Beuysiana

Mónica Ortuzar

A Ángel y Sagrario, por este orden

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© Fotografías: Joseph Beuys, VEGAP. Vigo, 2011

© Ilustración portada: Mónica Ortuzar

Printed in Spain - Impreso en España

ISBN: 978-84-8158-565-0

D.L.: VG-1040-2011

Deseño e impresión: Tórculo Artes Gráficas, S.A.

Ortuzar, Mónica

Beuysiana / Mónica Ortuzar

Vigo : Universidade de Vigo, Servizo de Publicacións, 2011

150 p. ; 17x24 cm. – (Monografías da Universidade de Vigo. Humanidades e Ciencias Xurídico-Sociais ; 89)

D.L. VG. 1040-2011 — ISBN 978-84-8158-565-0

1. Beuys, Joseph (1921-1986) I. Universidade de Vigo. Servizo de Publicacións, ed.

73 Beuys, Joseph

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MONOGRAFÍAS DA UNIVERSIDADE DE VIGOHUMANIDADES E CIENCIAS XURÍDICO-SOCIAIS, 89

5

Índice

I. Introducción ................................................................................. 7

II. Biografía y Autobiografía ............................................................. 9

III. Lo beuysiano, la membrana ........................................................ 23

IV. Todo ........................................................................................... 27

V. El concepto de lenguaje beuysiano .............................................. 35

VI. La indumentaria .......................................................................... 39

VII. Desde Beuys en el arte contemporáneo hasta el sistema de

pares polares en su trabajo y en el psicoanálisis ................................ 43

VIII. La importancia de las influencias .............................................. 57

La tradición más cercana ........................................................... 57

La tradición del idealismo romántico alemán ............................. 73

Acerca del marxismo ................................................................. 82

El concepto de alteridad y otras influencias ............................... 85

IX. Beuysiana ................................................................................... 87

X. Formar una sociedad semejante a la escultura ............................. 123

XI. Cierre a Beuysiana ...................................................................... 129

XII. Notas ......................................................................................... 135

7

I. Introducción

A mediados de los años 60, Joseph Beuys pasa por ser un ciudadano

más de la impecable ciudad de Dusseldorf. Esta ciudad del noroeste de

Alemania se destaca entre la industria del río Rin por lo acicalado de sus

habitantes lo que les lleva a ser calificados por el resto de los alemanes

como “estirados”. Beuys vivió y trabajó en esta ciudad desde 1961 hasta su

muerte, siendo su ocupación más importante durante este tiempo su cargo

como profesor de la Academia de Arte de Dusseldorf. Además de su tra-

bajo como profesor también ejerce como escultor en activo y precisamente

en este comienzo de los años 60 estaba adscrito a la prestigiosa galería

Schmela de Düsseldorf. Un ciudadano más, es cierto, pero con peculiari-

dades muy arraigadas en él que le han terminado por convertir en centro

de comentarios y una década después sirven de referencia estableciendo

uno de los puntos neurálgicos para dar sentido a un momento histórico

vivido por los jóvenes y por los no tan jóvenes, principalmente de toda

Alemania, referencia que fue exportada a todo el arte occidental.

Cualquiera puede ser un ciudadano más. Pero no cualquiera puede

estar dando clase en la Academia, exponiendo en Schmela y en la Docu-

menta de Kassel, dando conferencias por doquier, participando en acciones

“Fluxus” y presentándose como candidato político a las elecciones por el

recién inaugurado partido verde. La actividad de Joseph Beuys es enorme

en extensión y en profundidad. Beuys resulta ser un productor incansable

y no hay duda de que le va un gran esfuerzo en ello. Tiempo antes de

que comenzara su actividad artística dentro de lo que calificamos como

“artístico”, Beuys había decidido ya incluir todo tipo de actividades en

este concepto (conferenciante, político, barrendero, boxeador, profesor,

caminante, sirviente, chamán, músico...).

