La presente obra ofrece un panorama completosobre la teoría y la estética del cine según susmás recientes enfoques, de manera que lasúltimas investigaciones sobre el tema acabanenmarcándose en una evolución histórica delos distintos momentos y corrientes que hanido configurando la teoría general del cine. Suestilo es sencillo y muy comprensible, y no sólopermite entender el cómo y el por qué de estasúltimas conclusiones, sino que también realizauna aportación inestimable: establece unarelación entre el cine y el conjunto dedisciplinas no específicas que lo complementany enriquecen.

De fluida y atractiva redacción, en fin, el libroestá principalmente destinado a losestudiantes de cine o de estética en general,aunque puede ser también un excelenteinstrumento de trabajo para todos aquellos quequieran incorporar el cine a sus enseñanzas oconocimientos. Su lectura no exige ningúnrequisito previo y, a la vez, puede servir deestímulo al simple espectador de cine paracomprender y «ver» con nuevos ojos unespectáculo que, no por popular y conocido, es

menos complejo.

Además, entre otras cosas, esta nueva edicióncontiene un capítulo suplementario que ofreceal lector una actualización comentada de labibliografía.

Jacques AumontAlain Bergala & Michel Marie & Marc Vernet

Estética del cineEspacio fílmico, montaje, narración,

lenguaje2a edición, revisada y ampliada

ePub r1.1Titivilus 05.08.15

Título original: Esthetique du filmJacques Aumont, 19832a edición, revisada y ampliada, 1996Con Alain Bergala & Michel Marie & Marc VernetTraducción: Núria VidalTraductora de la adaptación de los capítulos actualizados: SilviaZierer

Editor digital: Titivilus(r1.1) Corrección de errata: Johnny74arePub base r1.2

Introducción

1. Tipología de los textos sobre cine

Las editoriales francesas publican cada año uncentenar de libros dedicados al cine. Existe uncatálogo general (suplemento en el n.o 16 de Cinémad’Aujourd’hui, primavera de 1980) que se titulaprecisamente «El cine en 100.000 páginas». Existenmás de diez publicaciones mensuales (crítica depelículas, revistas técnicas, vida de los actores, etc).El coleccionista ya no sabe dónde apilar sus revistas,y el neófito no sabe cuáles elegir.

A fin de situar con precisión el perfil de estemanual, intentaremos exponer una breve tipología delos textos sobre cine. Éstos pueden dividirseglobalmente en tres grupos de desigual volumen: lasrevistas y libros para el «gran público», las obraspara «cinéfilos» y, finalmente, los textos teóricos yestéticos. Estas categorías no son rigurosamenteestancas: un libro para cinéfilos puede alcanzar unpúblico amplio y tener un innegable valor teórico;este tipo de obra es evidentemente excepcional, y lomás frecuente es que se concrete en libros de historiadel cine, como los de Georges Sadoul, por ejemplo.

Como es lógico, las editoriales de cine

reproducen, en su nivel específico, las categorías dela audiencia cinematográfica. Lo que caracteriza lasituación francesa es la importancia del segundosector, destinado a los cinéfilos.

El término «cinéfilo» aparece bajo la pluma deRicciotto Canudo a principios de los años veinte:designa al aficionado atento al cine. Hay variasgeneraciones de cinéfilos con sus revistas y susautores preferidos.

La cinefilia conoció un desarrollo considerableen Francia, después de la segunda guerra mundial(1945). Se ejercía a través de revistasespecializadas, actividades de numerosos cine-clubs,la asiduidad de películas de «arte y ensayo» en lasprogramaciones, la frecuentación ritual de unacinemateca, etc. El «cinéfilo» constituye un tiposocial que caracteriza la vida cultural francesa enrazón del particular contexto cultural ofrecido, sobretodo, por la riqueza de la exhibición cinematográficaparisina: se reconocerá fácilmente a partir deconductas miméticas; se organiza en camarillas, no sesienta jamás al fondo de una sala de cine, desarrollaen cualquier circunstancia un discurso apasionadosobre sus películas favoritas…

Conviene distinguir esta acepción restrictiva del«cinéfilo» en su aspecto maniático, del concepto delaficionado al cine propiamente dicho.

1.1. Las publicaciones «para el granpúblico»

Son evidentemente las más numerosas y las quealcanzan las mayores tiradas. Salvo rarasexcepciones, se dedican a los actores de cine, yconstituyen la vertiente «impresa» del star-system.Citemos una revista característica de este género,Première. Las publicaciones periódicas eran muchomás numerosas antes de la guerra; el título másfamoso era Ciné-Monde. De la misma manera, casiha desaparecido una categoría numéricamenteimportante, las «películas contadas». La competenciade los teleprogramas fue fatal para aquéllas. Fueronsustituidas por L’Avant Scène Cinéma, versión másseria de esas «película contadas».

Más de 30 títulos aparecidos en 1980 sonmonografías de autores. Entre ellas hay tres nuevoslibros sobre Marilyn Monroe y tres sobre JohnWayne. También abundan las memorias de actores, aligual que los recuerdos de algunos realizadoresfamosos.

Finalmente, entre esas publicaciones de grantirada están los anuarios y libros de oro del año quese regalan en los estrenos, y los lujosos álbumesdedicados a productoras americanas o a los géneros(el cine negro, la comedia musical, el western). Estos

últimos títulos son a menudo adaptaciones otraducciones de libros americanos. Dedican una partemuy importante a la iconografía. En ellas, el texto nointerpreta más que un papel complementario respectoa las espléndidas fotografías.

Si consideramos la aproximación crítica o teóricacomo una cierta «toma de distancia» respecto alobjeto de estudio, está claro que el discursodesarrollado en este sector no manifiesta ninguna.Éste es el terreno en el que triunfa la efusióndeliberadamente enceguecida, la adhesión total ymistificada, el discurso del amor.

En la medida en que el estatus cultural del cineseguirá reposando sobre una cierta ilegitimidad, esediscurso encontrará la ocasión de ejercerse. Espreciso tenerlo en cuenta, porque constituyecuantitativamente lo esencial de las publicacionesdedicadas al cine, por lo que provoca un efecto denormalidad. Mientras el objeto sea frívolo, seránormal que el discurso que se hace sobre él se baseen la cháchara.

1.2. Las publicaciones para cinéfilos

En esta categoría, no es el actor el que vence, sino elrealizador de películas. En ello puede verse el

triunfo de los esfuerzos de los animadores de cine-clubs y de los críticos especializados: para probarque el cine era algo más que un simpleentretenimiento, fue necesario darle autores,creadores de obras. Las colecciones de monografíasatestiguan esta exitosa promoción del autor-realizador: Seghers publicó 80 títulos, desde GeorgesMéliès hasta Marcel Pagnol, en su serie «Cinémad’aujourd’hui». Más tarde, otros editores tomaron elrelevo.

El libro-entrevista constituye la segundamodalidad de aproximación al autor: en él, un críticointerroga largo y tendido a un creador sobre susmotivaciones. El ejemplo canónico está en El cinesegún Hitchcock, de François Truffaut.

En esta categoría también figuran estudios degéneros realizados con mayor profundidad que losálbumes citados anteriormente: los estudios de lacinematografía nacional y las historias del cine. Elprototipo de esto es 30 ans de cinéma américain, deJean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier.[*]

Como es fácil constatar, la críticacinematográfica aplica a su terreno los enfoquestradicionales de la literatura: estudia grandes autoresy géneros desde el ángulo de la historia de sus obras.Ahora bien, el estudio de las películas pideinstrumentos de análisis ciertamente distintos de los

que requieren las obras literarias, y estudiar laspelículas a través de la síntesis de un guión resultauna simplificación tan dudosa como difícil de evitar,debido a que abordamos grupos de publicacionesmuy amplios.

También es necesario añadir que el discursocinefílico se ejerce esencialmente en las revistasmensuales: los libros no constituyen más que unapéndice reducido, al contrario que la categoríaprecedente, que ocupa una gran parte del terrenoeditorial.

1.3. Los textos teóricos y estéticos

Este tercer sector es evidentemente el más reducido.Entretanto, ya no se trata de una novedad y haconocido algunos momentos de expansión notableunidos a los avatares de la investigacióncinematográfica.

Para centrarnos en dos períodos recientes, lacreación del Institut de Filmologie de la Sorbonnecondujo, después de la Liberación, a la publicaciónde varios ensayos importantes en torno a una revista:L’univers filmique, de Étienne Souriau, y el Essaisur les principes d’une philosophie du cinéma, deG. Cohen-Séat; hacia 1965-1970, la eclosión de la

semiología del cine en la École des Hautes Études yla del análisis estructural del filme en el C.N.R.S.conllevaron la publicación de los trabajos deChristian Metz, de Raymond Bellour y de toda lacorriente que se relacionaba con ellos.

Este sector está a menudo bastante másdesarrollado en el extranjero. Los clásicos de lateoría del cine son rusos (Poetika kino, textos de LevKulechov y Serguéi M. Eisenstein), húngaros (Elespíritu del cine, de Béla Balázs), alemanes (librosde Rudolph Arnheim y de Siegfried Kracauer). Lamás importante historia de las teoríascinematográficas es italiana (Guido Aristarco).

Mientras que desde hace unos diez años, lostextos teóricos han conocido una gran renovación,simultáneamente ha disminuido de manera notableuna categoría de obras numerosas en los años 50 y60: se trata de los manuales de iniciación a laestética y al lenguaje del cine. Evidentemente, estosdos fenómenos no son casuales. En lo esencial, estosmanuales postulaban la existencia de un lenguajecinematográfico (volveremos con detalle sobre estacuestión en el capítulo 4) y, mientras retomaban elléxico profesional de la realización de las películas,trazaban una nomenclatura de los principales mediosexpresivos que parecían caracterizar el cine: escalasde planos, encuadre, figuras de montaje, etc. A

menudo, el estudio propiamente dicho de estasfiguras se limitaba, después de un sumario intento dedefinición, a la enumeración de numerosos ejemplosacumulados a través de la visión continuada depelículas.

El desarrollo de las investigacionesespecializadas en el curso de los últimos años haobstaculizado ciertamente la actualización de estosmanuales, ya que ponían en tela de juicio susfundamentos teóricos.

De hecho, ya no es posible centrar el problemadel lenguaje cinematográfico sin recurrir a losanálisis de inspiración semiolingüística, ointerrogarse sobre los fenómenos de identificación enel cine sin dar un necesario rodeo por el lado de lateoría psicoanalítica; estudiar el relato fílmicoignorando la totalidad de los trabajos narratológicosdedicados a los textos literarios, etcétera.

Tratar de hacer un balance didáctico de estosdiferentes recorridos no ha sido tarea fácil, y es laapuesta de este manual. Pero antes de entrar en elmeollo del tema, es necesario abordar algunospreámbulos teóricos y metodológicos.

2. Teorías del cine y estética del cine

La teoría del cine se asimila a menudo al estudioestético. Estos dos términos no abarcan los mismoscampos y es útil distinguirlos.

Desde sus orígenes, la teoría del cine ha sidoigualmente objeto de una polémica respecto a lapertinencia de los enfoques no específicamentecinematográficos surgidos de disciplinas exteriores asu campo (la lingüística, el psicoanálisis, laeconomía política, la teoría de las ideologías, laiconología, etcétera, por citar tan sólo las que handado lugar a debates teóricos importantes en el cursode estos últimos años).

La ilegitimidad cultural del cine provoca en elseno mismo de las actitudes teóricas un incrementodel chauvinismo que postula que la teoría del cine nopuede venir más que del propio cine, y que lasteorías exteriores sólo pueden aclarar aspectossecundarios del mismo (que no le son esenciales).Esta valoración particular de una especificidadcinematográfica continúa pesando considerablementeen las investigaciones teóricas: contribuye aprolongar el aislamiento de los estudioscinematográficos y, por eso mismo, dificulta suavance.

Postular que una teoría del filme no puede sermás que intrínseca, es entorpecer la posibilidad deldesarrollo de hipótesis cuya fecundidad estriba en

poner a prueba el análisis; es también no tener encuenta que el filme es, como lo demostraremos, ellugar de encuentro del cine y de muchos otroselementos que nada tienen de propiamentecinematográficos.

2.1. Una teoría «indígena»

Existe una tradición interna de la teoría del cinellamada a veces «teoría indígena». Es el resultado dela teorización acumulativa de las observaciones máspertinentes de la crítica de películas, cuando ésta sepractica con una cierta agudeza: el mejor ejemplo deesta teoría específica es aún hoy el libro de AndréBazin ¿Qué es el cine?

Al contrario, la Estética y psicología del cine, deJean Mitry, indiscutible clásico de la teoría francesadel cine, prueba, con la multiplicidad y la diversidadde sus referencias teóricas exteriores al campoestricto del cine, que esta estética no se podríaconstruir sin las aportaciones de la lógica, lapsicología de la percepción, la teoría del arte,etcétera.

2.2. Una teoría descriptiva

Una teoría es un planteamiento que abarca laelaboración de conceptos susceptibles de analizar unobjeto. Sin embargo, el término tiene resonanciasnormativas que conviene disipar. Una teoría del cine,en el sentido que aquí le damos, no se refiere a unconjunto de reglas según las cuales convendríarealizar las películas. Por el contrario, esta teoría esdescriptiva, se esfuerza por dar cuenta de losfenómenos observables en un filme, así como deconsiderar el caso de figuras aún no actualizadas enobras concretas, creando modelos formales.

2.3. Teoría del cine y estética

En la medida en que el cine es susceptible deenfoques muy diversos, no puede hablarse de unateoría del cine sino, por el contrario, de teorías delcine correspondientes a cada uno de estos enfoques.

Uno de ellos responde a un punto de vistaestético. La estética abarca la reflexión de losfenómenos de significación considerados comofenómenos artísticos. La estética del cine es, pues, elestudio del cine como arte, el estudio de los filmescomo mensajes artísticos. Contiene implícita unaconcepción de lo «bello» y, por consiguiente, delgusto y del placer tanto del espectador como del

teórico. Depende de la estética general, disciplinafilosófica que concierne al conjunto de las artes.

La estética del cine presenta dos aspectos: unavertiente general, que contempla el efecto estéticopropio del cine, y otra específica, centrada en elanálisis de obras particulares: es el análisis de filmeso la crítica en el sentido pleno del término, tal comose la utiliza en las artes plásticas y en musicología.

2.4. Teoría del cine y práctica técnica

Las obras de iniciación al lenguaje cinematográficotoman un gran número de términos del léxico de lostécnicos del cine.

Lo característico de un planteamiento teórico esel estudio sistemático de estas nociones definidas enel campo de la práctica técnica. En efecto, losrealizadores y técnicos se han visto obligados aforjar, cada vez que parecía necesario, un ciertonúmero de palabras que sirvieran para describir supráctica. La mayor parte de estas nociones no tienenuna base muy rigurosa, y pueden variarconsiderablemente su sentido según las épocas, elpaís y las prácticas propias de ciertos medios deproducción. Han sido desplazadas del campo de larealización al de la recepción de películas por

periodistas y críticos, sin que las consecuencias deesta transferencia se hayan analizado. Las categoríastécnicas enmascaran, a veces, el funcionamiento realde los procesos de significación: es el caso de ladistinción sonido in/sonido off, sobre la quevolveremos más adelante (capítulo 1).

Al examinar de modo sistemático estos términos,la teoría del cine se esfuerza en darles un estatuto deconcepto de análisis: los capítulos de este manualtienen por objeto insistir en una perspectiva sintéticay didáctica acerca de las diversas tentativas deexamen teórico de las ideas empíricas, tales como elconcepto de campo o de plano que surgen delvocabulario de los técnicos, la idea de identificaciónsurgida del vocabulario de la crítica, etcétera.

2.5. Las teorías del cine

No es posible proceder a la definición de una teoríadel cine partiendo del objeto mismo. Másexactamente, lo propio de un planteamiento teórico esconstituir su objeto, elaborar una serie de conceptosno para la existencia empírica de los fenómenos sino,por el contrario, para intentar esclarecerla.

El término «cine», en su sentido tradicional,abarca una serie de fenómenos distintos, cada uno de

los cuales requiere un enfoque teórico específico.Remite a una institución, en el sentido jurídico-

ideológico, a una industria, a una producciónsignificante y estética, a un conjunto de prácticas deconsumo, para limitarnos a algunos aspectosesenciales.

Estas diversas acepciones del término determinanenfoques teóricos particulares, que mantienenrelaciones de desigual proximidad frente a lo que sepuede considerar como el «núcleo específico» delfenómeno cine. Esta especificidad permanecesiempre ilusoria, y se apoya en actitudespromocionales y elitistas. El filme, en tanto queunidad económica en la industria del espectáculo, noes menos específico que el filme considerado comouna obra de arte: lo que varía en las diversasfunciones del objeto es el grado de especifidadcinematográfica (para la distinción específico/noespecífico, véase el capítulo 4).

Varios de estos enfoques teóricos dependen dedisciplinas ampliamente constituidas al margen de lateoría «indígena» del cine. Así, la industria del cine,el modo de producción financiero y el de circulaciónde los filmes dependen de la teoría económica queexiste, como es evidente, en el campoextracinematográfico. Es probable que la teoría delcine, en el sentido más restringido del término, pueda

aportar sólo una parte mínima de conceptosespecíficos, al ser la teoría económica general laproveedora esencial de éstos o, por lo menos, de lasgrandes categorías conceptuales de base.

Lo mismo sucede con la sociología del cine: unplanteamiento de este tipo debe tener en cuenta unaserie de adquisiciones de la sociología entre objetosculturales vecinos, como la fotografía, el mercadodel arte, etcétera. El ensayo de Pierre SorlinSociologie du cinéma demuestra la fecundidad deesta estrategia por las aportaciones de los trabajos dePierre Bourdieu que incorpora.

No obstante, este manual no trata directamente losaspectos económicos y sociológicos de la teoría delcine, al menos tal como se ha desarrollado en los dosúltimos decenios en Francia.

Los dos primeros capítulos, «El filme comorepresentación visual y sonora» y «El montaje»,retoman, a la luz de la evolución reciente de la teoría,las materias tradicionales de las obras de iniciacióna la estética del cine, el espacio en el cine, laprofundidad de campo, la noción de plano, el papeldel sonido, y desarrollan extensamente la cuestióndel montaje, tanto en sus aspectos técnicos comoestéticos e ideológicos.

El tercer capítulo repasa los aspectos narrativosdel cine. A partir de las adquisiciones de la

narratología literaria, en especial de los trabajos deGérard Genette y Claude Brémond, define el cinenarrativo y analiza sus componentes a través delestatuto de la ficción cinematográfica, y de surelación con la narración y la historia. Aborda desdeun ángulo nuevo la idea tradicional del personaje, elproblema del «realismo» y de lo verosímil y poneénfasis en la impresión de realidad en el cine.

El cuarto capítulo está dedicado a un examenhistórico del concepto de «lenguaje cinematográfico»desde sus orígenes y a través de sus distintasacepciones. Se esfuerza por dar una síntesis clara dela manera en que la teoría del cine contempla dichoconcepto a partir de los trabajos de Christian Metz.La noción del lenguaje se confronta también a lasandaduras del análisis textual del filme, descritotanto en su alcance teórico como en su problemática.

El quinto capítulo examina primero la concepciónque desarrollaban las teorías clásicas acerca delespectador de cine a través de los mecanismospsicológicos de comprensión del filme y deproyección imaginaria. A continuación abordadirectamente la compleja cuestión de laidentificación en el cine y, para esclarecer susmecanismos, recurre a lo que la teoría psicoanalíticaentiende por identificación. Esta síntesis didáctica delas tesis freudianas ha parecido indispensable en

razón de las dificultades intrínsecas a lasdefiniciones de los mecanismos de identificaciónprimaria y secundaria en el cine.

1. El filme como representaciónvisual y sonora

1. El espacio fílmico

Un filme, según se sabe, está constituido por un grannúmero de imágenes fijas, llamadas fotogramas,dispuestas en serie sobre una película transparente;esta película, al pasar con un cierto ritmo por unproyector, da origen a una imagen ampliada y enmovimiento. Evidentemente hay grandes diferenciasentre el fotograma y la imagen en la pantalla,empezando por la impresión de movimiento que daesta última; pero tanto una como otra se nos presentanbajo la forma de una imagen plana y delimitada porun cuadro.

Estas dos características materiales de la imagenfílmica —que tenga dos dimensiones y esté limitada— representan los rasgos fundamentales de donde sederiva nuestra aprehensión de la representaciónfílmica. Fijémonos de momento en la existencia de uncuadro, análogo en su función al de las pinturas (dedonde toma su nombre), y que se define como ellímite de la imagen.

Este cuadro, cuya necesidad es evidente (nose puede concebir una película infinitamentegrande), tiene sus dimensiones y susproporciones impuestas por dos premisastécnicas: el ancho de la película-soporte y lasdimensiones de la ventanilla de la cámara; elconjunto de estas dos circunstancias define loque se denomina el formato del filme. Desdeles orígenes del cine han existido formatosmuy diversos. Aunque cada vez se utilicemenos en favor de imágenes más amplias, aúnse llama formato estándar al que se basa enla película de 35 mm de ancho y una relaciónde 4/3 (es decir, 1,33) entre el ancho y el altode la imagen. Esta proporción de 1,33 es lade todas las películas rodadas hasta la décadade 1950, o de casi todas, y aún hoy lo es delas filmadas en los formatos llamados«subestándar» (16 mm, Super 8, etcétera).

El cuadro juega, en diversos grados según losfilmes, un papel muy importante en la composiciónde la imagen, en especial cuando ésta permaneceinmóvil (tal como se la ve, por ejemplo, cuando seproduce un «paro de imagen») o casi inmóvil (en elcaso en que el encuadre permanezca invariable: lo

que se llama un «plano fijo»). Ciertas películas,particularmente de la etapa muda, como por ejemploLa pasión y la muerte de Juana de Arco, de CarlTheodor Dreyer (1928), demuestran un cuidado en elequilibrio y en la expresividad de la composición enel encuadre, que no desmerece en nada al de lapintura. De manera general, se puede decir que lasuperficie rectangular que delimita el cuadro (y que,a veces, por extensión, también se llama así) es unode los primeros materiales sobre los que trabaja elcineasta.

Uno de los procedimientos más evidentes deltrabajo en la superficie del cuadro es el quese llama split screen (reparto de la superficieen varias zonas, iguales o no, ocupadas cadauna por una imagen parcial). Pero recurriendoa procedimientos más sutiles se puedeobtener un verdadero découpage del cuadro,como lo demuestra, por ejemplo, Jacques Taticon Playtime (1967), donde varias escenasyuxtapuestas y «encuadradas» se desarrollansimultáneamente en el interior de una mismaimagen.

Por supuesto, la experiencia, por pequeña que

sea, de la visión de películas basta para demostrarque reaccionamos ante esta imagen plana como siviéramos una porción de espacio en tresdimensiones, análoga al espacio real en el quevivimos. A pesar de sus limitaciones (presencia delcuadro, ausencia de la tercera dimensión, carácterartificial o ausencia del color, etcétera), esta analogíaes muy viva y conlleva una «impresión de realidad»específica del cine, que se manifiesta principalmenteen la ilusión del movimiento (véase capítulo 3) y enla ilusión de profundidad.

En realidad, la impresión de profundidad nosresulta tan intensa porque estamos habituadosal cine (y a la televisión). Los primerosespectadores de películas eran, sin duda, mássensibles al carácter parcial de la ilusión deprofundidad y a la superficie plana real de laimagen. Así, en su ensayo (escrito en 1933,pero dedicado esencialmente al cine mudo),Rudolf Arnheim escribe que el efectoproducido por el filme se sitúa «entre» la bi-dimensionalidad y la tri-dimensionalidad, yque percibimos la imagen a la vez entérminos de superficie y de profundidad: si,por ejemplo, filmamos un tren que se acerca a

nosotros, se percibirá en la imagen obtenidaun movimiento a la vez hacia nosotros(ilusorio) y hacia abajo (real).

Lo importante en este punto es observar quereaccionamos ante la imagen fílmica como ante larepresentación realista de un espacio imaginario quenos parece percibir. Más precisamente, puesto que laimagen está limitada en su extensión por el cuadro,nos parece percibir sólo una porción de ese espacio.Esta porción de espacio imaginario contenida en elinterior del cuadro es lo que llamamos campo.

Como muchos de los elementos delvocabulario cinematográfico, la palabracampo es de uso muy corriente sin que susignificación se haya fijado nunca con granrigor. En un plato de rodaje, frecuentementelos términos «cuadro» y «campo» se tomancasi como equivalentes, sin que esorepresente un problema. En cambio, según laidea de este libro, en el que nos interesamosmenos en la fabricación de películas que en elanálisis de las condiciones de su visión, esmuy importante evitar toda confusión entre losdos vocablos.

La impresión de analogía con el espacio real queproduce la imagen fílmica es tan poderosa que lleganormalmente a hacernos olvidar, no sólo el carácterplano de la imagen, sino, por ejemplo, si se trata deuna película en blanco y negro, la ausencia del color,o del sonido si es una película muda, y tambiénconsigue que olvidemos, no el cuadro, que estásiempre presente en nuestra percepción, más o menosconscientemente, sino el que más allá del cuadro yano hay imagen. El campo se percibe habitualmentecomo la única parte visible de un espacio más amplioque existe sin duda a su alrededor. Esta idea traducede forma extrema la famosa fórmula de André Bazin(tomada de Leon-Battista Alberti, el gran teórico delRenacimiento), al calificar el cuadro de «ventanaabierta al mundo»; si, como una ventana, el cuadrodeja ver un fragmento de un mundo (imaginario), ¿porqué éste debería acabarse en los límites del cuadro?

Una foto de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov (1929).

Otra foto del mismo filme, en la que se ve un fragmento de la películadonde aparece el primer fotograma.

Hay mucho que criticar en esta concepción quehace participar demasiado a la ilusión; pero tienecomo mérito indicar por exceso la idea, siemprepresente cuando vemos una película, de este espacioinvisible que prolonga lo visible y que se llamafuera-campo: El fuera-campo está esencialmenteligado al campo, puesto que tan sólo existe en funciónde éste; se podría definir como el conjunto deelementos (personajes, decorados, etcétera) que, aunno estando incluidos en el campo, sin embargo le sonasignados imaginariamente, por el espectador, através de cualquier medio.

Tres encuadres muy compuestos:

Nosferatu, de F. W. Murnau (1922)

Muriel, de A. Resnais (1963)

Psicosis, de A. Hitchcock (1961). Se puede destacar en este últimoejemplo el reforzamiento del encuadre por otros cuadros.

El cine aprendió muy pronto a dominar ungran número de estos medios decomunicación entre el campo y el fuera-campo, o más exactamente, de constitucióndel fuera-campo desde el interior del campo.Sin pretender dar una lista exhaustiva,señalemos los tres tipos principales:

— en primer lugar las entradas en campo ylas salidas de campo, que se producencasi siempre por los bordes laterales delcuadro, pero que también pueden aparecerpor arriba o por abajo, por «delante» opor «detrás» del campo, lo que demuestra

que el fuera-campo no está restringido asus lados, sino que puede situarseaxialmente, en profundidad con respecto aél;

— a continuación, las diversasinterpelaciones directas del fuera-campopor un elemento del campo, comúnmenteun personaje. El medio que más sueleusarse es la «mirada fuera de campo»,pero se pueden incluir aquí todos losmedios que tiene un personaje en campopara dirigirse a otro fuera de campo, yasea por la palabra o por el gesto;

— finalmente, el fuera-campo puede estardefinido por los personajes (o por otroselementos del campo) que mantienen unaparte fuera del cuadro: por tomar un casomuy corriente, todo encuadre deaproximación a un personaje, implica casiautomáticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible deaquél.

Así, a pesar de que hay entre ellos una diferencia

importantísima (el campo es visible, el fuera-campono), se puede considerar en cierto modo que campo yfuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, aun mismo espacio imaginario perfectamentehomogéneo, que denominamos espacio fílmico oescena fílmica. Parece un poco extraño calificar porigual de imaginarios el campo y el fuera-campo, peseal carácter más concreto del primero, que está sininterrupción ante nuestros ojos; por eso algunosautores (Noël Burch por ejemplo, que se hapreocupado de esta cuestión con interés), reservan eltérmino imaginario al fuera-campo, e inclusoúnicamente al fuera-campo que no se ha visto nunca,y califican justamente de concreto el espacio que estáfuera de campo después que se ha visto. Si noseguimos a esos autores es deliberadamente parainsistir, 1.o, sobre el carácter imaginario del campo(que es ciertamente visible, «concreto» si se quiere,pero no tangible) y 2.o, sobre la homogeneidad, lareversibilidad entre campo y fuera-campo, que sonuno y otro tan importantes para la definición delespacio fílmico.

Tal importancia tiene, además, otra razónalaescena fílmica no se define únicamente porlos rasgos visuales. Primero, el sonido juega

un gran papel, ya que, entre un sonido emitido«en campo» y un sonido emitido «fuera decampo», el oído no distingue la diferencia;esta homogeneidad sonora es uno de losgrandes factores de unificación del espaciofílmico en su totalidad. Por otro lado, eldesarrollo temporal de la historia contada, dela narración, impone la toma en consideracióndel paso permanente del campo al fuera-campo y por tanto su comunicación inmediata.Volveremos sobre este punto en relación conel sonido, el montaje y la idea de diégesis.

Queda por precisar, evidentemente, un hechoimplícito hasta aquí: todas estas consideracionessobre el espacio fílmico (y la definición correlativade campo y fuera-campo) tan sólo tienen sentidocuando tratamos de lo que se denomina cine«narrativo y representativo», es decir, películas quede una u otra forma cuentan una historia y la sitúan enun cierto universo imaginario que materializan alrepresentarlo.

De hecho, las fronteras de la narratividad,como las de la representatividad, son amenudo difíciles de trazar. Igual que una

caricatura o un cuadro cubista puedenrepresentar (o al menos evocar) un espaciotridimensional, hay filmes en que larepresentación, por ser más esquematizada omás abstracta, no está menos presente yeficaz. Es el caso de muchos dibujosanimados, y de ciertas películas «abstractas».

Desde los inicios del cine, los filmes llamados«representativos» forman la inmensa mayoría de laproducción mundial (incluidos los «documentales»),aunque desde muy pronto este tipo de cine fue muycriticado. Entre otras cosas, se reprochaba a la ideade «ventana abierta al mundo» y otras fórmulasanálogas el vehicular presupuestos idealistas,tendentes a mostrar el universo ficticio del cine comosi fuera real. Volveremos más adelante sobre losaspectos psicológicos de esta ilusión, que se puedemás o menos considerar constitutiva de la concepciónhoy dominante del cine. Destaquemos, de momento,que otros críticos han intentado proponer diferentesenfoques a la idea de fuera-campo. Así, PascalBonitzer, que se ha preocupado a menudo de estacuestión, propone la idea de un fuera-campo «anti-clásico», heterogéneo al campo, y que podríadefinirse como el espacio de la producción (en el

sentido más amplio de la palabra).Con independencia de la expresión polémica y

normativa que pueda revestir, este punto de vista nodeja de ofrecer interés; tiene, en particular, la virtudde poner el acento en la ilusión que constituye larepresentación fílmica, al ocultar de modosistemático cualquier huella de su propia producción.Sin embargo, esta ilusión —de la que es precisodesmontar los mecanismos— sirve tanto para lapercepción del campo como espacio en tresdimensiones, como en la manifestación de un fuera-campo no obstante invisible. Es preferible, por tanto,conservar el término fuera-campo en el sentidorestringido definido antes; en cuanto a este espaciode la producción del filme, donde se despliega yjuega todo el aparato técnico, todo el trabajo derealización y metafóricamente todo el trabajo deescritura, sería mejor definirlo como fuera decuadro: este término, que tiene el inconveniente deutilizarse poco, ofrece, en cambio, el interés dereferirse directamente al cuadro, es decir, de entradanos sitúa en la producción del filme, y no en elcampo, que está plenamente situado en la ilusión.

El concepto de fuera de cuadro tiene algunosprecedentes en la historia de la teoría del

cine. En particular, en las obras de S. M.Eisenstein se encuentran numerosos estudiossobre la cuestión del encuadre y la naturalezadel cuadro, que le llevan a preferir un cine enel que el cuadro tiene valor de cesura entredos universos radicalmente heterogéneos.Aunque no utiliza formalmente el término defuera de cuadro, en el sentido que loproponemos, sus planteamientos confirmanampliamente los nuestros.

fig. 1 - fig. 2

fig. 3 - fig. 4

fig. 5 - fig. 6

Estos fotogramas extraídos de planos sucesivos de La chinoise, de Jean-Luc Godard (1967), ilustran algunas maneras de comunicación entre elcampo y el fuera-campo: entrada de un personaje (fig. 1), miradas fuerade campo (en todos los otros fotogramas), interpelación más directaaún, por el índice de un personaje que apunta (fig. 6); en fin, la amplitudde los planos, que varía del primer plano al plano americano, nos ofreceuna serie de ejemplos de definición del fuera de campo por encuadre«parcial» en un personaje.

Otros ejemplos de comunicación entre el campo y el fuerade campo:

Los personajes se preparan a salir de campo atravesando el espejo quecoincide con el borde inferior del cuadro (Orfeo, de Jean Cocteau,1950).

La escena se ve por reflexión en un espejo; la mujer mira al otropersonaje del que tan sólo se ve una parte, de espaldas, en el espejo(Ciudadano Kane, de Orson Welles, 1940).

2. Técnicas de la profundidad

La impresión de profundidad no es exclusivamentepropia del cine, que está muy lejos de haberloinventado todo en ese terreno. Sin embargo, lacombinación de procedimientos utilizados en el cinepara producir esta aparente profundidad es singular,y demuestra de modo elocuente la inserciónparticular del cine en la historia de los medios derepresentación. Además de la reproducción del

movimiento, que ayuda mucho a la percepción de laprofundidad —y sobre la que volveremos a propósitode «la impresión de realidad»—, dos series detécnicas son esencialmente utilizadas:

2.1. La perspectiva

Se sabe que la idea de perspectiva apareció muypronto en la representación pictórica, pero esinteresante destacar que la palabra misma noapareció en su sentido actual hasta el Renacimiento(el francés la tomó del italiano prospettiva,«inventada» por los pintores-teóricos delQuattrocento). Así, la definición de perspectiva quese puede encontrar en los diccionarios es inseparablede la historia de la reflexión acerca de laperspectiva, y sobre todo de la gran conmociónteórica que sobre este punto marcó el Renacimientoeuropeo.

Se puede definir someramente la perspectivacomo «el arte de representar los objetos sobre unasuperficie plana, de manera que esta representaciónse parezca a la percepción visual que se puede tenerde los objetos mismos». Esta definición, por simpleque parezca en su enunciado, no deja de ofrecerproblemas. Supone, entre otras cosas, que se sabe

definir una representación parecida a una percepcióndirecta. Esta idea de analogía figurativa es, como sesabe, bastante extensa y los límites de la semejanzaampliamente convencionales. Como han observado,entre otros (desde puntos de vista muy diferentes),Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, las artesrepresentativas se apoyan sobre una ilusión parcialque permite aceptar la diferencia entre la visión de loreal y de su representación; por ejemplo, laperspectiva no da cuenta de la binocularidad.Consideramos, pues, esta definición comointuitivamente aceptable, sin intentar precisarla. Sinembargo, es importante ver que si nos pareceadmisible, o sea, «natural», es porque estamosmasivamente habituados a una cierta forma de pinturarepresentativa. En efecto, la historia de la pintura haconocido muchos sistemas representativos y deperspectiva que, muy alejados de nosotros en eltiempo y en el espacio, nos parecen más o menosextraños. En realidad, el único sistema queacostumbramos a considerar como propio, puesto quedomina toda la historia moderna de la pintura, es elque se elaboró a principios del siglo XV bajo elnombre de perspectiva artificialis, o perspectivamonocular.

