3editorial 202 / abril 2011 3editorial 3editorialeditorialeditorialsellos en distribución exclusiva

(Abril 2011)

los sellos señalados con un *poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores

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boletín de información discográficaaño XX nº 202abril 2011

índice

Costuras polifónicas para un traje soberbio

Misa de la Asunción de la Virgen: lo nuevo del Trio Mediaeval para ECM

Entrevista con Jan DeWinne

El flautista belga, fundador de Il Gardellino, habla para Diverdi

El Greco versus Grünewald

Brüggen y Gardiner regresan a la Pasión según San Juan de Bach

De repente, la alegría

Eduardo López Banzo se estrena en Challenge con un CD dedicadoa José de Nebra

Caballé en Glyndebourne

El sello del festival publica el único Rosenkavalier en disco con la gransoprano catalana

Deryck Cooke y la Décima de Mahler

Testament documenta el arduo nacimiento de una de las proezasmusicológicas de la segunda mitad del siglo XX

Entrevista: Friedrich Cerha

Conversamos con el ilustre compositor austriaco, el hombre que completóLulu, de Alban Berg

Zimmermann se fue a la guerra

Obras tempranas del autor de Soldaten, en Wergo

El encuentro de dos mundos

Pelléas et Mélisande. Le chant des aveugles, una gran película sobre elestreno moscovita de la ópera de Debussy, con Minkowski, Py y Béziat

Fundir el hielo

Intermedio publica un estuche con dos obras maestras de Robert Kramer,el gran autor underground norteamericano

el chupito: Música tierra adentro

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Diverdi, S.L.

Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)

28010 Madrid

tel.: 91 447 77 24

fax: 91 447 85 79

www.diverdi.com

e–mail: diverdi@diverdi.com

La discografía incluida en este Boletín se puede

adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las

principales tiendas del país.

Director: Juan Lucas (juanlucas@diverdi.com)

Diseño:Valentín Iglesias

Realización: Diverdi

Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com)

Publicidad: diverdi@diverdi.com

Dep. legal: M-10066-94

Solicitado control de OJD

4 diverdi conciertos & actualidad

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foto©MarcoBorggreve

Barbara por partida doble

A la soprano estadounidense (con nacionalidadsueca) Barbara Hendricks le encanta España, yese cariño se plasma en la frecuencia conquenosvisita.Muy pronto la tendremos entre nosotrosen dos ocasiones, primero en el AuditorioManuel de Falla de Granada junto a su pianistahabitual, Love Derwinger, interpretando unvariado recital con canciones de Schumann,Mahler, Fauré, Barber y Falla, y más tarde en elTeatro Gayarre de Pamplona, cantando obrasde Haendel y Purcell, acompañada por un con-junto sueco especializado en el barroco,Drottningholms Barockensemble.

Auditorio Manuel de Falla, Granada,8 de abrilTeatro Gayarre, Pamplona, 17 de mayo

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Musica FictaTras el éxito obtenido el pasado año en el Festivalde Lima (Perú), el grupoMusica Ficta, que diri-ge Raúl Mallavibarrena, vuelve a cruzar el océ-ano para presentarse esta vez en el prestigiosoTeatro Mayor Julio Mario Santo Domingo deBogotá (Colombia) y ofrecer los Responsoriosde Tinieblas. Tal evento se enmarca en la ampliaserie de conciertos que el grupo ofrecerá conmotivo del año Victoria, y que les llevará pordiversas ciudades y auditorios españoles, comoel FEMAS, Auditorio de Castellón, o elAuditorio Nacional deMadrid, entre otros, asícomo por el Festival “Isla de Francia” en París.

Benicarló, 8 de abrilSagunto, 13 de abrilAuditorio de Castellón, 19 de abril

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Torres-Pardo y…Ana Belén

Pocos pianistas españoles gozan en el panora-ma actual del renombre de Rosa Torres-Pardo,especialmente tras haber recorrido toda nues-tra geografía difundiendo la Iberia de Albéniz(publicada por el sello Glossa) junto a la baila-oraLolaGreco. Estemes presentará en el TeatroArriaga de Bilbao otro innovador espectáculotitulado La vida rima, en el que estará acompa-ñada nada menos que por la cantante y actrizAna Belén. Ambas representarán un diálogoentre lamúsica y la poesía española, en unmon-taje con guión del poeta granadino Luis GarcíaMontero y dirección escénica de José CarlosPlaza. Piano y voz alternándose amodo de pre-gunta y respuesta, en un recorrido interior car-gado de sensibilidad y profundidad de la manode dos grandes mujeres y artistas.

Teatro Arriaga, Bilbao, 19 de abril

San Juan entre Koopman y López Banzo

Entramos en Semana Santa y, como todos los años, responsorios, pasiones, vía crucis y lamentacio-nes pueblan nuestras salas de conciertos, iglesias y festivales. En esta ocasión hay una obra que goza-rá en especial de dos muy atractivas lecturas a cargo de dos maestros de la interpretación barroca:TonKoopman y Eduardo López Banzo. Ambos dirigirán sendas versiones de lamonumental Pasiónsegún San Juan, BWV245 de Johann Sebastian Bach. El primero en hacerlo seráKoopman en el Palaude la Música de Valencia, al frente de su Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, y contará conMarlis Petersen, Maarten Engeltjes, Tilman Lichdi y el experto Klaus Mertens como solistas voca-les (Koopman, que continúa con su colección dedicada aBuxtehude, ha editado ya en el selloChallengela Pasión según San Mateo y la reconstrucción que realizó él mismo de la de San Marcos). Tres díasdespués, en el Auditorio de Zaragoza, llegará el turno de López Banzo, que dirigirá a las voces e ins-trumentos deAl Ayre Español en la versión de 1749 de esta obra cumbre del barroco (estilo en el queeste conjunto ha triunfado ampliamente con sus grabaciones de dos óperas haendelianas, Rodrigo yAmadigi di Gaula, ambas en el sello Ambroisie). En esta ocasión los cantantes escogidos han sidoMaría Espada, Antonio Giovannini, Thomas Michael Allen y Andrew Foster-Williams, junto alEvangelista de ThomasWalker y a Gianluca Buratto como Jesús.

Koopman: Palau de la Música Catalana, 13 de abrilKoopman: Palau de la Música de Valencia, 17 de abril

López Banzo: Auditorio de Zaragoza, 20 de abril

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Apocalipsis en Cuenca

Apocalipsis es el llamativo título de la obra de Jesús Torres, basada en textos del Nuevo Testamento,que se estrenará el 17 de abril dentro de la 50ª Semana deMúsica Religiosa de Cuenca. Este compo-sitor zaragozano nacido en 1965 es uno de nuestros creadores más considerados dentro y fuera denuestras fronteras; trabajador infatigable, los estrenos de sus obras se suceden a tan buen ritmocomo su presencia discográfica (aparte de losmonográficos dedicados a sumúsica enTritó yKairos,el selloVerso acaba de lanzar un álbumcondos obras,Doble yCuentos de Andersen).Apocalipsis, encar-go del propio festival, está compuesta para doble coro, coro gregoriano y ensemble. Para su estrenolos grupos elegidos han sido Schola Antiqua, el Ensemble Residencias y el versátil coro Accentus,que esta vez actuará bajo la dirección de Nacho de Paz. La imparable carrera de este coro francés,dirigido conmano sabia por Laurence Equilbey, ha añadido recientemente a su lista dos nuevos dis-cos de los que enorgullecerse, uno que recoge lasVísperas y laLiturgia de San Juan CrisóstomodeSergeiRachmaninov y otro dedicado a obras del compositor francés PhilippeManoury, nacido en 1952. ElcoroAccentus dará otra actuación esamisma semana, esta vez a solas, en laCatedral deCuenca, conobras de Brahms, Bruckner, Schönberg y Pintscher.

Iglesia de la Merced, Cuenca, 17 de abril

5202 / abril 2011conciertos & actualidad

O Venecia en Versalles a través de Vivaldi. Talparece haber sido la idea de sus promotores, elsello Naïve y el propioChâteau de Versailles, alponer en pie el que sin duda está llamado a seruno de los acontecimientos musicales de 2011.Entre el 24 de junio y el 17 de julio se darán citaen el fastuoso palacio, símbolomayor de la cul-tura europea del barroco, algunos de los nom-bres más destacados de la interpretaciónvivaldiana de nuestros días en una serie de con-ciertos centrados casi en exclusiva (la músicade Lully, cómo no, será la excepción) en la obradel prete rosso. La lista es impresionante, empe-zando por los dos recitales que ofreceráCeciliaBartoli en el imponente Salón de los Espejos,acompañada por Jean-Christophe Spinosi y elEnsembleMatheus.Otra gran voz vivaldiana, ladel contratenor Philippe Jaroussky, se podrá oiren la Capilla Real en un programa dedicado alVivaldi sacro y profano.WilliamChristie volve-rá a demostrar sumagisterio en el barroco fran-cés con una nueva interpretación de Atys, deLully, y JohnMalkovich se vestirá de Casanovaen la ópera de cámaraCasanova or The GiacomoVariations. Cuatro veces se podrán escuchar lasinagotablesCuatroEstaciones, a cargodeRinaldoAlessandrini, Diego Fasolis, David Grimal yFabio Biondi, en lo que promete ser un suge-rente torneo musical en el apropiado marco dela Galería de las Batallas. Y, last but not least ycomo espectacular arranque del festival, las dosinterpretaciones en versión de concierto de laópera inédita Teuzzone a cargo de Jordi Savall,Le Concert des Nations y un fabuloso repartoencabezado por Romina Basso y Roberta

Mameli. Teuzzone, ópera ‘exótica’ (los protago-nistas son chinos) contiene algunas de las másfabulosas arias de Vivaldi, y promete ser una delas grandesnovedades discográficas del próximootoño cuando la gra-bación que se llevaráa cabo durante lasrepresentaciones delfestival se incorporecon todos los hono-res en la magnaEdición Vivaldi deNaïve. ¶ Pero VeniseVivaldi Versailles nose reduce a una suce-sión de brillantesconciertos. El deco-rado completo delPalacio se abrirá alpúblico en una seriede espectáculos quepretenden transpor-tar al espectador alcorazón de la época.Pirotecnias y espec-táculos naúticos enel GrandCanal (como se sabe, inspirado por elmodelo veneciano) se sucederán en los exte-riores del palacio, y un gran baile de máscarasde inspiración veneciana, que se prolongarádesde la medianoche del sábado 9 de julio has-ta el amanecer, servirá de colofón a una expe-riencia que augura ser inolvidable para todo elque quiera y pueda asistir (vestido de época,por supuesto).

Venise Vivaldi Versailles

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De auténtica diana fonográfica califica el pres-tigioso crítico David Hurwitz la reciente graba-ción en el sello BIS de dos de los más popularesballets de Stravinski (La consagración de la pri-mavera y Petrushka) por AAnnddrreeww LLiittttoonn y laOrquesta Filarmónica de Bergen. Habiendoobtenido una calificación de 10 sobre 10 tanto enel aspecto interpretativo como en el técnico, elpropio Robert von Bahr, productor y alma materdel sello sueco, reconoce que se trata de uno delos mayores logros de su ya muy dilatada y exi-tosa carrera.

La “conexiónhispana” delsello Winter &Winter seamplía. Tras elprimer álbum asolo del clave-cinista y cabe-za visible de Forma AntiqvaAarón Zapico, de inminen-te aparición, se anuncia lagrabación en Granada de unprograma mixto en el quecompartirán cartel FFaahhmmiiAAllqqhhaaii y su conjuntoAccademia del Piacere condestacadas figuras del fla-menco como Arcángel oMiguel Ángel Cortés.También en Granada,Forma Antiqva grabará para

el sello alemán nada menos que Las CuatroEstaciones de Vivaldi. ¿Quién dijo miedo?

Ese gran descubridor de tesoros que es FFrriieeddeerrBBeerrnniiuuss (Carus) acaba de realizar otro impac-tante hallazgo: la ópera Die Geisterinsel (La islafantasma) firmada por Johann RudolphZumsteeg (1760–1802) y basada en La Tempestadde Shakespeare. Estrenada en Stuttgart en 1798,obtuvo un inmenso éxito en su época y guardaal parecer no pocas afinidades con La flautamágica de Mozart. Bernius contribuye así aampliar nuestra visión de la primera óperaromántica a la vez que nos descubre a un inte-resantísimo compositor olvidado.

20 años del Teatro de la MaestranzaEl 2 de mayo de 1991, tuvo lugar la inauguración del Teatro de la Maestranza de Sevilla, cuatro añosdespués del inicio de las obras de construcción, bajo el impulso quesupuso la Exposición Universal de 1992. Así comenzaron dos décadasde historia que testimonian que Andalucía posee un teatro de óperade calidad europea, a la altura de Madrid, Barcelona o Valencia, porel que han pasado los más grandes solistas tanto vocales como instru-mentales, amen de directores y orquestas del más alto nivel. Al mar-gen de su actividad lírica, su escenario ha vibrado además con veladasde flamenco, danza, conciertos orquestales y de grandes intérpretes,en un total de 2300 actuaciones (hasta febrero de este año), dando labienvenida a más de tres millones de espectadores. ¶ Su actual tem-porada de ópera se cerrará en julio con Don Carlode Verdi con FiorenzaCedolins, precedido en mayo por Orfeo ed Euridice de Gluck servidopor Roberta Invernizzi, Carlos Mena y María Cristina Kiehr, ademásde un conjunto instrumental foráneo de la más alta calidad, la OrquestaBarroca de Sevilla. Por su parte, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla,ahora orquesta residente, continúa esta temporada bajo la direcciónde Pedro Halffter. ¶ En un esfuerzo por mantener la calidad artísti-ca, el presupuesto total del Teatro de la Maestranza se ha reducido enla temporada presente un 17%, quedando en 11 millones de euros, delos cuales un 60% proceden de subvenciones, un 10% de patrocinado-res, y el 30% restante de la venta de localidades.

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El joven Hermann Wolfgang von Waltershausenestrena en 1912 su óperaOberst Chabert (CoronelChabert), sobre el texto de Balzac. A pesar de losnumerosos elogios que recibe y de ser represen-tada hasta en un centenar de ocasiones, tienenque pasar 75 años para que esta joya olvidadadel periodo tardorromántico vuelva a escena.CPO nos ofrecerá en breve la grabación sono-ra del nuevo montaje de Oberst Chabert que laÓpera de Berlín estrenó el pasado año con granéxito y que contó con la participación del barí-tono BBoo SSkkoovvhhuuss.

JJaann KKoobbooww y el United ContinuoEnsemble anuncian en PanClassics un CD dedicado al recien-temente descubierto MusicalischeRüst-kammer de Leipzig, un archi-vo musical que guarda tesoros dela ciudad alemana hasta ahora des-conocidos. Entre 1693 y 1720 serí-

an interpretadas 74 óperas en esta ciudad,siendo algunas de ellas obras precoces de unode los grandes genios de la época, GeorgPhilipp Telemann. Sin duda el CD Telemannand the Leipzig Opera constituirá una delicio-sa fuente de descubrimientos para los amantesdel barroco.

El violonchelista y compositor EErrnnsstt RReeiijjsseeggeerr,artista exclusivo de Winter & Winter, vuelve acolaborar con el cineasta Werner Herzog en eldocumental Cave of Forgotten Dreams, un reco-rrido por la cueva prehistórica de Chauvet-Pont-d’Arc, conocida por albergar algunas de laspinturas rupestres más valiosas de la humanidad.Para dimensionar unas imágenes que han sidoya descritas como “sublimes”, Reijseger ha con-tado también con la participación del pianistaHarmen Fraanje, el flautista Sean Bergin y elNederlands Kamerkoor. W&W editará próxi-mamente el disco.

El tercer volumen de Timpani dedi-cado a la música orquestal dePhilippe Gaubert incluirá la pri-mera grabación mundial de cuatroobras que comprenden un amplioperiodo de su producción: dos poe-mas sinfónicos (Le Cortèged’Amphitrite y Au pays basque) y

dos piezas concertantes (el Concierto para vio-lín y el Poème romanesque para violonchelo yorquesta). La grabación cuenta de nuevo con elapoyo de MMaarrcc SSoouussttrroott al frente de laFilarmónica de Luxemburgo y con la partici-pación de los solistas Philippe Graffin y HenriDemarquette.

Pese a ser mundialmente conocido como unode los grandes campeones de la música de van-guardia durante las décadas centrales del sigloXX, el gran director HHeerrmmaannnn SScchheerrcchheenn fue asi-mismo todo un pionero de la música de Mahler,autor al que dirigió en 89 ocasiones. Tahra publi-ca ahora un estuche triple que incorpora tressinfonías del compositor grabadas por el direc-tor berlinés en 1953: una Primera con la RoyalPhilharmonic y una Quinta y unaSéptima al fren-te de la Orquesta de la Ópera de Viena.

A partir de este mes de abril, Diverdi asume la distribución en Españadel veterano sello catalán La Mà de Guido, creado por Llorenç Balsachi Peig en 1984 y radicado en Sabadell. El nombre del sello proviene delsistema mnemotécnico que supuestamente utilizaba Guido de Arezzo paraenseñar música. ¶ En 1988 la compañía inicia una serie de publicacionesde partituras centradas en el repertorio universal de la música catalana,de lo que resulta un copioso catálogo de obras en su mayoría desconoci-das. La editorial ha publicado piezas inéditas de autores del siglo XVIIIcomo Josep Pla, Francesc Mariner o Josep Fàbrega y de los siglos XIX yXX como Ramón Carnicer, Pedro Tintorer o Felip Pedrell. ¶ En 1995,con la intención de registrar en audio sus ediciones impresas, La Mà deGuido emprende una colección discográfica dirigida a la recuperacióndel legado musical español y portugués, con primeras grabaciones decompositores como Francesc Valls, Joan Cererols o Pedro Rabassa. ¶ Másadelante, en 2004, apostará por una línea de grabaciones históricas restau-

radas en torno a intérpretes españoles como Albéniz, Granados o Casals. Actualmente el catálo-go de La Mà de Guido consta de más de 110 referencias, que se pueden consultar y adquirir a travésde diverdi.com.

La Mà de Guido

El Teatro Real anuncia su Temporada 2011-2012El 15 de marzo ha tenido lugar en el TeatroReal de Madrid la presentación de suTemporada 2011-2012, primera de las pro-gramadas íntegramente por el actualdirector artístico, Gerard Mortier, quienha destacado los tres bloques en los quese divide la programación lírica: tres gran-des clásicos del siglo XX –Elektra, Pelléaset Mélisande y Lady Macbeth de Mtsensk–;cuatro títulos de frecuentación menor–La clemenza di Tito de Mozart– o total-mente novedosos en Madrid –I due Figarode Mercadante, Iolanta de Chaikovski(ofrecida con Perséphone de Stravinski) yCyrano de Bergerac de Alfano; y el blo-

que rotulado como “nuevos caminos”, con las óperas Poppea e Nerone (versión de L’incoronazionedi Poppea orquestada por Philippe Boesmans) y Ainadamar de Osvaldo Golijov, y dos espectácu-los singulares: el estreno mundial de C(h)oeurs, un proyecto de Alain Platel con música coral de Verdiy Wagner, y The Life and Death of Marina Abramovic, encargo del Teatro Real a la artista serbia,espectáculo autobiográfico con música del cantante Antony y dirección escénica de Robert Wilson.Otros tres títulos se ofrecen en versión de concierto: La finta giardiniera de Mozart, Rienzi deWagner y Don Quichotte de Massenet. ¶ Destacan las nuevas batutas de Semion Bychkov (Elektra),Hartmut Haenchen (Lady Macbeth), Riccardo Muti (I due Figaro) y Marc Piollet (C(h)oeurs y DonQuichotte), además de Jacobs, Hengelbrock, Currentzis, Cambreling, Pedro Halffter y Alejo Pérez.Entre los responsables escénicos, Robert Wilson dirigirá también Pelléas; Anselm Kiefer es el esce-nógrafo de Elektra; a Peter Sellars se debe la nueva producción del Real para Iolanta/Perséphone,además de la de Ainadamar, procedente de Santa Fe; La clemenza di Tito es una producción de losHerrmann para Salzburgo, mientras Emilio Sagi dirigirá I due Figaro y Krysztof Warlikowski estre-nará aquí su Poppea. ¶ En el apartado vocal, destacan las sopranos: Deborah Polaski y ChristineGoerke se dividirán las Elektra, Camilla Tilling será Mélisande y Eva-Maria Westbroeck una suges-tiva Lady Macbeth. Measha Brueggergosman encarnará a Vitellia en La clemenza, y SondraRadvanovsky debutará en Madrid como la Roxane de Cyrano frente a Plácido Domingo. En con-cierto, Anna Caterina Antonacci será Dulcinea en Don Quichotte y Anja Kampe la Irene de Rienzi.¶ A la programación lírica, que ocupará 103 funciones en la sala principal del Teatro, se añade lade ballet, con los Ballets de Montecarlo, una gala de Ballet Ruso y la Compañía de DanzaContemporánea de Cuba. En el nuevo ciclo Las noches del Real intervendrán Neville Marriner y laviolinista Arabella Steinbacher, el contratenor Philippe Jaroussky en un programa Haendel, ValeryGergiev en un doble programa –Romeo y Julieta de Berlioz con la Orquesta y el Coro del Palau deles Arts valenciano, y obras de Mussorgski y Stravinski con la Orquesta del Teatro Mariinski,Frühbeck de Burgos en un programa Beethoven-Brahms con los conjuntos del Teatro Real, yChristine Schäfer y el Klangforum Wien con obras de Haydn, Mozart y Schoenberg. Junto a losya habituales conciertos de cámara, las mañanas familiares y un rico programa pedagógico, conocho espectáculos diferentes, marcan la apertura del teatro hacia las nuevas generaciones de afi-cionados. ¶ La programación, calificada de “exigente” por el propio Mortier, ha suscitado un vivodebate, como ha venido siendo habitual en los sucesivos desempeños del audaz director y gestorcultural. Esperamos poder ofrecer en breve a nuestros lectores un testimonio directo de los pro-yectos inmediatos y a más largo plazo que para el Real ha trazado Gerard Mortier.

7conciertos & actualidad 202 / abril 2011

El director de orquesta austroamericano de ori-gen ruso Yakov Kreizberg falleció el día 15 demarzo en Montecarlo a los 51 años, tras unalarga enfermedad que, sin embargo, no le haimpedido mantenerse en activo hasta hace tansolo unas pocas semanas. ¶ Nacido en SanPetersburgo, Kreizberg estudió dirección deorquesta con el legendario Ilya A. Musin, antesde emigrar a los Estados Unidos en 1976. En susinicios en Estados Unidos trabajó al lado depersonalidades como Leonard Bernstein, SeijiOzawa, Erich Leinsdorf o Michael TilsonThomas. En 1986 obtuvo en Nueva York el pri-mer premio en el Concurso de DirecciónLeopold Stokowski. ¶ A lo largo de su brillan-te carrera, Yakov Kreizberg ha dirigido grandesorquestas mundiales, incluyendo lasFilarmónicas de Berlín y Múnich, la delConcertgebouw de Ámsterdam, la Orquesta dela Radio de Baviera, la Gewandhaus de Leipzig,la Philharmonia de Londres y todos los grandesconjuntos norteamericanos. Actualmente deten-taba el puesto de director musical de la OrquestaFilarmónica de Montecarlo, orquesta con la quese encontraba de gira (en sus recientes concier-tos españoles tuvo que ser sustituido en el últi-mo momento por Neeme Järvi) y con la quehabía grabado los dos primeros álbumes delrecién estrenado sello discográfico de la orques-ta; este puesto lo compaginaba con el de direc-tor principal y asesor artístico de la NetherlandsPhilharmonic y la Netherlands ChamberOrchestra. ¶ Descrito por el pianista StephenHough como “un músico de gran elegancia ypasión, con un intenso carácter y una persona-lidad cálida y cercana”, Kreizberg fue inspira-dor para jóvenes artistas como DanielMüller-Schott y Julia Fischer, con quienes ha

realizado en el curso de los últimos años unanutrida serie de brillantes grabaciones disco-gráficas para el sello Pentatone. En palabras dela violinista Julia Fischer, junto a quien Kreizberghabía actuado últimamente como pianista,“Kreizberg era para mí, musicalmente, un com-pañero del alma por su visión de la música, portodo lo que quiso decir con ella y por todas lasrazones que le llevaron a ser músico. Trabajarcon él era todo un placer”.

Fallece Yakov Kreizberg

La imparable efervescencia de la Fundación Juan MarchLa Fundación Juan March de Madrid está demostrando ser, cada vez más, todo un referente de cali-dad e iniciativa en la actual vida concertística madrileña, al ofrecer extensos ciclos de conciertos decámara, a menudo con acertada inspiración temática que reflejan la incesante vida artística de nues-tro país. El éxito de sus recitales responde al talento de sus programadores para atraer tanto a un públi-co diverso como a toda una legión de creadores y artistas invitados. Aunque desde su creación en1955 la actividad de la Fundación Juan March, también presente en Cuenca y Palma de Mallorca, seha diseminado a través de múltiples facetas artísticas (incluyendo exposiciones de arte, conferenciasy, desde luego, conciertos), la organización de conciertos incrementó su actividad en los años 70, yse ha hecho particularmente intensa en tiempos recientes gracias a su actual subdirector de música,Miguel Ángel Marín. ¶ Este año se pueden contemplar ejemplos de los horizontes artísticos espa-ñoles en las series, de cuatro conciertos cada una, en las que se explorarán Las zarzuelas de losFernández-Shaw (con la intervención de María Rey-Joly en una de ellas) y Las músicas de Calderón dela Barca (con actuaciones de Marta Infante, Los Músicos de su Alteza y Raquel Andueza). Otros ciclospropuestos para la presente temporada (de enero a julio) serán Los orígenes de la polifonía medieval(con Discantus y el Ensemble Gilles Binchois), Bach polifónico (con recitales a solo para clave, pia-no, violín y chelo), y el inquietantemente titulado Músicas para el buen morir. Nuestra florecienteescena musical contemporánea no queda en el olvido gracias a un ciclo especialmente meritorio titu-lado Aula de (re)estrenos, que este mes se centrará en la música de Roberto Gerhard y Joaquím Homs.¶Resulta absolutamente ejemplar que estos conciertos sean gratuitos (hasta el punto de que es habi-tual encontrar el auditorio de Castelló 77 completamente lleno) y que además se ofrezca amplia einteresante información sobre el programa de cada uno de ellos y sobre los ciclos en general. Se dannumerosas conferencias y Radio Clásica emite a menudo tanto las actuaciones como entrevistascon los compositores e intérpretes invitados. Al repasar el variado programa de la Fundación se des-cubre que hay entretenimiento y cultura musical para todo tipo de aficionados a la música clásica;audacia y veteranía se dan de la mano en una propuesta cultural a todas luces ejemplar.

Sello del mes: Timpani

El sello Timpani fue creado en 1990 porStephane Topakian, y rápidamente se convirtióen referencia indispensable para la músicafrancesa de finales del XIX y principios del XX,su gran especialidad. Hablar de Jean Cras,Gabriel Pierné, Joseph-Guy Ropartz o Vincentd’Indy casi siempre va ligado a hacerlo de una delas grabaciones de esta casa, que no obstantetambién realiza frecuentes incursiones enrepertorios más recientes, como los de MauriceOhana o Iannis Xenakis. Y todo ello siempre dela mano de intérpretes de primera fila, entre losque encontramos nombres como EmmanuelKrivine, Arturo Tamayo, Lionel Bringuier, SoniaWieder-Atherton o Jean-Claude Pennetier.

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Ofertas de Semana Santa

Desde principios de abril y hasta la conclusiónde la Semana Santa, en diverdi.com ofrecemosuna amplia selección de músicas relacionadascon estas fechas tan importantes en el calendariolitúrgico cristiano. Salmos, responsorios,pasiones y lecciones de tinieblas de compositorescomo Tomás Luis de Victoria, Carlo Gesualdo,Johann Sebastian Bach, François Couperin oMarc-Antoine Charpentier interpretados porlos mejores especialistas y a los mejores precios.

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Descuentos del 50% y más

Presentamos este mes una nueva oferta queincluye tanto sellos como artículos aislados quequeremos liquidar, además de algunos títulosde los que tenemos un exceso de existencias.Muchos de ellos no los volveremos a traer, porlo que puede ser la última oportunidad de hacersecon ellos. El descuento mínimo es del 50%, quesiempre es mejorable si se aprovechan las ofertasde packs de 2 o de 3 títulos que aparecen en lapágina de detalle de cada producto. Además,recordamos a los clientes de diverdi.com quelos descuentos por fidelidad (usuarios avanzadosy premium) son acumulativos, por lo quecualquier oferta que aparezca en nuestra webserá aún más beneficiosa para los compradoreshabituales. Todos los detalles, en diverdi.com.

9antigua 202 / abril 2011

“Es imposible saber cómo sonaría esta música enla Edad Media, y por tanto imposible recrear unasonoridad vocal medieval”. Con tan sincera comoinsólita confesión se despacha Anna Maria Friman,integrante del Trio Mediaeval, en la nota que jus-tifica la grabación de una hipotética (y muy verí-dica) Misa de la Asunción de la Virgen o, que enlatín da más empaque, Missa Assumptionis BeataeMariae Virginis. Precisamente este punto es unode los que más se ha de valorar en este trío nórdi-co: no maquillar ni cubrir de hojarasca retórica eltrabajo. Se presenta limpio, de frente y contextua-lizado. Gracias.

La reconstrucción está hecha a partir de frag-mentos de códices musicales polifónicos de lossiglos XIII y XIV reutilizados para encuadernarlibros posteriormente, unos y otros del monaste-rio benedictino masculino de Santa María deWorcester. Quizá este reciclaje les salvó de la des-trucción ordenada en tiempos de Enrique VIII. Laparte monódica la asegura un Gradual del XIII, dela misma abadía, que felizmente se conservó. Nosahorran las lecturas y otras partes litúrgicas leídasde la misa, para incluir otras piezas descontextua-lizadas worcesterianas, básicamente motetes yconductus, y dos de nueva creación (Credo yBenedicamus) a cargo del inquieto compositor bri-tánico Gavin Bryars (1943), que no pretenden (otravez) suplir lo que falta, sino recrearlo “al estilo de”,

pero conservandolas huellas de la nue-va creación, del sigloXXI. Ya decíamosque no engañan.Este trío continúa lacolaboración con lamisma musicólogaque intervino en susdos últimos discos,Nicky Losseff, ycomo en éstos, man-tiene la misa comoestructura para arti-cular la grabación.Esta impecabilidaden el hacer no está alalcance de todos losgrupos. Confían ensus excelentes capa-cidades, y se nota,esa articulación mili-métrica que sorpren-de al oyente de hoy,poco acostumbradoa las tres voces.Resalto unas cam-

panas que aparecenacompañando unpar de piezas. Es unaanécdota, pero concategoría de piedrade toque. La discre-

ción de su uso, y la textura de bordón que logran,simplemente excitan la sensibilidad de la experien-cia de la escucha, y nos aleja felizmente de esa esté-tica medievalizante donde estos idiófonos cumplenel penoso papel de las molduras pseudoclásicas deescayola en chalés de nuevos ricos. Cosiendo musi-cal y musicológicamente los fragmentos logranconfeccionar un traje soberbio, de una pieza, comosi un códice facticio se hubiera conservado tal cualrecogiendo la tradición del siglo XIII, con la mono-dia sirviendo de nexo, cual tela neutra que ofrececonsistencia y continuidad a la filigrana textil quea ella se engarza. Todo un hallazgo.

Éste es el quinto disco de estas tres extraor-dinarias cantantes, dos noruegas y una sueca, todosen el sello ECM. Pocos para un grupo fundado en1997, con la inflación discográfica que padecemoso disfrutamos hoy, a pesar de los pesares de laindustria. Esta resistencia es también una declara-ción de principios, y se muestra la firme decisiónde presentar un producto mimado, pensado y ofre-cido sólo cuando lo sublime se hace posible.

Costuras polifónicas para un traje soberbio

Josemi Lorenzo Arribas

Misa de la Asunción de la Virgen: el nuevo trabajo del Trio Mediaeval para ECM

TRIO MEDIAEVAL: A Worcester Ladymass (cantos sacros dela Catedral de Worcester de los siglos XIII y XIV)

Trio Mediaeval / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2166 (1 CD)D1

““El Trio Mediaevalmuestra una vez mássu firme decisión depresentar un productomimado, pensado yofrecido sólo cuandolo sublime se haceposible.””

ecm 1869

ecm 1753 ecm 1929

ecm 2003

10 diverdi antigua

Nacido en Núremberg en el seno de una familiaprotestante de gran tradición musical, Hans LeoHassler mostró desde muy temprana edad unasnotables cualidades musicales que canalizó, sobretodo, a través de los instrumentos de tecla, de losque fue un excelso intérprete durante toda su vida.Así, y según sus palabras, de niño era capaz deexpresarse mejor con los dedos en el teclado quecon el lenguaje. Su formación prosiguió sin sobre-saltos hasta que un buen día conoció a FriedrichLindner, Kantor de la Egidienkirche y poseedorde varias ediciones de autores venecianos que des-pertaron en el joven un gran interés; este hechoinfluyó en la trayectoria personal de Hassler, quienno dudó en emprender un viaje a Venecia en 1584para conocer de primera mano la música que allíse producía; puede que de esta forma y de mane-ra indirecta se iniciara una costumbre, puesto quea ese viaje le siguieron los de otros autores germa-nos que continuaron su estela.

En la Serenísima República Hassler conocióa los Gabrieli, a Gioseffo Zarlino y a ClaudioMerulo entre otros. El viaje resultó fructífero atodos los efectos y tras su regreso a Alemania, elnuremburgués se erigió en uno de los principalesimpulsores del inexorable cambio de estilo. Eneste sentido, sus colecciones publicadas desdeentonces muestran su carácter cosmopolita y sudominio de los múltiples lenguajes creativos enuna suerte de síntesis entre las técnicas de compo-sición venecianas, del sur de Alemania y del nor-te de Europa. Esto último queda patente en laselección de obras sacras, profanas e instrumen-tales que se nos presenta en este bien surtido doblecompacto. Gracias a la detallada y equilibradainterpretación del conjunto Currende y su direc-tor Erik van Nevel, podemos disfrutar de la poli-coralidad característica de la época, de amplia yde vibrante sonoridad.

Un viaje provechoso

Urko Sangroniz

Erik van Nevel ofrece un acabadoretrato de Hans Leo Hassler

HANS LEO HASSLER (1564-1612): Música sacra y secular

Currende. Erik van Nevel, director / ETCETERA / Ref.: KTC1409 (2 CD) D5 x 2

A diferencia de otros muchos autores de la Españadel Renacimiento, la obra de Antonio de Cabezónocupa desde hace décadas un puesto destacado enel ámbito de la investigación musicológica nacio-nal y europea. Esta predilección por el músico deCastrillo de Matajudíos, creciente desde la bio-grafía que le dedicara Santiago Kastner, culminóel pasado año con los actos de celebración del quin-to centenario de su nacimiento en una efemérideque, sin duda y a tenor de los resultados obtenidos,sobre todo tras el Congreso de Burgos, revitaliza-rá la dimensión universal del legado del músicociego.

El álbum doble que ahora se reseña es frutode aquellos actos conmemorativos, una apuestade extraordinario rigor filológico con la que losMinistriles de Marsias rinden homenaje a una delas figuras culturales más emblemáticas de laEspaña del Siglo de Oro. El planteamiento que losMinistriles nos ofrecen de las obras aquí grabadasdel genial burgalés, publicadas todas ellas por suhijo Hernando en la célebre edición madrileña de1578, resultarán de un enorme interés para el oyen-te al ser interpretadas desde diferentes conjuntosinstrumentales que van de las distintas combina-ciones de chirimías, bajoncillos, cornetas y saca-buches a la austeridad sobria y austera de las piezastañidas al órgano. Se establece así un diálogo musi-cal sublime en el que los contrastes y la riqueza dematices cromáticos entre unas piezas y otras alcan-za momentos de una expresividad desbordante yprofundamente mística que nos acerca por momen-tos a la obra pictórica de Morales o El Greco, esdecir, a la esencias espirituales más sólidas de laEspaña contrarreformista. Magnífico colofón alaño de Antonio de Cabezón.

Celebrando a Cabezón

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Brillante CD de los Ministriles deMarsias sobre el autor burgalés

ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566): Invenciones deGlosas

Ministriles de Marsias / NB / Ref.: NB024 (2 CD) P.V.P.: 19,80€.-

La conmemoración del cuarto centenario de lamuerte de Tomás Luis de Victoria constituye todauna tentación de acercarse a la música del maes-tro abulense incluso para aquellos que no la frecuen-tan de forma prioritaria. Tal es el caso de WilfriedRombach y de su Ensemble Officium, que hastala fecha habrían preferido centrarse, discográfica-mente hablando, en Palestrina, por mucho quetodo apunte a que Victoria fue alumno del suso-dicho en el Collegium Germanicum de Roma ypor mucho que le sucediera como maestro de capi-lla en la Iglesia de San Apollinario. Rombach ha ele-gido para su dejar su huella en los fastos del añovictoriano las nueve lamentaciones del Officiumhebdomadae sanctae (que se divide en esas nuevelamentaciones, dieciocho responsorios, dos pasio-nes –San Mateo y San Juan–, cuatro motetes, doshimnos, un salmo y un cántico, además de losimproperios; de ello, sólo existe una grabacióncompleta, la debida a La Colombina en el selloGlossa). Es tenida por muchos como la obra mag-na de Victoria. Compuesta en el año de 1585, pocoantes de dejar Roma para regresar a España yhacerse cargo del puesto de maestro de capilla enel convento madrileño de las Descalzas Reales,ponía así Victoria el punto final a sus veinte añosde brillante trayectoria en la ciudad eterna. Comoen él es habitual, Rombach huye de dar ese enfo-que casi madrigalístico por el que se inclinan hoyen día tantos grupos dedicados a la polifonía rena-centista y opta por un coro formado por cuatrosopranos, cuatro tenores, dos barítonos y dos bajos.Se completa el registro con el Misererede GregorioAllegri, de interpretación tan frecuente en tiem-po pascual en la Capilla Sixtina como lo fue el pro-pio oficio victoriano. La lectura de esta celebérrimaobra de Allegri es bastante menos densa de lo quenos tienen acostumbrados otras formaciones, espe-cialmente inglesas.

Celebración victoriana

Eduardo Torrico

Rombach afronta el Oficio deSemana Santa de Victoria

LA SEMANA SANTA EN LA CAPILLA SIXTINA: TOMÁS LUISDE VICTORIA (1548-1611): Officium hebdomadae sanctae1585; GREGORIO ALLEGRI (1582-1652): Miserere

ensemble officium. Wilfried Rombach, director / CHRISTOP-HORUS / Ref.: CHR 77345 (1 CD) D2

11antigua 202 / abril 2011

En 1693, Heinrich Ignaz Franz von Biber, ya alservicio del obispo de Salzburgo y ennoblecidopor el emperador-músico Leopoldo I, publicó susVisperae longiores ac breviores, concebidas para 4voces y una instrumentación reducida (2 violines,2 violas y bajo continuo), simplificando la versiónmanuscrita, que incluye instrumentos de vientodoblando las partes corales. Tomando los cinco

salmos de la versión editada como base (Dixit,Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri y LaudateDominum), el musicólogo americano Brian Clarkha reconstruido una ceremonia de Vísperas, aña-diendo obras de Rupert Ignaz Mayr (Domine ad adi-uvandum y un soberbio Sancta Maria, mater Deipara soprano y continuo), Giovanni Legrenzi (unSalve Regina de enorme belleza), Leopoldo I (Ave,maris stella) y el propio Biber (Magnificat y dossonatas para violín). Y el sello Carus presenta enEuropa la grabación que de éstas que podríamosdenominar Visperae marianae Salisburgensis reali-zaran hace unos años en directo, con excelentesonido, los grupos vocal e instrumental vinculadosa los organismos especializados de la Universidadde Yale. Su audición nos ha dejado, literalmente,con la boca abierta, destacando, en primer lugar,la dirección de Simon Carrington, precisa, ele-gante, cabal. Añadimos una magnífica respuestadel coro, de voces frescas y perfectamente empas-tadas y cuya dirección –otra pista más de su cali-dad– ha asumido recientemente el mismísimoMasaaki Suzuki. Continuamos con la frescura ysuficiencia de la voz de la joven soprano MellissaHughes en el Sancta Maria de Mayr. Y rematamos

con las brillantes intervenciones del violinistaRobert Mealy en las sonatas instrumentales. Laconclusión es evidente: estamos ante un discosobresaliente que enriquece notablemente la yaamplia discografía biberiana.

Excelente Biber americano

Mariano Acero Ruilópez

Carus presenta un sobresaliente trabajo dedicado al autor de las Sonatas del Rosario

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER (1644-1704): Vesperae lon-giores ac breviores (incluye obras de Rupert Ignaz Mayr,Emperador Leopoldo I y Giovanni Legrenzi)

Yale Schola Cantorum. Yale Collegium Players. SimonCarrington, director / CARUS / Ref.: CARUS 83.348 (1 CD)D2

““Su audición nos ha dejado,literalmente, con la bocaabierta (...) estamos anteun disco sobresalienteque enriquecenotablemente la ya ampliadiscografía biberiana.””

12 diverdi antigua

Por fin Arsis publica la segunda parte de las SonatasOp.2 de Johann Philipp Krieger (1649-1725) en laversión del conjunto madrileño Hippocampus,saldando así la deuda que tenía con los buenos afi-cionados, expectantes tras los soberbios resulta-dos de la primera entrega. Natural de Núremberg,Krieger empezó a tocar el clave en su ciudad natalcon un alumno de Froberger y luego continuó suformación en Copenhague y, siendo empleado yadel margrave de Bayreuth, en Venecia, donde estu-dió con Rosenmüller, y en Roma. Su obra es prin-cipalmente vocal, aunque la mayor parte de ella(tanto sacra como profana) se ha perdido. Entre loque se conserva se incluyen varios volúmenes dearias, cantatas y un par de colecciones de sonatasen trío, todo lo cual representa bien el enlace entreel estilo del Barroco medio alemán y el de los gran-des maestros del XVIII. Publicadas en su ciudadnatal en 1693, las 12 Sonatas Op.2 para violín, vio-la da gamba y continuo son un buen ejemplo de laescritura en trío característica de los composito-res italianos justo en el momento en que Corelli seaprestaba a poner orden en la forma y en el fondodel género. Las obras de Krieger, con una violacomo segunda voz (como colecciones similares deBuxtehude), alternan secciones rápidas y lentasen número variable y mantienen aún ese espíritulibre y fantasioso, cercano al mundo de la impro-visación, que conocemos bien de tantas obras ita-lianas del siglo.

Hippocampus vuelve a estar formado, comoen el primer volumen, que recogía las seis prime-ras sonatas de la colección, por la violinista KerstinLinder-Dewan, el gambista Jordi Comellas y el cla-vecinista, director y alma del grupo, AlbertoMartínez Molina, que completa el CD con un parde piezas para teclado. Sus interpretaciones explo-tan a la perfección el lirismo de la música, sus suti-les contrastes de humores, todo ello desde un rigor,un equilibrio y un virtuosismo de irreprochablebrillantez.

Deuda saldada

Pablo J. Vayón

Hippocampus presenta la 2ª partede las Sonatas Op.2 de Krieger

JOHANN PHILIPP KRIEGER (1649-1725): XII Sonatas a dos(violín y viola da gamba), vol. 2

Hippocampus / ARSIS / Ref.: ARSIS 4238 (1 CD) D2

Aunque viajó hasta la corte de los zares, la mayorparte de la vida profesional de Giovanni AlbertoRistori (1692-1753) transcurrió en la corte deDresde, junto a músicos como Zelenka, Heinichen,Pisendel o Hasse. No llegó a desempeñar en ellalos puestos de máxima responsabilidad, pero aunasí su producción no fue precisamente escasa. Dedos de sus facetas compositivas presenta el grupoEcho du Danube sendas muestras. De su músicasacra, los Divoti affetti alla Passione di Nostro Signore,una serie de pequeñas obras latinas que se inter-calaban entre las pláticas y rezos de las ceremoniasvespertinas de los viernes y domingos de cuares-ma –siempre lamentaremos el aniquilamiento dela riquísima liturgia católica perpetrada reciente-mente en aras de una prosaica e insensible moder-nidad–. Con la limitación de espacio disponiblepara los músicos en la primitiva iglesia católica dela corte de Dresde, están concebidos como dúosacompañados exclusivamente por el bajo conti-nuo –los dúos de cámara de Agostino Steffani ofre-cieron el modelo formal– y con tan simplesefectivos, la imagen de recogimiento y unción que-da notablemente reforzada. La segunda facetarepresentada en el disco es la pedagógica, con unadocena de Esercizi per l’accompagnamento desti-nados a la enseñanza del bajo continuo, auténticassonatitas de mayor enjundia de lo que haría pen-sar su destino. La soprano Dorothee Mields y elcontratenor Franz Vitzhum son los intérpretes delos Divoti affetti. Su contención y delicadeza con-viene perfectamente al carácter de la música. YEcho du Danube, en el que tienen especial prota-gonismo los instrumentos de cuerda punteada,proporciona un continuo variado, envolvente eimaginativo y brilla muy particular en su recrea-ción de los Ejercicios pedagógicos.

