta actividad rítmica-corporal será necesario que el niño conozca su
esquema corporal y todas las posibilidades que su movilización ofrece. Este
conocimiento y la acción dentro del espacio y del tiempo contribuirá al fortalecimiento
de su yo, integrándolo, y ayudando al niño pequeño a diferenciarse del mundo que lo
rodea y del cual forma parte importante. La música es uno de los medios más
completos para esa organización temporo – espacial puesto que ella se desarrolla
dentro de ese contexto constituyendo el ritmo el elemento principal.
La necesidad de movimiento expresado en sus juegos y el ritmo que es movimiento
ordenado hace que la educación rítmica se base en el movimiento y a través de su
unión con el oído creando así una maduración del sistema nervioso y dando las
primeras pautas para una correcta educación rítmica.
2.9.1 Ritmo, rítmica, métrica
Ritmo, rítmica, métrica, son tres términos diferentes que tienen valor por sí mismos y
a la vez están intrínsecamente relacionados entre sí. Es necesario esclarecer las
diferencias existentes entre cada uno, de lo contrario la falta de discriminación nos
conduciría a un detrimento del arte y a la vez, si desconocemos la real unión entre
los tres, no valorizaremos el enriquecimiento del sentido, la sensibilidad, la agilidad y
toma de conciencia artística.
– El ritmo:
Movimiento ordenado elemento dinámico que utiliza el cuerpo como medio de
manifestación que emana de adentro hacia fuera. El cuerpo es necesario para la
26 Ídem. 12
33
actividad musical pues es él quien expresa el ritmo. Al confrontarlos con la
melodía y la armonía se le considera eminentemente fisiológico aunque ello no
significa que carezca de elementos afectivos y mentales. La base del ritmo se
compone por el instinto motor y la imaginación motora.
El ritmo musical es ritmo sonoro que ha buscado su base y apoyo material en los
ritmos vivientes dando por resultado la rítmica.
– Rítmica:
Es la ordenación del movimiento representado gráficamente por las figuras
musicales.
– Métrica:
Es la medición del movimiento a través de las pulsaciones de diferentes
intensidades.”27 Debemos establecer muy claramente desde un principio la
diferencia entre ritmo y compás, comenzando por despertar el sentido del ritmo,
basándonos en el instinto humano, único fundamento valedero para una
ordenación y coherente educación sobre la cual los educandos irán descubriendo
los elementos constitutivos que irán apareciendo. Así descubrirán y reconocerán
audio - sensorialmente en un principio, los compases cuando el nivel de su
maduración lo pida, es decir cuando se sientan capaces de medir el ritmo viviente
que ya han sentido y practicado bajo diferentes formas.
El compás coincide con el apoyo que da la armonía, el compás debe ser considerado
como un medio para medir, es un elemento esencialmente cuantitativo. No obstante
por ser algo objetivo no debe perder la espontaneidad y fluidez, sinónimo de vida.
Como se puede apreciar, dentro del ritmo esta la rítmica y la métrica y a su vez
dentro de la rítmica, que significa las fórmulas del ritmo, esta la métrica. La métrica
permanece al servicio de la rítmica y las dos, métrica y rítmicas son servidoras del
ritmo.
27 Ídem. 12
34
2.9.2 El pulso El pulso o tiempo de la música es la base sobre la que está construida el ritmo
musical.
El tiempo o pulso es formado entonces por la repetición periódica y regular de las
pulsaciones de la música. Igual que el cuerpo humano, la música también tiene su
pulso, respiración, circulación y su latir que le otorga vida.
La vivencia debe concentrarse en todo el cuerpo para que sienta ese fluir del tiempo
o pulso. De nada vale que se realicen movimientos o palmoteos puramente imitativos
ya que la actividad sólo cobra valor cuando es el resultado de una vivencia interior
que responde, en este caso, a una respuesta de lo que la música está pidiendo, es
decir, que niño y música se identifiquen.
Así como es el niño quien descubre y siente las pulsaciones de su corazón, así
también haremos que sea él quien descubra y sienta que la música también tiene
pulsaciones.
2.9.3 Acento
Llamamos acento a los tiempos fuertes de la música. Podemos decir a los niños que
la música también tiene acentos, como también acento las palabras.
2.9.4 El ritmo natural
Cada niño posee un ritmo natural propio que el educador deberá tomar como punto
de partida para el desarrollo de una buena educación rítmica. El comienzo será la
vivencia del caminar que cada niño posee y que el educador observará para luego
tomar y sobre esa base realizar improvisaciones rítmicas o recitados rítmicos,
acompañando al niño en su caminar.
Cuando los niños han podido sacar su ritmo natural al exterior le resultará más fácil
adecuarse al estimulo rítmico que el maestro le proponga y este conocerá de este
35
modo el ritmo característico de cada niño. El paso posterior será la asimilación por
parte del niño de su ritmo natural a su ritmo musical.
El ritmo por el cual se debe comenzar es el de (negra) que corresponde al
movimiento natural de caminar para luego incorporar el de (corchea) tomándolas por
pares que responden al movimiento natural de correr.
Estos dos ritmos que han percibido auditivamente los niños a través de una melodía
o de su interpretación en un instrumento de percusión, lo manifiesta por su cuerpo a
través de la locomoción. Esta manifestación natural no puede ser reemplazada en un
primer momento pero si trasladada a otras partes del cuerpo en el movimiento y la
percusión corporal.
El maestro podrá evaluar si estos ritmos se han incorporado en el niño cuando al
invitarlo a realizar movimientos corporales o gestos sonoros con ritmos de negra y
corchea sin música ni ningún tipo de estimulo exterior lo realiza correctamente es
decir, si a través del movimiento expresa realmente esos ritmos.
El ritmo de corchea con puntillos y semi corcheas será vivenciado rápidamente por
los niños pues ante la pregunta ¿qué podemos hacer ante este ritmo? Responderán
inmediatamente con la acción de saltar.
2.9.4.1 El eco rítmico
Otra actividad fundamental en la educación del ritmo es la práctica de los “ ecos
rítmicos”. Estos consisten en la repetición exacta de un esquema rítmico dado en un
principio por el educador. Al comienzo este será producido por las palmas. Cuando la
práctica del eco no presente dificultades se podrá utilizar en la realización rítmica
otros gestos sonoros o instrumentos de percusión.
Su práctica contribuye esencialmente al desarrollo de la atención, la memoria
auditiva y la capacidad de reproducción rítmica.
36
2.9.5 El ritmo de La Frase
“La frase musical es el conjunto de sonidos marcados por un inicio claramente
acentuado y por un final. Sirve de referencia temporal para estructurar las
combinaciones de movimientos a introducir en una coreografía. El primer pulso de la
frase musical viene marcado por el acento. En la mayor parte de las danzas del
mundo, de la música disco y de algunos bailes de salón la frase musical es de 8
tiempos o pulsos. Esta frase musical es la más utilizada en el ámbito corporal y de la
danza.”28 Esta consiste en el principio y final de una composición musical,
referidamente a los sonidos marcados en ella.