Este sistema de perspectiva, hoy tandominante, no es más que uno de los que seestudiaron y propusieron por los pintores yteóricos del Renacimiento. Si se acabóeligiéndolo unánimemente sobre todos losdemás, es esencialmente sobre la base de dostipos de consideraciones:

— en primer lugar su carácter «automático»(artificialis), más precisamente, el que délugar a construcciones geométricassimples, que se pueden materializar enaparatos diversos (tal como lospropuestos por Alberto Durero);

— en segundo lugar, el que en suconstrucción, copie la visión del ojohumano (de ahí su nombre de monocular),intentando fijar sobre el lienzo una imagenobtenida con las mismas leyesgeométricas que la imagen retiniana(hecha la abstracción de la curvaretiniana, que, por otro lado, nos esestrictamente imperceptible).

— De ello se deduce una de lascaracterísticas esenciales del sistema, que

es la institución de un punto de vista: tales en efecto, el término técnico con el quese designa el punto que corresponde en elcuadro al ojo del pintor.

Si insistimos sobre este proceder y lasespeculaciones teóricas que han acompañado sunacimiento, es evidentemente porque la perspectivafílmica tan sólo es la continuación exacta de estatradición representativa. La historia de la perspectivafílmica se confunde prácticamente con la de losdiferentes aparatos de filmación que se han idoinventando sucesivamente. No entraremos en eldetalle de esos inventos, pero conviene recordar quela cámara cinematográfica es la descendiente más omenos lejana de un dispositivo bastante simple, lacámara oscura (o camera obscura), que permitíaobtener, sin la ayuda de la «óptica», una imagen querespondía a las leyes de la perspectiva monocular.Desde el punto de vista que nos ocupa ahora, enefecto, la cámara fotográfica y, más tarde, la cámaramoderna, sólo son pequeñas «camera obscura» en lasque la abertura que recibe los rayos luminosos estáprovista de un aparato óptico más o menos complejo.

Lo importante, sin embargo, no es tanto observaresta filiación del cine con la pintura, sino evaluar sus

consecuencias. Por ello, no es indiferente que eldispositivo de representación cinematográfica estéhistóricamente asociado, por la utilización de laperspectiva monocular, al resurgimiento delhumanismo. Si está claro que la antigüedad de estaforma de perspectiva y el hábito profundamenteafianzado que nos han dejado tantos siglos de pintura,están en la base del buen funcionamiento de la ilusiónde tridimensionalidad producida por la imagen delfilme, no es menos importante constatar que estaperspectiva incluye en la imagen, a través del «puntode vista», una señal de que está organizada por ypara un ojo colocado delante de ella.

Este esquema muestra cómo se pinta, enperspectiva artificialis, un tablero de ajedrez de trescasillas por tres, colocado plano sobre el suelo. Seve que cada grupo de líneas paralelas contenidas enel objeto que hay que pintar está representado en elcuadro por un grupo de líneas convergentes en unpunto de fuga.

El punto de fuga correspondiente a las líneasperpendiculares al plano del tablero se llama puntode fuga principal o punto de vista: como queda claroen el esquema, su posición varía con la altura del ojo(está a la misma altura) y la fuga en perspectiva esmás pronunciada cuanto más abajo está el ojo.

Los puntos A y B (puntos de fugacorrespondientes a las líneas de 45o en relación alplano del tablero) se llaman puntos de distancia; sudistancia al punto de vista es igual a la distancia del

ojo al cuadro.Simbólicamente esto equivale, entre otras cosas,

a decir que la representación fílmica supone un sujetoque la mira, a cuyo ojo se asigna un lugarprivilegiado.

2.2. La profundidad de campo

Consideremos ahora otro parámetro de larepresentación, que juega igualmente un gran papel enla ilusión de profundidad: la nitidez de la imagen. Enpintura la cuestión es relativamente simple: incluso siun pintor ha de preocuparse de mantener una ciertaley de perspectiva, cuenta con diversos grados delibertad en lo que se refiere a la nitidez de la imagen;en particular el flou tiene, sobre todo en pintura, unvalor expresivo que se puede utilizar a discreción.En el cine es muy diferente. La construcción de lacámara impone una cierta correlación entre diversosparámetros (la cantidad de luz que entra en elobjetivo, la distancia focal, entre otras)[1] y el mayoro menor grado de nitidez de la imagen.

De hecho, estas notas se pueden contradecirdoblemente:

— en primer lugar, porque los pintores delRenacimiento intentaron codificar larelación entre la nitidez de la imagen y laproximidad del objeto representado.Véase especialmente el concepto de«perspectiva atmosférica» en Leonardoda Vinci, que le lleva a tratar la lejaníacomo ligeramente confusa,

— en segundo lugar porque, a la inversa,muchas películas utilizan lo que sedenomina a veces «flou artístico», que esuna pérdida voluntaria del enfoque entodo o en parte del cuadro, con unos finesexpresivos.

Aparte de estos casos especiales, la imagenfílmica es nítida en una parte del campo, y paracaracterizar la extensión de esta zona de nitidez sedefine lo que se llama la profundidad de campo. Setrata de una característica técnica de la imagen —quese puede modificar haciendo variar la focal delobjetivo (la profundidad de campo es más grandecuando la focal es más corta) o la abertura deldiafragma (la profundidad de campo es más grandecuando el diafragma está menos abierto)— y que se

define como la profundidad de la zona de nitidez.

Este concepto y esta definición surgen de unhecho que se deriva de la construcción de losobjetivos, y que todo fotógrafo aficionado haexperimentado: en una «puesta a punto», esdecir en una posición determinada por elanillo de distancias del objetivo, se obtendráuna imagen muy nítida de los objetos situadosa una cierta distancia del objetivo (ladistancia que se lee en el anillo); los objetossituados algo más lejos o más cerca tendránuna imagen menos nítida y cuanto más sealejen hacia el «infinito», o por el contrario,cuanto más se acerquen al objetivo, másnitidez perderá la imagen. Lo que se definecomo profundidad de campo es la distancia,medida según el eje del objetivo, entre elpunto más cercano y el más alejado quepermite una imagen nítida (para un ajustedeterminado). Destaquemos que esto suponeuna definición convencional de la nitidez; enel formato 35 mm se considera como nítida laimagen de un punto objeto (de dimensióninfinitamente pequeña) cuando el diámetro deesta imagen es inferior a 1/30 mm.

Lo importante aquí es, sin duda, el papel estéticoy expresivo que juega este dato técnico. En efecto, laprofundidad de campo que acabamos de definir, no esla profundidad del campo: ésta, fenómeno queintentamos abarcar en este capítulo, es unaconsecuencia de diversas condiciones de la imagenfílmica, entre otras, del uso de la profundidad decampo. La profundidad de campo (P.D.C). es unimportante medio auxiliar de la institución delartificio de profundidad: si es grande, elescalonamiento de los objetos sobre el eje vistosnítidamente vendrá a reforzar la percepción delefecto perspectivo; si es pequeña, sus mismos límitesmanifestarán la «profundidad» de la imagen(personaje que se vuelve nítido al «acercarse» anosotros, etcétera).

Además de esta función fundamental deacentuación del efecto de profundidad, laP.D.C. se aprovecha a menudo por susvirtudes expresivas. En Ciudadano Kane, deOrson Welles (1940), el uso sistemático delentes de focal corta produce un espacio muy«profundo», como vaciado, en el que todo seofrece a la percepción en imágenesviolentamente organizadas. Por el contrario,

en los westerns de Sergio Leone se usanabundantemente lentes de largo focal, que«aplanan» la perspectiva y privilegian unsolo objeto o personaje puesto en evidenciapor el fondo borroso en el que estáenmarcado.

Si la P.D.C. en sí misma es un factor permanentede la imagen fílmica, la utilización que se ha hechode ella ha variado enormemente en el curso de lahistoria del cine. El cine primitivo, el de loshermanos Lumière por ejemplo, tenía una granP.D.C., consecuencia técnica de la luminosidad delos primeros objetivos y de la elección de temas enexteriores muy iluminados; desde un punto de vistaestético, esta nitidez casi uniforme de la imagen, seacual fuere la distancia del objetivo, no es indiferentey contribuye a acercar estas primeras películas a susancestros pictóricos (véase la famosa boutade deJean-Luc Godard, según la cual Lumière era unpintor).

Pero la evolución ulterior del cine complicó lascosas. Durante el período del fin del mudo yprincipios del sonoro, la P.D.C. «desapareció» de laspantallas; las razones, complejas y múltiples, seprodujeron por los cambios violentos en el conjunto

de los aparatos técnicos, impulsados por lastransformaciones en las condiciones de credibilidadde la representación fílmica; esta credibilidad, comoha demostrado Jean-Louis Comolli, se vio transferidaa las formas de la narración, al verosímilpsicológico, a la continuidad espacio-temporal de laescena clásica.

Por esto, la utilización masiva y ostensible enciertas películas de la década de 1940 (empezandopor Ciudadano Kane), de una gran P.D.C., se tomócomo un verdadero (re)descubrimiento. Estareaparición (acompañada, también, de cambiostécnicos) es históricamente importante como signo dela reapropiación de un medio expresivo esencial y unpoco «olvidado» por parte del cine, pero tambiénporque estos filmes y el uso, esta vez muy consciente,de la filmación en profundidad, han dado lugar a laelaboración de un discurso teórico sobre la estéticadel realismo (Bazin) del que ya hemos hablado y delque volveremos a hablar.

Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940)

La dama de Shanghai, de Orson Welles (1948)

Pero ¿quien mató a Harry?, de Alfred Hitchcock (1955).

Tout va bien, de Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin (1972).

3. El concepto de «plano»

Al considerar hasta aquí la imagen en términos de«espacio» (superficie del cuadro, profundidadficticia del campo), la hemos tratado un poco comouna pintura o una fotografía; en todo caso como unaimagen única fija, independiente del tiempo. Y no esasí como se muestra al espectador de cine, paraquien:

— no es única: sobre la película, un fotograma estásiempre colocado en medio de otrosinnumerables fotogramas;

— no es independiente del tiempo: tal como lapercibimos sobre la pantalla, la imagen del filme,producida por un encadenado muy rápido defotogramas sucesivamente proyectados, se definepor una cierta duración —ligada a la velocidadde proyección de la película— la cual se hanormalizado desde hace tiempo;[2]

— finalmente, está en movimiento: movimientosinternos al cuadro, que inducen a la aprehensióndel movimiento en el campo (personajes, porejemplo), pero también movimientos del cuadroen relación al campo o, si se considera el

momento de la producción, movimientos de lacámara.

Se distinguen clásicamente dos grandesfamilias de movimientos de cámara: eltravelling es un desplazamiento de la base dela cámara en el que el eje de la toma de vistaspermanece paralelo en una misma dirección;la panorámica, al contrario, es un giro de lacámara, horizontalmente, verticalmente o encualquier otra dirección, mientras que la basequeda fija. Existen, naturalmente, toda clasede combinaciones de estos dos movimientos:se habla entonces de «plano-travellings».Recientemente se ha introducido el uso delzoom, u objetivo de focal variable. En unemplazamiento de la cámara, un objetivo confocal corta da un campo amplio (y profundo);el paso continuado a una focal más larga,cerrando el campo, lo «aumenta» en relaciónal cuadro, y da la impresión de que nosacercamos al objeto filmado: de ahí elnombre de «travelling óptico» que a veces seda al zoom (digamos que al mismo tiempoque se produce esta ampliación se produceuna disminución de la profundidad de

campo).Todo este conjunto de condiciones:

dimensiones, cuadro, punto de vista, perotambién movimiento, duración, ritmo,relación con otras imágenes, es lo que formala idea más amplia de «plano». Se tratatambién, una vez más, de un término quepertenece plenamente al vocabulario técnico,y que es de uso corriente en la práctica de lafabricación (y de la simple visión) de filmes.

Durante el rodaje, se utiliza comoequivalente aproximativo de «cuadro»,«campo», «toma»: designa a la vez un ciertopunto de vista sobre el acontecimiento(encuadre) y una cierta duración.

Durante el montaje, la definición de planoes más precisa: se convierte en la verdaderaunidad del montaje, el fragmento de películamínima que, ensamblada con otrosfragmentos, producirá el filme.

Generalmente, este segundo sentidodomina sobre el primero. Lo más normal esdefinir el plano implícitamente (y de formacasi tautológica) como «todo fragmento defilme comprendido entre dos cambios deplano»; y por extensión, en el rodaje el«plano» designa el fragmento de película que

corre de forma ininterrumpida en la cámara,entre la puesta en marcha del motor y sudetención.

El plano, tal como aparece en el filmemontado es, pues, una parte del que se haimpresionado por la cámara durante elrodaje; prácticamente una de las operacionesmás importantes del montaje consiste enseparar los planos rodados, librándolos poruna parle de una serie de apéndices técnicos(claqueta, etc)., y por otra de todos loselementos registrados pero que se consideraninútiles en el conjunto definitivo.

En esta escena de La règle du jeu, de Jean Renoir (1939), la cámara seacerca cada vez más a los personajes; se pasa de un plano de conjunto aun plano «americano», después a un plano medio y finalmente a unprimer plano.

Aunque se trata de una palabra muy utilizada ymuy cómoda en la producción efectiva de películas,es importante subrayar en cambio, que en unaaproximación teórica del filme es una idea muydelicada de manejar, precisamente en razón de suorigen empírico. En estética del cine, el términoplano se utiliza al menos en tres tipos de contexto:

a. En términos de tamaño: se definen clásicamentediferentes «tallas» de planos, generalmente enrelación con los diversos encuadres posibles deun personaje. Esta es la lista más comúnmenteadmitida: plano general, plano de conjunto, planomedio, plano americano, primer plano, granprimer plano. Esta cuestión de la «amplitud deplano» encierra en realidad dos problemáticasdiferentes:

— en primer lugar una cuestión de encuadre, queno es en esencia diferente de los otros problemasligados al cuadro, y que pone de manifiesto másampliamente la institución de un punto de vistade la cámara sobre el acontecimientorepresentado;

— por otro lado un problema teórico-ideológicomás general, dado que esta amplitud está

determinada en relación al modelo humano. Sepuede ver en ello un eco de las investigacionesdel Renacimiento sobre las proporciones delcuerpo del hombre y las reglas de surepresentación. Más concretamente, estareferencia implícita del «tamaño» del plano almodelo humano, funciona siempre, más o menos,como reducción de toda figuración a la de unpersonaje: esto es particularmente claro en elcaso del primer plano, casi siempre utilizado (almenos en el cine clásico) para mostrar rostros, esdecir, para borrar lo que un punto de vista «enprimerísimo plano» puede tener de inhabitual,excesivo o turbador.

b. En términos de movilidad: el paradigma estaríaaquí compuesto del «plano fijo» (cámara inmóvildurante todo un plano) y los diversos tipos de«movimientos de aparato», incluido el zoom:problema exactamente correlativo del precedente,que participa por igual de la institución de unpunto de vista.

Anotemos, en relación a esto, las interpretacionesque con frecuencia se dan a los movimientos decámara: la panorámica sería el equivalente del

ojo girando en su órbita, el travelling sería undesplazamiento de la mirada; en cuanto al zoom,difícilmente traducible en términos de simpleposición del supuesto sujeto que mira, se hatratado de traducirlo como «focalización» de laatención de un personaje. Estas interpretaciones aveces exactas (sobre todo en el caso de lo que sellama «plano subjetivo», es decir, un plano visto«por los ojos de un personaje»), no tienenninguna validez general; todo lo más ponen demanifiesto la propensión de cualquier reflexiónsobre el cine a asimilar la cámara al ojo.Volveremos a ello cuando tratemos la cuestión dela identificación.

c. En términos de duración: la definición del planocomo «unidad de montaje» implica, en efecto,que sean igualmente considerados como planosfragmentos muy breves (del orden de un segundoo menos) y fragmentos muy largos (variosminutos); a pesar de que la duración sea, según ladefinición empírica de plano, su rasgo principal,los problemas más complejos que plantea eltérmino surgen de ahí. El problema más estudiadoes el que se relaciona con la aparición y el uso dela expresión «plano-secuencia», por la que se

designa un plano suficientemente largo paracontener el equivalente de varios acontecimientos(es decir, un encadenamiento, una serie dediversos acontecimientos distintos). Algunosautores, particularmente Jean Mitry y ChristianMetz, han mostrado claramente que este «plano»era el equivalente de una suma de fragmentos muycortos —y más o menos fácilmente delimitables(volveremos a ello en el capítulo siguiente alhablar del montaje)—. Así, el plano-secuencia, sibien es formalmente un plano (está delimitado,como todo plano, por dos «cortes»), no seráconsiderado en muchos casos comointercambiable con una secuencia. Naturalmente,todo depende de lo que se busque en el filme: siintentamos simplemente delimitar y numerar losplanos, si queremos analizar el desarrollo de lanarración o, en cambio, queremos examinar elmontaje, el plano-secuencia se tratará de formadiferente.

Por todas estas razones —ambigüedad en elsentido mismo de la palabra, dificultades teóricasligadas a todo desglose de un filme en unidades máspequeñas— la voz «plano» debe emplearse conprecaución y evitarla siempre que sea posible. Como

mínimo, se debe ser consciente al emplearla de loque abarca y de lo que oculta.

El plano secuencia final de Muriel, de Alain Resnais (1963).La cámara sigue al personaje que explora el apartamentovacío:

4. El cine, representación sonora

Entre las características a las que el cine, en su formaactual, nos tiene acostumbrados, la reproducción delsonido es sin duda una de las que parecen más«naturales» y, quizá por esta razón, la teoría y la

estética se han preocupado relativamente poco deella. Sin embargo, se sabe que el sonido no es unhecho «natural» de la representación cinematográficay que el papel y la concepción de lo que se llama la«banda sonora» ha variado, y varía aún enormementesegún los filmes. Dos determinaciones esenciales,muy interrelacionadas, regulan esas variaciones:

4.1. Los factores económico-técnicos y suhistoria

Sabemos que el cine existió en primer lugar sin quela banda-imagen estuviera acompañada de un sonidoregistrado. El único sonido que a veces acompañabauna proyección era la música tocada por un pianista,un violinista o una pequeña orquesta.[3]

La aparición del cinematógrafo en 1895 comodispositivo desprovisto de sonido sincrónico,pero también el que hubiera que esperar másde treinta años hasta el primer filme sonoro(cuando desde 1911-1912 los problemastécnicos estaban resueltos en lo esencial), seexplican en buena medida en función de lasleyes del mercado: si los hermanos Lumièrecomercializaron tan de prisa su invento, fue

para adelantarse a Thomas Edison, inventordel Kinetoscopio, que no quería explotarlosin haber resuelto la cuestión del sonido. Detodos modos, a partir de 1912 el retrasocomercial en la explotación de la técnica delsonido se produce, en buena parte, por lainercia bien conocida de un sistema que tieneinterés en utilizar el máximo de tiempoposible las técnicas y los materialesexistentes sin inversiones nuevas.

La aparición de los primeros filmessonoros sólo se explica por determinanteseconómicas (en particular, la necesidad de unefecto de «relanzamiento» comercial del cine,en el momento en que la gran crisis de lapreguerra amenazaba con alejar al público).

La historia de la aparición del cine sonoro esbastante conocida (incluso ha originado algunaspelículas, entre las que destaca la célebre Cantandobajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly,1952); de un día a otro, el sonido se convirtió enelemento irreemplazable de la representaciónfílmica. En realidad, la evolución de la técnica no sedetuvo en el «salto» que representó el sonido;esquemáticamente, se puede decir que, desde sus

orígenes, la técnica avanzó en dos direcciones. Deentrada buscando un aligeramiento del equipo deregistro del sonido: las primeras instalacionesnecesitaban un material muy pesado que setransportaba en unos «camiones de sonido»especialmente concebidos para ello (en los rodajesen exteriores); en este sentido, el hecho más señaladoha sido la invención de la banda magnética. Por otrolado, la aparición y el perfeccionamiento de lastécnicas de post-sincronización y de mezcla, esdecir, a grosso modo, la posibilidad de reemplazarel sonido registrado en directo, en el momento delrodaje, por otro sonido que se juzga «mejoradaptado», y agregar a éste otras fuentes sonoras(ruidos suplementarios, músicas, …). Existeactualmente una gama de técnicas sonoras que van dela más compleja (banda de sonido post-sincronizadacon añadidos de ruidos, música, efectos especiales,etcétera) a la más ligera (sonido sincronizado en elmomento mismo del rodaje —lo que se llama a veces«sonido directo»—; esta última técnica conoció unespectacular renacer hacia finales de la década de1960 gracias a la invención de materiales portátiles ycámaras muy silenciosas).

4.2. Los factores estéticos e ideológicos

Esta determinación, que parece más esencial anuestros planteamientos, es en realidad inseparablede la precedente. Simplificando mucho y con riesgode caricaturizar un poco las posiciones de unos yotros, se puede decir que ha habido, desde siempre,dos posiciones respecto a la representación fílmica,dos grandes actitudes encarnadas en dos tipos decineastas: André Bazin les ha caracterizado en uncélebre texto («L’évolution du langagecinématographique») como «los que creen en laimagen» y «los que creen en la realidad», dicho deotra manera, los que hacen de la representación un fin(artístico, expresivo) en sí mismo, y los que lasubordinan a la restitución lo más fiel posible de unasupuesta verdad, o de una esencia, de lo real.

Las implicaciones de estas dos posiciones sonmúltiples (volveremos a tratar sobre el montaje y laidea de «transparencia»); respecto a larepresentación sonora, esta oposición se ha traducidorápidamente en diversas formas de exigencia hacia elsonido. Por tanto, podemos decir, sin forzardemasiado las cosas, que, al menos durante la décadade 1920, existían dos tipos de cine sin palabras:

— un cine auténticamente mudo (es decir,literalmente privado de la palabra) al que, portanto, le faltaba la palabra y que reclamaba la

invención de una técnica de reproducción sonoraque fuera fiel, veraz, adecuada a unareproducción visual supuestamente análoga a larealidad (a pesar de sus defectos, en especial lafalta de color);

— un cine que, por el contrario, asumía y buscaba suespecificidad en el «lenguaje de las imágenes» yla expresividad máxima de los medios visuales;fue el caso, se puede decir que sin excepción, detodas las grandes «escuelas» de la década de1920 (la «primera vanguardia» francesa, loscineastas soviéticos, la escuela «expresionista»alemana…) para las que el cine debía intentardesarrollar al máximo el sentido del «lenguajeuniversal» de las imágenes, cuando no postulabanla utopía «cine-lengua», que flota como unfantasma en tantos escritos de la época (véasemás adelante, capítulo 4).

A menudo se ha señalado que el cine sinpalabras, cuyos medios expresivos estabanprovistos de un cierto coeficiente deirrealidad (sin sonido, sin color) favorecía dealguna manera la irrealidad de la narración yde la representación. En efecto, la época del

apogeo del «mudo» (década de 1920) vio,por un lado, culminar el trabajo sobre lacomposición espacial, el cuadro (lautilización del iris, de las reservas, etc), ymás generalmente el trabajo sobre lamaterialidad no figurativa de la imagen(sobreimpresiones, ángulos de toma«trabajados»…), y por otra parte, desarrollóuna gran atención en los argumentos de losfilmes hacia el sueño, lo fantástico, loimaginario, y también hacia una dimensión«cósmica» (Barthélémy Amengual) de loshombres y sus destinos.

Por tanto, no sorprende que la llegada del«sonoro» haya generado, a partir de estas dosactitudes, dos respuestas radicalmente diferentes.Para unos, el cine sonoro, más que hablado, serecibió como la culminación de una verdadera«vocación» del lenguaje cinematográfico, vocaciónque hasta entonces había estado «suspendida» porfalta de medios técnicos. En su actitud límite, se llegóa considerar que el cine empezaba en realidad con elsonoro, y que debía intentar abolir al máximo posibletodo lo que le separara de un reflejo perfecto delmundo real: esta posición fue formulada por críticos

y teóricos, entre los que destacan (por ser los máscoherentes hasta en sus excesos) André Bazin y susepígonos (década de 1950).

Para otros, por el contrario, el sonido se recibiócomo un auténtico instrumento de degeneración delcine, como una incitación a hacer justamente del cineuna copia, un doble de la realidad a expensas deltrabajo sobre la imagen o sobre el gesto. Estaposición se adoptó —a veces de forma en excesonegativa— por muchos directores, algunos de loscuales tardaron mucho en aceptar la presencia delsonido en sus filmes.

A finales de la década de 1920 florecieronlos manifiestos sobre el cine sonoro, como elque co-firmaron, en 1928, Alexandrov,Eisenstein y Pudovkin, en el que insistían enla no coincidencia del sonido y de la imagencomo exigencia mínima para un cine sonoroque no estuviera sometido al teatro.

Por su parte, Charlie Chaplin rechazó convehemencia aceptar un cine hablado queatacaba «a las tradiciones de la pantomima,que hemos conseguido imponer con tantotrabajo en la pantalla, y sobre las que el artecinematográfico debe ser juzgado». De forma

menos negativa se pueden citar las reaccionesde Jean Epstein o Marcel Carné (entoncesperiodista), al aceptar como un progreso laaparición del sonido, pero insistiendo en lanecesidad de devolver a la cámara, lo másrápidamente posible, su movimiento perdido.

Actualmente, y a pesar de todos los matices quese podrían agregar a este juicio, parece que laprimera concepción, la de un sonido fílmico que seorienta en la dirección de reforzar y acrecentar losefectos de lo real, se ha impuesto y el sonido, amenudo, se considera como un simple apoyo de laanalogía escénica ofrecida por los elementosvisuales.

De todos modos, desde un punto de vista teóricono hay ninguna razón para que sea así. Larepresentación sonora y la visual no son en absolutode la misma naturaleza. Esta diferencia, que provienelógicamente de las características de nuestrosórganos de sentido correspondientes, oído y vista, setraduce en un comportamiento muy diferente enrelación al espacio. Si la imagen fílmica es, comohemos comprobado, capaz de evocar un espacioparecido al real, el sonido está casi totalmentedesprovisto de esta dimensión espacial. Por tanto,

ninguna definición de «campo sonoro» podríaigualarse a la de campo visual, aunque no fuera másque en razón de la dificultad de imaginar lo quepodría ser un fuera-campo sonoro (es decir, unsonido no perceptible, pero sugerido por los sonidospercibidos: lo cual no tiene sentido).

Todo el trabajo del cine clásico y de sus sub-productos, hoy dominantes, ha tendido a espacializarlos elementos sonoros, ofreciéndoles unacorrespondencia en la imagen y, por tanto, a asegurarentre imagen y sonido una relación bi-unívoca,podríamos decir «redundante». Esta espacializacióndel sonido, que va paralela a su diegetización, nodeja de ser paradójica si pensamos que el sonidofílmico, al salir de un altavoz generalmenteescondido y a veces múltiple, está, de hecho, pocofijado en el espacio real de la sala de proyección(está «flotando», sin una fuente de origen biendefinida).

Desde hace algunos años se asiste a un renacerdel interés por formas de cine en las que el sonido noestaría ya, o por lo menos no siempre, sometido a laimagen, sino que sería tratado como un elementoexpresivo autónomo del filme, pudiendo situarse endiversos tipos de combinación con la imagen.

Un ejemplo sorprendente de esta tendencia es eltrabajo sistemático realizado por Michel Fano para

los filmes de Alain Robbe-Grillet; así, en L’Hommequi ment (1968), durante los créditos oímos ruidosdiversos (chapoteo de agua, roces de maderas, ruidosde pasos, explosiones de granadas, etcétera) querecibirán su justificación más tarde en la película,mientras que otros sonidos (redoble de tambor,silbidos, chasquidos de látigo, etcétera) no recibiránninguna.

En otra dirección, citemos entre los directoresque conceden una gran importancia al sonido directoa Daniéle Huillet y Jean Marie Straub, que integranlos «ruidos» en sus adaptaciones de una pieza deCorneille (Othon, 1969) o de una ópera deSchönberg (Moses und Aron, 1975), o los filmes deJacques Rivette (La religiosa, 1965; L’amour fou,1968), de Maurice Pialat (Passe ton bac d’abord,1979; Loulou, 1980), de Manuel de Oliveira (Amorde perdiçao, 1978).

Paralelamente, los teóricos del cine hanempezado por fin a preocuparse más de modosistemático sobre el sonido fílmico, o másexactamente sobre las relaciones entre sonido eimagen. Hoy estamos en una fase poco formalizada,en la que el trabajo teórico consiste en esencia enclasificar los diferentes tipos de combinación audio-visual según los criterios más lógicos y generalesposible, y en la perspectiva de una futura

formalización.Así, la tradicional distinción entre sonido in y

sonido off —que durante mucho tiempo fue la únicamanera de distinguir las fuentes sonoras en relacióncon el espacio del campo y que simplemente secalcaba de la oposición campo/fuera-campo de formainsuficiente— está en vías de ser reemplazada poranálisis más ajustados, obtenidos a priori del cineclásico. Numerosos investigadores se hanpreocupado de esta cuestión, pero aún es pronto paraproponer la mínima síntesis de estos estudios, todosdiferentes y aún poco trabajados. Como mucho,podemos señalar que las diversas clasificacionespropuestas aquí y allí, y a las que nos remitimos, nosparecen tropezar (a pesar de su interés real poreliminar de una vez la visión simplista in/off) con unacuestión central, la de la fuente sonora y la de larepresentación de la emisión del sonido. Sea cualfuere la tipología propuesta, supone siempre que sesabe reconocer un sonido «cuyo origen está en laimagen», lo que, por muy ajustada que sea laclasificación, desplaza, sin resolverlo, el tema de lafijación espacial del sonido fílmico. Por ello, lacuestión del sonido fílmico y del sonido en surelación con la imagen y la diégesis es aún unacuestión teórica a la orden del día.

1970

1982

1970

Lecturas sugeridas

1. La analogía figurativa

ECO, U.

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2. El montaje

1. El principio de montaje

Como hemos dicho con anterioridad en relación conla representación fílmica, uno de los rasgos másevidentes del cine es que se trata de un arte de lacombinación y de la disposición (una películamoviliza siempre una cierta cantidad de imágenes,sonidos e inscripciones gráficas, en composiciones yproporciones variables). Este rasgo es el quecaracteriza, en lo esencial, la idea de montaje, ypodemos apuntar de entrada que se trata de una ideacentral en cualquier teorización del hecho fílmico.

Tal como ya hicimos notar para otros conceptos,también la idea de montaje procede, en su definiciónmás corrientemente aplicada, de una base empírica:la existencia, desde hace mucho tiempo (casi desdelos orígenes del cinematógrafo), de una división deltrabajo de producción de filmes que rápidamentecondujo a ejecutar por separado, como tantos otrostrabajos especializados, las diferentes fases de estaproducción. El montaje en un filme (y por lo generalen el cine) es ante todo un trabajo técnico, organizadocomo una profesión, y que en el curso de algunosdecenios de existencia ha establecido y

progresivamente fijado ciertos procedimientos yciertos tipos de actividad.

Recordemos rápidamente cómo se presenta lacadena que lleva del guión a la películaacabada en el caso de una produccióntradicional:

— una primera etapa consiste en découper(desglosar) el guión en unidades deacción y, eventualmente, en desglosaréstas para obtener unidades de rodaje(planos);

— estos planos durante el rodaje engendranvarias tomas (ya sea idénticas, repetidashasta que se juzga el resultadosatisfactorio para la realización; ya seadiferentes, obtenidas, por ejemplo,«cubriendo» el rodaje con variascámaras);

— el conjunto de estas tomas constituye losrushes, a partir de los cuales comienza eltrabajo de montaje propiamente dicho,que consta de tres operaciones

indispensables:

1.o Una selección, entre los rushes, de loselementos útiles (los que se rechazanconstituyen los descartes).

2.o Un enlazado de planos seleccionadosen un cierto orden (se obtiene así lo quese llama un «fin a fin» o una «primeracontinuidad»).

3.o Finalmente se determina con un nivelpreciso la longitud exacta que convienedar a cada plano y los empalmes(raccords) entre estos planos.

(De hecho, hemos descrito el proceso quese sigue corrientemente con la banda-imagen;el trabajo con la banda de sonido puede,según los casos, hacerse simultáneamente odespués del montaje definitivo de la banda-imagen).

Así, bajo su aspecto original, el de una técnicaespecializada, entre otras, el montaje se compone detres grandes operaciones: selección, combinación yempalme; estas tres operaciones tienen por finalidadconseguir, a partir de elementos separados de

entrada, una totalidad que es el filme. En relación coneste trabajo del montador (la descripción queacabamos de dar corresponde al caso más corriente,pero puede transformarse de muchas maneras) sedefine en general, entre los teóricos que han tratadoesta cuestión, el concepto de montaje. Recordemos,por ejemplo, la definición propuesta por MarcelMartin: «El montaje es la organización de planos deun filme en determinadas condiciones de orden yduración», definición que recoge ampliamente, en loesencial, la de la mayoría de los autores, y que es latraducción, en términos abstractos y generales, delproceso concreto del montaje tal como lo hemosdescrito. Precisa, de modo más formal, los doshechos siguientes:

— el objeto sobre el que se ejerce el montaje son losplanos de un filme (o, en otras palabras: elmontaje consiste en manipular planos en vista aconstituir otro objeto, el filme);

— las modalidades de acción del montaje son dos:ordena la sucesión de unidades de montaje queson los planos, y fija su duración.

Ahora bien, precisamente una formalización deeste tipo deja percibir el carácter limitado de esta

concepción del montaje y su sumisión a los procesostecnológicos: una consideración más profunda yteórica del conjunto de fenómenos fílmicos nos llevaa intentar ampliarlo. Es lo que trataremos de hacerahora: a partir de esta definición, que llamaremos enadelante «definición restringida del montaje»,propondremos una profundización en las dosdirecciones que hemos señalado antes: los objetosdel montaje y sus modalidades de acción.

Tres fotogramas de El hombre de la cámara, de DzigaVertov (1929):

La montadora.

El filme a punto de ser cortado.

Un fragmento del filme.

1.1. Objetos del montaje

La definición restringida utiliza, como «unidad demontaje» regular, el plano: ya hemos señalado en undiscurso anterior lo equívoca que podía resultar estaidea debido a la fuerte polisemia[1] de la palabra. Enrealidad, en este caso el equívoco se evita en parte:«plano» se debe tomar aquí en una sola de susdimensiones, la que determina la inscripción deltiempo en el filme (es decir: el plano caracterizadopor una cierta duración y un cierto movimiento), ypor tanto como equivalente de la expresión «unidad(empírica) del montaje».

Pero podemos considerar que las operaciones deorganización y disposición que definen el montajepueden aplicarse a otros tipos de objetos;distinguiremos entonces:

1.1.1. Partes del filme (sintagmas[2] fílmicos) demedida superior al plano

Esta formulación, un poco abstracta, reviste unaproblemática bien real, al menos en las películasnarrativo-representativas: estos filmes, en general,están articulados en un determinado número degrandes unidades narrativas sucesivas. Veremos másadelante que el cine clásico incluso elaboró una

verdadera tipología, relativamente estable en el cursode su historia, de estas grandes unidades (lo quellamaremos, siguiendo a Metz, los «segmentos» delfilme, o «grandes sintagmas»).