Contención eimaginación

Mariano Acero Ruilópez

Música sacra e instrumental deRistori, por Echo du Danube

GIOVANNI ALBERTO RISTORI (1692-1753): Divoti affetti allaPassione di Nostro Signore; Esercizi per l´Accompagnamento

Dorothee Mields, soprano. Franz Vitzthum, contratenor. Echodu Danube / ACCENT / Ref.: ACC 24209 (1 CD) D2

Ante grabaciones como ésta, uno se pregunta siEmma Kirkby guarda oculta en algún rincón de sucasa la fórmula de la eterna juventud. Su voz resis-te el paso del tiempo como pocas. Es cierto que laspeculiares características de su instrumento (emi-sión poco caudalosa, vibrato casi nulo) aguantanmejor que otras el desgaste de los años, pero no dejade sorprender la comparación entre sus discosrecientes y los realizados allá por finales de lossetenta y principios de los ochenta. El repertoriotambién ayuda, por supuesto. Dowland y Purcellson autores más exigentes en lo interpretativo queen lo estrictamente vocal. Y Kirkby ha sido siem-pre una intérprete de extrema inteligencia a la horade manejar y capitalizar unos recursos vocales noprecisamente generosos.

La cualidad más destacada de Kirkby no esdesde luego la sensualidad sonora ni la expansiónemotiva, sino la precisión y propiedad con la quetraza la línea melódica, dibujada con la misma pre-cisión de una pluma estilográfica. De ahí la esplén-dida definición de su Dowland, asentado en unaexpresividad fina y escueta pero siempre certera enla traducción tanto de los momentos melancóli-cos como de los paréntesis de alegría. Con respec-to a su anterior recital consagrado al músicoisabelino (Bis, 2005), Kirkby está coadyuvada aquípor un laudista de mayor enjundia como JakobLindberg, cuyo talento destaca en las piezas solis-tas que se alternan con las canciones.

Un enfoque similar se desprende de sus ver-siones de Purcell, pese a que algunas de las piezasescogidas están destinadas al teatro y muestranun estilo melódico más articulado. El acercamien-to de Kirkby se caracteriza de nuevo por el intimis-mo y la naturalidad, sin por ello reprimir elcomponente teatral. La versión de Bess of Bedlam,con sus repentinos cambios de humor, puede con-siderarse una de las cimas del presente registro.

La eterna juventud deKirkby

Stefano Russomanno

Dowland y Purcell en la voz de lagran soprano de Cambridge

ORPHEUS IN ENGLAND: Canciones y música para laúd deJohn Dowland y Henry Purcell

Emma Kirkby, soprano. Jakob Lindberg, laúd / BIS / Ref.: BIS1725 (1 CD) D3

13antigua 202 / abril 2011

Posbarroco, preclasicismo... Giovanni BenedettoPlatti pertenece a esa ambigua franja que clamapor un reconocimiento autónomo. De hecho, laprincipal aportación que se le atribuye enciclopé-dicamente no es sino el de sus últimas sonatas,descritas ante todo por sus elementos aún barro-cos y por sus rasgos predecesores de la ternariasonata clásica. Sobre ello, y también sobre sus

características prerrománticas –que también lastiene –, basó Fausto Torrefranca sus argumentospara encumbrar a Platti junto a los compositoresmás relevantes de la historia. El musicólogo italia-no fracasó en la aceptación de su idea debido entreotras cosas al desprestigio académico que le supu-sieron los tintes nacionalistas de sus escritos.Torrefranca no sólo elevaba a Platti a los más altosaltares, sino que, para mayor gloria de Italia, situa-ba en la acción de sus compatriotas históricos alteclado los meritorios orígenes musicales delRomanticismo. Lo cierto es que, sin ser la única devalía e influencia, la escuela italiana de teclado demediados del XVIII se muestra refulgente de porsí. Tanto, que creó las condiciones para el naci-miento y la expansión del invento de Cristofori, alque respaldó pronto con un repertorio excelso que,aún compartido con el clave, desplegaba mediosinéditos y revelaba una nueva sensibilidad.Hablamos de Giustini, Alberti, Zipoli, Pasquini,Della Ciaja, Scarlatti o, si tienen a bien, de JohannChristian Bach, alemán italianizado en Milán. Yde Platti, italiano germanizado en Wurzburgo. Alos bajos de Alberti y las melodías exuberantes desu tierra unió el amplio desarrollo armónico y el

juego de progresiones y modulaciones propio deun Carl Philipp Bach. Las gráciles escalas en torren-te de los singing allegro italianos se mueven ahoraentre cadencias extensísimas y garantizan su bri-llo sin que la creciente densidad de las texturaspierda su efecto explosivo. En los movimientoslentos, el belcantismo se asocia con el empfindsa-mer y juntos se centran en lo más sutil, en la gamade los semitonos y en el detalle más efímero. Todoesto es una maravilla, compartamos la tesis deTorrefranca o no. Las sonatas son ideales paraponer a prueba dos preciosos pianofortes deCristofori, cuyo trabajó pudo Platti conocer insitu. Ora piden tensar al máximo la agógica queofrecen éstos, ora aprovechan su registro más frá-gil y delicado. Y así los emplea Luca Guglielmi,ágil y refinado a partes iguales, dueño de las manosque hay detrás de un disco alucinante.

Sturm und Drang a la italiana

Pablo del Pozo

Luca Guglielmi presenta las últimas sonatas de Giovanni Benedetto Platti, en Accent

GIOVANNI BENEDETTO PLATTI (c. 1697-1763): Las últimassonatas para teclado

Luca Guglielmi, pianoforte y clave / ACCENT / Ref.: ACC24228 (1 CD) D2

14 diverdi entrevista

Jan De Winne

Mark Wiggins

Entrevista con el flautista belga, alma mater del sello Passacaille y miembro fundador de Il Gardellino

DIVERDI: ¿Qué clase de sonido es el que buscacon Il Gardellino?

JAN DE WINNE: El tema del sonido es algo muyimportante para nosotros en lo todo lo referentea la expresión musical. Siempre hemos buscadointérpretes de cuerda que sean capaces de articu-lar sin agresividad, y que puedan “cantar” con susinstrumentos igual que hacemos los dos solistas deviento del conjunto; Marcel Ponseele es claramen-te uno de los mejores oboístas barrocos, y, en cuan-to a mí, la gente siempre destaca la cantabilidad demi modo de tocar la flauta. Uno de los principa-les objetivos de Marcel a la hora de fundar el con-junto es reunir intérpretes que cuenten con losdemás miembros del grupo, tocando de un mododemocrático. Así, en lugar de ensayar un progra-ma durante dos duras semanas en las que un músi-

co impone su idea a los demás, nuestro procedi-miento es mucho más rápido y el resultado más pro-fundo, pues todos hablamos el mismo idiomamusical.

D.: ¿Qué ámbito de la música barroca abarca IlGardellino?

J.D.W.: En cuando al ámbito, nos ceñimos a lo quepueden tocar nuestros instrumentos: aunque lamúsica del siglo XVII sea hermosísima, no enca-ja con la flauta travesera y el oboe barroco; poresta razón, los alrededores del año 1700 marcan elinicio de nuestro repertorio. Uno de nuestros pro-pósitos principales es explorar la obra de JohannSebastian Bach y “confrontarla” con la de sus con-temporáneos. Tras treinta años de experiencia, losprogramas de nuestros conciertos y grabaciones

mantienen un equilibrio entre, por un lado, obrasbien conocidas de Bach, Telemann, Vivaldi oHaendel y, por el otro, una cierta cantidad de pie-zas de contemporáneos suyos poco conocidos,como Johann Christoph Graupner o JohannFriedrich Fasch, música hermosísima, por supues-to. Hace poco grabamos para Accent nuestrosegundo volumen de conciertos de Fasch. Es músi-ca de puro entretenimiento, como la Tafelmusik deTelemann, y nuestra intención es ayudar a redes-cubrir un compositor olvidado que escribió obrasde una calidad increible, y que merecen buenasinterpretaciones para devolverlas a la vida. En estesentido, nuestra intención global es aportar unamezcla de ideas tanto de expresión como musico-lógicas, para alcanzar la esencia de aquella músi-ca que estemos interpretando.

“No existe música mala, sino mal interpretada”

El conjunto belga Il Gardellino, especializado en música barro-ca, nació en 1988 a partir de la unión de los talentos del flau-tista Jan De Winne y del oboísta Marcel Ponseele, quienestocaban y tocan con muchos de los principales grupos euro-peos. Las aspiraciones de este grupo de cámara, por el quehan pasado músicos del calibre de Marc Minkowski o PierreHantaï, se expandieron tras el año 2000 hacia produccionesde mayor envergadura y un creciente número de conciertos.Ponseele y De Winne son, además, notables fabricantes de ins-trumentos –desde los años 70, Bélgica es uno de los princi-pales proveedores de instrumentos históricos– y ambospueden compaginar su actividad concertística con su bús-queda incesante de la creación de instrumentos “perfectos”que emitan el sonido que persiguen. En la actualidad las gra-baciones del grupo se reparten principalmente entre Accent

y Passacaille, sello creado por el propio De Winne, que sinembargo no se limita a servir de vehículo al trabajo de IlGardellino, sino que incluye grabaciones de otros artistas; val-gan como ejemplos recientes una Pasión según San Juan delnapolitano Francesco Feo dirigida por Lorenzo Ghielmi, unrecorrido por la escuela alemana para tecla del siglo XV dela mano de Guillermo Pérez y Tasto Solo, y varios álbumes inter-pretados por el reputado clavecinista brasileño Nicolau deFigueiredo. El sello está actualmente ofreciendo a MarcelPonseele la oportunidad de mostrar su refinada comprensiónde la música barroca y su exquisito arte con el oboe, a lo lar-go de una breve serie de grabaciones dedicadas a cantatasde Johann Sebastian Bach. Jan De Winne nos explica algunasclaves de sus intereses como flautista, de la labor musical dePassacaille y de la de la actividad de Il Gardellino.

15entrevista 202 / abril 2011

D.: ¿Qué les indujo a grabar una reducida serie decantatas de Bach?

J.D.W.: Hemos titulado Testimonia a esta serie,pues Marcel, que es quien dirige estas versiones,ha sido testigo de toda una vida de experiencias conla música bachiana (en los estantes de los melóma-nos habrá numerosos discos distintos de cantatasde Bach, pero en casi todos suele ser él el oboístaque acompaña las mismas arias). Por el momentotenemos previsto grabar cinco discos, con el “anhe-lo” (de Cristo) como hilo conductor; por ejemplo,el primero se titula Deseo, el segundo De profun-

dis, y el tercero Lamentatio. Estos títulos puedenparecer algo pesimistas, pero en el pensamientoprotestante del tiempo de Bach, la auténtica libe-ración y la vida eterna llegaban tras nuestra vidaterrena. Para cada disco hemos escogido cantatasen torno a esos temas concretos, seleccionandodos o tres de Bach y otra de algún contemporá-neo suyo, siempre sobre el mismo tema. De estemodo, en Deseo introdujimos Ach, dass ich Wassersgnug hätte de Johann Christian Bach, y enLamentatio aparecerá una Lamentaciónde Zelenka.La intención es mostrar que las ideas bachianasno surgieron de la nada, aunque resulten únicasen comparación con otros compositores. Lo queno queremos es grabar otra integral de cantatas,pues el mercado está bien surtido de ellas.

D.: ¿En qué medida aplican ustedes las recientesteorías referentes al número apropiado de cantan-tes e instrumentistas en las obras de Bach?

J.D.W.: En cuanto al conjunto instrumental, nues-tro criterio es el de un instrumento por parte, peroen lo vocal no nos adherimos a la tendencia de una

voz por cuerda, y usamos solistas y ripieni; en nues-tra última grabación tuvimos catorce cantantes entotal, incluyendo ocho ripieni. En lo relativo a lamultitud de artículos académicos sobre el tema(que yo voy siguiendo, pues conviene estar bieninformado), el balance final se resume en que real-mente no sabemos qué es lo correcto. Quizás supo-nemos lo que le hubiese gustado a Bach, pero élnunca escribió “quiero un solista por cuerda”. Esposible que, en muchas de las actuaciones que sedieron durante su vida, fuese esto lo que se usó enla práctica; tenemos constancia de que cuandoGraupner compuso unas cantatas para el examenen Leipzig, incluyó trombones para reforzar lasvoces, pues era consciente de que en aquel momen-to no había tantos cantantes en Leipzig. Lo únicoque sacamos en claro de las fuentes en general, esque los compositores querían más cantantes.

D.: ¿Qué calidad tiene la música compuesta en elsiglo XVIII para su instrumento, el traverso o flau-ta travesera?

J.D.W.: Tenemos a nuestro alcance una cantidadinmensa de obras –más de 10.000–, pero la cali-dad de las piezas es desigual. Por mi educación en

la tradición holandesa, miacercamiento a estas obrases muy prudente y se diceque no existe música mala,sino mal interpretada. Sila obra no es muy buena,has de trabajar duro hastalograr que suene bien.Creo que esta es una bue-na mentalidad, sabiendo lodifícil que resulta encon-trar música nueva y buena.

A lo largo de mi carrera discográfica como solis-ta he grabado relativamente pocos discos de sona-tas para flauta y solamente algunos con conciertospara este instrumento. Me gusta poner siempre elejemplo de los discos que estoy grabando con IlGardellino, pues, en general, me gustan los álbu-mes que ofrecen un variado colorido instrumen-tal, en los que no te aburres con sesenta minutosde oboe o flauta solista. De todos modos, existemucha música para este instrumento, e, inclusociñéndonos a unos pocos compositores de la másalta calidad, hay música más que suficiente de la queocuparse: Bach, sus hijos, muchos autores de laEscuela de Berlín, y mucha música francesa her-mosísima. En ese sentido no me siento frustrado,y mi objetivo principal es tocar música de cámarao pequeños conciertos con Il Gardellino, en lugarde repertorio de solista.

D.: Como director artístico de Passacaille. ¿quéproyectos tiene este sello, aparte de las grabacio-nes de Il Gardellino?

J.D.W.: Antes de nuestra llegada, el sello estabalanguideciendo lentamente por carencia de pro-ducciones nuevas, y nuestro proyecto es convertirPassacaille, en la medida de lo posible, en un hogarinternacional para los intérpretes, y no solo paralos oriundos del Benelux. En este sentido, me ilu-sionan tanto el próximo inicio de una serie de gra-baciones con el pianista Alexei Lubimov, a quiensiempre he admirado, como la relación que tene-mos con los hermanos Ghielmi, Lorenzo y Vittorio,cuyas grabaciones siempre son tan interesantescomo exitosas en cuanto a ventas. Hemos tenidomucha suerte también con Tasto Solo y GuillermoPérez, cuya grabación con nosotros fue el resulta-do de tres o cuatro años de interpretación, traba-jo y experimentación. Encuentro un elementocomún entre Nicolau de Figueiredo, VittorioGhielmi y Liuwe Tamminga, y es que los tres sonpersonas tremendamente apasionadas con una cla-ra visión de lo que hacen. Esa visión no tiene por-qué ser igual que la mía, pero me gusta que susenfoques a la hora de elaborar la música no seansuperficiales o simples. Tienen un tremendo talen-to, y puedes percibir que, mientras interpretan, semeten en su propio mundo, lo cual es especial-mente patente en el caso de Nicolau, con quienacabamos de grabar cuatro discos en apenas tresdías. Se sabe las partituras totalmente de memo-ria. Naturalmente, lo ha probado todo ya en susrecitales, pero se nota que sabe exactamente loque busca. Cuando escuchas esas grabaciones,escuchas sencillamente a alguien que está disfru-tando al tocar. No hay efectos musicológicos niresultados estériles. La personalidad de LiuweTamminga es completamente distinta, pero acabode asistir en Bolonia a su nueva grabación de músi-ca de Frescobaldi, y cuando apoyó sus manos enel teclado llegó hasta mis oídos la misma magiaque consigue Figueiredo. Es esta clase de magia laque busco en Passacaille: quiero intérpretes quenunca toquen usando el 100% de su energía. Sontan buenos que, con su nivel técnico, solamentenecesitan un 20% de su concentración para tocarlas notas, mientras que el 80% restante corre acargo de su visión y creatividad.

““Nuestro proyecto es convertir Passacaille, en lamedida de lo posible, en un hogar internacionalpara los intérpretes, y no solo para los oriundosdel Benelux.””

““Me gustan los álbumes queofrecen un variado coloridoinstrumental, en los que no teaburres con sesenta minutos deoboe o flauta solista.””

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foto © Tim Heirman

16 diverdi antigua

A lo largo del siglo XVII y XVIII, los viajeros depaso por Nápoles dejaron admirados testimoniosacerca de la música que ahí sonaba durante laSemana Santa. No es casualidad que la más emble-mática creación de la música religiosa napolitanasea una pieza referida precisamente a estas fechas:el Stabat Mater de Pergolesi. Lo que aquí rescatanlos Turchini de Antonio Florio es desde luegomucho menos conocido, pero ratifica el especialinterés que los compositores del barroco napoli-tano mantenían por los temas y ritos relacionadoscon la pasión de Cristo. El programa reúne cua-tro lecciones de tinieblas: dos de CristofaroCaresana (compositor al que hace poco dedica-ban el espléndido monográfico L’Adoratione de’Maggi) y otras tantas de Gaetano Veneziano. Lafluidez de escritura tanto de la voz como de lascuerdas es el rasgo más destacado de las piezas deCaresana, donde incluso los pasajes más “negros”(In tenebrosis) apelan a un dramatismo contenido:unas Tinieblas que quizá sorprendan por su sere-nidad y luminosidad temperamental y que, en elcaso de la Lección III del Jueves Santo, finalizan conuna suave siciliana de ambientación más bien navi-deña.

Más diversificado es el enfoque de Veneziano,que apela a una amplia paleta de recursos. Comola sutil expresividad de los ritmos en las seccionesExcutere de pulvere y Et numquid mihi est hic, o ellírico diálogo entre soprano y violonchelo en Parvuliejus. Aun así, en Plorans ploravot in nocte compro-bamos que a él tampoco le interesa ahondar en elsufrimiento exacerbado. Aquí, el retrato sentimen-tal prevalece por encima de la contemplacióndoliente. Completan el programa dos piezas ins-trumentales: una breve Sinfonía a 7 de Venezianoy una más ambiciosa sonata para tres violines deGiuseppe Antonio Avitrano. Todo ello servido conla competencia y el apasionamiento propios de losTurchini en su repertorio de elección.

Luminosas tinieblas

Stefano Russomanno

Música napolitana para la SemanaSanta por Florio y sus Turchini

TENEBRAE: Música para la Semana Santa napolitana (obrasde Caresana, Avitrano y Veneziano)

Valentina Varriale, soprano. I Turchini. Antonio Florio, direc-tor / GLOSSA / Ref.: GCD 922602 (1 CD) D2

El De profundis es uno de los salmos penitencialesmás conocidos y constituye el eje sobre el que searticula el programa del disco aquí presentado,segundo –tras el titulado Desire– de una sugestivaserie de cinco que el genial oboísta Marcel Ponseeley su grupo, Il Gardellino, ha planeado editar fun-diendo cantatas bachianas con obras vocales decontemporáneos de su esfera cultural, todos ellosenglobados temáticamente bajo un título. En estecaso, el tremendo salmo –una plegaria de libera-ción– aparece como base del texto de las tres can-tatas que componen el programa. La cantata BWV131 es, con seguridad, la más antigua que se con-serva de Bach. Compuesta en 1707, probablemen-te como acto de pública contrición por el incendioque aquel año arrasó buena parte de la ciudad deMühlhausen –muchos pecados debían de habercometido sus ciudadanos para que el Señor lesinfligiese semejante castigo–, está enraizada en latradición del concerto sacro luterano del siglo ante-rior. Mucho más moderna en su concepción es lacantata BWV 177, una cantata coral que toma pala-bra por palabra las cinco estrofas del himno com-puesto por Johann Agricola hacia 1530, paráfrasisdel salmo 130. Cierra el disco una espléndida com-posición de Christoph Graupner, compuesta parala prueba efectuada en 1722 con objeto de elegir alnuevo cantor de Santo Tomás de Leipzig. Avataresdel destino –fundamentalmente que el patrón deGraupner se negó a dejarle cambiar de aires– hicie-ron que Bach, finalmente, accediese al puesto, peropermitió al Kapellmeister de Darmstadt compo-ner una obra coral muy alejada del estilo cortesa-no cultivado en Hesse. Estupenda interpretación–en la estela minimalista, pero con flexibilidad einteligencia– de los belgas, con cuidadísima arti-culación y fraseo. Y como siempre, las interven-ciones de Ponseele –el más grande oboísta barrocojunto a Bernardini– son un constante placer.

El oboísta de Bach

Javier Sarría Pueyo

De Profundis: Bach y Graupnerpor M. Ponseele e Il Giardellino

DE PROFUNDIS: Cantatas de Johann Sebastian Bach (BWV177; BWV 131) y Christoph Graupner (Aus der Tiefen rufenwir)

Il Gardellino. Marcel Ponseele, director / PASSACAILLE /Ref.: PAS 969 (1 CD) D2

Siempre que se contempla a Bach, desde el prismadeformante del romanticismo decimonónico, comosesudo teólogo musical, me acuerdo del Oratorio dePascua, maravillosa obra que nació en 1725 comocantata pastoral para el cumpleaños del duqueCristián de Sajonia-Weissenfels, se transformó unmes después en cantata sacra pascual, vuelve almundo profano al año siguiente como homenaje alconde Joaquín Federico von Flemming y, finalmen-te, hacia 1730 queda en la forma hoy conocida. Latécnica de la parodia, tan ampliamente utilizada porBach, demuestra que la misma música podía servirpara honrar tanto al Señor del Cielo como al de laTierra. Se trata, en cualquier caso, de una de lasobras vocales más bellas de Bach, en la que todoslos movimientos mollares son verdaderas joyas, des-de la exultante sinfonía inicial, hasta la conmovedo-ra aria Sanfte soll mein Todeskummer, en la que Pedroexpresa su anhelo de la muerte (¡qué tema tan bachia-no!), doblando delicadamente la cuerda dos flautasdulces; cumbre del repertorio y una de las arias paratenor más hermosas de la Historia. Completa eldisco la cantata Bleib bei uns, denn es will Abend wer-den, para el segundo día de Pascua, más recogida eíntima que el oratorio, pero de gran belleza igual-mente. Sigiswald Kuijken firma en este disco el que,a mi parecer, constituye el momento más alto de suserie, que con éste alcanza su volumen trece. Muchomás comprometido con la música, con un excelen-te equilibrio entre voces e instrumentos, merced ala ingeniería de sonido, su equipo consigue el nece-sario júbilo en los números extremos del oratorioy una destacable delicadeza en las dos primerasarias, con un Christoph Genz que da la talla en sucomprometidísimo cometido. Y todo ello con elsugestivo aderezo de esa autenticidad extra que,digamos lo que digamos, Kuijken trata de impri-mir en sus interpretaciones –es un placer poderescuchar trompetas 100% históricas con la calidadde Madeuf y sus chicos, quienes (casi) no desafi-nan–.

De arte, musicología yreligión

Javier Sarría Pueyo

El Oratorio de Pascua de Bach,por Kuijken y La Petite Bande

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Cantatas para elaño litúrgico, vol. 13

La Petite Band. Sigiswald Kuijken, director / ACCENT / Ref.:ACC 25313 (1 SACD) D1

17antigua 202 / abril 2011

Se presentan casi al mismo tiempo dos versiones de la Pasión según San Juan, dirigidas por sendas vacassagradas de la interpretación barroca: Frans Brüggen y John Eliot Gardiner. Ambos directores ya habí-an llevado al disco esta obra en el pasado (para los sellos Phillips y Archiv respectivamente). Ahora setrata de grabaciones de conciertos en vivo, si bien la de Brüggen tuvo lugar hace exactamente un año,y ofrece tomas de diferentes conciertos en tres ciudades de Países Bajos, mientras que la de Gardinerfue realizada en 2003 en la sólida y muy románica iglesia de San Pedro y San Pablo de la pequeña ciu-dad alemana de Königslutter (hay que pensar que la publicación en SDG de las cantatas litúrgicas del2000 ha sido el motivo de que esta Pasión hubiera de esperar ocho años para ver la luz).

Escuchando ambas versiones me han venido a la cabeza las imágenes de dos cuadros bien cono-cidos de la crucifixión: el de El Greco y el de Grünewald (tantas veces usado, por cierto, en portadasde discos con música sobre el tema). El uno, contemplativo, espiritual, sereno, entero y limpio de san-gre y tormento. El otro, desgarrador, violento, cruel, roto, en el que se pueden oír los gritos de dolordel crucificado y las heridas captan nuestra atención de manera inmediata.

Entiendo que quien busque en el relato de la Pasión de San Juan una reflexión honda pero al finpacificadora para el alma, encontrará en la propuesta de Frans Brüggen un camino adecuado para ilus-trar con la mejor música posible los capítulos 18 y 19 del evangelio citado. Y la encontrará porque eldirector holandés elude las asperezas y los sobresaltos del drama para que el relato fluya a nuestros oídoscon la mayor naturalidad, subrayando los aspectos más reconfortantes de cada versículo. Una traduc-ción leída desde el sosiego, sin golpes ni sangre salpicando nuestro sillón, una invitación a meditar sobrelas consecuencias del sacrificio y no sobre los hechos ni los detalles en si, una panorámica –como en elcaso de El Greco– sin espasmos, destinada a la oración, no a la mortificación.

Cosa bien distinta es la versión de Gardiner, quien ya desde el primer compás nos advierte: “ésteno va a ser un camino agradable”. No hay censura previa, no hay censura posterior: no hay censura algu-na. La Pasión es un grito, las disonancias se nos clavan como la corona de espinas, no se huye de lasgrietas ni de las llagas del drama, nos detenemos en cada una de ellas. Llora si quieres, pero no dejesde mirar, no dejes de escuchar, no te escondas ahora, fuiste tú quien abriste el evangelio por el capítu-lo 18 de San Juan, ya no hay marcha atrás. 2000 años del mundo nacen de este sacrificio, el horror nosacompañará siempre, el Hombre está condenado a mirarlo sin apartar la vista. Para meditar sobre laPasión primero hemos de aproximarnos a su sufrimiento. Es Grünewald. Observad las manos perfo-radas por los clavos, los dedos retorcidos por los calambres, el cuerpo torturado, la sangre goteandoen el suelo.

Rezar o temblar, meditar o sufrir, orar o llorar, El Greco o Grünewald, Brüggen o Gardiner. ¿Lasdos, depende del momento? Puede. Tal vez. ¿Y Bach?, ¿qué pensaría Bach cuando escribió esta música?

El Greco versusGrünewald

Caronte

Dos grandes maestros –Brüggen y Gardiner– se acercan simultáneamente a la Pasión según San Juan de Bach

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): La Pasión segúnSan Juan, BWV 245

Padmore, Müller-Brachmannm, Harvey, Fink / MonteverdiChoir. English Baroque Soloists. Kati Debretzeni, concertino.Dir.: John Eliot Gardiner(directo radiofónico, 2003) / SOLIDEO GLORIA / Ref.: SDG 712 (2 CD) D5 x 2

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): La Pasión segúnSan Juan, BWV 245

Schäfer, Oliemans, Sampson, Chance, Beekman, Kooij /Cappella Amsterdam. Orchestra of the Eighteenth Century.Dir.: Frans Brüggen / GLOSSA / Ref.: GCD 921113 (2 CD)D4 x 2

““Brüggen ofrece una

traducción leída desde

el sosiego, sin golpes ni

sangre salpicando

nuestro sillón.””

““Con Gardiner las disonancias se nos clavan como

la corona de espinas, no se huye de las grietas ni

de las llagas del drama, nos detenemos en cada

una de ellas.””

18 diverdi antigua

El 10 de julio de 1721 Telemann fue elegido Cantordel Johanneum y la Gelehrternschule y DirectorMusices de las cinco iglesias principales de la villahanseática de Hamburgo. Entre las numerosasobligaciones contractuales que adquirió entoncesse encontraba la de componer la música que sedebería interpretar en los banquetes que la guar-dia urbana celebraba anualmente en conmemora-ción de la heroica resistencia que los hamburguesesofrecieron a las tropas danesas durante el asediode 1686. Las normas municipales en este sentidoeran claras: la música debía tener un carácter fes-tivo y solemne y estar dividida en dos partes dife-renciadas, un oratorio que se debería interpretara mediodía y una serenata que lo sería por la tar-de. Sabemos que durante aquellos años Telemannescribió un total de treinta y seis Kapitänsmusik, delas que tan sólo se han conservado nueve. Una deellas es, precisamente, la que nos presenta ahoraHermann Max, escrita para las celebraciones de1738 y estrenada el 28 de agosto con la participa-ción estelar de la soprano Margaretha SusanaKayser además de otros cinco solistas y una sun-tuosa orquesta integrada por instrumentos de cuer-da, trompas, oboes, flautas dulces y traversos,fagot, pífano y un tambor militar. Todo pareceindicar, y la presente grabación viene a confirmar-lo, que para aquella ocasión compuso la que, qui-zá, fue su mejor contribución al género. Tanto enel Oratorio como en la Serenata, el maestro deHamburgo nos ofrece lo más selecto de su inspi-ración en una partitura verdaderamente excelsallena de arias bellísimas y coros poderosos en per-fecto diálogo con una orquesta cuyos colores ytexturas apuntan ya más a los aires preclásicos quea los del último barroco. Magnífica, también, lainterpretación de Max en un nuevo trabajo queviene a confirmar su maestría indiscutible en estosexigentes repertorios.

Plenitud creativa

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Kapitänsmusik 1738 de Telemann,por Hermann Max, en CPO

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1760): Kapitänsmusik1738

Winter, Samuelis, Kobow, Schröder, Abele, Finke /Rheinische Knatorei. Das Kleine Konzert. Hermann Max,director / CPO / Ref.: 777386-2 (2 CD) D2 x 2

No hace mucho nuestro buen amigo y compañe-ro en estas lides Javier Sarría elogiaba sin reservasun disco misceláneo en que la Cappella AcademicaFrankfurt interpretaba seis conciertos tardoba-rrocos alemanes para flauta dulce (Boletín, nº 199).El nuevo disco de la citada formación, también enel sello CPO, nos arranca similares aplausos. Estádedicado esta vez a obras orquestales de los her-manos Graun, Johann Gottlieb (1702/3-1771) yCarl-Heinrich (h.1703-1759) e incluye en el pro-grama cuatro conciertos de variada instrumenta-ción (traverso, flauta dulce, fagot y violín, a vecesacompañados de otros instrumentos, figuran comosolistas) y una sinfonía. Concebidos todos ellosen la estructura tripartita impuesta desde Venecia,presentan la habitual ambigüedad de atribuciónde las obras instrumentales de los Graun. Si dosde las obras –el concierto para violín y viola y la sin-fonía– pueden asignarse indudablemente al her-mano mayor, otras dos pertenecen, por laimposibilidad de destacar rasgos estilísticos espe-cíficos y por la imprecisión de las fuentes manus-critas, al amplio corpus de atribución común. Ysobre la quinta, un hermoso concierto para fagoty cuerda, Michael Schnaider plantea un problemade autoría, ya que razones estilísticas le hacen pen-sar que el “Grau.” del manuscrito no se refiere aninguno de los hermanos Graun, sino a ChristophGraupner. No es nuestra función entrar en discu-siones eruditas, sino la de señalar sus cualidadessonoras. Y ahí volvemos a lo que decíamos al prin-cipio de estas líneas. El sonido pleno, redondo, sinfisuras de la orquesta y las espléndidas interven-ciones de los solistas, todos ellos nombres mayo-res en el mundo de la interpretación historicista(Petra Müllejans, también directora del conjun-to), Michael Schneider, Karl Kaiser...), hacen queel disco sea, una vez más altamente recomendable.

Los dos hermanos

Mariano Acero Ruilópez

La Capella Academica Frankfurtvuelve a los Graun, en CPO

JOHANN GOTTLIEB GRAUN (1702/3–1771) y CARL HEIN-RICH GRAUN (c. 1703–1759): Conciertos

Cappella Academica Frankfurt / CPO / Ref.: 7773212 (1 CD)D2

Lejos quedan, por fortuna, los tiempos en que loscontratenores eran considerados un fenómeno fri-ki o, en el mejor de los casos, una moda pasajera.Hay hoy en día una magnífica legión de contrate-nores, muchos de los cuales ni siquiera han supe-rado la barrera de los treinta años. De entre ellos,destaca con inusitada fuerza el francés DamienGuillon, no sólo por lo bien que canta, sino por supolivalencia. Discípulo del gran Andreas Scholl, tanpronto lo vemos en una ópera händeliana comoen una cantata o en una pasión bachiana. Menoshabituales resultan sus incursiones por los siglosXVI y XVII, y menos aún si se trata de interpretarla sutil y melancólica música de John Dowland.Fue precisamente un legendario contratenor, AlfredDeller, quien se encargó de recuperar la música yde reivindicar la enorme figura de Dowland.Notable laudista y no menos notable cantante,Dowland compuso 87 canciones para voz y laúd,publicadas en tres Books of Songs or Ayres (1597,1600 y 1603), A Pilgrims Solace (1612) y MusicalBanquet (1614). Guillon, acompañado por EricBellocq, nos ofrece en este disco 14 de esas cancio-nes, entre las que no faltan algunas de las más céle-bres de toda la producción: Can she excuse mywrongs, Flow my tears, Awake sweet love, I saw mylady weep… El registro se completa con cuatrosolos para laúd del propio Dowland, otro de auto-ría anónima y una canción del poco frecuentadoPhilip Rosseter, un coetáneo de Dowland que lle-gó a ejercer durante veinte años (justo hasta sufallecimiento) de laudista de cámara del rey JaimeI de Inglaterra. Quienes conozcan a Guillon no sesorprenderán de su exquisita musicalidad ni de suabsoluto conocimiento del estilo isabelino; quizásí lo hagan por su perfecta dicción y por su extra-ordinario dominio de la lengua inglesa. Guillones un portento del que venturosamente por ahorani siquiera se vislumbra dónde puede estar su techo.

Elogio de la melancolía

Eduardo Torrico

Arrebatador recital Dowland porDamien Guillon, en Zig-Zag

JOHN DOWLAND (1563-1626): Canciones con laúd

Damien Guillon, contratenor. Eric Bellocq, laúd / ZIG-ZAGTERRITOIRES / Ref.: ZZT 110102 (1 CD) D2

19antigua 202 / abril 2011

No puede, ni quiere, disimular Eduardo LópezBanzo su disposición intelectualmente viajera. Esla consecuencia inmediata de su infatigable curio-sidad por todo, de sus ganas de vivir intensamen-te lo que se le ponga por delante. Pero los viajes deLópez Banzo siempre son de ida y vuelta. Lostemas que le estimulan están tanto a la vuelta dela esquina como en los confines del planeta.Ciñéndonos a la música, es tan importante para élexplorar la tradición de las Cuarenta horas o lasobras de autores españoles como Antonio deLiteres y Joseph de Torres, como profundizar enlas óperas de Händel y Mozart o en las Pasionesde Bach, sobre todo, si tiene ocasión de dirigir unade ellas nada menos que en Leipzig. Tengo la sen-sación de que el viaje musical de ida y vuelta, porexcelencia, para López Banzo es el materializadoen este registro. No se encuentran muchas oca-siones a lo largo de una vida de encontrar unasCantadas de un compositor aragonés de referen-cia en una catedral hispanoamericana como la deGuatemala. Por lo que se conoce e intuye las del

bilbilitano José de Nebra (1702-1768) son de finales de la década de1720. Lo importante, en cualquiercaso, es que no habían desapareci-do, que han vuelto a su tierra deorigen, y que a través del disco, ygracias a su calidad y a la excelen-cia interpretativa, se van a divul-gar por el ancho mundo.

Con un botín tan valioso noera predecible, en una manera deser como la de López Banzo, quela grabación tuviese lugar en unestudio profesional. Como diría elcastizo: “tonterías, las precisas”.El lado viajero de López Banzohace el resto. La tierra prometidaestá ahí al lado. La elección dellugar para inmortalizar esta histo-ria de realismo mágico recae en laErmita barroca de Nuestra Señoradel Rosario en Ambel, una pobla-

ción de alrededor de 300 habitantes en la comar-ca de Campo de Borja, al pie del Moncayo, a algomás de 70 km. de Zaragoza. Sorprendente. Laacústica es más que notable y la iglesia es tan atrac-tiva estéticamente en su interior como sobria en sufachada. Bien. Después de los ensayos ortodoxosse convoca un concierto público en el que se invi-ta a la población local. Se les advierte, todo hayque decirlo, de que hay que procurar no aplaudiro toser, eso que siempre se dice, con grabación osin ella, y pocas veces se cumple. Pero estamos enAmbel y el público, que abarrota la iglesia, estáfascinado por lo que escucha y, créanme, guardaun silencio absoluto. Increíble y emocionante. Lainterpretación desprende vitalidad, energía, ale-gría. Demuestra que la dulzura puede y debe seramable, como se dice en el texto de una de lasCantadas. María Espada, Farran James, KepaArtetxe, James Bush, Xisco Aguiló y Juan Carlosde Mulder llevan su estado de concentración allímite. López Banzo sonríe desde el clave. Y al finaldel concierto artistas, alcalde, forasteros y pueblo

soberano comparte un vinito en un local regenta-do por unos cubanos. En la calle llueve sin piedad.

El director de Al ayre español ha manifesta-do que le gusta tocar estas piezas como si se hubie-sen compuesto hacer un par de días. Defiende sumodernidad, la posibilidad de improvisaciones, laatmósfera de cercanía que transmiten. La prime-ra vez que se las escuché fue en la iglesia de SantaCaterina de Siena en Nápoles. Hasta AntonioFlorio, allí presente, quedó hechizado. Y LópezBanzo se sintió subyugado a partir de esta actua-ción por Nápoles, una de las ciudades más exci-tantes de la Vieja Europa. El impulso viajero, otravez. Los resultados artísticos están a la vista. Y aloído. Entre unas y otras cosas no es demasiadoexagerado suponer que a José Melchor BaltasarGaspar de Nebra le han visitado de nuevo con esteregalo musical los Reyes magos. Es una asocia-ción facilona, lo reconozco. Pero, qué le vamos ahacer, así lo siento y así lo digo.

De repente, la alegría

Juan Ángel Vela del Campo

Esta dulzura amable: el debut de Eduardo López Banzo y Al Ayre Español en Challengese centra en las cantatas sacras de José de Nebra

JOSÉ DE NEBRA (1702-1768): Esta dulzura amable (cantatassacras)

María Espada, soprano. Al Ayre Español. Eduardo LópezBanzo, director / CHALLNGE / Ref.: CC 72509 (1 SACD)PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIENTO: 16,95 €.-

““La primera vez que

escuché estas cantatas

por Banzo fue en la iglesia

de Santa Caterina de

Siena en Nápoles, y hasta

Antonio Florio, allí

presente, quedó

hechizado.””

RAMÓN GARAY (1761-1823)Las 10 sinfonías

Orquesta de CódobaJosé Luis Temes, director

vrs 2099 (3 cd) p.v.p.: 23,90 €.-

VERSO

Eduardo López Banzo

20 diverdi antigua

Periódicamente, algún artista desempolva la viejamúsica de un antiguo maestro, casi siempre paragozo del melómano, pues los anaqueles de archi-vos y bibliotecas aún conservan miles de joyasesperando a que unos ojos inquietos se posen sobreellas y unas manos expertas les den vida de nue-vo. Es el caso de nuestro compositor, el moravoGottfried Finger, virtuoso violagambista que hizosu carrera por medio continente: Múnich, Londres,Berlín, Breslau, Neoburgo, Heidelberg y, finalmen-te, Mannheim, donde terminó sus días en 1730 ala edad aproximada de 70 años. Su obra es amplia,comprendiendo abundante música para la escenay de cámara, mucha de ella publicada. Es, sin embar-go, su música para viola da gamba –que jamás dioa la imprenta en vida– la que principalmente estáviendo la luz en la actualidad. El que motiva estaslíneas es el segundo monográfico que se dedica aFinger e incluye composiciones provenientes deOxford y de la Biblioteca Musical del Castillo deSünching (situado cerca de Ratisbona), de recien-te atribución a Finger. Se trata de música destina-da a dos violas da gamba, aunque es probable quese haya perdido la parte del bajo continuo, de cla-ra filiación germana en el cambio de los siglosXVII y XVIII (en este sentido es clara la afinidadcon la música de Johannes Schenk, con quien pro-bablemente coincidió en el Palatinado), con exce-lente contrapunto, recargadas armonías y elegantesdanzas. De las cuatro sonatas y dos suites queincluye el disco, todas excelentes, quizá cabría des-tacar la Suite en re mayor, con su generosa chaco-na; la Sonata segunda en re menor, con su ariabellamente acompañada; y la Sonata decimoterce-ra en sol mayor, con las furiosas y virtuosísimascascadas de semicorcheas que la inician. JessicaHorsley y David Hatcher demuestran que, sin nece-sidad de grandes nombres, se puede hacer un grantrabajo, gracias a una técnica y musicalidad sinmácula. Un magnífico descubrimiento, pues, paralos amantes de la viola da gamba.

Feliz hallazgo

Javier Sarría Pueyo

Obras para viola de gamba deGottfried Finger, en Pan Classics

GOTTFRIED FINGER (c. 1660-1730): Furiosa, música virtuo-sa para dos bajos de viola

Jessica Horsley, bajo de viola. David Hatcher, bajo de viola /PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10228 (1 CD) D2

Cuando Bruckner, el gran Anton Bruckner, que-dó huérfano de padre –tenía 13 años–, fue llevadopor su madre a la abadía agustina de San Florián,donde permaneció tres años como niño de coro.Conoció allí las composiciones de un monje quehabía dirigido la música de la abadía durante casitoda la segunda mitad del siglo anterior, FranzJoseph Aumann (1728-1797). Y las apreció hasta elpunto de publicarlas con arreglos instrumentalespropios. Los esfuerzos de Bruckner, sin embargo,no sirvieron para preservar la memoria de Aumann,que, como la de tantos otros músicos del pasado,se diluyó sin más en el olvido. En este caso, conmayor intensidad, ya que ni siquiera han pervivi-do muchos datos biográficos. Se sabe que estudióen Viena y que estuvo más o menos cerca deMichael Haydn y Johann Georg Albrechtsberger.Cuando a los 25 años profesó en la abadía de SanFlorián, de la que fue maestro de coro y directormusical durante el resto de su vida, se acaba subiografía: un buen fraile se limita a cumplir sinsobresaltos las monótonas disposiciones de la reglay sus vivencias y emociones –las no espirituales–yacen entre los muros de su monasterio. Aunquede Aumann queda, además, una noticia sobre subuen humor, plasmado en una Misa Campesinaque provocaba la hilaridad de cuantos la escucha-ban. Y, eso sí, unas 300 composiciones repartidaspor diversos centros religiosos de la zona. Entreellas, una docena de Misas de Réquiem, una de lascuales, junto con un Te Deum y otras dos brevesobritas con la llamativa orquestación de Bruckner,han sido rescatadas por Gunar Letzbor –¿porquién, si no?–. Por fidelidad historicista ha recu-rrido para cantarlas al coro infantil de la propiaabadía de San Florián –no todo el mundo aplau-dirá su decisión– acompañado por el siempre bri-llante grupo Ars Antiqua Austria con unimpresionante refuerzo de trombones. Una bellacuriosidad.