2.9.6 Gestos sonoros o percusión corporal
Uno de los medios que podemos utilizar para la educación rítmica son los gestos
sonoros. Estos son sonidos producidos por movimientos corporales. Será el mismo
niño quien irá descubriendo todas las posibilidades que ellos les brindan. Así
comenzará con el palmoteo natural de sus manos, para luego descubrir las distintas
sonoridades que se producen al golpear en diferentes formas y partes de la mano.
Por ejemplo manos ahuecadas, manos extendidas, los dedos de una mano formando
puño sobre la palma de la otra, golpe sobre el dorso de la mano, golpe sobre la
muñeca, golpe de dedos contra dedos, castañeteos de dedos.
También con sus manos podrá percutir en otra parte del cuerpo: sobre los muslos,
sobre las rodillas, utilizando ambas manos a la vez una por vez o ambas en forma
alternada y, con sus pies al chocar contra el piso también producirá sonido:
golpeando con todo el pie, con el metatarso, con el talón arrastrando el pie, utilizando
la punta y el talón etc.
28 Ortiz Molina, M. A.: Músicas para trabajar y jugar en Educación Primaria, Granada, Grupo Editorial Universitario, 2000.)
37
2.10 Métodos de Educación Musical
La metodología va a tratar el aspecto de cómo enseñar, qué medios pondrá el
docente al alcance del alumno para que adquiera ciertos conceptos e interiorice una
actitud.
La clase de música nunca debe ser un espacio para el caos ni para que los alumnos
den rienda suelta a una energía descontrolada. Si una actividad requiere de gritos,
se grita, si requiere de saltos se salta, pero nunca esto servirá si no se toma en
cuenta el orden y disciplina durante el desarrollo de la clase.
Existen diferentes métodos para desarrollar la clase de música, entre los cuales
podemos mencionar: Método Tónica Do, Chevais, Kodaly, Dalcroze, Orff, Willems y
Global.
2.10.1 Método Tónica Do
El método Tónica Do también conocido como Método Tonic Sol – Fa, orienta a
docentes a facilitar la enseñanza de la melodía (posiciones o signos de la mano) y
del ritmo (sílabas rítmicas.)
“Los sonidos que pertenecen al acorde de Tónica (do – mi- sol) son representados
mediante gestos que describen la función tonal que cada uno de ellos ejerce. Así el
Do se indica con puño de la mano cerrada, posición que simboliza fuerza y, al mismo
tiempo, estabilidad. El Mi se indica con la mano extendida en posición horizontal con
la palma hacia abajo, debiendo sugerir una sensación de serenidad, y neutralidad. El
Sol es el sonido más brillante del acorde y se representa con la mano extendida al
frente, a la altura de la cabeza en posición vertical con la palma dirigida hacia la
izquierda.
A los demás sonidos de la escala (Re, Fa, La, Si) les corresponden signos que
reflejan las relaciones de atracción o dependencia que estos mantienen con los tres
sonidos básicos del acorde: así el Re, nota de paso entre el Do y el Mi, se indicará
38
con la mano extendida en posición oblicua, palma hacia abajo y dedos apuntados
hacia arriba; el Fa, que es la sensible descendente de la escala mayor, demuestra a
través del gesto que lo representa (mano cerrada, índice apuntando hacia abajo,
donde está el Mi), el La, también sonido de paso pero atraído con más fuerza por el
Sol (el cual le brinda una cierta estabilidad o reposo) que por el Si, se representa con
la mano relajada, pendiendo como un peso muerto desde la muñeca.
El Método Tónica Do o Tónic Sol – Fa recibe éste último nombre precisamente en
virtud del orden que debe seguir al presentar los sonidos de la escala. En primer
término el alumno aprenderá los sonidos correspondientes al acorde de Tónica (Do,
Mi, Sol), luego los del acorde de Sol o dominante (Sol, Si, Re) y finalmente los del
acorde de Fa o subdominante (Fa, La, Do): Tónic Sol – Fa.”29
2.10.2 Método Chevais
Maurice Chevais, músico y pedagogo francés creador del método que lleva por
nombre “Método Chevais” utiliza la dactilorítmia entendida como un trabajo de las
figuras musicales con los dedos, que logran así bastante independencia motriz en
quienes lo ejecutan; también usa el canto y la fononimia.
Dentro de éste método se encuentra una serie de posiciones manuales con las
cuales se representan los diferentes sonidos de la escala musical.
“Las posiciones de Chevais también constituyen una representación de tipo tonal de
los sonidos de la escala.
Los sonidos del acorde básico se indican sobre el eje central del tronco, con la mano
derecha en posición horizontal, palma hacia abajo y la punta de los dedos dirigidos
hacia la izquierda: la tónica está ubicada a la altura del pecho, la mediante debajo del
mentón, la dominante sobre la frente y la tónica alta por encima de la cabeza. Los
demás grados aparecen como subordinados a éstos tres principales de una manera
similar a lo que ocurre con los signos de la mano en sistema Tónica Do. Aquí se
ubicarán al costado derecho del eje principal: el segundo grado quedará situado a la
29 Iniciación Musical del Niño. Violeta Hemsy de Gainza
39
altura del hombro, el cuarto sobre la sien derecha, el sexto al costado superior
derecho de la cabeza, el séptimo sobre el mismo plano pero por encima de la
cabeza.” 30
2.10.3 Método Kodály
“Zoltan Kodály desarrolló el método Kodály en Hungría, utilizando el canto, la lectura,
escritura y la creación de la música. El canto es el centro del método Kodaly. El
mismo Kodaly dijo: “ Yo cantaba antes de empezara hablar y cantaba más que
hablar”. Su enseñanza consistía en que, a través del canto el niño aprende las
relaciones entre los sonidos. Los niños aprenden a cantar entonados y con el tiempo
son capaces de ver una pieza musical y cantarla con tono perfecto sin la ayuda de
instrumento alguno. El método Kodaly denomina éste tipo de canto solfeo, y se logra
con mucha práctica.
Interesado en preservar la herencia cultural y nacional de Hungría, Zoltán Kodaly,
junto con su colega Bela Bartok, reunieron miles de canciones folklóricas de aldeas y
todo su país. Parte de la filosofía de Kodaly incluye la enseñanza de éstas
canciones a los niños así como de otras partes del mundo. 31
Este método consigue que el niño interiorice las distancias interválicas, y así pueda
cantar en todas las tonalidades, presentando un canto de manera natural en niños y
niñas.