8

Hasta esta época a que nos referimos, el comienzo de la década de

los 60, el sentir alemán era una consecuencia de ser un país perdedor de

la Segunda Guerra Mundial y, por lo tanto, encontrarse ocupado y trau-

matizado en general con un sentimiento de inferioridad que contrastaba

con la anterior época de euforia durante la guerra. En este clima encaja

perfectamente Joseph Beuys con su atormentada biografía llena de batallas

de guerra e incluso galardones. Culturalmente hablando, el cambio hacia

otro espíritu más abierto viene favorecido por el impulso estatal, sobre todo

con la creación de la Documenta, configurada como una manifestación del

estado internacional del arte, que se celebra cada cuatro años; con ella se

conseguía, sobre todo, una plataforma de exhibición y contacto con otros

países que pronto generaría el mayor punto de intercambio de occidente,

tanto para artistas nacionales como para extranjeros. Mientras tanto la

ciudad de Düsseldorf se va afianzando como un lugar de prosperidad eco-

nómica y el mayor núcleo de Alemania en el debate del terreno artístico.

Poco antes de 1961, que se puede considerar como la fecha en que

Joseph Beuys inicia su trayectoria profesional, encontramos al hombre

esforzándose en convertirse en renombrado artista. Aunque en esta época

comenzara sus días de reconocimiento internacional, Beuys supo entender

este reconocimiento de tal modo que lo que se identificaba con él partiera

inevitablemente de alguna de sus profundas raíces alemanas.

Siendo rasgos indiscutibles de Joseph Beuys lo cautivador y seductor

de su personalidad, ha tenido la facilidad de hacer resonar estos aplausos

admirativos dando un sentido de realidad a obras que enfocaban hacia lo

internacional, pero que evidenciaban ser muy “hechas en casa”. Desde

aquí se comprende su difusión en todo nuestro entorno artístico a través

del eficaz uso que hizo de los medios de comunicación, siendo un verda-

dero experto en acciones y actos de convocatoria masiva.

9

II. Biograf ía y autobiograf ía

Hay muchas maneras de abordar una biografía de Joseph Beuys si se

entiende como detonante explicativo de gran parte de sus trabajos y, como

ya hemos avanzado, contando con la característica de aparecer perfecta-

mente integrada en la vida del alemán medio que le fuera contemporáneo,

por ello resulta ser un apartado muy recurrente entre aquellos que hablan

de Beuys.

Pero aquí he decidido traer una autobiografía incompleta que

redactó el propio artista porque cuenta con la peculiaridad de referirse a

hechos reales, todos ellos, empleando una narrativa artística de la cual se

desprende una lectura muy dentro de lo que quiero entender como “Beuy-

siana”. La traduciré literalmente:

JOSEPH BEUYS:

TRAYECTORIA VITAL, TRAYECTORIA DE TRABAJO, por Joseph

Beuys:

1921: exposición en Kleve de una herida dibujada junto con una venda

adhesiva.

1922: exposición en una lechería de Rindern, cerca de Kleve.

1923: exposición de una copa bigote (contiene café con huevo).

1924: Kleve, exposición pública de niños paganos.

1925: Documentación Kleve, “Beuys como expositor”.

1926: exposición en Kleve de un ciervo guía.

1927: exposición de la radiación, en Kleve.

1928: primera exposición en Kleve de una trinchera. Exposición en Kleve para explicar la diferencia entre arena fangosa y fango arenoso.

1929: exposición en la tumba de Gengis Khan.

10

1930: exposición de un cabezazo junto con hierbas medicinales en Dons-brüggen.

1931: exposición de conexión en Kleve. Exposición de contracciones en Kleve.

1933: exposición en Kleve bajo tierra (excavación paralela al suelo).

1940: exposición en Posen de un arsenal (junto con Heinz Sielmann, Her-mann Ulrich Asemissen y Eduard Spranger). Exposición en el aeropuerto de Erfurt Nord.

1942: exposición en Sebastopol de mi amigo. Exposición en Sebastopol durante la captura de un JU 87.

1943: exposición interina en Orienburg (junto con Fritz Rolf Rothenburg y Heinz Sielmann).

1945: exposición Kleve del frío

1946: exposición caliente en Kleve. Liga de artistas de Kleve “Sucesor de Perfil”. Happening Hauptbahnhof Heilbronn.

1947: Liga de artistas de Kleve “Sucesor de Perfil”.

1948: exposición en la Pillen Bettenhaus de Düsseldorf. Exposición “Kull-haus” en Krefeld (junto con A. R: Lynen).

1949: en Heerdt, exposición total tres veces en sucesión. Liga de artistas de Kleve “Sucesor de Perfil”.