Además del problema así enunciado, que esel de la segmentación de filmes narrativos, sepueden dar dos ejemplos concretos enrelación con esta primera extensión delconcepto:

— un fenómeno general, el de la citaciónfílmica: un fragmento de película citadoen otra película definirá una unidadfácilmente separable, de medidageneralmente superior al plano, puestadirectamente en relación, en este nivel,con el resto de la película;[3]

— un ejemplo histórico de alcance másrestringido: en los trabajos que realizabacon sus estudiantes para preparar unepisodio de ficción, Eisenstein proponíadesglosar el guión en grandes unidadesnarrativas (bautizadas como «complejosde planos») y considerar dos niveles de

desglose/montaje, el primero entrecomplejos de planos, el segundo, dentrode estas grandes unidades, entre planos.Hay que añadir también el caso de todoslos filmes expresamente construidos sobrela alternancia y la combinación de dos omás series narrativas.[4]

Dos ejemplos de montaje en el plano:

Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940).

Iván el Terrible, de S. M. Eisenstein (1945).

1.1.2. Partes del filme de medida inferior al plano

También aquí la formulación afecta a casos de figurastotalmente reales, casi triviales, en las que se puedeconsiderar un plano como descomponible enunidades más pequeñas. Se puede intentar«fragmentar» un plano de dos maneras:

a. En su duración: desde el punto de vista delcontenido, un plano puede ser perfectamente elequivalente a una serie más larga: caso clásico delo que se llama «plano-secuencia» (del que es ladefinición), pero también hay un número de

planos que no son verdaderamente planos-secuencia, y en los que, sin embargo, unacontecimiento cualquiera (movimientos decámara, gestos…) está suficientemente calificadopara actuar como cesura, es decir, comoverdadera ruptura, o para provocar profundastransformaciones del cuadro.

Ejemplo (célebre): el famoso plano deCiudadano Kane (1940) donde, después demostramos a Susan Alexander en el escenariode la ópera, la cámara sube, en un largotravelling vertical, hasta la tramoya, y sedetiene sobre dos maquinistas. En el curso deeste movimiento ascendente la imagen setransforma sin cesar, tanto desde el punto devista de la perspectiva como de lacomposición del cuadro (que se hace cadavez más abstracto). Aunque rodado en unatoma única, este plano es fácilmente legiblecomo una suma de efectos de montajesucesivos. (La película de Welles es muy ricaen ejemplos de este tipo).

b. En sus parámetros visuales (particularmenteespaciales): de forma más o menos manifiesta

según los casos, un plano se analiza en función deparámetros visuales que lo definen. En este caso,las figuras imaginables (de las que se puedenencontrar ejemplos reales en películas existentes)son numerosas y muy diversas: para llamar laatención sobre una idea, podrían ir desde efectosplásticos relativamente elementales (por ejemplouna brutal oposición negro/blanco en el interiordel cuadro) a efectos de collages espaciales quepueden llegar a ser muy sofisticados.

Es evidente en estos dos ejemplos, como en otroscasos que responden a esta categoría, que no hayninguna operación de montaje aislable: el juego delprincipio del montaje (combinación de partesdiferentes, es decir, heterogéneas) se produce en estecaso en el interior mismo de la unidad que es elplano (lo que significa, entre otras consecuenciasprácticas, que este género de efectos siempre estáprevisto antes del rodaje).

Es necesario añadir que, en casos como elprecedente (el del plano largo), los efectos demontaje, si pueden ser muy claros e indudables —como en los ejemplos que hemos citado— nunca sonsusceptibles de ser formalmente definidos con elmismo rigor que el montaje en su sentido másrestringido.

1.1.3. Partes del filme que no coinciden, o no deltodo, con la división en planos

Tal es el caso cuando se considera el juegorecíproco, en un filme, de dos instancias diferentesde la representación, sin que este juego impliquenecesariamente articulaciones concordantes con lasde los planos. Prácticamente, el caso más notable esel del «montaje» entre la banda-imagen, consideradaen su conjunto, y la banda de sonido. Por otra partese puede destacar que, a diferencia de lo que hemosseñalado en el ejemplo precedente, hay aquí, en elcaso más común (es decir, en el cine clásico), unaoperación que es realmente de manipulación demontaje, puesto que la banda de sonido casi siempreestá fabricada después y adaptada a la banda deimagen, según unas medidas determinadas. Sinembargo, las concepciones dominantes sobre elsonido (ya se ha mencionado en el capítulo 1) hacenque esta operación de montaje sea negada como tal, yque, por el contrario, el filme clásico tenga unatendencia a presentar su banda de imagen y la desonido como circunstanciales (y a borrar igualmente,tanto en una como en otra, y en su relación mutua,cualquier huella del trabajo de fabricación).

Las únicas teorías del cine en las que la

relación sonido-imagen está descrita como unproceso de montaje, con todas susconsecuencias (entre otras una relativaautonomía acordada a la banda-sonido enrelación al desarrollo de la imagen), sonteorías directamente opuestas a toda laestética clásica de la transparencia.Volveremos sobre este punto al estudiar aBazin y Eisenstein, en la tercera parte de estecapítulo.

En todos los casos que acabamos de citar se estámás o menos lejos, no sólo de la definicióninicialmente enunciada de montaje (definiciónrestringida), sino incluso de una operación demontaje real. No obstante, se puede considerar queen todos los casos hay algo que tiene que ver con elmontaje, porque siempre se trata de la puesta enrelación de dos o más elementos (de la mismanaturaleza o no), que producen tal o cual efectoparticular que no estaba contenido en ninguno de loselementos iniciales tomados aisladamente. En lasegunda parte de este capítulo volveremos sobre estadefinición de montaje como productividad y en latercera determinaremos sus límites.

En la extensión del concepto de montaje aúnse puede ir más lejos y llegar a considerar losobjetos que no son partes del filme. Esteenunciado, aún más que los tres precedentes,puede parecer alejado de las realidadesfílmicas; de hecho es bastante abstracto, y elcaso al que se refiere está citado comoeventualidad «de principio», ya que podríaconducir a una definición demasiadoextensiva que acabaría por vaciar decontenido el concepto.

En esta perspectiva, por ejemplo, sepodría definir como «montaje» el de variaspelículas entre ellas: películas de un mismocineasta, de una misma escuela o sobre unmismo tema, títulos que constituyen un géneroo un sub-género, etc. No insistimos más.

1.2. Modalidades de acción del montaje

Retomando rápidamente la definición restringida demontaje, constatamos que, en este aspecto, es muchomás satisfactoria y más completa que en lo queconcierne a los objetos del montaje. En efecto, asignaal principio del montaje un papel de organizador deelementos del filme (los planos, y ya hemos

explicado en páginas precedentes, este terreno deaplicación), según criterios de orden y de duración.Si repasamos de nuevo los objetos múltiples y muydiversos evocados en 1.1., veremos que es suficiente,para abarcar el conjunto de casos posibles, añadir aesos dos criterios el de la composición en lasimultaneidad (o más simplemente, la operación deyuxtaposición). Con estos tres tipos de operación:yuxtaposición (de elementos homogéneos oheterogéneos), ordenación (en la contigüidad o lasucesión), y fijación de la duración, se resumen todaslas eventualidades que hemos podido encontrar (y loque es más importante, de todos los casos concretosprácticamente imaginables y censables).

1.3. Definición «amplia» del montaje

Teniendo en cuenta todo lo dicho, estamos encondiciones de definir el montaje de una manera másamplia, y no únicamente a partir de la base empíricaproporcionada por la práctica tradicional de losmontadores, sino a partir de una consideración detodas las manifestaciones del principio de montaje enel terreno fílmico.

Damos, por tanto, la siguiente definición (quedesignamos desde ahora como «definición amplia del

montaje»):«El montaje es el principio que regula la

organización de elementos fílmicos visuales ysonoros, o el conjunto de tales elementos,yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando suduración».

En comparación con otras, advertimos queesta definición no se contradice con la quepropone Christian Metz, para quien elmontaje «en el sentido más amplio» es «laorganización concertada de co-ocurrenciassintagmáticas en la cadena fílmica» al tiempoque distingue tres modalidades principales demanifestación de estas relaciones«sintagmáticas» (= relaciones deencadenado):

— el collage (de planos aislados los unos delos otros);

— el movimiento de cámara;

— la co-presencia de varios motivos en unmismo plano.

Nuestra propia definición es aún más «amplia».

Insistamos, sin embargo, en que esta extensión notiene interés más que en una perspectiva teórica yanalítica.

2. Funciones del montaje

La «definición amplia» que acabamos de dar colocaal montaje en una posición que afecta a un ciertonúmero de «objetos fílmicos» diversos, a los quemodifica siguiendo tres grandes modalidades. Vamosahora a examinar, siempre bajo el mismo punto demira (a saber: construcción de un embrión de modeloformal coherente, susceptible de explicar todos loscasos reales), la cuestión de las funciones delmontaje.

Como en el párrafo precedente, empezaremos porhacer un balance de los tratamientos estéticostradicionales de esta cuestión; pero si estetratamiento, como el de los objetos y modalidadesdel montaje, se inspira en la práctica, que refleja muyempíricamente, no conduce, en este caso, adefiniciones simples.

Antes que nada, no es inútil sin duda empezardesvelando un equívoco en el plano delvocabulario. Lo que designamos por

funciones del montaje (y que responde a lapregunta «¿qué produce el montaje en tal ocual caso?») se ha denominado a veces, enespecial por los representantes de la corrienteempírica, efectos de montaje. En realidad, ladiferencia práctica es muy pequeña entre laidea de función y de efecto del montaje. Sinos atenemos estrictamente al primer términoes por dos tipos de razones:

— la palabra «efecto» remite a alguna cosaque se puede verificar: se adapta deentrada a una descripción de casosconcretos, mientras que la palabra«función», más abstracta, es másadecuada en una tentativa con vocaciónformalizante (incluso si lo que importa esasegurarse la existencia, o la posibilidad,de actualizaciones reales en los casos quese tendrán que examinar);

— por otra parte, la palabra «efecto» essusceptible de provocar una confusión (amenudo cometida implícitamente) entre«efectos de montaje» y efecto-montaje,que es el término con el cual ciertos

teóricos (Jean Mitry, por ejemplo)designan lo que hemos llamado «principiode montaje» o «montaje amplio».

2.1. Aproximación empírica

Las consideraciones tradicionales sobre lasfunciones del montaje se apoyan en primer lugar enuna toma de conciencia de las condiciones históricasde la aparición y desarrollo del montaje (en elsentido restringido). Sin entrar en el detalle de estahistoria, es muy importante destacar que el cineutilizó, desde muy pronto, una realización «ensecuencia» de varias imágenes con fines narrativos.

Entre historiadores ha habido numerosascontroversias en cuanto a la datación precisade la primera aparición del montaje en unfilme de ficción. El problema, como todas lascuestiones análogas, es difícil de dilucidar;los primeros filmes de Georges Méliès(1896) están ya compuestos de varios planos;pero por lo general se considera que, si bienes el inventor del «filme narrativo», Mélièsen realidad no utilizó el montaje, y suspelículas son, a lo sumo, sucesiones de

cuadros. Entre los grandes precursores einventores de un montaje realmente utilizadocomo tal, se cita al americano E. S. Porter,con su Salvamento en un incendio (1902) ysobre todo con El gran asalto y robo de untren (1903).

En todo caso, los historiadores están de acuerdoen considerar que la aparición del montaje tuvo comoefecto estético principal una liberación de lacámara, hasta entonces limitada por el plano fijo. Enefecto, es una paradoja puesta a menudo demanifiesto que, mientras que la vía más directa parauna movilización de la cámara parecía, lógicamente,la del propio movimiento de la cámara, el montajetuviera en la práctica un papel mucho más decisivo,especialmente a lo largo de los dos primerosdecenios del cine. Para decirlo con palabras deChristian Metz, «la transformación del cinematógrafoen cine se realizó en torno a problemas de sucesiónde varias imágenes, más que en torno a unamodalidad suplementaria de la imagen misma».

También la primera función del montaje (primera,porque es la que apareció en primer lugar, perotambién porque la historia posterior del cine no hadejado de confirmar su preponderancia) es la función

narrativa. Todas las descripciones clásicas delmontaje consideran, de manera más o menosexplícita, esta función como la función normal delmontaje; desde este punto de vista, el montajeasegura el encadenamiento de los elementos de laacción según una relación que, globalmente, es unarelación de causalidad y/o de temporalidaddiegéticas: bajo esta perspectiva, se trata siempre deconseguir que el «drama» sea mejor percibido ycorrectamente comprendido por el espectador.

Esta función «fundamental», es decir«fundacional», del montaje se contrapone a menudo aotra gran función, a veces considerada comoexclusiva de la primera, que sería el montajeexpresivo, es decir, aquel que «no es un medio sinoun fin» y que «consigue expresar por sí mismo —porel choque de dos imágenes— un sentimiento o unaidea» (Marcel Martin).

Esta distinción entre un montaje que se limitea ser el instrumento de una narración clara yun montaje que intente producir choquesestéticos eventualmente independientes detoda ficción, refleja, en la cuestión delmontaje, un antagonismo del que ya hemostenido pruebas en otra parte (en especial en

relación con el sonido). Sin duda, definido deesta manera «extremista» y sin referenciaalguna a la ficción, la idea misma de un«montaje expresivo» no ha conseguidoconcretarse en estado puro más que enalgunos filmes de la época muda (porejemplo, los de la vanguardia francesa). Lainmensa mayoría de películas, incluidas lasmudas, recurren a una u otra de estas dos«categorías» de montaje.

La debilidad y el carácter artificial de estadistinción entre dos tipos de filmes, condujeron muypronto a considerar que además de su función central(narrativa), el montaje debía producir en el filme uncierto número de efectos diferentes. Sobre este punto,las descripciones empíricas de funciones delmontaje, en razón de su propio empirismo, divergenampliamente, al poner el acento alternativamente enesa o aquella de sus funciones y, sobre todo, aldefinirlas sobre la base de presupuestos ideológicosgenerales que no siempre están explicitados de formaclara. En la tercera parte volveremos sobre estacuestión de las motivaciones de diversas teorías delmontaje. Señalemos únicamente ahora el caráctermuy general, incluso vago, de esas funciones

«creadoras» asignadas al montaje: Marcel Martin(que ha dedicado extensos estudios muy pertinentes ala cuestión) afirma que el montaje crea elmovimiento, el rito y la «idea»: grandes categoríasdel pensamiento que, sin embargo, no son limitadorasde la función narrativa y no permiten ir mucho máslejos en la formalización.

2.2. Descripción más sistemática

Esta aproximación empírico-descriptiva queacabamos de comentar, no deja de ofrecer interés: alpermanecer siempre cerca de lo que la historia de lasformas fílmicas ha revelado, reúne, en sus mejoresejemplos, lo esencial de las funciones depensamiento del montaje, las cuales debemos intentarorganizar más racionalmente a partir de ahora.

2.2.1. El montaje «productivo»

Antes que nada, es necesaria una rápida revisión deeste concepto, al que acabamos de aludir, de montaje«creador» o «productivo» (ligado a la idea misma deposibles «efectos» del montaje). Digamos de entradaque esta idea es bastante antigua (apareció en lasprimeras tentativas de reflexión teórica sistemáticasobre el cine):

Hallamos en Béla Balázs, en 1950, lasiguiente definición: es productivo «unmontaje gracias al cual aprendemos cosas quelas imágenes mismas no muestran».

Y de forma más amplia y más clara, enJean Mitry (en 1965): el electo-montaje (esdecir, el montaje como productividad)«resulta de la asociación, arbitraria o no, dedos imágenes que, relacionadas la una con laotra, determinan en la conciencia que laspercibe una idea, una emoción, unsentimiento, extraños a cada una de ellasaisladamente».

Esta idea se presenta como una verdaderadefinición del principio de montaje, esta vez desde elpunto de vista de sus efectos: el montaje se podríadefinir, en sentido amplio, como «la presencia de doselementos fílmicos, que logran producir un efectoespecífico que cada uno de estos elementos, tomadopor separado, no produciría»: importante definiciónque, en el fondo, sólo manifiesta y justifica el puestoprincipal que siempre se ha otorgado a la idea demontaje en el cine, en cualquier tipo de estudioteórico.

De hecho, todo tipo de montaje y de utilización

del montaje es «productivo»: el narrativo, más«transparente», y el expresivo, más abstracto,tienden, cada uno de ellos, a partir de laconfrontación —del choque entre elementosdiferentes— a producir este o aquel tipo de efecto;sea cual fuere la importancia, a veces considerableen algunos filmes, de lo que se decide en el monten-to del montaje (o de lo que la manipulación delmaterial rodado puede aportar en relación a laconcepción previa del filme), el montaje comoprincipio es, por naturaleza, una técnica deproducción (de significantes, de emociones, …).Dicho de otro modo: el montaje se define siemprepor sus funciones.

Veamos pues esas funciones. Distinguimos trestipos:

2.2.2. Funciones sintácticas

El montaje asegura, entre los elementos que une,relaciones «formales», reconocibles como tales, máso menos independientes del sentido. Estas relacionesson esencialmente de dos clases:

— Efectos de enlace, o por el contrario, dedisyunción, y más ampliamente, todos los efectosde puntuación y mareaje.

Por poner un ejemplo muy clásico, se sabeque la figura llamada «fundido encadenado»,determina, de modo preciso, la mayor partedel tiempo de un encadenamiento entre dosepisodios diferentes de un filme. Este valordemarcador es extremadamente estable, cosapor cierto sorprendente si pensamos que a lafigura «fundido encadenado» se le hanasignado, en el curso de la historia del cine,significados diversos (por ejemplo, seasimiló de forma casi sistemática a la idea deflashback, valor que hoy por hoy no es elúnico que tiene).

La producción de un enlace formal entre dosplanos sucesivos (caso privativo de esta funciónsintáctica) es lo que define, en particular, el raccorden el sentido estricto del término, en el que esteenlace formal, viene a reforzar una continuidad de larepresentación misma (como veremos más adelante).

— Efectos de alternancia (o, por el contrario, delinearidad).

Igual que las diversas formas históricamentecomprobadas de enlace o separación, la

alternancia de dos o más motivos es unacaracterística formal del discurso fílmico,que no consigue, por sí sola, una significaciónunívoca. Se ha señalado desde hace tiempo(la idea se encuentra en los primeros teóricosdel montaje, de Pudovkin o Balázs) que,según la naturaleza del contenido de losplanos (o de los segmentos) correspondientes,la alternancia podía significar lasimultaneidad (caso del «montaje alternado»propiamente dicho), o podía expresar unacomparación entre dos términos desiguales enfunción de la diégesis (caso del «montajeparalelo»), etcétera.

2.2.3. Funciones semánticas

Esta función es sin duda la más importante yuniversal (es la que el montaje asegura siempre);abarca casos extremadamente numerosos y variados.De manera quizás artificial, distinguiremos:

— la producción del sentido denotado —esencialmente espacio-temporal— que abarca, enel fondo, lo que describía la categoría delmontaje «narrativo»: el montaje es uno de losgrandes medios de producción del espacio

fílmico, y de forma más general, de toda ladiégesis;

— la producción de sentidos connotados, muydiversos en su naturaleza: a saber, todos loscasos en que el montaje pone en relación doselementos diferentes para producir un efecto decausalidad, de paralelismo, de comparación,etcétera.

Es imposible establecer aquí una tipologíareal de esta función del montaje, en razónmisma de la extensión casi indefinida de laidea de connotación: el sentido puedeproducirse al relacionar un elementocualquiera con otro elemento cualquiera,incluso si son de naturaleza completamentediferente.

En realidad, no faltan ejemplos clásicospara ilustrar, entre otras, la idea decomparación o de metáfora: recordemos losplanos de Kerenski enlazados con los de unpavo real mecánico (símbolo de la vanidad)en Octubre, de Eisenstein (1927); o los delrebaño de corderos que suceden irónicamentea un plano de multitud humana en Tiempos

modernos de Charles Chaplin (1936); o unplano de gallinas cloqueando, vivocomentario de los comadreos en Furia, deFritz Lang (1936), etcétera. Pero éste no esmás que un caso muy particular que concierneal montaje de dos planos sucesivos.

Estas funciones semánticas han sido, comoveremos, las causantes de las polémicas sobre ellugar y el valor del montaje en el cine surgidas entoda la teoría del filme.

2.2.4. Funciones rítmicas

Esta función fue igualmente reconocida yreivindicada, desde muy pronto —a veces inclusocontra la precedente (especialmente en el caso dequienes sostenían el «cine puro» de la década de1920)—. Entre otras cosas se propuso caracterizar alcine como «música de la imagen», verdaderacombinatoria de ritmos. Pero, como ha demostradoJean Mitry en un análisis muy ajustado al que nopodemos menos que remitir, nada hay en común entreel ritmo fílmico y el musical (esencialmente porquela vista, perfectamente preparada para percibir lasproporciones —es decir los ritmos espaciales—percibe mal los ritmos de duración, a los que el oído,

en cambio, es muy sensible). El ritmo fílmico sepresenta, pues, como la superposición y lacombinación de dos tipos de ritmos, completamenteheterogéneos:

— ritmos temporales, que han encontrado un lugar enla banda sonora (aunque no debamos excluirabsolutamente la posibilidad de jugar conduraciones de formas visuales, y al cine«experimental» en su conjunto le tienta a menudola producción de tales ritmos visuales);

— ritmos plásticos, que pueden resultar de laorganización de las superficies en el cuadro, dela distribución de intensidades luminosas, de loscolores, etcétera (problema clásico de losteóricos de la pintura del siglo XX como Klee oKandinsky).

Al distinguir estos tres grandes tipos de funcionesnos hemos alejado de una descripción inmediata delas figuras concretas del montaje, que se presentanproduciendo varios efectos simultáneos; bastará unejemplo para demostrarlo:

Tomemos una figura muy trivial, el «raccordsobre un gesto», que consiste en enlazar dos planosde forma que el final del primero y el principio del

segundo muestren respectivamente (y bajo puntos devista diferentes) el principio y el fin del mismo gesto.Este enlace producirá (al menos):

— un efecto sintáctico de enlace entre los dos planos(por la continuidad del movimiento aparente deun lado y otro de la unión),

— un efecto semántico (narrativo), en la medida queesta figura forma parte del arsenal de lasconvenciones clásicas destinadas a traducir lacontinuidad temporal,

— eventuales efectos de sentido connotado (según laamplitud del descarte entre los dos encuadres y lanaturaleza del propio gesto),

— un posible efecto rítmico, ligado a la cesuraintroducida en el interior de un movimiento.

La idea de describir «clases de montaje» y deconstruir tipologías es también muy antigua; durantemucho tiempo se ha traducido en la fabricación de«tablas» (= cuadrículas) de montaje. Estas tablas, engeneral fundadas más o menos directamente sobre lapráctica misma de sus autores, resultan siempreinteresantes; pero su intención, en la mayor parte delos casos, es un poco confusa: se trata más de un

catálogo de «recetas» destinadas a alimentar lapráctica de la fabricación de filmes, que de unaclasificación teórica de los efectos del montaje. Enrelación con nuestra clasificación, definen tiposcomplejos de montaje por combinación de diversosrasgos elementales, tanto en lo que concierne a losobjetos como a las modalidades de acción y losefectos buscados. Es decir, que la idea misma de«tabla» de montaje, que ha determinado una etapaimportante en la formalización de la reflexión sobreel cine, está hoy ampliamente superada.

Para terminar, demos rápidamente algunosejemplos de estas «tablas»:

Balázs, sin pretensión de sistematizar,enumera unos cuantos tipos de montaje:«ideológico», metafórico, poético, alegórico,intelectual, rítmico, formal y subjetivo.

Pudovkin da una nomenclatura diferente,sin duda más racional: antítesis, paralelismo,analogía, sincronismo, leitmotiv.

El propio Eisenstein, en una perspectivabastante particular, propone la siguienteclasificación: montaje métrico, rítmico, tonal,armónico, intelectual.

3. Ideologías del montaje

Por más que hayamos procurado no perder de vistajamás la realidad concreta de los fenómenosfílmicos, la construcción del concepto de montajeamplio que acabamos de exponer —construcción queimplicaba una visión lo más general y «objetiva»posible— nos ha ocultado un hecho históricoesencial: este concepto de montaje es tan importantepara la teoría del cine, sobre todo (y quizá de modoesencial) porque ha sido motivo de enfrentamientosextremadamente profundos y duraderos entre dosconcepciones radicalmente opuestas del cine.

La historia del cine desde finales de la década de1910, y la de las teorías cinematográficas desde susorígenes, muestran la existencia de dos grandestendencias que, bajo nombres de autores y escuelasdiversas, y adoptando variadas formas, se hanopuesto de forma constante y a menudo muypolémica:

— una primera tendencia es la de todos los cineastasy teóricos para quienes el montaje, como técnicade producción (de sentido, de afectos…), seconsidera más o menos como el elementodinámico del cine. De acuerdo con la locución«montaje-soberano», a veces utilizada para

designar, entre las películas de la década de1920, las que representaron esta tendencia (sobretodo las soviéticas), éste se apoya sobre unavalorización muy fuerte del principio de montaje(es decir, en algunos casos extremos, sobre unasobrevaloración de sus posibilidades);

— por el contrario, la otra tendencia se funda sobreuna desvalorización del montaje como tal, y lasumisión estricta de sus efectos a la instancianarrativa o a la representación realista delmundo, consideradas como el objetivo esencialdel cine. Esta tendencia, por otro ladoampliamente dominante en la mayor parte de lahistoria del cine, está bien descrita por la idea de«transparencia» del discurso fílmico, queencontraremos dentro de un instante.

Resumiendo: si estas tendencias han estado,según las épocas, encarnadas y especificadas deformas muy diversas, no cabe duda que suantagonismo, aun en nuestros días, ha definido dosgrandes ideologías del montaje y, correlativamente,dos grandes maneras ideológico-filosóficas delpropio cine, como arte de la representación y de lasignificación con vocación de masas.

Es imposible presentar en pocas páginas un

cuadro detallado de todas las actitudes adoptadas enesta materia desde hace sesenta años. Y ya quemanifiestan de una forma radical y casi extremista,respectivamente, cada una de estas dos posiciones,exponemos y oponemos los sistemas teóricos deAndré Bazin y de S. M. Eisenstein. No se trata dedecir que uno u otro son necesariamente «jefes defila» de una u otra escuela (por otro lado, los tipos deinfluencia que han podido ejercer respectivamenteson muy diferentes): los hemos escogido porque losdos han elaborado un sistema estético, una teoría delcine, de cierta coherencia; porque en uno y en otrolos presupuestos ideológicos están muy claramenteafirmados y, finalmente, porque ambos otorgan a lacuestión del montaje —en sentidos opuestos— unlugar central en su sistema.

3.1. André Bazin y el cine de la«transparencia»

El sistema de Bazin se apoya sobre un postuladoideológico de base, articulado en dos tesiscomplementarias que se podrían formular así:

— en la realidad, en el mundo de lo real, ningúnacontecimiento está dotado de un sentido

determinado a priori (es lo que Bazin designacon la idea de una «ambigüedad inmanente a loreal»);

— el cine tiene una vocación «ontológica» dereproducir lo real respetando al máximo estacaracterística esencial: el cine debe, pues,producir representaciones dotadas de la misma«ambigüedad», o por lo menos intentarlo.

En particular esta exigencia se traduce, paraBazin, en la necesidad de que el cinereproduzca el mundo real en su continuidadfísica y de acontecimientos. En «Montajeprohibido» dice:

«La especificidad cinematográfica resideen el simple respeto fotográfico de la unidadde la imagen» —tesis en la que se puede vertodo lo que tiene de paradójico y provocadoren relación con otras concepciones de la«especificidad» del cine (en especial aquellaque la busca precisamente en el montaje). Enel mismo texto, Bazin desarrolla esta aserciónde la forma siguiente:

«Es preciso que lo imaginario tenga sobrela pantalla la densidad espacial de lo real. El

montaje sólo se puede utilizar en sus límitesprecisos, so pena de atentar contra la propiaontología de la fábula cinematográfica».

Ideológicamente hablando, lo esencial de lasconcepciones bazinianas se deduce de estosprincipios que le llevan a reducir considerablementeel lugar concedido al montaje.

Sin pretender ser exhaustivos, describiremos esasconcepciones relativas al montaje según los tres ejessiguientes:

3.1.1. El «montaje prohibido»

Tal como confiesa el propio André Bazin, se trata enrealidad de un caso completamente particular, peroque para nosotros es valioso como caso límite (y poreso mismo, como manifestación particularmente clarade los principios en juego). Bazin da así la definiciónde este caso particular:

«Cuando lo esencial de una situación dependede una presencia simultánea de dos o másfactores de la acción, el montaje estáprohibido. Retoma sus derechos cada vez queel sentido de la acción no dependa de la

contigüidad física, incluso si ésta seencuentra implicada». André Bazin, «Montajeprohibido», en Qu’est-ce que le cinéma?

Naturalmente, esta definición carece designificación si no se dice lo que se considera comolo «esencial» de una «situación» (el «sentido» de laacción). Hemos visto que, para Bazin, lo primero esla situación, en tanto que pertenece al mundo real, o aun mundo imaginario análogo al real; es decir,siempre que su significación no esté «determinada apriori». Por consiguiente, para él «lo esencial de lasituación» no puede designar más que esta famosa«ambigüedad», esa ausencia de significaciónimpuesta, a la que él concede tanta importancia. Paraél, el montaje será «prohibido» (destaquemos depasada la normatividad característica del sistema deBazin), cada vez que la situación real —o mejordicho, la situación referencial del acontecimientodiegético en cuestión— sea muy «ambigua»: cadavez, por ejemplo, que el resultado de la situación seaimprevisible (al menos en principio).

El ejemplo privilegiado sobre el que insiste,es el que coloca en una misma toma, en ladiégesis, dos antagonistas cualesquiera: por

ejemplo, un cazador y su presa: éste es, porexcelencia, un acontecimiento de salidainesperada (el cazador puede o no atrapar supresa; en algunos casos puede, incluso —yesto fascina a Bazin— ser devorado por ella);desde ese momento, a los ojos de Bazin, todaresolución de esta situación por el juego delmontaje —por ejemplo, un montaje alternado,una serie de planos sobre el cazador, unaserie de planos sobre la presa— es puratrampa.

3.1.2. La transparencia

En muchos (¿la mayor parte?) de los casos prácticos,el montaje no tendrá que ser estrictamente«prohibido»: la situación se podrá representar pormedio de una sucesión de unidades fílmicas (es decir,para Bazin, de planos) discontinuas, pero a condiciónque esta discontinuidad esté lo más enmascaradaposible: es la famosa idea de «transparencia» deldiscurso fílmico, que designa una estética particular(pero de hecho muy extendida, casi dominante) decine, según la cual el filme tiene como funciónesencial dejar ver los acontecimientos representadosy no dejarse ver a sí mismo como filme. Lo esencialde esta concepción está definido así por Bazin:

«Cualquiera que sea el filme, su finalidadestriba en proporcionarnos la ilusión deasistir a sucesos reales que tienen lugar antenosotros como en la vida cotidiana. Pero estailusión encubre una superchería esencial, yaque la realidad existe en un espacio continuoy la pantalla nos presenta de hecho unasucesión de pequeños fragmentos llamados“planos” cuya elección, orden y duraciónconstituyen precisamente lo que denominamos“planificación” del filme. Si intentamos,mediante un consciente esfuerzo de atención,percibir las rupturas impuestas por la cámaraal desarrollo continuo del sucesorepresentado y comprender por qué nos sonnaturalmente insensibles, advertimos que lastoleramos porque permiten de todas formasque subsista en nosotros la impresión de unarealidad continua y homogénea» (AndréBazin, Orson Welles, Fernando Torres, editor,1973, pág. 69).

Vemos pues que en este sistema, de forma muycoherente, lo que se considera primordial es siempre«un suceso real» en su «continuidad» (yevidentemente en este supuesto se podría hacer una

provechosa crítica de Bazin).Concretamente, esta «impresión de continuidad y

homogeneidad» se ha obtenido de un trabajo formalque caracteriza el período de la historia del cinellamado a menudo «cine clásico», y cuya idea másrepresentativa es la de raccord (enlace). El raccord,cuya existencia concreta se deduce de la experienciade montadores del «cine clásico» durante decenios,se definiría como todo cambio de planoinsignificante como tal, es decir, como toda figurade cambio de plano en la que se intenta preservar, auna y otra parte del corte, los elementos decontinuidad.

El lenguaje clásico ha encontrado un grannúmero de figuras de raccord, que nopodemos citar en su totalidad. Las principalesson:

— el raccord sobre una mirada: un primerplano nos muestra un personaje que miraalguna cosa (generalmente fuera decampo); el plano siguiente muestra elobjeto de esta mirada (que puede ser, a suvez, otro personaje mirando al primero:se tiene entonces lo que se denomina

«campo/contracampo»);

— el raccord de movimiento: un movimientoque, dotado en el primer plano de unavelocidad y dirección determinadas, severá repetido en el segundo plano (sin queel soporte de los dos movimientos seaforzosamente el mismo objeto diegético)con una dirección idéntica y unavelocidad aparentemente comparable;

— el raccord sobre un gesto: un gestorealizado por un personaje, se inicia en unprimer plano y se acaba en el segundo(con un cambio en el punto de vista);

— el raccord de eje: dos momentos sucesivos(eventualmente separados por una ligeraelipsis temporal) de una misma situaciónson tratados en dos planos; el segundo sefilmará siguiendo la misma dirección,pero la cámara se habrá acercado oalejado en relación al primero.

Esta lista está lejos de ser exhaustiva: sinembargo, permite constatar que el raccordpuede funcionar poniendo en juego elementos

puramente formales (movimiento,independientemente de su soporte) yelementos plenamente diegéticos (una«mirada» representada).

Apuntemos que, en este punto, el sistemade Bazin ha sido retomado y ampliado portoda una tradición «clásica» de la estética delfilme. Por ejemplo. Noël Burch tiene unadescripción bien detallada de las diversasfunciones del raccord, según los distintoscortes espaciales y temporales que determina.

El montaje y los raccords: algunos ejemplos en Muriel, deAlain Resnais (1963).

[plano 32] - [plano 33] Raccord en continuidad del movimiento del gestode un personaje.

[plano 56] - [plano 57] Raccord en campo contra-campo, con efecto.

[plano 489] - [plano 490] Raccord en plano subjetivo: Alphonse mira elteléfono.

[plano 497] - [plano 498] Raccord en el eje que pone de relieve elmovimiento de un personaje: Hélène se lanza a los brazos de Alphonse.

[plano 623] - [plano 624] Raccord sobre el gesto de un personaje:Bernard abre brutalmente un cajón y vuelve la cabeza hacia Hélène, queestá fuera de campo.

[plano 633] - [plano 634] Raccord con elipsis marcada acentuando elgesto de un personaje. El plano 633 muestra a los personajespreparando la comida. El plano 634 encadena bruscamente sobreBernard, sentado y bebiendo.

3.1.3. El rechazo del montaje fuera de raccord

Como consecuencia lógica de las consideracionesprecedentes, Bazin rechaza prestar atención a laexistencia de fenómenos de montaje fuera del paso deun plano al siguiente. La manifestación másespectacular de este rechazo se encuentra, sin duda,en la manera de valorar (en Orson Welles,principalmente) el uso de la filmación en profundidad

de campo y en plano-secuencia que, según él,produce de forma unívoca un «triunfo del realismo».En efecto, si para Bazin el montaje sólo puedereducir la ambigüedad de lo real, forzándolo aadquirir un sentido (al obligar al filme a convertirseen discurso), por el contrario, la filmación en planoslargos y profundos, que muestran «más tiempo» derealidad en un solo y único fragmento de filme ycolocan todo lo que aparece en una situación deigualdad ante el espectador debe, lógicamente, sermás respetuoso con lo «real».