2.10.4 Método Dalcroze
Émile Jacques Dalcroze (Viena, 1865-Ginebra, 1950) fue un músico y pedagogo
suizo. Creador de La rítmica, método que permite adquirir el sentido musical por
medio del ritmo corporal, fue con sus investigaciones uno de los principales
30“La sensorialidad auditiva, Las bases psicológicas de la educación musical”; Edgar Willems, Eudeba, Buenos Aires, 1984. Trad. Eugenia Podcaminsky, del francés, 1956. http://presencias.net/indpdm.html?http://presencias.net/educar/ht1042.html 31 “Cómo estimular con música la inteligencia de los niños”. Sharlene Habermeyer
40
innovadores que tuvieron una influencia decisiva sobre la danza moderna. Al analizar
el movimiento en función de su sentido rítmico, encontró los principios de “tensión –
aflojamiento”, “contracción – descontracción”, base de la danza moderna. Su obra y
sus principios fueron publicados en 1920, “El ritmo, la música y la educación”. Tuvo
el mérito de hallar una pedagogía del gesto, sobre el inicio del movimiento: la música
crea en el cerebro una imagen que, a su vez, da impulso al movimiento, el cual, si la
música ha sido bien percibida, se convierte en expresivo.
Otro aporte reside no sólo en su concepción innovadora dentro de la enseñanza
musical al jerarquizar el lugar del cuerpo como nexo entre pensamiento y música,
sino de sus numerosos aportes al desarrollo de la educación corporal, principalmente
en los ámbitos de la Danza Moderna y de la Eutonía.
“Dalcroze puso en práctica una educación psicomotriz investigando el inicio del
movimiento en su relación con la música. Propuso que el sentido rítmico es
esencialmente muscular, valorizando la retroalimentación entre la percepción
sensorial y la ejecución motriz dentro del contexto de la enseñanza musical,
particularmente en su aspecto rítmico”32.
Entre los principios de la rítmica, que Dalcroze empieza a estudiar en 1901, se
identifican tres elementos componentes del ritmo: el espacio (amplitud), el tiempo
(duración), y la energía (contracción y relajación).
“Algunos de los principios del método de Dalcroze son:
– Debe establecerse una comunicación rápida entre el cerebro-agente de
concepción y de análisis del pensamiento- y el cuerpo- el verdadero agente de
ejecución.
32 Rítmica Dalcroze. Asociación Método Dalcroze de Argentina. http://www.delcuerpo.com/articulo.asp?codart=89
41
– Es necesario crear numerosos automatismos que deben asegurar la integralidad
del funcionamiento muscular y también establecer comunicaciones rápidas y
seguras entre los dos polos del ser y favorecer la expansión de los propios ritmos
naturales.
– Es indispensable obtener el máximo efecto con el mínimo esfuerzo, utilizando
movimientos reflejos y optimizando los hábitos motrices.
– El valor del gesto está dado por el sentimiento que lo anima. La música da
impulso al movimiento, y si fue correctamente percibida, se traduce en
movimiento expresivo”33.
Las principales ideas del método Dalcroze son:
“Los rasgos sobre los que el profesor construye su clase: la escucha, la práctica y la
improvisación.
– Escucha: Jaques-Dalcroze encontró maneras de hacer que los niños fueran
comprendiendo la música gracias a su audición en la clase teórica.
– Práctica: La teoría sigue a la práctica. Una serie de ejercicios, que van desde lo
que el niño conoce a lo que no conoce, lleva a los alumnos a comprender
teóricamente un concepto gracias a haberlo escuchado y experimentado
previamente.
– Improvisación: en un primer nivel, es el profesor el que improvisa en clase a
través del piano. En un segundo nivel, los estudiantes improvisan con el
movimiento, con la canción y con los instrumentos”34.
“Características:
Esta habilidad de manipular conceptos a través de la improvisación en lugar de
repetir información memorizando, lleva a la verdadera comprensión. Además, la
33 Método Dalcroze, http://www.delcuerpo.com/articulo.asp?codart=89 34 Método Dalcroze, http://www.descubriendoelmundo.com/educarmusica.asp
42
observación de la improvisación permite al profesor ver qué es lo que el niño ha
interiorizado y qué debe seguir trabajando”35.
El inconveniente de este método se presenta para aquellos que quieran "resultados
rápidos". El método Dalcroze tiene profundos efectos en la interpretación musical,
pero no está orientado a ofrecer resultados visibles a corto plazo.
2.10.5 Método Orff
Carl Orff (Munich 1895 - id 1982) fundó en 1924 una escuela y creó un método de
enseñanza de la música que sería ampliamente adoptado, el Orff - Schulwerk. En
1930 escribió Schulwerk (1930), obra en la que recoge sus enseñanzas en la escuela
de gimnasia, de música y de danza que había fundado en 1924 junto con Dorothee
Günther. Introduce los instrumentos de percusión en la escuela, y asocia el lenguaje
con el ritmo musical, así como la prosodia o recitados rítmicos. Trabaja la escala
pentatónica y estudia los sonidos según la secuencia SOL, MI, LA DO, RE. Da
mucha importancia a la improvisación, a la creatividad y al hacer, pero sin embargo
no presta atención ninguna al canto.
El método de Carl Orff pretende enseñar los elementos musicales en su estado más
primitivo. Los instrumentos utilizados en este método no requieren una técnica
especial (como el violín o el piano). Así, hablamos de pies, manos, etc., o
instrumentos básicos como el tambor o el triángulo. Se basa en los juegos de los
niños y en aquello que el niño comprende y utiliza normalmente.
“El método está muy relacionado con el lenguaje, ya que los ritmos se trabajan
muchas veces con palabras. De ahí se deduce que también las palabras se pueden
trabajar con los ritmos, y por lo tanto encontramos en este método una gran ayuda
para el habla de los niños y niñas”36.
35 Ídem. 34 36 Métodos musicales, http://www.solohijos.com/musica/html/esc_musica/metodos.php
43
Es trabajado también con canciones populares, para que el niño practique con los
elementos musicales más sencillos y pueda pasar después a aprender la teoría.
Un aspecto muy desarrollado por el método Orff es el del movimiento, pero se trata
de un movimiento corporal básico, no de ballet. Se refiere a caminar, saltar o trotar al
ritmo de la música.
2.10.6 Método Willems
Edgar Willems inventa el método musical que lleva su nombre. Se enfoca hacia la
lectura musical, con el método de altura absoluta y diatónica. Trabaja mucho la
discriminación auditiva ( con campanas, carillón intratonal), “DO móvil” y lectura
relativa.
Pretende la alfabetización musical de los alumnos. Interviniendo todos los aspectos
musicales, movimiento, ritmo, etc... Para la discriminación auditiva utilizan campanas
con forma normal y de elefante, cascabeles, etc.
Edgar Willems, a su vez, presenta un sistema pedagógico en el que destaca el
concepto de educación musical y no el de instrucción o de enseñanza musical, por
entender que la educación musical es en su naturaleza, esencialmente humana y
sirve para despertar y desarrollar las facultades humanas.
Contribuye así a una mejor armonía del hombre consigo mismo al unir los
elementos esenciales de la música con los propios de la mentalidad humana. Para
ello muestra la música como un lenguaje, como una progresión, desarrollando el
oído o “inteligencia auditiva” y el sentido rítmico, que sientan las bases para la
práctica del solfeo. Un solfeo que presenta nuevas técnicas y que encuentra en el
musicograma la mejor forma de abordarlo con los más pequeños.