1950: Beuys lee “Finnegans Wake” en “Haus Wylermeer”. En la casa de los hermanos van der Grinten de Kranenburg “Giocondologie”. Liga de artistas de Kleve “Sucesor de Perfil”.

1951: colección Beuys van der Grinten: esculturas y dibujos.

1952: 19º premio de Düsseldorf “Stahl und Beine”, que Beuys traduce como “Acero y codillo” (después de un ballet de luces de Piene). Crucifijos del Wuppertal Kunstmuseum Beuys. Exposición en honor del Amsterdam Rin Canal. Escultura en el Nijmegen Kunstmuseum Beuys.

1953: colección Beuys de los hermanos van der Grinten: pinturas.

1955: fin de la Liga de artistas “Sucesor de Perfil”.

1956/57: trabajo de Beuys en los campos.

1957/60: recuperación del trabajo en los campos.

11

1961: Beuys es nombrado profesor de escultura de la Academia de Arte de Düsseldorf. Beuys extiende el Ulises en dos capítulos a petición de James Joyce.

1962: Beuys: el piano de tierra.

1963: Academia Estatal de Arte FLUXUS de Düsseldorf. En una calurosa tarde de Julio con ocasión de una lectura por Allan Kaprow en la Galería Zwirner de Colonia en el patio de la iglesia de Kolumba, Beuys expone su calurosa y gorda escultura. Exposición estable en casa de los hermanos van der Grinten de Kranenburg, en el bajo Rin.

1964: Documenta III: esculturas, dibujos. Beuys recomienda que el muro de Berlin se eleve en 5 centímetros (¡mejores proporciones!).

A partir de aquí Beuys resalta en su autobiografía básicamente el

conjunto de títulos de las exposiciones que va realizando. Además, de ellas

pueden destacarse algunos otros datos de su actividad artística de gran rele-

vancia para seguir su trayectoria, refiriéndose principalmente a sus activi-

dades paralelas que giran en torno a sus diversos intereses: políticos, eco-

nómicos, ecológicos, artísticos, todo ello sin dejar en ningún momento de

ser fundamentalmente sociales. De esta manera sigue Beuys en su autobio-

grafía1 :

1970: Düsseldorf: fundación de la “Organización de los no votantes elec-torales. Plebiscito Libre”.

1971: Proyecto de la Universidad Libre. Beuys acepta en su clase a 142 estudiantes fuera del numerus clausus.

1972: despedido por el ministerio de Educación y Ciencia. Manifestaciones de solidaridad dentro y fuera del país.

1978: manifiesto “Aufruf zur Alternative” (“Llamada a la Alternativa”).

1980: un grupo de amigos del artista compran el “Block Beuys” íntegra-mente. Permanece aún en el Landesmuseum de Darmstadt.

1982: comienza la plantación de 7000 robles para la Documenta 7. Se crea en Möchengladbach la segunda colección de Beuys más importante de Alemania.

1983: elección del partido verde para el Parlamento.

1986: Düsseldorf, muere el 23 de Enero.

12

En realidad la biografía de Joseph Beuys es mucho más compleja

que la autobiografía que él escribió. Como en buen número de artistas, su

biografía puede ser entendida en cuanto que parte de su trabajo y así suele

hacerse hasta el punto, incluso, de haberle dado excesiva importancia en

algunos casos. Él mismo consideraba su autobiografía como parte esencial

de su trabajo y nosotros podemos admitirlo a tenor del tipo de escultura

a que Beuys nos lleva. De este modo, podemos encontrar referencias a

la biografía de Beuys entre sus críticos e intérpretes en la mayor parte de

sus comentarios e, incluso, las podemos encontrar en los comentarios del

mismo artista, además, claro está, de en la mayor parte de su trabajo. Toda

esta insistencia se deriva de que la biografía es el modo más directo que

encuentra Beuys para establecer conexión con su país y de situarse en él

históricamente. Así, conviene que, manteniendo el acercamiento de Beuys

hacia sí mismo con su autobiografía, hagamos otra aproximación biográfica

aportando datos que completen la anterior:

Nace en el centro de Alemania, en Kleve (12/5/1921), un pequeño

pueblo en el que sus padres trabajaban como pequeños comerciantes. En

1930 va a vivir a otro pueblo cercano, Rindern, donde comienza su edu-

cación y su interés hacia las ciencias naturales, la música, la escultura, la

filosofía o la mitología e, impregnando todos ellos, una severa educación

católica. Todos estos intereses, y más que se irán agregando con el paso

del tiempo, serán constantes posteriores de su trabajo, el cuál comenzó,

precisamente, con encargos religiosos. En este momento de comienzo de

los años 20 el régimen nazi cerraba las puertas del país con el exterior y

durante los años siguientes en que Beuys se estaba formando, entre 1933

y 1940, conocería, además del incremento de fuerza del nazismo, la lite-

ratura romántica alemana y la escandinava. Así mismo, acabada su etapa

escolar iniciaría estudios de pediatría que se verían truncados por el inicio

de la guerra y su ingreso en la Luftwafe como piloto de caza.

También en estos primeros años se produciría su primer acercamiento

específico al terreno artístico con Wilhelm Lehmbruck, escultor expresio-

nista que fue su primer maestro.

13

En la zona de Kleve había una fuerte tradición católica y ello redun-

daba en una escultura religiosa; por un lado, Beuys se sumará a ella, pero

por otro y es el que nos interesa ahora, en esta etapa de formación Beuys

buscaba materiales nuevos y Lehmbruck constituía la apertura de otra posi-

bilidad artística. El mismo Beuys confesaría en cierta ocasión: «Vi alguna

vez algunos Lehmbrucks en Kleve justo antes de la guerra y me produjeron

un sentimiento real de escultura». Y agregaría también, «era la única escul-

tura que podía advertir en este momento. No olvides que yo nací en un

pequeño pueblo durante el período de Hitler y nunca vi arte moderno (...)

yo no viajé nunca. Nunca salí de Kleve».

Lehmbruck (1881/1919), que era y sigue siendo uno de los más altos

representantes de la escultura expresionista alemana, fue su primer acer-

camiento a la escultura. Beuys diría que el escultor expresionista le había

hecho descubrir la posibilidad innovadora del arte en vez de “la muy abu-

rrida repetición naturalista de lo ya hecho por la naturaleza”.

Actualmente el museo de la ciudad de Duisburg (Museum der Stadt

Duisburg) expone juntos a Beuys y a Lehmbruck, viéndolos podemos

apreciar cómo se parecen extraordinariamente los dibujos de Beuys dedi-

cados al tema genérico de las mujeres, con el “Torso femenino” de Lehm-

bruck, de 1918, o la “Cabeza de un pescador” del mismo año.

La buena relación de Beuys con sus superiores durante su época de

militar se ve reflejada en la relativamente frecuente obtención de permisos

de su comandante para visitar lugares en los que se podía estudiar arte.

Uno de ellos fue la Universidad de Poznan, en Polonia, lugar que destaco

porque es allí donde mantiene una conversación con un profesor de zoo-

logía a raíz de la cual decide no dedicarse a las ciencias naturales como

tenía pensado, sino a algo que girara en torno a algún campo material y

fuera además positivista. Beuys recuerda que fue posteriormente, en un

momento en que estos dos términos se le hicieron conscientes. Pasados

unos años explica también cómo, durante el resto de la guerra, pensaba en

la manera de establecer una comprensión investigadora del mundo a la vez

que una metodología de cooperación con otras gentes.

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Pero no constituye este episodio el más comentado por todos los

biógrafos de Beuys; el acontecimiento más destacado de cara a su posterior

dedicación al arte se deriva de su pilotaje de un avión de ataque tipo caza.

Durante la guerra sobrevuela Crimea y sufre numerosas heridas de gran

trascendencia para su trabajo, una de ellas le dejará la rodilla maltrecha,

derivándose de ello una gran sensibilidad cuando la utiliza como sostén en

algunas de sus acciones que podían durar días consecutivos. Beuys aborda

el tema no sólo integrándolo en su trabajo, sino haciendo que éste se base

en aquél, así, dice que él piensa con esa rodilla.

El tema, que se ha convertido en obligada referencia para cualquiera

que se acerque a lo beuysiano, se caracteriza por haber creado una fuerte

mitificación. Parece probado que fue un acontecimiento que sucedió real-

mente, pero ello no implica que el posterior uso por Beuys de los materiales

fieltro y grasa forzosamente haya de remitirse al hecho biográfico como a

menudo se ha destacado. Beuys mismo ataja esta supuesta relación directa

entre el suceso y el uso de sus materiales aludiendo al gran lapso de tiempo

transcurrido entre el suceso y las esculturas.