«En contra de lo que se podría creer aprimera vista, el montaje en profundidad tieneuna mayor carga semántica que el analítico.No es menos abstracto que el otro, pero elsuplemento de abstracción que aporta alrelato le viene precisamente de un aumento derealismo. Realismo ontológico, que devuelveal objeto y al decorado su contenidoexistencial, su carga de presencia; realismodramático, que se niega a separar al actor deldecorado, el primer plano del conjunto de laescena; realismo psicológico, que vuelve asituar al espectador en auténticas condicionesde percepción, nunca determinadas a priori»

(André Bazin, Orson Welles, pág. 70).

Una vez más podemos comprobar que, si estasnotas son del todo coherentes con la autenticaobsesión en la continuidad que define el sistema deBazin, proceden de una cierta ceguera respecto a loque, en los filmes de donde toman el pretexto(especialmente Ciudadano Kane), las contradiríadirectamente: en la película de Welles, ampliamenteanalizada por Bazin, la profundidad de campo seutiliza tanto para producir efectos de montaje —porejemplo, al yuxtaponer en una misma imagen dosescenas representadas de modos relativamenteheterogéneos— como para exponer «en igualdad»todos los elementos de la representación. Igualmentela longitud de los planos sirve para producir, enespecial gracias a los numerosos movimientos decámara, transformaciones o rupturas en el interior delos planos, que se acercan plenamente a los efectosde montaje.

Un ejemplo particularmente revelador de las concepcioneseisenstenianas del montaje en Octubre (1927).

[17’ 40”] - Octubre, de S. M. Eisenstein (1927).

3.2. S. M. Eisenstein y el «cine-dialéctico»

El sistema de Eisenstein, quizá menos monotemáticoque el de Bazin, es coherente en un sentidoradicalmente opuesto. El postulado ideológico debase que lo fundamenta, excluye toda consideraciónde una supuesta «realidad» que encerrara en sí mismasu propio sentido, y a la que no sería necesario tratar.Se puede decir que para Eisenstein, en últimainstancia, la realidad no tiene ningún interés fuera delsentido que se le da, de la lectura que se hace de ella;

a partir de ahí el cine se concibe como un instrumento(entre otros) de esa lectura: el cine no tiene laobligación de reproducir «la realidad» sin interveniren ella sino, por el contrario, reflejar esa realidaddando al mismo tiempo un cierto juicio ideológicosobre ella (exponiendo un discurso ideológico).

Sin duda, surge ahí un problema que la teoríabaziniana no resolvía (mejor dicho queeludía): el del criterio de verdad de taldiscurso. Para Eisenstein, la elección esclara: lo que garantiza la verdad del discursoproferido por el filme es su conformidad a lasleyes del materialismo dialéctico y almaterialismo histórico (y a veces, dicho deforma más brutal, su conformidad a las tesispolíticas del momento). Para Bazin, si hay uncriterio de verdad, está contenido en larealidad misma: es decir, se fundamenta, enúltima instancia, en la existencia de Dios.

Así pues, el filme será considerado porEisenstein menos como representación que comodiscurso articulado, y su reflexión sobre el montajeconsiste principalmente en definir esta«articulación». Distinguiremos, una vez más, tres ejes

principales:

3.2.1. El fragmento y el conflicto

El concepto de «fragmento», que es absolutamenteespecífico del sistema de Eisenstein, designa launidad fílmica; lo primero que hemos de señalar esque, a diferencia de Bazin, y por lógica, Eisensteinno considera nunca que esta unidad seanecesariamente asimilable al plano; el «fragmento»es una unidad fílmica que en la práctica casi siemprese confunde con el plano (más si pensamos que elcine de Eisenstein se caracteriza por tener unosplanos muy cortos) pero que puede, al menos enteoría, definirse de otra manera (puesto que es unaunidad no de representación, sino de discurso).

Este concepto, además, es muy polisémico yEisenstein lo define con tres acepciones bastantediferentes (aunque complementarias):

— en primer lugar, el fragmento se considera comoelemento de la cadena sintagmática del filme: enese sentido, se define por las relaciones, lasarticulaciones que le vinculan a los fragmentosque le rodean;

— en segundo lugar, el fragmento como imagen

fílmica está concebido como descomponible enun gran número de elementos materiales, quecorresponden a los diversos parámetros de larepresentación fílmica (luminosidad, contraste,«grano», «sonoridad gráfica», color, duración,amplitud del cuadro, etcétera); estadescomposición se considera como un medio de«cálculo», de dominio de los elementosexpresivos y significantes del fragmento. Enconsecuencia, las relaciones entre fragmentos sedescribirán como articulaciones entre losparámetros constitutivos de un fragmento dadocon los parámetros constitutivos de uno u otrosfragmentos, en un cálculo complejo (y, enrealidad, siempre incierto).

Un ejemplo de este «cálculo», citado por elpropio Eisenstein, es la secuencia de «nieblasen el puerto de Odessa» en el AcorazadoPotemkin (1926), justo antes del entierro deVakoulintchouk, el marinero muerto. En estasecuencia, los fragmentos están articuladospor esencia en función de dos parámetros: el«oscurecimiento» (que se analizaría a su vezen una gama de grises, un grado dedifuminación, etcétera) y la «luminosidad».

— finalmente, el concepto de fragmento encierra uncierto tipo de relación con el referente: elfragmento, tomado de la realidad (una realidadorganizada ante y para la cámara), opera sobreella como un corte: es, exactamente, lo opuesto ala «ventana abierta al mundo» de Bazin. Elcuadro tiene siempre en Eisenstein un cierto valorde cesura entre dos universos heterogéneos, eldel campo y el del juera de cuadro (la idea defuera de campo, salvo en raras excepciones,apenas la utiliza). Bazin, quien pese a la fuerzanormativa de sus propias opciones, habíaentendido muy bien el fondo del problema,hablaba de dos concepciones opuestas en elcuadro: una «centrífuga» —abierta sobre unexterior supuesto, un fuera-campo—; otra«centrípeta» —sin ningún referente fuera,definida tan sólo como imagen—; por supuesto,el fragmento eisensteniano se deduce de estasegunda concepción.

Este concepto del fragmento, en todos los nivelesque lo definen, manifiesta una concepción del filmecomo discurso articulado: el cierre del cuadrofocaliza la atención sobre el sentido aislado; estesentido, construido analíticamente según las

características materiales de la imagen, se combina yarticula de forma explícita y tendencialmente unívoca(el cine eisensteniano «fulmina la ambigüedad»,según la fórmula de Roland Barthes).

Correlativamente, la producción de sentido, en elencadenamiento de fragmentos sucesivos, estápensada por Eisenstein bajo el modelo de conflicto.Si la idea de «conflicto» no es absolutamente original(surge directamente del concepto de «contradicción»,tal como se expone en la filosofía marxista, el«materialismo dialéctico»), el uso que haceEisenstein del mismo no deja de ser sorprendente porsu extensión y su sistematismo. El conflicto para él esel modo más claro de interacción entre dos unidadescualesquiera del discurso fílmico: conflicto defragmento a fragmento, desde luego, pero también enel «interior del fragmento», de forma específicasobre tal o cual parámetro particular.

Citemos, entre muchos textos posibles, unosextractos de un artículo de 1929:

«Desde mi punto de vista, el montaje no esuna idea compuesta de fragmentos colocadosuno detrás de otro, sino una idea que nace delenfrentamiento entre dos fragmentosindependientes. (…)

Como ejemplos de conflictos, se podríanmencionar:

1. El conflicto gráfico.

2. El conflicto de superficies.

3. El conflicto de volúmenes.

4. El conflicto espacial.

5. El conflicto de iluminaciones.

6. El conflicto de los ritmos (…).

7. El conflicto entre el material y el encuadre(deformación espacial por el punto devista de la cámara).

8. El conflicto entre el material y suespacialidad (deformación óptica por elobjetivo).

9. El conflicto entre el proceso y sutemporalidad (ralentí, aceleración).

10. El conflicto entre el conjunto delcomplejo óptico y cualquier otro

parámetro».

«Dramaturgia de la forma fílmica».

Al igual que la idea de descomposición analíticadel fragmento en todos sus parámetros constitutivos,esta lista no podía ser exhaustiva (aunque Eisenstein,utópicamente, lo quiera dar a entender): la lista valesobre todo por la tendencia que pone de manifiesto,la de una productividad multiplicada del principiodel montaje. El concepto de montaje «productivo»,tal como lo hemos enunciado un poco más atrás,funciona en este caso plenamente.

3.2.2. Extensión del concepto de montaje

Como consecuencia inmediata de lo que se acaba dedecir, el montaje será, en este sistema, el principioúnico y central que rija toda producción designificaciones parciales producidas en un filmedado. Eisenstein no deja de insistir sobre este punto:dedica una importante parte de su tratado acerca delmontaje, de 1937-1940, a demostrar que el encuadreno es más que un caso particular surgido de laproblemática general del montaje (partiendo de queel encuadre y la composición aspiran ante todo aproducir sentido).

Desde este punto de vista la última etapa de sureflexión es la del «contrapunto audio-visual»,expresión que intenta describir el cine sonoro comojuego contrapuntístico generalizado entre todos loselementos, todos los parámetros fílmicos: tanto losde la imagen, ya tratados en la definición defragmento visual, como los del sonido. La idea no esnueva en relación a sus propias prácticas analíticassobre la imagen, pero es históricamente importante,pues representa casi la única tentativa sistemáticapara pensar los elementos sonoros de un filme de otraforma que no sea la redundancia y la sumisión delsonido a la instancia escénico-visual. En la teoríaeisensteniana (si no en sus filmes, puesto que la únicapelícula en la que pudo aplicar esta idea hasta elfinal, El prado de Bejin, rodada en 1935-1936, fueprohibida y más tarde extraviada), los diversoselementos sonoros, palabras, ruidos, músicas,participan en igualdad con la imagen, y de modobastante autónomo respecto a ella y a la constitucióndel sentido: pueden, según los casos, reforzarla,contradecirla o, simplemente, tener un discurso«paralelo».

3.2.3. La influencia sobre el espectador

Finalmente, la última determinación de todas las

consideraciones sobre la forma fílmica es el hechode que ésta (que para Eisenstein se analizainmediatamente como vehículo de un sentidopredeterminado, buscado y dominante) tiene a sucargo influir, «modelar» al espectador. Sobre estepunto, el vocabulario de Eisenstein ha variadoenormemente en el curso de los años —variacionesque siguen los modelos del psiquismo del espectador,los cuales adopta sucesivamente— pero lapreocupación siempre ha permanecido esencial ycentral. Lo importante respecto a la coherencia delsistema es demostrar que todos los modelos queutiliza para describir la actividad psíquica delespectador tienen en común, a pesar de su grandiversidad, el suponer una cierta ana-logia entre losprocesos formales en el filme y el funcionamiento delpensamiento humano.

En la década de 1920, Eisenstein se referíahabitualmente a la «reflexología», por la quetodo comportamiento humano conduce a lacomposición de un gran número de fenómenoselementales del tipo estímulo —> reacción.Incluso, aunque no llega a afirmar que sepuedan calcular todos los parámetrosdefinidores de un fragmento, a Eisenstein le

tienta la idea de que se puede calcular elefecto elemental de todos estos estímulos y,por tanto, dominar el efecto psicológicoproducido por el filme.

Más tarde, buscará la analogía funcionalentre el cine y el pensamiento enrepresentaciones más globales, menosmecánicas, de este último, lo que le llevará adefender la idea de un «éxtasis» fílmico alque responderá, de forma «orgánica», una«salida fuera de sí» del espectador quecolocaría su adhesión afectiva/intelectual enel filme.

Por tanto, todo enfrenta —y no solamente lacuestión del montaje— a los teóricos Bazin yEisenstein; no se trata, como se habrá comprendido,que haya entre ellos un antagonismo término atérmino, surgido de tomas de posición sobreconceptos comunes: la contradicción es mucho másradical, puesto que entre estos dos sistemas no hayprácticamente nada en común: no sólo susapreciaciones (sobre el lugar del montaje, porejemplo) son divergentes, sino que, literalmente nohablan de la misma cosa. Lo que interesa a Bazin estan sólo la reproducción fiel y «objetiva» de una

realidad que tiene todo el sentido en sí misma,mientras que Eisenstein concibe el cine comodiscurso articulado, comprobado, que se sostienenada más que por una referencia figurativa a larealidad.

Estas dos actitudes ideológicas no son, desdeluego, las únicas posibles: pero la verdad es que,durante decenios, han ocupado el centro de unapolémica a veces difusa, siempre aguda, entre los que«creen en la imagen» y los que «creen en la realidad»(Bazin). El sistema de Bazin puede ser menosajustado conceptualmente que el de Eisenstein, perotiene, en compensación, una especie de carácter de«evidencia» (en nuestra sociedad) que explica laenorme influencia que ha ejercido sobre unageneración de teóricos (aún se encuentran temas yrazonamientos muy bazinianos, por ejemplo, en losapasionantes textos escritos por Pier Paolo Pasolini afinales de la década de 1960). Por el contrario, elsistema de Eisenstein, mal conocido durante muchotiempo (los textos de Eisenstein ocupan miles depáginas, la mayoría de ellas inéditas), habíanquedado, hasta estos últimos años, como unacuriosidad de musco poco más o menos. Suredescubrimiento ha ido acompañado, bien demanera significativa, del gran movimiento ideológicoque a principios de la década de 1970 se tradujo, en

el cine, en una viva crítica de las tesis bazinianas (ennombre de un cine «materialista» opuesto a un cinede la «transparencia»).

1978

1971

1953

Lecturas sugeridas

1. La función narrativa del montaje

CHATEAU, D.

«Montage et récit», en Cahiers du XXe

siècle, n.o 9.

ROPARS-WUILLEUMIER, M.-C.

«Fonction du montage dans la constitutiondu récit au cinéma», en Revue des scienceshumaines, enero.

SOURIAU, A.

«Succession et simultanéité dans le film»,en L’univers filmique (bajo la dirección deE. Souriau), París.

2. Definiciones extensivas de la idea demontaje

AMENGUAL, B.

1971

1977

1972

1969

1966

Clefs pour le cinéma, París. Ed. Seghers,págs. 149-164.

BALÁZS, B.

L’esprit du cinéma, París, caps. 5 y 6.

METZ, CH.

«Montage et discours dans le film», enEssais sur la signification au cinéma,tomo 2, París, Ed. Klincksieck.

3. El ritmo

BURCH, N.

«Plastique du montage», en Praxis ducinéma, París (traducción castellana enEditorial Fundamentos, Praxis del cine,Madrid, 1970).

MITRY, J.

Esthétique et psychologie du cinéma,París, caps. 9 y 10 (traducción castellana

1979

1975

1974

1969

en Siglo XXI, Estética y psicología delcine, Madrid, 1978).

4. Las ideologías del montaje

AUMONT, J.

Montage Eisenstein, París.

BAZIN, A.

«Montage interdit», en Qu’est-ce que lecinéma?, Ed. du Cerf. París (traduccióncastellana en Ediciones Rialp, ¿Qué es elcine?, Madrid, 1966).

EISENSTEIN, S. M.

Au-delà des étoiles. París.

NARBONI, J., PIERRE, S., RIVETTE, J.

«Montage», en Cahiers du cinéma, n.o 210,París.

5. La función «expresiva» del montaje

1958

1968

PUDOVKIN, V.

Film technique, Nueva York, págs. 66-78.

Para la historia y la práctica del montaje, en unaperspectiva clásica, la referencia de base siguesiendo:

REISZ, K. y MILLAR, G.

The Technique of Film Editing, 2.aedición, Londres, Nueva York, Focal Press.

3. Cine y narración

1. El cine narrativo

1.1. El encuentro del cine y de lanarración

En la mayoría de los casos, ir al cine es ir a veruna película que cuenta una historia. La afirmacióntiene todas las apariencias de un axioma, tanconsustanciales parecen cine y narración; sinembargo, no es exactamente así.

La excelente relación de los dos no era tanevidente al principio: en los primeros días de suexistencia, el cine no estaba destinado a convertirseen masivamente narrativo. Podría haber sido uninstrumento de investigación científica, un útil delreportaje o el documental, una prolongación de lapintura, o simplemente una distracción ferial efímera.Estaba concebido como un medio de registro que notenía vocación de contar historias conprocedimientos específicos.

Si esta no era necesariamente una vocación, y portanto el encuentro del cine y la narración tiene algode fortuito, del orden de un hecho de civilización,

había, sin embargo, varias razones para que esteencuentro se produjera. Entre ellas destacaremostres, de las que las dos primeras afectan a la materiade la propia expresión cinematográfica: la imagenmóvil figurativa.

a. La imagen móvil figurativa

El cine, medio de registro, ofrece una imagenfigurativa en la que, gracias a un determinado númerode acuerdos (sobre este punto, véase un poco másatrás «El cine, representación visual»), los objetosfotografiados se reconocen. Pero el solo hecho derepresentar, de mostrar un objeto de tal manera quese reconozca, es un acto de ostentación que implicaque se quiere decir alguna cosa a propósito de esteobjeto. Así, la imagen de un revólver no es elequivalente exclusivo del término «revólver», sinoque comporta implícitamente un enunciado del tipo«aquí hay un revólver», «esto es un revólver», quedeja traslucir la ostentación y la voluntad designificar el objeto más allá de su simplerepresentación.

Por otra parte, incluso antes de su reproducción,todo objeto transmite a la sociedad en la que se hacereconocible, una cantidad de valores que élrepresenta y «cuenta»: todo objeto es en sí mismo un

discurso. Es una muestra social que, por su posición,se convierte en un eje del discurso de ficción, puestoque tiende a recrear a su alrededor (mejor dicho,quien lo mira tiende a recrearlo) el universo social alque pertenece. Toda figuración, toda representaciónconduce a la narración, aunque sea embrionaria, porel peso del sistema social al que pertenece lorepresentado, y por su ostentación. Para advertirlo,basta mirar los primeros retratos fotográficos que seconvierten de modo instantáneo en pequeños relatos.

b. La imagen en movimiento

Si a menudo se ha insistido en la restitucióncinematográfica del movimiento para subrayar surealismo, en general se ha prestado menos atención ala cuestión de que la imagen en movimiento es unaimagen en perpetua transformación, que trasluce elpaso de un estado de lo representado a otro estado, ynecesita un tiempo para el movimiento. Lorepresentado en el cine lo es en devenir. Todo objeto,todo paisaje, por muy estático que sea, se encuentra,por el simple hecho de ser filmado, inscrito en laduración, y es susceptible de ser transformado.

El análisis estructural literario ha puesto enevidencia que toda historia, toda ficción, puedereducirse a un camino de un estado inicial a un estado

terminal, y puede ser esquematizada por una serie detransformaciones que se encadenan a través desucesiones del tipo: fechoría a punto de cometer—fechoría cometida—hecho que se debe castigar—proceso de castigo—hecho castigado—beneficioconseguido.

Nos encontramos con que el cine ofrece a laficción, a través de la vía indirecta de la imagen enmovimiento, una duración y una transformación: enparte por estos puntos comunes, se ha conseguido elencuentro del cine y de la narración.

c. La búsqueda de una legitimidad

La tercera razón que se puede encontrar surge de unhecho histórico: la posición del cine en sus inicios.«Invención sin porvenir», como la declarabaLumière, era en sus primeros tiempos un espectáculoun poco despreciable, una atracción de feria que sejustificaba esencialmente —pero no únicamente—por la novedad técnica.

Salir de este relativo gueto exigía que el cine secolocara bajo los auspicios de las «artes nobles»,que eran, en la transición del siglo XIX al XX, el teatroy la novela, y tenía que demostrar de alguna maneraque también podía contar historias «dignas deinterés». No es que los espectáculos de Méliès no

contaran ya pequeñas historias, pero no poseían lasformas desarrolladas y complejas de una obra deteatro o de una novela.

Por tanto, para poder ser reconocido como unarte, el cine se esforzó en desarrollar suscapacidades narrativas.

En 1908 se creó en Francia la Société duFilm d’Art, cuya ambición era «reaccionarcontra el aspecto popular y mecánico de losprimeros filmes» llamando a renombradosactores teatrales para adaptar temas literarioscomo El retorno de Ulises, La dama de lascamelias, Ruy Blas y Macbeth. La películamás conocida de esta serie es El asesinatodel duque de Guisa (guión del académicoHenri Lavedan, partitura musical de CamilleSaint-Saëns) con el actor Le Bargy, quienfirmó la realización (1908).

1.2. El cine no narrativo: dificultades deuna frontera

1.2.1. Narrativo/no narrativo

Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o

imaginario. Esto implica por lo menos dos cosas: enprimer lugar, que el desarrollo de la historia se dejea la discreción del que la cuenta y que pueda utilizarun determinado número de trucos para conseguir susefectos; en segundo lugar, que la historia tenga undesarrollo reglamentado a la vez por el narrador ypor los modelos en los que se conforma.

El cine narrativo es hoy el dominante, al menosen el plano del consumo. En el terreno de laproducción, no se debe olvidar el importante lugarque ocupan las películas de tema industrial, médico omilitar. Por lo tanto, no se debe asimilar cinenarrativo y esencia del cine, puesto que con ello sedespreciaría el lugar que han tenido, y que aún tienenen la historia del cine, los filmes de «vanguardia»,«underground»[1] o «experimentales» que se definencomo no-narrativos.

La distinción comúnmente admitida entre cinenarrativo y no-narrativo, si bien pone de manifiestocierto número de diferencias entre los productos ysus prácticas de producción, no parece que se puedamantener en bloque. No es posible oponerdirectamente el cine «NRI» (narrativo-representativo-industrial) al cine «experimental» sincaer en la caricatura. Y ello por dos razonescontrapuestas:

— En el cine narrativo no todo es forzosamentenarrativo-representativo, por cuanto dispone detodo un material visual que no es representativo:los fundidos en negro, la panorámica sucesiva,los juegos «estéticos» de color y de composición.

Numerosos análisis fílmicos recientes handescubierto en Lang, Hitchcock o Eisensteinmomentos que, esporádicamente, escapan a lanarración y a la representación. Es lo que se llama«cine de destellos» (o «flicker-film», que utilizabrevísimas apariciones de imágenes negras en laoposición «imagen muy blanca-imagen muysombría»); se puede encontrar en Fritz Lang (final deMinistry of fear, 1943, y de Perversidad, 1945) y enfilmes negros policíacos de pleno período clásico.

— Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o variosrasgos del cine narrativo, conserva siempre uncierto número de ellos. Además, a veces difieretan sólo en la sistematización de unprocedimiento que se usaba en episodios por losrealizadores «clásicos».

Filmes como los de Werner Nekes (T. WO.MEN,1972, Makimono, 1974) o los de Norman McLaren

(Neighbours, 1952, Rhythmetic, 1956, Chairy Tale,1957), que juegan con la progresiva multiplicaciónde elementos (sin intriga, sin personajes) y laaceleración del o de los movimientos, retoman enrealidad un principio tradicional de la narración: daral espectador la impresión de un desarrollo lógicoque necesariamente conduce a un fin, a unaresolución.

Por último, para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no-representativo, es decir,no debería ser posible reconocer nada en la imagenni percibir relaciones de tiempo, de sucesión, decausa o de consecuencia entre los planos o loselementos, ya que estas relaciones percibidasconducen inevitablemente a la idea de unatransformación imaginaria, de una evoluciónficcional regulada por una instancia narrativa.

Además, si un filme así fuera posible, elespectador, habituado a la presencia de laficción, tendría tendencia a incorporarlacomo fuera, incluso allí donde no estuviera:cualquier línea, cualquier color puede servirpara provocar la ficción.

1.2.2. Bases de una polémica

Las críticas dirigidas al cine narrativo clásico seapoyan con frecuencia en la idea de que el cine sedescarrió al alinearse con el modelo hollywoodiano.Este tendría tres errores: ser americano y, por tanto,políticamente determinado; ser narrativo en la másestricta tradición del siglo XIX; y ser industrial, esdecir fabricante de productos calibrados.

Estos argumentos, en parte fundados y justos, nodan cuenta de la totalidad del cine «clásico». Aprimera vista dan a entender que el cine narrativoclásico era un cine del significado sin un trabajo oreflexión sobre el significante, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado,sin contenido.

Evidentemente, el cine americano es un cinemarcado. Pero esto vale para toda la produccióncinematográfica. Por otra parte, en el cine, no sólo elcontenido es político: el dispositivo cinematográficoen sí mismo lo es por igual, ya sea para un filmenarrativo o para un filme no-narrativo (acerca de estepunto, véase capítulo 5).

La idea de una alienación del cine narrativo a losmodelos novelescos y teatrales se apoya en un doblemalentendido:

— de entrada presupone que habría una naturaleza,una «especificidad» del cine que no debería

pervertirse comprometiéndola con lenguajesextraños. Hay en esto una vuelta a la creencia enuna «pureza original» del cine que está lejos deser demostrada;

— a continuación, se olvida que el cine ha forjadoprecisamente sus propios instrumentos, susfiguras particulares, al intentar contar historias yhacerlas perceptibles al espectador.

El montaje alternado se inventó para hacerinteligible que dos episodios que en el filmese suceden (no se les puede hacer aparecer almismo tiempo en el cuadro) soncontemporáneos en la historia.

La planificación y el sistema de losmovimientos de cámara tan sólo tienensentido en función de los efectos narrativos yde su mejor comprensión por parte delespectador.

Desde luego se puede objetar a esto queel cine no-narrativo no recurre a estos«medios» cinematográficos en la medida enque justamente no es narrativo. Pero, comoacabamos de ver, el cine experimentalconserva siempre algo de narrativo en la

medida en que éste no se reduce en exclusivaa una intriga. En fin, esto no impide que esos«medios» sean los que normalmente se aludencuando se habla de cine.

En la producción industrial estándar, el cinenarrativo es cuantitativamente importante e inclusodominante. Pero no es cierto que sea a estaproducción a la que se hace referencia cuando sehabla de estudios del cine o del lenguajecinematográfico, estudios que suelen tomar susejemplos de los filmes no-estándar de la producciónindustrial.

La denuncia de la industria cinematográfica sirvepara una revalorización de la creación artísticaartesanal, como lo expresa bastante bien el adjetivoque a veces se aplica a este cine diferente:independiente. Esta exaltación del artista corre elriesgo de desembocar en una concepción románticadel creador que actúa aisladamente bajo los dictadosde una inspiración que no puede explicar.

En conclusión, si no está justificado sacar el cineexperimental de los estudios del cine, tampocojustifica nada hacer del cine narrativo «clásico» unacosa acabada sobre la que nada se puede decirporque se repetiría siempre la misma historia y de la

misma manera.

Esta repetición de lo mismo es uno de loselementos importantes de la institucióncinematográfica, una de las funciones que,aún hoy, quedan por analizar. La solasumisión a la ideología no permite explicarde forma satisfactoria que los espectadoresvayan al cine a ver historias cuyo esquema serepite de filme en filme (véase acerca de estepunto el capítulo sobre la identificación).

1.3. Cine narrativo: objetos y objetivosde estudio

1.3.1. Objetos de estudio

Estudiar el cine narrativo exige antes que nadaestablecer con claridad la diferencia entre los dostérminos, como hemos demostrado en los puntosplanteados en el párrafo precedente, de forma que nose pueda tomar uno por otro: lo narrativo no es locinematográfico, ni a la inversa.

Se definirá lo cinematográfico, siguiendo aChristian Metz, no como todo lo que aparece en elcine, sino como lo que tan sólo puede aparecer en el

cine, y que constituye por tanto, de forma específica,el lenguaje cinematográfico en el sentido limitado deltérmino.

Los primeros films d’art, que se contentabanen gran medida en filmar un espectáculoteatral, contaban con muy pocos elementosespecíficamente cinematográficos, pese atener una imagen en movimiento registradamecánicamente. El «material» tomado notenía nada o casi nada de cinematográfico.

En cambio, es plenamentecinematográfico el análisis sobre lasrelaciones entre el campo y el fuera de campoen Nana, de Jean Renoir (1926), tal como lohace Noël Burch.

Lo narrativo es, por definición, extra-cinematográfico, puesto que concierne tanto al teatrocomo a la novela como a la conversación cotidiana:los sistemas de narración se han elaborado fuera delcine y mucho antes de su aparición. Esto explica quelas funciones de los personajes de un filme puedanser analizadas con los útiles forjados para laliteratura por Vladimir Propp (interdicción,transgresión, partida, vuelta, victoria…) o por

Algirdas-Julien Greimas (ayudante, oponente…).Estos sistemas de narración operan con otros en elcine, pero no constituyen propiamente hablando locinematográfico: son el objeto de estudio de lanarratología, cuyo terreno es mucho más amplio queel del solo relato cinematográfico.

Dicho esto, por necesaria que sea esta distinción,no debemos olvidar que los dos conceptos mantienenmuchas interacciones y que es posible establecer unmodelo propio de lo narrativo cinematográfico,diferente en algunos aspectos de lo narrativo teatral onovelesco (véase por ejemplo Récit écrit - Récitfilmique, de Francis Vanoye).

Por un lado existen temas de películas, es decirintrigas, asuntos que, por razones que tienen que vercon el espectáculo cinematográfico y susdispositivos, son tratados con preferencia por el cine.Por otro lado, este tipo de acción reclama de formamás o menos imperativa este tipo de tratamientocinematográfico. Por el contrario, la manera defilmar una escena puede cambiar el sentido.

Filmar la función «persecución» (unidadnarrativa) en montaje alternado de planos«perseguidores-perseguidos» (figurasignificante cinematográfica) tendrá un efecto

narrativo diferente del de una filmación apartir de un helicóptero, en plano-secuencia(otra figura cinematográfica). En la películade Joseph Losey Caza humana (1970), estasegunda forma de tratamiento pone enevidencia el esfuerzo, la fatiga de losperseguidos y el carácter inútil de sutentativa, mientras que la primera forma, enuna película como Intolerancia, de D. W.Griffith (1916), deja más espacio al suspense.

1.3.2. Objetivos del estudio

El interés del estudio del cine narrativo reside enprimer lugar en que, aún hoy, es dominante y que através de él se puede alcanzar lo esencial de lainstitución cinematográfica, su lugar, sus funciones ysus efectos, para situarla en el conjunto de la historiadel cine, de las artes, e incluso de la historiasimplemente.

Sin embargo, es preciso tener en cuentaigualmente que ciertos cineastasindependientes, como Michael Snow, StanBrakhage, Werner Nekes, conducen, a travésde sus películas, a una reflexión crítica sobrelos elementos del cine clásico (ficción,

dispositivo…), por lo que, a través de ellos,se puede alcanzar ciertos puntos esencialesdel funcionamiento cinematográfico.

El primer objetivo es, o ha sido, actualizar lasfiguras significantes (relaciones entre un conjuntosignificante y un conjunto significado) propiamentecinematográficas. Este objetivo en particular es elque la «primera» semiología (apoyándose en lalingüística estructural) se había fijado; lo alcanzóparcialmente, sobre todo con la gran sintagmática enla que se analizan los diferentes modos posibles dedisponer los planos para representar una acción(acerca de este punto, véase el capítulo 4).

Esta gran sintagmática, modelo de unaconstrucción de código cinematográfico,ofrece un ejemplo de la necesaria interacciónde lo cinematográfico y lo narrativo (enrealidad, tan sólo se puede «aplicar» al cinenarrativo clásico). Las unidadescinematográficas se aíslan en función de suforma, pero también en función de lasunidades narrativas que tienen a su cargo(véase Ensayos sobre la significación en elcine, de Christian Metz).

El segundo objetivo es estudiar las relacionesexistentes entre la imagen narrativa en movimiento yel espectador. Es el objetivo de la «segunda»semiología que, a través de la metapsicología(término, tomado de Sigmund Freud, que designa losestados y las operaciones psíquicas comunes a todoslos individuos), se esfuerza en mostrar lo que semejay lo que distingue del sueño, del fantasma o de laalucinación, el estado fílmico en el que se encuentrael espectador de un filme de ficción. Esto permite,utilizando algunos conceptos psicoanalíticos, trazaralgunas de las operaciones psíquicas necesarias parala visión de una película o inducidas por ella.

Este tipo de estudio, que hoy se realiza siguiendovarias direcciones, debe permitir una explicación delos funcionamientos y los beneficios psíquicospropios de un espectador de cine de ficción.

Como estas cuestiones se tratan en el capítulo5, no entraremos ahora en detalle. Apuntemos,sin embargo, que este tipo de análisis permiteescapar al psicologismo que impregna tan amenudo la crítica cinematográfica y poner encuestión, por ejemplo, los conceptos deidentificación o de beneficio concebidossobre el modo de «vivir por poderes» o

«cambiar las ideas».

El tercer objetivo se deriva de los precedentes.Lo que se intenta conseguir a través de ellos es unfuncionamiento social de la institucióncinematográfica. En relación a esto se puedendistinguir dos niveles:

a. La representación social

Se trata de un objetivo con dimensiones casiantropológicas, en el que el cine está concebidocomo vehículo de las representaciones que unasociedad da de sí misma. En la medida en que el cinees apto para reproducir sistemas de representación ode articulación social se puede decir que ha tomadoel relevo de los grandes relatos míticos. La tipologíade un personaje o de una serie de personajes sepuede considerar representativa no sólo de unperíodo del cine, sino también de un período de lasociedad. Por ejemplo, la comedia musicalamericana de la década de 1930 está en relacióndirecta con la crisis económica: a través de susintrigas amorosas situadas en medios alegres,presenta alusiones muy claras a la depresión y a losproblemas sociales que se derivan (véanse, porejemplo, los tres filmes realizados en 1933, 1935 y

1937 bajo el mismo título, Gold Diggers, por BusbyBerkeley y Lloyd Bacon, y algunas comedias conFred Astaire y Ginger Rogers, como La alegredivorciada, 1934, o Sombrero de copa, 1935). Unapelícula como Chapaiev, de S. y G. Vassiliev (1934),está íntimamente ligada a un momento de estalinismopuesto que promueve, a través de su construcción, laimagen del héroe positivo, actor social propuestocomo modelo.

No hay que sacar la rápida conclusión de queel cine narrativo es la expresión transparentede la realidad social, ni su exacto contrario.Por eso se ha podido tomar el neorrealismoitaliano como una parte de verdad, o elambiente eufórico de las comedias musicalespor el puro opio.

Las cosas no son tan simples comoparecen, y la sociedad no se presentadirectamente en las películas. Por otra parte,este tipo de análisis no se puede hacersolamente con el cine: exige una lecturaprevia y profunda de la propia historia social.A través de un juego complejo decorrespondencias, de inversiones y derechazos entre, por una parte la organización

y la marcha de la representacióncinematográfica, y por otra la realidad socialtal como el historiador puede reconstruirla, sepuede alcanzar este objetivo (véase enrelación con esto «Le “réel” et le “visible”»en Sociologie du cinéma, de Fierre Sorlin).

b. La ideología

Su análisis se deduce de los dos puntosanteriores: intenta a la vez regular los juegospsicológicos del espectador y poner en circulaciónuna cierta representación social. En este sentido, porejemplo, el equipo de Cahiers du cinéma planteó elfilme de John Ford El joven Lincoln (1939) alexaminar las relaciones entre una figura histórica(Lincoln), una ideología (el liberalismo americano) yuna escritura fílmica (la ficción montada por JohnFord). Este trabajo ponía de manifiesto lacomplejidad de los fenómenos que sólo eranperceptibles en los entrelazados sutiles de la ficciónfordiana. Más aún, el análisis debe ser minuciosopara ser fructífero o simplemente justo.