El pedagogo musical belga J. Wuytack introdujo el concepto y práctica de
musicograma, entendiéndolo como una plasmación gráfica de la parte formal e
instrumental de la partitura cuya audición se trabaja. Se trata del empleo de una
serie de elementos con distintos colores y tamaños en función de los ritmos, timbres,
44
compases o frases que se desean remarcar y con los que los niños encuentran una
representación material (distinta pero complementaria al pentagrama) de los
elementos abstractos del solfeo, de manera que su iniciación musical resulta más
lúdica y placentera, desarrollando desde edades tempranas el amor por la música
incluso en sus aspectos más teóricos.
El método Willems se orienta a la educación de los niños, tratando de que
cualesquiera que sean sus dones musicales puedan desarrollar a través de la música
sus facultades sensorio-motrices, cognitivas y afectivas.
Abre también la puerta a las familias, apostando por una educación activa y creativa
en la que el entrenamiento trascienda del recinto escolar, cobre vida e impregne toda
la expresión del ser.
La actividad musical se entiende como un campo abierto y plural que favorece el
desarrollo artístico y cultural en el que se combina el modo de hacer, el saber y el
ser para mejorar la inteligencia musical y la sensibilidad estética del alumno, como
individualidad y como ser social.
“Entre los objetivos que Edgar Willems presenta en su método trata de hacer más
humana y lúdica la educación musical enfocándola especialmente a la educación
infantil, entre estos objetivos se destacan tres:
– Musicales: con los que pretende que amen la música desarrollando todas sus
posibilidades y abriéndose a las manifestaciones de las diversas épocas y
culturas.
– Humanos: trata de que mediante la música se desarrollen armónicamente todas
las facultades del individuo, haciendo hincapié en las intuitivas y creativas.
– Sociales: enfoca su método a todo tipo de alumnado, poniendo gran énfasis en el
beneficioso trabajo en grupo y en su prolongación al ámbito familiar”37.
Para concluir decir que para despertar en los niños el gusto por la música no basta
con ponerles música para que la escuchen; hay que crear situaciones de escucha
activa.
37 “La formación musical de los niños, Edgar Willems (pedagogía musical)”, Isabel Francisca Álvarez Nieto. www.monografias.com
45
Mezclar sonido, texto y gráficos de una sola vez limita las explicaciones teóricas, que
en la educación infantil pueden resultar aburridas, y permite además trabajar con
instrumentos y expresión corporal. El musicograma es la plasmación de esta forma
de entender la música.
Por otra parte, el musicomovigrama se revela como la nueva tendencia para la que
dibujar la música ya no es suficiente, sino que se deben plasmar los sentimientos e
imágenes mentales que nos produce oírla. Y una vez escaneados esos trazos, verlos
en movimiento mientras se escucha la música sobre la que se ha trabajado.
En definitiva, como afirma K. Swanwick, “todos somos potencialmente musicales,
como todos somos potencialmente seres capaces de adquirir el lenguaje; pero eso
no significa que el desarrollo musical pueda darse sin estimulación y sin nutrición, al
igual que ocurre con la adquisición del lenguaje”.
2.10.7 Método Global
“El método que ha sido reconocido por la pedagogía moderna y que se basa en la
psicología infantil, es el método global. Se llama ‘global’ porque sostiene que todo
conocimiento verdadero se basa en la percepción de unidades provistas de sentido.
A partir de estas podrán aclararse luego, gradualmente, los detalles del conjunto, los
cuales, a su vez, servirán en adelante para conocer, identificar o calificar nuevas
unidades. Así se produce del todo, que es aprehendido como algo concreto,
directamente vinculado a la experiencia del niño, a las partes que, en este caso,
representan para este aspecto más fragmentarios de la realidad y por ende, de un
carácter más teórico o abstracto”38 Comenio, genial precursor del método global,
expresa en su “didáctica magna”: “los estudios que abarcan toda la vida deberán
estar dispuestos de tal modo que formen una enciclopedia completa, en la cual todas
las partes surjan de una sola fuente y cada una se encuentre en el lugar que le
corresponde”.
38 Ídem. 29
46
“El método global es sintético: tiende a la integración del conocimiento. Si bien el
niño a menudo aplica el análisis en el proceso natural del conocimiento, es evidente
que este enfoque es posterior a una percepción sintética de los fenómenos.”39
El método global es un método esencialmente psicológico y como tal supone
cualidades fundamentales en el aprendizaje como lo son la experiencia y la libertad
al momento de expresarse.
– Dentro de la enseñanza musical se entenderá por experiencia: que ésta es una
actividad física, espiritual y mental y se puede alcanzar a través del desarrollo del
canto, movimientos corporales, actividades rítmicas variadas, audición y
apreciación musical.
– Dentro de la misma entenderemos por libertad: que esta se refiere a la flexibilidad
y carácter creador que debe imperar en el aprendizaje, oponiéndose así a la
repetición y la disciplina impuesta desde afuera.
Al cumplirse con estas cualidades ( experiencia y libertad) se logran importantes
ventajas en el niño como lo son:
– Desarrollo de la sensibilidad (aspectos espirituales).
– Desarrollo del oído (aspecto físico).
– Desarrollo de la capacidad intelectual (aspecto mental).
El método global toma como punto de partida la canción infantil en la cual el niño y la
niña percibe una unión de frases cortas, es decir que ayudan al niño y la niña a que
puedan separar de manera natural los distintos versos que contienen una letra en
una canción, así el niño y la niña logrará percibir en ella ( canción) y de manera
directa la melodía y el ritmo que esta posea.
El método global también es utilizado para la enseñanza del lenguaje es decir que el
niño se inicia en la lectura partiendo de una frase que posee un sentido claro
identificada al inicio por una ilustración que la caracteriza y compara con otra frase
39 Ídem. 29
47
del mismo estilo llegando así a conocer la palabra luego la sílaba y finalmente la
letra.
El método global exige una presentación completa, total del fenómeno sonoro. En
consecuencia, supone un tratamiento simultáneo de diversos aspectos del arte o de
la ciencia musical, las cuales, de no medir este enfoque suelen encontrar como
temas separados o alejados entre sí por un largo proceso evolutivo en el aprendizaje.
En conclusión el método global es aquel método que sintetiza cada uno de los
métodos que se encuentran establecidos tomando de cada uno de ellos la parte más
importante para así poder llevarla a la práctica dentro de la educación musical y sin
tener mayor complicaciones en su desarrollo.
2.11 Psicomotricidad
“La Psicomotricidad según Johanne Durivage es “la relación entre los movimientos y
las funciones mentales, en las que indaga la importancia del movimiento en la
formación de la personalidad y del aprendizaje.
En los primeros años de vida, la Psicomotricidad juega un papel muy importante
porque influye valiosamente en el desarrollo intelectual, afectivo y social del niño y la
niña favoreciendo la relación entre el educando y su entorno permitiendo el
desarrollo de actividades perceptivas, motrices del conocimiento del esquema
corporal, lateralidad, espacio-tiempo, tomando en cuenta las diferencias individuales,
necesidades e intereses de los niños y las niñas.