Veamos, al margen del mito, lo que se ha llamado “aterrizaje for-

zoso” en Crimea: Beuys sobrevuela la estepa de Crimea con su JU 87, un

bombardero con el que se tira desde una altura de 600 m en picado; es

alcanzado por los rusos durante una nevada después de sobrepasar las

líneas alemanas, a consecuencia del impacto se estropea el altímetro y el

avión cae a tierra. El compañero de Beuys, Fritz Rolf Rothenburg, muere en

el acto y Beuys pierde el conocimiento y comienza a quedarse congelado en

la nieve. La suerte le favorece y un grupo de tártaros que habían visto caer

el aparato lo rescatan, lo envuelven en grasa y fieltro y lo cuidan durante 8

días en los que permanece casi todo el tiempo inconsciente, hasta que llega

un comando de búsqueda alemán y lo traslada a un hospital militar.

Beuys sobrevive gracias a la acción térmica que produjeron la grasa

y el fieltro alrededor del cuerpo y años después utiliza precisamente estos

dos materiales para crear su concepto de escultura, de tal manera que la

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circunstancia sufrida por el avión y su posterior desenlace se han convertido

en un punto de referencia obligada para cualquiera que trate el tema Beuys.

Veamos ahora el distanciamiento con que Beuys mira el suceso en

dos momentos:

Es verdad este proceso durante la guerra, pero no es verdad que sea una razón para tomar posteriormente esta mezcla (de materiales) en mi escultura. Si esto fuera verdad, yo me preguntaría por qué empecé a usar estos materiales tan tarde. La prueba de que no puede ser verdad, de que no lo es, es que antes de estas cosas, construí mi teoría en la cual estos materiales resultan ser los más apropiados, para clarificar una teoría de la escultura, una teoría del orden social, una teoría de la acción como escultura viviente y todo eso.

«A veces estas cosas (la correspondencia directa entre las materias

orgánicas grasa y fieltro que aparecen en su biografía y los materiales uti-

lizados en sus esculturas) son vistas incorrectamente, estas experiencias

físicas durante la guerra (accidentes, daños corporales, heridas…) son

apreciadas con exceso con relación a mi trabajo posterior».

Ahora bien, hay dos tipos de crítica en torno a Beuys y su biografía:

los que defienden estas palabras de Beuys y los que creen que su postura es

la de un embaucador y, por lo tanto, falsa. En el primer orden, defendiendo

el distanciamiento, la crítica inglesa Caroline Tisdall corrobora la afirmación

de Beuys:

Es totalmente cierto que sin el encuentro con los tártaros y sin su ritual respecto hacia el potencial creativo de los materiales, Beuys nunca hubiera convertido la grasa y el fieltro en materiales escultóricos. Pero eso no significa que la grasa y el fieltro se refieran directamente a los nómadas o simplemente a esta experiencia de volver a la vida desde un estadio cercano a la muerte (en este caso se refiere a sobrevivir al congelamiento), y esto significa que el material es imbuido de significado y que este significado puede ser extendido2.

Entre los críticos de la segunda postura encontramos a Benjamin

Buchloh quien se refiere al tema diciendo: «No sólo se puede demostrar,

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sino que el “Mito del Origen” de Beuys, como todos los demás mitos

individuales y colectivos, es una compleja mezcla de hechos y material de

recuerdos vueltos a adaptar de acuerdo con la dinámica de una mentira

neurótica (...). La historia contada por el autor del mito revela verdades,

pero son diferentes de las que al autor le gustaría que fueran”».

Buchloh acusa a Beuys de disfrazar los hechos y vivir fuera de la

realidad consensuada, mentiroso, neurótico, había confundido la realidad

con sus propias falsedades inventadas y de ahí llegaría la relación entre los

hechos sucedidos y los contados por el artista o las derivaciones atribuidas

a los mismos.

En cualquier caso este breve vistazo a la posible relación entre la

biografía de Beuys y el uso de ciertos materiales en su propuesta escultó-

rica nos da una controvertida apreciación de la misma de modo que, sin

conseguir salir del hilo de referencias, con ello encontramos también aquí

a críticos como Graevenitz que les preocupa la posible exageración que se

haya podido hacer del tema pero aprecian una extensión del mismo a otros

materiales empleados igualmente por el autor en consonancia directa con

su biografía (en concreto se refiere a animales como la liebre, las abejas,

el cisne...), así escribe: «La grasa dispersora de energía, el fieltro que aísla

del calor, etc... Las variaciones formadas continuamente asociadas a los

animales proporcionan igualmente los dobles significados»4.