Admirado porBruckner

Mariano Acero Ruilópez

El Requiem de Franz JosephAumann por Gunar Letzbor

FRANZ JOSEPH AUMANN (1728-1797): Réquiem

Ars Antiqua Austria. St. Florianer Sängerknaben (St FlorianBoys’ Choir). Gunar Letzbor, director / PAN CLASSICS / Ref.:PAN 10234 (1 CD) D2

No es mucho lo que se sabe de la biografía deAntonín Reichenauer, quien ni siquiera goza deentrada propia en el New Grove. Tan sólo se pue-de afirmar con certeza que pasó casi toda su cor-ta vida en Praga, que formó parte de la orquestadel conde Wenzel Morzin y que su nombramien-to como organista de la parroquia de JindrichuvHradec precedió en muy poco tiempo a su falleci-miento. Un puñado de composiciones religiosaspermiten suponer que también trabajó para diver-sas parroquias praguenses. Pero no se ha logradoexplicar por qué buena parte de su música orques-tal se conserva en Dresde. Sea cual fuere la causa,lo cierto es que esta circunstancia atestigua el inte-rés que su música despertó en su tiempo: hay ano-taciones manuscritas del mismísimo Pisendel enalguna de sus partituras. Espigando en las fuentesde Dresde y en algunas otras bibliotecas, el infa-tigable Václav Luks ha confeccionado un discomonográfico muy bello, en el que el fagot y el oboe–ya en solitario, ya conjuntamente– tienen parti-cularmente protagonismo como instrumentossolistas, que comparten con el violín. Una mues-tra más que suficiente para descubrir a un compo-sitor que conocía a fondo, además de la músicagermánica, los modelos venecianos –no en vanoVivaldi escribió sus conciertos para fagot para uninstrumentista del conde Morzin, el que tambiénReichenauer dedicó algún concierto–, capaz deexplotar a fondo el virtuosismo de los intérpretesy dotado de un innegable sentido melódico y poé-tico; véase, por ejemplo, el cuarto movimiento dela obertura que cierra el disco. En la impecableinterpretación del Collegium 1704, con solistas delcalibre de Sergio Azzolini (fagot) y Xenia Löffler(oboe) y con una violinista (Lenka Torgersen) queno desmerece de sus compañeros, hemos disfru-tado sobremanera de esta desconocida música.

Apreciables bohemiosdesconocidos

Mariano Acero Ruilópez

Obras orquestales de AntonínReichenauer en Supraphon

MÚSICA DE PRAGA EN EL S. XVIII: ANTONÍN REICHE-NAUER (c. 1694-1730): Conciertos

Sergio Azzolini, fagot barroco. Xenie Löffler, oboe barroco.Lenka Torgersen, violín barroco. Collegium 1704 (con ins-trumentos de época). Václav Luks, director artístico /SUPRAPHON / Ref.: SU 4035-2 (1 CD) D2

21antigua 202 / abril 2011

Aunque los especialistas haendelianos lo afirma-ban desde hace bastantes años, sólo recientemen-te los melómanos en general parecen haberseconvencido de que Il trionfo del Tempo e delDisinganno, el primer oratorio romano del CaroSassone, es bastante más que un mero anteceden-te. Compuesto en 1707 con libreto del cardenalBenedetto Pamphili e, inspirado en última instan-

cia en los metafóricos Trionfi de Petrarca, lleva ala escena a la Belleza en diálogo filosófico-moralcon el Placer, el Tiempo y el Desengaño (¿hay con-cepto más barroco y mediterráneo?), para con-cluir que el único camino para llegar a Dios –loúnico importante, en definitiva– es el de la peni-tencia, la ascética y la renuncia a los placeres mun-danos. No le falta al texto alguna que otra debilidad,pero se ve de sobra cubierta por una música ins-piradísima en la que Haendel da sobradas mues-tras de un genio ya suficientemente maduro y enél encontramos, además del primer y deliciosomovimiento concertante de órgano de la historia,joyas del calibre de Lascia la spina (no es necesa-rio insistir en lo que fue después), Crede l’uom, Tudel ciel ministro eletto o un soberbio cuarteto en elque los contendientes presentan sus argumentosa la belleza (Voglio Tempo). Hoy nos llega en unagrabación en directo realizada en enero del añopasado por el sello Wigmore Hall Live. Hablar delimpecable sonido, tratándose de este sello, es yainnecesario. Es mejor subrayar la dirección deChristian Curnin –que recientemente nos ofrecióuna excelente grabación de otra ópera haendelia-na (Flavio)–, viva, pero equilibrada y sin exagera-

ciones en los tiempos; la excelente prestación dela Early Opera Company –casi es innecesario recor-darlo a estas alturas– y de sus solistas instrumen-tales; y, por supuesto, las cualidades del cuartetovocal. La soprano Lucy Crowe (Belleza) se mues-tra convincente y a veces, como en el aria final, lle-ga a conmovernos. La mezzo Anna Stephany(Placer) se mueve con versatilidad y elegancia; nosha gustado mucho su Lascia la spina. HilarySummers (Desengaño) extrae ricos matices de suvoz de contralto. Y por último, Andrew Staples(Tiempo) canta con ligereza y naturalidad. Unexcelente registro.

Principios romanos

Mariano Acero Ruilópez

La Early Opera Company ofrece en el Wigmore Hall una excelente lecturade Il trionfo del Tempo e del Disinganno, de Haendel

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Il Trionfo delTempo e del Disinganno

Crowe, Stephany, Summers, Staples / Early Opera Company.Christian Curnyn, director / WIGMORE HALL LIVE / Ref.:WHLIVE 0042 (2 CD) D5 x 2

22 diverdi clasicismo

No es fácil evaluar si realmente el público respon-de con una devoción particular a tan curioso san-toral laico –las efemérides de los compositores– osi la profusión de celebraciones tiene más que vercon los criterios de difusión de las casas discográ-ficas; pero lo cierto es que el modelo parece fun-cionar bien incluso con un poco de retraso: grabadoen el “año Haydn” –2009– este recital comparti-do ha esperado dos años para ver la luz. Recogealgunos lieder alemanes del compositor que no secuentan entre los más interpretados, las Variacionesen do mayorHob XVII:5 y varias de las más revi-sitadas canzonettas del período londinense deHaydn. La mayoría de las piezas inglesas estánescritas sobre versos de la poetisa e intelectualAnne Hunter, quien logró atraer la atención deHaydn sobre su poesía fomentando su rivalidadcon Ignaz Pleyel, discípulo del compositor y acti-vo por aquel entonces en Londres. En los poemasalemanes, de autoría variada, la plácida alegría devivir propia de la música de Haydn –en Der ErsteKuss o Trachten will ich nicht auf Erden– convivecon los arrebatos emocionales propios del espíri-tu Sturm und Drang: surgiendo de un comienzopacífico, Das Leben ist ein Traum nos angustia consu pregunta existencial calderoniana sobre la viday el sueño. De algún modo, Geistliches Lied resu-me en pocos minutos los contrastes y el ambien-te meditativo de Las Siete Palabras.

El disco gravita en torno al ornamentado ciclode variaciones, donde la copia del Anton Walterpuede brillar en todo su esplendor, guiado por unsensible Vermeulen. En el resto de las piezas, ycomo sucede con frecuencia en los recitales voca-les acompañados por fortepiano, el artificio de lagrabación no tiende al equilibrio de los instrumen-tos, sino a privilegiar el canto –a ratos más blan-co y abarrocado, en ocasiones con vibrato intensoy dorado– de Anne Cambier.

Sonrisas pastorales ytormentas del alma

Elisa Rapado

El Haydn de Anne Cambier y JanVermeulen

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): Lieder

Anne Cambier, soprano. Jan Vermeulen, pianoforte /ACCENT / Ref.: ACC 24230 (1 CD) D2

La imagen tópica de Haydn es la un viejecito jovial,un patriarca largamente productivo. Pero, comotodos los viejos, alguna vez fue joven y, en tantomúsico, se estrenó antes de sus veinte años. Seconsidera que su obra canónica empieza con suempleo en casa del príncipe Esterházy, en 1761,donde dispuso de una capilla considerada la mejorde Europa, entre cuyos solistas, todos virtuosos,destacó el violinista italiano Luigi Tomasini, al cualdedicó diversas obras. Entre ellas, el concierto endo mayor (1765), aquí incluido, acaso pensadocomo un divertimento más pero que constituye elmodelo del concierto galante para dicho disposi-tivo y al cual deben lo suyo quienes siguieron, acontar desde Mozart. La influencia italiana es noto-ria y acaso provenga de alguna tarea hecha para lareina de Nápoles, hija de la emperatriz MaríaTeresa, o sea austriaca.

Antes de los Esterházy, Haydn trabajó comoorganista, violinista, profesor y maestro de capi-lla en cortes del imperio: la del barón Fúrnberg enBaja Austria (1757) y la del conde Morzin enBohemia (1759), donde ya dispuso de una peque-ña orquesta, elemento indispensable para ensayarsu vasta labor de sinfonista.

Recién casado en 1760 se instaló en Viena,en la misma casa donde vivía el poeta PietroMetastasio y que se conserva en la plazuela de SanMiguel. También fue acompañante de NicolaPorpora, uno de los maestros del canto clásico,instructor del célebre castrado Farinelli, tan cono-cido en su momento entre nosotros. De su perio-do juvenil data el comienzo de su torrentosaaportación a la sinfonía, nada menos que veinte títu-los. También, la serie de estos divertimentos (1753-63), ya en parte de la época Esterházy. La coleccióncompleta es la que ofrecen estos compactos.

El Haydn maduro contempló con cierta bené-vola ironía tal etapa de su catálogo. No volvió sobreestas partituras, que durmieron –injustamente–el llamado sueño de los justos, tal vez por consi-derarla una menor trabajera. Música de circunstan-cias pero, según opina un tal Goethe, circunstancialcomo toda poesía. Si se añade el genio de Haydn,vale la pena la recuperación.

Fue el musicólogo Robbins Landon su redes-cubridor, en 1991. En 1995, la misma HaydnSinfonietta de Viena que los ha registrado, los pre-sentó en sociedad, en Oxford. Las tomas ahoraofrecidas se fueron escalonando entre 1993 y 2008.Hubo que hurgar archivos, limpiar manuscritos,confrontar ediciones impresas y aclarar autorías,ya que, por ejemplo, la partida de campo en sibemol mayor le fue erróneamente atribuida y asíBrahms, tomando el Coral de San Antonio queella contiene, la usó para sus Variaciones sobreHaydn. Stephan Buchon figura como su editor.

Los títulos son variables: casación, noctur-no, partita, sinfonía, divertimento, Feldparthie (par-tida de campo, música para pic-nic cortesano omerienda al aire libre). La estructura es fija: cincomovimientos, el primero y el quinto rápidos, entremedias un bocadillo (para el pic-nic) de dos minuésque enmarcan una pieza lenta, generalmente unaria breve o cancioncilla.

La destreza haydniana para meterse en cual-quier combinación, su fresca vena melódica, suelegante economía, su arte para las variacionessolistas, a veces comprometidas como en los dosmovimientos en mi bemol mayor con un endia-blado corno di caccia, todo responde a la marca dela casa. Sorprende un tanto el hecho de que esas“musiquitas” paraserenatas y jaraneosaristocráticos, hayanpasado inadvertidasdurante siglos y seanahora nuestras con-temporáneas. Si nomilagros, al menosprodigios del arte.

La juventud de Papá Haydn

Blas Matamoro

La Haydn Sinfonietta y Manfred Huss ofrecen en Bis la integral de losprimeros Divertimenti del genio de Esterházy

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Integral de los primerosdivertimenti

Simon Standage, violín. Haydn Sinfonietta Wien (con instru-mentos originales). Manfred Huss, director / BIS / Ref.: BIS1806/08 (5 CD) D3 x 3

““Música de circunstancias

pero, según opina un tal

Goethe, circunstancial

como toda poesía. Si se

añade el genio de Haydn,

vale la pena la

recuperación.””

Manfred Huss

23clasicismo 202 / abril 2011

En recuerdo de Yakov Kreizberg

Desde que ganara el concurso internacional YehudiMenuhin en 1995 me fijé, a distancia, en la gentilviolinista muniquesa Julia Fischer, de ascendenciaeslovaca. Me atrajeron, de primeras, sus sonrien-tes ojos, su porte discreto, su cimbreante figura. Y,naturalmente, en cuanto pude escucharla en dis-co, su sonido, no potente, pero sí puro, de rara ele-gancia y rotundidad en instrumentista tan joven.Luego leí que había estudiado con la magníficaprofesora que fue Anna Chumachenko, y entendíciertas cosas. Claro que si no se tiene un talentoespontáneo, una gracia, don tan poco abundante,no hay nada que rascar. Y la Fischer posee estos atri-butos a manos llenas. Y creo que la vejez no me havuelto chocho todavía. Aún conservo facultadespara distinguir y valorar lo que es bueno y malo,para apartar el grano de la paja.

Mucho grano hay, sin duda, en esta violinis-ta alemana. Ignoro si cuenta con parejas aptitudesa las que adornaban la personalidad artística deAntonio Brunetti, ilustre concertino de la orques-ta de la corte de Salzburgo para el que dicen quemi padre Wolfgang escribió si no todos, al menosalgunos de sus conciertos para violín. Yo por enton-ces andaba en mantillas y no me enteraba de nada.Lo que sé de esa época he debido rastrearlo por micuenta, repasando infolios raros, documentaciónvaliosa que conseguí rescatar tras la muerte delcompositor, amparado en las sombras de la noche,pues Constanze, mi madrastra, andaba al acecho,como viuda avariciosa. Nunca le perdonaré sustrapicheos, el comercio que hizo con cosas de suextinto marido. Y parecía tan modosita. La ver-dad es que nunca le cogí cariño.

Bien, como decía, los cinco conciertos paraviolín de Mozart –aquellos que se sabe indubita-blemente que fueron compuestos por él– fueronredactados en Salzburgo entre abril y diciembre de1775, de ahí que Köchel les diera numeracionescasi correlativas: K 207, 211, 216, 218 y 219; del 1 al5. Otras composiciones complementarias se ubi-caron en las cercanías: Adagio en mi mayor, K 261,Rondó en si bemol mayor, K 269, y Rondó en do

mayor, K 373. Sonobritas escritascomo sustitutas dealgunos de los movi-mientos de los con-ciertos, quefinalmente quedaronaisladas, pero queposeen también unacalidad reconocida.Nunca se han considerado de la autoría deWolfgang, bien que haya habido musicólogos comoBlume que opinan lo contrario, los presuntos nº 6,K 268 (C 14.04) y nº 7, K 271ª (271i), que Köchelcatalogara en su día.

Por tanto lo que en este álbum, tan bien gra-bado por Pentatone, se alberga son las obras cuyaautoría no ofrece lugar a dudas. Por supuesto,como es costumbre en estos casos, se incluye laespléndida y a ratos profunda Sinfonía concertan-te para violín y viola en mi bemol mayor K 364 (320d).Y se nos regala con otra partitura menos frecuen-tada: el Concertone en do mayor para dos violines K190 (186E), una suerte de divertimento o serenataen donde intervienen asimismo un oboe y un che-lo. Tres CDs bien servidos, casi tres horas y cuar-to de música. Y de música que suenaestupendamente, afinada y justa, precisa y rotun-da. Da gusto oírla y olvidar aquellos timbres a vecesásperos y aquellos ataques con frecuencia rechinan-tes producidos por el frotamiento de las tripas; loque no impedía que ciertas interpretaciones, comolas de Brunetti y mi padre, tuvieran un enormeencanto.

En estos discos disfrutamos de una recreaciónconfortable en cuanto al ajuste tonal y en cuantoa la exactitud métrica, lo que no quiere decir seque-dad o cuadriculación. La Orquesta de Cámara deHolanda es un conjunto probo y competente, quea veces se ha visto alimentado por instrumentis-tas de la del Concertgebouw. Tengo en la memo-ria una etapa ya antigua, por los años setenta ytantos del pasado siglo creo, en la que el grupo fuedirigido por el músico español Antoni Ros Marbà.En esa época el primer oboe era nada menos queHans de Vries, que ocupaba el mismo puesto en lagran formación mencionada, una especie de her-mana mayor.

Durante los años en los que se realizaron lasgrabaciones de este álbum, 2005, 2006 y 2007, eratitular de la agrupación el director ruso-america-no Yakov Kreizberg, un notable artista; enjuto,esbelto, muy alto, serio, con la apariencia de unmonje cisterciense, pero con el calor de un cam-pesino meridional. Era de maneras pausadas y degesto firme, medido, amplio y lineal, capaz de man-tener la necesaria autoridad. Hablo en pasado por-que me acabo de enterar, por Juan Lucas, de sureciente fallecimiento a los 52 años, con una carre-ra por delante que ya no conocía límites. Tuve opor-tunidad de asistir en Madrid, en la temporadapasada de la Nacional, a un concierto memorable,

de esos que uno no se puede perder y que me hizo,previendo lo mejor, salir de mi buhardilla deLavapiés. Renqueante pude escuchar, entre otrascosas, una magistral Sinfonía nº 11de Shostakovich.

Los criterios, tan claros, tan musicales, deKreizberg se perciben en estas grabaciones. Pocasveces hemos seguido una tan certera, electrizan-te y vigorosa, con todas las voces en su sitio, intro-ducción a la Sinfonía concertante del autor de misdías. Hacía años que no me lo pasaba tan bien y noadmiraba tanto las intervenciones de los dos solis-tas: Julia, con ese dulce sonido, dúctil y expresivo,y Gordan Nikolic, a no menor nivel desde la vio-la. Entente perfecta. En los conciertos a solo, la vio-linista nos hace volar con sus maneras suaves ypersuasivas, con esa dicción tan nacida de su inte-rior, tan cercana y a la vez tan elevada. Un milagroque me reconforta y hace que me olvide de misachaques. Para mí estas modélicas y ya referencia-les interpretaciones tienen el valor de lo auténti-co, de lo imaginativo y de lo definitivo. Que quedencomo ejemplo del buen hacer de estos músicos ycomo recuerdo imborrable a la memoria deKreizberg.

Por ello es una lástima que no se haya apro-vechado para incluir en el DVD que acompaña alos CDs unas sesiones del trabajo de ensayos en vezde unas tomas fijas en las que se ve y se escucha lainterpretación sin más. Aun así, se percibe el gra-do de comunicación y de cordialidad que existeentre los solistas entre sí y la sintonía que mantie-nen con el director.

Gentilezas y recuerdos

Papageno

Pentatone edita en un estuche (con el complemento de un interesante DVD) los Conciertos para violínde Mozart por Julia Fischer y el recientemente fallecido Yakov Kreizberg

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Los concier-tos para violín; Sinfonía concertante en Mi bemol, K.364;Adagio; Rondo; Concertone (incluye un DVD inédito confragmentos de las sesiones de grabación)

Julia Fischer, violín. Netherlands Chamber Orchestra. YakovKreizberg, director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186453 (3SACD) D1 x 2

““Julia Fischer nos hace volar con susmaneras suaves y persuasivas, conesa dicción tan nacida de su interior,tan cercana y a la vez tan elevada.””

24 diverdi clasicismo

La música de Mauro Giuliani (1781-1829), fluente, mesurada, fruto de una inventiva fértil y constante,brillante siempre, original a veces y otras sujeta a referentes belcantísticos de los más grandes maes-tros de su tiempo, representa un reto para sus intérpretes, no sólo por las exigencias técnicas –apro-piadas a los efectos que pretende– sino por la dificultad de acertar con el estilo que, salvaguardandodel tedio su aplastante naturalidad, sepa expresar los afectos que esconde tras el duro barniz de los efec-tos. Mil veces habremos escuchado a Giuliani, con exceso de efectos y defecto de afectos, en una espe-cie de dimisión por parte del intérprete de su función expresiva amparada tras una suerte de vacuapirotecnia entretenida pero fútil.

Nada más lejos de la delicadeza expresiva que consigue la flautista Andrea Lieberknecht con FrankBungarten –recuerden, la estrella teutona de nuestro firmamento guitarrístico– en la interpretación deeste monográfico dedicado a obras para flauta y guitarra del maestro italiano. Desde la óptica deca-dente y reaccionaria de la Viena de Metternich –cuyo apogeo vivió Giuliani hasta que, asediado por lasdeudas, tuvo que salir por piernas de vuelta a Italia–, Lieberknecht y Bungarten plantean una interpre-tación donde la neutralidad, llena de matices, da un ethos lánguido redoblado por la superación sobra-da de las dificultades técnicas. Así los fuegos de artificio que menudean en la música de Giuliani,derrotados, adquieren una belleza casi mórbida, aparentemente contraria al brillo habitual de las inter-pretaciones giulianescas, pero muy favorecedora. No es la primera vez que Lieberknecht y Bungarten–profesores ambos de la Universidad de Música de Hanover– unen sus talentos para dar cuenta de losrepertorios de música de cámara para guitarra y flauta: ya grabaron antes un programa muy recomen-dable de grandes piezas del siglo XX, incluida la tan magnífica como poco habitual Serenata al alba deldía de Joaquín Rodrigo de la que toma título el álbum, Serenade to the dawn; en este nuevo disco, de laserie dorada de MDG, uno de los sellos más cuidados del panorama discográfico europeo, que graciasa Bungarten está tratando desacostumbradamente bien a la música guitarrística, Giuliani, limpio y conun afecto vienés, sale extraordinariamente bien parado.

MAURO GIULIANI (1781-1829): Obras para flauta y guitarra

Andrea Lieberknecht, flauta. Frank Bungarten, guitarra / MDG / Ref.: MDG 1635-6 (1 SACD) D6 x 2

Un Giuliani con afecto

Javier Suárez-Pajares

Música para flauta y guitarra del compositor italiano por AndreaLieberknecht y Frank Bungarten

““Los fuegos de artificioque menudean en lamúsica de Giuliani,derrotados, adquierenuna belleza casimórbida.””

El Divertimento K. 563 (1788) de Mozart es unejemplo ideal del estilo de madurez del composi-tor salzburgués a medio camino entre la erudi-ción, la ópera y el Volkstümlichkeit, es decir, elcontrapuntístico stile antico, los procedimientosmusicales dramáticos o el elemento popular. Dehecho, no es nada fácil conseguir una interpreta-ción convincente de esta obra pues lo erudito ydramático predominan en los dos primeros movi-mientos y la balanza se decanta más hacia lo popu-lar en los cuatro restantes o llega al equilibrio idealentre los tres elementos en la variación final delAndante. El Trio Zimmermann, formado por tressolistas de primer nivel en la escena internacionalactual como el violinista alemán Frank PeterZimmermann (1965), el francés Antoine Tamestit(1979) a la viola o el suizo Christian Poltéra (1977)al violonchelo, resulta un verdadero lujo en estapartitura que afrontan con frescura y con ese cui-dado actual por la sutilezas tímbricas, agógicas odinámicas de inspiración historicista que les llevaa moderar el vibrato, realizar todas las repeticio-nes o introducir algunos embellecimientos. Lainterpretación del Trio Zimmermann, por compa-ración con un registro clásico de esta obra comoel realizado en 1967 por el Trío Grumiaux paraPhilips, se decanta claramente hacia lo popularcon tempi vivos y bien contrastados que, especial-mente en los tríos de los dos minuetos de la obraalcanza su cenit en belleza y encanto; por el con-trario, no alcanza la cotas de concentración y pro-fundidad del registro comandado por el inolvidableArthur Grumiaux en los dos primeros movimien-tos donde Mozart escribe quizá algunos de suspasajes más innovadores que adelantan la evoluciónalcanzada por Schubert en su Quinteto en Do oBeethoven en sus últimos cuartetos. Precisamente,el disco se completa con el primer Trío para cuer-da de Schubert donde los tres músicos subrayan elgermen mozartiano de esta juvenil composición.

Frescura popular

Pablo-L. Rodríguez

El DivertimentoK. 563 de Mozartpor el Trio Zimmermann

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791):Divertimento en Mi bemol mayor, K563; FRANZ SCHUBERT(1797-1828): Trío para cuerda en Si bemol mayor

Trio Zimmermann / BIS / Ref.: BIS SACD 1817 (1 CD) D3

Andrea Lieberknecht

Frank Bungarten

26 diverdi ópera

El pasado 18 de enero falleció en su tierra galesala exquisita Margaret Price. La reciente publica-ción por parte del sello de la London Philharmonicde un Requiem verdiano del que ella es selecta pro-tagonista en el Royal Festival Hall de Londres enabril de 1983 parece un homenaje, el mejor posi-ble, a una de las cantantes más importantes que elReino Unido ha dado en las últimss décadas. Ellafue ‘la otra Price’, puesto que Margaret, nacida en1941 y bautizada como Berenice, llegó al mundi-llo cuando ya era famosa (y 14 años mayor) la Pricetrasatlántica, o sea Leontyne. Excelente intérpre-te además de mozartiana insigne, la opulencia desus medios le propiciaron enfrentarse a persona-jes italianos de mayor responsabilidad. Llegó acantar hasta Norma, pero le sirvieron mejor algu-nas heroínas verdianas, de las que dejó si no retra-tos definitivos, sí imborrables documentos, comola Elisabetta de Valois en la Scala del bicentenario,Amelia del Ballo en una preciosa grabación conPavarotti y Solti, a más de, en variadas ocasiones,una de las mejores y más delicadas Desdemonasque disfrutarse puedan. La acompañan en estaenésima edición de aquella potente y sacra obra ver-diana un tenor de posibles –de impetuosos posi-bles–, Giuseppe Giacomini, una mezzo depluriformes valías, Livia Budai (añadía a Orfeo,Amneris) y un bajo de probada profesionalidad,Robert Lloyd, quien posteriormente grabaría estaparte en 1995 con Richard Hickox. Al frente de laFilarmónica de Londres y su coro, López Cobossabe balancear su lectura entre los dos polos quedefinen la magnífica partitura, el patético e íntimolirismo con la desgarrada explosión dolorosa. Pero,sin duda, es Margaret, por la musicalidad, la belle-za de los medios y la intensidad del concepto y elfraseo, quien fijará las mayores e inmediatas aten-ciones del oyente.

En memoria deMargaret

Fernando Fraga

LPO rescata un Requiem verdianocon M. Price y López Cobos

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Misa de Réquiem

Margaret Price, soprano. Livia Budai, mezzosoprano.Giuseppe Giacomini, tenor. Robert Lloyd, bajo. LondonPhilharmonic Choir. London Philharmonic Orchestra. JesúsLópez-Cobos, director / LPO / Ref.: LPO 0048 (2 CD) D10

Amelia Pinto no fue una soprano portuguesa niespañola, como su apellido pudiera hacernos cre-er. Era de Palermo y, pese a sus orígenes, eligióhacer una carrera sobre todo de cantante wagne-riana, con especial hincapié en Isolde y Brünnhilde.Entre las escasas grabaciones que dejó figura unade 1902 que suscita de inmediato la curiosidad: setrata de un aria (Splendi erma facella) de una extra-ña ópera con título de reminiscencias barrocas(Ero e Leandro) de un compositor recóndito,Giovanni Bottesini. La Pinto, con ese detalle, dejóen el recuerdo a talcompositor y direc-tor de orquesta(amigo de Verdi,estrenó Aida en ElCairo), además devirtuoso del contra-bajo, instrumentopara el que escribióimportantes pági-nas. Nacido en 1821en Crema (moriríaen Parma 68 añosdespués), le hacorrespondido aesa ciudad lombarda, a través de un grupo musi-cal que lleva el nombre del músico, ponerlo al díacon su obra más considerada: aquel Ero e Leandroque se había estrenado el 11 de enero de 1879 en elTeatro Regio de Turín con libreto, nada menos, deArrigo Boito. Parece ser que Bottesini había roga-do, acuciado por una situación económica deses-perada, al director del Regio turinés para queestrenara su obra. Esta se montó a trancas y barran-cas, y el éxito que obtuvo fue una sorpresa paratodos, incluido el compositor. Desde luego que elargumento de Boito cuenta la historia de amor dela sacerdotisa Hero y del heroico Leandro, respe-tando las bases “griegas” pero trenzando el tradi-cional triángulo amoroso cuyo nuevo vértice es elsacerdote Ariofarne. A Bottesini se le puede encua-drar en la generación de Lauro Rossi, Marchetti oApolloni y de los más jóvenes Gomes y Ponchielli,pero su música se distancia un tanto de la impon-

derable presencia verdiana, como si mirara máshacia los franceses –en especial a Gounod, de quienera casi estricto contemporáneo– y en la orques-tación a los alemanes, que tan de moda se estabanponiendo por entonces en la Península.

Ero e Leandro es un dechado de sensibilidady buen gusto, de cuidado fluido de las formas, pro-ducto de una fuerte personalidad artística peroque sabe y quiere respetar la tradición. Porque setrata de una obra inequívocamente italiana, conpoca acción pero mucha y bella música, desde ellirismo inicial al clima dramático conclusivo. Lalectura del Teatro San Domenico de Crema, de2009, escenificada con sencillez pero con esmeroy atenta efectividad por la pareja Laura Borello-Gregorio Zurla, encuentra en Roberto Scandiuzzisu más conocido reclamo interpretativo. El bajo,pese a unas oscilaciones en el sonido que de algu-na manera ensucian un canto siempre noble y deta-llista, sigue disfrutando de la atractivaperentoriedad de sus medios instrumentales, quesabe utilizar de acuerdo con su envidiable experien-cia. Veronique Mercier, soubrette con un tanto áci-do extremo agudo, aporta una más que agradablepresencia y credibilidad con una musicalidad legí-tima a una Hero que da gloria verla. Un tenor líri-co ligero, más cercano a veces al segundo que alprimer adjetivo, Gian Luca Pasolini, extrae su jugo

a Leandro, contando a favor con uno de los frag-mentos más felices de la partitura: Era la notte. ElCoro Claudio Monteverdi (no confundir con elMonteverdi a secas) aprovecha la tarea encomen-dada por el compositor (de hecho, es el que inicialos tres actos de la ópera) y Aldo Salvagno ponedesde el foso el debido sostén orquestal a partir dela atenta Filarmónica del Piamonte.

Bottesini, a escena

Fernando Fraga

Dynamic presenta una cuidada puesta en escena de Ero & Leandro,del compositor y contrabajista italiano

GIOVANNI BOTTESINI (1821-1889): Ero y Leandro

Véronique Mercier, Gian Luca Pasolini, Roberto Scandiuzzi /Orchestra Filarmonica del Piemonte. Coro ClaudioMonteverdi. Bruno Gini, director del coro. Aldo Salvagno,director/ DYNAMIC / Ref.: CDS 33670 (1 DVD) D10 x 2

““Ero e Leandro es un dechado desensibilidad y buen gusto, decuidado fluido de las formas,producto de una fuerte personalidadartística pero que sabe y quiererespetar la tradición.””

27ópera 202 / abril 2011

“Tagliavini”, me dice escuetamente Juan Lucas porteléfono, y yo asiento con un leve movimiento decabeza. Durante una fracción de segundo mi men-te está en blanco. De inmediato, la memoria sepone en marcha y las ideas acuden a ella en tropel,como puñados de arroz arrojados sobre una pare-ja de recién casados a la salida de la iglesia.

La primera es el recuerdo de su voz única. Unmaterial de pasta suave y maleable, hermoso y dul-ce, con terciopelo y pátina. Si fuera un poco másextensa sería una genuina voz de oro. FerruccioTagliavini la manejaba con habilidad y, ya en los pri-meros años de su carrera, se impuso como unNemorino de Elisir d´amore de acentos suaves ytono afelpado. Estaba llamado a dejar huella comoConde de Almaviva, Elvino, Fritz, Des Grieux oNadir, y también en el papel titular de Werther,que cantó de modo elocuente, no exento de langui-dez, con frecuentes medias tintas.

Aunque tenía cierta pinta de sarasa, Tagliaviniera un hetero que ligaba en estéreo. Hizo múltiplesconquistas femeninas, pero en lo esencial su cora-zón osciló entre su mujer, Pia Tassinari, una céle-bre cantante diez años mayor que él, y su amante,la joven Carmen Gracia, soprano también, que seestaba labrando un prestigio en los Estados Unidosy seguramente fue la parte que más sufrió de ese

triángulo isósceles.Otra idea es que la carrera del tenor, como la

de Giuseppe di Stefano o Juan Oncina, tuvo dospartes bien diferenciadas. Desde su debut en 1938hasta más o menos mediada la década de los 50 loencontramos en envidiable plenitud de medios,cantando partes líricas y aun lírico-ligeras, comoalgunas de las ya citadas. Después, pivotando sobregrandes papeles masculinos de Tosca, Mefistófeles,Fedora o Ballo in maschera, y ya en aguas spinto,seguiría en activo hasta mediados de la décadasiguiente, con los agudos en teoría algo decapita-dos, como resultado de engordar el centro paraenfrentarlo a orquestaciones más tupidas. Estaedición prioriza el primer periodo (aunque nofigure Elvino, y Nemorino poco), e incluye un golo-so puñado de canciones, todas de su mejor época,mientras que del Tagliavini seconda maniera ape-nas hay dos títulos: Tosca y Fedora.

Como artista se movía en la estela deBeniamino Gigli, con el que a veces tiene un sor-prendente parentesco tímbrico. Pero conviene ori-llar pronto tal a priori, e individualizar al máximouna voz que merece ese esfuerzo. Muchas de lasjoyas de este álbum lo son también por sus lujososcompañeros de reparto, con Olivero, Petrella oChristoff a la cabeza. El Dúo de las cerezas deL´amico Fritz es de referencia, con una MagdaOlivero de voz de cabra pero muy expresiva, aun-que no descabalgue del primer puesto a la versiónde Favero y Schipa. En la selección de Fausto en ita-liano, con el gran Boris Christoff como Mephisto,Tagliavini no finge –como luego hará Kraus genial-mente– una voz envejecida en el I acto, de modoque el contraste con el resto de la obra no tienelugar. En vano buscaremos tampoco los fulgoresde un Lauri-Volpi en el aria, pero a lo largo de laobra el emiliano engatilla también unas cuantasnotas altas de respeto. El Sogno de Manon lo bisay no abusa de sus famosos sonidos mixtos, pese aque se haya dicho que los prodigaba sin tasa, y enalgunos momentos de Pescatori di perle exhibe unabelleza vocal por la que habría que pagar un canon.Pero, en cierto modo, Fedora es lo más sorprenden-

te de toda la edición. Recordaba al tenor con tiran-teces en el agudo, y ahora no he oído ninguna. Obien la voz le ha crecido por las noches o es que yollevo ya años inmerso en una lírica de toretes afei-tados, y al cambio Tagliavini me parece muchomás exuberante que antaño.

El documento lo completan numerosas can-ciones. En Musica proibita derrocha comunicati-vidad, pero en Volare vuela aun más alto, puesmientras los Bocelli de turno tratan en estas obri-tas de parecer los cantantes de ópera que no son,Tagliavini procede a la inversa y la canta como uncanzonetista de Sanremo, con indefinible encan-to y calculado desapego. ¡Si tuviéramos hoy unFerruccio Tagliavini!

Vuelan mis canciones

Joaquín Martín de Sagarmínaga

Gala brinda un amplio retrato vocal en cuatro CDs del gran tenor Ferruccio Tagliavini

FERRUCIO TAGLIAVINI: ópera y canciones (fragmentos deóperas, arias y canciones de Mascagni, Orefice, Donizetti,Bizet, Gounod, Giordano, Massenet, Caccini, Gluck,Gastaldon, Hahn, Tosti, D'Annibale, Verdi, Boito, Meyerbeer yFreire)

Ferrucio Tagliavini, tenor. Varios intérpretes y orquestas(grabado entre 1947 y 1955) / GALA / Ref.: GL-100677 (4CD) D4 x 2

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 MadridTfnos.: 91 516 06 73 - 91 541 25 95e-mail: latiendadelreal@diverdi.com

Horario: De lunes a viernes de 10 a 20 horas y sábados de 10 a 14 horas.Los días de función permanecerá abierta al público asistente hasta el segundo entreacto

““La voz de Tagliavini eraúnica, hecha de unmaterial de pastasuave y maleable,hermoso y dulce, conterciopelo y pátina. Sifuera un poco másextensa sería unagenuina voz de oro.””

28 diverdi ópera

Julia Lezhneva llamó poderosamente nuestra aten-ción en la reciente grabación de la ópera de AntonioVivaldi Ottone in villa dirigida por GiovanniAntonini para Naïve, donde nos dejó deslumbra-dos por la calidad y la calidez de su instrumento,su preparación técnica, su rigor estilístico y su per-fecto dominio de las agilidades. Ahora presentasu primer recital en solitario para el mismo sellofrancés, dedicado a uno de los compositores másexigentes de todos los tiempos: Gioachino Rossini.Y hay que decir que la jovencísima soprano rusade 23 años sale del desafío tan airosa como otrasvirtuosas mucho más maduras que ella.

La cantante alterna en su recorrido por lamúsica del compositor pesarés páginas puramen-te pirotécnicas (el rondó de Elena en La Donna delLago, “Bel raggio lusinghier” de Semiramide) conotras que requieren un fraseo más relajado y un can-to spianato (el aria de Mathilde de Guillaume Tell,la canción del sauce de Otello), abordando inclu-so un papel habitualmente confiado a una mezzo-soprano como el de Angelina en el rondó final deLa Cenerentola, donde revela un generoso centroy realiza unas variaciones muy bonitas, precedidapor una soberbia introducción orquestal. En todasestas intervenciones admiramos la pureza de lavoz, de una absoluta homogeneidad en todo elregistro (sólo se resiente y pierde un poco de bri-llo en el extremo agudo), la capacidad para lasornamentaciones (trinos, cascadas, saltos…) y laprofunda musicalidad. Únicamente echamos enfalta, en algunas ocasiones, el sentido del espectá-culo de cantantes latinas, ese punto de funambu-lismo propio de una Cecilia Bartoli o una PatriziaCiofi. Aunque, posiblemente, es cuestión de carác-

ter y de tradición. Para entendernos, su acerca-miento al bel canto es, de momento, un punto aca-démico y contenido, demasiado ortodoxo. Aunquetambién hay que decir que nos dejamos cautivar sinreservas ante la enorme pureza de sonido exhibi-da en momentos como la emocionante plegaria dePamira de L’assedio di Corinto.

Marc Minkowski (con quien la artista ya habíacolaborado anteriormente en el aclamado regis-tro de la Misa en Si menor de J. S. Bach realizadoen Santiago de Compostela en el marco del FestivalVia Stellae) ya había tenido ocasión de demostrarsu vocación rossiniana en la grabación de L’ingannofelice para Erato, y aquí vuelve a ponerla de mani-fiesto en unas lecturas vibrantes y coloristas alfrente de la Sinfonia Varsovia –que tiene ocasiónde lucirse en solitario en la obertura de LaCenerentola–, de la que el maestro galo brinda unaextraordinaria introducción al rondó final. El Corode la Ópera de Cámara de Varsovia (una compa-ñía tan entrañable para todos los que asistimos alos primeros años del Festival Mozart de Madrid)sabe estar siempre a la altura de lo exigido.

Julia Lezhneva, la nueva rossiniana

Rafael Banús Irusta

Debut discográfico en solitario de la soprano rusa en Naïve, conMinkowski y la Sinfonia Varsovia como acompañantes de lujo

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): Arias de ópera

Julia Lezhneva, soprano. Sinfonia Varsovia. Warsaw ChamberOpera Choir. Marc Minkowski, director / NAÏVE / Ref.: V5221 (1 CD) PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIENTO 16,95€.-

““Admiramos en JuliaLezhneva la purezade la voz, lacapacidad para lasornamentaciones yla profundamusicalidad.””

¿Por qué razón Challenge Classics publica ahoraeste registro tomado en concierto en junio de 1999?Al parecer no se trata ni de un homenaje al maestroholandés Bernard Haitink o al bajo-barítonoThomas Quasthoff; la razón, aunque no lo crean,está relacionada con la dichosa crisis. A mediadosde 2010 se anunció la intención del gobiernoholandés de cerrar el Muziekcentrum van deOmroep (MCO) del que dependen la RadioFilharmonisch Orkest, el Groot Omroepkoor (queintervienen en esta grabación) junto a la MetropoleOrkest, la biblioteca musical de la radio holandesao su departamento educativo. La reacción fueunánime y, entre las muchas muestras de apoyo, elsello Challenge Classics publicó este magníficoregistró inédito de la radio holandesa cuya calidadmuestra el tremendo empobrecimiento quesupondría tal cierre para la vida cultural holandesa.El gobierno tomó buena nota de las protestas ydecidió rectificar; la ministra de cultura, educacióny ciencias anunció a finales de año que el centroseguirá adelante. Es posible que la edición de estagrabación haya ayudado a ello, pues estamos anteuna Damnationberliozana completamente inédita,magníficamente dirigida por Haitink, pese a quela orquesta de la radio no disponga de las sutilezasdel Concertgebouw, con una sensacional actuacióndel coro (por volumen y entrega) junto a un brillantereparto de solistas, algunos hoy mucho másconocidos que entonces, encabezado por unsensacional Mefistofeles de Thomas Quasthoff,lleno de interesantes matices, al que se unen buenasactuaciones del tenor americano Vinson Cole comoFaust, la soprano holandesa Charlotte Margionocomo Marguerite o el Brander del bajo JacoHuijpen. Como toda buena Damnation, la clave esla tensión que no decae en ningún momento,llegando a un clímax ideal en el descenso alpandemónium, después de vuelta a la tierra o al finalen el cielo.

Protestar con Berlioz

Pablo-L. Rodríguez

El Fausto de Berlioz con Haitink yThomas Quasthoff, en Challenge

HECTOR BERLIOZ (1803-1869): La condenación de Fausto

Thomas Quasthoff, Charloyye Magiono, Vinson Cole, JacoHuijpen / Radio Filharmonisch Orkerst. Groot Omroepkoor.Bernard Haitink, director / CHALLENGE / Ref.: CC 72517 (2CD) D4 x 2

29ópera 202 / abril 2011

Un interesado (o interesada) por la ópera, al darsus primeros pasos como aficionado, pronto setopa con AdrianaLecouvreur. Dos arias para sopra-no (una de lánguido abandono, Io son l’umile ance-lla; otra de extremo patetismo, Poveri fiori) y otrastantas para tenor (los cantables de turgente liris-mo, La dolcissima effigie y L’anima ho stanca) lefacilitan el rápido acceso. Desde su estreno en 1902numerosas sopranos, incluida quien la estrenó,Angelica Pandolfini, e infinidad de tenores, comoel primer Maurizio, que fue nada menos queCaruso, se encargaron de difundir estas inspira-das páginas, cargadas de ese melodismo que sólopuede ser italiano.

Después, cuando uno se enfrenta con el res-to de la obra, descubre una formidable partitura quelo tiene todo para convertirse en el espléndido pro-ducto que es: cuatro papeles principales, idóneospara que unos cantantes-actores desplieguen sutalento (cuando lo tienen); posibilidades de luci-miento para un director de escena, con cuadrosllenos de variedad y movimiento; oportunidadespara imaginativos decoradores, figurinistas, maes-tros de ballet, bailarines… en fin, la sutil orques-tación es terreno allanado para que una selectabatuta la ponga de manifiesto.

Todas estas cualidades (incluidas las visua-les, pues la velada se ha captado también en imá-genes) se reúnen en esta versión audio del Regiode Turín de julio de 2009, escenario donde casidos décadas atrás había brillado una de las Adrianasya instaladas en el panteón de las elegidas: RainaKabaivanska. En la función presente, una lirico-spinto de consideración se hacía cargo del perso-naje, Micaela Carosi, hoy día una solicitada ManonLescaut, Tosca, Aida, la Coigny o las dos Leonorasverdianas (hay una tercera, la de Oberto, de momen-to no considerada por la soprano) cuya opulentavoz, tan limpia de sonido como dilatada de regis-tros, la capacita para ser una buena Adriana, tan-to por las características del personaje –una actrizfamosa de la Comedia Francesa– como por susorígenes teatrales –una pieza del omnipresenteScribe–. No en vano, aparte de la última granAdriana antes citada, han sido otras sublimes tra-

ductoras del personaje Maria Caniglia, ClaraPetrella, Mafalda Favero, Antonietta Stella, RenataScotto… y sobre todas, la inmensa Magda Olivero.

La Carosi debutaba el papel para la ocasióny, tratándose de esta circunstancia, es de agrade-cer la labor realizada. Su voz es grande, redonda,dilatada en los extremos, a veces demasiado pode-rosa para que pueda manejarse con comodidad.Como intérprete, es susceptible de mejorar partede su fraseo, en especial aquél en el que Cilea seacerca peligrosamente a la estética verista delmomento, así como las partes recitadas que abun-dan en la obra, algo que a medida que vaya rodan-do el papel sin duda irá adquiriendo. MarceloAlvarez también debutaba Maurizio de Sajonia, ysi la voz en principio pudiera parecer demasiadoliviana para ciertos aspectos del personaje (unatercera página solista, aparte de las ya citadas, Il rus-so Mencikoff, es un modelo de potencia y empujetenoriles), de inmediato se observa que estos temo-res se caen por falta de fundamento. Alvarez, ruti-lante de hermosura vocal, toma la frase cileana, laasimila, la traduce y la mastica con un lirismoenvolvente aunque no exento del contenido dramá-tico que en ese momento es necesario expresar.La manera en que resuelve L’anima ho stanca, com-binando introspección y fuerza expansiva, demues-tra la categoría de un magistral cantante. Y, desdeel primer y fervoroso ¡Adriana! con el que entra enescena hasta el último, desesperado, con el que sedespide, no deja una frase al azar, un periodo can-

table sin sacarle un jugo que él nos hace creer setrata del mejor de los posibles. AsombrosoMarcelo…

Pero una pareja expedita de soprano y tenorno saca adelante por sí sola la obra. Se necesitauna mezzo de posibles y un barítono de sensibili-dad. La Princesa de Bouillon es Marianne Cornetti,cuya voz poderosa, que se extiende del grave alagudo con envidiable facilidad, va acompañada deun fuerte temperamento dramático, el que hacefalta para que su presencia –sólo en los actos cen-trales– sea capaz de dar valor a un aria impactan-te, dos dúos magníficos, sobre todo el que laenfrenta a su rival amorosa, y numerosas frases deincisivo matiz. Por el contrario, Michonnet es unpobre hombre, serio aunque con algún toque gra-cioso, tiernamente paternal hacia Adriana, a quienama en silencio. Su parte cantable, de menor alcan-ce melódico que la de sus compañeros, se acercaal recitato, por lo que precisa de nuevo de otrointérprete con matices, un actor que atienda al sen-tido de cada palabra y nota. Alfonso Antoniozzi,pese a algunas caídas de tono precisamente en suspartes de mayor cantabilidad, en el otro contexto

es un traductor sutil que da bastante vida a suentrañable cometido.