El docente debe ser cuidadoso y sobretodo muy creativo para seleccionar la
metodología adecuada para que el niño y la niña puedan desarrollar su imaginación y
creatividad a través de actividades variadas donde conozcan su cuerpo, potencial de
movimientos y puedan tener contacto directo con los objetos y así poder observar,
descubrir y conocer; clasificar, ordenar y seriar: formas, tamaños, colores, texturas,
pesos, olores, sonidos, etc. Todo esto se logra con actividades que ejerciten
movimientos gruesos y finos.
48
La Psicomotricidad permite el logro de aprendizajes motores dentro del proceso
educativo, algunos de éstos son:
– Asegura una óptima organización e integración de las funciones del desarrollo del
niño y la niña.
– Mantiene la integralidad de las capacidades psicomotrices del niño y la niña en la
integración con el medio que lo rodea.
– Detecta tempranamente trastornos físicos y neurológicos y sus repercusiones en
el resto de actividades globales.
– Crea espacios y desarrolla actividades que favorecen la expresión motriz y el
desarrollo armónico del niño y la niña.
– Desarrolla habilidades y destrezas motrices que favorecen su ingreso con éxito a
la educación básica.”40
2.11.1 Esquema Corporal, su relación con la música.
Se define esquema corporal como: “la representación que una persona tiene de su
cuerpo”.41
Según Le Boulch, 1981 el esquema corporal “es una intuición global o conocimiento
inmediato de nuestro cuerpo ya sea en reposo o en movimiento en función de la
interacción de sus partes y de la relación con el espacio y objetos que nos rodean o
como la toma de conciencia del cuerpo, de sus posibilidades y limitaciones.
El desarrollo del esquema corporal logra que el niño y la niña se identifiquen con su
propio cuerpo que se expresen a través de él; que lo utilice como medio de contacto;
éstos aspectos se potencian por la aplicación de conceptos como: adelante – atrás,
adentro – afuera, arriba – abajo referidos a su cuerpo; es decir, que ejerce un
dominio sobre el espacio horizontal y vertical que se logra con sus propias
experiencias y la orientación del docente.”42
40 Guía Integrada de Procesos Metodológicos para el Nivel de Educación Parvularia. MINED 41 Ortiz Molina, M. A.: Músicas para trabajar y jugar en Educación Primaria, Granada, Grupo Editorial Universitario, 2000.) 42 Ídem. 41
49
Por medio de la expresión corporal la vida de niños y niñas va enriqueciéndose y
junto con la música lo conducirá a su manifestación como ser humano.
Durante la etapa preescolar se realizan actividades que están comprendidas dentro
de la evolución motriz natural que el niño y la niña poseen.
Los educandos del nivel de educación parvularia poseen el don de moverse con
soltura y facilidad, expresarse por medio del cuerpo el cual puede ser utilizado como
instrumento que le permitirán al niño y a la niña realizar movimientos y
desplazamientos coordinados a través de un ritmo musical, permitiéndoles
expresarse con toda plenitud y espontaneidad de acuerdo a su sentir. Es por ello
que el esquema corporal se relaciona con la música ya que éste juega un papel muy
importante en la iniciación musical de niños y niñas.
Según el método Dalcroze “la enseñanza de la música parte de la base de que el
ritmo es el elemento de la música que afecta en primer término y con más fuerza la
sensibilidad infantil, además, el ritmo debe ser percibido y comprendido por el niño a
través del movimiento de su cuerpo”. Es decir, que el niño y la niña logra expresarse
con su cuerpo utilizando como medio la música y a la vez conociendo cada una de
sus partes de manera integral descubriendo así las habilidades y destrezas que
puede realizar con su cuerpo, dirigido a través de una melodía musical
proporcionado por el docente.
2.11.2 Lateralidad, estimulación a través de la educación musical
Lateralidad se puede definir, como el dominio funcional de un lado del cuerpo
humano sobre el otro; que se manifiesta en particular, en la preferencia de los
individuos de servirse selectivamente de un ojo o de un miembro determinado para
realizar las operaciones que requieran precisión.
Según Condemarín lateralidad es: “el predomino funcional de una lado del cuerpo
determinado por la supremacía de un hemisferio cerebral sobre el otro. Es decir que
desarrollando la lateralidad en el niño y la niña se está formando la noción de
50
derecha e izquierda partiendo de su propio cuerpo; éste conocimiento se logra
plenamente entre los cinco y siete años de edad.”43
Desde que el niño y la niña toman conciencia de las distintas partes de su cuerpo y
las posibilidades de expresión que su funcionamiento les brinda a través de la
música, aprende a diferenciar el concepto de lateralidad, pues a través de ésta
pueden lograr una ubicación en el espacio y adquirir un equilibrio de su propio
cuerpo.
Por medio de cantos que el docente proporcionará durante el desarrollo de la clase
de educación musical, éstas estimularán a los niños y niñas al conocimiento,
desarrollo y aplicación de la lateralidad en sus actividades diarias; sin temor a
confundir conceptos relacionados a la misma, llegando así a tener un dominio total
de su propio cuerpo sirviéndole durante el desarrollo de su aprendizaje y en su futuro
como ser humano.
2.11.3 Desarrollo del equilibrio por medio de la música
Arheim y Sinclair dan la siguiente definición sobre equilibrio: “es la capacidad de
mantener la estabilidad mientras se realizan diversas actividades locomotrices”. Es
decir la capacidad del cuerpo y la mente de permanecer estable, aún en movimiento.
Referirse al equilibrio del ser humano remite a la concepción global de las relaciones
ser-mundo. El "equilibrio-postural-humano" es el resultado de distintas integraciones
sensorio-perceptivo-motrices que (al menos en una buena medida) conducen al
aprendizaje en general y al aprendizaje propio de la especie humana en particular y
que a su vez, puede convertirse, si existen fallos, en obstáculo más o menos
importante y significativos para esos logros.
“El sentido del equilibrio o capacidad de orientar correctamente el cuerpo en el
espacio, se consigue a través de una ordenada relación entre el esquema corporal y
el mundo exterior. El equilibrio es un estado por el cual una persona, puede
43 Idem. 41
51
mantener una actividad o un gesto, quedar inmóvil o lanzar su cuerpo en el espacio,
utilizando la gravedad o resistiéndola.”44
El equilibrio requiere de la integración de dos estructuras complejas:
– El propio cuerpo y
– Su relación espacial.
“El equilibrio está vinculado directamente con los siguientes sistemas:
– El sistema laberíntico.
– El sistema de sensaciones placenteras.
– El sistema kinestésico.
– Las sensaciones visuales.
– Los esquemas de actitud
– Los reflejos de equilibración.”45
Los trastornos del equilibrio afectan la construcción del esquema corporal, dificultad
en la estructura espacial y temporal. Además, provoca inseguridad, ansiedad,
imprecisión, escasa atención y en algunos casos, inhibición. En el momento en que
el equilibrio se altera, una de las manifestaciones más evidentes que surgen es el
vértigo.