Saliendo de este controvertido apartado, seguimos con la biografía de

Joseph Beuys. Termina la guerra y Beuys permanece prisionero un tiempo

hasta que es liberado y puede volver a su pueblo natal, Kleve. El pueblo se

encuentra totalmente devastado, pero Beuys está decidido a trabajar en el

terreno del arte. Pronto empiezan sus primeras exposiciones:

Inmediatamente después de la guerra, después del tiempo de prisión, empecé a trabajar en algunas producciones de lo que sentía que podía ser mi estilo, mi habilidad. A finales de 1947 fui con ello a la Academia de Düsseldorf y me aceptaron, lo cual fue una sorpresa. Yo mismo estaba muy sorprendido de ello dada la caótica condición de los trabajos. Empecé en la Academia con

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un profesor muy académico (...). Me sentía como en una sala de operaciones y el trabajo era exactamente eso mismo.

Este profesor era Edwald Mataré, un escultor que se caracterizaba

por llevar a sus alumnos hacia una propia comprensión del arte aunque

con tintes un tanto medievales. Mataré consideraba a Beuys, según sus

propias palabras, “simplemente un loco”, lo que no fue impedimento para

que le ofreciera colaborar con él en algunos proyectos como la puerta de

Pentecostés de la catedral de Colonia (1948). Beuys recuerda que se inte-

resó en este momento por cierta epistemología y ello era razón para que

fuera rechazado por Mataré puesto que, en opinión del profesor, un artista

tiene que hacer las cosas en vez de dedicarse a hablar ni a complicarse

con análisis históricos. En cambio, Mataré y Beuys compartían un gran

interés hacia lo artesanal y hacia los animales y ambos son especialmente

concienzudos cuando se trata de trabajar con los materiales. Por todo ello

se puede entender que finalmente Mataré ejerciera un fuerte magisterio

sobre Beuys, aunque el alumno cuestionaba al profesor con sus continuas

investigaciones de todo tipo, experimentando con substancias en labo-

ratorios que él mismo montaba en el mismo edificio de la Academia y

con un modo determinado de entender los animales (Mataré prefería ani-

males domésticos: vaca, ternera, gallo, gato) muy diferentes de la tradición

moderna que seguía su alumno. Otro motivo de diferencias en esta rela-

ción era la disciplina del profesor, severa y radical frente al modo de hacer

de Beuys, mucho más independiente.

Años después, Beuys fue candidato a profesor de la Academia de

Düsseldorf en la asignatura de escultura monumental, pero Mataré se posi-

cionó en su contra argumentando que, aunque era un artista extraordina-

riamente dotado, su exceso de carisma haría que sus alumnos se dejaran

llevar excesivamente por él. Así que Beuys tuvo que esperar una segunda

oportunidad para ocupar la plaza y efectivamente sucedió, como Mataré

vaticinara, la influencia de Beuys sobre sus alumnos resultaba a menudo

demasiado grande, no sólo en el sentido de crear escuela, sino también en

el de no dejar a una gran parte de ellos desarrollarse con independencia.

18

Desde su vuelta a Kleve tras el fin de la guerra, Beuys estuvo expo-

niendo y discutiendo junto con sus amigos de la Asociación Profil Nachholfer

sobre muy diversos temas. En 1952 realizó crucifijos y otras esculturas de

asombroso parecido con el mecanismo formal convencional que se venía

empleando desde la tradición local para estos temas religiosos, a lo que

él mismo comentaría: «Como punto de intersección entre Antigüedad y

Cristianismo, así como entre Cristianismo y Materialismo, como signo del

diálogo espiritual entre dos puntos de vista, en el cual yo considero el mate-

rialismo como resultado positivo del Cristianismo».