El resto de los cantantes de apoyo, en el casodel Principe de Bouillon (Simone del Savio) y elcotilla abate di Chazeuil (Luca Casalin), persona-jes que en el desarrollo de los acontecimientos seelevan por encima del tradicional comprimarioadquiriendo bastante importancia, hablan de lacategoría de los equipos que reúne el Regio turi-nés. Renato Palumbo extrae buen sonido instru-mental, puntuando la elegante escritura orquestalde Cilea, y narra claramente la acción en su varia-da peripécia dramática.

En fin, una buena versión de una ópera queningún aficionado de verdad (hay tanto recién lle-gado) debería desconocer. ¿La mejorará la inter-pretada recientemente −uno de los acontecimientosde la presente temporada− por Angela Gheorghiuy Jonas Kaufmann en Covent Garden −con aña-didos tan importantes como Alessandro Corbelliy Olga Borodina−, probable objeto de comercia-lización? La cosa está por ver.

Como apostilla: ¿Qué le pasó a Cilea? Trasuna escolar, pero más que interesante Gina (hay gra-bación en Bongiovanni, de Cosenza 2000), suTilda, su Gloria (asignatura bastante pendiente dedescubrir) y su Arlesiana, donde donó al reperto-rio italiano una inevitable aria tenoril, su carrerase detuvo, se quedó en nada. Puede que pensara quetodo lo que tenía que decir, su arte total, estaba enAdriana. Se nota.

Todo en una obra

Fernando Fraga

Adriana Lecouvreur, de Cilea, en lectura turinesa con Micaela Carosi y Marcelo Álvarezen los papeles principales

FRANCESCO CILEA (1792-1868): Adriana Lecouvreur

Carosi, Álvarez, Cornetti, Antoniozzi, Del Savio, Casalin, A.De Chiara / Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino.Renato Palumbo, director / DYNAMIC / Ref.: CDS 628/1-2 (2CD) D3

““Álvarez, rutilante de hermosura vocal, toma la frase cileana,la asimila, la traduce y la mastica con un lirismo envolventeaunque no exento de su contenido dramático.””

Marcelo Álvarez

30 diverdi ópera

El sello Glyndebourne nos presenta con su últimapublicación una versión de absoluta referencia deDer Rosenkavalier, que constituye, además, la úni-ca grabación discográfica disponible de la legen-daria interpretación del papel de la Mariscala porparte de Montserrat Caballé, quien encabeza unreparto de antología. La soprano barcelonesa,como es bien sabido, acudió al prestigioso lugarinmediatamente después de su apoteósico triun-fo como protagonista de Lucrezia Borgia en elCarnegie Hall de Nueva York, pero los estrictos res-ponsables del festival le recriminaron por haber-se incorporado tarde a los ensayos. El directormusical de las representaciones, John Pritchard,cuestionó incluso la profesionalidad de la artista,por no dominar por completo el papel (había teni-do que sustituir en la ópera de Donizetti, a últimahora, a Marilyn Horne, que estaba embarazada).La diva catalana le pidió una semana de tregua, altérmino de la cual se incorporó a los ensayos conun dominio absoluto del personaje, dejando a todosboquiabiertos.

Realmente, y como podemos apreciar en lagrabación, es increíble la forma en que la artistaresuelve cada uno de los detalles de la partitura,como si hubiera cantado cientos de veces el papel(que, de hecho, sólo volvería a encarnar varios añosdespués en el Liceo de Barcelona), al que otorga unasensualidad, una femineidad, una carnalidad y unacoquetería muy mediterráneos, alejados de cual-

quier distanciamiento vienés. La suya es unaMariscala de primera clase, atenta a todos los por-menores del libreto, que demuestra un perfectodominio de la lengua alemana adquirido en sus“años de galera” en Basilea y en Bremen y exhibeuna voz de una belleza y una homogeneidad incom-parables. Ese mismo verano, Montserrat Caballéencarnaría a otra noble dama de la aristocracia, laCondesa de Las bodas de Fígaro, bajo la batuta deVittorio Gui y junto al barítono Gérard Souzay(si bien tuvo que cancelar algunas funciones de laópera mozartiana debido a la fiebre del heno, unaenfermedad que ha afectado a otros muchos can-tantes ilustres, entre ellos a Hans Hotter), y, aun-que recibió posteriores invitaciones, de nuevo parala Condesa y para Doña Elvira, la soprano no vol-vería al festival hasta la gala en beneficio del nue-vo teatro, en 1992, donde ofreció otra de susgrandes especialidades, la Canción del sauce y elAve María del Otello verdiano.

Las funciones de la comedia straussiana queahora se publica no estuvieron exentas de contra-riedades. El barítono Manfred Jungwirth –Ochs enla famosa grabación de Solti para Decca- sólo pudoparticipar en dos de las veladas por problemas desalud, y hubo de ser sustituido por el veterano OttoEdelmann (el afamado Barón Ochs del registro deEMI con Karajan), quien se conoce al dedillo todoslos recovecos del papel y sabe aprovecharlos almáximo, pero sin caer nunca en lo chabacano.

Tiene su momento de gloria en el vals del acto II,con esos graves abisales que provocan el deliriodel público, también el de los refinados espectado-res de Sussex. Una jovencísima Edith Mathis (queestaba encinta, por lo que no pudo participar entodas las funciones) es una Sophie de pureza cris-talina y una increíble claridad en la dicción, pro-porcionada por sus orígenes suizos. La sopranopolaca Teresa Zylis-Gara (que destacó igualmen-te con otro personaje travestido del autor bávaro,el Compositor de Ariadne auf Naxos, en la célebregrabación de Kempe para EMI) es un magníficoQuinquin, y recuerda gratamente a otro ilustreOctavian eslavo, el de la yugoslava Sena Jurinac, conese mismo color vocal tan inconfundiblementeatractivo y seductor.

En papeles pequeños encontramos a cantan-tes ingleses que luego se harían célebres, como lamezzosoprano Anna Reynolds en una sabrosaAnnina, que da magnífica réplica al barón en lalectura de la carta en el mencionado final del actoII. Sólo distorsiona el tenor italiano, algo estentó-reo, de John Andrew. El británico John Pritchard,un experimentadísimo maestro de foso, dirige laobra como verdadero teatro musical, una auténti-ca comedia con música, y no como una sucesiónde espectaculares valses vieneses. Aunque, en unprimer momento, el director artístico Carl Eberthabía pensado en la posibilidad de utilizar la orques-tación reducida que el propio Strauss elaboró antesde la guerra, finalmente se optó por la instrumen-tación original, lo cual permite disfrutar de todala opulencia sonora de la Filarmónica de Londres.

Caballé en Glyndebourne

Rafael Banús Irusta

El sello del festival publica el legendario Rosenkavalier de 1965, único registro con la soprano catalanaen el papel de la Mariscala

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Der Rosenkavalier (El caba-llero de la Rosa)

Montserrat Caballé, Teresa Zylis-Gara, Otto Edelmann, EdithMathis, David Hughes, John Andrew, John Modenos / TheLondon Philharmonic Orchestra. John Pritchard, director(grabado en directo en 1965) / GLYNDEBOURNE / Ref.:GFOCD 010-65 (3 CD) PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIEN-TO: 27,95 €.-

31ópera 202 / abril 2011

Durante los primeros años de su carrera (1956-1961), desarrollados en escenarios de habla alema-na (Basilea y Bremen), Montserrat Caballé tuvouna intensa dedicación al repertorio operístico ger-mánico: si las obras de Gluck (Alceste, Ifigenia enTauris), Mozart (Bodas, Don Giovanni, Flauta mági-ca), Beethoven (Fidelio), Weber (Der Freischütz),Wagner (Tannhaüser, Lohengrin), J. Strauss(Fledermaus), D’Albert (Tiefland) e incluso Berg(Wozzeck) fueron protagonizadas en algún momen-to por la joven soprano catalana, sin duda fueRichard Strauss el autor que se demostraría más afín

a sus capacidades y preferencias. Ya en enero de 1958, a los catorce meses de su debut, la Ópera deBasilea le ofreció la oportunidad de encarnar a Salomé, primero como cover y luego como sucesorade Inge Borkh, bajo la dirección de Silvio Varviso; sin haber cumplido aún los 25 años, Caballé ofre-ció hasta 17 funciones del temible rol de la princesa judía (funciones de las que una reciente graba-ción de Gala ofrece deslumbrante testimonio), protagonizando un incidente demostrativo de sutemperamento y su pundonor profesional: ante una crítica deslizada en un periódico local que la acu-saba de haber exigido un corte en la partitura, Caballé, al tér-mino de una función, se dirigió al público periódico en manoexplicando que el corte había sido pedido por su anteceso-ra y mantenido por el maestro contra sus insistentes ruegos.Este rasgo no sólo no perjudicó su sucesivo desempeño enlas restantes funciones, sino que forzó a Varviso a abrir elcorte. En diciembre de 1959 Caballé debutó en la Staatsoperde Viena con este mismo rol, pero para entonces ya habíaasumido otros papeles del compositor muniqués: Dafne, laCrisotemis de Elektra, y pronto Náyade de Ariadne auf Naxosy Arabella. Con este útimo rol debutaría el 7 de enero de 1962,como es bien sabido, en el Liceo de su ciudad natal, y LaVanguardia ponderó su voz “luminosa y clara”, capaz desobrepasar sin problemas la orquesta straussiana, su extra-ordinario control del fiato, sus sugestivos pianísimos, laextraordinaria belleza y el raro refinamiento de su fraseo, yla perfecta amalgama de su color vocal con el sonido de laorquesta (“probablemente –decía el crítico– el color que elpropio Strauss hubiera deseado”). Años después (1973) lo cantaría de nuevo en la RAI de Roma conZubin Mehta, en testimonio también preservado por el disco.

Salomé constituyó uno de sus papeles favoritos, mantenido en su repertorio durante más de tresdécadas (en 1988 lo cantó por última vez en el Liceo), a lo largo de las cuales lo interpretó en más de60 funciones, y de él dejó una grabación en estudio con Erich Leinsdorf en 1968 que la artista con-sideraba su mejor disco: en entrevista de G. Landini para la revista italiana Musica (junio de 1982)afirmaba que era la grabación que “sin duda” salvaría en caso de un terremoto. Junto a él, y a los otrospapeles arriba señalados, habríamos de añadir todavía dos: la Mariscala de Der Rosenkavalier, inter-pretado en sólo dos ocasiones, al comienzo de su gran carera internacional –en Glyndebourne, dela que Rafael Banús nos habla en esta mismas páginas– y en Barcelona casi veinte años más tarde; yAriadna, debutado en el Met neyorquino en 1976 y repetido a mediados de los ochenta en París(Opéra Comique) y Barcelona.

En resumidas cuentas, el legado straussiano de Montserat Caballé, si exceptuamos su Salomé,quizá no resulte cuantitativamente muy importante y poblado de actuaciones; su dedicación al reper-torio belcantista y verdiano durante los años centrales de su carrera absorbió la mayor parte de sutiempo y sus energías. Pero Strauss siguió siendo probablemente su autor favorito, y así lo definióen diversas entrevistas. Y prueba adicional de ello es que, exceptuando los autores españoles, a nin-gún otro compositor ha dedicado una actividad liederística tan importante como a Richard Strauss,desde la conmemoración del centenario de su nacimiento en 1964 con las Cuatro últimas cancionesque interpretó en Madrid con la Orquesta Nacional, a sus giras por Europa y las dos Américas y asus grabaciones con Miguel Zanetti y Alexis Weissenberg al piano o Bernstein con orquesta. Másde dos docenas de lieder, casi todos los más bellos y exigentes de la producción del muniqués, fue-ron traducidos por la soprano catalana con sus medios a la vez opulentos y refinadísmos, su impe-cable dicción alemana y su afinidad estilística.

El legado straussianode Montserrat Caballé

Santiago Salaverri

““Es increíble la formaen que la Caballéresuelve cada uno delos detalles de lapartitura, como sihubiera cantadocientos de veces elpapel, al que otorgauna sensualidad, unafemineidad, unacarnalidad y unacoquetería muymediterráneos,alejados de cualquierdistanciamientovienés.”” ““Salomé constituyó

uno de sus papelesfavoritos, y de éldejó una grabaciónen estudio con ErichLeinsdorf en 1968que la artistaconsideraba sumejor disco.””

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Salome

Caballé, Wozniak, Zimmer, Welitsch, Brock, Eckenstein /Orquesta y Coro de la Ópera de Basilea. Silvio Varviso(1958) // Bonus: Cuatro últimas canciones (por Lois Marshally Christel Goltz); Salome (fragmento) / Windgassen;Plümacher; Goltz (1952) / GALA / Ref.: GL-100799 (2 CD)D7 x 2

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Arabella

Caballé, Moll, Dominguez, Miljakovic, Nimsgern, Kollo,Gaifa, ... / Coro e Orchestra di Roma della RAI. WolfgangRennert, director (1973) / BELLA VOCE / Ref.: BLV 107225 (2CD) P.V.P.: 22,50 €.-

MONTSERRAT CABALLÉ: Óperas completas de Bellini,Cilea, Donizetti, Puccini, R. Strauss: Salome, RAI Roma,1971,Z. Mehta & Arabella (Colección Bravissimo! 14 CD's)

Varios artistas / BRAVISSIMO / Ref.: BRV 9904 (14 CD) P.V.P.:22,50 €.-

Caballé com

o Salome

32 diverdi ópera

¿A qué género adscribir Perséphone (1934), terce-ra de las obras de la “tetralogía griega” del Stravinskineoclásico, tras Oedipus Rex y Apollon Musagètey antes de Orpheus? ¿Melodrama? ¿ballet? ¿orato-rio? De todo tiene esta obra singular que en suversión escénica original hace uso de recitadora,tenor, coro (y escolanía), bailarines y gran orques-ta. Éste era el tipo de espectáculo preferido porIda Rubinstein (Jarkov, 1885-Vence, 1960), que trassu temprano abandono de los Ballets Rusos fun-dó su propia compañía y encargó, durante las tresdécadas siguientes y hasta las vísperas de laSegunda Guerra Mundial, un buen número deobras en las que textos de importantes escritorescontemporáneos (D’Annunzio, Gide, Claudel,Valéry, Cocteau) suministraban la base de per-formances complejas con partituras de Debussy,Ravel, Honegger o Stravinski, a quien encargótambién El beso del hada, estrenado en 1928 en laÓpera de París.

En ese mismo recinto tuvo lugar la creaciónde Perséphone el 30 de abril de 1934. Sobre un tex-to en verso de André Gide inspirado en el himnohomérico a Demeter, diosa de la agricultura, seevoca el rapto de su hija Perséfone (la Proserpinade la mitología romana) por Hades/Plutón, y suposterior restitución por mandato divino, perorepartida cada año a mitades entre la tierra y elreino de las sombras. La novedad aportada porGide consiste en poner en juego la compasión dePerséfone, apiadada de la desolación del mundosubterráneo, al que llevará “un poco de la claridaddel día, una tregua a sus innumerables males, unpoco de amor a su angustia”, tal como cantan elcoro y el tenor-narrador Eumolpo en las estrofasfinales de la obra. Stravinski pedía al poeta única-mente “sílabas, sílabas bellas y fuertes, y unaacción” para operar sobre ellas su particular alqui-mia transfiguradora, y se encontró con un Gide alque motejará, en sus diálogos con Craft, de “anti-poeta” sólo capaz de producir “versos de carame-lo”. El choque fue lo suficientemente violento comopara que el poeta no asistiera al estreno, y paraque Stravinski proyectara, tras su felicísima expe-riencia con Auden y su Rake’s Progress, rehacer la

obra con nuevo texto del poeta inglés.Stravinski trata de contrarrestar la frialdad y

la regularidad del texto gideano haciendo uso detodos los recursos de su sincretismo estilístico,para animar y dar dramatismo a la acción con con-trastes rítmicos –de sarabandas de inspiraciónbarroca a marchas hollywoodenses, del uso sutilde ritmos de tango o boogie-woogie a momentosde solemne hieratismo–, con una armonía que ofre-ce frecuentes choques bitonales, con el uso de unaorquesta nutri-da pero utiliza-da coneconomía demedios y sucaracterísticosentido delcolor. No obs-tante todo ello,ante obra tanpeculiar no sepuede evitarsentir una sen-sación de frial-dad y de ciertomanierismo. Y no será precisamente la grabacióndirigida por el autor en 1966 con la ColumbiaSymphony Orchestra la que borre en nosotros esaimpresión, con una Vera Zorina que desgrana eltexto de modo leve, susurrante, cadencioso y unpunto amanerado. Escuchándola, nos queda la sen-sación de que Perséphone podría ser otra cosa, nosé si tan conforme a las intenciones de su autor,pero sí en todo caso más capaz de conmovernos.

Y he aquí que la respuesta nos llega de la manode Audite: un documento live procedente de unconcierto de la Radio de Hesse en Frankfurt el 11de noviembre de 1960 brinda una versión llena devida y de convicción por obra del director afroa-mericano Dean Dixon (1915-1976), en los comien-zos de su asociación con la orquesta de la emisora,luego mantenida durante 13 fecundos años, quealigera notablemente los tempi (poco más de 48minutos, 7 menos que la de Stravinski); orquesta,

dos coros radiofónicos (Hessischen y SüddeutschenRundfunks) y una escolanía (SchwanheimerKinderchor), todos de alta calidad; y como rema-te, dos colosales artistas: la actriz Doris Schade, quepresta a esta Perséfone la emoción, el entusiasmoy el dramatismo que Vera Zorina no conseguíainfundir a la suya; y, como remate, un FritzWunderlich en su única aproximación al persona-je del narrador, de una belleza tímbrica, una faci-lidad de emisión y una implicación dramática de

quitar el sentido. ¿Que el texto (lamentablementeausente del libreto) no se ofrece en el original fran-cés, sino en la versión alemana de Fritz Schröder?¡Tanto mejor! Los “versos de caramelo” de Gidedan paso a una versión en prosa muy libre y másdidáctica, sin ripios ni manierismos. Ignoro lo queStravinski, de haberla conocido, hubiera pensadode esta velada; pero yo siento que, esa noche, elmármol se hizo carne y, gracias a ello, por fin pode-mos hoy vibrar con Perséphone.

… y el mármol se hizo carne

Santiago Salaverri

Audite rescata una vibrante lectura de Perséphone de Stravinski, con Fritz Wunderlichy Doris Schade en los papeles principales

IGOR STRAVINSKI (1882-1971): Perséphone

Wunderlich. Schade. Sinfonie-Orchesters des HessischenRundfunks. Dir.: Dean Dixon (directo, 1960) / AUDITE / Ref.:AUD 95619 (1 CD) D3

““Ignoro lo que Stravinski, de haberlaconocido, hubiera pensado de estavelada; pero yo siento que, esa noche, elmármol se hizo carne y, gracias a ello,por fin podemos hoy vibrar conPerséphone.””

SANDRINE PIAUAprés un Rêve

(Canciones de R. Strauss, Fauré, Mnedelssohn,Chausson, Bouchot, Poulenc y Britten)

Sandrine Piau, sopranoSusan Manoff, piano

v 5250 (1 cd) d1

NAÏVE

33grabaciones históricas 202 / abril 2011

Así es el sonido de las cuatro Sinfonías de Brahmsque Yevgeni Svetlanov (1928-2002) grabó entre1981 y 1982; un Brahms atípico, diferente al deimpronta centroeuropea (Austria-Alemania-Hungría) que, con permiso de algunas luminariaslatinas (De Sabata, Toscanini, Cantelli, Giulini,Abbado) ha marcado, en cuanto a cantidad y cali-dad, la discografía de este monumento en cuatropartes. Pero los grandes maestros rusos comoSvetlanov, como Mravinski, Kondrashin oRojdestvenski, han sabido imprimr a esta músicaun sello muy personal –sobre todo Mravinski– unaexpresión atípica pero muy original e interesante.No resulta fácil de caracterizar el Brahms deSvetlanov. En las dos primeras Sinfonías, muyamplias de tempi, el maestro ruso repite la expo-sición en los movimientos iniciales, con lo que suduración, cercana al cuarto de hora, se amplía encuatro o cinco minutos más. Esa repetición per-mite escuchar, en la Segunda Sinfonía, un inhabi-tual pasaje puentede cinco compases muy hermoso.La “Pastoral” brahmsiana, fluye con mesura bajola dirección de Svetlanov, lo que contribuye a laexpansión de sus amplias frases y facilita el disfru-te de su inagotable manantial melódico, con el queBrahms acalló a quienes le reprochaban, como aBeethoven 70 años antes, carecer de ese don. El

Adagio, que Brahms acota non troppo, le dura aSvetlanov más de once minutos, dato que confir-ma una lentitud exagerada. Los movimientos ter-cero y cuarto discurren, como el primero, dentrode tempi tradicionales, y el resultado es excelente,pues la orquesta responde magníficamente en todassus secciones, culminando en un brillante final.

La introducción de la Primera Sinfonía suenagrave y solemne y conduce a un dramático allegro.También aquí Svetlanov repite la exposición, loque parece innecesario, porque rompe la continui-dad dramática alcanzada entonces. Salvo ese pun-to, nada que objetar a un movimiento queimpresiona al oyente por su energía. Como en todoel ciclo, el maestro ruso subraya los contrastesdinámicos: pianos y pianísimos de gran calidad yfortes (de una, dos o tres “f”) realmente impresio-nantes. En el andante, los solistas orquestales dejan

constancia de su clase y musicalidad. Tras un alle-gretto en el que solo se echa de menos el carácterpastoral que tan bien evocaban Walter o Wand, elfinal es una irrefutable demostración de la capa-cidad de Svetlanov como constructor sinfónico,desde una introducción misteriosa hasta una pero-ración final arrebatada y emotiva. La exposicióndel célebre tema principal, que comienza conteni-da, en piano, muy bella, va cobrando impulso has-ta alcanzar un clímax sobrecogedor al final delperiodo de desarrollo. Una impresionante versión.

La Tercera Sinfonía plantea una notable sor-presa: cuando parece obligada la reexposición enel allegro inicial, Svetlanov no la observa y, además,

adopta un tempo muy vivo; pero el resultado esinobjetable por más que nos preguntamos si eldirector sigue siendo el mismo de las sinfoníasprecedentes. El andante es, también, muy movidopero de gran belleza: la cuerda frasea con una deli-cadeza y una intensidad que convierten la coda deeste tiempo en uno de los mejores momentos delciclo. Una vez más, lo fluido del discurso contri-buye decisivamente a transmitir la sensación deunidad y de continuidad que la música de Brahmsexige. Muy bello el popular allegretto y soberbio elfinal, que culmina de un solo trazo, con impresio-nante dramatismo, esta obra, tal vez la más difícilde dirigir del ciclo, y sin duda la más convincenteen las manos de Svetlanov.

La Cuarta es análoga en su planteamiento ala Tercera: excelente el allegro inicial, de tempi vivos(que lo son demasiado en el muy bello andante),

convincentes gra-cias a una ejecu-ción orquestalespléndida, muyrica en contrastesdinámicos, quedisipan cualquierposible sensaciónde impaciencia.Espectacular elScherzo, rico encolores y contras-

tes. Y perfectamente construida lapassacaglia final,que Svetlanov dirige a tempo constante, sin mode-rarlo en las variaciones 12 (la de la flauta) a 15 y, pordescontado, sin el menor rallentando en la coda.

En suma: un ciclo muy personal, excelente-mente tocado y grabado, que aporta a la nutrida dis-cografía de estas sinfonías, la visión diferente deun gran músico y director.

Denso y profundo

Roberto Andrade

Melodiya rescata el ciclo sinfónico de Brahms por Yevgeni Svetlanov

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Integral de sinfonías

USSR State Symphony Orchestra. Evgeny Svetlanov, director(grabado entre 1981 y 1982) / MELODIYA / Ref.: MEL1001746 (3 CD) D5 x 2

““Un ciclo muy personal,excelentemente tocado y grabado,que aporta a la nutrida discografía deestas sinfonías la visión diferente deun gran músico y director.””

ROSTROPOVICH interpreta BACHLas Suites para violonchelo*

Mstislav Rostropovich, violonchelo(grabado en directo entre

el 26 y 27 de mayo de 1955)[*Primera Grabación Mundial]

su 4044-2 (2 cd) d5 x 2

SUPRAPHON

Evgeny Svetlanov

34 diverdi grabaciones históricas

El álbum que ahora publica Testament recoge tresmomentos diversos de esta peripecia, aunque endos de ellos –CDs 1 y 2– la fecha sea la misma, 19de diciembre de 1960. El primero es la charla, ilus-trada con ejemplos musicales, de algo más de mediahora, en la que Cooke presentó a los oyentes de laBBC el resultado de su investigación y, sobre todo,expuso con ideas que apenas han necesitado revi-sión posterior, el intrincado esquema de la parti-tura. En texto complementario presento latraducción al español de esa disertación-concier-to, con notas adicionales de Colin Matthews ymías. En la hora siguiente, y siempre dentro de laemisión de la BBC, la partitura preparada porCooke, lo que él siempre denominó la “versiónejecutable”, fue interpretada, con breves indica-ciones del musicólogo previas a secciones y movi-mientos, por la orquesta Philharmonia dirigidapor Berthold Goldschmidt (Hamburgo, 1903-Londres, 1996).

En este punto, y pidiendo excusas de ante-mano por el personalismo, no puedo dejar de haceruna concisa evocación de los dos personajes cla-ves de este casi argumento cinematográfico, Cookey Goldschmidt.

Sólo hablé con Deryck Cooke en una oca-sión, en marzo de 1974, en el intermedio de unconcierto en el Royal Festival Hall londinense, gra-cias a los buenos oficios de mi viejo amigo EdwardGreenfield, estupendo y perenne crítico de TheGuardian e inefable comentarista de Gramophone.Cooke era hombre de conversación afable y disten-dida, que no se daba ninguna importancia, pese aque su reconocimiento internacional era ya enor-me y que los más jóvenes especialistas en la causamahleriana sentíamos, con toda lógica, un respe-to reverencial hacia su figura. En medio de la des-graciadamente breve conversación, una cuartapersona, otro crítico, de voz chillona y discursopedante, se acercó para preguntar a Cooke y aGreenfield su opinión sobre el recientísimo estre-no de un autor británico; el segundo indicó queno había tenido ocasión de acudir al concierto,pero Cooke, con un aplomo envidiable, indicó a suinterlocutor que le había sido imposible asistir a lavelada, toda vez que últimamente había estadoinmerso en el estudio de un poema sinfónico deautor ruso impronunciable, del que glosó, en rápi-do inventario, algunas de sus características crea-tivas. Algo aplanado y desconcertado, elinterrogador abandonó la escena. Me faltó tiem-po para señalar al musicólogo que, tanta era miignorancia –como diría Santiago MartínBermúdez–, que no conocía al autor que había cita-do, del que nunca había oído hablar, a lo que Cookerepuso rapidísimo: “Yo tampoco”.

Soy aún menos objetivo a la hora de hacerreferencia a Berthold Goldschmidt, a quien cono-cí igualmente en el Reino Unido, cuando Deccalanzaba su extraordinaria serie Entartete Musik,encuentro que me franquearon Didier deCottignies y el productor de la aventura discográ-

La asombrosa travesía de la recuperacióndel Mahler que pudo ser

José Luis Pérez de Arteaga

Testament documenta el nacimiento de la Décima de Mahler en la ‘versión Cooke’

Que éste es un documento excepcional es algo que parece innecesario explicara estas alturas; en estas mismas páginas, y en la Web de Diverdi, la espléndida tra-ducción de David Rodríguez Cerdán del comentario para el libreto de este tripleálbum, debido a Colin Matthews, nos da todo tipo de información acerca de unahistoria bien conocida: de cómo un detectivesco, brillante y capacitado musicólo-go inglés, uno de los mejores que en su profesión hayan trabajado en los últimoscien años, Deryck Cooke (Leicester, 1919-Londres, 1976), se planteó que un ciclode conferencias sobre Gustav Mahler, al producirse en 1960 el centenario de uncompositor –todavía entonces no adecuadamente valorado en el ámbito interna-cional–, no eran suficientes a la hora de abordar el tema de la partitura sobre laque el músico había trabajado en el último año de su vida, una Décima Sinfonía, yque se debía dar a la audiencia una visión sonora más amplia de lo que había sidoel postrer pensamiento creativo del autor; por ello, en solitario y con perfecto des-conocimiento de que otras personas llevaban años inmersas en tarea similar, se lan-zó a desentrañar el facsímil de un manuscrito dado a conocer en forma incompleta,en 1924, por la viuda del artista: donde otros, en un sorprendente itinerario que vadesde Schoenberg hasta Shostakovich y Britten y los, entonces completamenteignotos, Wheeler y Carpenter, habían fracasado rotundamente o expresamentehabían renunciado a la empresa de encontrar un hilo conductor y un sentido cons-tructivo a los bosquejos mahlerianos, Cooke, acaso con la maravillosa intuición dela inocencia y, desde luego, con un fino olfato deductivo, acertó a ver con claridadel esquema arquitectónico y la, tan incompleta como detallada –extraña aporía, peroperfectamente real–, redacción musical de la pieza por el compositor, en lo quepodríamos llamar una “copia de trabajo” que para él, Mahler, era perfectamentecoherente y “rellenable” dentro de sus habituales esquemas operativos.

35grabaciones históricas 202 / abril 2011

fica, Michael Haas. Pocos meses después,Goldschmidt acompañó a varios de los ejecutivosde Decca para la presentación en España de laserie, y durante dos días fui su traductor en Madrid,incluida la charla que desarrolló en el Casino de lacapital. Y todavía, en octubre de 1994, se produjola más amplia ocasión de contacto personal con elartista, cuando dentro del Festival de Otoño, quedirigía Agustín Tena, el firmante programara, den-tro de la segunda edición de un ciclo musical deno-minado “Preludio del Tercer Milenio”, una serie deconciertos monográficos dedicados a Goldschmidt,que vino a Madrid para la ocasión, en el curso dela cual él mismo dirigió la segunda parte de unconcierto, en el Auditorio Nacional, a la OrquestaSinfónica de Madrid, a la nada desdeñable edad de91 años. Durante aquellos diez días, en los que,entre otras sesiones, “su” Cuarteto, el Mandelring,interpretó todas sus obras para tal grupo de cuer-da, Goldschmidt se alojó en la Residencia deEstudiantes, gracias a la generosidad de José GarcíaVelasco y Alicia Gómez Navarro, directores de lainstitución, que el músico conocía perfectamentedesde un punto de vista histórico: desde las prime-ras conversaciones, nos planteó su deseo de insta-larse en una institución que tantos momentos degloria había conocido en los mismos años 20 y 30en los que el músico desarrollaba una carrera in cres-cendo en la República de Weimar. Su descripciónde la Residencia, pasados los primeros días, fueinsuperable: “elevado retiro espiritual atendidopor adorables señoritas”. Creo que ni InésFernández Arias, mi extraordinaria colaboradoraen aquel periplo, ni yo mismo, olvidaremos tantascharlas con Goldschmidt a la británica hora del té,que tan asumida tenía, ni la última infusión deldía, casi siempre junto a su guapísima amigaCornelia Dvorák (sí, descendiente del compositorcheco), en las que el infatigable músico podía tocarprácticamente todo el siglo xx en términos histó-rico-musicales, con referencia a las plúrimas per-sonas que había podido tratar a lo largo de sulongeva existencia, desde Alban Berg, Alma Mahlery Arnold Schoenberg, o Erich Kleiber, OttoKlemperer y Ernest Krenek, hasta William Glock,nuestro Roberto Gerhard con el que compartióexilio británico y trabajó en la BBC, Egon Wellesz–otro refugiado londinense–, Sir Adrian Boult, SirThomas Beecham y, cómo no, su viejo amigoDeryck Cooke, que había fallecido 18 años antesde estos encuentros. Conocí de primera mano, víaGoldschmidt, las circunstancias del trabajo deCooke en el manuscrito de la Décimamahleriana,la primera presentación de la obra en la BBC conla Philharmonia y el estreno de la (casi) versióndefinitiva con la London Symphony en los Promsdel 64, siempre con el músico germano dirigien-do a las formaciones instrumentales. Pido excusaspor esta digresión, pero comprenderá el lector queel registro en tres CDs que Testament nos propo-ne constituye, para quien esto redacta, un documen-to histórico de valor sensacional.

Y esto nos lleva directamente altercer disco de este apasionante volu-men, el que recoge la interpretaciónbrindada en concierto el 13 de agostode 1964 en el Royal Albert Hall londi-nense, durante los Proms de ese año,en donde Berthold Goldschmidt vol-vió a traducir la partitura, entonces en la versiónteóricamente ya completa, autorizada pocos mesesantes por Alma Mahler, y permutando en el terre-no instrumental a la Philharmonía de la anteriorversión de 1960 por la London Symphony. Es ésta,prácticamente sin diferencias textuales en la par-titura, la misma versión grabada en 1965 porEugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia, quepresentaron la obra en Estados Unidos y que fue-ron los primeros artistas que llevaron la página aldisco. La comparación entre ambas versiones resul-ta extraordinariamente instructiva. La de Ormandy,recuperada hace algunos años para el disco com-pacto, sigue siendo a fecha de hoy una traducciónmodélica de un importante maestro y un sinceroconocedor de la obra mahleriana. Pero la deGoldschmidt es, a todas luces, reveladora: es lapuesta en música, en primer lugar, de un intérpre-te absolutamente convencido de que lo que estádirigiendo es una obra rotundamente genial, sabien-do, eso sí, como hasta el agotamiento Cooke seña-lara, que se trata de “una obra no terminada porel autor, ejecutable tal como Mahler dejara la par-titura a la hora de su muerte”; en segundo lugar,es la lectura de otro profundo e incuestionableconocedor de la obra de Mahler, lo cual tiene aúnmás mérito si consideramos las fechas de las queestamos hablando, pocos años después de cum-plirse el centenario que había iniciado, de maneramuy lenta, la recuperación del legado del artista;en tercer lugar, y se trata quizá de lo más impor-tante, es una impresionante, densa, técnicamentecasi irreprochable, musicalmente planteada al másalto nivel, recreación de los pentagramas en cues-tión. Por todo ello, aun conociendo que todavíafaltaban páginas del manuscrito por recuperar y queDeryck Cooke no concluiría hasta 1976 una ver-sión tercera o definitiva de dicha reconstrucción–o en los términos que él siempre empleo,“Performing Version”–, hay que considerar esta pro-puesta sonora del tercer disco como una de lasgrandes interpretaciones de la (inconclusa) Sinfoníanº 10 de Mahler.

Aunque Cooke nos previene en su conferen-cia de 1960 del tempo, seguramente más ligero delo hasta ahora practicado, que Goldschmidt empleaen el Andante-Adagio inicial, sí puede resultar algorápida la interpretación de ese día en la BBC, perono así la del concierto de 1964, 21 minutos frentea 23 minutos; eso sí, en comparación con las gra-baciones previas del movimiento, como las deGeorge Sebastian o Hermann Scherchen, el mayes-táticamente lento tempo de este último sí ha deresultar llamativo en relación con cualquiera delas dos opciones de Goldschmidt, pero no así, por

ejemplo, el de George Szell, que poco antes de lasemisiones del 60 grabó en Cleveland traduccio-nes soberbias del citado Andante-Adagio y del ter-cer movimiento, el Purgatorio, aunque en ladiscutible edición de las partituras de 1951.

Sí impresiona en Goldschmidt la manera, casiaterradora, en que el acorde de diez notas –nuevepara Cooke– irrumpe en el plano sonoro del movi-miento inicial, casi como un estampido. Y no esmenor la tensión en la doble propuesta de losScherzos, en donde el segundo –cuarto movimien-to–, aunque incompleto respecto de la edición del76, recibe una lectura antológica, en la que las pági-nas finales, ese Vals mortecino y fantasmal queMahler deja morir en la percusión –y aquí las aco-taciones del manuscrito son claras–, resultan deuna lobreguez siniestra y perturbadora.

La historia de la prohibición que Alma Mahlerplanteo a Cooke acerca de la interpretación de la“performing versión” es suficientemente conocidacomo para repetirla en este trabajo. Baste aquíseñalar que Alma hizo llegar a Cooke las páginasdel manuscrito no dadas en su día para publicacióny que venían a rellenar las lagunas de los Scherzos.Colin Matthews, en su comentario a la grabación,atribuye la recuperación de 40 páginas del manus-crito a Felix Greislle y a Henri-Louis de La Grange,pero se deja en el tintero la fundamental contribu-ción de Anna Mahler, que fue quien seriamenterevisó los desordenados papeles de su madre, encompañía del gran especialista francés.

Alma falleció en Nueva York en 1964, ape-nas unos meses después de haber dado su permi-so a la edición de Deryck Cooke, pero no llegó aoír la versión ejecutable de toda la obra, estrena-da poco antes en Londres, el 13 de agosto de 1964.Al final de los 60, cuando aparecieron más pági-nas del manuscrito, que Anna Mahler facilitó asi-mismo a Cooke, el musicólogo revisóescrupulosamente su edición con la colaboraciónde Colin y David Matthews, y publicó la “edicióndefinitiva de la versión interpretable de la obra”,estrenada también en Londres el 15 de octubre de1972. En este caso la orquesta volvió a ser laPhilharmonia, ahora New Philharmonia, dirigidapor otro gran mahleriano, Wyn Morris, y de tal tra-bajo se hizo una inmediata edición discográfica(1). Cooke fallecería cuatro años más tarde, pocodespués de que en ese mismo 1976 se hubiera publi-cado la “edición definitiva” de la Performing Version.

Matthews nos habla en su texto, que de nue-vo cito en la traducción de David RodríguezCerdán, de cómo “las muchas reconstrucciones ulte-riores (parece que surge una cada año) han tomadocasi siempre a Cooke como referente”. Humorismo

““Alma Mahler se sintió tan conmovida alescucharla que inmediatamente pidió quese la volvieran a poner. En mayo de 1963escribió a Cooke diciéndole que podíacontar con “su total permiso.”” ((CC.. MMaatttthheewwss))

36 diverdi grabaciones históricas

aparte, no le falta razón al colaborador del deLeicester al señalar la ya casi disparatada prolife-ración de reconstrucciones de la partitura, entien-do que innecesarias la mayor parte de ellas, y sobrelas que voy a indicar una escueta enumeración, sinentrar, prácticamente, en valoraciones de las mis-mas (2).

* Reconstrucción de Joe Wheeler: 1945-1977, cua-tro versiones: 1958, 1964, 1966 y 1977; primerainterpretación de la versión de 1966, Orchestra ofthe Manhattan School of Music, director JonelPerlea, 1966. Grabada por Robert Olson en dosocasiones: Festival Mahler de Colorado de 1997,edición del festival, y Sinfónica de la Radio nacio-nal Polaca, Katowice, 2000, Naxos.* Reconstrucción de Clinton Carpenter: 1946-1966; primera interpretación, 1983, Chicago CivicOrchestra, Gordon Peters. Grabada por HaroldFarberman y la Philharmonia Hungarica (1994),Andrew Litton y la Orquesta de Dallas (2001),David Zinmann y la Tonhalle de Zürich (RCA,2010), y Lan Shui y la Sinfónica de Singapur (Avie,2010). * Reconstrucción de Remo Mazzetti Jr.: a) prime-ra versión, 1989; Saint Louis Symphony Orchestra,Leonard Slatkin (1994), con grabación inmediata(RCA); b) versión revisada, 1997; OrquestaSinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña,Jesús López Cobos, 1999, grabada con la Sinfónicade Cincinnati (Telarc, 2000). * Reconstrucción de Rudolf Barshai, 2000.Estrenada en San Petersburgo, diciembre de 2000,director Rudolf Barshai. Grabada con la JungeDeutsche Philharmonie (Brilliant, 2001).* Reconstrucción de Nicola Samale y GiuseppeMazzuca, 2008. Estrenada el 22 de septiembre de2001 en Perugia, Italia, por la Sinfónica de Vienay Martin Sieghart. Grabada por la Filarmónica deArnhem y Martin Sieghart (Exton, 2008).* Reconstrucción de Yoel Gamzou, 2009.Estrenada por la International Mahler Orchestray Yoel Gamzou el 5 de septiembre de 2009, Berlín.Grabación del estreno en DVD (FloPro, Berlín,2010).

A fecha de hoy, las dos versiones sustanciales dela “versión ejecutable” (1964 y 1972-76) de laDécima Sinfonía de Mahler, realizadas por DeryckCooke a partir del manuscrito, que reflejan “elestado en el quedó la obra a la muerte del compo-

sitor”, han sido editadas discográficamente, ya seasu origen la grabación de estudio o la toma de con-cierto, por estos intérpretes: Eugene Ormandy(Orquesta de Filadelfia, 1965, CBS/Sony), JeanMartinon (Sinfónica de Chicago, 1966, CSO Ed.),Wyn Morris (Phiñharmonia Orchestra, 1972,Philips), Kurt Sanderling (Sinfónica de Berlín,1979, Eterna/Ars Vivendi), James Levine (Orquestade Filadelfia, 1980, RCA/Sony), Simon Rattle(Sinfónica de Bournemouth, 1980, EMI), VilemSokol (Sinfónica Juvenil de Seattle, 1983, SYSO),Riccardo Chailly (Sinfónica de la Radio de Berlín,1986, Decca), Eliahu Inbal (Sinfónica de la Radiode Frankfurt, 1992, Denon/Brilliant), MarkWigglesworth (Orquesta Nacional de la BBC deGales, 1993, BBC Music Magazine), Sir SimonRattle (Filarmónica de Berlìn, 1999, EMI), AlexisHauser (Sinfónica McGill, 2002, MG), MichaelGielen (Sinfónica de Radio Alemana, SWF, Baden-Baden u. Freiburg, 2005, Hänssler), GianandreaNoseda (BBC Philharmonic, 2007, Chandos),Daniel Harding (Filarmónica de Viena, 2008, DG),y, naturalmente, la comentada interpretación deBerthold Goldschmidt del estreno de la versión1964.

NOTAS

(1) Philips, 2 LPs, 6700 067.(2) Cinco de ellas las he comentado, con cierto detalle,

en mi libro “Mahler” (Machado Libros / FundaciónScherzo, Madrid 2007).

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº 10 (incluyecomentario de Deryck Cooke, la versión de estudio de laprimera versión incompleta y el estreno de la versión com-pleta de la copia de Mahler)

*Philharmonia Orchestra. **London Symphony Orchestra.Berthold Goldschmidt, director (grabado en estudio en1960* grabado en directo en 1964**) / TESTAMENT / Ref.:SBT3 1457 (3 CD) D10 x 2

““La lectura deGoldschmidt es, atodas luces,reveladora: es lapuesta en música, enprimer lugar, de unintérprete convencidode que lo que estádirigiendo es una obrarotundamente genial.””

Deryck Cooke nunca dejaba las cosas a medias.En el curso de la redacción de las notas al progra-ma para los fastos que la BBC había proyectado decara al centenario Mahler en 1960, Cooke sintióla necesidad de hacer algo más que limitarse adocumentar el estado inconcluso de la Décima sin-fonía. En 1924 se habían publicado en edición fac-símil la mayoría de los esbozos de Mahler, ymientras se afanaba en transcribir lo que él mis-mo había definido como “un manuscrito caótico”,Cooke descubrió para su sorpresa que un análisisdetallado de estos apuntes revelaba una obra depleno derecho que hasta el momento había sidoconsiderada fragmentaria e incompleta. Por supues-to, los movimientos primero y tercero habían sidoya editados e interpretados, pero Cooke cayó enla cuenta de que los otros tres movimientos con-solidaban un argumento musical coherente y total-mente definido en el que no se echaba de menosni un solo compás. Gran parte de la sinfonía fuebosquejada con urgencia, y aunque habría sidodeseable una revisión sustancial, el poder de estamúsica inconclusa y su significado en el contextode la producción mahleriana eran tales que Cookese sintió en la obligación de darlas a conocer.