El vértigo se define como una sensación falsa de giro o desplazamiento de la
persona o de los objetos, en otras ocasiones lo que aparece es una sensación de
andar sobre una colchoneta o sobre algodones, que es lo que se conoce como
mareo.
Para estimular el desarrollo del equilibrio de manera adecuada se debe:
– Evitar situaciones que generen ansiedad e inseguridad por parte del niño y niña.
44 www.monografias.com 45 Ídem. 44
52
– Educar a partir de una progresión lenta.
– Trabajar el hábito a la altura y la caída.
– Disminuir la ayuda o la contención paulatinamente.
– Introducir juegos y movimientos rítmicos que favorezcan el balanceo.
– Posicionarse, cada vez más rápido, en un primer momento con ayuda y luego sin
ayuda.
– Supresión de los ojos en cortos períodos de tiempo, juegos con ojos cerrados.
El equilibrio se clasifica en tres categorías:
– Equilibrio estático: mantiene en una posición sin moverse proyecta el centro de
gravedad dentro del área delimitada por los contornos externos de los pies.
– Equilibrio dinámico: control del cuerpo mientras se está moviendo. Es el estado
mediante el que la persona se mueve y durante este movimiento modifica
constantemente su polígono de sustentación.
– Equilibrio de los objetos: habilidad de sostener o llevar un objeto en equilibrio sin
dejarlo caer.
Desde los primeros meses de vida, los niños conocen el mundo que les rodea a
través de los sentidos; ellos observan, sienten, prueban, huelen y principalmente
escuchan. Los primeros contactos que establecen con el mundo son través del
sonido.
Sus años iniciales se caracterizan por la necesidad de recibir una gran cantidad de
estimulación sensorial. El niño debe aprender a hablar, discriminar sonidos,
equilibrarse, dirigir su vista, caminar, pensar y memorizar. Si el niño no escucha su
mundo, no será capaz de interactuar con él y su vida será más monótona y menos
estimulante.
Existen investigaciones desde el área de la Psicología que muestran y demuestran
que a través de los sonidos que la música genera, se favorecen habilidades de
53
aprendizaje, se fortalece la memoria, la imaginación, la expresión oral y ciertas
habilidades lingüísticas; al mismo tiempo se educa el oído y favorece el equilibrio
emocional logrando de esta manera alcanzar un óptimo desarrollo del mismo.
A través de la música el niño logra desarrollar de manera óptima el equilibrio de su
cuerpo alcanzando una seguridad en su equilibrio estático al momento de mantener
una posición corporal sin moverse, así como también en su equilibrio dinámico
mostrando un control en su cuerpo mientras está realizando una diversidad de
movimientos, llegando a obtener un verdadero equilibrio de los objetos es decir una
habilidad para sostener o llevar cualquier objeto a su alcance en sus manos sin
temor a perder el equilibrio o dejarlo caer. La música es la herramienta más
adecuada para estimular el equilibrio del niño: su motricidad, su lenguaje, la
expresión de sus sentimientos y la creatividad, habilidades que los acompañarán el
resto de su vida.
2.11.4 El espacio y su relación con la música
“El espacio es lugar que ocupa cada cuerpo y la distancia entre dos o más personas
u objetos. El concepto de espacio tiene su punto de partida en el movimiento del
cuerpo del niño y niña, por lo que los del esquema corporal y los de lateralidad
contribuyen a su desarrollo.”46
Para lograr un desarrollo del espacio el niño y la niña deben realizar diferentes tipos
de actividades espaciales entre las cuales se pueden mencionar:
– Adaptación rítmica: corresponde a la etapa del espacio vivido o sea el
desplazamiento de acuerdo a los espacios que el niño y la niña conocen, es decir
que el niño y la niña comienza a conocer y relacionarse con el espacio físico que
lo rodea y a descubrir las capacidades y habilidades que puede realizar con su
cuerpo; ya sea el hecho de pasar por debajo de una mesa o de un túnel lo hacen
46 Ídem. 40
54
sentirse satisfecho del conocimiento que alcanza y la adaptación que logra del
mismo.
– Nociones espaciales: palabras que designan el espacio, la noción de espacio, el
niño la adquiere con cierta lentitud. Al principio tiene un concepto muy concreto
del espacio: su casa, su calle; no tiene siquiera idea de la localidad en que vive.
Pero esa noción se desarrolla más rápidamente que la de tiempo, porque tiene
referencias más sensibles. El niño de seis o siete años no esta aun en
condiciones de reconocer lo que es su país desde el punto de vista Geográfico,
en cambio, aprenden rápidamente a diferenciar ciudad y país. Hasta los ocho o
nueve años, no se adquiere la noción de espacio geográfico, por eso la lectura de
mapas y de globos terráqueos no es una labor sencilla, pues requiere una
habilidad especial para interpretar numerosos símbolos, signos y captar las
abstracciones que estos medios suponen. El niño reconoce el espacio en la
medida en que aprende a dominarlo Baldwin, Stern, distinguen en los niños un
"espacio primitivo" o "espacio bucal", un "espacio próximo o de agarre" y un
"espacio lejano", que el niño aprende a dominar y que paulatinamente va
descubriendo, a medida que aprende a moverse por sí solo.
– Orientación espacial: se desarrolla con ejercicios de localización, espacial
agrupaciones y reducción de trayectorias. Es decir que el niño y la niña logra
alcanzar una verdadera orientación espacial cuando este puede ya desplazarse
solo a un determinado lugar ( cuarto, la tienda, el patio de la escuela, etc.) sin
recibir indicación alguna que sea de manera directa.
– Estructuración espacial: es la organización del espacio sin mencionar su cuerpo,
es aquí donde se forman conceptos de distancia, volumen y estructuración
espacio – tiempo. En esta actividad el niño y la niña adquieren una conciencia
sobre el espacio físico que lo rodea, es decir no necesita ser dirigido para lograr
movilizarse de un lado a otro o saber la composición del mismo.
– Espacio gráfico: es la capacidad de representar en el plano gráfico los objetos o
elementos que se observan a su alrededor; pasando de la tridimensionalidad a la
bidimencionalidad. En esta actividad espacial el niño y la niña adquieren la
55
habilidad de plasmar y representar en un plano gráfico cada uno de los objetos y
elementos que lo rodean estando a su alcance motor.
Así como el espacio toma su punto de partida en la movilidad del cuerpo del niño y la
niña, la música se relaciona al mismo, cuando estos logran adquirir un
reconocimiento espacial con cada una de las actividades musicales proporcionadas
por el docente para que de esta manera el niño logre alcanzar un desarrollo sobre las
actividades espaciales.
De esta manera la música se relaciona con el espacio ya que a través de esta el niño
y la niña logra conocer y descubrir el ambiente en el que este se desarrolla ya sea un
ambiente familiar, un ambiente social o en su propio ambiente escolar dejándolo así
que descubra por si mismo cada situación que se encuentre a su alcance
permitiéndole poner en practica cada una de las actividades musicales que tengan
su propia relación con las actividades espaciales.