Hasta 1953 sigue recogiendo e investigando acerca de los mate-

riales con los que se irá identificando. Entre 1955 y 1957 sufre una crisis

por agotamiento psíquico de tal suerte que sus amigos los hermanos van

der Grinten deciden ayudarlo invitándole a la granja donde vivían con

su madre. Los dos van der Grinten son Franz Joseph y Hans, Beuys los

conoce desde la época en que los tres estudiaban en el colegio y los dos

hermanos compraban con sus pequeños ahorros algunos de los primeros

trabajos de Beuys, quien teniendo cierta inclinación por el arte todavía

no había decidido dedicarse a él y, aún menos, tenía una línea artística

definida o propia. Así pues, Beuys acepta la invitación y va a la granja

que está en el pueblo de Kranenburg, en su misma comarca natal. En este

lugar, Beuys realizó alguna exposición con sus trabajos y comenzó a esta-

blecer las bases de un trabajo sistemático sobre los principios teóricos que

había ido adquiriendo los años anteriores. Es una época conflictiva en la

relación de Beuys consigo mismo así como con el medio y las gentes que

le rodean, época en la cual mostraba tendencia a abandonar la comida y

a encerrarse en su cuarto. Finalmente Beuys comenzó a trabajar en lo que

en su autobiografía denomina “trabajos de campo” donde sustituye su

abandono y su falta de interés por una cada vez más frenética actividad

como dibujante.

En 1958, al mismo tiempo que continuaba con los dibujos esque-

matizados en líneas, se decide a interpretar los materiales artísticos y su

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sentido en el contexto de lo que se ha llamado la dialéctica antiarte, que

se refiere a un modo artístico que estaba ganando adeptos en Europa y

América intentando una nueva manera de establecer comunicación entre el

artista y el público. Tenía su precedente en el dadaísmo de los años 20 y, de

la misma manera que éste, pretendía establecer una nueva identidad entre

la vida y el arte buscando mayor potencialidad expresiva así como una

vivencia directa, tanto del artista como del público. Así pues, en esta época

Beuys está perfilando su trabajo hacia una línea muy personal e intimista

por un lado, y se está sumando a las corrientes de última moda por otro.

En 1961 se traslada a Düsseldorf y alquila un estudio en el barrio de

Heerdt. Al mismo tiempo obtiene un empleo como profesor de escultura

monumental en la Academia Estatal de Arte (en Alemania no hay Facul-

tades de Bellas Artes adscritas a Universidades, sino Academias cuyo fun-

cionamiento es similar a las primeras). Beuys va a ser profesor precisamente

de la clase en que había sido alumno con Mataré. Más adelante declararía:

«Ser profesor es mi obra de arte más importante».

Durante esta época la economía alemana prospera mucho y los

cargos políticos en cultura se renuevan considerablemente, hay una aper-

tura hacia el exterior y los artistas comienzan un proceso de compromiso en

la transformación entre lo real y lo social. Internacionalmente las tendencias

artísticas se inclinan hacia recuperar el valor transformador de las primeras

vanguardias.

En 1962 comienzan los contactos de Joseph Beuys con el grupo

“Fluxus” a través de Nam June Paik y George Maciunas. A partir de ese

momento su adscripción al neodadaísmo se manifiesta a través de sus tra-

bajos con el grupo fluxus (tanto Fluxus como los artistas individuales que

hacen happenings consideran dialécticas neodadaístas, y se diferencian

fundamentalmente en el empleo de música generalizado por los primeros).

A partir de las primeras acciones con el grupo Fluxus empieza la esca-

lada a la fama de Beuys. Como integrante de este grupo aprovecha la cir-

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cunstancia para desarrollar su interés por el par dialéctico arte/vida en su

obra y en su teoría (ya vimos su personalizada biografía y la importancia

fundamental que dan los estudiosos del fenómeno Beuys a la misma).

En una entrevista con Jonathan Price, el artista explica su radical res-

ponsabilidad:

Mi nueva estética es radical, es un ser humano. Entonces tengo todo el problema en mis manos5. Yo he usado una determinada traducción para mis ideas, así cuando hablo de arte, puedo sólo decir que hay dos clases de arte, o cambiar algo en la sociedad o en la habilidad y la alegría de vivir; y luego, hay otra clase de arte que se refiere a las necesidades de todo el mundo y a los problemas existentes en la sociedad. Esta clase de arte tiene que ser trabajada desde fuera, desde el principio; tiene que empezar desde la fuerza moldeadora del pensamiento como significado escultural.

En el verano de 1955 Beuys viaja por España con Per Kirkeby.