La BBC accedió a incluir la Décima en la pro-gramación de su ciclo dedicado a la integral deSinfonías de Mahler pero en formato comentado(así se había sido previsto inicialmente). El día 19de diciembre de 1960 la sinfonía se ejecutó casien su totalidad –en una orquestación casi integralde Deryck Cooke– por la Philharmonia Orchestrabajo la dirección de Berthold Goldschmidt (quienhabía colaborado en la partitura con Cooke). Sóloen los movimientos segundo y cuarto fueron omi-tidos algunos pasajes cuya textura resultaba defi-ciente, si bien estos descartes no sumaban en totalmás de cinco minutos. Cooke preparó una intro-ducción previa en la que explicó el modo en quehabía procedido; también se encargó de presentarcada uno de los movimientos conforme éstos ibansiendo interpretados.

La reacción fue positiva, especialmente haciael Finale, que se tocó entero. Pero la viuda deMahler, Alma, que por aquél entonces vivía enNueva York, y que había dado su placet a la inter-pretación comentada, fue persuadida –al parecerpor Bruno Walter y antes de escuchar una solanota– para denegar cualquier otra posible ejecu-ción de la obra. Cooke, quien ya se había plantea-do cómo llenar los huecos que a la fuerza habíatenido que dejar intocados, quedó naturalmentedesconcertado; pero, no obstante, siguió trabajan-do en la sinfonía. “Y ahí”, escribió en su introduc-ción a la edición de la partitura, “podía haberteminado todo”, si el director alemán exiliadoHarold Byrns no hubiera persuadido a Alma deescuchar una cinta de la emisión. Al parecer la viu-da de Mahler se sintió tan conmovida al escuchar-la que inmediatamente pidió que se la volvieran aponer. En mayo de 1963 escribió a Cooke dicién-dole que podía contar con “su total permiso paraseguir dirigiendo la obra en cualquier parte delmundo”. (...)

Versión íntegra del texto de Colin Matthewsen diverdi.com

Cooke y la DécimaColin Matthews

(traducción: David Rodríguez Cerdán)

Berthold Goldschmidt

37grabaciones históricas 202 / abril 2011

Los comentarios de carpeta de Angelo Scottinidocumentan la estrecha relación de la carrera deArturo Benedetti Michelangeli (1920-1995) con laRAI, la radio italiana que, desde los primeros añosde actividad del pianista, retransmitió muchos desus conciertos, incluso los ofrecidos en Italia duran-te los años difíciles de la Segunda Guerra. Lástimaque no se conserven, porque el repertorio del jovenBenedetti era mucho más amplio del que, añosmás tarde, iba a registrar para EMI, Decca y DGo el que se conserva en los archivos de la RAI. Yaunque estas dos grabaciones de 1959 que recupe-ra Tahra no aportan novedades a la discografía delpianista de Brescia, escucharle el ConciertoEmperador de Beethoven es toda una experiencia.No solo nos maravilla su deslumbrante técnica,impecable hasta en los pasajes más veloces, sinotambién el bellísimo sonido, que siempre canta,matizado y poderoso hasta límites insospecha-bles. Además, la imperiosa interpretación está lle-na de vida y fascina al oyente desde la arrolladoracadencia inicial. El fraseo es siempre elegante, cre-ativo y de una impecable musicalidad. Ante tantabelleza, la contribución orquestal de la RAI deRoma dirigida por Massimo Freccia, queda forzo-samente en segundo plano: aceptable la secciónde cuerda, madera y metal suenan a menudopobres, y aún más si se les compara con el deslum-brante timbre del piano.

Mejor la orquesta de la RAI de Turín, quecolabora en el delicioso Concierto de Haydn, queMichelangeli toca en versión revisada, más bri-llante, que se beneficia de la siempre estimulantepresencia en el podio de Mario Rossi. Tambiénaquí la magia del Rey Arturo obra maravillas y nodefraudará a los potenciales compradores de esteCD que, sin duda hay que archivar en la P de PIA-NO con mayúsculas. Sonido aceptable.

El rey Arturo

Roberto Andrade

Valioso jalón de Tahra a la disco-grafía de Benedetti Michelangeli

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): Concierto para pianoen Re mayor, Op. 21 y LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Concierto para piano nº 5

Arturo Benedetti Michelangeli, piano. Orchestra di Torinodella RAI. Orchestra di Roma della RAI. Mario Rossi,Massimo Freccia, directores (grabaciones de 1959) / TAHRA/ Ref.: TAH 685 (1 CD) D6 x 2

Lo que sigue a continuación es el comienzo dela traducción al castellano de la conferencia queocupa íntegramente el primero de los tres CDsdel album Testament, para ser seguida con la lis-ta de pistas. El lector podrá acceder a la confe-rencia en su integridad a través de diverdi.com

[1] Cuando Mahler murió, en 1911, dejó tras de sítres obras en manuscrito: La Canción de la tierra,la Novena sinfonía, y la Décima; La canción de la tie-rra y la Novena Sinfonía, estaban completas, y fue-ron interpretadas y publicadas poco después de la

muerte de Mahler; pero la Décima, que había quedado inconclusa, permaneció envuelta en el miste-rio, hasta que en 1924 el manuscrito fue publicado en facsímil. Ese año, los movimientos primero ytercero fueron dados a conocer en concierto, y en 1951 se publicó una edición de los mismos. Losotros tres movimientos no han sido interpretados ni publicados hasta el día de hoy.

Eso quiere decir que la Décima Sinfoníaha continuado siendo un misterio, frente a todos los inten-tos y propósitos. Los dos movimientos publicados sólo pueden ser plenamente entendidos en rela-ción con el resto de la obra; pero esto había quedado guardado bajo llave en las escasamente legiblespáginas del manuscrito de Mahler.

Hay razones coherentes por las que deberíamos escuchar y comprender todo lo posible de laúltima e inacabada Sinfonía. La canción de la tierra y la Novena Sinfonía son obras fascinantes, a dosniveles. Revelan un hombre de espíritu osado, pero atormentado, haciendo frente a una muerte pre-matura que se aproxima, y también a un atrevido y aventurero compositor que explora nuevos mun-dos de sonido. Hoy estamos obligados a preguntarnos si Mahler, en sus últimos días, encontró algunasalvación a la desesperanza que amenazaba con dominarle, y de qué manera prosiguió las explora-ciones formales y estilísticas de sus dos últimas obras completas. La Décima Sinfonía es la clave detodo ello, y esto es lo que he tratado de traer a la vida en forma audible.

Quisiera dejar claro desde el principio que la partitura que he preparado no es, en sentido algu-no, una “terminación” de la Sinfonía, sino exclusivamente una realización orquestal de lo que pue-de ser considerado el primer y no revisado boceto de Mahler. Pero este primer boceto es mucho másamplio y detallado de lo que hasta ahora se había creído. Después de haber pasado meses descifran-do el facsímil del caótico manuscrito de Mahler, me encontré con lo que es un amplio diseño de unasinfonía en cinco movimientos en Fa sostenido, con continuidad desde el principio hasta el final, quees algo menos convincente en ciertos pasajes.

Preparar esto para una interpretación supuso ciertas apuestas basadas en la conjetura, y el relle-no, basado igualmente lo posibilístico, de notas y acordes perdidos, así como no poco de orquesta-ción analógica. Pero he preservado casi por entero la textura y el espacio característicos de Mahler,y no he añadido nada que afectará a lo esencial de su pensamiento. En los pocos lugares en los quela coherencia sólo se habría preservado por la propia composición del autor, simplemente he deja-do huecos. Pero vamos a oír alrededor de una hora de música, en torno a los 65 minutos; y creo queesto se justifica por sí mismo al proporcionar por vez primera una visión comprensiva de la obra com-pleta, y particularmente de sus dos últimos y soberbios movimientos.

El manuscrito de Mahler consiste en cinco grandes carpetas. La primera está marcada como ‘I.Adagio’, y contiene el movimiento a gran escala en Fa sostenido mayor que ha sido interpretado confrecuencia; está desarrollado y trazado por entero en la partitura y su orquestación es casi íntegra-mente completa. He rechazado la versión publicada, dado que contiene muchas adiciones no auto-rizadas, principalmente en notas tenidas y acordes para la madera y las trompas, que oscurecen laclara textura y la lúcida orquestación. Incidentalmente, no se puede atribuir este trabajo a Ernest Krenek,como se ha supuesto generalmente: tanto él como la Sra. Mahler han declarado que sólo hicieronuna copia en limpio del manuscrito, y que las adiciones fueron realizadas posteriormente por unamano desconocida. Yo he vuelto escuetamente al original: esta noche escucharemos el Adagio tal comofigura en el manuscrito de Mahler.

La segunda carpeta está indicada ‘2. Scherzo’ pero Mahler originalmente la anotó como ‘2.Scherzo – Finale’. Parece creíble que hizo esto antes de haber concebido los tres últimos movimien-tos, en otras palabras que originalmente había ideado la sinfonía en sólo dos movimientos (1). Estoestá confirmado por el hecho de que ambos movimientos están en la misma tonalidad, y son com-plementarios, uno respecto del otro, en carácter. Así que, tal como ocurre en otras sinfonías deMahler, tenemos una obra en dos partes; y este gran Scherzo sinfónico contrapesa el Adagio inicialy lleva la primera parte de la Sinfonía a su término.

El por qué y el cómoConferencia de Deryck Cooke en losestudios de la BBC, diciembre 1960

Traducción y notas José Luis Pérez de Arteaga

38 diverdi siglo XIX

La partitura de música incidental que Schubertescribió para Rosamunde, princesa de Chipre tuvodesde su misma concepción una historia muy acci-dentada. Su acelerado estreno obligó a Franz ausar una obertura en préstamo, la de su óperaAlfonso y Estrella (posteriormente, parece que pre-feriría encabezar la colección de piezas con laexcepcional de El arpa encantada, aún hoy más

conocida como obertura de Rosamunde). El estre-pitoso fracaso de la obra teatral a la que acompa-ñaban los geniales números de Schubert amenazócon relegar al olvido esta tan maravillosa música,de la que sólo habría sobrevivido un recuerdo enel cuarteto homónimo y en uno de sus impromp-tus. Al final, lo que desapareció sin rastro fue el tex-to de Helmina von Chézy, famosa también por suporción de culpa en el descalabro del Euryantheweberiano. Aún tuvieron que pasar décadas paraque el Sullivan de las operetas y el Grove del dic-cionario rescataran al mundo éste y otros grandestrabajos del vienés. Sin embargo, los conciertos ylos discos sólo han rendido un tributo parcial aRosamunde. Se elevó al canon del repertorio lasegunda falsa obertura, el pegadizo ballet final yel dramático primer entreacto (que acaso hubierapodido finalizar la inacabada). Pero si los tres movi-mientos son habitual carne de antología, el restoy sobre todo la obra de conjunto se ejecutan y segraban con cierta rareza. Una pena, porque la ten-sión tremular que alcanza la orquesta es digna delDon Giovanni de Mozart, admirado por Schubert;porque el encanto mágico y bucólico de los coroses el que se repetirá en el sueño estival de

Mendelssohn, admirador de Schubert; porqueSchubert es más Schubert que nunca en el roman-ce lunar de la contralto, auténtico lied sinfónico.Por todo ello es francamente bienvenida una pues-ta al día tan lozana y ufana como la presente. ElMusikkollegium Winterthur – perla suiza guarda-da con celo, egregia orquesta en activo desde 1629–aborda la música de Rosamunde y la obertura de Elarpa encantada con veloz pero grácil palpitar rít-mico. Se muestra compacta y explosiva, tambiénelástica y detallista. Todas las secciones destacanpor su calidad, todas terminan teniendo algúnmomento de gloria. Como los que también prota-goniza el jovial Schweizer Kammerchor. Como lotiene el excelso susurro de la salieriana SerenaMalfi. Como lo tiene todo el tiempo Douglas Boyd.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Música incidental de"Rosamunde"

Serena Malfi, alto. Schweizer Kammerchor. MusikkollegiumWinterthur. Douglas Boyd, director / MDG / Ref.: MDG 1633-6 (1 SACD) D6 x 2

De Chipre a Suiza pasando por Viena

Pablo del Pozo

La Rosamunde de Schubert, por el Musikkollegium Winterthur de Douglas Boyd, en MDG

The Bamberg Schubert ProjectJonathan NottBamberger Symphoniker

SchubertSymphonies 1–84 SACD Hybrid

SchubertDialogue & EpilogueObras de Berio, Henze, Mantovani,Reimann, Rihm, Schnebel, Schwertsik,Widmann & Zender2 CD

Libreto de 132 páginasFrancés / Inglés / AlemánTUDOR 1610Edición Limitada

39siglos XIX & XX 202 / abril 2011

De una década a esta parte, la figura y, sobre todo, la obra, de Ferdinand Ries han pasado del olvidomás absoluto a protagonizar interesantes programas discográficos y convertirse con una frecuencia cadavez mayor en repertorio habitual de las salas de conciertos de media Europa. Y es que Ries, más alládel fiel secretario de su maestro Beethoven, fue un compositor sumamente personal y dotado de unextraordinario talento creativo, ensombrecido, quizá, por haber compartido escenario histórico y artís-tico con toda una generación de músicos extraordinarios.

Los dos discos que ahora reseñamos muestran el singular genio de Ries a la hora de abordar géne-ros tan diferentes en su tratamiento musical y conceptual como el orquestal y el camerístico. En amboses aún perceptible la inevitable huella beethoveniana, una huella sobre la que, sin embargo, nuestro com-positor desarrolló en sus años de madurez un lenguaje musical particularmente brillante y, en ciertomodo, revolucionario que le situó, al menos a los ojos de sus contemporáneos, entre los compositoresmás sobresalientes del incipiente movimiento musical romántico. Muestras de este largo viaje inicia-do por el maestro de Bonn desde los últimos destellos del Clasicismo a las sendas románticas las encon-tramos en abundancia en estas dos grabaciones. Especialmente intensas son en los pasajes protagonizadospor el arpa en la Ouverture bardiqueWoO 24, en los bríos iniciales de Die Braut von Messina op. 162 oen los movimientos lentos de sus dos cuartetos para traverso, sobre todo, en el Adagio con moto, can-tabile, del cuarteto nº WoO 35, una pieza de extraordinarias texturas y profundos motivos musicalesque nos adentran en un universo sonoro de conmovedora belleza. Y todo ello aderezado con unas inter-pretaciones que rinden merecida justicia a la obra de un compositor, créanme, excepcional.

FERDINAND RIES (1784-1837): Oberturas

WDR Sinfonieorchester Köln Howard Griffiths, director / CPO / Ref.: 7776092 (1 CD) D2

FERDINAND RIES (1784-1838): Integral de cuartetos con flauta

Oxalys / FUGA LIBERA / Ref.: FUG576 (1 CD) D2

Fuerza y pasión romántica

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Obras orquestales y camerísticas de Ferdinand Ries,en CPO y Fuga Libera

El casi nonagenario finlandés Armas Järnefelt(1869-1958) es uno de tantos compositores a losque su importante labor directoral –en Viipuri yHelsinki, donde programó con asiduidad a su vene-rado Wagner; en Estocolmo, en donde se estable-ció y murió y en cuyo foso de la Ópera Real semantuvo entre 1907 y 1932; al frente de la ÓperaNacional Finlandesa de 1932 a 1936 y de laFilarmónica de Helsinki a comienzos de los años40– oscureció sin remedio su carrera compositi-va. Eso… y haber tenido como cuñado a Sibelius.

Perteneciente a una familia de artistas (sumadre regentaba un importante salón musical y lite-rario frecuentado por la vanguardia de la época;sus hermanos Eero y Arvid se consagraron a lapintura y a la literatura), Järnefelt estudió conWegelius y con Busoni en Helsinki (1887-90) ycon Massenet en París (1893-94). Si la lírica hue-lla de éste último se vislumbra en los seis movi-mientos de la temprana Serenata (1893), con cálidasy sensuales melodías destinadas al violín –que aquítoca el propio Jaako Kuusisto, director de laSinfónica de Lahti– y al violonchelo, el entusias-mo del músico finlandés por Wagner, suscitadotras su visita en 1894 a Bayreuth, se hace patenteen la magnífica Fantasía sinfónica, compuesta enBerlín en 1895, basada probablemente en un inte-rrumpido proyecto sinfónico y cuyo estreno enHelsinki provocó el rechazo de la crítica que cen-suró su inconsolable melancolía y su “oscura filo-sofía musical” germana (el sello de Strauss y, sobretodo, de Parsifal en la reposada sección central esindudable).

El bien digerido cosmopolitismo musical deJärnefelt, con ecos evocadores de Mendelssohn,Chaikovski o Wagner esparcidos aquí y allá, pre-side la Suite en mi bemol mayor de 1897 para alcan-zar una sentida emoción en la otrora popularCanción de cuna (1904) para violín y orquesta, com-puesta por Järnefelt al contemplar dormida a su hijaenferma y febril.

ARMAS JÄRNEFELT (1869-1958): Obras orquestales

Lahti Symphony Orchestra. Jaakko Kuusisto, violín solista ydirección / BIS / Ref.: BIS 1753 (1 CD) D3

Lazos de familia

Juan Manuel Viana

Música orquestal del finés ArmasJärnefelt, en BIS

KRIVINE dirige BEETHOVENSinfonías completas

Choeur de Chambre Les ÉlémentsJoël Suhubiette, director de coro

La Chambre Philharmonique(con instrumentos de época)Emmanuel Krivine, director

v 5258 (5 cd) p.v.p.: 27,90 €.-

NAÏVE

40 diverdi siglo XIX

Suprahonnos recuerda con esta integral de la obrapara violonchelo y orquesta que Antonín Dvorákescribió en realidad dos conciertos para violon-chelo... o casi. La historia del juvenil Concierto enLa mayor es la que sigue: el 30 de Junio de 1865Dvorák termina de redactar un Concierto para vio-lonchelo con acompañamiento de piano que envía asu amigo Ludevit Peer, dedicatario de la obra. Ahíse interrumpe nuestro relato hasta que el manus-crito es (re)descubierto y estrenado en Praga en1929. La obra –cuyos movimientos extremos pose-en una extensión desmesurada– es revisada, orques-tada y publicada por Günter Raphael ese mismoaño en una edición muy discutida por sus supues-tas arbitrariedades –aunque todavía tiene sus defen-sores, como Steven Isserlis. Con el fin de elaboraruna versión más juiciosa y más respetuosa con elperfil orquestador del joven Dvorák –en el momen-to de la composición del concierto había escrito lasdos primeras sinfonías– Jarmil Burghauser, encolaboración con el violonchelista Milos Sádlo,decide publicar en 1977 una nueva versión orques-tal de la obra, editando también la versión paraviolonchelo y piano análoga, con los mismos cor-tes. La edición de Burghauser es la que toma comobase Tomás Jamník para su interpretación, si bienel joven violonchelista ha revisado la partitura eintroducido algunos cambios en la parte solista.

En lo musical, el concierto no participa de laespectacularidad y el contraste expresivo de sucélebre hermano mayor. Se mueve en el terrenode las pequeñas pasiones, las más cálidas, inocen-tes y sencillas; unas pasiones que Dvorák traducecon su irresistible talento melódico. La orquesta,ligera y pacífica, acompaña al solista, lo arropa ylo sostiene, proporcionándole un suave y protec-tor manto sonoro. Seducidos, quizá, por el encan-to de las pasiones sencillas, la interpretación quesolista y orquesta nos ofrecen del grandiosoConcierto en Si menor hace emerger el caráctermás sensible y evocador de esta obra, subrayandolo tierno y lo apasionado antes que lo heroico o lodramático. Jamník se pliega a ese concepto con unfraseo musical y flexible. Su sonido posee tersu-ra, tiene capacidad para cantar y sugerir, para

desenvolverse con gracia –valga la encantadoralectura del Rondo como ejemplo–, pero le falta esepunto de volumen y consistencia que evitaría quesu discurso perdiera en ocasiones presencia, defi-nición. El concurso de Tomás Netopil, batuta enascenso, al frente de una espléndida OrquestaSinfónica de la Radio de Praga es uno de los gran-des atractivos del doble disco. Su ejercicio no dis-cute con el solista, con el que mantiene un diálogopermanente: atento, fluido, siempre exquisito; idí-lico en los tiempos lentos de ambos conciertos oen las dos transcripciones que incluye la integral.En los tuttidel Concierto en Si menormuestra el bri-llante poderío de su orquesta, de la que extrae unsonido cálido, bellísimo, fascinante por su muyseductora tímbrica, coronado además por inspira-das intervenciones desde los primeros atriles; escú-chese, en la introducción de ese mismo concierto,la delicadísima exposición del segundo tema a car-go de la trompa, o el posterior diálogo de la flau-ta con el solista, o, en fin, el doloroso canto delviolín en el último movimiento.

No deja de sorprender que, junto al RondoOp. 94 y Silent Woods Op. 68/5 –transcritas paraviolonchelo y pequeña orquesta por el propioDvorák–, no se haya decidido incluir la PolonaiseB 94, orquestada por Heinrich Klug, obra que com-pletaría el catálogo y aumentaría el metraje, algoescaso, de una integral de enorme belleza sonora.

ANTONÍN DVORÁK (1841–1904): Integral de la obra paraviolonchelo

Tomáš Jamník, violonchelo. Prague Radio SymphonyOrchestra. Tomáš Netopil, director / FUGA SUPRAPHON /Ref.: SU 4034-2 (2 CD) D5 x 2

Pasiones grandes y pequeñas

Ignacio González Pintos

Tomás Jamník y Tomás Netopil graban en Supraphon una integral delas obras para chelo y orquesta de Dvorák

““El concurso de TomásNetopil, batuta enascenso, al frente deuna espléndidaOrquesta Sinfónica dela Radio de Praga esuno de los grandesatractivos del dobledisco.”” August Klughardt (1847-1902) pertenece a esa ubé-

rrima generación de músicos del área alemana–que agrupa, entre otros, a Rheinberger,Gernsheim, Goetz, Herzogenberg, Brüll, los her-manos Scharwenka, Fuchs o Humperdinck– lite-ralmente subyugada por las poderosísimasimprontas (no siempre excluyentes) de Wagner yde Brahms.

Klughardt, maestro de capilla en varias ciu-dades germánicas de diversa consideración (Posen,Lübeck, Weimar) hasta permanecer buena partede su vida en Dessau, escribió para todos los géne-ros, óperas (Mirjam, Iwein, Gudrun, Die Hochzeitdes Mönchs) y oratorios (Die Zerstörung Jerusalems)incluidos, además de dos conciertos, cinco sinfo-nías y abundante obra de cámara, todo ello muycelebrado en las últimas décadas decimonónicas.Pese a su amistad con Liszt, a quien conoció enWeimar, y su presencia en la apertura del festivalde Bayreuth en 1876 (recordemos que su primerasinfonía, Lenore, de 1873, está dedicada a Wagnery que el primer Anillo completo ofrecido en Dessauen 1893 correrá de su cuenta), Klughardt se man-tuvo al margen de querellas estéticas como refle-jan muy bien las dos hermosas páginas de cámaraque el Cuarteto de Leipzig y dos invitados (la pia-nista Olga Gollej y el chelista Julian Steckel) recu-peran aquí con caracteres de estreno.

En el apasionado Quinteto para piano y cuer-das, op. 43 (1884) el músico de Köthen no olvidala sabia lección de Robert Schumann en su Op.44, suministrando un empaque cuasi sinfónico aciertos pasajes y un asomo de estructura cíclica(el tema del primer movimiento reaparece en elúltimo) que otorga cohesión a una obra extensa yllena de contrastes. El Quinteto de cuerdas, op. 62(1894-96) revela a Klughardt como un maestrodel contrapunto. La densidad ocasional de la escri-tura se aligera en secciones marcadas por un aro-ma zíngaro reminiscente de Brahms y cierto aireneoclásico que apunta a futuras páginas de Reger.AUGUST KLUGHARDT (1847-1902): Quinteto con piano;Quinteto de cuerda

Olga Ollej, piano. Julian Steckel, violonchelo. LeipzigerStreichquartett / MDG / Ref.: MDG 1652 (1 CD) D2

Al cobijo de losgrandes

Juan Manuel Viana

Obras de cámara de AugustKlughardt, en MDG

41siglo XIX 202 / abril 2011

No será hasta octubre de 2011 cuando se cumplandoscientos años del nacimiento de Franz Liszt enla pequeña localidad austrohúngara de Reiding.Sin embargo, las celebraciones en forma de con-ciertos o nuevos registros discográficos se vansucediendo con regularidad desde el pasado mesde enero, arrojando nuevas luces sobre aspectosmás o menos frecuentados de su repertorio.

Como hombre de mundo abierto a todos lospaíses y culturas que formaron parte de su vida,Liszt escribió música tanto para textos alemaneso húngaros como franceses, italianos o rusos, adap-tándose a las diversas atmósferas estéticas en quefueron escritos. El recital Voll Freud und Leid reco-ge su título de la admirable miniatura Freudvollund leidvoll y recopila una veintena de Lieder, lamayoría sobre célebres autores alemanes (Goethe,Heine y Schiller), que incluyen algunas de las pági-nas más famosas del compositor. Entre ellas, cabedestacar las versiones de Die Loreley y Im Rhein,im schönen Strome –unas manos muy inteligentesmueven las profundas aguas bajo el apasionadorelato vocal– o un contundente y enigmático DerAlpenjäger. En general, suele ser interesante com-parar la musicalización de las canciones propues-ta por Liszt con respecto a las versionespreexistentes de las que toma referencia, firmadaspor Schubert o Schumann. En general –Anfangswollt’ ich fast verzagen o el citado Im Rhein son unbuen ejemplo de ello– Liszt se decanta por unavisión más extática y contemplativa de las penali-dades que sufren los protagonistas.

La solidez de Hilko Dumno al teclado tieneun buen correlato en la declamación y la expre-sión del texto de Hans-Jörg Mammel, un tenor devoz limpia y amplia experiencia en el ámbito delLied y la música barroca. Se podría, no obstante,hacer alguna objeción estilística a su mezza voce,empleada con más profusión de lo que correspon-de a la lírica de un siglo XIX tan tardío.

FRANZ LISZT (1811-1886): Voll Freud und Leid (Lieder)

Hans-Jörg Mammel, tenor. Hilko Dumno, piano / CARUS /Ref.: CARUS 83.446 (1 CD) D2

Liszt: entre la alegría yel dolor

Elisa Rapado

Recital de lieder de Hans-JörgMammel y Hilko Dumno

La carrera fonográfica de la joven pianista búlga-ra Plamena Mangova (1980) en Fuga Libera estámostrando que su segundo puesto en el prestigio-so concurso internacional Reina Elisabeth deBruselas de 2007 no refleja su valía. La ganadorade aquel concurso, la rusa Anna Vinnitskaya (1983),no dispone de una carrera fonográfica tan varia-da e interesante como Mangova, que ha grabadoya varios recitales de sonatas, piezas y variacionesde Schumann, Beethoven, Shostakovich, un discode cámara dedicado a éste último (o también lassonatas violinísticas de Prokofiev junto a TatianaSamouil en Cypres) junto a sus colaboracionesorquestales con Walter Weller que se iniciaron conuna brillante interpretación de la Burleske deStrauss y ahora continúan con esta sensacionalinterpretación del Concierto para piano nº 1 deBrahms. Y es que la pianista búlgara, formadaentre Sofía y Madrid, dispone de condiciones ide-ales para afrontar esta obra: un sonido poderosoe intenso que maneja con cuidada musicalidad y ele-gante fraseo. Ya desde su entrada en el Maestosopodemos verificar que estamos ante una versiónsincera y nada pretenciosa de la obra, es decir, don-de prima más expresar que impresionar; el arran-que del desarrollo suena imponente en sus manos(corte 1; 11:49) y constituye una efectiva arenga ala orquesta que se entrega por completo a su dis-curso. En el Adagio busca el homenaje a Schumanncon sencillez y musicalidad o en el Allegro ma nontroppo final comanda con autoridad y elegancia. Porcierto, que el acompañamiento orquestal resultaadmirable en manos del maestro austriaco WalterWeller (1939) al materializar esa ideal combina-ción de relectura del pasado y confianza en el pre-sente que es el lenguaje sinfónico brahmsiano;dirige al comienzo del disco a la Orquesta Nacionalde Bélgica una estupenda versión de las VariacionesHaydn donde recrea el ideal sonoro vienés.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Variaciones sobre untema de Joseph Haydn; Conc. para piano y orquesta nº 1

Plamena Mangova, piano. National Orchestra of Belgium.Walter Weller, director / FUGA LIBERA / Ref.: FUG573 (1CD) D2

¡De segundona nada!

Pablo-L. Rodríguez

Espléndido Brahms de PlamenaMangova y Walter Weller

Desde luego Pentatone es un sello discográficovaliente que hace frente a la crisis del sector conproyectos arriesgados; en la última edición delMIDEM no sólo anunció la grabación de las diezóperas principales de Wagner con Marek Janowskiy la Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin sino tam-bién una nueva integral de las sinfonías deTchaikovski con Mikhail Pletnev y la RussianNational Orchestra. Se trata de una estupendaoportunidad para el pianista, director y composi-tor ruso de superar el ciclo que culminó en 1995para DG. Y es que Pletnev se aseguró a partir de1990 un puesto destacado en la escena orquestalrusa e internacional con la creación de la RussianNational Orchestra, una formación sinfónica queincluyó a algunos de los mejores músicos de lasdos principales orquestas de la era soviética: laFilarmónica de Leningrado de Mravinski y laUSSR State de Svetlanov. La calidad del conjun-to se mantiene al mismo nivel de excelencia de susinicios; lo que cambia es la concepción de Pletnevy la calidad técnica del registro envolvente dePolyhymnia comandado por Job Maarse. El direc-tor ruso ahonda más en los elementos de eseTchaikovski autóctono (véase Los dos ‘Tchaikovskis’en Boletín nº 191, p. 31) y compone una Cuarta quecombina firmeza con elegancia o carga las tintassobre el programa de la obra. Los tempi resultanahora más vivos y la interpretación dispone de unaura más cercana al directo o resulta tímbricamen-te más rusa con esas maderas un punto chillonaso la bravura de los metales; buen ejemplo de elloes la música callejera del Scherzo o la impresio-nante factura del Finale que culmina esta vez conun brillante y vitalista acelerón. El disco se com-pleta con otra magnífica interpretación de Romeoy Julieta donde vuelve a impresionar la calidad téc-nica y la nitidez del registro que resulta ciertamen-te espectacular en un equipo de SACD.

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-1893): Sinfonía nº 4;Obertura de Romeo y Julieta

Russian National Orchestra. Mikhail Pletnev, director / PEN-TATONE / Ref.: PTC 5186384 (1 SACD) D1

Volver con Tchaikovski

Pablo-L. Rodríguez

Mikhail Pletnev inicia un nuevociclo sinfónico en Pentatone

42 diverdi siglos XIX & XX

En el emocionado editorial firmado por RobertBernard con que se inicia el impagable númeroespecial que La Revue Musicale consagró en 1947a Maurice Emmanuel se resumen muy bien algu-nas claves de la insobornable personalidad delhomenajeado: “Emmanuel ha sido víctima, no tan-to de su modestia como de su independencia yfidelidad a las ideas y a las formas estéticas a las cua-les se vinculó. Incapaz de hacer concesiones, deadaptarse a las circunstancias, de mendigar el éxi-to, prosiguió en orgullosa soledad un camino porel que se había comprometido con entera lucidezy razonada certeza de su legitimidad. En su caso,el hombre está a la altura del artista y es difícildisociar a uno de otro; y es por las mismas razo-nes que uno y otro no han conquistado los sufra-gios de la mayoría: hombre y artista, Emmanuel eraajeno al servilismo, al tacto, al arribismo y al cál-culo. Despreciaba los tejemanejes y no obedecíamás que a las exigencias de su conciencia. No optóni por la tendencia reaccionaria de los académicos,cuya inanidad barruntaba, ni por la de los van-guardistas. Admirador y comentarista sagaz deDebussy, no fue debussysta. Ninguna escuela, nin-guna capilla consiguió sojuzgarle. Su criterio eraecléctico, comprendía todo, admiraba lo que encon-traba digno de admiración en cualquier clan, cen-suraba las flaquezas y faltas de unos y de otros y,como creador, no se preocupaba por adular ni aunos ni a otros”.

Junto con Albéric Magnard yGuy Ropartz, Maurice Emmanuel esel compositor francés más injustamen-te olvidado de su generación, la mis-ma que alumbró a Debussy, Dukas ySatie. Nacido en Bar-sur-Aube en 1862y fallecido en París en 1938, dos recuer-dos infantiles marcan el origen de supercepción musical: el paso de unafanfarria militar por delante de su casacuando tenía tres años –recordemos aMahler, sólo dos años mayor– y el rit-

mo de la maquina Marinori escuchado en laimprenta de su abuelo materno. Emmanuel eraniño cuando sus padres se instalaron en Beaune,cerca de Dijon, en la región de Borgoña. Durantemás de una década, de 1869 a 1880, el contactocon el rico folclore y la música modal ejercerán enel futuro músico una perdurable fascinación.

Ese último año Emmanuel entra en elConservatorio de París, donde estudia armoníacon Dubois y composición con Delibes. La hosti-lidad de éste último hacia el empleo de los modosantiguos en su Sonata para violonchelo y piano, op.2 –“Mi querido muchacho, mientras escriba músi-ca como ésta, puede quedarse en su casa”– le impi-de presentarse al Concurso de Roma. En las clasesprivadas impartidas por el menos académicoGuiraud será condiscípulo de Debussy, su estric-to contemporáneo. Pero la curiosidad deEmmanuel, hombre de vastísima cultura y ampliosintereses, no se detiene en la música. Tras estu-diar humanidades, filología e historia del arte,obtiene la licenciatura en la Sorbona con una tesissobre la danza griega antigua, Essai sur l’orches-tique grecque d’après les monuments figurés, que pre-senta brillantemente en 1895. Amante de lanaturaleza y de la arqueología e incansable viaje-ro, entre 1880 y 1902 aprovecha cada verano paraefectuar excursiones a pie por Bretaña, los Alpes,Suiza, Austria y Hungría, realizando dibujos yrecibiendo impresiones que alimentarán su imagi-

nación. Así, por ejemplo, los carillones de lasiglesias de Dijon y Beaune le inspiran en 1893su Sonatina nº 1 y una orquesta de gitanos queescucha en una travesía por el Danubio le inci-ta a escribir en 1902 su Zingaresca.

Maestro de capilla en Santa Clotilde –laantigua iglesia de César Franck– de 1904 a1906, tres años más tarde es nombrado pro-fesor de Historia General de la Música en elConservatorio de París, donde sucede a sumaestro Bourgault-Ducoudray, cargo quedesempeñará hasta su retiro en 1936. A lo lar-go de una vida fecunda y generosa, Emmanuelcontará con infinidad de amigos, franceses yextranjeros, además de numerosos alumnos ydiscípulos: entre los primeros, Dukas, Pierné,Tournemire, Aubert, Dupré, Ladmirault,Koechlin (a quien tanto le une), Le Flem,Busoni; entre los segundos, Ibert, Roland-Manuel, Migot, Casadesus, Lefébure y

Messiaen. Apasionado por la música modal y lamétrica griega antigua, Emmanuel escribe nume-rosos ensayos, entre ellos una Historia de la lenguamusical (1911), libro fundamental que testimoniasu profundo conocimiento de las fuentes popula-res y la música antigua; un Tratado del acom-pañamiento modal de los salmos (1913); sendasbiografías de César Franck (1930) –cuya figuracontribuyó a reivindicar– y Anton Reicha (1936)y un trascendental estudio sobre Pelléas et Mélisande(1926).

Pero este verdadero humanista fue también,y sobre todo, un músico original y sensible, autorde un importante legado constituido por treintaúnicas obras numeradas entre las que se cuentandos tragedias líricas en tres actos sobre textos deEsquilo: Prometeo encadenado y Salamina. Supudor, su afán de perfección y un implacable espí-ritu autocrítico le llevarán a destruir o impedir lapublicación de otras cuarenta y tres composicio-nes: siete sonatas, un septeto, un cuarteto de cuer-da, una sinfonía, doce canciones y numerosaspiezas para piano.

Exceptuadas sus partituras más ambiciosas(las dos óperas citadas, la pantomima Pierrot pin-tor y la música incidental para el Anfitrión dePlauto), la discografía de Emmanuel era, hasta elmomento, reducida pero cubría con suficiente for-tuna casi todo el resto de su producción. Así, LeifSegerstam y Gilles Nopre grabaron en la ya extin-ta colección Naxos “Patrimoine” (1990-92) las dosSinfonías y El Poema del Ródano, última obra deEmmanuel, orquestada por D’Harcourt; el mis-mo sello registró en 1995 las Treinta canciones bor-goñonas del país de Beaune con Florence Katz,Jean-Pierre Quenaudon, Laure Rivierre y el CoroRegional de Borgoña dirigido por Roger Toulet; aFlorence Katz, Lionel Peintre y Marie-CatherineGirod se debió la integral de las canciones(Timpani, 1995); la misma pianista publicó en 1986para Accord las extraordinarias Seis sonatinas parapiano más la Sonata para flauta, clarinete y piano

El erudito apasionado

Juan Manuel Viana

Timpani dedica un monográfico al legado camerístico de Maurice Emmanuel

““Junto con Magnard y

Ropartz, Emmanuel

es el compositor

francés más

injustamente

olvidado de su

generación, la misma

que alumbró a

Debussy, Dukas y

Satie.””

Maurice Emmanuel

43siglos XIX & XX 202 / abril 2011

Figura señera de la llamada generación de maestros espa-ñola, Joaquín Turina es reconocido entre muchos aficiona-dos por unas cuantas obras sinfónicas y algunas preciosascanciones. Por supuesto, su obra para piano también hallegado a los filarmónicos; a los de mi generación a través,sobre todo, de pianistas como Esteban Sánchez y Alicia de Larrocha. Por el contrario, su música tea-tral permanece en el más absoluto olvido discográfico. Como caso aislado, recordemos que el maes-tro Enrique García Asensio dirigió la reposición, en el Teatro de la Zarzuela, de la ópera Jardín deOriente (cuyo estreno en el Teatro Real, en 1923, fue dirigido por Arturo Saco del Valle), que años mástarde Frühbeck de Burgos y Andrés Zarzo ofrecieron en sendos conciertos. En cuanto a la zarzuelaMargot, (dada a conocer por Pablo Luna en el Teatro de la Zarzuela el año 1914), también ha tenido unmoderno defensor en Juan de Udaeta.

La música de cámara es otra cosa. Poco a poco se ha ido grabando todo, desde el espléndidoQuinteto con piano Op.1 (1907), hasta el trío fantasía Círculo, Op.91 (1942). Los tres tríos con pianorestantes no tuvieron tanta suerte, aunque el núm. 1 en Re mayor Op.35 pasó al disco hace muchos añosy nada menos que por Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky y Leonard Pennario. Del año 1993 es la gra-bación de esta obra por el Trío Mompou, y posteriormente han aparecido otras. La que ahora comen-tamos ha sido llevada a cabo, para el sello Columna Música, por el Trío Arriaga el pasado año 2010.

En paralelo a las grabaciones de las Sonatas núms.1 y 2 para violín y piano, en las cuales se sueleincluir últimamente la primeriza Sonata española de 1908, excluida del catálogo de Turina y más exten-

sa que las demás, en esta ocasión, junto a los dos trí-os canónicos, más el trío Círculo, se ha grabado eljuvenil Trío en Fa del año 1904, que dieron a conoceren Sevilla su autor al piano, Fernando Paladín al vio-lín y Antonio Ochoa al violonchelo. Exhibe el Trío enFa, igualmente, mayor duración que sus hermanos yofrece la curiosidad de revelar al Turina estudiante enSevilla, mas no sevillano en lo musical, sino plena-mente romántico.Aunque siempre con la fuerte personalidad de su

autor, los cuatro tríos muestran a las claras un domi-nio de la forma, del contrapunto y del ritmo. Turinanunca cansa, y con frecuencia emociona. Es aristoté-lico, o al menos senequista, pero también se desbocacon pasión, como vemos en el Allegro molto modera-to del Trío núm. 2, tan conciso como intenso. Las ver-siones del Trío Arriaga nos dan buena idea del altísimonivel alcanzado por algunos grupos españoles que cul-tivan la música de cámara.

JOAQUÍN TURINA (1882-1949): Integral de los tríos para piano

Trío Arriaga / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0253 (1 CD) D2

Turina para tres

Andrés Ruiz Tarazona

El Trío Arriaga ofrece en Columna excelentes versiones de los tríos delautor sevillano

MAURICE EMMANUEL (1862-1938): Música de cámara

Laurent Wagschal, piano. Raphaël Perraud, violonchelo.Alexis Galpérine, violín. Quatuor Stanislas. EnsembleStanislas / TIMPANI / Ref.: 1C1167 (1 CD) D2

en compañía de Richard Vieille y Alain Marion; yen 1993 el joven dúo formado por Marc Coppey yEric Le Sage se atrevió con la Sonata para violonch-elo y piano (K617).

El interés de este nuevo registro de Timpanino puede ser mayor pues, con excepción de laextensa Sonata para violín y piano (y sólo por razo-nes de minutaje), se reúne aquí por vez primera –yen versiones por completo admirables– toda laproducción camerística de Emmanuel. Quien nadaconozca de este interesantísimo legado podrá des-cubrir esa obra maestra absoluta que es la Sonatapara flauta, clarinete y piano, op. 11 (1907), a par-tir de la cual el autor confesará en Mis avatares:“Sin dogmatizar, sin ver en los modos del folclo-re, de la Edad Media, de la antigüedad y de los hin-dúes los únicos elementos utilizables, yconsiderando la magnífica (aunque voluntaria-mente estrecha) lengua clásica de los profesiona-les y también el cromatismo de Debussy, he tentadola fusión de todos estos lenguajes”. Pero tambiénla inusitada belleza de la temprana Sonata paraviolonchelo y piano, op. 3 (1887-90), con la queEmmanuel se adelanta un cuarto de siglo al estiloquintaesenciado del último Debussy. Al oír la deli-ciosa Suite sobre aires populares griegos, op. 10 paraviolín y piano (1907), resultado de la fascinaciónque sobre el compositor ejerció la música de la islade Quíos, donde se fusionan los modos diatónicosde la Grecia antigua y los modos orientales de lacercana Turquía, resulta inevitable pensar en eltrabajo tan semejante que sobre materiales folcló-ricos realizará muy poco después Béla Bartók (porejemplo, en sus Danzas rumanas). Incluso unapequeña obra de circunstancias creada con finesdidácticos, la Sonata para bugle y piano, op. 29(página tardía de 1936), resulta, en sus sabiasmanos, simpática e ingeniosa. Y como perfectoresumen de su estilo híbrido quedaría el Cuartetode cuerda, op. 8 (1902-03), que transita desde las cre-pusculares nostalgias tristanescas de sus compa-ses iniciales al aroma popular y el exuberanteregocijo danzante de sus dos últimos movimien-tos.

Recordemos, de nuevo, las palabras de RobertBernard en 1947: “Hay hombres que prefieren lajusticia al éxito, la verdad al engaño que triunfa[...] y rechazan la intolerancia, el mercantilismodel arte y el pensamiento, todas las formas delbluff, del arribismo y esa ausencia de escrúpulosque quiere erigirse en norma; éstos comprenderány amarán a Emmanuel y se alegrarán de verle hon-rado”.

““Turina nuncacansa, y confrecuenciaemociona. Esaristotélico, o almenossenequista, perotambién sedesboca conpasión.””

Joaquín Turina

44 diverdi siglo XX

Música rusa, de Prokofiev, compositor que crecióy se desarrolló en paralelo a la marcha del siglo XX;magníficas y rotundas orquestaciones, agresivassoluciones tímbricas, ejemplar empleo de la diso-nancia, búsquedas armónicas muy significativas,monumentales contrapuntos, gritos patéticos ydosis variadas de ironía, a veces mordaz, junto a unepisódico melodismo curiosamente cálido. Sonrasgos que habitan en la música orquestal deProkofiev, singularmente en la de sus siete Sinfonías,aquí recogidas. Elementos que casaban y casan per-fectamente con las maneras, estilo y temperamen-to del gran director ruso Gennadi Rozhdestvenski(Moscú, 1931), protagonista con la poderosa y enocasiones un tanto áspera Orquesta Sinfónica dela Radio moscovita de estos tres compactos alber-gados en un álbum que nos restituye añejas peromuy presentes grabaciones de 1965, 1966 y 1967.

La batuta del director sabe desentrañar comopocos la ingente información de estas partituras;lo mismo de las foráneas, las tres primeras, crea-das lejos de Rusia, con una Segunda imbuida de unespíritu vanguardista muy estimulante, como delas rusas, más o menos patrióticas, y en algún casosometidas a los dictados o presiones del Soviet;una carga que el compositor llevó casi en paralelocon su colega Shostakovich. Lo cual no obsta parareconocer la enorme talla de su arte y de su técni-ca combinatoria; y de sus peculiaridades tímbri-cas, que envuelven un discurso directo y a ratosmotórico. Pero siempre montado sobre una esplen-dorosa construcción, patente aun en obras de menorsustancia como la nº 4 o la nº 6.