2. El filme de ficción

2.1. Todo filme es un filme de ficción

Lo propio del filme de ficción es representar algoimaginario, una historia. Si se descompone elproceso, se puede ver que el cine de ficción consisteen una doble representación: el decorado y losactores interpretan una situación que es la ficción, lahistoria contada; y la propia película, bajo la formade imágenes yuxtapuestas, reproduce esta primerarepresentación. El cine de ficción es, por tanto, dosveces irreal: por lo que representa (la ficción) y porla manera como la representa (imágenes de objetos ode actores).

La representación fílmica, por la riquezaperceptiva, por la «fidelidad» de los detalles, es másrealista que las otras artes de representación (pintura,teatro…), pero al mismo tiempo, sólo deja verefigies, sombras registradas de objetos que están, ensí mismos, ausentes. El cine tiene el poder de«ausentar» lo que nos muestra: lo «ausenta» en eltiempo y en el espacio puesto que la escena filmadaya ha pasado, además de haberse desarrollado enotra parte diferente a la pantalla donde aparece. En elteatro, lo que se representa, lo que se significa(actores, decorados, accesorios) es real y existe,aunque lo representado sea ficticio. En el cine,representante y representado son los dos ficticios. En

este sentido, cualquier filme es un filme de ficción.La película industrial, el filme científico o el

documental, caen bajo esta ley que quiere que, porsus materias de expresión (imagen en movimiento,sonido), todo filme irrealice lo que representa y lotransforme en espectáculo. El espectador de undocumental científico no se comporta de forma muydiferente al de una película de ficción: suspende todaactividad porque el filme no es la realidad y portanto permite diferir cualquier acto, cualquierconducta. Como su nombre indica, también entra enel espectáculo.

A partir del momento en que un fenómeno setransforma en espectáculo, se abre la puerta a laensoñación (incluso si ésta toma la forma más seriade la reflexión), puesto que tan sólo se requiere delespectador el acto de recibir imágenes y sonidos. Elespectador de cine es más propenso, por eldispositivo cinematográfico y por sus propiosmateriales, a que el filme se acerque al sueño sinllegar a confundirse con él.

Pero además de que toda película es unespectáculo y presenta siempre un carácter algofantástico de una realidad que no podría alcanzar yante la cual uno se encuentra en posición de dispensa,hay otras razones por las que ni el cine científico niel documental pueden escapar por entero a la ficción.

En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa,está tomado en un imaginario social y se ofrece comoel soporte de una pequeña ficción (acerca de estepunto, véase en 1.2.1. la oposición entre narrativo yno-narrativo).

Por otra parte, el interés del cine científico odocumental reside a menudo en que presenta aspectosdesconocidos de la realidad que tienen más deimaginario que de real. Tanto si se trata de moléculasinvisibles al ojo humano, como de animales exóticoscon costumbres sorprendentes, el espectador seencuentra sumergido en lo fabuloso, en un orden defenómenos diferentes a lo que habitualmente tiene elcarácter de realidad para él.

André Bazin ha analizado con muchaprecisión la paradoja del documental en dosartículos: «Le cinéma et l’exploration» y «Lemonde du silence». Dice, respecto de lapelícula sobre la expedición del Kou Tiki:«Este tiburón-ballena entrevisto en losreflejos del agua nos interesa ¿por lasingularidad del animal y del espectáculo —aunque apenas se le distingue— o más bien,porque la imagen se ha filmado al mismotiempo en que un capricho del monstruo podía

hacer naufragar la nave y enviar la cámara yel operador a 7000 u 8000 metros bajo elfondo del mar? La respuesta es fácil: no setrata tanto de la fotografía del tiburón sino delpeligro».

Además, la preocupación estética no está ausentedel cine científico o documental, que tiende siemprea transformar el objeto en bruto en un objeto decontemplación, en una «visión» que lo acerca a loimaginario. Se puede encontrar un ejemplo extremoen algunos planos «documentales» de Nosferatu, deF. W. Murnau (1922), cuando el profesor muestra asus estudiantes que el vampirismo existe en lanaturaleza.

Por último, el cine científico y documentalrecurre muchas veces a procedimientos narrativospara «sostener el interés». Citemos, entre otros, ladramatización que convierte un reportaje en unpequeño filme de suspense (una operaciónquirúrgica, cuyo resultado se nos presenta incierto,puede parecerse a una historia cuyos episodiosllevarán a un desenlace feliz o desgraciado); el viajeo el itinerario, frecuente en el documental,establecen casi siempre, como en una historia, undesarrollo obligado, una continuidad y un final. En el

documental, la historia sirve para dar a lasinformaciones heterogéneas recogidas una aparienciade coherencia, casi siempre a través de un personajeque se encarga de contar la vida o las aventuras quepasan.

Por lo tanto, son muchos los medios (modos derepresentación, contenido, procedimientos deexposición…) por los que cualquier filme, sea delgénero que fuere, puede alcanzar la ficción.

2.2. El problema del referente

En lingüística, se tiende a distinguir entre el concepto(o significado) que forma parte del funcionamiento dela lengua y que le es, por tanto, interno, y el referenteal que el significante y el significado de la lenguaremiten. A diferencia del significado, el referente esexterior a la lengua y puede asimilarse a la realidad oal mundo.

Sin querer entrar en la discusión de las diferentesacepciones dadas en lingüística al término referente,es necesario precisar que éste no puede entendersecomo un objeto singular preciso, sino más bien comouna categoría, una clase de objetos. Consiste encategorías abstractas que se aplican a la realidad,pero que tanto pueden quedar virtuales como

actualizarse en un objeto particular.En lo que se refiere al lenguaje cinematográfico,

la foto de un gato (significante icónico + significado«gato») no tiene como referente el gato particular quese ha escogido para la foto, sino más bien toda lacategoría de los gatos: es necesario distinguir entre elacto de la filmación, que requiere un gato enparticular, y la atribución de un referente a la imagenvista por los que la miran. Si exceptuamos las fotosde familia o las películas de vacaciones, un objeto noes fotografiado o filmado más que comorepresentante de la categoría a la que pertenece:remite a esta categoría y no al objeto-representanteque se ha utilizado para la filmación.

El referente de un filme de ficción no es por tantosu rodaje, es decir, las personas, los objetos, losdecorados colocados realmente ante la cámara: enCrin blanca, de Albert Lamorisse (1953), lasimágenes del caballo no tienen por referente loscinco o seis caballos que fueron necesarios para larealización del filme, sino un tipo verosímil decaballo salvaje, al menos para la mayoría de losespectadores.

La distinción entre filme de ficción y película devacaciones nos permite demostrar que, de hecho, nohay un solo referente, sino grados diferentes dereferencia en función de las informaciones de que

dispone el espectador a partir de la imagen y de losconocimientos personales. Estos grados van desdeunas categorías muy generales hasta otras másajustadas y complejas. Estas últimas no son por otrolado más «verdaderas» que las primeras, puesto quetambién pueden apoyarse en un verdadero saber o enuna «vulgata», en el sentido común o en un sistemaverosímil.

En las películas policíacas americanas de ladécada de 1930, el referente no es la épocahistórica real de la prohibición, sino eluniverso imaginario de la prohibición talcomo se constituía en el espíritu delespectador con los artículos, novelas ypelículas que leía o veía.

Por esto, en un filme de ficción, parte delreferente puede estar constituido por otros filmes através de citas, alusiones o parodias.

Para naturalizar su trabajo y su función, elfilme de ficción tiene tendencia a escogercomo argumento épocas históricas omomentos de actualidad cuyo tema tiene ya un«discurso común». De esta forma parece

someterse a la realidad, cuando lo cierto esque lo único que quiere es hacer verosímil suficción. Aquí es donde se transforma envehículo para la ideología.

Cuatro representaciones de la historia en el cine:

La bandera, de Julien Duvivier (1935).

Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming (1939).

The Prisoner of Shark Island, de John Ford (1936).

El Gatopardo, de Luchino Visconti (1963).

2.3. Relato, narración, diégesis

En el texto literario se distinguen tres instanciasdiferentes: el relato, la narración y la historia. Estasdistinciones, que son de una gran utilidad para elanálisis del cine narrativo, necesitan, sin embargo,algunas precisiones.

2.3.1. El relato o el texto narrativo

El relato es el enunciado en su materialidad, el textonarrativo que se encarga de contar la historia. Peroeste enunciado, que en la novela está formado

únicamente por la lengua, en el cine comprendeimágenes, palabras, menciones escritas, ruidos ymúsica, lo que hace que la organización del relatofílmico sea más compleja. La música, por ejemplo,que no tiene en sí misma un valor narrativo (nosignifica acontecimientos) se convierte en unelemento narrativo del texto por su sola co-presenciacon elementos como la imagen secuencial o losdiálogos: por tanto, habrá que tener en cuenta suparticipación en la estructura del relato fílmico.

Con la llegada del cine sonoro, se constituyóuna vasta polémica en torno al papel quehabía que atribuir respectivamente a lapalabra, los ruidos y la música en elfuncionamiento del relato: ¿ilustración,redundancia o contrapunto? Se trataba, dentrode un debate más amplio sobre larepresentación cinematográfica y sobre suespecificidad (véase más atrás el capítulo «Elcine representación sonora», pág. 43), deprecisar el lugar que convenía acordar a estosnuevos elementos en la estructura del relato.

Se observa además que, por razonescomplejas, la atención de los analistas derelatos fílmicos se ha aplicado sobre todo,

hasta hace poco tiempo, a la banda deimágenes, en detrimento de la banda desonido, cuyo papel es, sin embargo,fundamental en la organización del relato.

El relato fílmico es un enunciado que se presentacomo un discurso, puesto que implica a la vez unenunciador (o como mínimo un foco de enunciación)y un lector-espectador. Sus elementos se organizan yponen en orden según varias exigencias:

— de entrada, la simple legibilidad del filme exigeque una «gramática» (se trata de una metáfora,pues no tiene nada que ver con la gramática de lalengua) se respete más o menos, a fin de que elespectador pueda comprender a la vez el ordendel relato y el orden de la historia. Esteordenamiento debe establecer el primer nivel delectura del filme, su denotación, es decir, debepermitir el reconocimiento de los objetos y de lasacciones mostradas en la imagen;

— a continuación, debe establecer una coherenciainterna del conjunto del relato en función defactores muy diversos, como el estilo adoptadopor el realizador, las leyes del género en el cual

el relato se inscribe, la época histórica en la quese produce;

Por ejemplo, el empleo en Las dos inglesas yel amor (François Truffaut, 1971) deaberturas y cierres en iris al principio y alfinal de las secuencias, es un empleo a la vezanacrónico y nostálgico, ya que esteprocedimiento, habitual en la época del cinemudo, desapareció después. El recurso alpre-genérico (el relato empieza antes inclusode la presentación de los créditos),ampliamente utilizado en la televisión paraestimular de entrada el interés del espectador,tuvo su momento de gloria a finales de ladécada de 1960.

El uso bastante sistemático del falso-raccord (como en Al final de la escapada, deJean-Luc Godard, 1960) marcó en la décadade 1960 una evolución del concepto y elestatuto del relato: éste se hacía menostransparente en relación con la historia,señalándose más como relato.

— finalmente, el orden del relato y su ritmo seestablecen en función de una orientación de

lectura que se impone así al espectador. Estáconcebido también en vista a obtener efectosnarrativos (suspense, sorpresa, calmatemporal…). Esto se refiere tanto a ladisposición de las partes del filme (encadenadode secuencias, relación entre banda-imagen ybanda-sonido) como a la puesta en escena en símisma, entendida como ordenación en el interiordel cuadro.

A este tipo de cosas se refiere AlfredHitchcock cuando declara: «Con Psicosis(1961), conducía la dirección del espectadorexactamente como si tocara el órgano… EnPsicosis, el tema me importa muy poco, lospersonajes me importan muy poco; lo que meimporta es que el conjunto de los fragmentosdel filme, la fotografía, la banda sonora ytodo lo que es puramente técnico pueda hacertemblar al espectador».

Puesto que la ficción sólo se deja leer a travésdel orden del relato que la constituye poco a poco,una de las primeras tareas del analista es describiresta construcción. Pero el orden no es simplementelineal: no se deja descifrar sólo con el paso sucesivo

de imágenes. Está hecho también de anuncios,llamadas, correspondencias, saltos, que hacen delrelato, por encima de su desarrollo, una redsignificante, un tejido de hilos entrecruzados en elque un elemento narrativo puede pertenecer a varioscircuitos: por esta razón preferimos el término de«texto narrativo» al de relato que, si bien precisa eltipo de enunciado de que se habla, pone demasiadoacento en la linealidad del discurso (para la nociónde «texto», véase la última parte del capítulo «Cine ylenguaje», págs. 203-212).

El texto narrativo no es sólo un discurso, sino quees un discurso cerrado puesto que de modoinevitable comporta un principio y un final, estámaterialmente limitado. En la institucióncinematográfica, al menos en su forma actual, losrelatos fílmicos no exceden las dos horas, sea la quefuere la amplitud de la historia que transmiten. Estaclausura del relato es importante en la medida en quepor una parte juega como un elemento organizadordel texto concebido en función de su finitud, y porotra permite elaborar el o los sistemas textuales queel relato comprende.

Hay que saber distinguir entre una historiallamada «abierta», cuyo final deja en

suspenso y que puede dar origen a variasinterpretaciones o continuaciones, y un relatoque siempre está cerrado, acabado.

Por último, apuntemos que basta que unenunciado relate un acontecimiento, un acto real oficticio (poco importa su intensidad o su calidad),para que entre en la categoría del relato. Desde estepunto de vista una película como India Song, deMarguerite Duras (1974) es, ni más ni menos, unrelato como La diligencia, de John Ford (1939).Estos dos relatos no cuentan el mismo tipo deacontecimientos, ni lo «dicen» de la misma manera:lo que no impide que los dos sean relatos (véase másatrás «Narrativo/No narrativo», pág. 92).

2.3.2. La narración

La narración es «el acto narrativo productor y, porextensión, el conjunto de la situación real o ficticiaen la que se coloca». Se refiere a las relacionesexistentes entre el enunciado y la enunciación talcomo se pueden leer en el relato: no son, por tanto,analizables más que en función de las huellas dejadaspor el texto narrativo.

Sin entrar en el detalle de una tipología de lasrelaciones entre enunciado y enunciación (lo que

Gérard Genette llama «la voz»), es necesarioprecisar algunos puntos que conciernen al cine:

a. El estudio de la narración es bastante reciente enliteratura: lo es más aún en el cine, donde se hatardado mucho en plantear este tipo de problema.Hasta aquí, los análisis se han realizado enespecial sobre los enunciados, sobre los mismosfilmes.

Este proceso es paralelo al que ha seguido lalingüística, que no se ha preocupado, hasta unsegundo momento, de las relaciones entreenunciado-enunciación, de las señales delsegundo en el primero.

b. La narración reagrupa a la vez el acto de narrary la situación en la que se inscribe este acto. Estadefinición implica al menos dos cosas: lanarración pone en juego funcionamientos (actos)y el marco en que tienen lugar (la situación). Noremite por tanto a personas físicas, a individuos.

Se supone pues, a través de esta definición, quela situación narrativa puede comportar un ciertonúmero de determinaciones que modulan el actonarrativo.

Conviene distinguir lo más claramente posible lasnociones de autor, narrador, instancia narrativa ypersonaje-narrador.

Autor/narrador: tanto en literatura como en cine, lacrítica ha promovido la noción de autor. Porejemplo, los Cahiers du cinéma, entre 1954 y1964, intentaron establecer y defender una«política de autor».

Esta «política de autor» se asignaba unadoble finalidad: recuperar del olvido aalgunos cineastas (la mayor parte americanos)considerados por el conjunto de la críticacomo realizadores de segundo orden, yreivindicar el estatuto de artistas, y no el deartesanos, técnicos sin invención a sueldo dela industria hollywoodense.

Esta política, además de la promoción deun determinado cine (que estaba en relacióndirecta con lo que habría de ser la NouvelleVague), tenía como fundamento la idea de un«autor de cine» concebido, al igual que unautor literario, como un artista independientedotado de un genio propio.

Pero la idea de «autor» está demasiado teñida depsicologismo para que aún hoy se pueda conservar eltérmino dentro de análisis cuya intención hacambiado radicalmente. La idea implica, en efecto,que el autor tiene un carácter, una personalidad, unavida real y una psicología, incluso una «visión delmundo», que centran su función en su propia personay en su «voluntad de expresión personal». Paramuchos críticos es grande la tentación de considerarque por una parte el realizador es el único artesano,el único creador de su obra, y por otra se puede (sedebe) partir de sus intenciones, declaradas osupuestas, para analizar y explicar su «obra». Peroesto es encerrar el funcionamiento de un lenguaje enel campo de la psicología y del consciente.

El narrador «real» no es el autor, porque sufunción no sabría confundirse con su propia persona.El del narrador es siempre un papel ficticio, puestoque actúa como si la historia fuera anterior a surelato (cuando en realidad es el relato el que laconstruye), y como si él mismo y su relato fueranneutros ante la «verdad» de la historia. Incluso en laautobiografía, el narrador no se confunde con lapersona propia del autor.

La función del narrador no es la de «expresar suspreocupaciones esenciales» sino la de seleccionar,por la conducción de su relato, entre una serie de

procedimientos de los que no es necesariamente elcreador, pero sí a menudo el usuario. Para nosotros,el narrador será el realizador, en tanto que es quienescoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipode planificación, un tipo de montaje, por oposición aotras posibilidades ofrecidas por el lenguajecinematográfico. El concepto de narrador, asíentendido, no excluye la idea de producción y deinvención: el narrador produce por completo a la vezun relato y una historia, al mismo tiempo que inventaciertos procedimientos del relato o ciertasconstrucciones de la intriga. Pero esta producción yesta invención no nacen ex nihilo: se desarrollan enfunción de figuras ya existentes y consisten ante todoen un trabajo sobre el lenguaje.

Narrador e instancia narrativa: en estascondiciones, ¿se puede hablar en el cine de unnarrador, cuando una película es siempre la obrade un equipo y requiere varias series deelecciones asumidas por varios técnicos (elproductor, el guionista, el jefe-operador, elelectricista, el montador…)? Parece preferiblehablar de instancia narrativa al referirnos allugar abstracto donde se elaboran las eleccionespara la conducción del relato y de la historia,

donde juegan o son jugados los códigos y dondese definen los parámetros de producción delrelato fílmico.

Este deseo de distinguir, en la teoría, entre laspersonas y las funciones debe mucho alestructuralismo y al psicoanálisis. Alestructuralismo, en la medida en queconsidera que el individuo es siempre funcióndel sistema social en que se inscribe. Alpsicoanálisis, porque considera que el«sujeto» está inconscientemente sometido alos sistemas simbólicos que utiliza.

Este lugar abstracto que es la instancia narrativa,de la que el narrador forma parte, reagrupa a la vezlas funciones narrativas de los colaboradores, perotambién la situación en la que estas funciones seejercen. Esta situación abarca desde la instancianarrativa «real» (véase más atrás) —los datospresupuestarios, el período social en que el filme esproducido, el conjunto del lenguaje cinematográfico—, hasta el género del relato desde el momento queéste impone una elección y prohíbe otras (en elwestern, el héroe no puede pedir un té con leche; enla comedia musical, la heroína no puede matar a su

amante para robarle el dinero), es decir, que el filmeen sí mismo se comporta como un sistema, como unaestructura que impone una forma a los elementos quecomprende.

La instancia narrativa «real» es lo que por locomún queda fuera de cuadro (para esta idea,véase más atrás, pág. 29) en el cine narrativoclásico. En este tipo de cine, se tiende a borrar almáximo (aunque no se consigue nunca) todamarca de su existencia en la imagen y en la bandade sonido: tan sólo es localizable como principiode organización.

Cuando se hace notar en el texto narrativo deforma evidente, es para conseguir un efecto dedistanciación que intenta romper la transparencia delrelato y la supuesta autonomía de la historia. Estapresencia puede tomar formas muy diversas. Vadesde Alfred Hitchcock, que se exhibe furtivamenteen sus filmes a través de un plano anodino, hastaJean-Luc Godard que, en Tout va bien (1972),muestra, por ejemplo, los cheques que ha tenido quefirmar para reunir actores, técnicos y material.

La instancia narrativa «ficticia» es interna a lahistoria y está explícitamente asumida por uno o

varios personajes.

Recordemos el célebre ejemplo de Rashomon, deAkira Kurosawa (1950), donde el mismoacontecimiento es «contado» por tres personajesdiferentes. Esta técnica se emplea frecuentemente enel cine policíaco de serie: Perdición, de Billy Wilder(1944) se presenta como la confesión del personajeprincipal; en La dama de Shanghai, de Orson Welles(1948), y en Laura, de Otto Preminger (1944), elrelato se atribuye, en las primeras imágenes, al héroeque nos anuncia en seguida que nos va a contar unahistoria en la que él está implicado. En Eva aldesnudo, de Joseph Mankiewicz (1950), este papelse atribuye a un personaje secundario colocado enposición de observador irónico.

La dama del lago, de Robert Montgomery(1946), explota al máximo este procedimiento: elhéroe es el personaje-narrador en casi todo el filme,que está totalmente contado en cámara «subjetiva».

De una forma más general, los flashback estánsiempre contados por un personaje-narrador, dentrode la narración.

2.3.3. La historia o la diégesis

Se puede definir la historia como «el significado o el

contenido narrativo (incluso si ese contenido es, enalgún caso, de débil intensidad dramática o de escasovalor argumental)».

Esta definición tiene la ventaja de liberar elconcepto de historia de las connotaciones de drama ode acción en movimiento que de ordinario loacompañan. La acción relatada puede ser muy trivial,enrarecida o apagada, como en algunas películas deAntonioni de principios de la década de 1960, sinque deje por ello de constituir una historia. Desdeluego el cine, en particular el americano, presentaficciones fundadas en acontecimientosespectaculares: Lo que el viento se llevó, de VictorFleming (1939), es el ejemplo máximo, al que hayque añadir las superproducciones hollywoodianasque intentaron, a partir de 1955, combatir lainfluencia creciente de la televisión, las películas deguerra o, ya en la década de 1970, las películas decatástrofes; pero no se debe ver en ellonecesariamente una especie de connaturalidad entrehistoria accidentada y cine: las películas de granespectáculo se dedican más al prestigio de lainstitución cinematográfica en sí misma que a labelleza o la perfección de la historia.

Pero las películas depuradas de Yasujiro Ozu(Viaje a Tokyo, 1953, El gusto del sake, 1962) o deChantal Akerman (Jecinne Dielman, 1975, Les

rendez-vous d’Anna, 1978) cuentan también historiasa través de la vida cotidiana de la pequeña burguesía.

La idea de historia no presupone la agitación:implica que se trata de elementos ficticios, surgidosde lo imaginario, ordenados los unos en relación conlos otros a través de un desarrollo, una expansión yuna resolución final, para acabar formando un todocoherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hayen cierta manera un «fraseado» de la historia, dadoque se organiza en secuencias de acontecimientos.

Hablar del fraseado de la historia paradesignar la lógica de su desarrollo no quieredecir que se pueda comparar la historia a unafrase, o que se la pueda resumir bajo estaforma. Sólo la acción, como «ladrillo» de lahistoria, puede resumirse o esquematizarse enuna frase, igual que el mitema de los análisisde Claude Levi-Strauss.

Esta totalidad, esta coherencia (incluso relativa)de la historia, es lo que parece hacerla autónoma,independiente del relato que la forma. Aparecedotada de una existencia propia que la constituye ensimulacro del mundo real. Para dar cuenta de estatendencia de la historia a presentarse como un

universo, se ha sustituido el término de historia por elde diégesis.

La diégesis, en Aristóteles y Platón, era, conla mimesis, una de las modalidades de lalexis, es decir, una de las maneras depresentar la ficción, una cierta técnica de lanarración. El sentido moderno de diégesis esun poco diferente al de su origen.

La diégesis es la historia comprendida comopseudo-mundo, como universo ficticio cuyoselementos se ordenan para formar una globalidad. Espreciso comprenderla como el último significado delrelato: es la ficción en el momento en que no sólotoma cuerpo, sino que se hace cuerpo. Su acepción esmás amplia que la de historia, a la que acaba porenglobar: es todo lo que la historia evoca o provocaen el espectador. También podemos hablar deuniverso diegético, que comprende la serie deacciones, su supuesto marco (geográfico, histórico osocial) y el ambiente de sentimientos y motivacionesen la que se produce. La diégesis de Río Rojo, deHoward Hawks (1948), abarca su historia (laconducción de una manada de vacas hasta unaestación de ferrocarril y la rivalidad entre un

«padre» y su hijo adoptivo) y el universo ficticio quela sostiene: la conquista del Oeste, el placer de losgrandes espacios, el código moral supuesto de lospersonajes y su estilo de vida.

Este universo diegético tiene un estatutoambiguo: es a la vez el que engendra lahistoria y le sirve de apoyo, y hacia el queésta remite (por eso decimos que la diégesises «más amplia» que la historia). Todahistoria particular crea su propio universodiegético, pero a la inversa, el universodiegético (delimitado y creado por lashistorias anteriores, como en el caso de ungénero) ayuda a la constitución y comprensiónde la historia.

Por esa razón a veces se encuentra, enlugar de universo diegético, la expresión«referente diegético», tomada en el sentido demarco ficcional que sirve, explícita oimplícitamente, de fondo verosímil para lahistoria (para la idea de referente, véase másatrás, pág. 102).

Finalmente, por nuestra parte, nos sentimostentados a entender también por diégesis la historia

tomada en la dinámica de la lectura del relato, esdecir, tal como se elabora en el espíritu delespectador en el devenir del desarrollo fílmico. Nose trata en este caso de la historia tal como se lapuede reconstituir una vez la lectura del relato (lavisión del filme) ha terminado, sino de la historia talcomo la formo, la construyo a partir de los elementosque el filme me proporciona «gota a gota» y tal comomis fantasmas del momento o los elementos retenidosde filmes vistos precedentemente me permitenimaginarla. La diégesis sería aquí la historia tomadaen la plástica de la lectura, con sus falsas pistas, susdilaciones temporales o, por el contrario, sushundimientos imaginarios, con sus escisiones y susintegraciones pasajeras, antes de que se fije en unahistoria que yo pueda contar de principio a fin deforma lógica.

Es preciso distinguir entre historia, diégesis,guión e intriga. Se puede entender por guiónla descripción de la historia en el orden delrelato, y por intriga, la indicación sumaria,en el orden de la historia, del cuadro, de lasrelaciones y los actos que reúnen a losdiferentes personajes.

Georges Sadoul, en su famoso

Dictionnaire des films, explica así la intrigade Senso, de Luchino Visconti (1953): «En1866, en Venecia, una condesa se hace amantede un oficial austríaco. Lo reencuentra enplena batalla contra los italianos, y paga paralicenciarlo. Él la abandona. Ella lo denunciacomo desertor. Él es fusilado».

Vemos cómo a través de este resumen,Sadoul consigue restituir a la vez la intriga yel universo diegético (1866, Venecia,condesa, oficial).

Ultimo punto en forma de inciso. Se emplea aveces el término de extra-diegético, no sin un ciertonúmero de fluctuaciones. Se usa en particular enrelación con la música cuando ésta interviene parasubrayar o para expresar los sentimientos de lospersonajes, sin que su producción sea localizable osimplemente imaginable en el universo diegético. Esel caso bien conocido (por lo que tiene decaricaturesco), de los violines que irrumpen cuando,en un western, el héroe va al encuentro nocturno de laheroína en el cercado de los caballos: esta músicajuega un papel en la diégesis (significa el amor) sinformar parte de ella como la noche, la luna o elviento en las hojas.

2.3.4. Relaciones entre relato, historia ynarración

a. Relaciones entre el relato y la historia

Se pueden distinguir tres tipos de relación, quellamaremos, siguiendo a Gérard Genette, orden,duración y modo.

El orden comprende las diferencias entre eldesarrollo del relato y el de la historia: a menudo elorden de presentación de los acontecimientos dentrodel relato no es, por razones de enigma, suspense ointerés dramático, el que les corresponde en sudesarrollo. Se trata entonces de un procedimiento deanacronía entre las dos series. Se puede tambiénmencionar más tarde, en el relato, un acontecimientoanterior en la diégesis: es el caso del flashback, perotambién de cualquier elemento del relato que obliga areinterpretar un acontecimiento que se habíapresentado o comprendido antes bajo otra forma.Este procedimiento de inversión es extremadamentefrecuente en el caso de las películas con enigmaspolicíacos o psicológicos en los que se presenta «conretraso» la escena que constituye la razón delcomportamiento de este o aquel personaje.

En Recuerda, de Alfred Hitchcock (1945),

sólo hasta después de muchas peripecias ynumerosos esfuerzos el doctor enloquecidoconsigue acordarse del día en que, jugando ypor culpa suya, su hermano pequeño quedóensartado sobre una verja.

En Forajidos, de Robert Siodmak (1946),casi todo el filme es un flashback, puesto quese nos muestra en los primeros minutos lamuerte del héroe, antes de hacernos seguir laencuesta que buscará en su pasado las razonesde su muerte.

Por el contrario, se encuentran elementos delrelato que tienden a evocar por anticipación unacontecimiento futuro de la diégesis. Es el caso delflashforward, pero también de cualquier tipo deanuncio o de indicio que permite al espectadoravanzar sobre el desarrollo del relato para figurarseun desenvolvimiento diegético futuro.

El flashforward o «salto hacia adelante» esun procedimiento raro en los filmes. En elsentido estricto, designa la aparición de unaimagen (o una serie de imágenes) cuyo lugaren la cronología de la historia contada estásituada después. Esta figura interviene sobre

todo en películas que juegan con lacronología de la ficción, como La jetée, deChris Marker (1965), en la que el personajeprincipal toma conciencia al final de lapelícula de que la imagen de la escollera quele obsesiona desde el principio es la de supropia muerte, o Je t’aime, je t’aime, deAlain Resnais (1968), película de ciencia-ficción construida sobre un principio muyparecido. Se la encuentra igualmente en laspelículas modernas de tendencia«disnarrativa»: L’authentique procès de CarlEmmanuel Jung, de Marcel Hanoun (1967),en el curso del cual el periodista que rindecuenta del proceso de un criminal de guerranazi evoca escenas de intimidad futuras con lamujer que ama; L’immortelle, de AlainRobbe-Grillet (1962), presenta un casoparticular del flashforward sonoro, puestoque se oye al principio del filme el sonido delaccidente que sucederá al final. Esteprocedimiento es bastante frecuente en losfilmes de género que hacen intervenir enabundancia la estructura del «suspense»(películas fantásticas y policíacas). En Lasemilla del diablo, Roman Polanski (1968),la heroína ve en sus primeras pesadillas un

cuadro de una casa en llamas que descubriráen el apartamento de los Castevet al final dela película. El plano sobre el que pasan loscréditos de El sueño eterno, de HowardHawks (1946), representa dos cigarrillosconsumiéndose en el borde de un cenicero yanuncia la evolución futura de las relacionesamorosas de la pareja central del filme,etcétera. Vemos, pues, que si «el salto haciaadelante» es bastante raro, la construcciónque supone es por el contrario muy frecuentey utiliza la mayor parte del tiempo objetosque funcionan como anuncio de lo que va asuceder.

Para Jean Mitry, este tipo de anuncios en el relatode elementos diegéticos ulteriores se deriva de unalógica de implicación que es comprendida y puestaen práctica por el espectador en el transcurso de laproyección del filme.

Por esto, en un western, un plano que muestradesde lo alto de una montaña una diligenciapreparándose a entrar en un desfiladero, essuficiente para evocar en el espectador, enausencia de cualquier otra indicación, una

próxima emboscada de los indios. (Véasemás adelante «El efecto-género», Cap. 3-3.4.).

Llamadas y anuncios pueden ser, dentro deltiempo diegético o del tiempo fílmico, de una granamplitud (más de veinte años para la historia deRecuerda, 1945), o de muy débil amplitud cuando setrata, por ejemplo, del encabalgamiento de la bandasonora de un plano sobre el siguiente o el precedente.

En Les dames du Bois de Boulogne, deRobert Bresson (1945), la heroína estáacostada en su habitación silenciosa despuésde una escena con su antiguo amante: se oyenbruscamente unas castañuelas. Este sonidopertenece a la secuencia siguiente, que tienepor marco una sala de fiestas.

La duración se refiere a las relaciones entre laduración supuesta de la acción diegética y la delmomento del relato que le está dedicada. Es raro quela duración del relato concuerde exactamente con lade la historia, como es el caso de La soga, de AlfredHitchcock (1948), filme «rodado en un solo plano».El relato es por lo común más corto que la historia,

pero puede suceder que algunas partes duren mástiempo que las de la historia que cuentan.

Hay un ejemplo involuntario en algunosfilmes de Méliès, cuando la técnica deraccord aún no estaba establecida: se puedenver unos viajeros bajar de un tren en un planofilmado desde el interior del tren, para, en elplano siguiente tomado desde el anden, verlosbajar de nuevo los mismos escalones. Másutilizado es el caso del ralentí como en laevocación del recuerdo en Hasta que llegó suhora, de Sergio Leone (1969), o la escena delaccidente en Las cosas de la vida, de ClaudeSautet (1970).

Las elipsis del relato también se clasifican en lacategoría de la duración: en El sueño eterno, deHoward Hawks (1946), Philip Marlowe está alacecho desde su coche: un plano nos lo muestrainstalándose para una larga espera. Breve fundido ennegro. Lo encontramos exactamente igual que en elotro plano, pero con unos ligeros cambios de actitud:la desaparición del cigarro que fumaba unossegundos antes y el brusco cese de la lluvia nosindican que han transcurrido varias horas.

El modo está en relación con el punto de vistaque conduce la explicación de los acontecimientos,que regula la cantidad de información dada sobre lahistoria por el relato. Aquí, para este tipo decontactos entre las dos instancias, hablaremos delfenómeno de la focalización. Hay que distinguir entrefocalización por un personaje y sobre un personaje,teniendo siempre presente que esta focalizaciónpuede muy bien no ser única y variar, fluctuarconsiderablemente en el curso del relato. Lafocalización sobre un personaje es extremadamentefrecuente puesto que se deriva, normalmente, de lamisma organización de todo relato que implica unhéroe y personajes secundarios: el héroe es aquel quela cámara aísla y sigue. En el cine, esteprocedimiento puede dar lugar a determinadosefectos: mientras que el héroe ocupa la imagen y, porasí decirlo, monopoliza la pantalla, la acción puedecontinuar en otra parte, reservando para más tardesorpresas al espectador.

La focalización por un personaje es igualmentefrecuente y suele manifestarse bajo la forma de lallamada cámara subjetiva, pero de manera muy«variante», muy fluctuante dentro de un filme.