2.11.5 Tiempo, ritmo y música
“Las nociones de tiempo y de ritmo se elaboran a través de movimientos que por su
automatización introducen cierto orden temporal debido a la contracción muscular,
esto implica la regularización de los movimientos debido al ensayo o ejercitación de
éstos, permitiendo adquirir un determinado ritmo al realizar el movimiento”47, es decir
que la repetición constante de movimientos corporales con lapsos de tiempo
determinados es producto del ritmo de la persona en particular. También se
desarrollan nociones temporales como: rápido, lento; orientación temporal como:
antes, después y la estructuración temporal que se relaciona mucho con el espacio,
es decir la conciencia de los movimientos, ejemplo: cruzar un espacio al ritmo de un
tambor, según lo indique el sonido.
47 Ídem. 40
56
“El ritmo es un elemento innato en el ser humano, es la base indispensable de las
nociones temporales y en la realización de diferentes actividades como: correr,
saltar, rebotar, etc.”48.
“El ritmo está en la vida cotidiana del ser humano, cuando respira, el pulso cardíaco,
el ritmo del habla, la sucesión día-noche y de las estaciones, el romper de las olas,
etc.”49. El ritmo es la disposición alternada que convierte a los sonidos en fuertes y
débiles, los cuales permiten a la música ser apreciada en estructuras rítmicas o
compases, los cuales son mucho más fáciles de asimilar por los niños y niñas de
corta edad, procurando asociarla con diversos movimientos corporales que
involucren manos, brazos, piernas, pies, dedos, etc. El niño y la niña comprenden la
música si la asocia a algo conocido y experimentado, como es el ritmo el cual lo
utiliza desde su latir de corazón dentro del vientre de su madre, de su respiración y
los cantos infantiles más sencillos.
2.11.6 Importancia de la música en el desarrollo de la motricidad
gruesa y fina
“Se refiere al control que el niño o niña es capaz de ejercer sobre su propio cuerpo.
De acuerdo con el desarrollo espontáneo de los movimientos, la motricidad se divide
en: gruesa y fina.
– Motricidad gruesa: es el desarrollo, conciencia y control de la actividad muscular
grande, especialmente la referida a la coordinación de movimientos amplios,
como: rodar, saltar, caminar, correr, bailar, etc.”50
La motricidad gruesa se clasifica en:
– Movimientos locomotores o automatismos:
Son los que ponen en función al cuerpo en su totalidad, por ejemplo: caminar,
saltar, arrastrarse, galopar, etc. 48 Ídem. 40 49 Definición y elementos del ritmo Temario Bloque 1, http://www2.uah.es/ritmoydanza/queeselritmo.htm 50 Ídem. 40
57
– Coordinación dinámica:
Son los que permiten la sincronización de los movimientos de las diferentes
partes del cuerpo, por ejemplo: caminar o brincar sobre algo, caminar con las
puntas de los pies o con el talón.
– Disociación:
Consiste en mover voluntariamente una parte del cuerpo, mientras que las otras
partes permanecen inmóviles o ejecutando otro movimiento, por ejemplo: caminar
sosteniendo con la cabeza un plato u otro objeto sin dejarlo caer; mover un brazo
hacia el frente y el otro hacia atrás.
La motricidad fina es la parte de la Psicomotricidad que permite la capacidad de
manipular los objetos con toda la mano o con movimientos más diferenciados
utilizando ciertos dedos. Con esta manipulación el niño y la niña adquieren destreza
para estrujar, rasgar, enhebrar, recortar, modelar, perforar, puncionar, colorear,
pintar, etc, hasta llegar a la escritura.
Es necesario destacar que parar llegar al desarrollo de las facultades neuromotrices,
se necesita haber realizado suficientes actividades de motricidad gruesa, pues se ha
comprobado que es la base para adquirir precisión, seguridad, mayor destreza
manual y control digital que permitirá manipular instrumentos para el desarrollo grafo-
motor. Es decir que al niño y niña se les deben fundamentar bases firmes para la
motricidad fina, con ayuda de la motricidad gruesa.
Motricidad fina: es el desarrollo, conciencia y control de la actividad muscular
requerida para la coordinación de movimientos más finos y diferenciados,
especialmente los requeridos en tareas donde se utilizan combinadamente el ojo,
mano, dedos, ejemplo: rasgar, contar, pintar, colorear, enhebrar, escribir, etc.
58
“La motricidad fina se divide en tres áreas fundamentales:
– Coordinación ojo-pie:
Consiste en desarrollar la coordinación entre los movimientos del pie y del ojo,
por ejemplo: patear la pelota hacia un lugar específico, patear la pelota entre dos
líneas paralelas sin que se salga de ellas.
– Coordinación ojo-mano:
Desarrollar y coordinar los movimientos que se realizan entre el ojo y la mano.
Además desarrollar las destrezas necesarias para aplaudir, lanzar, atrapar,
rebotar, encestar, etc. Usando para ello la mano como instrumento básico.
– Coordinación ocular:
Es esencial para ayudar al niño y la niña en la orientación espacial, es
fundamental porque sus movimientos coordinados los encaminan sin dificultad en
el aprendizaje de la lecto-escritura y matemáticas, también es importante porque
posibilita el manejo de materiales que le ayudarán a desenvolverse mejor en sus
actividades manuales.”51
Siempre es necesario comenzar con lo global, es decir desde lo general y sencillo
hasta lo específico y complejo; la manipulación de los materiales y sus diversas
prácticas propiciarán que el niño y la niña desarrollen las habilidades propias del
apresto para la lecto-escritura y la matemática, que es la base construida en los tres
años de Educación Parvularia, generando competitividad en niños y niñas para lograr
con éxito la Educación básica.
“La coordinación de la mirada implica el nivel de ajuste de una función que
evoluciona con la edad y el uso, ya que su integración repercute en la relación del
individuo con su medio y los objetos, y es necesaria en la lecto-escritura para:
– Recorrer la continuidad del renglón de izquierda a derecha;
– Bajar de un renglón a otro;
51 Ídem. 40
59
– Alternar puntos de fijación de la mirada: pizarrón, cuaderno, etc.”52
La música estimula la percepción y la Sensorialidad en el ser humano y más si esta
es experimentada y disfrutada desde la infancia, ya que permite el desarrollo de la
audición, la atención y comprensión, la cual es de suma importancia en la aprensión
de las habilidades de motricidad gruesa y fina; ya que desde el canto, la
manipulación de instrumentos musicales y las danzas, se puede considerar como
puntos bases para el desarrollo de la motricidad gruesa, ya que estos, si son
acompañados de movimientos corporales con objetivos específicos, pueden
contribuir en la locomoción, disociación y coordinación dinámica, la cual es
imprescindible que el niño y la niña experimenten para luego realizar actividades más
específica de motricidad fina, en la cual interviene la coordinación ojo-pie, ojo-mano y
ocular, las cuales pueden ser también experimentadas con ayuda de actividades
musicales y la manipulación directa de instrumentos musicales. Esto contribuirá a
que las actividades más complejas, como la lectura y la escritura sean asimiladas
con gran motivación y se conviertan en aprendizajes significativos para los niños y
niñas.