Con Rozhdestvenski se escucha todo estu-pendamente, cada voz, cada línea en su sitio; cadaacento en su lugar. De tal forma que la narraciónmusical discurre ante nosotros límpidamente, sinobstáculos y sin gangas o adherencias producto deuna fácil retórica, a la que algunos pentagramas seaproximan peligrosamente. Todo ello desapareceen la clara y acerada visión del director, que, sinembargo, no dota a la especialísima Sinfonía nº 1, laClásica, de la gracia y la evanescencia haydnianas–aunque sea a través de un prisma deformador–que parece pedir.

Saltamos de la butaca con el tan bien expues-to final del Allegro ben articolato de la Segunda, enel que se da extraordinario relieve a cada acciden-te por nimio que sea. El Allegro agitato-Allegrettode la Tercera nos muestra los impecables diseñosde la cuerda en un atractivo juego de glisandi y elpoder agresivo y disonante del morrocotudo Finale.Fascinantes las progresiones de la más conocidaQuinta, en que el juego siniestro del Andante ini-cial está bien expresado, aunque echamos de menosun mayor despliegue humorístico en el Allegro gio-coso.

La musculada y nervuda Sexta es tocada asatisfacción, de tal modo que su algo cargante retó-rica no nos llega a aburrir como en otras versio-nes. El director moscovita se deja llevar por la másclásica construcción y el evidente y a veces meli-fluo conservadurismo de la Séptima, elegantemen-te dispuesta para engatusarnos. Todo ello otorgaa este rescatado ciclo ruso de las Sinfonías deProkofiev de una innegable categoría y lo coloca eninmejorable situación para ser coronado como unade las primerísimas opciones.

Construcción elocuente

Arturo Reverter

Melodiya rescata la legendaria integral sinfónica de Prokofiev porRozhdestvenski al frente de la Orquesta de la Radio de Moscú

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Sinfonías

Moscow Radio Symphony Orchestra of the USSR. GennadyRozhdestvenski, director (grabado entre 1965 y 1967) /MELODIYA / Ref.: MEL 1001797 (3 CD) D5 x 2

Pensar en la música popular de Hungría y Rumaníaes pensar en sus dos grandes benefactores: BélaBartók y Zoltan Kodály. Lawrence Foster, direc-tor norteamericano de ascendencia rumana, así loha hecho en su último disco con la OrquestaGulbenkian de Lisboa. Un viaje poco convencio-nal por las sonoridades magiares y zíngaras a tra-vés de cinco composiciones de la primera mitad delsiglo XX, en las que se recorre la amplia paleta derasgos que definen el folclore del Este de Europa:la danza festiva, el quejido melancólico, el virtuo-sismo violinístico, los ritmos abruptos, las melo-días excitantes… Las Danzas de Galánta y la SuiteHáry János de Kodály están dotadas de una espe-cial exuberancia y colorido. En la primera, el autorhúngaro recuerda su temprano contacto con elsonido orquestal a través de un conjunto de músi-cos itinerante que escuchó en Galanta cuando eraniño, imagen sonora que inmortaliza en cincoexpresivas danzas en las que destaca el aterciope-lado sonido del clarinete. En Háry János el estere-otipo tímbrico húngaro se impone sobre laauténtica estética de la tradición popular. Así,Kodály incluye elementos como el címbalo, ins-trumento que en occidente relacionamos de mane-ra instantánea con la música callejera gitana. Porel contrario, la mirada científica y rigurosa deBartók sobre el folclore de su país se impone en ellenguaje de Deux portraits, que la concertinoMihaela Costea interpreta con una asombrosaductilidad sonora, y en la Primera rapsodia paraviolín y orquesta, donde convoca simultáneamen-te la técnica propia de los violinistas zíngaros y lade los solistas de concierto. Es una grata sorpre-sa encontrar el Concierto rumano de Ligeti com-pletando el álbum, obra de juventud que pone demanifiesto una fructífera asimilación de los tim-bres, ritmos y melodías tradicionales de su país deorigen.

ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967): Dances from Galánta paraorquesta; Háry János – Suite; BÉLA BARTÓK (1881-1945):Deux Portraits; Primera rapsodia para violín y orquesta;GYÖRGY LIGETI (1923-2006): Concert Românesc

Gulbenkian Orchestra. Lawrence Foster, director / PENTA-TONE / Ref.: PTC 5186360 (1 SACD) D1

Músicas gitanas paraorquesta sinfónica

Eva Sandoval

Composiciones húngaras de raízfolclórica en Pentatone

Gennady Rozhdestvenski

45siglo XIX 202 / abril 2011

Algo le pasa a Christoph Eschenbach, que no ter-mina de dar el salto a la categoría que, por méri-tos y capacidad, debería pertenecer. Formidablepreparador de orquestas, ha ocupado puestos deconsideración, pero no parece gozar de la simpa-tía y el aprecio generalizado del público. Y no sesabe qué será de la carrera del septuagenario direc-tor ahora que ha rehusado –por el momento– vol-ver a atarse a una gran orquesta, después delsorpresivo fiasco de Filadelfia. ¿Le falta carisma?Puede ser, aunque pasa por ser un excelente rela-ciones públicas y captador de donativos (esta face-ta es muy apreciada en los EE.UU.) y persona queno se lleva bien con los músicos, y para ambascosas parece necesario tener personalidad. EnWashington (acaba de estrenarse como titular dela National Symphony y director del John F.Kennedy Center for Performing Arts) le conside-ran un director más emocional y menos técnico quesu predecesor, Leonard Slatkin. Y en las columnasde Peter Dobrin en el Philadelphia Inquirer nun-ca faltaban términos como “exagerado,” “errático”o “tempi caprichosos” cuando se refería aEschenbach. Las grabaciones parecen contrade-cir esta imagen. Extraño.

Grabada en concierto en el transformadoRoyal Festival Hall (la acústica, más reverberante,ha ganado en calidez con la reforma terminada en2007) el 4 de noviembre de 2009, nos llega estaSexta de Bruckner con la London PhilharmonicOrchestra, editada por el sello de la orquesta. Esteremake, diez años posterior a la espléndida graba-ción, igualmente en concierto, con la HoustonSymphony (Koch), nos muestra a un Eschenbachmás introvertido, distante (el maestro de Breslauno se caracteriza precisamente por su intensidad)y alquitarado. Comparado con el sonido oscuro,denso, alemán, de Houston, la LPO, en gloriosa for-ma (Eschenbach extrae lo mejor de cada orques-ta), con una cuerda ágil, aérea (v. g. el virginaltrémolo de los violines en 4:14 del Finale) y unmetal portentoso, infalible, de bello sonido, capazde tocar legato y cantabile, ofrece un sonido másliviano y pulido, de menor contundencia. El vete-rano pianista y director parece haber abandonado

los grandes contrastes dinámicos que caracteri-zaban su Cuarta con la Orquesta de París (Ondine).Así, los ff nunca resultan agresivos o estri-dentes, sino un punto reservados. Sí man-tiene su apego por los tempi morososaunque, pese a lo que indique el cronóme-tro, nada suena lento aquí. A los elegantesmovimientos extremos les habría venidobien un mayor aporte energético y algo dedescaro (“Die Sechste ist die Kechste”). Lomejor de la versión es el Adagio, uno delos más largos de la discografía (divina lon-gitud), sereno y trascendente, casi religio-so (de 5:39 a 7:31 uno cree estar oyendouna plegaria) pero sin asomo de sentimen-talismo.Aquí hay detalles de gran clase, debruckneriano de raza, como las sonorida-des etéreas (12:14 a 14:27), la bellísima fra-se descendente de los violines (16:05), queEschenbach alarga y adorna con acentosmedidos, o la brevísima pero inolvidablefrase del oboe en esos sublimes compasesde cierre (17:38) que anticipan remotamen-te el final de la Novena de Mahler. Damospor bueno el fluido y leve Scherzo, primo-rosamente tocado (prodigiosas las trompasde la LPO), honesto, sin acentos espurios,antes urbano y civilizado que rústico. Enuna palabra: moderno. Las Codas adolecen de fal-ta de asertividad, de majestuosidad. La del Finaleestá lastrada por un ritardando no escrito justocuando el tema principal del primer movimientoregresa triunfalmente (debería) en los trombones(14:50), restando impulso y brillantez a un finalque debe ser ciclónico. Extraño.

El extraño caso del Dr. Eschenbach

Miguel Ángel González Barrio

Al frente de la London Philharmonic, Christoph Eschenbach dirige una soberbia Sexta de Bruckner

ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 6

London Philharmonic Orchestra. Christoph Eschenbach,director / LPO / Ref.: LPO 0049 (1 CD) D5

““Lo mejor de la versión es el Adagio, uno de losmás largos de la discografía (divina longitud),sereno y trascendente, casi religioso pero sinasomo de sentimentalismo.””

NORRINGTON dirige BRAHMSSinfonías completas

Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWRRoger Norrington, director

93.267 (3 sacd) p.v.p.: 29,85 €.-

HÄNSSLER

Christoph Eschenbach

46 diverdi entrevista

Friedrich Cerha

María Santacecilia

Recién cumplidos los 85, el eminente compositor austriaco nos habla de su música, de su carrera, de Lulu...

DIVERDI: Tengo entendido que desde muy jovenfue usted consciente de las atrocidades cometidaspor los nazis…

FRIEDRICH CERHA: Cuando tenía 8 años, alconcluir el conflicto civil en 1934, mi padre quisoque fuera testigo de las consecuencias de la into-lerancia política e ideológica y se ocupó de mos-trarme algunos de sus actos más destructivos. Deesta manera, el odio por el sistema nazi se intro-dujo en mí de forma muy profunda. En el colegiotuve oportunidad de tomar parte en la resistenciaactiva y, más adelante, cuando estaba en el ejérci-to, deserté en dos ocasiones. La primera huí deDinamarca con ayuda de las resistencias danesa yalemana; la segunda, de un hospital germano, trashaber pasado una nueva temporada en filas.Anduve hacia el Tirol para cruzar la frontera y,como no disponía de documentación, me vi obli-gado a huir por las montañas. Allí acepté vigilar unrefugio, en el que pasé uno de los períodos másimportantes de mi vida. Vivir en plena libertad yaislamiento fue fundamental para mi evoluciónposterior.

D.: “Welt als vernetztes System” (“El mundo comosistema de redes”) es su forma de definir la rela-ción que se establece entre las personas y el poder,algo que le preocupa desde aquellas experienciasde su juventud y que trata de reflejar en su obra.¿Hasta qué punto puede quedar plasmado ese con-cepto en la música, sobre todo en la instrumen-tal?

F.C.: Mis composiciones tienen que ver con cues-tiones personales, aunque no de una forma direc-ta. Cuando escribí mis trabajos con masas sonoras,comoMouvements, Fasce o el ciclo Spiegel, el pun-to de partida fueron ideas y planteamientos pura-mente musicales. Mucho más tarde me di cuenta

de que probablemente no habría sido capaz de cre-ar aquellas poderosas, agresivas e incluso amena-zadoras masas evolutivas sin las vivencias que tuvedurante la guerra. Por otro lado, los sonidos quefluyen de forma autónoma no hubieran sido posi-bles sin el contacto con la naturaleza en la libertadde las montañas. No escribí aquello para oponer-me a lo que sucedía, pero inconscientemente “refle-ja” como si fuera un espejo –el título de la serie–misreacciones ante esos hechos. Es difícil dilucidarhasta qué punto la música sin palabras puede expre-sar de manera inteligible su oposición a circuns-tancias y sistemas terribles. Los resultados denuestros esfuerzos para hacerlo en conexión conlas palabras no son alentadores, pero los compo-sitores lo intentamos una y otra vez.

D.: La figura del outsider, presente tanto en susóperas como en algunas de sus otras piezas, pare-ce también estar vinculada con aquellas viven-cias…

F.C.: Siempre me he sentido como un outsider. Nosolo por aquellos sucesos de mi juventud, sino tam-bién después, inmerso en un clima de posguerraterriblemente conservador, sobre todo cuandofundé el conjunto die reihe para la nueva música,por el que fui considerado un amenazador agentede la vanguardia que venía a destruir una tradi-ción sagrada. Desde muy temprano comencé asentir las fricciones en la relación entre individuoy masa y mis obras desarrolladas bajo la idea de“mundo como sistema de redes” tratan de ello,como es el caso de Netzwerk. El concepto escéni-co de Spiegel, que no se ha llevado a cabo hastaahora, trata de representar con movimientos delcuerpo, así como con objetos y luces, los compor-tamientos de la humanidad como masa. Baal, queconsidero mi primera ópera, basada en la obra deBrecht, trata sobre un individuo excepcional, unjoven poeta que no solo no es capaz de integrarseen la sociedad que consume y aplaude su arte, sinoen ninguna relación auténtica. Finalmente, mue-re en soledad. Otros protagonistas de mis óperastambién son outsiders: en Der Rattenfänger (El caza-dor de ratas) el personaje entra en conflicto con lacorrupta sociedad burguesa y en Der Riese vomSteinfeld (El gigante de Steinfeld) los apuros delhéroe provienen de la extrema altura de su cuer-po.

D.: Curiosamente, gracias a los nazis conoció ustedla música de la Segunda Escuela de Viena.

F.C.: Los nazis querían imponer un arte enérgicoy realista, que ayudara a la gente a creer en el mun-do mejor que ellos lograrían. Organizaron unaexposición llamada “arte degenerado”, que exhi-bía muestras procedentes de todos los ámbitos dela creación moderna que no se correspondían consu ideal. Allí descubrí una partitura de Schönberg,pero mi verdadera conexión con la Escuela de

“Siempre me he sentido como un outsider”

Para el melómano, su apellido quedarásiempre asociado con el de Alban Berg,cuyo tercer acto de la ópera Lulu con-cluyó, pero Friedrich Cerha (Viena, 1926)es dueño de una sólida trayectoria comocompositor, director y gestor. Su tem-prano odio por los nazis marcó tanto suforma de entender el mundo como suvida creativa. Un ejemplo de ello es elimpresionante ciclo Spiegel, iniciado enlos años 60, que desarrolla, a base decontrastantes masas sonoras, una inten-sa dramaturgia relativa a las complejasrelaciones de poder entre los sereshumanos. La serie puede disfrutarse enun disco de 2010 que vio la luz en Kairos,sello que acaba de sacar una novedadcon tres de sus obras recientes para con-junto, orquesta y trío. Las interpretacio-nes corren a cargo, entre otros, demúsicos del Klangforum Wien, forma-ción que debe mucho a la actividadcomo gestor y director de Cerha en elpasado, pues fundó en los años 50 elgrupo vienés die reihe, que contribuyóa divulgar el repertorio de clásicos delsiglo XX y sin el que no se explica elactual panorama de música contempo-ránea en Austria. Acaba de cumplir 85años y desde hace tiempo recibe todotipo de premios y reconocimientos, perolas cosas casi nunca fueron fáciles, tal ycomo se encarga de explicar en estaentrevista concedida a Diverdi.

47entrevista 202 / abril 2011

Viena data de los conciertos organizados por lasección austríaca de la Sociedad Internacional deMúsica Contemporánea tras la guerra. La escenaoficial estaba dominada por los neoclásicos y aque-lla era la única manera de escuchar a Schönberg,Berg y y Webern. Finalmente, conocí a JosefPolnauer, que había estudiado con Schönberg yera experto en su música. Acudí a clases con él yanalizamos principalmente la obra de su maestro,pero también la de Berg y Webern. Cuando másadelante dirigí sus composiciones, Polnauer asis-tió a los ensayos y me dio valiosos consejos sobrelos propósitos de estos autores.

D.: ¿Cómo fue su experiencia en Darmstadt? ¿Sesintió de algún modo presionado para componerde la manera en que allí se promulgaba?

F.C.: Acudí a los cursos entre 1956 y 1958. La con-frontación entre ideas y conceptos totalmente nue-vos era apasionante, así como las intensasdiscusiones con figuras muy relevantes de la épo-ca. Compuse algunas obras seriales, sin embargo,me interesó más trabajar con grupos de sonidos,no con notas aisladas. Cuando Nono se dio cuen-ta de ello, me preguntó que cómo podía usar losnuevos métodos para crear desarrollos percepti-bles que, según él, pertenecían a la tradición, repre-sentaban algo burgués. No me enfadé porreacciones como la suya. Las preocupaciones ide-ológicas nunca tuvieron influencia sobre mi formade abordar la música como realmente quería.

D.: Como Ligeti y otros autores de la época, con-tribuyó usted de forma original a las Klangflächen-Kompositionen, obras formadas mediantesuperficies sonoras.

F.C.: Aquello fue el resultado de la observaciónde ciertas estructuras seriales muy densas.Comprobé que la sensación que se producía enesos casos era la de extensiones o planos y decidírecrearlos directamente, sin formulaciones meló-dicas, armónicas y rítmicas tradicionales. Ligeti yyo elaboramos composiciones de este tipo al mis-mo tiempo de forma independiente, pero mien-tras sus Atmósferas constituyen un ejemplo demúsica estática, de acuerdo con las intenciones delautor, mi ciclo Spiegel contiene numerosos proce-sos evolutivos perceptibles. Eso es lo que diferen-cia mi obra de otras contemporáneas de Xenakis,Scelsi o Penderecki.

D.: ¿Tiene usted sensaciones ambivalentes hacia laopera Lulu de Alban Berg? ¿Considera que haeclipsado su propio trabajo como compositor?Aquello no estuvo exento de cierta controversia…

F.C.: No guardo emociones ambiguas hacia Lulu.Es cierto que ha ensombrecido mi obra, porque unciclo tan importante como Spiegel, compuestoentre 1960/61, no fue estrenado antes de 1972 y ni

de lejos alcanzó la repercusión que tuvo Lulu enParís en 1979. La polémica sobre el tercer actocomenzó mucho antes que mi propio trabajo.Todos los expertos que cotejaron el material dis-ponible, entre ellos, Adorno, Reich, Krenek, Apstero Zillig, estaban convencidos de que tenía quehacerse. A mis manos llegó en 1962 y no me hubie-ra atrevido a tocarlo si no hubiera visto la partitu-ra completa de Berg hasta el segundo número deconjunto, las particellas desde el primer hasta elúltimo compás y la reducción completa para pia-no de Erwin Stein. Tras un año de estudios inten-sos, decidí que podía hacer un trabajo responsable.En realidad, las razones para la controversia pro-venían de la problemática actitud de Helen Berghacia la partitura. En mi Arbeitsbericht zurHerstellung des III. Akts der Oper Lulu von Alban Berg(Informe sobre la elaboración del tercer acto de laópera Lulú de Alban Berg), publicado por UniversalEdition, se puede encontrar toda la informaciónsobre este complejo asunto.

D.: ¿Es usted consciente de que si die reihe nohubiera existido, la escena contemporánea en Vienano sería la misma? Grupos como KlangforumWien, Kontrapunkte o Ensemble des 20.Jahrhunderts son fruto en parte de una tradicióninterpretativa que usted ha contribuido a roturar.

F.C.: Fundé el grupo junto a Kurt Schwertsik en1958. Eran momentos muy conservadores en laescena artística oficial austriaca, un período muyhostil hacia todo lo nuevo. Aquellos conciertosque dedicamos a toda la música relevante desdecomienzos del XX hasta la más nueva contribuye-ron a abrir mentalidades y sentaron las bases paraactividades futuras. Tras haber trabajado 25 añoscon die reihe, continué transmitiendo mi expe-riencia al Klangforum Wien. Después de nuestrointenso trabajo y el de otros conjuntos, así comola puesta en marcha del festival de Abbado WienModern, Viena ha llegado a convertirse en un lugarmuy atractivo para la nueva música. Cuenta con unpúblico interesado y curioso que llena las salas.

D.: Imagino que no habrá sido un camino de rosasy me refiero al asunto de la financiación. En su día

die reihe llegó a estar apoyado por dinero estatal,pero las cosas están cambiando en Europa en esteterreno, debido fundamentalmente a la crisis eco-nómica. ¿Cómo podemos justificar en 2011 la inver-sión pública en música contemporánea?

F.C.: Nuestros comienzos fueron muy duros. Laprimera vez que me reuní con el funcionario quehabía de concedernos apoyo para nuestro proyec-to, preparé concienzudamente mis argumentos.Su contestación ante mi propuesta fue: “Si le doyese dinero, cualquier puesto de salchichas podríavenir después con una petición similar”. Años mástarde conseguimos cierta financiación y las cir-cunstancias para el trabajo de los grupos mejora-ron. La última crisis fue causada por un recorte que,por desgracia, afectó a conjuntos como elKlangforum o el Ensemble Modern, cuyos pro-gramas de trabajo hubieron de ser reducidos y sevieron forzados a tener en cuenta aspectos comoel marketing. Actualmente mantengo los mismosargumentos para reivindicar el apoyo público parala música contemporánea: creo en la función delarte para desarrollar nuestra espiritualidad y lavida del ser humano en su conjunto.

D.: Recibe usted desde hace años reconocimien-tos oficiales en su país, todo lo contrario de lo quele sucedía a Thomas Bernhard, escritor al que tra-tó y en algunas de cuyas obras basa usted ciertascomposiciones: Bevor zu spät ist se inspira en lanovelaHolzfällen (Tala) y Requiem für HollensteinerenGehen (Caminar). ¿Siente que sus respectivas tra-yectorias pertenecen al mismo Zeitgeist?

F.C.: Conocí a Thomas Bernhard en el círculocomún de Gerhard y Maja Lampersberg, en el quese reunían artistas de vanguardia procedentes detodas las disciplinas. Años más tarde, después dehaber roto radicalmente con aquel grupo, Bernhardescribió su novela Holzfällen, en la que criticaba asus antiguos amigos de manera bastante injusta. Sinembargo, algunas de sus afirmaciones daban enel clavo sobre los defectos que aquejan a ciertoscírculos sociales y por ello me decidí a escribir laobra Bevor zu spät ist…Por otra parte, mi Requiemfür Hollensteiner trata sobre un asunto fundamen-tal para mi generación: el tremendo contraste entrepersonas que aman su país y poseen sobresalien-tes cualidades artísticas o científicas y la gente grisy anodina, sin energía para sacar adelante sueñosni proyectos, ni conciencia de la importancia de esalucha. Hemos desarrollado nuestras carreras deforma muy distinta, pero la animadversión haciaeste último tipo de personas me une a Bernhard.

Versión ampliada de la entrevistaen diverdi.com

““La polémica sobre el Tercer Acto de Lulucomenzó mucho antes que mi propio trabajo.Todos los expertos que cotejaron el materialdisponible, entre ellos, Adorno, Reich, Krenek,Apster o Zillig, estaban convencidos de que teníaque hacerse.””

““Creo en la función delarte para desarrollarnuestra espiritualidady la vida del serhumano en suconjunto.””

48 diverdi siglo XX

Un sentido de ligera espontaneidad impregna la creación reciente de Friedrich Cerha. Mientras se pro-digan por parte de diversas instituciones los reconocimientos a su trayectoria, sus concepciones sobreel proceso de composición se concentran en la frescura de lo leve y lo intuitivo. Las grandes formas ydesarrollos han quedado atrás, así como los planteamientos excesivamente ambiciosos. Su escrituraparece haber encontrado un equilibrio entre aquellas masas sonoras que caracterizaron su produccióndurante una época y la nitidez a pequeña y gran escala por la que se decantó después. El poso de todoello es un apabullante dominio de los recursos compositivos. Dice Cerha que, como oyente, no le gus-ta percibir el esfuerzo del compositor en su creación, sino sentir que el resultado sonoro es fruto de unproceso liviano, etéreo. Quizá por ello, a sus 85 años la reflexión previa a la escritura de su música esmucho más breve: se produce como si brotara de un sueño matutino, según afirma el propio compo-sitor. Esta noción está presente en Brüchstück, geträumt (2009) para conjunto, así como la idea de rup-tura, que Cerha asocia con el deseo de perdurar tras la muerte. La obra se desarrolla sin pulso, en unpianissimomantenido en el que tienen lugar escasos acontecimientos, como si se tratara de un elogiode la lentitud con ciertos apuntes sobre el tiempo que se agota. En las concisas Nueve Bagatelas (2008)para trío de cuerda las líneas de los tres instrumentistas son tratadas con igual jerarquía. No se pierdeCerha en figuras retóricas ni otros efectos de artificio: predomina en ellas la hondura ingrávida impe-cablemente entendida por el Trio Zebra. La extensa duración de Instants (2006-7) para orquesta, arti-culada en dos amplios movimientos, no debe llevarnos a engaño. La obra está conformada a base defragmentos pequeños engarzados entre sí mediante leves alusiones mutuas, su forma actual de enten-der la repetición en música. A pesar de ello, se producen fuertes contrastes entre las diversas seccio-nes, que nos llevan desde extáticos paisajes sonoros, pasando por fragmentos de puntillismo tímbrico,hasta momentos de exuberancia orquestal. Sin duda, Cerha maneja como nadie los tiempos de su dis-curso.

FRIEDRICH CERHA (1926): Bruchstück, geträumt; Neun Bagatellen; Instants

Zebra Trio. WDR Sinfonieorchester Köln. Klangforum Wien. Sylvain Cambreling y Peter Rundel, directores / KAIROS / Ref.:0013152 KAI (1 CD) D1

Honda ingravidez

María Santacecilia

Kairos dedica, tras el ciclo Spiegel, un nuevo monográficoal maestro vienés

Acérquese… Imagine un bulevar en el que no pri-mase la ropa o el dinero, sino la música, una músi-ca sorprendente, libre, unas veces divertida, otrasprofunda, ayer trascendente, hoy popular… y lomás fascinante… que nosotros formásemos par-te de ella alterándola a cada movimiento. El BulevarCage, como el Zaj primero de Hidalgo, Marchettiy Barce, “…es como un bar, la gente entra, sale, está;se toma una copa y deja una propina”.

Musicircus (1967) es una gigantesca calle, untránsito eléctrico por casi toda la música del inven-tor de genioque suena al mismo tiempo en los espa-cios más insospechados y con un inagotabledespliegue de imaginación. La figura creativa deJohn Cage, superado el interregno de su paso acreador atemporal, no para de crecer y ganar adep-tos. La grabación que nos ocupa es también unanueva muestra del gran momento y calidad de losmúsicos españoles. Musicircus alza el telón en pri-mer registro gracias al Grup Instrumental deValència y Joan Cerveró. La aventura se remontaa 2008, cuando se produjo esta parada circense enel Espai d’Art Contemporani de Castelló. Grandessolistas y agrupaciones diversas acudieron a la lla-mada de un Cage inusitado por su capacidad depenetración en algunas heridas de la música vivacomo la polivalencia del oyente, la importancia delintérprete o la validez del espacio auditivo.

Hasta 50 obras de Cage, incluido 4’33’’, sue-nan en este festín circense que logra superar laseriedad invisible de lo contemporáneo para ofre-cer un producto apasionante e incluso imposible(en la grabación tenemos 60 minutos de un even-to que duró más de 5 horas y los micrófonos semueven por nosotros). Superando esa cuadratu-ra del círculo, este disco es una ventana documen-tal imprescindible para propios y extraños (ustedque ha sido capaz de imaginarlo). Nadie saldrádefraudado.

JOHN CAGE (1912-1992): Musicircus

Grup Instrumental de València. Joan Cerveró, director /ROZART MODERNA MUSICA / Ref.: IVAM 003 (1 CD) D10

Bulevar Cage

Juan Francisco de Dios

Cerveró y el Grup Instrumentalde València presentan Musicircus

““A sus 85 años lareflexión previa a laescritura de su músicaes mucho más breve:se produce como sibrotara de un sueñomatutino””

LA MÚSICA DE ELLIOTT CARTER, VOL. 816 composiciones (2002-2009)

Martin Owen, trompa. Peter Kolkay, fagot. SimonBoyar, marimba. Jon Nelson, trompeta.

Donald Palma, contrabajo.BBC Symphony Orchestra. BBC Singers

Oliver Knussen, director

bridge 9314a/b (2 cd) d10 x 2

BRIDGE

49siglo XX 202 / abril 2011

Hay mucho en estas obras tempranas de BerndAlois Zimmermann, pero lo que no encontraremoses inmadurez. No se trata de piezas que podamosconsiderar primerizas. Zimmermann le dijo adiósa este mundo, bastante harto, en 1970, con 52 años.Si ya había compuesto el Requiem por un jovenpoeta y la ópera Soldados, si además sus heridas deguerra (las físicas y las otras) no acaban de curar…qué demonios podía esperar en este puto mundo,maldita sea. Vuelto hacia sus obras tempranas,Zimmermann, dispuesto a morir, veía sin dudacon buenos ojos aquellos ejercicios que no pare-cen tales, sino piezas muy conseguidas de variosestilos e inspiraciones, tan sólo anteriores al pasológico y legítimo a otras inspiraciones y otros esti-los. Según nos asegura Heribert Heinrich, B.A.Z.no renegó nunca de estas partituras de los años dejuventud, que por cierto coincidieron con los añosde guerra. No las negó ni disimuló. Tampoco laspotenció especialmente. Estaban ahí, eran suyas.Formaban parte de su itinerario. No eran de otroque se llamaba como él y que fue más joven. Eransuyas.

Pero, atención:B.A.Z. nació en 1918(Blisheim, Renania). Lológico hubiera sido quehacia 1938 hubiera cul-minado sus estudiosmusicales y los hubieraconcluido en los añossiguientes. Pero nuestrocompositor perdió mu-cho tiempo con otrosestudios para satisfacera papá y con las pegasque papá le ponía. Yentonces llegó la guerra.Ya saben ustedes cómo llegó. Y para gente comoZimmermann, llegó de manera especial, cuandoacaba de cumplir 21 años y estaba movilizado. Estageneración es la que paga primero el tributo a losproyectos de los miserables convertidos en her-manos gemelos de los Héroes, de los grandes delpasado, como Eugenio y Carlos, allá en el Hofburg.

No hay carne suficiente para quemar en la toma deuna posición difícil. Además, al principio ningu-na posición era difícil. Un país camina hacia laautodestrucción debido a lo fácil que resulta elavance… al principio. Así, Alemania, con sus aña-didos austriaco, checo, polaco… Pronto no basta-rá con lo que Karl Kraus llamó el “suicidio militarobligatorio”. Y será necesario movilizarlos a todos.Bienvenidos al infierno, queridos compañeros,compatriotas, amigos… Yo ya estaba aquí antes.¿No veis estas heridas?

Hay aquí tres ciclos de Lieder que indican lamaestría de Zimmerman en el tratamiento de lavoz. La voz será su preocupación esencial. Perono siempre la voz cantada. La voz que recita, lavoz documental sacada de un fonograma preexis-tente, o de un fonograma convertido el docu-fic-ción, la voz acompañada por los más increíbles odesajustados instrumentos, o simplemente la vozcomo un elemento más de la gran simultaneidad.Simultaneidad, ese concepto que acoge, explica yoculta el sentido de Soldados, del Requiem y deotras obras de la época final. Que, como sabemos,no tendría por qué haber sido final, podría haberseguido, y seguido...

En rigor, no son tres ciclos, sino dos. Uno esel de los 3 Lieder sacros según textos de ErnstBertram, posterior a la guerra, 1946; el otro loconstituyen cinco bellos poemas musicados a par-tir de textos de Rilke, Nietzsche, Li-Ta-Pe y HaralGloth, compuestos en el infierno de este mundoentre 1942 y 1946; y hay un ciclo oculto, inédito,que acaso habría formado parte del anterior, detres cantos escritos de 1939 a 1942, los 3 Lieder ausdem Nachlass, esto es, póstumos, y son póstumospor su descubrimiento, ya que ni siquiera estabanpublicados.

Este bello recital, entrañable y conmovedor aveces, oculta con pudor o quién sabe si con vergüen-

za personal y cósmica el dolor de quien lo escribey el dolor del tiempo y del mundo. Pero no haypostromanticismo, apenas si hay impresionismo.El atormentado joven europeo sometido a un ejér-cito de criminales no compone según una falsillani una escuela, pero sí de acuerdo con una cos-tumbre. Reger lo alecciona veintitantos años des-

pués de morir, así como la visión de los clásicos alo lejos, sin desdeñar lo francés, aunque sin culti-varlo. Algunos degenerados, como Schreker, lohubieran reconocido como propio. Un Schrekermás púdico, desde luego, menos exaltado. Hay queinsistir: lo postromántico está aquí ausente. Hayque dejarse llevar por la Pequeña suite y el Aria,ambas para violín y piano; por el espléndido Trío,por la Sonata. No hace falta ignorar que este com-positor es el mismo que un día llegará tan lejos. O,por decirlo mejor, el que nos llevará tan lejos.Escuchemos a estos siete magníficos músicos (aten-ción a la muy bella voz de Anna Prohaska) que nostraen, con respecto y hasta con veneración, el uni-verso juvenil del atormentado ciudadano, soldado,carne de cañón, artista, hombre de religión, el quetodavía no ha encontrado las grandes revelacio-nes, pero que las encontrará. Entre los bombarde-os incesantes con la muerte alrededor y aquí mismo,y el estro temprano que se escucha en este CD.Magnífico recital, excelentes intérpretes. De Wergose puede decir de todo, menos “no saben qué inven-tar”. Lo saben, lo saben muy bien. Y tienen inven-ción y material inédito o acaso oculto como paraseguir sabiendo qué inventar.

Zimmermann se fue a la guerra

Santiago Martín Bermúdez

Wergo reúne en Initiale una serie de obras tempranas del autor de Soldados

BERND ALOIS ZIMMERMANN (1918-1970): Initiale (Lieder ymúsica de cámara temprana)

Anna Prohaska, soprano. Cordelia Höfer, piano. AlessandroCappone, violín. Rachel Schmidt, violín. Trio Berlin / WERGO/ Ref.: 6735-2 (1 CD) D2

““Este bello recital, entrañable yconmovedor a veces, oculta conpudor o quién sabe si convergüenza personal y cósmica eldolor de quien lo escribe y eldolor del tiempo y del mundo.””

Bernd Alois Zimmermann

50 diverdi siglo XX

En Suiza se han prodigado los compositores quemiran hacia atrás para elaborar su música.Recordemos, sin ir más lejos, el caso de Frank Martin,aferrado a lo largo de toda su carrera a la figura de Bach, cuya presencia se hace patente en distintosdejes y hechuras de su catálogo. El mismo título de la obra del compositor, director y oboísta HeinzHolliger, Partita, nos remite precisamente al Cantor de Leipzig, aunque es Schumann el autor por elque el suizo confiesa tener una especial fijación. Ya en 1987 dedicó su Gesänge der Frühepara coro, orques-ta y cinta a la última pieza para piano del alemán y el Preludio (Innere Stimme), que sirve como arran-que de la Partita, parece ser una continuación del espíritu de la Kreisleriana que abre el disco. Apenassin transición, como si hubiera un attacca imaginario que rompiera la barrera de los ciento sesenta yun años que separan ambas piezas, se nos presenta el final de la célebre obra schumanniana y el iniciode la de Holliger. El suizo cuenta también con su E.T.A. Hoffmann particular, toda vez que ha recurri-do en varias ocasiones a los relatos y fábulas de su atormentado compatriota y escritor Robert Walser,quien muriera en un asilo mental en 1956. Lo cierto es que el desfile de nombres propios a lo largo dela Partita es incesante desde el bachiano título y la dedicatoria al pianista András Schiff, pasando porlos distintos movimientos, ¿o acaso no es un guiño a su profesor Sandor Veress la Petit Csárdás obsti-né? Rico universo el que plantea Holliger, sólidamente armado en lo formal y sugerente como abstrac-ción del espíritu schumanniano. No menos destacable resulta la labor de Alexander Lonquich, comenzandopor las obras escogidas. Reunir en un programa Kreisleriana y Partita es un ambicioso reto para cual-quier pianista y el alemáncumple con brillantez porla minuciosidad con queaborda cada detalle y la con-tundencia con que plantealos contrastes. La célebreobra de Schumann requie-re de un intérprete con unagran implicación paralograr extraer su riqueza yen el resultado final se apre-cia el profundo trabajo deLonquich para captar lacomplejidad psicológica deuna partitura tan extrava-gante como seductora.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Kreisleriana, Op. 16; HEINZ HOLLIGER (1939): Partita

Alexander Lonquich, piano / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2104 (1 CD) D1

Hilvanar el pasado

María Santacecilia

Alexander Lonquich presenta en ECM un intenso programaSchumann/Holliger

Eclipsada por los nombres de Berio, Donatoni,Maderna y Nono, toda una generación de compo-sitores italianos ha encontrado escaso hueco al soldiscográfico: Azio Corghi, Niccolò Castiglioni,cuya obra pianística acaba de editar Brilliant, o elsiciliano Aldo Clementi, de quien Mode ha tarda-do cinco años en publicar un registro, que, tras elreprocesado de las partes electrónicas primitivas,recopila cinco obras –cuatro de ellas en primeragrabación absoluta– muestra de su extenso catá-logo.

Probablemente sólo la maestría de Fabbricianipodía dar buena cuenta del complejo universo cre-ativo del compositor de Catania, fascinado por losprocedimientos contrapuntísticos de los franco-fla-mencos, por sus soggetti cavati y por el logro depolifonías virtuales a partir de la combinación delinstrumento en vivo y de sucesivas capas pregra-badas: casi un Nancarrow a la flauta, Clementisuperpone en este caso hasta doce pistas en bus-ca de la espacialización del sonido y de su prolife-ración obsesiva; si en ocasiones ello conduce a unaexcesiva saturación de estratos dislocados, a menu-do a partir de materiales de partida pobres, comoen Ouverture (1984), o de referencias intertextua-les (Bach, Mozart, Schubert) –Passacaglia, cuatroaños posterior–, en juego de trampantojos esche-riano, cuando simplicidad y concisión se dan lamano (luCiAno Berio, 1995), los resultados logranconvencer plenamente.

Dejémonos seducir, sin embargo, por el pro-ceso pausado y la descarnada emoción casi weber-niana de la sonoridad grave de la flauta en Sol enParafrasi 2 (2004) y, sobre todo, por el paisaje rever-berante y el aura de claroscuros de la Fantasia suroBErto FABbriCiAni (1980/81), de densidadescambiantes y sobrecogedora electrónica oníricaen que irrumpe, concertante sui generis, el instru-mento “real” para mirarse en su espejo y desvane-cerse en lento fade out.

ALDO CLEMENTI (1925): Obras con flautas

Roberto Fabricciani, flautas. Alvise Vidolin, electrónica /MODE / Ref.: MODE 224 (1 CD) D10

Una flauta molto fa

Germán Gan Quesada

Mode propone un monográficodedicado a Aldo Clementi

““Rico universo el queplantea Holliger,sólidamente armadoen lo formal ysugerente comoabstracción delespírituschumanniano.””

Heinz Holliger

51siglos XX & XXI 202 / abril 2011

Tras la integral de su producción para cuarteto decuerda, aparecida en 2009, Neos propone un acer-camiento a una nueva parcela completa del catá-logo de Peter Ruzicka: cuatro obras “mayores” –sinos permiten prescindir de la juvenilCompensazione (1966), estudio serial reconstrui-do hace un par de años a partir de la transcripciónde su registro– fundadas en el principio de la colec-ción de breves piezas de carácter, en la estela demodelos románticos tan queridos por el músicoaustríaco.

Tan sólo antiguas aportaciones de D. Levine(Koch 1996, Préludes) y C. Tainton (MDG 1997,Ausgeweidet die Zeit... y, de nuevo, Préludes) nospermitían hasta ahora el acceso a este territorio,que Sophie-Mayuko Vetter, avezada en la músicade Stockhausen o Mahnkopf, transita equilibran-do mentalidad analítica y sutileza sonora en el jue-go de pedal y en la paleta cromática, tanto en lostres nocturnos de Ausgweidet die Zeit... (1969),“tiempo desentrañado” –también el propio de la tra-dición musical, con sus citas de Beethoven ySchoenberg– con demorado misterio, en conexióncon la poesía de Nelly Sachs, como en los seisPréludes (1987), impresiones apenas insinuadas(Virtuale, Feroce), pobladas de contrastes inquietos(Con tenerezza) y remansos casi atemporales(Religioso, Tombeau).

De una de las facetas más conocidas deRuzicka, la escénica, nacen las dos composicio-nes que completan el disco: seis “bocetos”, bajo eltítulo de Parergon (2006/07), aúnan libertad tím-brica y vibración interior en su recreación de pasa-jes de la ópera Hölderlin, del destello efímero a laconcentración contemplativa. Y tras Hölderlin,Celan, tal vez la mayor muestra dramática del com-positor, cuyas Fünf Szenen (2009), estrenadas porla propia Vetter, atrapan sin necesidad de palabras,en la repetición obsesiva de alturas o acordes pla-cados, la oscura peripecia del poeta de Cernowitz...

PETER RUZICKA (1948): Obras para piano

Sophie-Mayuko Vetter, piano / NEOS / Ref.: NEOS 11044 (1CD) D1

Menos es más

Germán Gan Quesada

Obras para piano de PeterRuzicka, en Neos

Como género en sí mismo puede considerarse elde la exploración al límite, por parte de los intér-pretes, de las posibilidades sonoras de sus instru-mentos. El músico en cuestión suele servirse entales casos de un extenso abanico de recursos acús-ticos, apoyándose a la vez en los avances tecnoló-gicos para llevar a cabo su investigación. Elresultado puede ser un simple y caprichoso bati-burrillo de timbres o bien un interesante trabajodirigido a demostrar que cada instrumento encie-rra un universo de sonidos en constante expan-sión, capaz de adecuarse a las más nuevas estéticase incluso ayudar a generarlas. Este segundo casoes el de Stefano Scodanibbio. Un tipo para quienla búsqueda más allá de las habituales fronterassonoras del contrabajo se ha convertido con losaños en el feliz encuentro de refinados espaciosexpresivos, en tierra de nadie entre la creacióncontemporánea, la improvisación, el compás jaz-zístico y la electrónica.

Y en Oltracuidansa convence con una argu-mentación tan densa y variada como accesible,extrayendo el mayor partido de un contrabajo con-vertido en dispensador de formas y colores, degeografías y atmósferas. Cuesta creer, si se anali-zan los recursos utilizados, que con semejante dis-curso sea posible no caer en el mero efectismo:uso de arcos oblicuos y circulares, empleo a dis-creción del staccato, el col legno y el glissando, gol-pes en cuerpo y mástil, generosas raciones dearmónicos naturales y artificiales en registrosextremos, “preparación” de las cuerdas medianteclips… Y no obstante el instrumentista logra undesarrollo articulado y orgánico en el que la elec-trónica se integra con inteligencia como creadorade pasajes polifónicos y metamórficas texturas.Un ataque frontal a los hábitos y perezas ante elcontrabajo.

STEFANO SCODANIBBIO (1956): Oltracuidansa, para con-trabajo y cinta de 8 canales

Stefano Scodanibbio, contrabajo / MODE / Ref.: MODE 225(1 CD) D10

Contra hábitosy perezas

Javier Palacio

Oltracuidansa, nuevo CD delcontrabajista Stefano Scodanibbio

Así como se rasguña la mano al coger la rosa entrelas espinas, el oído se duele en ocasiones al buscarel deleite en las músicas más sutiles y primorosas.Nadie dijo que fuese fácil gozar de los asuntos pri-vados de un violín y una viola, especialmente cuan-do su negociado poco tiene de melodioso. Pero esque las exquisiteces que el violinista ThomasZehetmair y la violista Ruth Killius nos han pre-parado en este disco resultan tan apetecibles a lapostre que llevárselas al oído bien vale unos ras-gones.

En Manto and Madrigals el dúo plantea entérminos agonísticos la relación de dos instrumen-tos divorciados por una quinta que no quierendejar de buscarse. Zehetmair y Killius eligen comomise en bouche el arreglo de la canción septentrio-nal Ó min flaskan friða (qué genialidad tuvo esteislandés pretérito al dedicarle una balada a unabotella) para abrirnos los oídos a la sonoridadesaguzadas y filamentosas de sus arcos mientras quelos brevísimos intersticios de Bartók (Dúo),Maxwell Davies (Midhouse Air) y Johannes Nied(Zugabe) permiten a los instrumentos compartirjuegos y fugaces complicidades melódicas. Por elcontrario, y ya en el corazón del disco, los trípti-cos de Scelsi (Manto), Holliger (Drei Skizzen),Skalkottas (Dúo) y Martin (Tres madrigales) seña-larán con un punto de insidia los desencuentrosentre una cuerda y la otra sirviéndose de la scor-datura, el sombreado dinámico y la perfusiónmicrotonal (Scelsi, Holliger) o de una recia poli-fonía bien compartimentada entre los diferentesplanos horizontales (Skalkottas, Martin). Los ata-ques de ambos músicos, que cortan como estile-tes y vaporizan como aspersores, rubrican en cadainflexión, acento y virado esta poética de la dife-rencia que mucho debe al arte de Manfred Eicher–ese demiurgo en la sombra– para diseñar progra-mas de gran penetración estética.