En 1967 funda en la Academia de Arte de Düsseldorf el Partido Verde

de los Estudiantes Alemanes. Participará en la Documenta de Kassel del año

1968 y en las posteriores de los años 1972, 1977 y 1982. Mientras tanto a

partir de 1970 quedará definida su noción de “Escultura Social” que pone

en práctica a través de sus obras y todo tipo de actividades.

En 1971 funda la Organización para la Democracia Directa por ple-

biscito Popular y el Comité para una Escuela superior Libre. Son numerosas

sus acciones a favor de la educación popular. En contra de los numerus

clausus en las Academias admitió 142 alumnos en su clase, lo que llegó

a valerle la expulsión de la institución. Éste fue uno de los conflictos que

alcanzaron carácter público y que más repercusión alcanzó. Al ser expul-

sado, Beuys abre un proceso contra el Ministerio que durará hasta 1978

para ganarlo finalmente Beuys.

En 1973 crea la FIU (Free International University), Universidad Libre

para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinar.

En 1979 se presenta como candidato a las elecciones al Parlamento

Europeo con el Movimiento Ecológico Alemán. Es en torno a esta fecha

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cuando se empieza a considerar a Beuys como el máximo representante de

la franqueza, el liberalismo y la libertad de expresión alemanas. Los orga-

nismos políticos empiezan a comprar sus obras.

También es en estos años cuando el peso de sus vivencias que refe-

ríamos en la biografía vuelve a pasar factura, y es que en 1975 había tenido

su segundo infarto cardíaco, además de que le extirparan el bazo y el riñón

y sufría numerosas lesiones físicas y dolores.

No sin cierta ironía por el trastoque de interés dado a la biografía

frente a lo artístico, el crítico Kim Levin escribe desde Nueva York:

Joseph Beuys es un buen alemán: redime a toda Alemania con su sufri-miento transformado en arte y sus afirmaciones del valor de vida. En otras palabras, él es buena propaganda, es bueno para las conciencias culpables, lo cual explica los fondos invertidos por el gobierno alemán, la atención de los medios alemanes, la aprobación oficial de sus actos excéntricos (...). Su tra-bajo nada en la blandura. Resuena en el oscuro romanticismo de Kaspar David Friedrich o Wagner, las tormentas agonizantes del Expresionismo alemán, la alienada desesperación de la República de Weimar. Es poderoso, personal y doloroso, un exorcismo de horrores secretos, un acto terapéutico y rezuma una crueldad teutónica. Nosotros no sospechábamos que era un simbolista, un expresionista, un romántico místico6.

Con esta cita, Kim Levin se refiere a una etapa anterior a la Segunda

Guerra Mundial, etapa en que Beuys asienta gran parte de sus conoci-

mientos de modo que trabaja sobre ella y la prolonga en cierta manera, pero

también observa un Beuys ya polémico, chamán, curador de conciencias, el

Mesías redentor de todo el país alemán.

A comienzos de los años 80, Joseph Beuys representa oficialmente a

Alemania en las participaciones artísticas nacionales e internacionales, en las

bienales de arte y sucesivas Documentas de Kassel. Incluso el Museo Gugg-

enheim de Nueva York le consagra una retrospectiva entre 1979 y 1980,

cosa que no había sucedido con ninguno de sus conciudadanos alemanes.

Los años 80 son también los años de sus grandes propuestas artís-

ticas, tales como Arena (1980), Terremoto in Palazzo (1981), 7000 Eichen

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(1982), El final del siglo XX (1983/85), Caída de rayo con resplandor sobre

ciervo (1958/87), Plight (1985)...

El recorrido por la biografía de este ciudadano adoptivo de Düssel-

dorf, tan alemán como el que más, no fue muy diferente de la de sus

compatriotas. Como para ellos, estuvo profundamente marcada por las

circunstancias particulares de su país a la vez que por las circunstancias per-

sonales de su familia. Ambas influyeron en su forma de ser y de sentir y le

condujeron a diferentes intereses con sus correspondientes consecuencias.

La biografía de Beuys es un enmarque a tener en cuenta tanto desde lo

personal como desde lo sintomático de un momento histórico de un país

como fue la Alemania de postguerra y su posterior recuperación además y

de un momento artístico muy determinado, activo y transformador que va

desde finales de los años 40 hasta la segunda mitad de los 80.