Al principio de La senda tenebrosa, de

Delmer Daves (1947), el espectador sólo velo que hay en el campo de visión de unprisionero a punto de evadirse, cuando sedeclara la alarma policíaca a su alrededor.Por lo general, es bastante normal en el filmenarrativo presentar esporádicamente planosque se atribuyen a la visión de uno de Jospersonajes. (Véase más adelante«Identificación primaria» e «Identificaciónsecundaria», Caps. 5-3.1. y 5-3.2.).

b. Relaciones entre la narración y la historia

Respecto a este tipo de relaciones, que GérardGenette designa con el termino de voz, noslimitaremos a señalar que la organización de un filmenarrativo clásico lleva a menudo a fenómenos dediegetización de elementos que sólo pertenecen a lanarración. En efecto, el espectador a veces se veobligado a sumar a la diégesis lo que es una claraintervención de la instancia narrativa en el desarrollodel relato.

Se puede tomar un ejemplo de este fenómenoen El niño salvaje, de François Truffaut(1970), donde los cambios de planos están,varias veces, a cargo de los personajes. Así,

cuando el doctor Itard se prepara para recibiral niño, se le ve acercarse a una ventana, encuyo vano se queda un rato ensimismado. Elplano siguiente nos muestra al niño prisioneroen un granero intentando alcanzar unaclaraboya por donde entra la luz. La puesta enescena se ha establecido de este modo paraproducir la impresión de que sigue lospensamientos del doctor al cambiar de plano.

2.3.5. La eficacia del cine clásico

El fenómeno de la diegetización al que aludimos enel párrafo precedente, se debe a un funcionamientogeneral de la institución cinematográfica, que buscaborrar en el espectáculo fílmico las huellas de sutrabajo, de su propia presencia. En el cine clásico setiende a dar la impresión de que la historia se cuentapor sí misma, y que relato y narración son neutros,transparentes: el universo diegético parece ofrecersesin intermediario, sin que el espectador tenga lasensación de que necesita recurrir a una tercerainstancia para comprender lo que ve.

Que la ficción cinematográfica se ofrezca a lacomprensión sin referencia a su enunciación, sepuede homologar con lo que Emile Benvéniste decíarespecto a los enunciados lingüísticos, proponiendo

distinguir en ellos entre historia y discurso. Eldiscurso es un relato que sólo puede comprenderseen función de su situación de enunciación, de la queconserva una serie de señales (pronombres yo-tú queremiten a los interlocutores, verbos en presente, enfuturo…), mientras que la historia es un relato sinseñales de enunciación, sin referencias a la situaciónen la que se produce (pronombre en tercera persona,verbos en pasado…).

Vemos que aquí el término historia no tiene elmismo sentido: en Benvéniste designa unenunciado sin señales de enunciación, enGenette, designa el contenido narrativo de unenunciado.

El cine de ficción clásico es un discurso (elhecho de una instancia narrativa) que se transformaen historia (que hace como si esta instancia narrativano existiera). Este travestimiento del discurso fílmicoen historia explica la famosa regla que prescribe alactor no mirar a la cámara: evitarlo es hacer como sino estuviera allí, es negar su existencia y suintervención. Esto permite no tener que dirigirsedirectamente al espectador que permanece en la salaoscura como un voyeur secreto, escondido.

Al presentarse como una historia (en el sentidoque le da Benvéniste), el filme de ficción consigueciertas ventajas. Nos presenta una historia que secuenta sola y que adquiere un valor esencial: sercomo la realidad, imprevisible y sorprendente.Parece como si uno estuviera deletreando, sin ayudade nadie, entre una serie de noticias de sucesos. Estaapariencia de verdad le permite enmascarar tanto loarbitrario del relato y la intervención constante de lanarración, como el carácter estereotipado yreglamentado del encadenamiento de las acciones.

Pero esta historia que nadie cuenta, cuyosacontecimientos aparecen como las imágenes que seatropellan y se expulsan unas a otras sobre lapantalla, es una historia que no está garantizada pornadie y que se interpreta sin red. Ante ella se estásometido a la sorpresa, agradable o desagradable,según que lo descubierto a continuación seamaravilloso o decepcionante. La historia estásiempre atrapada entre el «todo o nada»: corre elriesgo constante de cesar bruscamente, dedesaparecer en la insignificancia, igual que la imagensobre la pantalla puede, sin llamar la atención, fundiren negro o en blanco, poniendo fin a lo que elespectador había creído poder organizar en unaficción duradera.

Este carácter de historia del filme de ficción, en

relación con la escasa realidad del material fílmico(película que oscila entre el arca del tesoro y eldesperdicio deslucido), le permite relanzarcontinuamente la atención del espectador que, en laincertidumbre de lo que seguirá a continuación,queda prendido en el movimiento de las imágenes.

Buena parte de la fascinación que ejerce el cinenarrativo la extrae de su facultad para transformar eldiscurso en historia. No hay, sin embargo, queexagerar la importancia del fenómeno, ya que elespectador, cuando va al cine, busca también laenunciación, la narración. El placer fílmico no secompone exclusivamente de los pequeños miedos queexperimento al ignorar (o aparentar que ignoro) loque sigue; surge también al apreciar los mediospuestos en funcionamiento para la dirección delrelato y la constitución de la diégesis. Por ejemplo,los cinéfilos (y todo espectador de cine puedeconsiderarse ya un cinéfilo) se sienten satisfechospor una planificación, o por un movimiento decámara que les parece personal y por tantoinigualable. El placer obtenido de una película deficción surge de una mezcla de historia y de discurso,en la que el espectador ingenuo (que uno siguesiendo) y el conocedor encuentran al mismo tiempo,con una muy ligera separación, motive para estarsatisfechos. El cine clásico obtiene de ahí su

eficacia. A través de una regulación a la vez tenue yfuerte, la institución cinematográfica gana en los doscampos: si el espectador se desliza por y en lahistoria, aquélla se le impone subrepticiamente; siatiende al discurso, es glorificada por su savoir-faire.

2.4. Códigos narrativos, funciones ypersonajes

2.4.1. La historia programada: intriga depredestinación y frase hermenéutica

Cuando se va a ver una película de ficción, siemprese encuentra, simultáneamente, con el mismo filme yun filme diferente. Esto provoca dos órdenes dehechos. Por una parte, todas las películas cuentan lamisma historia, bajo apariencias y con peripeciasdiversas: la del enfrentamiento del Deseo y la Ley, ysu dialéctica de sorpresas esperadas. Siemprediferente, la historia es siempre la misma.

Por otra parte, todo filme de ficción, en un mismomovimiento, debe dar la impresión de un desarrolloregulado y de una aparición debida tan sólo al azar,de modo que el espectador se encuentre ante él enuna posición paradójica: poder y no poder prever la

continuación, querer conocerla y no quererlo.Desarrollo programado y aparición inesperada estánregulados en su intrincación por la institucióncinematográfica, son parte de ella: dependen de loque se llama los códigos narrativos.

En este aspecto, el filme de ficción se parece a unritual: debe conducir al espectador al desvelamientode una verdad o de una solución, a través de un ciertonúmero de etapas obligadas, de vueltas necesarias.Una parte de los códigos narrativos tiende a regulareste avance ralentizado hacia la solución y el final dela historia, avance en el que Roland Barthes veía laparadoja de todo relato: conducir al desarrollo final,rechazándolo continuamente. El avance del filme deficción está modulado en su conjunto por doscódigos: la intriga de predestinación y la frasehermenéutica.

La intriga de predestinación consiste en dar, enlos primeros minutos del filme, lo esencial de laintriga y su resolución, o al menos la resoluciónesperada. Thierry Kuntzel ha destacado el parentescoque existe entre esta intriga de predestinación y elsueño-prólogo que presenta de forma muycondensada y alusiva lo que un segundo sueñodesarrollará después.

Este procedimiento narrativo es, al contrariode lo que se suele creer, muy frecuente enpelículas con enigma, pues lejos de «matar»el suspense, lo refuerza. En Perdición, deBilly Wilder (1944), el héroe proporciona deentrada la solución del enigma: él es elasesino; ha matado por una mujer y por dineroy a fin de cuentas ambos se le han escapadode las manos.

La intriga de predestinación, que da suorientación a la historia y al relato fijando de algúnmodo la programación, puede figurar explícita (casode Perdición), alusiva (bajo la forma de algunosplanos en los créditos) o implícitamente, como en laspelículas que empiezan por una «catástrofe» y dejansobreentender que más adelante conoceremos lasrazones y el mal será reparado (volveremos sobreeste punto al tratar sobre las funciones).

Una vez anunciada la solución, trazada la historiay programado el relato, interviene todo un arsenal dedemoras, dentro de lo que Roland Barthes llama la«frase hermenéutica»; consiste en una secuencia deetapas de relevo que nos conducen de la puesta apunto del enigma a su resolución a través de falsaspistas, trampas, suspenses, revelaciones, vueltas y

omisiones.

En Crimen perfecto, de Alfred Hitchcock(1953), en el momento en que el asesino asueldo ocasional está a punto de entrar en elapartamento de la víctima, la serie de planosse establece de forma que produzca lasensación de una perfecta concordancia entreel tiempo diegético y el tiempo del relato.Pero el montaje, que sigue las reglastradicionales para mostrar cómo se atraviesauna puerta, y que por tanto instaura unacontinuidad, «salta» un gesto del asesino,gesto que será más tarde la solución de unaparte del enigma.

Dos ejemplos de efectos de predestinación extraídos de los créditos deEl sueño eterno, de Howard Hawks (1946), que anuncian la formaciónulterior de la pareja.

Otros ejemplos de predestinación: dos imágenes de Las cacerías delconde Zaroff (El malvado Zaroff), de E. B. Schoedsack (1932)…

… anunciadas en el primer letrero de los créditos por la foto del aldabón;una imagen de la caza final.

Estos frenos al avance de la historia forman partede una especie de programa anti-programa.Programa, puesto que pide ser regulado en sudesarrollo para ir librando poco a poco lasinformaciones necesarias al desvelamiento de lasolución: el escalonado de frenos constituye unaespecie de sintaxis que regula la disposición (de ahíel término de «frase» en la expresión de RolandBarthes). Anti-programa, en cuanto que su función esla de frenar el avance hacia la solución fijada por laintriga de predestinación. Intriga de predestinación yfrase hermenéutica son los dos programas, y cada unael anti-programa de la otra.

Por este juego de contenciones y de contrarios, elfilme puede dar la apariencia de una progresión quenunca está asegurada y que se debe al azar, y simularque se somete a una realidad en bruto, nodeterminada por nada, mientras que el trabajo de lanarración consiste en quitar importancia, darnaturalidad a esta intriga programada a golpes. Loverosímil también ocupa su lugar en estaconstrucción: volveremos en la parte dedicada a estepunto.

En Ouai des brumes, Marcel Carné (1938), eldesertor Jean entrega su uniforme militar (quepodría denunciarle) a Panamá, dueño de unbar en el que la discreción es la regla.Panamá, como medida de prudencia, lo tira alfondo del mar. Este gesto se inscribe en unprimer programa en vías de realizarse: lahuida de Jean en un barco.

Pero las ropas son dragadas por la policíaal mismo tiempo que un cadáver, de modo quese acusa a Jean de asesinato. El primerprograma es contrarrestado y da lugar a unsegundo: ¿arrestará la policía a Jean antes deque embarque? En realidad, Jean será abatidopor un bandido celoso.

En el cine, la impresión de surgimiento y defragilidad de los «programas» está acentuada por elpropio significante cinematográfico, puesto que unplano expulsa a otro, como una imagen echa a la otra,sin que la siguiente se conozca de antemano. Tenue yfrágil, la imagen en movimiento se prestaparticularmente bien a este juego de los dosprogramas.

Si el género policíaco es uno de los másprolíficos en el cine, no es, desde luego, porazar, sino porque el enigma encuentra unapoyo en la materia de la expresión que leconviene en particular: la imagen enmovimiento, es decir, la imagen inestable.

Señalemos por otro lado la relación queexiste entre el código narrativo de lasdemoras y el fetichismo: los dos se articulansobre el «justo-adelante», sobre la demoradel desvelamiento de la verdad.

La economía de este sistema narrativo (y se tratade economía, puesto que intenta regular la entrega deinformaciones) es notablemente eficaz gracias a suestricta ambivalencia. Permite que el espectadorpueda temer y esperar al mismo tiempo. En el

western, por ejemplo, si el héroe es herido por losbandidos, la escena es un freno en relación con lalínea directriz de la intriga que exige su victoria: esun elemento de antiprograma. Pero al mismo tiempo,esta escena resulta para el espectador el anunciológico de la escena inversa que sucederá másadelante, en la que el héroe se vengará de susagresores: es un elemento de programa positivo.

El sistema permite igualmente lo patético por lavía indirecta del principio de la «ducha escocesa».Un cineasta como John Ford ha erigido en regla laalternancia de escenas de alegría con escenas deviolencia, de manera que el espectador quedesometido a sentimientos extremos (que le hacenperder de vista lo arbitrario del relato) pero almismo tiempo se sienta impaciente por conocer lasimágenes que siguen y deben confirmar o disminuir loque está a punto de ver. En el cine, el espectador notiene, como el lector de novelas que quiereasegurarse, el recurso de saltar hasta el final delcapítulo para verificar de qué forma se cumple elprograma.

2.4.2. Las funciones

Ya hemos dicho que el filme de ficción tenía algo deritual, dado que la historia que transmite obedece a

unos programas. Es también un ritual porquereconduce sin cesar la misma historia, o comomínimo las intrigas sobre las que se construye puedenser esquematizadas en un número restringido deredes. El filme de ficción, como el mito o el cuentopopular, se apoya en unas estructuras básicas cuyonúmero de elementos está acabado y cuyascombinaciones son limitadas.

Para convencerse basta con tomar cuatropelículas completamente distintas las unas de lasotras (dentro del cine clásico americano) comoCentauros del desierto, El sueño eterno, Swing Timey Recuerda, respectivamente de John Ford (1956),Howard Hawks (1946), George Stevens (1936) yAlfred Hitchcock (1945). Su acción sucede encircunstancias y situaciones diferentes, con temas ypersonajes muy diversos. Pero su intriga puederesumirse, esquematizada, según un modelo común alas cuatro: el héroe (o la heroína) debe arrancar aotro personaje de la influencia de un medio hostil.

Puede considerarse pues que el cine de ficción,más allá de las infinitas variaciones, está constituidopor elementos invariables, sobre el modelo de lasfunciones señaladas por Vladimir Propp para elcuento popular ruso o los mitemas definidos porClaude Lévi-Strauss para los mitos. Vladimir Proppdefine las funciones de la siguiente manera:

«Los elementos constantes, permanentes delcuento, son las funciones de los personajes, seancuales fueren esos personajes y sea cual fuere lamanera en que esas funciones se cumplen».

En los ejemplos que acabamos de citar, unpersonaje ha sido «secuestrado» o capturado(por los indios, por los gangsters, por un rivalamoroso o por… el inconsciente). El héroedebe realizar un contra-secuestro paradevolver al personaje a un medio «normal»(exterminando a los indios, desmantelando labanda, ridiculizando al rival o… volviendoconsciente el inconsciente). Las situaciones,los personajes o las modalidades de acciónvarían: las funciones quedan, son idénticas.

Esto no quiere decir que las funciones delfilme de ficción sean estrictamente lasmismas que las del cuento maravilloso: tienenlos mismos caracteres y casi siempre seacercan mucho, pero han sido«secularizadas».

Las funciones se combinan entre ellas dentro delas secuencias constituyendo mini-programas, puestoque una arrastra a la otra (y así sucesivamente) hasta

la clausura que significa la vuelta a un estado inicialo el acceso al estado deseado. La «maldad»(asesinato, robo, separación…) implica, hacia atrásen la historia, una «situación inicial» presentadacomo normal y como buena, y hacia delante, «lareparación de la maldad». Igualmente la función«partida» reclama la función «vuelta».

Desde este punto de vista, toda historia eshomeostática: se limita a referir la reducción de undesorden, lo vuelve a su lugar. Másfundamentalmente, puede ser analizada en términosde disyunción y de conjunción, de separación y deunión. A fin de cuentas, una historia está hecha dedisyunciones «abusivas» que dan lugar, portransformaciones, a conjunciones «normales», y deconjunciones «abusivas» que llaman a disyunciones«normales». Este esquema estructural, que podríaservir para analizar o al menos esquematizarcualquier tipo de intriga, puede incluso funcionarsolo, de manera depurada, sin el ropaje de la ficcióntradicional (sobre este punto, véase «Narrativo/Nonarrativo», pág. 92).

A través de este tipo de análisis, secomprende Todo el peso ideológico querepresenta este tipo de ficción: se trata de

representar como normal un orden socialdado, que debe mantenerse como está cuestelo que cueste.

La historia del cine de ficción está construida,como la del cuento ruso y la del mito, a partir delensamblaje de secuencias de funciones.

Para evitar la confusión con la expresióncinematográfica «secuencia», que designa unconjunto de planos, preferimos utilizar eltérmino «secuencia-programa» para designarlo que Vladimir Propp entendía en literaturapor «secuencia».

Estas secuencias-programa pueden generarse lasunas en las otras; cada nueva maldad, falta onecesidad arrastra una nueva secuencia-programa: esel caso de los folletines o las películas de sketchs. Esmucho más frecuente que una nueva secuencia-programa comience antes que la precedente se hayaterminado. Se consigue entonces un encaje entre esasunidades que no conoce límite, salvo rizar el rizo yconcluir la primera secuencia-programa.

Este procedimiento de interrupción de un

programa por otro forma parte,evidentemente, de la frase hermenéutica, y seemplea particularmente en películas desuspense o de misterio. En Sin conciencia, deB. Windust y R. Walsh (1951), filme que sejuega en tres tiempos diegéticos diferentes(presente, pasado cercano, pasado lejano), laencuesta, las relaciones de la policía y losproblemas de los gangsters no dejan deinterrumpirse los unos a los otros, bajando denivel en nivel antes de «remontar» hasta lasprimeras secuencias-programa.

Pero el procedimiento sirve también en lacomedia: es conocido el gag, muy estimadopor Buster Keaton o Jerry Lewis, en que, parareparar un error, se comete un segundo que asu vez se quiere reparar, y se comete untercero…

Finalmente, dos secuencias-programa diferentespueden tener un fin común: por ejemplo, en el cine deaventuras, si el héroe sale vencedor de las pruebasconquista al mismo tiempo a la chica.

La historia que cuenta el cine de ficción apareceasí bajo la forma de un mecano: las piezas estándeterminadas de una vez por todas, y tienen un

número limitado, pero pueden conseguir un númerobastante elevado de combinaciones diferentes. Laelección y la ordenación quedan relativamente libres.

Si la instancia narrativa tiene una libertadrestringida para la organización interna y la sucesiónde las secuencias-programa, es, por el contrario,enteramente libre de escoger la manera en que se hande llenar las funciones o fijar los atributos y loscaracteres de los personajes. Esta libertad es la quepermite revestir de un aspecto siempre nuevo eljuego regulado y limitado del mecano.

2.4.3. Los personajes

Vladimir Propp sugería llamar actantes a lospersonajes, que para él no se definían por su statussocial o su psicología, sino por su «esfera deacción», es decir, por el haz de funciones quecumplen en el interior de una historia. Acontinuación, A.-J. Greimas propone llamar actanteal que tan sólo cubre una función, y actor al que, através de toda la historia, cubre varias. Proppdestacaba ya que un personaje puede cubrir variasfunciones y que una función puede ser alcanzada porvarios personajes.

Greimas construye un modelo actancial con seistérminos: encontramos el Sujeto (que corresponde al

héroe), el Objeto (que puede ser la persona en buscade la que parte el héroe), el Destinador (el que fija lamisión, la tarea o la acción que hay que cumplir), elDestinatario (el que recogerá el fruto), el Oponente(encargado de dificultar la acción del Sujeto) y elAyudante (que, al contrario, le ayuda). Está claro queun solo y único personaje puede ser simultáneamente,o alternativamente, Destinador y Destinatario, Objetoy Destinador…

En el cine negro, el personaje de la chica es ala vez Objeto (de la encuesta). Ayudante(ayuda al héroe en su tarea) y Oponente(puesto que es ella la que trama todo y la quese encarga de enredar las pistas). Por otrolado, en Río Bravo, Howard Hawks (1959),el Sujeto está representado por cuatropersonajes diferentes: el sheriff y sus tresayudantes. Sin embargo, se les puedeconsiderar a los cuatro como un solopersonaje.

Si los actantes tienen un número finito ypermanecen invariables, los personajes tienen unnúmero casi infinito, puesto que sus atributos y sucarácter pueden variar sin que se modifique su esfera

de acción. Contrariamente, pueden permaneceraparentemente idénticos cuando su esfera semodifica.

Así, el pistolero (Oponente) puede estarcaracterizado como procedente de los bajosfondos, brutal y grosero, o como un serdistinguido y refinado. El personaje del indio,conservando lo esencial de sus atributos y sucaracterización, ha visto su esfera de acciónevolucionar relativamente en el western:simple máquina de masacre en algunos filmes,en otros ha podido convertirse en un Sujetocon funciones positivas. En particular esreveladora la comparación entre larepresentación de los indios en La diligencia(1939) y El gran combate (1964), ambas deJohn Ford.

Lo que se llama ordinariamente la riquezapsicológica de un personaje suele tener su origen enla modificación del haz de funciones que cubre,modificación que no se opera en relación con larealidad, sino por referencia a un modelopreexistente del personaje en el que ciertasafinidades actanciales, generalmente admitidas, se

encuentran abandonadas en provecho decombinaciones inéditas.

En el nivel del modelo actancial, el personaje deficción es un operador, puesto que debe asumir, através de las funciones que cubre, lastransformaciones necesarias para el avance de lahistoria. Asegura por igual la unidad, más allá de ladiversidad de funciones y de polos actanciales: elpersonaje del filme de ficción es un poco el hiloconductor, tiene un papel de homogeneización y decontinuidad.

Si el modelo actancial, elaborado en relación a laliteratura, puede ser aplicado al personaje del cinede ficción, hay como mínimo un punto en el que esteúltimo se diferencia del personaje de novela oincluso del teatral. El novelesco sólo es un nombrepropio (un nombre vacío) sobre el que se cristalizanlos atributos, los rasgos de carácter, los sentimientosy las acciones. El personaje de teatro se sitúa entre elde novela y el de cine: un ser de papel de la obraescrita, que se encuentra episódicamente encarnadopor este o aquel comediante. Sucede a veces que unpersonaje de teatro conserva la marca de uncomediante: así en Francia, el personaje del Cid estáunido a Gérard Philipe y el del Avaro (Harpagon) aCharles Dullin.

En el cine, por varias razones, la situación es

diferente. De entrada, el guión casi en ningún casotiene existencia para el público: si llega a serconocido es siempre después de la proyección delfilme: el personaje sólo existe en la pantalla. Acontinuación, el personaje existe una única vez, enuna película que, una vez filmada, no conoce ningunavariación, mientras que en el teatro, la «encarnación»varía de un actor a otro, o incluso en un mismo actor,de una representación a otra. El personaje del cine deficción tampoco existe bajo los rasgos de un actor(salvo el caso, relativamente raro en la produccióncinematográfica, de los remakes), y con el agravantede una única interpretación: la de la toma conservadaen el montaje definitivo del filme distribuido. Si esevidente que nadie dirá «Gérard Philipe» para hablardel Cid, es muy frecuente nombrar al actor parahablar de un personaje determinado de una película:recuerdo perfectamente que en Los sobornados, deFritz Lang (1953), es Lee Marvin quien lanza caféhirviendo a la cara de su cómplice Gloria Grahame,pero he olvidado por completo los nombres de lospersonajes. Esto se debe a que el personaje del cinede ficción no tiene existencia fuera de los rasgosfísicos del actor que lo interpreta, salvo en el caso,generalmente episódico, en que un personaje esnombrado cuando aún no ha aparecido en la imagen.

El estatuto del personaje, en el cine, viene del

star-system, en sí mismo intrínseco al funcionamientode la institución cinematográfica (véase la obra deEdgar Morin, Las estrellas). El star-system, llevadohasta la cumbre por el cine americano pero presenteen todo cine comercial, se define doblemente por susaspectos económico y mitológico: el uno arrastra alotro. El cine es una industria que mueve grandescapitales: intenta por tanto rentabilizar al máximo susinversiones. Esto conduce a una doble práctica: poruna parte la contratación de actores que de este modose atan a una firma en exclusiva, y por otra lareducción de los riesgos fijando una imagen de losactores. Si un actor se muestra eficaz en un tipo depapel o de personaje en particular, se tenderá arepetir la operación en las películas siguientes paraasegurar el ingreso. De ahí el aspecto mitológico: alconvertirlo en star, se forja para el actor una imagende marca. Esta imagen se alimenta a la vez de losrasgos físicos del actor, de sus actuaciones fílmicasanteriores o potenciales, y de su vida «real» osupuesta. El star-system tiende a hacer del actor unpersonaje incluso fuera de la realización fílmica: elpersonaje del filme toma cuerpo a través de este otropersonaje que es la star.

Si el personaje de ficción gana sobre el real,

puesto que se apoya a la vez sobre elpersonaje de la star y sobre sus papelesprecedentes, el actor puede perder realidad:sin hablar de Marilyn Monroe, Bela Lugosiacabó por creerse los personajes satánicos desus filmes, y quizá Johnny Weismuller entróen el hospital psiquiátrico bajo los rasgos deTarzán.

En consecuencia, el star-system empuja a laorganización de la ficción alrededor de un personajecentral o de una pareja central, dejando en la sombralos demás. Es plenamente coherente con el sistema elque muchos guiones se escriban para un actor, enfunción de él: el personaje se «corta a la medida». Sesabe también que algunos contratos de actoresestipulan no sólo el número de planos que le deberánestar dedicados en el filme, sino también ciertoscaracteres obligatorios de los personajes que debeninterpretar: se conoce la historia de Buster Keaton, aquien le estaba prohibido reír, o de Jean Gabin, aquien, en los contratos de antes de la guerra, se leexigía siempre que muriera al final. La imagen de lastar alimenta continuamente la caracterización delpersonaje pero, a cambio, el personaje alimenta laimagen de la star.

3. El realismo en el cine

Cuando se aborda la cuestión del realismo en elcine, es necesario distinguir entre el realismo de losmateriales de expresión (imágenes y sonidos) y el delos temas de los filmes.

3.1. El realismo de los materiales deexpresión

Entre todas las artes y los modos de representación,el cine aparece como uno de los más realistas, puestoque puede reproducir el movimiento y la duración, yrestituir el ambiente sonoro de una acción o de unlugar. Pero la sola formulación de este principiodemuestra que el realismo cinematográfico no sevalora más que en relación con otros modos derepresentación y no en relación con la realidad. Hoyse ha superado el tiempo de la creencia en laobjetividad de los mecanismos de reproduccióncinematográfica y del entusiasmo de Bazin, que veíaen la imagen del modelo el modelo mismo. Estacreencia en la objetividad se fundaba a la vez en untonto juego de palabras (a propósito del objetivo dela cámara) y en la seguridad de que un aparatocientífico como la cámara tenía que ser

necesariamente neutro. Pero esta cuestión se haexaminado suficientemente en el capítulo «El filmecomo representación visual y sonora» (pág. 19) paraque sea inútil repetir aquí todos los argumentos.

Basta recordar que la representacióncinematográfica (que no viene sólo de la cámara)sufre una serie de coacciones, que van de lasnecesidades técnicas a las necesidades estéticas. Estásubordinada al tipo de película empleada, al tipo deiluminación disponible, a la definición del objetivo,a la necesaria selección y jerarquización de lossonidos, al igual que está determinada por el tipo demontaje, el encadenamiento de secuencias y larealización. Todo ello requiere un vasto conjunto decódigos asimilados por el público para que la imagenque se presenta se considere parecida en relación auna percepción de la realidad. El «realismo» de losmateriales de la expresión cinematográfica es elresultado de gran número de convenciones y reglas,que varían según las épocas y las culturas. No espreciso recordar que el cine no fue siempre sonoro,ni en color, e incluso, cuando fue sonoro y en color,el realismo de los sonidos y los colores se ha idomodificando singularmente a lo largo de los años: elcolor de las películas de la década de 1950 parecehoy exagerado; el que se puede ver en las películasde principios de la década de 1980, con su recurso

sistemático al pastel, se debe principalmente a unamoda. Pero, en cada etapa (mudo, blanco y negro,color), el cine no ha dejado de ser consideradorealista. El realismo aparece como una victoria de larealidad (véase sobre este punto el capítulo «Elmontaje», pág. 73) en relación a un estadio anteriordel modo de representación. Pero esta victoria esabsolutamente desechable por las innovacionestécnicas y también porque la propia realidad no sealcanza jamás.

3.2. El realismo de los temas de los filmes

Cuando se habla de realismo cinematográfico, seentiende tanto el de los temas como su tratamiento;por ello se califica de «realismo poético» undeterminado cine francés de antes de la guerra, o de«neorrealismo» ciertos filmes italianos de laLiberación.

El neorrealismo es un ejemplo particularmenteevidente de la ambigüedad de este término.

Como toda denominación de escuela, elneorrealismo es una creación de la crítica,que ha erigido en modelo teórico laconvergencia de algunos títulos, cuyo número

aparece hoy bastante limitado. Entre laspelículas de Roberto Rossellini (Roma,ciudad abierta, 1946; Paisa, 1946), deVittorio De Sica (El limpiabotas, 1946; Elladrón de bicicletas, 1948), de LuchinoVisconti (La terra trema, 1948); Bellissima,1950), de Federico Fellini (Los inútiles,1953; Almas sin conciencia, 1955), lo quemás se señala hoy son precisamente lasdiferencias estilísticas.

Para André Bazin, su defensor e ilustrador, elneorrealismo podía definirse por un haz de rasgosespecíficos, más relacionados con el conjunto de laproducción cinematográfica tradicional que con lapropia realidad. Según él, esta «escuela» secaracterizaba por un rodaje en exteriores o endecorados naturales (en oposición al artificio delrodaje en estudio), por recurrir a actores noprofesionales (en oposición a las convenciones«teatrales» de la interpretación de los actoresprofesionales) y a guiones inspirados en las técnicasde la novela americana, utilizando personajessencillos (en oposición a las intrigas clásicasdemasiado bien «trazadas» y a los héroesextraordinarios) con una acción enrarecida (en

oposición a los acontecimientos espectaculares delfilme comercial tradicional). Finalmente, el cineneorrealista era un cine sin grandes medios queescapaba a las reglas de la institucióncinematográfica, en oposición a lassuperproducciones americanas o italianas de antes dela guerra.

Este es, pues, el conjunto de elementos que paraAndré Bazin definían el neorrealismo, pero todos,separadamente o en su interacción, son criticables.

En los filmes que Bazin toma como ejemplo, elrodaje en exteriores o en decorados naturales eraparcial: muchas escenas rodadas en estudio,mezcladas después con escenas de decoradosnaturales, pasaban como rodadas en los lugaresreales. Además, el rodaje en exteriores o endecorados naturales no es en sí mismo un factor derealismo; hay que añadir un factor social al decoradopara que se transforme: barrio pobre, lugar desierto,pueblo de pescadores, barrio extremo… Pero en estecaso, los decorados de estudio de Avaricia, de Ericvon Stroheim (1924), son tan realistas como losdecorados naturales de estas películas italianas.

El recurso a los actores no profesionales, tan«naturales» como el decorado, puesto que se suponeque viven, es también limitado y medianamente«traficado». Que sean no profesionales no impide

que interpreten, es decir, que representen una ficción,incluso si esta ficción se parece a su vida real, y quepor tanto estén obligados a plegarse a lasconvenciones de la representación. Por otro lado, hayque añadir que se doblaban en estudio por actoresprofesionales, lo que nos permite probar que suexpresión «realista»… no lo era tanto. Además, losactores no profesionales sólo representaban una partedel reparto, ya que el filme incluía igualmente actoresprofesionales. Por último, su selección en los lugaresde rodaje y las numerosas repeticiones de tomas queexigía su amateurismo elevaban de manera singular elcosto de la producción, lo que contradice (junto conotros elementos, en particular el recurso al estudiopara el rodaje y el doblaje) el último punto de la«definición» baziniana en lo que respecta a laeconomía de medios técnicos de este tipo depelículas: se trata de una apariencia, intencionada, deeconomía de medios, al igual que es una aparienciade la realidad la del estudio. El neorrealismo tratabade borrar la institución cinematográfica como tal, dehacer desaparecer las señales de la enunciación.Procedimiento muy «clásico», del que hemos vistovarios ejemplos en el filme de ficción tradicional.

En cuanto a la historia no-dramática, aunque elcine neorrealista abandona la espectacularidad yadopta un ritmo de acción más lento, no por eso deja

de recurrir a la ficción, en la que los individuos sonpersonajes, cuya tipología surge de determinadarepresentación social cuyos fundamentos nada tienende propiamente realista: marginado, obrero modelo,pescador siciliano… Por otra parte, lacaracterización de los personajes ha cambiado, perosus funciones quedan siempre iguales: tanto da que elhéroe parta en busca de su bicicleta robada, comoque intente recuperar el secreto atómico que un espíase dispone a entregar al extranjero: siempre hay una«búsqueda», que sigue a una «maldad» que hatrastornado una «situación inicial». La ficción se vemás realista cuanto menos «rosa» parece (populismo,tema social, fin decepcionante o pesimista), y más sirechaza ciertos convencionalismos. Pero esteabandono conduce a la instauración de nuevosconvencionalismos.

El entusiasmo de Bazin por esta «nueva» formade cine le empuja a alguna exageración, como cuandoexclama, a propósito de Ladrón de bicicletas, deVittorio de Sica (1948): «No más actores, no máshistoria, no más puesta en escena; por fin la ilusiónestética perfecta de la realidad: no más cine». Hayque tomar este «no más cine» sólo en la acepciónpeyorativa de «eso es cine», es decir, unarepresentación en la que las convenciones se hanvuelto demasiado aparentes para ser aceptables y

«naturalizadas», y se denuncian como tales. Desdeeste punto de vista, el tiempo iba a demostrar demanera muy rápida que el neorrealismo apareceríatambién como «cine».

Esta otra declaración de Bazin nos parece másjusta: «Se puede clasificar, si no jerarquizar, losestilos cinematográficos en función del incremento derealidad que representan. Por tanto, llamaremosrealista todo sistema de expresión, todoprocedimiento del relato que tienda a aumentar laapariencia de realidad en la pantalla». Estadefinición exige precisar que el factor «másrealidad» se estima en relación con un sistema deconvenciones que ahora se juzga caduco. La«ganancia de realidad» tan sólo sirve para ladenuncia de convenciones, pero como antes hemosindicado, esta denuncia va pareja a la instauración deun nuevo sistema convencional.

El neorrealismo y su posteridad:

Roma, ciudad abierta, de R. Rossellini (1944-1946)

El limpiabotas, de V. de Sica (1946)

El ladrón de bicicletas, de V. de Sica (1948).

Umberto D. de Vittorio de Sica (1952).

Salvatore Giuliano, de Francesco Rosi (1961).

3.3. Lo verosímil

Lo verosímil se refiere a la relación de un texto conla opinión pública, a su relación con otros textos ytambién al funcionamiento interno de la historia quecuenta.

3.3.1. Lo verosímil y la opinión pública

Lo verosímil puede, de entrada, definirse en surelación con la opinión pública y las buenascostumbres: el sistema de lo verosímil se dibujasiempre en función de la decencia. Sólo se juzgará

verosímil una acción que puede ser asimilada a unamáxima, es decir a uno de esos modelos prefijadosque, bajo la forma de imperativos categóricos,expresan lo que es la opinión pública. En un western,por ejemplo, no nos sorprende ver al héroe dedicadoexclusivamente a perseguir al que ha matado a supadre, porque «el honor de la familia es sagrado», o,en un filme policíaco, ver al detective empeñarsecontra viento y marea en descubrir al culpable,porque «hay que ir hasta el final de lo que seempieza».