MANTO AND MADRIGALS: Obras para violín y viola deGiacinto Scelsi, Béla Bartók, Heinz Holliger, Rainer Kilius,Nikos Skalkottas, Peter Maxwell Davies y Johannes Nied

Thomas Zehetmair, violín. Ruth Killius, viola y voz / ECM /Ref.: ECM 2150 (1 CD) D1

La línea de sombra

David Rodríguez Cerdán

Manto and Madrigals, deZehetmair y Killius en ECM

52 diverdi siglo XX

Entre 1957 y 1960 compuso Rautavaara La mina, suprimera ópera, con libreto propio. Muy impresiona-do por la invasión soviética de Hungría en 1956,pensó en una suerte de drama alegórico sobre larebelión contra el opresor y el sacrificio de los rebel-des. La intervención de la censura de la entoncesURSS bloqueó su estreno, que tuvo lugar por radiosólo en 1963. Este compacto recoge su reposición enconcierto en la Ópera de Tampere y en 2010.

Joven pero ya dueño de un lenguaje orquestalrefinado y sólido que su obra posterior confirmaría,el músico finlandés basa su partitura en un minucio-so discurso orquestal, de corte dodecafónico aunquelibremente aplicado, ya que juega con los timbres ysu expresividad dramática y atmosférica, y en lasbreves cláusulas melódicas y los acordes se puedenescuchar ecos tonales. Desde luego, todo ocurre máscerca del neorromanticismo expresionista y líricode Berg que de la austera estrictez de Schoenberg.El texto está cuidadosamente tratado en una recita-ción expresiva que permite a los actores plantearsus roles y situaciones. También hay elementos mix-tos, muy de la ecléctica síntesis que ha hecho la suer-te del compositor: una escena marcada sobre músicade jazz, un coro que hace canto hablado o cantu-rreo, a la manera de un personaje trágico griego,momentos de habla, ruidos ambientales (transmisiónradiofónica, disparos).

También conviene subrayar la inquietud moral,hasta filosófica, del dramaturgo, muy influido porlecturas existencialistas. El militante que sobrepo-ne la fuerza revolucionaria a la persona del adversa-rio, el sacerdote que esgrime un discurso fraterno deinspiración obviamente cristiana, contrastan con laespontánea revuelta de los oprimidos y la implaca-ble y sanguinaria ética del poder opresor. La óperacontemporánea plantea estos problemas y el jovenRautavaara los supo resolver con inteligencia y ple-no dominio de su lenguaje. Era un muchacho, mascon los rasgos de su retrato maduro.EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Kaivos (The Mine) (ópe-ra en tres actos)

Niemalä, Rusanen-Kartano, Hynninen / Kaivos Chorus.Tampere Philharmonic Orchestra. Hannu Lintu, director /ONDINE / Ref.: ODE 1174-2 (1 CD) D2

El joven Rautavaara

Blas Matamoro

Ondine presenta La Mina, prime-ra ópera del maestro finlandés

España es un país muy raro, por no decir descara-damente ignorante respecto a muchas cosas (ycomo español me incluyo en algunas, por ejem-plo saber muy poco alemán y nada de ruso), perolo es especialmente respecto a la música. En paí-ses europeos de nuestro entorno sería imposibleque un compositor de la talla de Luis de los CobosAlmaraz fuera apenas conocido en los ambientesmusicales y hasta hace muy poco, apenas inter-pretado (y aún más injusto porque hay orquestasestatales). Porque Luis de los Cobos es uno de loscompositores verdaderamente interesantes de lasegunda mitad del pasado siglo en nuestro país, ala altura –y por encima en algunos casos– de loscomúnmente considerados como mejores. Su obraes lo suficientemente extensa y plena de valorestanto estéticos como técnicos para que su nom-bre figure con mayor frecuencia en los programasde nuestros conciertos.

Nacido en Valladolid en 1927, ciudad en don-de recibió sus primeras enseñanzas musicales, Luisde los Cobos vio pronto la cárcel en 1944, reciéningresado en la Facultad de Derecho de Madrid,por unos incidentes universitarios en los que seposicionó contra la dictadura. Tras finalizar lacarrera en 1949 con el premio extraordinario deLicenciatura, vio cómo se le impedía hacer oposi-ciones por carecer del certificado de adhesión alrégimen franquista, ya que su padre había sidofusilado por mostrarse adicto al gobierno legítimode la Segunda República. Esta injusta contrariedad,junto a la temprana muerte de su madre, contribu-yeron a la decisión de dejar España y trasladarsea Roma en 1951 para estudiar dirección de orques-ta con Bernardino Molinari, instalándose en laAcademia de España en San Pietro in Montorio.En Roma asiste a los conciertos de la Orquesta deSanta Cecilia que dirigen maestros de la catego-ría de Joseph Krips, Herbert von Karajan, Victorde Sabata e Igor Markevitch. En Salzburgo estu-diará con este último. Luego pasará a Francia y enel Conservatorio de París recibirá enseñanzas deEugéne Bigot. En la capital francesa conoce aNarciso Yepes, Ataulfo Argenta, Vicente Garcés,María de los Ángeles Morales y recibe especial

apoyo de Salvador Bacarisse. En Viena, durante elCongreso Mundial de los Pueblos por la Paz cono-ce a Dimitri Shostakovich, un encuentro especial-mente querido por él.

Tras peregrinar por diversos organismos inter-nacionales, Luis de los Cobos se establece enGinebra a finales de los cincuenta, donde se rela-ciona con Ernest Ansermet, pasando algún tiem-po también en Viena. Compone por entonces suprimer Concierto para violonchelo y orquesta, Op.9, que el maestro Casals elogia por su técnica yvariedad, así como por sentido de la orquestacióny el color. Poco antes había escrito su única granSinfonía Cursus Vitae.

En 1961, de los Cobos vuelve a instalarse enGinebra, ahora ya definitivamente, aunque volve-rá a España y a su Valladolid en diferentes ocasio-nes. Su obra irá creciendo lenta peroconstantemente. Compondrá cuatro óperas –Lagloria de don Ramiro sobre la novela de Larreta,Mariana Pineda sobre el drama de García Lorca,La pasión de Gregorio sobre La metamorfosis deKafka y The incarnation of Desire– pero tambiénmúsica sinfónica, de cámara (seis hermosos cuar-tetos de cuerda), varios conciertos (violín, violon-chelo, guitarra), canciones, un réquiem (Oraciónparalela), etc.

La discografía de Luis de los Cobos no esmuy extensa, e incluye grabaciones de sus cuarte-tos tercero y cuarto por el Cuarteto de Moscú y delConcierto de los Cercos, para violín y orquesta, porla Orquesta Sinfónica de Castilla y León dirigidapor Alejandro Posada, con Ara Malikian de solis-ta. Es por ello que no cabe sino felicitarse por laaparición en el sello Verso de un volumen dedica-do a la obra estrictamente sinfónica del composi-tor castellano, sin contar las piezas concertanteso con solistas vocales. Y es una vez más José LuisTemes, al frente esta vez de la misma orquesta cas-tellana, quien da el ejemplo de una decidida volun-tad de dar vida sonora a tanta partitura que deberíade ser escuchada y difundida por sus valores intrín-secos, y no por mera cuestión de mercado.

La grabación incluye la espléndida SinfoníaCursus vitae, cerca de 40 minutos de gran música,tan moderna y personal como ajena a las pirue-tas, ya envejecidas, de la que en los años 1955 y1956, fecha de su composición, presumía de ser“música contemporánea”; la breve meditación sin-fónica Agonía recurrente, de 1967, obra más amar-ga, que tal vez apunte hacia esa lucha del creadorpara imponer su obra en la jungla en que se haconvertido la gran ciudad; y Jungla, escrita en 1963para orquesta de cuerdas y pensada para el violi-nista y director Vladimir Spivakov, una bella par-titura que no deja de ser grave como el enigmáticodestino de nuestras vidas.

Luis de los Cobos: un verdadero compositor

Andrés Ruiz Tarazona

Temes y la Sinfónica de Castilla y León graban para Versola obra orquestal de un autor injustamente ignorado

LUIS DE LOS COBOS (1927): Obra sinfónica completa

Violetta Zabek, concertino. Orquesta Sinfónica de Castilla yLeón. José Luis Temes, director / VERSO / Ref.: VRS 2102 (1CD) D10

53siglos XX & XXI 202 / abril 2011

“Probablemente el reto consistía para nosotros en elaborar no solamente la pieza sino en encontrar unproceso de trabajo en el que este último pudiera fructificar. El proceso de creación se convierte de estemodo en parte de la composición”. Esto afirma el director de escena Matthias Rebstock, que ha cola-borado estrechamente en Niebla (2007), obra de la compositora sevillana basada en la novela homóni-ma de Miguel de Unamuno. La tensión dramática creada en la fusión entre lo real y lo imaginariodemanda una exposición y un lenguaje musical muy flexible en donde la transformación, las variacio-nes y permutaciones de módulos dados revelen un clima de incertidumbre que se sirve de la imagen dela niebla como metáfora. Once escenas en la que la realidad ha de ser reconsiderada, reelaborada a cadamomento, para las que Mendoza aplica una virtuosa sintaxis musical de herencia básicamente alema-na e italiana proponiendo una libre combinatoria, una notación abierta que permita la entrada de pro-cesos espontáneos de actores y músicos e incremente la dramaturgia y el misterio de la intangibleniebla.

Fe de erratas (2008), para seis voces, nos descubre una situación dramática que debe rectificarsepermanentemente, lo que provoca una suerte de caleidoscopio de fórmulas musicales que parece huirde una definitiva concreción. Sirven aquí de apoyo tex-tos de Felipe Benítez Reyes de Tratándose de ustedes. Y porúltimo, en la línea de la anterior, Gramática de lo indeci-ble (2008-09) es una pieza instrumental de cámara quetoma una frase de Wittgenstein para tentar lo equívocoponiendo en cuestión fórmulas musicales canónicas yesquivar conscientemente toda idea de determinación.Su poética sonora contiene elementos afines a la sutilretórica de Sciarrino.

Buenas interpretaciones de acento germano parauna obra en su conjunto con buenas dosis de audacia yriesgo, amén del notable oficio musical de la composito-ra andaluza afincada en Berlín, aunque desde mi percep-ción aún requiera un punto más de vuelo personal queseguramente irá llegando.

De lo intangible e indecible

Manuel Luca de Tena

WERGO edita Niebla, obra de teatro musical de Elena Mendoza

ELENA MENDOZA (1973): Niebla (Escenas); Fe de erratas; Gramática de lo indecible

Oliver Nitsche, narrador. Uta Buchheister, mezzosoprano. Katia Guedes, soprano. Guillermo Anzorena, barítono. Tobias.Dutschke, narrador, percusión. Ensemble Courage Und Gäste. Neue Vocalsolisten Stuttgart. Ensemble Recherche. TitusEngel, director / WERGO / Ref.: 6580-2 (1 CD) D3

Podremos disfrutar de ellos en el próximo Festivalde Música Religiosa de Cuenca; hasta entonces,Accentus y la firme dirección de Laurence Equilbeynos dejan otra muestra más de su status como unode las excelsas agrupaciones corales de la actuali-dad. Y aunque no se hayan asomado en demasíaal repertorio contemporáneo (ahí quedan, sinembargo, sus Schoenberg, Rautavaara, Sandströmo Dusapin), sus versiones de obras corales dePhilippe Manoury, grabadas en vivo en Rouen paraNaïve y escritas ex profeso para la agrupación,revelan una perfecta sintonía con la estética de suautor e invitan a anhelar una más asidua visita desus intérpretes a la creación de nuestros días.

Ya en las tres piezas que conforman Slova(2001/02), sobre poemas checos de Daniela Langer,se revela el carácter proteico de su estética y sucercanía al mundo de la escena, desde la simplici-dad de la nana Ententýki, en la línea de las nonsen-ses ligetianas, a la armonía opresiva de Angustia, entanto aun más fecundo resulta el paisaje vocal dibu-jado en los Fragments d’Héraclite (2002), en que sedivide el coro, de escritura poderosa y modernidadconciliadora, en tres grupos para una adecuadagradación de densidades sonoras y una evocaciónarcaizante del todo convincente.

El breve ciclo de Trakl Gedichte (2006) escon-de, en su concisión y justa correspondencia emo-tiva con el imaginario expresionista, una joya, eldescenso hacia la medianoche tímbrica de su pie-za conclusiva, Untergang, y prepara para la com-posición quizá más impactante del registro,Inharmonies (2008), en que se traslada a la mate-ria vocal el proceso de obtención de sonidos inar-mónicos por adición y sustracción de frecuenciaspor el conocido principio de modulación de ani-llos. ¡Alto ahí!, ¿de nuevo es la vanguardia mera-mente “una cosa mentale”? Escuchen, emociónensey juzguen...

PHILIPPE MANOURY (1952): Inharmonies

Accentus. Laurence Equilbey, directora / NAIVE / Ref.: V5217 (1 CD) D1

Voces celestiales

Germán Gan Quesada

El coro Accentus presenta un dis-co dedicado a Philippe Manoury

““Mendoza aplicauna virtuosasintaxis musical deherenciabásicamentealemana eitaliana.””

Elena Mendoza

54 diverdi cine

En junio de 2007 tuvo lugar el estreno escénicoen Moscú de Pelléas et Mélisande de Debussy en elteatro Stanislavski. Aunque a Petersburgo la ópe-ra había llegado en fecha tan temprana como 1915,en Moscú, al parecer, únicamente había sido obje-to de una versión concertante. Para tal evento, queadquirió el carácter de importante acontecimien-to cultural, se contó con un equipo mixto: el direc-tor musical, Marc Minkowski, y el equipo escénico,

encabezado por Olivier Py, así como los tres pro-tagonistas –Sophie Marin-Degor, Jean-SébastienBou (Pelléas) y François Le Roux (Golaud)–, eranfranceses, mientras que el resto de los cantantes,la orquesta y el equipo de producción eran rusos.En tal ocasión Philippe Martin, fundador de Lesfilms Pelléas, desplazó a Moscú un equipo dirigi-do por el realizador Philippe Béziat, que diera tes-timonio del mismo. Y el resultado es una bellísimapelícula de 1 hora y 48 minutos de duración que,presentada en el Festival de Locarno de 2008, seestrenó en 2009 y ahora se nos documenta en unextraordinario DVD.

¿Qué es Pelléas et Mélisande. Le chant des aveu-gles? No, ciertamente, un documental, ni tampo-co un simple making of del estreno moscovita dePelléas; se trata de un filme de creación en el que,sobre los miles de metros de material filmado, seha operado un extraordinario esfuerzo de monta-je para producir una verdadera obra de arte, queresulta ser varias cosas a la vez: una honda refle-xión sobre la esencia del drama lírico debussysta

tanto en sus aspectos musicales como en la profun-didad de sus conflictos humanos; un fiel documen-to del esfuerzo que entraña dar vida escénica a unaobra tan compleja, susceptible de una multiplici-dad de visiones; y un apasionante testimonio delencuentro de dos mundos: el de unos artistas edu-cados en un medio tan singular como el ruso y unaópera absolutamente diferente a todas como Pelléas,quintaesencia del genio francés.

Para Minkowski se trataba de su tercera apro-ximación a Pelléas, tras su trabajo en Leipzig conla Gewandhaus y una versión en concierto en Paríscon la Mahler Chamber Orchestra. De nuevo alfrente de una orquesta no francesa, le vemos esfor-zándose en trasladar a los músicos su visión ana-lítica, muy detallada, de diversas escenas; hablar dela importancia de los silencios, de la necesidad deproducir, cuando la situación lo requiere, el soni-do más cálido, más “erótico” posible; de la natu-raleza hechizante de esta música, de su relacióncon el texto, en el que todo se entiende de modonatural, conmovedor; del doble sentido que impreg-na el poema.

En un espacio escénico abstracto, dominadopor grandes estructuras metálicas móviles ubica-das sobre una plataforma giratoria e iluminadas poruna luz fría, de un azul nocturnal, presenciamosuna síntesis de los principales momentos de la ópe-ra rodados en el curso de los ensayos, con sus inte-rrupciones, con la distanciadora presencia detramoyistas y figurantes, pero también con toda laemoción que se desprende de una excelente orques-ta, del canto, de una actuación entregada; OlivierPy hace moverse a los personajes en estado de

trance, de folie, en el que el deseo añade tiniebla ala tiniebla (esos “ciegos” a que alude el subtítulo delfilme). El error que nos acecha en Pelléas, a su jui-cio, es el intentar buscar un significado a cada obje-to, cada frase; no hay clave para sus enigmas: elenigma es la clave.

Y tan importantes como las reflexiones delos franceses resultan las impresiones de los artis-tas rusos: cantantes que relatan sus esfuerzos pordominar el sutil lenguaje de la obra, dialogan conlos coaches y repetidores y se muestran orgullososde sus avances; músicos de la orquesta: la jovenflautista, la veterana violinista que subraya el paren-tesco espiritual de esta música con las exposicio-nes impresionistas de su juventud, el primer viola,que cuenta las vicisitudes recientes del teatro,incendiado en dos ocasiones. Y vemos al públicodel estreno, parques y escenas callejeras de Moscú.Y sentimos, de pronto, que la música de Debussyha aproximado a dos pueblos, a dos culturas quehan puesto sus esfuerzos en común al servicio deuna obra genial.

Un gran hallazgo, en todo caso, al que sirvende útil complemento dos interesantes bonus: unaentrevista con François Le Roux y La mort dePelléas, documental de 60 minutos sobre el pri-mer Pelléas en Caracas en los años 80 bajo la guíaexperta de Manuel Rosenthal.

Pelléas et Mélisande. Le chant des aveugles:el encuentro de dos mundos

Santiago Salaverri

Minkowski, Py y Béziat ponen en pie una apasionante película sobre la première moscovita de Pelléas

PELLÉAS ET MELISANDE: LE CHANT DES AVEUGLES: Unapelícula de Philippe Béziat (sobre la ópera de ClaudeDebussy)

Bou, Marin-Degor, Le Roux, Stepanovitch, Vladimirskaia /Coro y Orquesta del Teatro Musical Stanislavski. Olivier Py,puesta en escena. Dir.: Marc Minkowski / NAIVE / Ref.:ND68569 (1 DVD) D5 x 2

““Una verdadera obra de arte, que resulta servarias cosas a la vez.””

Fotogramas de la película

55entrevista 202 / abril 2011

Marc Minkowski“No me agradan las cámaras,

pero me siento muy orgulloso de esta película”Alain Perroux

ALAIN PERROUX: ¿Qué lugar ocupa Pelléaset Mélisande en su carrera como artista?

MARC MINKOWSKI: Ante todo, ocupa unlugar sentimental, pues se trata de una de lasóperas-fetiche de mi abuela violinista. Ellatenía una reducción para canto y piano en unapartitura que le había regalado un amigo com-positor, Roger Aubert, en 1917. Por eso yo heoido hablar de esta obra desde siempre. Pelléaset Mélisande está embebida de un simbolismoextremadamente marcado. De modo similara la Misa en Si menor de Bach, es una especiede ceremonia, de acto religioso, de medita-ción que sobrecoge el alma.

A.P.: ¿Tiene la sensación de que, incluso hoyen día, hay que luchar por defender esta obra?

M.M.: Esta ópera suscita la admiración de losintérpretes, pero recibe a menudo la desconfian-za del público. Siempre arrastra el sambenito deser aburrida… Globalmente, la gente sabe queestán ante una obra maestra absoluta, pero nun-ca resulta fácil.

A.P.: ¿Cuáles fueron las principales dificultadesa la hora de transmitir el “estilo Pelléas” a unaorquesta rusa?

M.M.: Las dificultades fueron, sobre todo, técni-cas (dar la nota justa en el sitio preciso…), mien-tras que el estilo no ofreció problema alguno,pues los músicos del Teatro Stanislavski no tení-an una idea preconcebida. En lo concerniente alos cantantes, es bien sabido que la dificultad resi-de en la pureza de la pronunciación. Esto se ve per-fectamente en el artista que interpreta el rol deArkel: hubo que convencerle de que declamar eltexto sobre su base melódica es siempre más sen-cillo que crear el sonido. Es lo más importante,lo más emocionante y lo más difícil. El trabajo fueduro, pero el ambiente era muy bueno. Graciasa esto hemos podido realizar el proyecto, pueslos artistas rusos demostraban verdaderas ganasy nos escuchaban con atención. Además acepta-ron acoger a cantantes franceses en su grupo, yme ofrecieron un gigantesco calendario de ensa-yos.

A.P.: ¿Le ha gustado la experiencia, a pesar de lasangustias y dificultades?

M.M.: Pelléas es una obra magnética que provo-ca una especie de elevación en quien la escucha.Había algo muy emocionante en el hecho de con-seguir, después de casi cien años, lo que Debussytenía proyectado: representar Pelléas en Rusia.En muchas cartas, el compositor menciona que,tras su viaje a Moscú, donde viajó a ofrecer un pro-

grama sinfónico, todo el mundo quiere que serepresente allí Pelléas. Él asistió a una represen-tación de La feria de Sorotchinski de Mussorgski,y escribió a su mujer que los cantantes le habíanparecido buenos y que estaba dispuesto a mon-tar Pelléas con los rusos. Después esto nunca sellevó a cabo. Gracias a nuestras investigaciones,hemos encontrado fotos de una producción enSan Petersburgo en los años 30, aparentementeen ruso y resumida. Por todo esto, había una emo-ción muy particular por llevar a buen término loque Debussy no pudo realizar. Emoción inclusomayor en un país cuyos museos poseen una par-te nada desdeñable del patrimonio francés, espe-cialmente una importante colección de cuadrosimpresionistas en las paredes del Museo Pushkin.Sin duda por esta razón, el público ha percibidoeste estreno de Pelléas como un acontecimientocultural importante para su país. Durante siglos,Rusia ha sido un país francófilo. Este proyecto seinscribe en la continuidad de las relaciones entrenuestros dos países. Esto se describe bien en lapelícula, de un modo casi inesperado.

A.P.: ¿Qué opina usted de este encuentro entreópera y cine?

M.M.: No me agradan las cámaras ni las fotos,pero con Philippe Béziat sentí una confianzaabsoluta. Oliver Py y yo estamos muy orgullososde esta película, y muy ilusionados. La idea erarecoger un poco de la atmósfera de este aconte-cimiento estábamos tratando de crear. El ladobueno de esta experiencia moscovita ha sido que,respecto a la grabación, no ha habido allí nadade recelo ni de locura burocrática o administra-tiva. Gracias a esto, Philippe ha podido moversea sus anchas por todos sitios y grabar los momen-tos más íntimos y particulares. Esto no habríasido tan fácil en un teatro europeo.

A.P.: ¿Qué opinión le merece, en general, la ópe-ra filmada?

M.M.: Creo que son importantes y muy difícilesde hacer, pero ciertos realizadores se limitan asalir del paso. Una buena realización puede trans-mitir intensas emociones. Para mí, la referenciaindiscutible son las puestas en escena de Jean-Pierre Ponnelle, en las que plasmaba sus propiosespectáculos de ópera, siempre en condicionesmuy especiales, por ejemplo, reconstruyendo enestudio (y con play-back) sus puestas en escena.En la actualidad existen varios realizadores muydotados, cuyo trabajo siempre sublima un espec-táculo. Esas realizaciones superan en intensidadcualquier recuerdo que uno tenga de la velada.

(Cortesía de Naïve)Traducción: José Velasco

Marc Minkowsli. foto © Marco Borggreve

56 diverdi siglos XX & XXI

... parafraseando el profundo y cínico pensamiento de Talleyrand sobre las vísperas de la revolución,Alvin Curran parece decir: “quien no ha sesteado en Roma con las ventanas abiertas desconoce la dul-zura de vivir”, siesta, claro está, no sólo en –buena– compañía, sino también con los gritos y susurrosde los demás sesteantes que flotan en el aire tibio de la tarde junto con el sonido de las fuentes y de lasrisas de los niños jugando en los patios para que los padres puedan hacer su siesta, mientras resuenana lo lejos algunos coches cuyos impacientes conductores se apresuran para cumplir con el rito cotidia-no... Alvin Curran lo recogió todo y más, en sus extáticos Canti e vedute del giardino magnetico... Eranlos años 70, y era Roma, y creo que había que estar allí...

.... como los norteamericanos más finos, por ejemplo Cy Twombly, Alvin Curran escogió Romay no fue a Paris en busca de una suerte de consagración académica otorgada por la Nadia Boulangerde turno (cuando su hermana, Lili Boulanger, era “el” músico de la familia); alquiló un estudio deensueño, Via dell’Orso, frecuentó a gentes extraordinarias (por ejemplo Scelsi) y grabó muchos soni-dos, los mezcló, improvisó soplando en varios tubos, incluso volvió a cantar, escribió estos magníficospoemas...

Contemporáneos de los Maritime Rites, obras de culto realizadas cada una por distintos músicosalrededor de Alvin Curran,los collages más heteróclitoso más internacionales(Londres, blues...) de FioriChiari Fiori Oscuri (1975) yCanti Illuminati (1980) y lasactuaciones solistas confondos sonoros diversos deThe Works (1980) comple-tan estas grabaciones reco-piladas en un buenmomento, ahora, cuandolas voces y las luces de losmás célebres Terry Riley,Meredith Monk, LamonteYoung e incluso Reich yGlass, empiezan a bajar eltono.

¿Qué es lo que quedade lo que pasa? ... pues algu-nos murmullos autónomos, grafiti, playas o plazas atravesadas por voces apenas audibles o reconoci-bles, universo de reminiscencias de amores formando un imaginario vibrando de nostalgia.

... altra dolce vita

Pierre Élie Mamou

Triple CD dedicado a Alvin Curran, en New World Records

ALVIN CURRAN (1938): Solo Works: The 70's

Alvin Curran, instrumentos / NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80713-2 (3 CD) D3 x 3

¿Es realmente posible expresar el milagro de lasestaciones con sólo ochenta y ocho teclas y dosmanos? Esto es lo que Peteris Vasks no ha dejadode preguntarse los últimos veinte años cada vezque le asaltaban dudas sobre la pureza compositi-va de la obra que le ha hecho garante en 2010 delGran Premio de la Música Letona. Las estacionesno es un ciclo pianístico al uso: Vasks escribió laprimera entrada –Paisaje blanco– en 1980. Al añosiguiente concebiría la Música de otoño, aunquetendrían que pasar catorce años para que llegasela primavera (Música de primavera, 1996) y ochomás para que pusiera música al verano (Paisaje ver-de, 2004), inspirado entonces por el arte de VestardShimkus, el mismo intérprete que firma ufano estalectura.

De un compositor que considera antinaturaltoda música que no celebre la sacralidad de la vidano podemos esperar grandes revoluciones yemprendimientos, pero sí músicas de enorme belle-za incontaminadas por la vanidad del artista, comoes el caso. Las estaciones no aspira a ser una obrapictórica, sino una iluminación; sus cuatro sec-ciones parten de impresiones y regocijos inspira-dos por los ciclos de la naturaleza. Si el inviernodiatónico y lentificado es una preciosa melodíaque oscila pesante entre los dos modos, la largaprimavera es lozanía y cromatismo, y el veranouna luminosa toccata que impone al pianista rau-das figuraciones y trinos iridiscentes. El otoño,por el contrario, se agazapa en las octavas másgrávidas del piano con unos acordes resonantes,muriendo un poco en cada nota. La obra se cierracon una cálida bagatela (Music for a summer evening)sobre la que Shimkus improvisa grácil. ¿Es real-mente posible –me pregunto yo ahora– honrar elmilagro de la creación con un piano? Pienso queno, pero me basta saber que Vasks se ha dejado elalma pretendiéndolo.

PETERIS VASKS (1946): Las estaciones

Vestard Shimkus, piano / WERGO / Ref.: 6734-2 (1 CD) D2

A man for all seasons

David Rodríguez Cerdán

Las Estaciones, del letón PeterisVasks en Wergo

““Como losnorteamericanosmás finos, porejemplo CyTwombly, AlvinCurran escogióRoma.””

Alvin Curran

57siglos XX & XXI 202 / abril 2011

Tras apadrinar en su momento a una generaciónde compositores que hoy en día llevan corona ybáculo, el Cuarteto Kronos se ha subido definiti-vamente al carro de la world music no sólo pararedefinir sus señas de identidad, sino para irsehaciendo con un repertorio cuartetístico marcadopor una estética del pasaporte que les ha llevadodesde Bollywood al Café Tacuba con parada entodos los continentes. En 2003, sin ir más lejos, loscuatro de David Harrington se emplazaron enLetonia con el súperacordeonista y compositorfinlandés Kimmo Pohjonen y su valido electróni-co Samuli Kosminen tras asistir a uno de los espec-taculares conciertos multimedia de este dúo quesobre las tablas se hace llamar Kluster. El resulta-do de esta cumbre, UNIKO, arranca primero comouna exitosa gira de conciertos –entre 2004 y 2007–para comprimirse ahora en las dimensiones de uncedé –el primero que Kronos graba para Ondine–avalado por el productor islandés que inventó aBjörk. El resultado es uno de esos experimentosirrepetibles que desafían las leyes de la catalogacióny que reprueban aquello de que el todo es la sumade las partes. Los siete temas escritos, programa-dos, tocados y reprocesados por Pohjonen yKosminen bajo la atenta supervisión del Kronostraspasan la jurisdicción del jazz electrónico y deltecnofolk para proponernos un estimulante con-cepto sonoro dominado por el acordeón tuneadoy eléctrico de Pohjonen, –cuyas válvulas y fuelleshan sido hábilmente hipertrofiados–, la sonoridadferrosa y aerodinámica de los arcos del Kronos ylos cachivaches digitales de Kosminen. UNIKOes al acordeón finlandés lo que GOTAN Project esal tango argentino: una espirituosa melopea árti-ca que nos pilota entre remixes tribales, baladasleñeras o polkas espectrales hacia una estaciónpolar desconocida. ¿Realmente creían haberloescuchado todo?

KIMMO POHJONEN / SAMULI KOSMINEN: UNIKO

Kimmo Pohjonen, voz y acordeón. Samuli Kosminen, acorde-ón, cuerda, samples, programación. Kronos Quartet / ONDI-NE / Ref.: ODE 1185-2 (1 CD) D2

Estación Polar Kronos

David Rodríguez Cerdán

Primera colaboración en exclusivadel Cuarteto Kronos con Ondine

Una vez más, el sello barcelonés Tritó, compro-metido con la música española e iberoamericana,nos sorprende con nuevas obras en un excelentedisco a cargo de la flautista Clara Andrada y laOrquesta Sinfónica de Castilla y León, bajo ladirección de Alejandro Posada. El proyecto deldisco se gestó en 2006, durante una gira de laOrquesta de Castilla y León por Colombia yRepública Dominica, donde surgió la idea de unirmúsicas españolas (que finalmente fueron del ámbi-to catalán) e iberoamericanas. Bajo la unión de laflautista salmantina Clara Andrada (absoluta pro-tagonista de la grabación) y el director colombia-no Alejandro Posada, el disco lointegran cuatro conciertos para flau-ta y orquesta. Los dos primeros, SonI (de Mar) y Son II (de Tierra), sonobras del mexicano Arturo Márquez,y los otros dos de compositores cata-lanes, Sinfonietta-Concerto, de XavierMontsalvatge y Nothern Concerto, deJoan Albert Amargós. Precisamenteeste último concierto es el más inte-resante del disco, al tratarse de unanueva versión para flauta travesera(realizada en 2010 por Amargós apetición de la propia Clara Andrada)del original para flauta de pico escri-to en 2005 y dedicado a Michala Petri.La obra, en su versión original, obtu-vo el Grammy “Best ClassicalContemporary Composición” en2008. Nos encontramos ante la primera graba-ción mundial de esta nueva versión del conciertoy, aunque es cierto que, con el cambio de instru-mento, se pierde inevitablemente parte de la deli-cadeza del timbre propio de la flauta de pico,aparece, bajo el sonido limpio y claro de Andrada,una nueva sonoridad muy sugerente.

El disco se abre con el Concierto Son II (deTierra) de Márquez, que supone ya una declara-ción de intenciones del protagonismo de la flautadurante toda la grabación. Esta obra, al igual queel Concierto Son I (de Mar), sigue las característi-cas propias de su conocidísimo Danzón nº 2 para

orquesta, que tan popular ha hecho en los últimosaños Gustavo Dudamel con su Joven Orquesta deVenezuela. El bailable son, protagonista de las dosprimeras pistas del disco, aporta la nota típica decolor rítmico latino que se buscaba en la graba-ción, y que se encuentra próxima en algunosmomentos al mundo de los mariachis mexicanos,como se puede apreciar en el dúo de flauta y trom-peta de la parte central del Concierto Son I (deMar).

Entre las obras de Márquez y Amargós, ocu-pando el centro de la grabación, encontramos elconcierto de Montsalvatge Sinfonietta-Concerto,última obra del compositor, escrita en 2001, sóloun año antes de su muerte. En un disco que partede la unión de la música española con la iberoame-ricana, Montsalvatge, creador del “antillanismomusical”, no podría ser una mejor elección. Aunqueeste concierto se aleja de la estética propiamenteantillana, no deja de estar presente en el ambien-te esa esencia inicial de su música. Esta versiónresulta especialmente emotiva, ya que la obra fueescrita y dedicada al flautista Jaime Martín, pro-fesor de Clara Andrada, quien recoge así en estanueva grabación el estilo interpretativo de su maes-tro. El disco se completa con unas estupendasnotas de Leticia Martín y una cuidada edición ydiseño de Tritó.

Música de fácil escucha, muy rítmica, que escapaz de mirar a la tradición sin prejuicios, en oca-

siones con elementos de lo popular, del jazz, de lamúsica para cine, música contemporánea paratodos, interpretada de un modo excelente, que con-vierte a este trabajo en un disco muy recomenda-ble.

Música contemporánea para todos

María Palacios

Conciertos para flauta de Arturo Márquez, Xavier Montsalvatgey Joan Albert Amargós

CONCIERTOS PARA FLAUTA: Obras de Arturo Márquez,Xavier Montsalvatge y Joan Albert Amargós

Clara Andrada, flauta. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.Alejandro Posada, director / TRITO / Ref.: TD 0079 (1 CD)D10

Alejandro Posada

58 diverdi cine

El cine underground norteamericano es práctica-mente un territorio virgen para el mercado vide-ográfico español. Contamos, sí, con la edición dela obra casi completa de Kenneth Anger, algunaspiezas de Maya Deren, una selección escasa y frag-mentaria de los trabajos más provocadores deWarhol y poco más, por otra parte en ediciones nodemasiado estimables (no incluyo en esta catego-ría los títulos de Cassavetes, por lo general acep-table y abundantemente publicados en nuestropaís). La casa Intermedio viene a paliar en ciertamedida tal carencia con el lanzamiento de dos pelí-culas de Robert Kramer, Ice y la en tantos sentidosmonumental Milestones, abriendo una brecha queno estaría mal ampliar en el futuro con otras obrasdel mismo cineasta –como la monumental RouteOne USA– o con los films de Jonas Mekas o StanBrakhage –reunidos, los de éste, en una modélicacolección de la estadounidense Criterion–.

En todo caso la edición de estas dos cintas deKramer se produce en buen momento, pues lasestrategias cinematográficas del director tienenalgo de pioneras en su modo de comprender lasrelaciones, las vías de transvase y los deslizamien-tos entre ficción y documental, lo que constituyedesde hace años uno de los más relevantes moto-res de la creación audiovisual actual. En Milestones(1975), firmada a medias con John Douglas, Krameranaliza a lo largo de 199 minutos el estado de lascosas en un momento crucial para la sociedad desu país, con una guerra de Vietnam a punto dealcanzar su tramo final, que había funcionadocomo catalizador de las energías de toda una gene-ración. Se nos ofrece así un fluido mosaico habi-tado, en palabras de Kramer, por “revolucionarios,heridos, gente sin rumbo, soñadores, marginados,personas fuertes y serias. Solitarios, canallas, comu-

neros, por algunos que sólo intentan hacer verda-deros cambios”.

Milestones supone un viaje por la geografíafísica y anímica de EEUU en una época de des-concierto o, en realidad, de transición hacia la cer-cana desintegración de ese potente movimientocontracultural conformado a lo largo de los sesen-ta y principios de los setenta por miembros de laizquierda más libertaria, defensores de los derechosciviles, minorías raciales, estudiantes, feministas,etc., en la creencia de que era posible escapar alsistema dominante y crear nuevas formas de vidacomunitaria. Ya en 1975, según va ilustrando comoen filigrana el film, esa fuerza transformadora seha ralentizado, disgregándose en múltiples sensi-bilidades y caminos de búsqueda entre dos polos,los del pacifismo y la violencia. La grandeza deMilestones pasa por exponer con increíble auten-ticidad las ansias de cambio y las contradiccionespersonales de un ingente número de personajescuyas historias irrumpen en la narración, se cru-zan o se interrumpen, permaneciendo abiertas sinfinales simplistas. Claro que el término “persona-jes” resulta inadecuado: la contaminación del ele-mento documental es constante durante todo elmetraje puesto que se muestran no tanto una seriede actuaciones como las derivas, acciones y con-versaciones de esos hombres y mujeres inmersospor entero en el mundo que se retrata, y que sesirven de sus experiencias individuales como mate-rial de partida en amalgama perfecta con el com-ponente ficcional. Pocas veces han confluido tanestrechamente ambas categorías en una pantallacomo en esa sección final que muestra un largoparto, fallido por lo demás en cuanto que metáfo-ra del deseado nacimiento de una nueva sociedad;algo que, en todo caso, no sería achacable tanto al

film como a la misma sociedad, incapaz de encar-narse en una versión mejor y más justa de sí mis-ma, como no puede dejar de constatarse pordoquier hasta el día de hoy.

La segunda película, Ice (1969), parece ins-cribirse en la senda de otros títulos de aquellosaños como Alphaville de Godard, Punishment Parkde Peter Watkins oEl gran caosde Alexander Kluge:todos ellos recurren en mayor o menor medida amecanismos extraídos del cine de género paraentregar un discurso muy preciso y nada compla-ciente sobre su propia época. Aquí, Kramer mues-tra los entresijos humanos y políticos de unaorganización que tiene como objetivo llevar larevolución armada a Estados Unidos, en coinciden-cia con la aparición de un insurgente movimientode liberación mejicano. El dispositivo cinemato-gráfico, caracterizado por ese registro directo yespontáneo en el que Kramer es un auténtico maes-tro y por el uso de un contrastado blanco y negro,sirve también en este caso para reflexionar sobrela situación crítica de un Estado obsesionado porla amenaza comunista y predispuesto a recurrir ala violencia institucional e indiscriminada, tanto enel exterior como en el interior, como medio de per-petuar su poder.

Con Ice yMilestones nos encontramos, pues,ante dos obras de una extraña e intensa moderni-dad cinematográfica cuyos asuntos no dejan dereverberar en clave contemporánea, con la necesi-dad de proponer alternativas a la uniformidad delmundo y a la desesperanza como telón de fondoúltimo.

Fundir el hielo

Javier Palacio

Intermedio edita un magnífico estuche con dos importantes películas de Robert Kramer, el gran maestrodel cine contracultural norteamericano

ROBERT KRAMER (1939): Milestones (con John Douglas); Ice(la edición incluye un libro-ensayo de 64 páginas)

Robert Kramer y John Douglas, guión, dirección y montaje /INTERMEDIO / Ref.: PRP 29 (2 DVD) P.V.P.: 25,00 €.-

““Las estrategiascinematográficas deKramer son pionerasen su modo decomprender losdeslizamientos entreficción y documental,lo que constituyedesde hace años unode los más relevantesmotores de la creaciónaudiovisual actual.””