2.12 Objetivos de la Psicomotricidad
“En relación al propio cuerpo:
– Tomar conciencia del propio cuerpo a un nivel global.
– Descubrir las acciones que puede realizar con su cuerpo de forma autónoma.
– Tomar conciencia de la actividad postural: activa y pasiva.
– Tomar conciencia de la tensión y distensión muscular.
– Reconocer los diferentes modos de desplazamiento.
– Descubrir el equilibrio.
– Descubrir el eje de simetría corporal.
– Favorecer la percepción del movimiento y de la inmovilidad.
52 Ídem. 40
60
– Tomar conciencia del propio cuerpo con el espacio en el que se encuentra.
– Descubrir a través de todos los sentidos las características y cualidades de los
objetos.
– Vivenciar las sensaciones propioceptivas, interoceptivas y exteroceptivas.
– Conocimientos, control y dominio de las diferentes partes del cuerpo, en sí
mismo, en el otro y en imagen gráfica.
– Descubrir las acciones que pueden realizar con las diferentes partes del cuerpo.
– Aplicar el movimiento motor fino por medio de la expresión plástica como
plasmación de la vivencia corporal.
En relación a los objetos:
– Descubrir el mundo de los objetos.
– Conocer el objeto: observación, manipulación.
– Descubrir las posibilidades de los objetos: construcción.
– Mejorar la habilidad manipulativa y precisa en relación con el objeto.
– Desarrollar la imaginación por medio de los objetos.
– Descubrir la orientación espacial. El niño como punto de referencia del mundo de
los objetos.
En relación a la socialización:
– Aplicar la comunicación corporal y verbal: relación niño-niño y relación niño-
adulto.
– Relacionarse con los compañeros: responsabilidad, juego, trabajo y
cooperativismo.
– Descubrir la dramatización como medio de comunicación social: frases,
sentimientos, escenas, interpretación de diferentes roles, etc.
En relación al espacio-tiempo:
– Descubrir el suelo como un punto de apoyo.
– Captación del plano horizontal, vertical e inclinado.
– Captación de medida natural y espacio limitado.
61
– Descubrir las nociones de: dirección, situación, sucesión, distancia, duración y
limite.
En relación al tiempo:
– Descubrir la secuencia temporal: pasado, presente y futuro reciente.
– Descubrir el ritmo espontáneo.
– Adaptación del movimiento a un ritmo dado.
– Distinguir esquemas rítmicos.”53
2.13 Definición de Términos Básicos
– Acento: son los tiempos fuertes de la música.
– Armonía: combinación de sonidos simultáneos y diferentes que el niño(a)
perciben los cuales son acordes entre sí.
– Audición: sensación producida por la estimulación de los receptores del oído
interno y el cual el niño(a) capta según el ambiente.
– Canto: Parte melódica que el niño(a) y docente expresan, dando así cuerpo y
carácter a una pieza de música. Composición de música vocal.
– Compás: signo que determina el ritmo y el valor relativo de los sonidos.
– Educación Corporal: Formación que el niño(a) recibe según sus habilidades y
destrezas para lograr el control de su cuerpo.
– Educación musical: serie de actividades en forma variada que brindan al
niño(a) la oportunidad de ejercitar su voz, oído y el desarrollo de su ritmo corporal.
– Educar: Es la acción que el docente efectúa al formar integralmente a los niños
y niñas a su cargo y la de promover un buen ejemplo a su sociedad.
– Equilibrio: Es la estabilidad corporal que el niño(a) alcanza al realizar diversas
actividades.
53 “La educación musical entre dos siglos: del modelo metodológico a los nuevos paradigmas”, Dra. Violeta Gainza, documento 10 de la UNESCO, 2003.
62
– Espacio: Es la concepción que el niño(a) adquiere del lugar que ocupa su
cuerpo y la distancia existente respecto a los demás.
– Esquema Corporal: Es la percepción global del niño(a), de su propio cuerpo,
reconociendo de tal manera sus habilidades y limitaciones y la relación de este
con el medio que le rodea.
– Estimulación: Provisión de actividades, acciones, y materiales que permiten al
niño(a) responder, activar su curiosidad, desarrollar sus habilidades para resolver
problemas, y ayudarle a establecer lazos afectivos con otros.
– Expresión: capacidad que el niño(a) posee de dar a conocer sus sentimientos.
– Inteligencia auditiva: síntesis abstracta de las experiencias sensoriales y
afectivas pues trabaja sobre sus elementos.
– Lateralidad: Es el dominio de un lado del cuerpo, sobre el otro, el cual el niño
reconoce según su madurez orgánica y la estimulación que reciba.
– Melodía: compuesto por la combinación de sonidos, intervalos, escalas y saltos
entre uno y otro sonido.
– Método: Medio fundamental que utiliza el docente en el proceso de dirección de
la enseñanza, el cual orienta el modo de obrar y actuar de acuerdo a lo
planificado en bien de los objetivos propuestos.
– Métrica: arte que trata del ritmo, estructura, medida y combinación de los versos.
– Motricidad: Es el control que el niño(a) puede ser capaz de ejercer sobre su
propio cuerpo.
– Movimiento: Cambio de posición que el niño(a) realiza con respecto a los otros.
– Música: sucesión de sonidos modulados según las leyes de la melodía, el ritmo
y la armonía.
– Musicograma: es un recurso metodológico que el docente utiliza, en el se
plasman de manera gráfica la melodía de una canción logrando así una mejor
recepción en sus alumnos(as).
– Oído musical: capacidad auditiva preceptiva de identificar patrones de ritmos,
escalas, intervalos, notas, acordes, etc. con solo oírlos.
63
– Psicomotricidad: Es la relación que se debe formar entre los movimientos del
niño(a) y sus funciones mentales, contribuyendo a la formación de su
personalidad y propiciando aprendizajes significativos.
– Pulso: es una percusión constante, ejemplo el tic – tac del reloj.
– Ritmo: Es la coordinación motora que el niño y la niña deben desarrollar y la
integración funcional de todos los aspectos que intervienen en el movimiento de
su cuerpo.
– Sensibilidad: capacidad que posee el niño(a) de percibir a través de sus
sentidos estímulos diversos.
– Sensorialidad auditiva: aspecto importante de formación para el niño(a) que le
ayuda en el desarrollo de la creatividad conforme a la música, elemento de
inspiración y creación musical.
– Solfeo: técnica de leer correctamente los textos musicales y estudios que se
realizan para adquirirlos.
– Tiempo: Actos o espacios sucesivos en los que se divide la ejecución de una
acción, ya sea la orientada por el docente, la realizada por el alumno(a) o los
ritmos en una canción.