En consecuencia, lo verosímil constituye unaforma de censura puesto que restringe, en nombre dela decencia, el número de posibilidades narrativas ode situaciones diegéticas imaginables. Por eso unabuena parte de la crítica y del público ha juzgado dosfilmes de Louis Malle como inverosímiles, porquepresentaban personajes paradójicos: una joven madreequilibrada que inicia a su hijo en los asuntos delamor (Le souffle au coeur, 1971), y una adolescente,a la vez ingenua y astuta, que se prostituye (Lapequeña, 1978). Lo paradójico es a menudoinverosímil porque va en contra de la opiniónpública, de la doxa. Pero ésta puede variar, y loverosímil con ella.

3.3.2. El sistema económico de lo verosímil

Lo verosímil consiste en una serie de reglas queafectan las acciones de los personajes, en función demáximas a las que pueden ser asimiladas. Estasreglas, tácitamente reconocidas por el público, seaplican pero nunca se explican, ya que la relación deuna historia al sistema verosímil al que se somete espor esencia una relación muda. El tiroteo final de loswesterns responde a reglas muy estrictas que sedeben respetar si no se quiere que el público juzguela situación inverosímil o al director demasiadoatrevido. Pero nada explica, ni en el western ni en larealidad, que el héroe tenga que avanzar solo por enmedio de la calle principal y esperar que suadversario desenfunde.

Por otro lado, se estima verosímil lo que esprevisible. Por el contrario, se juzgará inverosímil loque el espectador no puede prever, sea por la historiao por la máxima, y la acción «inverosímil» aparecerácomo un golpe de fuerza de la instancia narrativapara conseguir sus fines. Por ejemplo, si no se quiereque la llegada salvadora de la caballería a la granjaasediada por los indios parezca inverosímil, secuidará de introducir en el relato algunas escenas queindiquen que el fuerte no está lejos y que sucomandante está al tanto de lo que sucede. Loverosímil está ligado a la motivación en el interior dela historia de las acciones emprendidas. Por tanto,

toda unidad diegética tiene siempre una doblefunción: una inmediata y otra a largo término. Lainmediata varía, pero la función a largo término es lade preparar discretamente la llegada de otra unidad ala que servirá de motivación.

En La chienne, de Jean Renoir (1931),Maurice quiere tener una explicación calmadacon su amante, que le engaña. Mientras queMaurice razona, Lulú abre, con ayuda de unaplegadera, las páginas de un libro. Estaacción es verosímil puesto que Lulú se nos hapresentado como una ociosa: por eso suociosidad motiva el leer en la cama y usaruna plegadera.

Pero Maurice, enfadado, la mata conayuda de la plegadera; el asesinato esverosímil porque el personaje tiene razones«psicológicas» y morales y además, el armadel crimen se encontraba «por casualidad» y«de modo natural» en el lugar.

«Cortar las páginas de un libro» tiene porfunción inmediata significar la desenvoltura yla futilidad de Lulú, y por función a largotérmino, conducir «naturalmente» alasesinato.

Si en la diégesis, las causas son las que parecendeterminar los efectos, en la construcción del relato,los efectos determinan las causas. En el ejemplo queacabamos de dar, Maurice no mata a Lulú con unaplegadera porque ella la está usando, sino que ella lausa porque va a ser matada por Maurice. Con estegiro, el relato gana en economía en varios sentidos.Gana, primero, por la doble función de la unidaddiegética que, en cierto modo, sirve dos veces enlugar de una. Gana también porque una unidad puedeser sobredeterminada o sobredeterminante: puedeservir de punto de reclamo de varias unidadesseguidas diseminadas en el relato, o ser ella mismallamada por otras unidades precedentes. Gana por eltrastorno de la determinación narrativa de la causapor el efecto, en una motivación diegética del efectopor la causa. Encuentra la manera de transformar larelación artificial y arbitraria establecida por lanarración en una relación verosímil y naturalestablecida por los hechos diegéticos. Desde estaóptica, lo verosímil es un medio de naturalizar loarbitrario del relato, de realizarlo (en el sentido dehacerlo pasar por real). Para decirlo según lafórmula de Gérard Genette, si la función de unaunidad diegética es aquello para lo que sirve, sumotivación es lo que necesita para disimular sufunción. En los casos más conseguidos de relato

«transparente», «lo verosímil es una motivaciónimplícita que no cuesta nada» puesto que, salida de laopinión pública y de las máximas convenidas, notiene por qué estar inscrita en el relato.

3.3.3. Lo verosímil como efecto de corpus

Si lo verosímil se define en relación con la opiniónpública o con las máximas, se define también (deforma paralela) en relación con los textos, dado queéstos tienden siempre a segregar una opinión públicapor su convergencia. Lo verosímil de un filmedepende mucho de los realizados anteriormente: sejuzgará verosímil lo que se habrá visto en una obraanterior. Señalábamos antes que en algunos casos laparadoja era inverosímil, pero esto es cierto sólo enel momento de su primera o primeras apariciones enlas películas: desde el momento en que se repite envarias películas, se convertirá en normal, enverosímil.

Si nos atenemos a la verosimilitud de lospersonajes, ya hemos visto que, en el juego deinterferencias entre actor y personaje, lo verosímildel segundo debía mucho a las actuaciones previasdel primero, y a la imagen que como star se haforjado: el personaje rocambolesco interpretado porJean Paul Belmondo en Yo impongo mi ley a sangre y

fuego, de Georges Lautner (1978) no «se sostiene»,es verosímil sólo porque Belmondo ha interpretadoeste tipo de personaje en numerosos filmesanteriores. El personaje de joven asocial queprolifera en las películas francesas de finales de ladécada de 1970, consigue en parte su éxito y suverosimilitud gracias a unos datos sociológicosligados a un período de crisis económica. Pero estatransformación cinematográfica del joven, delanarquista, del parado, del fracasado y delizquierdista (con unos restos de hippy), es sobre todoverosímil debido a su recurrencia en varios filmes deesta época. Su éxito no proviene de su verosimilitud:su verosimilitud es la que procede de su éxito, ypuede ser analizada en términos de ideología (y no entérminos de realidad).

Lo verosímil se establece no en función de larealidad, sino en función de textos (filmes) yaestablecidos. Surge más del discurso que de laverdad: es un efecto de corpus. Por ahí, se funde conla reiteración del discurso, ya sea a un nivel deopinión pública o al de un conjunto de textos:precisamente por esta razón es siempre una forma decensura.

En consecuencia, está claro que los contenidos delas obras se deciden mucho más en relación con lasobras anteriores (su continuación o su encuentro) que

con una observación de la realidad «más justa» o«más verdadera». Lo verosímil debe ser entendidocomo una forma (es decir, una organización) delcontenido trivializado siguiendo los textos. Suscambios y su evolución son función del sistema deverosimilitud anterior: el personaje del «jovenasocial» es sólo una nueva transformación del voyoude los decenios precedentes, personaje cuyaimportancia cinematográfica era mucho mayor que lasociológica. Dentro de esta evolución de loverosímil, el nuevo sistema aparece «verdadero»porque el antiguo ha sido declarado caduco ydenunciado como convencional. Pero el nuevosistema también lo es.

3.4. El efecto-género

Si lo verosímil es un efecto de corpus, será muchomás sólido en el conjunto de una larga serie de filmespróximos, por su expresión y por su contenido, aligual que en el conjunto de un genero: respecto a loverosímil, hay un efecto-género. Este efecto-génerotiene una doble incidencia. En primer lugar, por lapermanencia de un mismo referente diegético y por larecurrencia de escenas «típicas», permite consolidarde filme en filme lo verosímil. En el western, el

código del honor del héroe o la manera decomportarse de los indios, aparece verosímil enparte porque están fijados (durante un cierto período,las películas de este género conocían sólo un códigodel honor y un comportamiento para los indios), perotambién porque son ritualmente repetidos, reiteradosde título en título.

El efecto-género permite establecer un verosímilpropio de un género particular. Cada género tiene suverosímil particular: el del western no es el mismoque el de la comedia musical o el del cine negro.Sería inverosímil que en un western el adversario delhéroe se confesara vencido después de haber sidoridiculizado en público (cosa perfectamenteverosímil en la comedia musical), mientras seríainverosímil que, en esta última, el adversario seencargara de matar a quien le ha ridiculizado. Lasfamosas «leyes del género» sólo son válidas dentrodel mismo género, y únicamente tienen sentido deverosimilitud en el conjunto de películas que lepertenecen.

Esta doble incidencia del efecto-género esefectiva tan sólo en el caso del mantenimiento de loverosímil, mantenimiento necesario para la cohesióndel género. Sin embargo, esto no quiere decir que loverosímil de un género se haya fijado de una vez portodas y no conozca variación: es susceptible de

evolución en algunos puntos, a condición de que enotros sea respetado y mantenido. Por ejemplo, elwestern ha visto su verosímil singularmentecambiado desde sus origines. Pero estos cambios (yesto es válido para todos los géneros) tienden más ala supervivencia de lo verosímil que a unacercamiento más justo de la realidad.

En Duelo en la alta sierra, de Sam Peckinpah(1962), los dos héroes, cazadores derecompensas, piden un contrato en debidaregla y para leerlo atentamente se venobligados a ponerse unas gafas. Estapreocupación burocrática y el envejecimientoparecen más realistas, más verosímiles que elrespeto a la palabra y la eterna juventud delhéroe «tradicional», pero esto no impide a losprotagonistas del filme de Peckinpahcomportarse según los mismos esquemas(código del honor, búsqueda de la justicia…)que sus predecesores.

Algunos años más tarde, el westernitaliano cuestionará a su vez las convencionesdel western moderno (al que pertenece Dueloen la alta sierra) para establecer otrasnuevas.

El efecto-género: tres aspectos del filme negro americano.

Scarface, de H. Hawks (1932).

El último refugio, de R. Walsh (1941).

Sin conciencia, de Raoul Walsh y Bretaigne Windust (1950).

4. La impresión de realidad

Muchas veces se ha insistido en que lo quecaracteriza al cine, entre los modos derepresentación, es la impresión de realidad que sedesprende de la visión de filmes. Esta «impresión derealidad», cuyo prototipo mítico sería elestremecimiento que recorrió a los espectadores dela película de Lumière, La llegada del tren a laestación (1895), ha sido el centro de numerosasreflexiones y debates sobre cine, que han intentadodefinir la especificidad (en oposición a la pintura, ala fotografía…) o definir los fundamentos técnicos ypsicológicos de la impresión misma y analizar susconsecuencias en la actitud del espectador frente alcine.

La impresión de realidad experimentada por elespectador durante la visión de una película,proviene primero de la riqueza perceptiva de losmateriales fílmicos, de la imagen y del sonido.Respecto a la imagen cinematográfica, esta «riqueza»se debe, a la vez, a la definición amplia de la imagenfotográfica (se sabe que una foto es más «sutil», másrica en información que una imagen de televisión)que presenta al espectador efigies de objetos congran lujo de detalles, y a la restitución delmovimiento que les proporciona un cuerpo, un

volumen que no tienen en la foto fija: todos hemosexperimentado este aplanamiento de la imagen, estapérdida de la profundidad, cuando se produce unparo de imagen durante una proyección.

La restitución del movimiento tiene un lugarimportante en la impresión de realidad, y ha sidoparticularmente estudiado por los psicólogos delInstituto de Filmología (A. Michotte van den Berck,Henri Wallon…). Es el resultado de una regulacióntécnica del aparato cinematográfico que permite elpaso de un cierto número de imágenes fijas (losfotogramas) en un segundo (18 en tiempos del mudo,24 en el sonoro); este paso permite que determinadosfenómenos psico-fisiológicos parezcan dar unaimpresión de movimiento continuado. Entre estosfenómenos el phi es de los más destacados: cuandolos momentos claros, espaciados unos de otros, seiluminan sucesiva y alternativamente, se «ve» untrayecto luminoso continuado y no una sucesión depuntos espaciados: es el «fenómeno del movimientoaparente». El espectador restablece mentalmente unacontinuidad y un movimiento allí donde, en realidad,tan sólo había discontinuidad y fijación: es lo que seproduce en el cine entre dos fotogramas fijos cuandoel espectador llena el vacío existente entre las dosactitudes de un personaje fijadas por dos imágenessucesivas.

No hay que confundir el efecto phi con lapersistencia retiniana. El primero tiende allenar un vacío real, mientras que el segundose debe a la relativa inercia de las células dela retina que conservan, durante un cortotiempo, las huellas de una impresión luminosa(como cuando se cierran los ojos después dehaber mirado fijamente un objeto muyiluminado o se agita vivamente un cigarrilloencendido en la oscuridad y se «ve» unarabesco luminoso).

La persistencia retiniana no tieneprácticamente ningún papel en la percepcióncinematográfica, al contrario de lo que seafirma a menudo.

Conviene añadir, además, que reproducir laapariencia del movimiento, es reproducir surealidad: un movimiento reproducido es unmovimiento «verdadero», puesto que lamanifestación visual es en los dos casos idéntica.

La riqueza perceptiva propia del cine vienetambién de la co-presencia de la imagen y el sonido,que restituye a la escena representada su volumensonoro (lo que no sucede ni en la pintura ni en lanovela), dando con ello la impresión de que se ha

respetado el conjunto de los datos perceptivos de laescena original. La impresión es mucho más fuerte sipensamos que la reproducción sonora tiene la misma«fidelidad fenomenal» que el movimiento.

La riqueza perceptiva de los materiales fílmicoses uno de los fundamentos de la impresión derealidad que da el cine, y viene reforzada por laposición psíquica en que se encuentra el espectadoren el momento de la proyección. Esta posición puedeser definida en dos de sus aspectos en cuanto a laimpresión de realidad: consciente de estar en unasala de espectáculos suspende toda acción y renunciaparcialmente a verificar esta impresión. Además, elfilme le bombardea con impresiones visuales ysonoras (la riqueza perceptiva de que hablamos) enuna oleada continua y presionante (sobre estospuntos, véanse más adelante los párrafos dedicados ala identificación, págs. 262-288).

Pero, aparte de los fenómenos de percepciónligados al material fílmico y al estado particular en elque se encuentra el espectador, aún hay otros factoresen la impresión de realidad. Esta se funda también enla coherencia del universo diegético construido porla ficción. Fuertemente sostenido por el sistema de loverosímil, y organizado de manera que cada elementode la ficción parezca responder a una necesidadorgánica y obligatoria con respecto a una realidad

supuesta, el universo diegético toma la consistenciade un mundo posible cuya construcción, lo artificial ylo arbitrario, se han borrado en beneficio de unaaparente naturalidad. Esta, como ya hemos apuntado,proviene del modo de representacióncinematográfica, del paso de la imagen por lapantalla que da a la ficción la apariencia de unsurgimiento de acontecimientos, de una«espontaneidad» de lo real.

El surgimiento, debido en parte al paso de laimagen, no está en contradicción con lacoherencia, con la consistencia del universode ficción: es parte integrante de suconstrucción. El universo ficcional se haceconsistente y da la impresión de realidadporque parece surgir ante nosotros y estarsometido al azar. Demasiado previsible ymanifiestamente reglamentado, más que unaficción parecería un artificio sin profundidad.

El sistema de representación icónica, eldispositivo escénico propio del cine y los fenómenosde identificación primaria y secundaria (en la cámaray en los personajes; sobre este punto véase másadelante, págs. 263-274, el capítulo dedicado a este

problema, en particular el párrafo «Identificación yestructura») hacen que el espectador se integre en laescena representada, y se convierta, en cierto modo,en partícipe de la situación a la que asiste. Estainscripción del espectador en la escena es lo queJean-Pierre Oudart definía como efecto de lo real,distinguiéndolo del efecto de realidad. Para él, elefecto de realidad viene del sistema derepresentación, y en concreto del sistema perspectivoque el cine heredó de la pintura occidental, mientrasque el efecto de lo real procede de que el lugar delsujeto-espectador está marcado, inscrito en elinterior del sistema representativo, como siparticipara del mismo espacio. Esta inclusión delespectador no le deja percibir los elementos de larepresentación como tales, sino como si fueran laspropias cosas.

El reforzamiento mutuo de los diferentes factoresde la impresión de realidad ha originado que estaúltima apareciera durante mucho tiempo como unelemento básico del cine definitorio de suespecificidad. Desde entonces, algunos teóricos oestéticos del cine, como André Bazin o AmédeeAyfre, han creído poder erigirla en una norma estéticacuya transgresión traicionaría la «ontología de laimagen cinematográfica» o la «vocación natural» delcine. La ideología de la transparencia (para este

término véase pág. 74) ha llevado a André Bazin aentusiasmarse con el neorrealismo; esta ideología estambién la base implícita de la mayor parte deldiscurso crítico tradicional y la opinión según la cuallas imágenes y el lenguaje cinematográfico ofrecenduplicados fieles y naturales de la realidad, conalgunos detalles secundarios.

Contra esta preponderancia de la impresión derealidad y de la transparencia supuesta de larepresentación cinematográfica se constituyó, hacia1970 y en torno a la revista Cinéthique, una corrientecrítica en favor de la deconstrucción. Se trataba demostrar por una parte la artificialidad de laimpresión de realidad y por otra la importanciaideológica, en el cine de la transparencia, delcamuflaje del trabajo de producción y suspresupuestos, en provecho de una naturalidadaparente. Esta corriente crítica se volcó sobre un cinematerialista que, en oposición al cine realista-idealista, intentaba contrarrestar los efectosperspectivos producidos por el objetivo utilizandoestructuras espaciales de la imagen, y con los«raccords en la textura», romper el ordenamientolineal de los planos obtenidos en el cine clásico porel uso del raccord «invisible».

A pesar de sus limitaciones (la impresión derealidad no se reduce a la perspectiva y a la fluidez

de los cambios de plano), la corriente en favor de ladeconstrucción habrá tenido el mérito de relanzar lareflexión sobre la impresión de realidad y unaconcepción idealista del cine, evitando por otro ladodos escollos: en primer lugar, la exclusividad delcontenido (reducción del sentido de un filme a sustemas ideológicos explícitos); en segundo lugar, eldel formalismo (autonomía del proceso significantecon referencia a todo contenido o toda ideología).

La reflexión sobre la impresión de realidad en elcine, considerada en todas sus ramificaciones(determinaciones tecnológicas, fisiológicas ypsíquicas en relación con un sistema derepresentación y su ideología subyacente) tiene aúnhoy una gran actualidad: por un lado permitedesmontar la idea siempre compartida de unatransparencia y una neutralidad del cine respecto a larealidad, y por otro sigue siendo fundamental paraentender el funcionamiento y las reglas de lainstitución cinematográfica, concebida como unamáquina social de representación.

Dicho esto, añadiremos que la reflexión sobrela impresión de realidad en el cine haocultado en parte otro aspecto fundamental(no necesariamente contradictorio con el

precedente) de la atención del espectadorhacia la imagen cinematográfica: su «escasarealidad». En efecto, la imagen del cinefascina y retiene en parte porque oscila entreun estatuto de representación (representaralguna cosa de manera realista) y la extremaevanescencia de su material (sombras yondas). Requiere del espectador que no seaun simple testigo, sino alguien que invoqueintensamente lo representado porque estáconvencido de la poca consistencia de larepresentación.

1972

1965

Lecturas sugeridas

1. El cine narrativo

1.1. El valor social de los objetos representados

METZ, CH.

«Images et pédagogie», «Au-delà del’analogie, l’image», en Essais sur lasignification au cinéma, tomo 2. Ed.Klincksieck (editado en Análisis de lasimágenes, Tiempo Contemporáneo, BuenosAires, 1972).

1.2. La búsqueda de una legitimidad

MITRY, J.

«En quête d’une dramaturgie», enEsthétique et psychologie du cinéma. Ed.Universitaires, París (traducción castellanaen Siglo XXI, Estética y psicología delcine, Madrid, 1978).

1.3. La oposición «narrativo/no narrativo»

1968

1979

1975

1971

METZ, CH.

«Cinéma moderne et narrativité», en Essaissur la signification au cinéma, tomo 2, Ed.Klincksieck.

NOGUEZ, D.

Eloge du cinéma expérimental, CentreGeorges Pompidou, París.

1.4. «Narrativo / cinematográfico»

BAZIN, A.

«Pour un cinéma impur», en Qu’est-ce quele cinéma?, Ed. du Cerf, París (traduccióncastellana en Rialp, ¿Qué es el cine?,Madrid, 1966).

METZ, CH.

«A l’intérieur du fait filmique, le cinéma»,en Langage et cinéma. Ed. Larousse, París(traducción castellana en Planeta, Lenguajey cine, Barcelona, 1973).

1970

1979

1977

1970

PROPP, V.

Morphologie du conte russe, colección«Points», Ed. du Seuil, París (traduccióncastellana en Ed. Fundamentos, Morfologíadel cuento, Madrid, 1981).

VANOYE, F.

Récit écrit, récit filmique, Ed. CEDIC.

1.5. La metapsicología del espectador

METZ, CH.

Le signifiant imaginaire, colección«10/18», UGE, París (traducción castellanaen Gili, Psicoanálisis y cine. Elsignificante imaginario, Barcelona, 1979).

1.6. La representación social e ideológica

COLECTIVO

«Young Mister Lincoln», en Cahiers ducinéma, número 223, París.

1977

1977

1977

1972

«Le cinéma de l’histoire», en la revistaCultures, UNESCO.

FERRO, M.

Cinéma et Histoire, colección«Médiations», Ed. Denoël-Gonthier, París(traducción castellana en Gustavo Gili,Cine e historia, Barcelona, 1980).

SORLIN, P.

Sociologie du cinéma, Ed. Aubier.

2. El filme de ficción

2.1. El problema del referente

DUCROT, O. y TODOROV, T.

«Référence», en Dictionnaireencyclopédique des sciences du langage.Ed. du Seuil (traducción castellana enSiglo XXI, Diccionario enciclopédico delas ciencias del lenguaje, Buenos Aires,1975).

1980

1969

1972

1968

2.2. «Relato, narración, diégesis»

BELLOUR, R.

«Enoncer», en L’analyse du film, Ed.Albatros, París.

GENETTE, G.

«Frontières du récit», en Figures II, Ed. duSeuil.

«Discours du récit», en Figures III, Ed. duSeuil.

METZ, CH.

«Remarques pour une phénoménologie dunarratif», en Essais sur la signification aucinéma, tomo I, Ed. Klincksieck(traducción castellana en Ed. TiempoContemporáneo, Ensayos sobre lasignificación en el cine, Buenos Aires,1972).

2.3. «La política de los autores»

1972

1972

1977

COLECTIVO

La politique des auteurs, Ed. ChampLibre. París.

2.4. La distinción «historia/discurso»

BENVENISTE, E.

«Les relations de temps dans le verbefrançais», en Problèmes de linguistiquegénérale, tomo 1, París (traduccióncastellana en Siglo XXI, Problemas delingüística general, México, 1974).

METZ, CH.

«Histoire/Discours (Note sur deuxvoyeurismes)», en Le signifiantimaginaire, colección «10/18», UGE,París (traducción castellana en Gili,Psicoanálisis y cine. El significanteimaginario, Barcelona, 1979).

2.5. La idea de programa

1970

1972

1975

1980

1966

BARTHES, R.

S/Z, Ed. du Seuil, París (traduccióncastellana en Siglo XXI, S/Z, Madrid,1980).

GENETTE, G.

«Discours du récit», en Figures. III, Ed. duSeuil, París.

KUNTZEL, TH.

«Le travail du film II», enCommunications, n.o 23, París.

VERNET, M.

«La transaction filmique», en Le cinémaaméricain, tomo 2, Ed. Flammarion, París.

2.6. El concepto de funciones

BARTHES, R.

«Introduction à l’analyse structurale du

1973

1970

1966

récit», en Communications, n.o 8, París(traducción, castellana: «Introducción alanálisis estructural del relato», en Ed.Tiempo Contemporáneo, Análisisestructural del relato, Buenos Aires,1970).

LÉVI-STRAUSS, C.

«La geste d’Asdiwal», en Anthropologiestructurale, tomo 2, Ed. Pion, París(traducción castellana en Eudeba, BuenosAires).

PROPP, V.

Morphologie du conte russe, colección«Points», Ed. du Seuil, París (traduccióncastellana en Ed. Fundamentos, Morfologíadel cuento, Madrid, 1981).

2.7. Los personajes

GREIMAS, A. J.

«Réflexions sur les modèles actantiels», en

1972

1968

Sémantique structurale, Ed. Larousse,París (trad. cast., Semántica estructural,Gredos, Madrid, 1971).

MORIN, E.

Les stars, colección «Points», Ed. duSeuil, París (traducción castellana enDopesa, Las stars, servidumbres y mitos,Barcelona, 1972).

3. El realismo

3.1. Las materias de la expresión

METZ, CH.

«A propos de l’impression de réalité», enEssais sur la signification au cinéma,tomo I, Ed. Klincksieck (traduccióncastellana en Ed. Tiempo Contemporáneo,Ensayos sobre la significación en el cine,Buenos Aires, 1972).

3.2. Lo verosímil

1968

1969

METZ, CH.

«Le dire et le dit», en Essais sur lasignification au cinéma, tomo I(traducción castellana en Ed. TiempoContemporáneo, Ensayos sobre lasignificación en el cine, Buenos Aires,1972).

3.3. Función y motivación

GENETTE, G.

«Vraisemblance et motivation», en FiguresII, Ed. du Seuil.

4. Cine y lenguaje

1. El lenguaje cinematográfico

Los capítulos precedentes han utilizado poco elconcepto de «lenguaje cinematográfico». Esto puedeparecer paradójico. En efecto, esta idea está en laencrucijada de todos los problemas que se plantea laestética del cine desde sus orígenes. Ha servidoestratégicamente para postular la existencia del cinecomo medio de expresión artística. Para probar queera un arte, era preciso dotarlo de un lenguajeespecífico, diferente del de la literatura o el teatro.

Pero atribuirle un lenguaje, era correr el riesgode fijar sus estructuras, de deslizarse del nivel dellenguaje al de la gramática; por eso, la utilización de«lenguaje» a propósito del cine, en razón del caráctertan impreciso de la palabra, ha dado lugar amúltiples malentendidos, que jalonan la historia de lateoría del cine hasta hoy y encuentran su formulaciónen los pensamientos de «cine-lengua», gramática delcine, «cine-estilístico», retórica fílmica, etcétera.

La discusión teórica de estos debates nada tienede académica. Se trata de saber cómo funciona elcine como medio de significación en relación a losotros lenguajes y sistemas expresivos; la idea

constante de los teóricos será la de oponerse a todatentativa de asimilación del lenguaje cinematográficoal lenguaje verbal. Pero si el cine funciona muydiferentemente del lenguaje verbal, hecho admitidopor todos, ¿se trata, pues, de un «lenguaje de larealidad», según la expresión tan querida de PierPaolo Pasolini? En otras palabras, ¿el cine estádesprovisto de toda instancia de lenguaje? y si no,¿es posible precisarlo sin caer ineludiblemente en lasgramáticas normativas?

1.1. Un concepto antiguo

La expresión «lenguaje cinematográfico» no haaparecido con la semiología del cine, ni siquiera conel libro de Marcel Martin publicado con este título en1955. La encontramos en los escritos de los primerosteóricos del cine, Ricciotto Canudo y Louis Delluc,al igual que en los de los formalistas rusos.

Para los estetas franceses en especial, se tratabade oponer el cine al lenguaje verbal, definirlo comoun nuevo medie de expresión. Este antagonismo entrecine y lenguaje verbal aparece en el centro delmanifiesto de Abel Gance «La música de la luz»;

«No me canso de decirlo: las palabras en

nuestra sociedad contemporánea ya noencierran su verdad. Los prejuicios, la moral,las contingencias, las taras fisiológicas hanquitado a las palabras pronunciadas suverdadera significación. (…) Había quecallar durante bastante tiempo para olvidarlas antiguas palabras gastadas, envejecidas,entre las que incluso las más hermosas hanperdido su imagen y, dejando entrar en unomismo el flujo enorme de las fuerzas yconocimientos modernos, encontrar el nuevolenguaje. El cine ha nacido de esta necesidad.(…) Como en la tragedia formal del sigloXVIII, será preciso asignar al filme delporvenir unas reglas estrictas, una gramáticainternacional. Tan sólo encerrados en uncorsé de dificultades técnicas pueden estallarlos genios».

El carácter esencial de este nuevo lenguaje es suuniversalidad; permite evitar el obstáculo de ladiversidad de lenguas nacionales. Realiza el antiguosueño de un «esperanto visual»: «El cine va a todaspartes —escribe Louis Delluc en Cinema et Cie—,es un gran medio de conversar entre los pueblos».Esta «música de la luz» no necesita traducción, se

comprende por todos y permite encontrar una especiede estado «natural» del lenguaje, anterior a loarbitrario de las lenguas:

«El cine, multiplicando el sentido humano dela expresión por la imagen, ese sentido quetan sólo la Pintura y la Escultura habíanconservado hasta nosotros, formará unalengua verdaderamente universal decaracteres aún insospechados. Por ello, le esnecesario conducir toda la “figuración” de lavida, es decir del arte, hacia las fuentes detoda emoción, buscando la propia vida en símisma, por el movimiento. (…) Nuevo,joven, vacilante, busca sus palabras y su voz.Y nos conduce, con toda nuestra complejidadpsicológica adquirida, al gran lenguajeverdadero, primordial, sintético, el lenguajevisual, fuera del análisis de los sonidos».

Ricciotto Canudo, L’usine aux images, 1927.

Canudo, Delluc, Gance son antes que todocríticos o cineastas. Su perspectiva es promocional;quieren probar la complejidad del cine, lo bautizancomo «séptimo arte» y practican una apuestacualitativa y una política sistemática de demarcación.

Canudo proclama: «No buscamos analogías entreCine y Teatro. No hay ninguna». Para él, el cine es elarte total hacia el que todos los demás han tendidodesde siempre.

Para Abel Gance, «el lenguaje de las imágenesque nos conduce a la ideografía de las escriturasprimitivas, aún no está a punto porque nuestros ojosno están hechos para ellas».

No se trata de una tentativa real de teorizacióndel cine; además, las alusiones al lenguaje, más alláde su carácter profético, son deliberadamentemetafóricas. Pero las primeras bases de una reflexiónsobre el cine como lenguaje hay que buscarlas másbien en Béla Balázs y los teóricos soviéticos.

Sin embargo, si nos quedamos en el terreno delos franceses, la voluntad de teorización es muchomás manifiesta en Jean Epstein, autor de un grannúmero de ensayos estéticos en los que afirma lanecesidad de la constitución de una verdadera«filosofía» del cine: «La filosofía del cine estátotalmente por hacer», escribe en Bonjour, cinéma(1923).

Epstein toma de Louis Delluc la idea defotogenia, que define así: «Llamaría fotogénico atodo aspecto de las cosas, de los seres y de las almasque se crece en su cualidad moral con lareproducción cinematográfica. Y todo aspecto que no

es magnificado por la reproducción cinematográficano es fotogénico, no forma parte del artecinematográfico».

Veamos cómo la perspectiva normativa estávigente aún. La filosofía de Epstein surge más de unaestética de autor, de una poética de la creaciónfílmica que de una teorización general.

El nacimiento de la estética del cine en unaépoca en que éste era mudo, ha tenido muchasconsecuencias en las concepciones máscomúnmente aceptadas de la expresiónfílmica. El cine es ante todo un arte de laimagen y todo lo que no está en ella(palabras, escritura, ruidos, música) debeaceptar su función prioritaria. Los filmesmudos más «cinematográficos», según estoscriterios, eran aquellos que prescindíantotalmente de la lengua, por tanto de losrótulos, como por ejemplo El último, de F. W.Murnau (1924). Los personajes debían hablarlo menos posible, lo que limitaba la elecciónde los temas y las situaciones en los filmesnarrativos, pero planteaba muchos menosproblemas en los «documentales devanguardia». A veces se ha atribuido la

etiqueta de «cine puro» a estos filmes sinrótulos para destacar su originalidad.

La aparición del sonoro hizo estremecerlos cimientos de esta soberanía de la imagen.En el plano estético, el recién llegado fueconsiderado mucho tiempo como un intrusoque era preciso domesticar, tanto por loscineastas, Charles Chaplin, S. M. Eisenstein ytantos otros, como por los críticos.

El lenguaje de las imágenes en el cine mudo de la década de 1920:

El último (1924), de F. W. Murnau.

Fausto (1926), de F. W. Murnau.

L’inhumaine, de M. L’Herbier (1924)

La chute de la maison Usher, de J. Epstein (1927).

1.2. Los primeros teóricos

No hay espacio aquí para explicar una historia de lasteorías cinematográficas; haría falta todo un volumen.Antes de abordar los ensayos de Béla Balázs y de lossoviéticos que tuvieron un papel decisivo en lapuesta a punto de las concepciones fundacionales dellenguaje cinematográfico, es preciso mencionar elestudio de Hugo Münsterberg, The Film: APsychological Study, aparecido en 1916 en NuevaYork. Münsterberg analiza los mecanismospsicológicos de la percepción fílmica (problemas dela profundidad y del movimiento; papel de la

atención, de la memoria, de la imaginación y de lasemociones) con una agudeza rara (véase el capítulo5). Se esfuerza también en definir la especificidaddel cine por la que el mundo exterior pierde su peso,se libera del espacio, del tiempo y de la causalidad,se moldea «en las formas de nuestra propiaconciencia».

El esteta húngaro Béla Balázs fue el primero queabordó directamente el estudio del lenguajecinematográfico, en su ensayo Der Sichtbare Mensch(El hombre visible), publicado en 1924.

Béla Balázs desarrolla sus primeros análisisen dos libros posteriores, L’esprit du cinéma(1930) y Le cinéma, nature et évolution d’unart nouveau (1948). En el capítulo titulado«La nueva forma de lenguaje», Balázs partede la pregunta siguiente: «¿Cómo y cuándo lacinematografía se convirtió en un arteparticular, empleando métodos esencialmentediferentes de los del teatro y hablando otrolenguaje formal distinto al de aquél?». Yresponde enunciando cuatro principios quecaracterizan el lenguaje cinematográfico:

— en el cine, hay una distancia variable entreel espectador y la escena representada, de

ahí una dimensión variable de la escenaque tiene lugar en el cuadro y lacomposición de la imagen;

— la imagen total de la escena se subdivideen una serie de planos de detalle(principio de planificación);

— hay variación del encuadre (ángulo detoma, perspectiva) de los planos dedetalle dentro de una misma escena;

— finalmente, la operación del montajeasegura la inserción de los planos dedetalle en una serie ordenada en la que nosólo se suceden escenas enteras, sinotambién tomas de los detalles máspequeños de una misma escena. La escenaen su conjunto parece yuxtaponerse en eltiempo a los elementos de un mosaicotemporal.

Los teóricos y cineastas soviéticos reunidos entorno del VGIK (primera escuela del cine dirigidapor Lev Koulechov) sistematizaron la función delmontaje descrita así por Pudovkin:

«Por el enlace de fragmentos separados elrealizador construye un espacio fílmico ideal,totalmente de su creación. Une y suelda loselementos separados que ha filmado endiferentes puntos del espacio real, de formaque crea un espacio fílmico».

Puede haber divergencias de análisis e inclusocontradicciones antagónicas entre Pudovkin,Eisenstein, Vertov, pero todos coincidenunánimemente en reconocer el papel preponderantedel montaje puesto que «mostrar algo como cada unolo ve, significa no haber conseguido nada». (Véansepágs. 81-86 del capítulo 2 para las concepcioneseisenstenianas del montaje).