Robert Kramer y John Douglasdurante el rodaje de Milestones

www.diverdi.comabril 2011

luigi boccherinidivertimenti, Op. 16, nº 2, 3 Y 5LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): Divertimenti, Op. 16, nº 2,3 Y 5 / Piccolo Concerto Wien Roberto Sensi, director

accentACC 24245 | 1 CD | D2 | EAN: 4015023242456

neapolis ensemble77 (ritmo y magia napolitana)NEAPOLIS ENSEMBLE: 77 (Ritmo y magia en la tradiciónmusical napolitana) / Neapolis Ensemble

aeonAECD 1097 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058360972

béla bartók; johann sebastian bachsonata para viola soloBÉLA BARTÓK (1881-1945): Sonata para viola solo;JOHANN SEBASTIAN BACH (1865-1750): Fantasia y fugaBWV 542, Suite BWV 822 / Tedi Papavrani, viola

aeonAECD 1101 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058361115

bruno mantovaniconcierto para dos violas; time stretchBRUNO MANTOVANI (1974): Concierto para dos violas;Time Stretch; Finale / Tabea Zimmermann, viola. AntoineTamestit, viola. Orchestre Philharmonique Royal de Liège.Pascal Rophé, director

aeonAECD 1102 | 1 CD | D2 | EAN: 3760058361122

mozart; beethovensonatas para violín y pianoforteWOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) y LUDWIGVAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas para violín y piano-forte / Rémy Cardinale, pianoforte. Hélène Schmitt, violín

alphaALPHA 177 | 1 CD | D2 | EAN: 3760014191770

ships ahoy!songs of winds, waters & tidesSHIPS AHOY!: Songs of Winds, Waters & Tides (arreglos demúsica tradicional de las Islas Británicas) / QuadrigaConsort. Nikolaus Newerkla, director

alphaALPHA 529 | 1 CD | D2 | EAN: 3760014195297

claudio monteverdiamori di marteCLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Amori di Marte /Juan Sancho, tenor. Mariví Blasco, soprano. LambertCliment, tenor. Javier Jiménez Cueva, bajo. Accademia delPiacere. Fahmi Alqhai, director

alqhaiALQHAI 003 | 1 CD | D2 | EAN: 8429085254191

hildebrandstoncancioneros tedescos del quatrocentoHILDEBRANDSTON: Cancioneros Tedescos delQuatrocento / Ferrara Ensemble. Crawford Young, director

arcanaA 348 | 1 CD | D2 | EAN: 8033891690298

carlo grazianiin viaggio verso breslaviaCARLO GRAZIANI (Primera mitad del siglo XVIII - 1787): Inviaggio verso Breslavia (Sonatas para violonchelo solo ebasso) / Gaetano Nasillo, violonchelo. Luca Guglielmi, cla-ve. Sara Bennici, violonchelo

arcanaA 362 | 1 CD | D2 | EAN: 8033891690458

hk gruberbusking; nebelsteinmusikaHK GRUBER (1943): Busking; Nebelsteinmusik (Conciertopara violín No.2); Concierto para violín No. 1 / SwedishChamber Orchestra. HK Gruber, director

bisBIS 1781 | 1 CD | D3 | EAN: 7318590017814

joseph haydnintegral de los primeros divertimentiJOSEPH HAYDN (1732-1809): Integral de los primerosdivertimenti / Simon Standage, violín. Haydn SinfoniettaWien (con instrumentos originales). Manfred Huss, director

bisBIS 1806/08 | 5 CD | D3 x 3 | EAN: 7318591806080

hector berliozsymphonie fantastique; cléopâtreHECTOR BERLIOZ (1803-1869): Symphonie fantastique;Cléopâtre, (escena lírica) / Anna Caterina Antonacci, sopra-no. Rotterdam Philharmonic Orchestra. Yannick Nézet-Séguin, director

bisBIS SACD 1800 | 1 SACD | D3 | EAN: 7318599918006

martin fröst y amigosencoresMARTIN FRÖST Y AMIGOS: Encores / Fröst, Pöntinen,Ernman, Thedéen, Svarfvar, Thedéen, Henryson,Stefánsson, Kingstedt

bisBIS SACD 1823 | 1 SACD | D3 | EAN: 7318599918235

volkslieder, vol. 2canciones populares alemanasVOLSLIEDER, VOL. 2: Canciones populares alemanas /Jonas Kaufmann , Juliane Banse, Monika Mauch, CorneliaKallisch, Franz Vitzthum, Stephan Genz, Kurt Moll, MarkusSchäfer, Konstantin Wecker, Hannes Wader, ...

carusCARUS 83.004 | 1 CD | D2 | EAN: 4009350830042

heinrich schützgeistliche chor-music 1648HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672): Geistliche Chor-Music1648 / Dresdner Kammerchor. Cappella SagittarianaDresden. Hans-Christoph Rademann, dirección

carusCARUS 83.232 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 4009350832329

heinrich schützmadrigales italianosHEINRICH SCHÜTZ (1585-1672): Madrigales italianos /Dresdner Kammerchor. Hans-Christoph Rademann, direc-tor

carusCARUS 83.237 | 1 CD | D2 | EAN: 4009350832374

dieterich buxtehudemúsica de cámara 2 (opera omnia XIII)DIETERICH BUXTEHUDE (1637-1707): Música de cámara 2:Trio sonatas op. 1 (Opera Omnia, vol. XIII) / Manson,Rabinovich, Manson, Koopman, Fentross, Sticher

challenge recordsCC 72252 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917225228

ludwig van beethovencuartetos de cuerda; quinteto de cuerdaLUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Cuartetos decuerda, Op. 59; Quinteto de cuerda, Op. 29 / KuijkenQuartet

challenge recordsCC 72362 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 0608917236224

johannes brahmssonatas para violín y pianoJOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sonatas para violín y pia-no / Linus Roth, violín José Gallardo, piano

challenge recordsCC 72382 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917238228

ralph vaughan williams y gerald finzicanciones y elegíasRALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958) y GERALD FINZI(1901-1956): Canciones y elegías / Quink Vocal Ensemble

challenge recordsCC 72501 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917250121

brahms y rheinbergersonatas para clarinete y pianoJOHANNES BRAHMS (1833-1897) y JOSEF GABRIELRHEINBERGER (1839-1901): Sonatas para clarinete y piano/ Lars Wouters van den Oudenweijer, clarinete. HansEijsackers, piano

challenge recordsCC 72505 | 1 CD | D2 | EAN: 0608917250527

de victoria; allegrila semana santa en la capilla sixtinaLA SEMANA SANTA EN LA CAPILLA SIXTINA: TOMÁS LUISDE VICTORIA (1548-1611): Officium hebdomadae sanctae1585; GREGORIO ALLEGRI (1582-1652): Miserere / ensem-ble officium. Wilfried Rombach, director

christophorusCHR 77345 | 1 CD | D2 | EAN: 4010072773456

georg philipp telemannMesíasGEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Mesías; Cantatade Consagración para la iglesia de Relling / SalzburgerSolisten. Philharmonisches Staatsorchester Hamburg.Wolfgang Zilcher, director

christophorusCHE 0159-2 | 1 CD | D13 | EAN: 4010072015921

lamentos de maría en la baja edad mediaoswald von wolkenstein...LAMENTOS DE MARÍA EN LA BAJA EDAD MEDIA: Oswaldvon Wolkenstein y anónimos medievales / ensemble fürfruhe musik augsburg

christophorusCHE 0160-2 | 1 CD | D13 | EAN: 4010072016027

christ ist erstandencantos de pascuaCHRIST IST ERSTANDEN: Cantos del Este (obras deLiederbuch, Palestrina, di Lasso, Gallus, Sartorius, Croce,Mozart, Brahms y Reger) / Augsburger Vokalensemble &Instrumentalisten. Christian Ridil, director

christophorusCHE 0161-2 | 1 CD | D13 | EAN: 4010072016126

francesc taverna-bechmúsiques per al record (obra orquestal)FRANCESC TAVERNA-BECH (1932-2010): Músiques per alrecord (Obra orquestal) / Orquesta Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluña Orquesta Ciudad de Barcelona. R.Gamba, R. Friend y F. Decker, directores

columna música1CM 0245 | 1 CD | D2 | EAN: 8429977102456

aigues de primaveraobras para coro de brotons, vila i casañas...AIGUES DE PRIMAVERA: Canciones corales de SalvadorBrotons, Josep Vila Casañas, Manuel Oltra y RamónNoguera / Josep Buforn, piano. Cor Jove de L'Orfeó Català.Esteve Nabona, director

columna música1CM 0263 | 1 CD | D2 | EAN: 8429977102630

ernst tochdie chinesische flöte; egon und emilie...ERNST TOCH (1887-1964) Die Chinesische Flöte; Egon undEmilie; 5 Piezas; Cuarteto / Maria Karb, soprano. BrittaStroeher, soprano. Mutare Ensemble . Gerhard Müller-Hornbach, director

cpo777092-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203709229

j.g. graun & c.h. graunconciertosJOHANN GOTTLIEB GRAUN (1702/3–1771) y CARL HEIN-RICH GRAUN (c. 1703–1759): Conciertos / CapellaAcademica Frankfurt

cpo777321-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203732128

carl philipp emanuel bachhamburger quartalsmusikenCARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788): HamburgerQuartalsmusiken / Himlische Cantorey. Les Amis dePhilippe. Ludger Rémy, director

cpo777594-2 | 2 CD | D2 x 2 | EAN: 0761203759422

paul graenerobras para trio con pianoPAUL GRAENER (1872-1944): Obras para trio con piano /Albrecht Poehl, barítono. Hyperion-Trio

cpo777599-2 | 1 CD | D5 | EAN: 0761203759927

georg philipp telemannmúsica fúnebre para el emperador carlos viiGEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Ich hoffete aufsLicht (Música fúnebre para el emperador Carlos VII) / LaStagione Frankfurt. Michael Schneider, director

cpo777603-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203760329

ferdinand riesoberturasFERDINAND RIES (1784-1837): Oberturas / WDRSinfonieorchester Köln Howard Griffiths, director

cpo777609-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203760923

zachow; händelcantatasFRIEDRICH WILHELM ZACHOW (1663-1712) / GEORGFRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Triumph, ihr Christenseid erfreut (Cantatas) / Cantus Thuringia. CapellaThuringia. Bernhard Klapprott, director

cpo777643-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761203764327

hector berliozla condenación de faustoHECTOR BERLIOZ (1803-1869): La condenación de Fausto /Thomas Quasthoff, Charloyye Magiono, Vinson Cole, JacoHuijpen / Radio Filharmonisch Orkerst. Groot Omroepkoor.Bernard Haitink, director

challenge recordsCC 72517 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 0608917251425

willem van otterloograbaciones originales 1951-1966WILLEM VAN OTTERLOO: Obras de Smetana, Franck,Beethoven, Rachmaninov... / The Hague Philharmonic.Wiener Symphoniker. Royal Concertgebouw Orchestra.Berliner Philharmoniker. Willem van Otterloo, director

challenge recordsCC 72383 | 7 CD | D10 x 3 | EAN: 0608917238327

tomás luis de victoriaofficium hebdomadae sanctaeTOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548-1611): OfficiumHebdomadae Sanctae / Escolanía del Escorial. Real CapillaEscurialense. Javier M. Carmena, director

diesDIES 201123 | 4 CD | D10 x 2 | EAN: 8437003940231

johann sebastian bachvariaciones goldberg...JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): VariacionesGoldberg; 5 piezas del Pequeño libro para AnnaMagdalena / Andrea Bacchetti, piano

dynamicCDS 659 | 1 CD | D10 | EAN: 8007144606596

iro haarla quintetvespersIRO HAARLA QUINTET: Vespers / I. Haarla piano, arpa. M.Eick trompeta. T. Seim, saxofón soprano y tenor. U. Krokfors,contrabajo. J. Christensen, batería

ecmECM 2172 | 1 CD | 17,50 | EAN: 0602527436166

julia hülsmann trioimprintJULIA HÜLSMANN TRIO: Imprint / Julia Hülsmann, piano.Marc Muellbauer, contrabajo. Heinrich Köbberling, batería

ecmECM 2177 | 1 CD | 17,50 | EAN: 0602527442624

mathias eickskalaMATHIAS EICK: Skala / Mathias Eick, trompeta. AndreasUlvo, piano. Audun Erlien, bajo eléctrico. Torstein Lofthus, ...

ecmECM 2187 | 1 CD | 17,50 | EAN: 0602527432281

los libros de coro de lovainacódice a (vol. 1)LOS LIBROS DE CORO DE LOVAINA: Códice A (Vol. I)(Obras sacras de Crecquillon, Benedictus [Appenzeller], deMonte, Cleeff, Hollander, Richafort y Gombert) / EgidiusKwartet & College

etceteraKTC 1410 | 2 CD | D2 x 2 | EAN: 8711801102795

jean absilobras de piano escogidasJEAN ABSIL (1893-1974): Obras de piano escogidas /Daniel Blumenthal, piano

fuga liberaFUG578 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 5400439005785

the woman who walked into doorskris defoortKRIS DEFOORT (1959): The Woman Who Walked Into Doors/ Claron McFadden, soprano. Jacqueline Blom, actriz /Dreamtime. Prometheus Ensemble. Etienne Siebens, direc-tor

fuga liberaFUG709 | 2 CD | D10 x 2 | EAN: 5400439007093

joan sutherlandlas primeras grabacionesLAS PRIMERAS GRABACIONES DE JOAN SUTHERLAND:Arias y fragmentos de óperas de Mozart, Haendel, Haydn,Bellini, Donizetti, Rossini, Spohr y Verdi / Joan Sutherland,soprano

galaGL-100815 | 2 CD | D7 x 2 | EAN: 8712177058068

la guitarra españolaobras de milán, guerau, sor, tárrega...LA GUITARRA ESPAÑOLA: Obras de Luys de Narváez,López, Luys Milán, Santiago de Murcia, Francisco Guerau yFernando Sor / José Miguel Moreno, vihuela, guitarra barro-ca, guitarra clásica-romántica, guitarra postromántica

glossaGCD 920111 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 8424562201118

alessandro scarlatti lamentazioni per la settimana santaALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725): Lamentazioni perla Settimana Santa / Cristina Miatello, soprano. Gian PaoloFagotto, tenor. Ensemble Aurora. Enrico Gatti, director

glossaGCD 921205 | 2 CD | D4 x 2 | EAN: 8424562212053

alessandro scarlatti serenate a filliALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725): Serenate a Filli /Emanuela Galli, soprano. Yetzabel Arias Fernández, sopra-no. Martín Oro, alto. La Risonanza. Fabio Bonizzoni, director

glossaGCD 921511 | 1 CD | D2 | EAN: 8424562215115

michael maier atalanta fugiensMICHAEL MAIER (1568-1622): Atalanta Fugiens (1617)(Música, alquimia y rosacrucianismo a principios del XVII) /Ensemble Plus Ultra. Michael Noone, director

glossaGCD P31407 | 1 CD | D2 | EAN: 8424562314078

bridge; britten y bax sonatas para violonchelo y pianoSONATAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO: Obras de FrankBridge, Benjamin Britten y Arnold Bax / Johannes Moser,violonchelo. Paul Rivinius, piano

hänssler93.257 | 1 CD | 17,50 € | EAN: 4010276023098

joachim held che soavitáJOACHIM HELD: Che Soavitá. Música barroca italiana paralaúd (Piccinini, Galilei, Kapsberger y Castadi) / JoachimHeld, laúd. Carsten Lohff, órgano

hänssler98.260 | 1 CD | 17,50 € | EAN: 4010276019107

franz liszt obras para pianoFRANZ LISZT (1811-1866): Obras para piano / Haiou Zhang,piano

hänssler98.625 | 1 CD | 17,50 € | EAN: 4010276024101

la joven martha argerich chopin, brahms, liszt, prokofiev y ravelLA JOVEN MARTHA ARGERICH: Obras para piano deChopin, Brahms, Prokofiev, Ravel y Liszt / Martha Argerich,piano (grabaciones de estudio, 1960)

idisIDIS 6604 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002289

jean-pierre rampal mozart; telemannRAMPAL interpreta MOZART y TELEMANN / Orchestre deChambre Jean-François Paillard. Orchestre de Chambre dela Sarre. Karl Ristempart y Karl Ristempart, directores (gra-baciones de estudio, 1956-1958)

idisIDIS 6605 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002296

emil gilels tchaikovski: conciertos para piano nº 1 y 2GILELS interpreta TCHAIKOVSKI: Conciertos para piano yorquesta nºs 1 y 2 / Orquesta Sinfónica de la RAI de Milán.Orquesta Filarmónica de Leningrado. Fernando Previtali yKirill Kondrashin, directores (grabado en directo en 1959)

idisIDIS 6606 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002302

sergiu celibidache schubert & schumannCELIBIDACHE dirige SCHUBERT: Sinfonía nº 8 en si menor"Inacabada"; SCHUMANN: Sinfonía nº 2 en Do mayor /Orquesta Sinfónica de la RAI de Roma. Sergiu Celibidache,director (grabado en directo en marzo de 1958 y 1960)

idisIDIS 6607 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002319

el joven julian bream bach; frescobaldi; scarlatti; ...EL JOVEN JULIAN BREAM: Obras para guitarra de Bach,Frescobaldi, Albéniz, Scarlatti, Cimarosa, Berkeley, Rodrigo,Ravel, Roussel / Julian Bream, guitarra (grabaciones deestudio entre 1956 y 1960)

idisIDIS 6608 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002326

wilhelm backhaus beethoven y mozartBACKHAUS interpreta BEETHOVEN: Concierto para pianonº 3 y MOZART: Sonatas para piano KV 332 y 330; RondòKV 511 / Wilhelm Backhaus, piano. Wiener Philharmoniker.Karl Böhm, director (grabaciones de 1950 y 1961)

idisIDIS 6609 | 1 CD | D5 | EAN: 8021945002333

el órgano de iglesia de alemania , vol. 1 lübeckEL ÓRGANO DE IGLESIA EN ALEMANIA DEL NORTE, VOL.I: Lübeck (obras de Tunder, Hasse, Buxtehude,Schiefferdecker, Bach y Bruhns / Martin Rost, órgano(Stellwagen-Orgel zu St. Marien, Stralsund)

mdgMDG 1624 | 1 CD | D2 | EAN: 0760623162423

antonio soler selección de sonatas para arpaPADRE ANTONIO SOLER (1729-1783): Selección de sona-tas para arpa / Godelieve Schrama, arpa

mdgMDG 1627-6 | 1 SACD | D6 x 2 | EAN: 0760623162768

august klughardt quinteto con piano; quinteto de cuerdaAUGUST KLUGHARDT (1847-1902): Quinteto con piano;Quinteto de cuerda / Olga Ollej, piano. Julian Steckel, vio-lonchelo. Leipziger Streichquartett

mdgMDG 1652 | 1 CD | D2 | EAN: 0760623165226

robert schumann sonata para piano nº 1; fantasíaROBERT SCHUMANN (1810-1856): Fantasía; Sonata parapiano nº 1 / Jin Ju, piano

mdgMDG 1681-6 | 1 SACD | D6 x 2 | EAN: 0760623168166

joseph haydn cuartetos de cuerda, vol. 3JOSEPH HAYDN (1732-1809): Cuartetos de cuerda, vol. 3,op. 76 Nos. 2-4 / Leipziger Streichquartett

mdgMDG 1683 | 1 CD | D2 | EAN: 0760623168326

yiddish festival de la música yiddish a broadwayYIDDISH FESTIVAL: De la música yiddish a Broadway (3CD + DVD Bonus) / Isabelle Georges, voz. Sirba Octet.Orchestre de Pau Pays de Béarn. Fayçal Karoui, directora

naïveAM 200 | 3 CD | D5 x 2 | EAN: 0822186002001

songs canciones de musicales y películas musicalesSONGS: Canciones de musicales y películas musicales /Sandrine Piau, Karine Deshayes, Sébastien Droy, EmilyLoizeau. Ensemble Contraste

naïveDC510503 | 1 CD | D1 | EAN: 3770001901114

pelléas et melisande le chant des aveuglesPELLÉAS ET MELISANDE: LE CHANT DES AVEUGLES: Unapelícula de Philippe Béziat / Coro y Orquesta del TeatroMusical Stanislavski. Olivier Py, puesta en escena. MarcMinkowski, dirección musicale

naïveND68569 | 1 DVD | D5 x 2 | EAN: 3298490685693

philippe manoury inharmoniesPHILIPPE MANOURY (1952): Inharmonies / Accentus. LaurenceEquilbey, directora

naïveV 5217 | 1 CD | D1 | EAN: 0822186052174

julia lezhneva arias de rossiniGIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): Arias de ópera / JuliaLezhneva, soprano. Sinfonia Varsovia. Warsaw Chamber OperaChoir. Marc Minkowski, director

naïveV 5221 | 1 CD | D1 | EAN: 0822186052211

music for merce (1952-2009) Obras de Cage, Tudor, Kosugi...MUSIC FOR MERCE (1952-2009): Obras para MerceCunningham de Brown, Cage, Oliveros, Feldman, Tudor,Mumma, Gibson, Kosugi, Pugliese, Wolff y otros / Varios intér-pretes

new world records80712-2 | 10 CD | D2 x 5 | EAN: 0093228071228

magnus lindbergobra orquestalMAGNUS LINDBERG (1958): Obra orquestal (Caja de 4 cd's) /Avanti! Chamber Orchestra. Toimii Ensemble. Finnish RadioSymphony Orchestra. Bavarian Radio Symphony Orchestra.Sakari Oramo, director. Esa-Pekka Salonen, director

ondineODE 1110-2Q | 4 CD | D4 x 5 | EAN: 0761195111024

jukka tiensuuvie; missa; false memories i-iiiJUKKA TIENSUU (1948): Vie; Missa; False Memories I–III / KariKriikku, clarinete. Helsinki Philharmonic Orchestra. JohnStorgards, director (primeras grabaciones mundiales)

ondineODE 1166-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761195116623

kaivos (the mine)einojuhani rautavaaraEINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Kaivos (The Mine) (ópera entres actos) / Niemalä, Rusanen-Kartano, Hynninen, Kortekangas,Turi, Pussila, Katajala / Kaivos Chorus. Tampere PhilharmonicOrchestra. Hannu Lintu, director

ondineODE 1174-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761195117422

unikokronos quartet; pohjonen; KosminenKIMMO POHJONEN / SAMULI KOSMINEN: UNIKO / KimmoPohjonen, voz y acordeón. Samuli Kosminen, acordeón, cuerda,samples, programación. Kronos Quartet

ondineODE 1185-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0761195118528

arabella steinbacherbrahms; schumannJOHANNES BRAHMS (1833-1897): Concierto para violín yorquesta en Re mayor; ROBERT SCHUMANN (1810-1856):Sinfonía nº 4 en re menor / Arabella Steinbacher, violín. WienerSymphoniker. Fabio Luisi, director

orfeoC752111A | 1 CD | D2 | EAN: 4011790752129

richard straussuna sinfonía alpina; la danza de saloméRICHARD STRAUSS (1864-1949): Una sinfonía alpina; La danzade los siete velos (Salomé) / City of Birmingham SymphonyOrchestra. Andris Nelsons, director

orfeoC833111A | 1 CD | D2 | EAN: 4011790833125

antonio de cabezón invenciones de glosasANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566): Invenciones de Glosas -2 CD -/ Ministriles de Marsias

nbNB024 | 2 CD | D3 x 3 | EAN: 8437008206240

carlo gesualdosesto libro de madrigaliCARLO GESUALDO (1566-1613): Sesto libro de madrigali(1613) / Il Complesso Barocco. Alan Curtis, director

pan classicsPAN 10229 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102293

baroque extravagancesel consort de viola en la música italianaBAROQUE EXTRAVAGANCES: El consort de viola en la músicaitaliana / L’amoroso. Guido Balestracci, director

pan classicsPAN 10233 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102330

tomás luis de victoriaréquiem 1603TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1548-1611): Réquiem (para laEmperatriz María de Austria [Madrid, 1603]) / La StagioneArmonica. Sergio Balestracci, director

pan classicsPAN 10235 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102354

bernardo pasquinicain & abel (oratorio, 1671)BERNARDO PASQUINI (1637-1717): Cain & Abel (oratorio, 1671)/ Claudio Cavina, Abele. Nadia Ragni, Caino. Andreana Galante,Eva. Gianpaolo Fagotto, Il Testo. Furio Zanasi, Adamo, Satan,Iddio / Il Teatro Armonico. Alessandro De Marchi, director

pan classicsPAN 10236 | 1 CD | D2 | EAN: 7619990102361

girolamo frescobaldiricercari (1615)GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Ricercari (1615) /Liuwe Tamminga, órgano

passacaillePAS 966 | 1 CD | D2 | EAN: 5425004849663

franz schubertwinterreise (viaje de invierno)FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Winterreise (Viaje de invierno)/ Nataša Mirkovic-De Ro, voz. Matthias Loibner, zanfona

raumklangRK 3003 | 1 CD | D2 | EAN: 4018767030037

elisabeth jacquet de la guerresonatas para violínELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (c. 1664-1729): Sonataspara violín (1707) / Les Dominos. Florence Malgoire, violín ydirección

ricercarRIC 310 | 1 CD | D2 | EAN: 5400439003101

john cagemusicircusJOHN CAGE (1912-1992): Musicircus / Grup Instrumental deValència. Joan Cerveró, director

rozartIVAM 003 | 1 CD | D10 | EAN: NO POSEE

josef sukasraelJOSEF SUK (1874–1935): Asrael, sinfonía en do menor / CzechPhilharmonic Orchestra. Sir Charles Mackerras, director

supraphonSU 4043-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0099925404321

martina jankovávoyageMARTINA JANKOVÁ: Canciones de Mussorgsky, Richard Strauss,Antonín Dvorák y Othmar Schoeck / Martina Janková, soprano.Gérard Wyss, piano

supraphonSU 4046-2 | 1 CD | D2 | EAN: 0099925404628

antonín dvorák; josef sukconcierto para violín; fantasíaJOSEF SUK interpreta ANTONÍN DVORÁK (1841-1904):Concierto para violín y orquesta en la menor; JOSEF SUK (1874-1955): Fantasía; Fairy Tale (Suite) / Josef Suk, violín. CzechPhilharmonic Orchestra. Václav Neumann, director

supraphonSU 4047-2 | 1 CD | D4 | EAN: 0099925404727

antonín dvoráklos cuartetos de cuerda esencialesANTONÍN DVORÁK (1841-1904): Los cuartetos de cuerda esen-ciales / Panocha Quartet

supraphonSU 4048-2 | 3 CD | D10 x 2 | EAN: 0099925404826

ludwig van beethovenintegral de sinfoníasLUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Integral de Sinfonías /Wenglor, Burmeister, Ritzmann, Kühne / Czech PhilharmonicOrchestra. Czech Philharmonic Chorus. Josef Veselka, directorde coro. Paul Kletzki, director orquestal

supraphonSU 4051-2 | 6 CD | D4 x 4 | EAN: 0099925405120

azulejosmúsica de granados y albénizAZULEJOS: Música de cámara de Enrique Granados e IsaacAlbéniz / Jean-Bernard Pommier, piano. Solistas de la Orquestade Cadaqués

tritóTD 0076 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011311030

música de órgano en cataluña, vol. is. xvi-xviiMÚSICA DE ÓRGANO EN CATALUÑA, VOL I. (SIGLOS XVI-XVII): Obras de Antoni Martín i Coll, Gabriel Menalt, JoanBaseia, Pere Alberch "Vila", Francesc Espelt y Bernabé Iriberia /Andrés Cea, órgano

tritóTD 0080 | 1 CD | D10 | EAN: 8437011311078

frédéric chopincuatro baladas; sonata nº 3FRÉDÉRIC CHOPIN (180-1849): Cuatro baladas; Sonata nº 3 /Miguel Ángel Muñoz, piano

versoVRS 2096 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009800969

johann sebastian bachvariaciones goldbergJOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Variaciones Goldberg(versión para piano) / Eulàlia Solé, piano

versoVRS 2097 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009800976

jesús villa-rojoobras sinfónicasJESÚS VILLA-ROJO (1940): Obras sinfónicas (17 Ciclo MúsicaContemporánea de Málaga) / Orquesta Filarmónica de Málaga.Edmon Colomer, director titular y artístico

versoBS 088 | 1 CD | D10 | EAN: 8436009805889

a life in music, vol. 5Lucier; Ashley; Mumma; Ives...A LIFE IN MUSIC, VOL. 2 (EARLE BROWN CONTEMPORARYSOUND SERIES): Obras de Lucier, Ashley, Mumma, Behrman... /Alvin Lucier, electrónica. Robert Ashley, electrónica, AloysKontarsky, piano, ...

wergo6940-2 | 3 CD | D2 x 2 | EAN: 4010228694024

christopher maltmanschubert: la bella molinera, d795FRANZ SCHUBERT (1797-1828): La bella molinera / ChristopherMaltman, barítono. Graham Johnson, piano (grabado en directoel 8 de diciembre de 2010)

wigmore hall liveWHLIVE 0044 | 1 CD | D5 | EAN: 5065000924430

64 diverdi editorial

ALEXANDER SOKUROV (1951): Diálogos con Solzhenitsyn (documental, 1998) / 188' / IDEALEAUDIENCE / Ref.: DVD9DS33 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 €.- 50% de descuento.-

ALEXANDER SOKUROV: Confession (documental, Rusia 1998; 210 minutos) / IDEALE AUDIEN-CE / Ref.: DVD9DS03 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 € - 50% de descuento.-

ALEXANDER SOKUROV: Voces Espirituales (documental, Rusia 1995. 340 minutos) / IDEALEAUDIENCE / Ref.: DVD9DS04 (1 DVD) P.V.P.: 29,85 €.- 50% de descuento.-

z o co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

Supone para nosotros todo un orgullo volver a recibir en nuestro Zoco al sello Accent, referente indiscutible en grabaciones con ins-trumentos originales. A tan solo 7,95 € podemos disfrutar de algunos de sus mejores álbumes, en una amplia selección centrada enlos periodos barroco y clasicista. El prestigio acompaña, allá donde aparezcan, a los hermanos Sigiswald y Wieland Kuijken, de cuyo

talento como violagambistas tenemos aquí tres buenas muestras en discos dedicados a música inglesa y francesa. Si el repertorio para laúd no tiene secre-tos para Konrad Junghänel (de quien tenemos sendos álbumes de obras de Italia y Alemania), el talento de Robert J. Kohnen al clave no se queda atrás,y podremos disfrutarlo, solo y acompañado, en cuatro discos. Por su parte, el oboe no podía estar mejor representado que por dos maestros: MarcelPonseele y Paul Dombrecht, mientras que el órgano no se queda atrás, con un disco interpretado por Liuwe Tamminga. Grupos de prestigio como Currende(con Erik van Nevel), Arcadia, los ensembles Badinerie y Daedalus (con Roberto Festa), Le Concert Brisé o Piccolo Concerto Wien, compiten en belle-za, saliendo siempre triunfador el oyente. Entre los muchos tesoros emergidos en esta selección, hay que mencionar un inusual disco del contratenorRene Jacobs cantando repertorio del Romanticismo. Una ocasión única para completar, al mejor precio, las discotecas de los amantes del repertorio his-toricista.

MUSIC FOR VIOL: Música inglesa paraviola de gamba del s. XVII (obras deChristopher Simpson, John Jenkins,Thomas Ford y Matthew Locke) /Sigiswald y Wieland Kuijken, viola dagamba. Robert Kohnen, clave / ACCENTPLUS / Ref.: ACC 10014 (1 CD) P.V.P.: 7,95€.-

MÚSICA ITALIANA PARA LAÚD: Obrasde Giovanni Girolamo Kapsberger yAlessandro Piccinini / Konrad Junghänel,laúd / ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10016(1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

JOHANN JOSEPH FUX (1660-1741) /JOSEPH HAYDN (1732-1809): Obras parateclado / Robert J. Kohnen, clave /ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10022 (1 CD)P.V.P.: 7,95 €.-

PETER PHILIPS (1560-1628): ParadisusSacrus Cantionibus / Marie-Noelle deCallatay, soprano. Greta de Reyghere,soprano. Marius Van Altena, tenor. JosepCabré, bajo. Hermann Stinders, órgano.Currende. Erik van Nevel, director /ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10062 (1 CD)P.V.P.: 7,95 €.-

JAQUET DE BERCHEM (1505-1565): LaFavola di Orlando / Ensemble Daedalus.Roberto Festa, director / ACCENT PLUS/ Ref.: ACC 10112 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

ANTONIO VIVALDI (1678-1741); GEORGFRIEDRICH HAENDEL (1685-1759):Sonatas y triosonatas para oboe y con-tinuo / Marcel Ponseele, oboe. AnnVanlancker, oboe. Ewald Demeyre, cla-ve. Richte Van Der Meer, violonchelo /ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10136 (1 CD)P.V.P.: 7,95 €.-

JOSEPH HAYDN (1732-1809):Divertimenti a quattro / Piccolo ConcertoWien / ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10405(1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

FRANCESCO M. VERACINI (1690-1750):Sonatas para flauta sola y bajo continuo/ Arcadia / ACCENT PLUS / Ref.: ACC10403 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

LA SUAVE MELODIA: La práctica de lainterpretación en Italia (1600-1660) /Rahel Stoellger, flauta dulce. WilliamDongois, cornetto. Ensemble Badinerie./ ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10401 (1CD) P.V.P.: 7,95 €.-

ANTOINE FORQUERAY (1672-1745) /CHARLES DOLLÉ (1710?-1755?): Músicafrancesa tardía para viola / WielandKuijken, viola da gamba. SigiswaldKuijken, viola da gamba. Robert Kohnen,clave / ACCENT PLUS / Ref.: ACC 10008(1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

MUSICA PARA LAUD DEL S. XVIII: JohannSebastian Bach y Sylvius Leopold Weiss/ Konrad Junghänel, laúd / ACCENT PLUS/ Ref.: ACC 10001 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

LA GOLFERAMMA: Música italiana(1600-1650) / Le Concert Brisé. WilliamDongois, director / ACCENT PLUS / Ref.:ACC 10402 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

ARIETTE E CAVATINE: Obras deSchubert, Bellini, Rossini, Beethoven yDonizetti / René Jacobs, contratenor. Josvan Immerseel, pianoforte / ACCENTPLUS / Ref.: ACC 10017 (1 CD) P.V.P.: 7,95€.-

EL OBOE VIRTUOSO ROMÁNTICO:Obras de Schumann, Kalliwoda y Pixis /Paul Dombrecht, oboe. Jos vanImmerseel, piano / ACCENT PLUS / Ref.:ACC 10030 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

MÚSICA FRANCESA PARA OBOE: Obrasde Hotteterre, Dornel, Philidor yCouperin / Paul Dombrecht, oboe.Wieland Kuijken, viola de gamba. RobertKohnen, clave / ACCENT PLUS / Ref.:ACC 10037 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

MÚSICA PARA FLAUTA EN LA CORTEBERLINESA: Obras de Benda, Quantz,Kirnberger, C.P.E. Bach y Graun / FrankTheuns, flauta travesera. EwaldDemeyere, clave / ACCENT PLUS / Ref.:ACC 100140 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

LOS ÓRGANOS DE WILLEM HERMANSEN PISTOIA Y COLLESCIPOLI: Obras deSweelinck, Merula, Pasquini... / LiuweTamminga, órgano / ACCENT PLUS /Ref.: ACC 10129 (1 CD) P.V.P.: 7,95 €.-

Por primera vez se deja caer por nuestro zoco el sellovideográfico Idéale Audience, especialista en cine de

autor y, más concretamente, en la obra del gran cineasta ruso AlexanderSokurov. De su producción se nos ofrecen ahora tres de sus mejores pelí-culas a un precio de ensueño (¡la mitad de su precio habitual!): los docu-mentales Voces Espirituales (1995), Diálogos con Solzhenitsyn (1988) yConfesión (1998), a través de los cuales el director va realizando un poé-tico fraseo histórico de la convulsa historia de su país. Un cine de cincoestrellas que no pueden dejar de ver.

BEETHOVEN: Fidelio (Version para Harmonie) / Nachtmusique. Eric Hoeprich, director / 188'/ GLOSSA / Ref.: GCD 920606 (1 CD) P.V.P.: 6,95 €.-

G. DE WERT: La Gerusalemme Liberata; Madrigales de los libros 7º, 8º y 11º / La Venexiana.Dir.: Claudio Cavina / GLOSSA / Ref.: GCD 920911 (1 CD) P.V.P.: 6,95 €.-

Beethoven y Wert protagonizan los dos álbumes queel sello Glossa nos ofrece este mes a un precio muyreducido, 6,95 euros. Siguiendo una práctica habitualen la época, Sedlak realizó en 1815, con aprobación de

Beethoven, una delicada y elegante reducción de la ópera Fideliopara con-junto de vientos, que nos llega servida por el grupo Nachtmusique bajo ladirección de Eric Hoeprich. Por otro lado, La Venexiana nos trae madri-gales de un precursor de Monteverdi, Giaches de Wert (1535-1596), queutilizó aquí textos de La Gerusalemme Liberata de Tasso y de Il Pastor Fidode Guarini. Dos hermosos e interesantes álbumes interpretados por con-juntos de irreprochable calidad.

65editorial 202 / abril 2011

zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

Este mes, como suele ser menester, el tridente formado por Brilliant, Newton y Novoson viene bien cargado de novedades.Por una parte, el sello del brillante aporta cuatro de sus clásicos cofres, a cada cual más apetecible: un volumen de 7 com-pactos y 3 DVDs en torno al Bach y Haendel del Choir of King’s College británico, una caja de 30 compactos dedicadaa Liszt (Un retrato), otra a los conciertos de Sviatoslav Richter (10 CDs) y una mastodóntica edición (¡107 discos!) con-

sagrada a la batuta del imperial Wilhelm Furtwängler. De aperitivo, monográficos de Luigi Gatti, Ferruccio Busoni, Alfred Schnittke. Newton, por otrolado, recupera una serie de grabaciones indispensables de Bernard Haitink (los Conciertos para violín de Brahms y Mendelssohn y Una sinfonía alpinade Strauss), así como un registro lisztiano de Byron Janis dirigido por Kondrashin o una Pequeña misa solemne de Rossini con José Carreras y TheAmbrosian Singers. Para terminar, tres registros de la fenecida Hispavox que Novoson exhuma para mayor contento de los aficionados a la zarzuela yal preboste Argenta.

FRANZ LISZT (1811-1866): Un retrato(caja de 30 CDs + 1 CD-ROM) / Variosinterpretes / BRILLIANT / Ref.: 942145(30 CDs + 1 CD-ROM) P.V.P.: 45,00 €.-

LUIGI GATTI (1740-1817): Seis sonataspara violín y viola / Paolo Ghidoni, vio-lín. Alfredo Zammara, viola / BRILLIANT/ Ref.: 94145 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

SVIATOSLAV RICHTER: Concerto Edition(obras de Bach, Haydn, Mozart,Beethoven, Schumann, Brahms, Chopin,Tchaikovsky, Dvorak, Bartók, Prokofiev,Britten, Berg, Hindemith,...) / SviatoslavRichter, piano. Varias orquestas y direc-tores / BRILLIANT / Ref.: 9199 (10 CD)P.V.P.: 39,50 €.-

FERRUCCIO BUSONI (1866-1924):Transcripciones de Liszt (incluyeGrandes Études de Paganini, HungarianRhapsody, Mephisto Waltz, ...) / SandroIvo Bartoli, piano / BRILLIANT / Ref.:94200 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

ALFRED SCHNITTKE (1934-1998):Sketches / Bolshoi Theatre Orchestra.Andrei Christiakov, director / BRILLIANT/ Ref.: 9215 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

CARLO STRULA (Siglo XVIII): Passio diVenerdi Santo (La Pasión del ViernesSanto) / Laura Dalfino, soprano. MarinaFrandi, contralto. Il ConcentoEcclesiastico. Luca Franco Ferrari, direc-tor / BRILLIANT / Ref.: 94184 (1 CD) P.V.P.:3,95 €.-

GABRIEL FAURÉ (1845-1924): Requiem/ Lucia Popp, soprano. Simon Estes, bajo-barítono. Staatskapelle Dresden. Sir ColinDavis, director / BRILLIANT / Ref.: 93947(1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

WILHELM FURTWÄNGLER: El legado(Caja de 107 CDs) / Varias orquestas /BRILLIANT / Ref.: 233110 (107 CD) P.V.P.:149,00 €.-

CHOIR OF KING’S COLLEGE: La Pasiónsegún San Mateo y La Pasión según SanJuan (J.S. Bach); El Mesías (J. F. Haendel)/ Choir of King’s College / BRILLIANT /Ref.: 220293 (7 CD + 3 DVD) P.V.P.: 29,95€.-

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):Magnificat; Misas breves BWV 233 Y 236/ RIAS Kammerchor. KammerorchesterC.P.E. Bach. Peter Schreier, director /NEWTON / Ref.: 8802057 (2 CD) P.V.P.:7,90 €.-

JOHANNES BRAHMS (1833-1897):Concierto para violín y orquesta en Remayor; FELIX MENDELSSOHN (1809-1847): Concierto para violín y orquestaen mi menor / Henryk Szeryng, violín.Royal Concertgebouw Orchestra.Bernard Haitink, director / NEWTON /Ref.: 8802053 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

FRANZ LISZT (1811-1866): Conciertospara piano y orquesta nº 1 y 2; Obraspara piano solo / Byron Janis, Piano.Moscow Philharmonic Orchestra.Moscow Radio Symphony Orchestra.Kirill Kondrashin, director / NEWTON /Ref.: 8802058 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868): LaPetite Messe Solennelle / Katia Ricciarelli,Margarita Zimmermann, José Carreras,Samuel Ramey / Craig Sheppard, PaulBerkowitz, piano. Richard Nunn, armonio.The Ambrosian Singers. ClaudioScimone, director / NEWTON / Ref.:8802059 (2 CD) P.V.P.: 7,90 €.-

DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975):Cuartetos de cuerda nº 4, 11 y 14 /Hagen Quartett / NEWTON / Ref.:8802056 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

RICHARD STRAUSS (1864-1949): Unasinfonía alpina / Royal ConcertgebouwOrchestra. Bernard Haitink, director /NEWTON / Ref.: 8802056 (1 CD) P.V.P.:3,95 €.-

JOAQUÍN TURINA (1882-1949): Sinfoníasevillana; Danzas fantásticas / OrquestaNacional de España. Ataúlfo Argenta,director / NOVOSON / Ref.: Z-214 (1 CD)P.V.P.: 4,95 €.-

FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982): La marchenera / Pilar Lorengar.Gran Orquesta Sinfónica. FedericoMoreno Torroba, director / NOVOSON /Ref.: Z-222 (1 CD) P.V.P.: 4,95 €.-

PABLO SOROZÁBAL (1897-1988): Laeterna canción / Purita Giménez.Orquesta del Teatro Principal deBarcelona. Pablo Sorozábal, director /NOVOSON / Ref.: Z-222 (1 CD) P.V.P.:4,95 €.-

MARCHAS FAMOSAS: América,Centroeuropa y Reino Unido / TheRegimental Band of the ColdstreamGuards. Mayor Roger G. Swift, director/ REGIS / Ref.: RRC 1342 (1 CD) D7

ORLANDO DI LASSO (1532-1594): MissaSurgens Propera y motetes /TheCardinall's Musick. Andrew Carwood,director / REGIS / Ref.: RRC 1369 (1 CD)D7

HENRY PURCELL (1659-1695):Canciones y arias sacras / The DellerConsort / REGIS / Ref.: RRC 1366 (1 CD)D7

ANTONÍN DVORÁK (1841–1904):Concierto para violonchelo nº 2;Concierto para piano / MstislavRostropovich, violonchelo. FrantisekMaxian, piano. Czech PhilharmonicOrchestra. Vaclav Talich, director / REGIS/ Ref.: RRC 1368 (1 CD) D7

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):Conciertos para piano nº 4 y 5 / EmilGilels, piano. Philharmonia Orchestra.Leopold Ludwig, director / REGIS / Ref.:RRC 1367 (1 CD) D7

WOLFGANG AMADEUS MOZART(1756-1791): Sonatas para piano Nos. 10,11, 12 y 14 / Maria Joao Pires, piano /REGIS / Ref.: RRC 1345 (1 CD) D7

WILLIAM BYRD (1540-1623): Misas paracinco, cuatro y tres voces; Ave VerumCorpus / REGIS / Ref.: RRC 1336 (1 CD)D7

O FOR A THOUSAND TONGUES TOSING: Himnos de galería del s. XVIII /Maddy Prior and the Carnival Band. TheMellstock Band / REGIS / Ref.: RRC 1338(1 CD) D7

PAUL DUKAS (1865-1935): Músicaorquestal / Netherlands RadioPhilharmonic Orchestra. Jean Fournet,director / REGIS / Ref.: RRC 1344 (1 CD)D7

Regis toma este mes la alternativa para ofrecernos unas novedades que van de lo peculiar a lo sublime. Empezamos recomendandoel marcial disco protagonizado por The Regimental Band of the Coldstream Guards del mayor Roger G. Swift, todo un programa deparadas castrenses y desfiles militares de uno y otro lado del Atlántico para luego repasar el mejor repertorio renacentista y barrocode la mano de The Mellstock Band, The Deller Consort y The Cardinall's Musick. Ya unos siglos más adelante, gozaremos del sutil

piano mozartiano de Pires y del ígneo teclado beethoveniano de Gilels, del apasionante Dvorák de Rostropovich y Talich o de un Dukas superlativo diri-gido por Jean Fournet y la Orquesta Filarmónica de la Radio de los Países Bajos. Un viaje en primera cortesía del sello budget británico por antonoma-sia.

diverdi editorialdiverdi editorial

Puede ser una cuestión de equilibrio económico ode tradición cultural, pero lo que es un hecho evi-dente es que la gran mayoría de la música en vivose refugia en las grandes ciudades. Londres, París,Berlín o Nueva York tienen muchas más posibili-dades en el mapa musical que otras ciudades dedimensiones moderadas. Se salen de estas consi-deraciones los festivales, pues sus propuestas jue-gan con otros factores, y no es el menor el de lasraíces históricas. Salzburgo, Bayreuth, Lucerna oPesaro tiene sus visitantes incondicionales, al igualque en España se mantienen citas anuales como lasde Granada o San Sebastián. La música en vivo lle-ga, no obstante, y aunque sea ocasionalmente, alugares alejados de las grandes poblaciones o lasgrandes tradiciones. Se vive entonces como algoespecial, como un acontecimiento. Al AyreEspañol, el grupo de López Banzo, grabó el pasa-do otoño un disco con música de Nebra en Ambel(Zaragoza), al pie del Moncayo. Invitaron a la gra-bación a todo el pueblo. La gente llenó la iglesia yasistió al concierto con emoción. El silencio y laconcentración fueron conmovedores.

La Semana de Música religiosa de Cuencacelebra este mes de abril su 50ª edición. Ahora conel tren de alta velocidad es incluso más cómododesplazarse desde Madrid y la experiencia que setiene escuchando las diferentes propuestas musi-cales en iglesias como las de San Miguel o Arcas,o en espacios artísticos como la Fundación AntonioPérez sintiéndose rodeado por obras de Millares,es totalmente diferente a la que se siente en losauditorios convencionales. Todo ello contando conuna programación muy cuidada por su directoraPilar Tomás, que va desde el gregoriano a la músi-ca contemporánea, con intérpretes de primera fila.Se celebra en Semana Santa, claro, con las activi-dades religioso-festivas propias de estos días comofondo. Lo que más me ha llamado la atención, liga-do a Cuenca y a sus bodas de oro de la Semana deMúsica religiosa, es un ciclo extraordinario deocho conciertos dedicado íntegramente a Tomás

Luis de Victoria a partir del 15 de abril en diversasiglesias, monasterios y colegiatas de las localida-des conquenses de Sisante, Uclés, Alarcón,Garaballa, Belmonte, San Clemente, Huete y lapropia Catedral de Cuenca. Se extiende esta expe-riencia musical tierra adentro hasta el 4 de diciem-bre, y con ella se conmemora de una maneraejemplar el cuarto centenario de la muerte delmúsico abulense, uno de los creadores más impor-tantes de la historia de nuestro país, y, sin duda, elmúsico más espiritual de la polifonía renacentis-ta. Los conciertos serán realizados por el EnsemblePlus Ultra bajo la dirección de Michael Noone queademás han sacado al mercado recientemente enArchiv los tomos 7 y 8 de la edición discográficadedicada al genial compositor.

Otro festival de los de tierra adentro –“Terrassem sombra”, se llama– es el que se desarrolla enla región del Alentejo en Portugal, extendiéndosedesde el 2 de abril al 9 de julio y llegando a laspoblaciones de Santiago de Cacem, Almodóvar,Castro Verde, Vidiguiera, Grandola o Beja conmúsicas de Bach, Kurtag, Gubaidulina, Feldman,Messiaen, Liszt o Vivaldi, en programas inteligen-temente elaborados por su nuevo director, PaoloPinamonti, curtido durante unos cuantos años enel Teatro Sao Carlos de Lisboa. Cuenta este añoeste original festival con intérpretes como PierreHantäi, María Bayo, Marcello Panni, MartaZabaleta o el acordeonista Pedro Santos. Todoslos conciertos son en sábado, lo que invita de pasoa un turismo sosegado en una de las zonas mástranquilas y quizás desconocidas del país vecino

Bien, si no está de humor para escapadas enestas semanas de abril de procesiones y recogi-miento, les recomiendo un par de discos de laPasión según San Juan, de Bach: la fabulosa dirigi-da por Gardiner con el Coro Monteverdi y losEnglish Baroque Soloists en SDG y la muy inte-resante de Brüggen con la Orchestra of theEighteenth Century en Glossa. Eso, y un par dechupitos.

el chupito

Música tierra adentro

Juan Ángel Vela del Campo

““Un ciclo

extraordinario de

ocho conciertos

dedicado

íntegramente a

Tomás Luis de

Victoria ligado a

Cuenca y a sus

bodas de oro de la

Semana de Música

religiosa.””

Michael Noone