Pero en Poetika Kino, colección de cincoensayos publicada en 1927 por seis miembros delOPOIAZ (sociedad de estudios de la lengua poética),es donde la hipótesis del «cine-lenguaje» está másexplícitamente formulada. En su artículo «Losfundamentos del cine», Yuri Tynianov precisa que«en el cine, el mundo visible no viene dado en tantoque tal, sino en su correlación semántica; de otromodo el cine no sería más que una fotografía en vivo.El hombre visible, la cosa visible sólo son unelemento del cine-arte si se dan en calidad de signo

semántico».Esta «correlación semántica» tiene lugar por

medio de una transfiguración estilística: «lacorrelación de personajes y cosas en la imagen, la depersonajes entre ellos, del todo con la parte, lo quese ha convenido en llamar la “composición de laimagen”, el ángulo de toma y la perspectiva en la quese toman, y por último la iluminación, tienen unaimportancia colosal». Por la movilización de estosparámetros formales el cine transforma su material debase, la imagen del mundo visible, en elementosemántico de su propio lenguaje.

Tynianov anuncia también la concepciónpasoliniana del cine-lenguaje, cuando escribe que«por muy extraño que sea, si se establece unaanalogía entre el cine y las artes verbales, la únicalegítima sería no la analogía entre el cine y la prosa,sino entre el cine y la poesía».

En «Problemas del cine estilístico», BorisEichenbaum indica que «es imposible considerar elcine como un arte totalmente no verbal. Los quequieren defender el cine contra la literatura olvidan amenudo que en éste lo que está excluido no es lapalabra audible sino el pensamiento, es decir, ellenguaje interior». Según esta hipótesis, la lectura delfilme necesita un trabajo simultáneo de percepción,que consiste en la puesta en marcha del lenguaje

interior que caracteriza todo pensamiento: «Lapercepción cinematográfica es un proceso que va delobjeto, del movimiento visible a su interpretación, ala construcción del lenguaje interior. (…) Elespectador debe efectuar un trabajo complejo paraligar los planos (construcción de las cine-frases y delos cine-períodos)». Esto le lleva a la siguientedefinición: «a fin de cuentas, el cine como todas lasartes es un sistema particular de lenguaje figurado»(puesto que en general se utiliza como «lengua»).Esto supone que el cine puede o no ser un sistemasignificativo según las intenciones del usuario.

Sin embargo, para los formalistas rusos, sólo hayarte y por consiguiente «lengua cinematográfica»cuando hay transformación estilística del mundo real.Esta transformación únicamente puede intervenir enrelación con el empleo de ciertos procedimientosexpresivos que resultan de un propósito de comunicaruna significación.

«Cine-frase», «cine-semántico», «cine-estilístico», «cine-metáfora», todos estos términosindican el movimiento general de extrapolación quecaracteriza la evolución de estos teóricos. Estemovimiento se ampliará con las tentativas deelaboración de las «gramáticas del cine».

1.3. Las «gramáticas» del cine

Las «gramáticas» del cine se desarrollaron de modoesencial después de la Liberación, cuando lapromoción artística del cine empezaba a serglobalmente reconocida. El cine era un arte totaldotado de un lenguaje. Para conocer mejor eselenguaje, era necesario explorar las principalesfiguras.

La proliferación de libros didácticos, a imagende los manuales escolares, debe relacionarsedirectamente con la expansión espectacular de loscine-clubs y los movimientos de educación popular.El cine, primer arte verdaderamente popular por laamplitud de su audiencia, debía ser explicado a supúblico, que veía los filmes con toda inocencia,aunque no sin cierta intuición de un lenguaje.

Este movimiento caracteriza sobre todo aFrancia e Italia; sin embargo, parece que suiniciador fue el británico Raymond J.Spottiswoode, autor de una Gramática delfilme, publicada en Londres en 1935.Spottiswoode, sistematiza en una perspectivadidáctica los trabajos de Eisenstein y deRudolf Arnheim (Film ais Kunst, 1932).

Construye una tabla de análisis de lasestructuras del filme y una tabla de síntesis desus efectos, divide los elementos específicosen ópticos y no ópticos, éstos en estáticos ydinámicos, etcétera. Se trata de definir losprincipios estéticos que pueden servir a unlenguaje cinematográfico correcto.

En el campo francés, los dos autores seguramentemás conocidos son André Berthomieu (Essai degrammaire cinématographique, 1946) y el doctorRobert Bataille (Grammaire cinégraphique, 1947).Roger Odin ha demostrado que el modelo de estasgramáticas cinematográficas está constituido por lasgramáticas normativas de uso escolar. El lenguajecinematográfico no se confronta con la lengua, sinocon la literatura; se trata de conformar el lenguaje delfilme al utilizado por los «buenos autores». El fin dela gramática cinematográfica es permitir laadquisición de un «buen estilo cinematográfico», obien de «un estilo armonioso», gracias alconocimiento de las leyes fundamentales y de unasreglas inmutables que rigen la construcción de unfilme. Estas gramáticas ofrecen una lista deincorrecciones y faltas graves que conviene evitar, amenos que el realizador no busque crear un «efecto

estilístico» particular:

«Por ejemplo, saltar de un conjunto a unprimer plano puede constituir una faltavoluntaria para atraer la atención delespectador por lo inesperado del choquevisual» (A. Berthomieu).

De ahí esta definición: «La gramáticacinematográfica estudia las reglas que presiden elarte de transmitir correctamente las ideas por unasucesión de imágenes animadas, que forman unfilme» (Robert Bataille).

Estas gramáticas funcionan sobre el modelonormativo de las gramáticas tradicionales dellenguaje verbal. Transmiten una estética análoga, lade la transparencia («la mejor técnica es la que no seve») y del realismo («es preciso que la imagen dé lasensación de verdad»), y sabemos que esta estéticade la transparencia, fundada en la no-visibilidad dela técnica, juega un papel primordial en el cine.

Los análisis del lenguaje cinematográficopropuestos por estas gramáticas se inspiranbásicamente en las gramáticas de las lenguasnaturales. Toman de ellas la terminología y elplanteamiento: parten de los planos ( = palabras),

construyen una nomenclatura (escalas de planos),precisan la manera en que deben estructurarse ensecuencias (= «frase cinematográfica»), enumeran lossignos de puntuación.

Pero los autores de estas gramáticas sonconscientes del carácter analógico de sus análisis.Robert Bataille precisa, por ejemplo, «que no haynecesidad de establecer un paralelismo preciso entrelos signos de puntuación tipográfica y los enlacesópticos, dado que la elección de estos enlaces notiene el mismo carácter obligatorio que el signo depuntuación». Se guarda mucho de asimilar pura ysimplemente el plano a la palabra; desde luego, losrelaciona: «Al igual que cada palabra evoca unaidea, cada plano muestra una idea», pero insistetambién en sus diferencias: «La palabra esesencialmente intelectual; por el contrario, el planoes esencialmente material». A menudo estasoposiciones se comentan en términos discutibles,pero Robert Bataille da una definición de planomenos ingenua de lo que podría parecer: «El plano esla representación visual de una idea simple», y secoloca en el nivel del efecto que produce sobre elespectador, inducido a percibir una única ideadurante el tiempo de su paso por la pantalla. Por otrolado insiste en que un plano no se puede estudiaraisladamente, dado que «su papel en el mecanismo

del pensamiento depende de modo esencial del lugarque ocupe en medio de otros planos».

En definitiva, como verifica Roger Odin al finalde su análisis, estas gramáticas normativas no son nimejores ni peores que muchas gramáticas escolaresdel lenguaje verbal. Hay que decir que su perspectivaes más estilística que propiamente gramatical. Aunpracticando una metaforización excesiva de losconceptos, aportan a veces elementos de descripcióndel lenguaje cinematográfico que han servido de basea numerosos análisis posteriores.

Estas «gramáticas del cine» se han utilizadodurante mucho tiempo como cabeza de turco ante todatentativa de formalización del lenguajecinematográfico durante el período dominado por lastesis bazinianas de la «transparencia». En elmomento en que los presupuestos arbitrarios de estasconcepciones, también normativas, aparecen con másevidencia, es lógico que ciertos investigadores seinteresen de nuevo en la elaboración de modelosgramaticales del lenguaje cinematográfico sobre labase de la «lingüística textual».

1.4. La concepción clásica del lenguaje

El rechazo de las «gramáticas del cine» implica una

concepción empírica del lenguaje cinematográfico; esimportante precisarla un poco antes de abordar lasteorías formuladas por Jean Mitry y Christian Metz.El libro de Marcel Martin, titulado precisamente Ellenguaje cinematográfico, cuya primera edición datade 1955, y que ha sido varias veces reeditado ytraducido, puede ser útil como punto de referenciapara entender esta concepción «indígena» tal como seexplica antes de un enfoque semiológico de lacuestión.

Curiosamente, no se encuentra una definiciónunificada de la expresión, ni en la introducción ni enla conclusión de la obra donde ésta se abordadirectamente.

Marcel Martin une la aparición del lenguajecinematográfico al descubrimiento progresivo de losprocedimientos de expresión fílmica. Para él, comotambién para Jean Mitry y Christian Metz, queretoman el análisis en este punto, el lenguajecinematográfico se constituyó históricamente graciasa la aportación artística de cineastas como D. W.Griffith y S. M. Eisenstein. El cine en el momento desu nacimiento no estaba dotado de lenguaje, era tansólo el registro filmado de un espectáculo anterior, obien la simple reproducción de la realidad. Parapoder contar historias y comunicar ideas, el cine hadebido elaborar toda una serie de procedimientos

expresivos; el conjunto de ellos es lo que abarca eltérmino lenguaje (véase pág. 176).

El lenguaje cinematográfico está doblementedeterminado, primero por la historia, después por lanarratividad. Con esto se afirma que ni las películas«primitivas» ni las no-narrativas, tienen lenguaje oque, si lo tienen, éste es estructuralmente idéntico alde los filmes narrativos. En sus primeros textosChristian Metz comparte esta hipótesis cuandoescribe, por ejemplo: «Un filme de Fellini sediferencia de uno de la marina americana (destinadoa enseñar a los reclutas el arte de hacer nudos) por eltalento y por la finalidad, no por lo que tiene de másíntimo en su mecanismo semiológico. Las películaspuramente vehiculares están hechas como las otras».(Ensayos, 1, pág. 85). Veremos más adelante que estaposición se ha modificado totalmente en Lenguaje ycine.

Esta concepción clásica del lenguaje presuponeotras dos hipótesis, una que asimila lenguaje a«lenguaje fílmico tradicional» (es la interpretacióninmovilista), otra que diluye totalmente la instanciade lenguaje haciendo del cine el lugar de aprehensióndirecta de la realidad (es la interpretación relajada).

1.4.1. El lenguaje cinematográfico tradicional

Aunque la afirmación de la existencia del lenguajecinematográfico haya podido parecerestratégicamente decisiva a los pioneros de la teoría,siempre ha provocado reticencias en loscontinuadores. Marcel Martin apunta que, «aplicadoal cine, el concepto de lenguaje es bastante ambiguo.Lo que yo he llamado el arsenal gramatical ylingüístico ¿es preciso verlo esencialmente ligado ala técnica de los diversos procedimientos deexpresión fílmica?» (El lenguaje cinematográfico,pág. 278). Antes, ha verificado que cuando el cine-lenguaje se limita a ser un simple vehículo de ideas ode sentimientos oculta en sí mismo los fermentos desu propia destrucción como arte, pues tiende aconvertirse en un medio que carece de un fin en símismo. Ahí aparece este concepto de lenguajecinematográfico tradicional susceptible de abarcartoda instancia del lenguaje: «El lenguajecinematográfico tradicional aparece demasiado amenudo como una especie de enfermedad infantil delcine cuando se limita a ser un conjunto de recetas, deprocedimientos, de trucos utilizables por todos, quegarantizan automáticamente la claridad y la eficaciadel relato y su existencia artística», lo que induce alautor a hablar de filmes «impecablemente eficaces enel plano del uso del lenguaje, pero de una totalnulidad desde los puntos de vista estético y fílmico».

Está claro que a través de esta acepción deltérmino lenguaje se opera un deslizamiento del nivelpropiamente lingüístico al estilístico, muy evidentecuando Marcel Martin invoca el «rebasamiento delcine-lenguaje hacia el cine-ser». Hay que señalarque la mayor parte de los grandes realizadorescontemporáneos han abandonado prácticamente todoel arsenal gramatical y lingüístico enumerado yanalizado por Marcel Martin en su libro, pero seríaerróneo sacar la conclusión que lo que ha envejecidoy ha pasado de moda es el lenguaje. Lo queevoluciona son las elecciones estilísticas de losrealizadores, las convenciones dominantes de rodajeque caracterizan una época. El propio Marcel Martinlo formula un poco más adelante cuando escribe:«Para evitar toda ambigüedad, habría que preferir elconcepto de estilo al de lenguaje» (pág. 279).

1.4.2. ¿Hacia una desaparición del lenguaje?

Reducir el lenguaje cinematográfico a lanomenclatura de los procedimientos narrativos yexpresivos y fijarlo en esto, comporta el riesgo denegar puramente su existencia, o al menos derelativizar su necesidad. El progresivo avance dellenguaje (en el sentido tradicional) hacia la«sublimación de la escritura» tiene como

consecuencia confirmar la teoría baziniana de latransparencia (véase el capítulo 2), puesto que elfilme, cuando deja de ser lenguaje y espectáculo, seconvierte en estilo y contemplación, y lo que apareceen la pantalla se vuelve semejante a lo que se hafilmado, «pues planificación y montaje juegan cadavez menos su papel habitual de análisis y dereconstrucción de la realidad». Al no ser yaprisionero de la planificación y del montaje analítico,el espectador se encuentra en cierto modo «ante unaventana a través de la que asiste a acontecimientosque tienen todas las apariencias de la realidad y de laobjetividad y cuya existencia parece serabsolutamente independiente de la suya».

Parece evidente que la definición clásica dellenguaje, con sus distorsiones y reticencias internas,no puede dificultar toda reflexión real sobre el statusde esta instancia en el seno del filme. Habrá quemovilizar la iluminación semiológico-linguística,ampliar la idea de lenguaje y confrontarla de lamanera más precisa posible con lo que no es, paraaportar todas las clarificaciones necesarias en eldebate tradicional.

¿Hacia una desaparición del lenguaje?

El eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962).

El eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962).

El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni (1964).

El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni (1964).

1.5. Un lenguaje sin signos

Corresponde a Jean Mitry, en el tercer capítulo de suEstética y psicología del cine, el haber reafirmado laexistencia del lenguaje cinematográfico ampliandosus bases.

Jean Mitry parte de la concepción tradicional delcine como medio de expresión para añadir que unmedio de expresión como éste, «susceptible deorganizar, construir y comunicar pensamientos, quepuede desarrollar ideas que se modifican, se formany se transforman, se convierte en un lenguaje, es loque se llama un lenguaje». Ello le lleva a definir elcine como una forma estética (como la literatura),utilizando la imagen que es (en sí misma y por símisma) un medio de expresión cuya serie (es decir, laorganización lógica y dialéctica), es un lenguaje(pág. 48).

Esta definición tiene el mérito de acentuar en lamateria significante del cine (la imagen en su sentidomás amplio), así como en la puesta en secuencias,dos rasgos que caracterizan un lenguaje.

El lenguaje, para Jean Mitry, es un sistema designos o de símbolos (definición muy saussuriana)que permite designar las cosas nombrándolas,significar ideas, traducir pensamientos. Precisadespués que no es necesario reducir el lenguaje al

único medio que permite el intercambio de laconversación, es decir el lenguaje verbal, que no esmás que una forma particular de un fenómeno másgeneral. Hay lenguaje cinematográfico, incluso si ésteelabora sus significaciones no a partir de figurasabstractas más o menos convencionales sino pormedio de «la reproducción de la realidad concreta»,es decir, de la reproducción analógica de la realidadvisual y sonora.

Jean Mitry ha comprendido que el error de losteóricos anteriores, que sostienen la concepcióndominante del lenguaje cinematográfico, reside enque éstos ponen a priori el lenguaje verbal como laforma exclusiva del lenguaje, y como el lenguajefílmico es necesariamente diferente, sacan laconclusión de que no es un lenguaje.

Un pasaje del autor resume con claridad ladialéctica propia de la elaboración dellenguaje fílmico a partir de la representación,de la imagen de las cosas:

«Resulta evidente que un filme es algomuy distinto a un sistema de signos ysímbolos. Al menos, no se presenta comosolamente esto. Un filme es, ante todo,imágenes, e imágenes de algo, que tienen por

objeto describir, desarrollar, narrar unacontecimiento o una sucesión deacontecimientos cualesquiera. Pero estasimágenes, según la narración elegida, seorganizan como un sistema de signos y desímbolos; se convierten en símbolos o puedenconvertirse en tales por añadidura. No sonúnicamente signo, como las palabras, sinoante todo objeto, realidad concreta: un objetoque se carga (o al que se carga) de unasignificación determinada. En esto el cine eslenguaje; se convierte en lenguaje en lamedida en que primero es representación, yen favor de esta representación; es, si sequiere, un lenguaje de segundo grado» (págs.53-54).

Las perspectivas teóricas de Jean Mitry permitenevitar un doble escollo. Manifiestan claramente elnivel de existencia del lenguaje cinematográficoinsistiendo en que el cine, aun siendo unarepresentación de la realidad, no es su simple calco;la libertad del cineasta, la creación de un seudo-mundo, de un universo parecido al de la realidad, nose oponen a la instancia del lenguaje; por elcontrario, es éste el que permite el ejercicio de la

creación fílmica.Todo filme supone asimismo una composición y

una disposición; estas dos actividades no implican deningún modo alineación con las estructurasconvencionales. La importancia del cine vieneprecisamente de que sugiere con insistencia la ideade un lenguaje de tipo nuevo, diferente del lenguajeverbal. El lenguaje cinematográfico se separanotablemente del lenguaje articulado. La empresasemiológica inaugurada por Christian Metz se haesforzado en medir estas separaciones y las zonas deinfluencia posible, con un nivel de precisión aúninusitado en el campo de la teoría del cine.

2. El cine ¿lengua o lenguaje?

Como hemos señalado con anterioridad, se encuentraa veces en ciertos estetas del cine el término «cine-lengua». El cineasta y ensayista Jean Epstein habladel cine como de una «lengua universal». Lautilización empírica del concepto de lenguajeprovoca confusión entre los niveles de lenguajegramatical y estilístico; ésta es la principalconclusión que se puede extraer del recorridohistórico precedente: la mayor parte de los tratadosdedicados al lenguaje cinematográfico son

repertorios de las figuras dominantes de un tipo de«escritura fílmica» propia de una época.

Abundantes autores hasta Jean Mitry han tratadode cotejar los términos de «medio de expresión»,«lenguaje», a veces de «lengua», en relación con elfilme, pero sin recurrir jamás directamente al estudiode la lengua misma, es decir, a la lingüística.

El punto de partida de la investigación deChristian Metz surge de la siguiente comprobación:el cine se postula como un lenguaje, pero se estudiagramaticalmente como una lengua. Inspirado en latripartición de la lingüística saussuriana («el lenguajecomo suma de lengua y palabra»), Metz precisará elstatus del lenguaje cinematográfico oponiéndolo a losrasgos que caracterizan una lengua. Es una tentativade elucidación negativa que clarifica todo lo que ellenguaje cinematográfico no es.

Esta confrontación se encuentra sobre todo enel artículo «El cine, ¿lengua o lenguaje?»aparecido inicialmente en el n.o 4 de larevista Communications, en 1964, reeditadaen los Ensayos, I. Este número comprendetambién los «Eléments de sémiologie», deRoland Barthes, que inicia el programa deinvestigaciones semiológicas del decenio

posterior.La semiología, que Ferdinand de Saussure

definía como «el estudio de los sistemas designos en el seno de la vida social» (por tantode los diferentes lenguajes), no empezó adesarrollarse en serio, al menos en Francia,hasta esta fecha. Se la caracteriza como lageneralización de los procedimientos deanálisis de inspiración lingüística aplicados aotros lenguajes; de ahí las múltiplespolémicas que ha provocado. En su períodoinicial (1964-1970) se preocupóprincipalmente de los aspectos narrativos delos lenguajes (trabajos de Claude Brémond,Gérard Genette, Tzvetan Todorov), paradesplazarse a continuación hacia el estudio dela enunciación y del discurso. Así, losEnsayos de Christian Metz se centran enprimer lugar en problemas de narraciónfílmica. Lenguaje y cine, publicado en 1971,determina una radicalización metodológica dela inspiración lingüística por la utilizacióndirecta de los conceptos de Prolégomènes àune théorie du langage, de Louis Hjelmslev.Progresivamente, a partir del estudio de lostrucajes, después del espectador, la herencialingüística se ha ido completando bajo una

óptica psicoanalítica cada vez másdeterminante en El significante imaginario.

No es posible construir un cuadrounificado de la semiología, en el que ésta seadapte a cada campo de estudios. Si en elliterario se le puede reconocer una ciertahomogeneidad, por el contrario, la semiologíade la pintura, de Louis Marin y la de lamúsica, de Jean-Jacques Nattiez, sólo tienenen común con la de Christian Metz un cuerpode referencias iniciales ampliamente rehechasa continuación.

2.1. Lenguaje cinematográfico y lengua

En su Cours de linguistique générale,Saussure distingue entre lengua y lenguaje. Laprimera es sólo una parte determinada delsegundo: «es a la vez un producto social de lafacultad del lenguaje y un conjunto deconvenciones necesarias. Tomado en sutotalidad, el lenguaje es multiforme yheteróclito; la lengua, al contrario, es un todoen sí y un principio de clasificación. (…) Lapalabra es, por el contrario, un actoindividual de voluntad y de inteligencia…»

2.1.1. Multiplicidad de lenguas, unicidad dellenguaje cinematográfico

La característica de la lengua es múltiple pordefinición: existe un gran número de lenguasdiferentes. Si los filmes pueden variarconsiderablemente de un país a otro en función de lasdiferencias socio-culturales de representación, noexiste sin embargo un lenguaje cinematográficopropio de una comunidad cultural. Es la razón por laque el tema del «esperanto visual» ha podidodesarrollarse, sobre todo en la época del cine mudo.

Sin duda, el cine hablado registra a través de laspalabras de los personajes cada lengua particular,pero en el nivel del lenguaje cinematográfico,considerado globalmente, no se encuentran sistemasorganizados muy diferentes unos de otros como loson los de cada lengua.

Cuando el cine era mudo, la lengua escritaestaba presente en los rótulos, que a menudoeran muy abundantes en los filmes. En laspelículas sin rótulos, la escritura interveníaen el seno mismo de la imagen. Por ejemplo,en El último, de F. W. Murnau (1924), cuandoechan al portero del hotel, el director le dauna carta de despido encuadrada en inserto.

El hombre de la cámara, de Dziga Vertov(1929), otro filme sin rótulos, está lleno detextos de carteles, eslogans, letreros. En laspelículas de Jean-Luc Godard, se puedecomprobar la misma profusión de letraescrita, desde carteles publicitarios enviñetas de comics hasta los enormes primerosplanos del diario de Ferdinand en Pierrot elloco (1965).

La escritura dentro de la imagen fílmica:

El gabinete del Dr. Caligari, de R. Wiene (1920)

Octubre, de S. M. Eisenstein (1927)

M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang (1931)

Hotel du Nord, de Marcel Carné (1938).

Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940).

El halcón maltés, de John Huston (1942).

2.1.2. Lenguaje, comunicación y permutación delos polos

La lengua permite en todo momento la permutaciónde los polos del locutor y del interlocutor. El cine nolo permite, no se puede dialogar con un filme a no seren un sentido muy metafórico. Para «responderle», espreciso producir otra unidad de discurso y estaproducción sería siempre posterior a lamanifestación del primer mensaje. En esto, el cine sediferencia radicalmente de la comunicación verbal,lo que no deja de tener consecuencias en algunos desus usos sociales, que necesitan un intercambio

comunicativo inmediato (por ejemplo la propaganda,la enseñanza, etcétera).

En el cine, el espacio de la enunciación essiempre radicalmente heterogéneo en relacióncon el del espectador. Por ello las maneras dedirigirse directamente a él sólo pueden sermiméticas e ilusorias, ya que el espectador nopuede jamás responder al personaje, inclusoaunque se trate de un comentarista que lehable directamente sin relación ficcional.

El dispositivo televisual funciona deforma diferente en el caso del «directo»,puesto que hay una simultaneidad entreemisión y recepción y, por tanto, posibilidadde intercambio comunicativo por intervencióndel receptor.

En el teatro, los actores y el público estánen el mismo espacio-tiempo, tan sóloseparados por una frontera convencional. Lade la pantalla es totalmente hermética: «Laobra de teatro puede representar unafabulación o no, pero no hay duda de queexiste una acción, realizada por personasreales que evolucionan en un espacio y untiempo real sobre un “escenario”, en el

mismo lugar en que se encuentra el público.(…) En el teatro, Sarah Bernhardt me puededecir que es Fedra o si la obra es de otraépoca y rechaza el régimen figurativo, medirá, como en un determinado teatro moderno,que es Sara Bernhardt. Pero de todos modosyo veré a Sara Bernhardt. En el cine, tambiénme podría comunicar estas dos clases dediscurso, pero sería su sombra la que me lotransmitiría (e, incluso, me lo diría en suausencia)», Christian Metz, El significanteimaginario.

2.1.3. El nivel analógico del lenguajecinematográfico

Cuando Jean Mitry insiste en que un filme es «antetodo imágenes», pone el acento en el nivel«analógico» del lenguaje cinematográfico. Elmaterial significante de base del cine, por supuesto laimagen, pero también el sonido registrado, sepresentan como «dobles» de la realidad, verdaderosduplicados mecánicos. En términos más lingüísticos,el enlace entre el significante y el significado de laimagen visual y sonora está fuertemente motivado porsu semejanza.

Por el contrario, no hay ningún enlace analógico

entre el significante acústico y su significado, entre elsonido fónico de la lengua y lo que significa en elcuadro de una lengua dada, fuera del caso particularque constituye la onomatopeya.

Evidentemente este enlace analógico entresignificante y significado permite todas lasteorías del cine como reproducción directa dela realidad sin la mediación de un lenguaje ode un código arbitrario. La analogía no es, sinembargo, lo inverso de lo arbitrario sino unaforma particular de motivación, incluso en elcaso de que la imagen cinematográfica seaparticularmente «fiel» (véase el capítulo 1):

«Pero, ¿quién no se verá afectado por lafuerza con la que el cine se impone en esteestadio de la investigación del lenguajeperfecto? En el cine, los seres y las cosasmismas son los que aparecen y hablan: no haytérmino medio entre ellos y nosotros, laconfrontación es directa. El signo y la cosasignificada son un solo y único ser». MarcelMartin, El lenguaje cinematográfico (para elanálisis crítico de este tema, véase el capítulo3, pág. 134).

2.1.4. Linealidad y existencia de las unidadesdiscretas

Lo que caracteriza la percepción del filme es lalinealidad de su paso; la impresión de continuidadcreada por este pasar lineal está en la base de laimpresión que el filme ejerce sobre el espectador,quien nunca tendrá la impresión de percibir unidadesdiscontinuas o diferenciales. No obstante, como hademostrado Christian Metz, hay en el seno dellenguaje cinematográfico determinadas unidadesdiferenciales, es decir, en un sentido lingüístico,discretas. Estas unidades «tienen la propiedad de novaler más que por su presencia o su ausencia, de serforzosamente parecidas o diferentes» (es sudefinición lingüística clásica). Estas unidadesdiscretas en el seno del lenguaje cinematográfico noson comparables a las de la lengua.

Una unidad discreta es siempre diferencial en elseno del código particular (volveremos despuéssobre el concepto de código) y sólo en el seno delcódigo. En el caso del cine, lo que caracteriza estasunidades diferenciales es que están íntimamentemezcladas al primer nivel de la significación fílmica,el que se crea por analogía fotográfica, y que, porconsiguiente, no tienen la apariencia de ser lo queson, es decir, unidades discontinuas, discretas:

«Incluso para lo que son unidadessignificativas, el cine, en un primer grado,está desprovisto de elementos discretos.Procede por “bloques de realidad”completos. Es lo que se llama los “planos”»(Christian Metz).

A menudo se ha buscado definir la unidadmínima del lenguaje cinematográfico a partirdel plano. Esta búsqueda se apoya en laconfusión entre lenguaje y código. Una unidaddistintiva nunca es propia de un lenguaje sinode un código: el plano puede por tantoconsiderarse como la unidad del código delmontaje, el fotograma será el códigotecnológico de la reproducción delmovimiento. La mayor parte de las unidadesdistintivas cinematográficas intervienenindependientemente de las «fronteras» delplano, sea más acá (unidades menores) o másallá (unidades mayores): por ejemplo loscódigos narrativos.

Las investigaciones de las unidadesdistintivas del lenguaje cinematográfico pasanpor la doble crítica del concepto de «signocinematográfico» y del plano como unidad delenguaje. (Esta cuestión se trata con detalle enlas págs. 65-76 y 117-121 de los Ensayos, I y

en la totalidad del capítulo IX de Lenguaje ycine: «El problema de las unidadespertinentes»).

2.1.5. Problema de las articulaciones dentro delfilme

La diferencia más radical entre lenguajecinematográfico y lengua reside en que no tiene nadaque se parezca a la doble articulación lingüística.Esta doble articulación, por el contrario, es centralen el mecanismo de la lengua.

La doble articulación lingüística, por la quese instaura lo arbitrario de la lengua y queestructura la relación de significación, indicaque la cadena fónica puede segmentarse enunidades de dos rangos. Los primeros tienenun significado que les es propio: son lasunidades significativas. Los segundos notienen significado propio, pero sirven paradistinguir unas de otras las unidadessignificativas, son las unidades distintivas.

No se encuentra segmentación de dos rangos delmismo tipo en el lenguaje cinematográfico. Sin

embargo, esto no quiere decir que esté desprovistode toda articulación. Christian Metz formula lahipótesis en una nota de sus Ensayos (nota 2, pág. 67)según la cual el «mensaje cinematográfico total»pone en juego cinco grandes niveles de codificación,de los que cada uno es una especie de articulación.

Esos cinco niveles serían los siguientes:

— la percepción, en la medida que constituyeya un sistema de inteligibilidad adquirido,y variable según las culturas;

— el reconocimiento y la identificación delos objetos visuales y sonoros queaparecen en la pantalla;

— el conjunto de «simbolismos» yconnotaciones de diverso orden que se daa los objetos (o a la relación de objetos)fuera de los filmes, es decir, en la cultura;

— el conjunto de las grandes estructurasnarrativas;

— el conjunto de sistemas propiamentecinematográficos que vienen a organizar

en un discurso de tipo específico losdiversos elementos dados al espectadorpor las cuatro instancias precedentes (yque constituyen en un sentido estricto el«lenguaje cinematográfico»).

En una sección de La estructura ausentededicada a los códigos visuales, Umberto Ecoformula por su parte la hipótesis de una triplearticulación propia del lenguaje cinematográfico:

«Unas figuras icónicas presumidas(deducidas de los códigos perceptivos) —nivel 1— constituyen un paradigma del que seseleccionan unidades para componer ensignos icónicos —nivel 2— combinables enenunciados icónicos combinables enfotogramas —nivel 3— (…)

En un código con tres articulaciones,tendremos pues: figuras que se combinan ensignos, pero no son parte de su significado;signos que se combinan eventualmente ensintagmas; elementos X que nacen de lacombinación de los signos, y que no formanparte del significado de X».

La articulación es un concepto muy general,desde luego forjado por la lingüística, pero del quesólo la forma específicamente lingüística de doblearticulación en morfemas y fonemas está ligada alcódigo de la lengua. Existen otros tipos.

2.2. La inteligibilidad del filme

Si la lengua es uno de los códigos internos dellenguaje, el más estructurado sin duda y aquel en quela relación de significación se instaura por la doblearticulación, se puede considerar igualmente queexisten ciertos aspectos de la percepcióncinematográfica que permiten al espectadorcomprender y leer el filme. Estos caracteres son losque justifican la utilización del término lenguaje.

«El cine no es, desde luego, una lengua, alcontrario de lo que muchos teóricos del cinemudo han dicho o han dejado entender (…),pero se le puede considerar un lenguaje queordena elementos significativos dentro dearreglos regulados diferentes de los quepractican nuestros idiomas, y que no calcanen lo más mínimo los conjuntos perceptivosque nos ofrece la realidad (…) La

manipulación fílmica transforma en undiscurso lo que habría podido ser únicamenteel calco visual de la realidad». ChristianMetz, Ensayos, I, pág. 108.

«… A partir del momento en quesustitutos de cosas, más móviles y manejablesque ellas mismas, y de alguna manera máscercanas al pensamiento, estándeliberadamente organizadas en unacontinuidad discursiva, hay un lenguaje, y deahí vendrán todas las diferencias que sequiera con el lenguaje verbal». Ensayos, 11,pág. 18.

«La inteligibilidad» del filme pasa por tresinstancias principales:

— la analogía perceptiva;

— los «códigos de nominación icónica», que sirvenpara nombrar los objetos y los sonidos;

— finalmente, las figuras significantes propiamentecinematográficas (o «códigos especializados»,que constituyen el lenguaje cinematográfico en elsentido estricto); estas figuras estructuran los dosgrupos de códigos precedentes que funcionan

«por encima» de la analogía fotográfica yfonográfica.

Esta articulación compleja e imbricada entrecódigos culturales y especializados tiene una funciónhomologa a la de la lengua sin ser, desde luego,análoga a ella. Es una especie de «equivalentefuncional».

2.2.1. La analogía perceptiva

La visión y la audición no identifican un «objeto» apartir de la totalidad de su aspecto sensible. Sereconoce una fotografía de una flor en blanco y negroporque el color no constituye un rasgo pertinente deidentificación. Se entiende a un interlocutor porteléfono pese a la selección auditiva operada por elmodo de transmisión. Todos los objetos visualesreproducidos en el cine lo son en ausencia de latercera dimensión; sin embargo no plantean mayoresproblemas de identificación. El reconocimientovisual y sonoro se funda en ciertos rasgos sensiblesdel objeto o de su imagen, excluyendo otros. Estefenómeno es el que explica que la representaciónesquematizada de los objetos, en que la mayor partede los caracteres sensibles han sido deliberadamentesuprimidos, sea tan reconocible como otras

representaciones mucho más completas en el planode su realidad física. Los rasgos que surgen, porejemplo, de un dibujo esquematizado correspondenexactamente a lo que Umberto Eco llama los rasgospertinentes de los códigos de reconocimiento. Existengrados de esquematización, es decir, dosificacionesdiferentes de los rasgos pertinentes dereconocimiento, e inversamente, grados de semejanzao de «iconocidad». Así, la imagen cinematográficaposee un grado superior de iconocidad en relación ala imagen televisiva.

Algunos contra-ejemplos pueden confirmareste mecanismo. Una reproducción de unobjeto en blanco y negro (una legumbre, unanimal) cuyo color es uno de los criterios deidentificación, puede dificultar el código dereconocimiento. La ausencia de la terceradimensión puede hacer difícil la percepcióndel tamaño real de los objetos en el cine, porejemplo, el de una colina.

Dejando de lado cualquier esquematización, lasmanifestaciones visuales que difieren en todos losdemás rasgos pueden ser percibidas como ejemplaresmúltiples de un mismo objeto, y no como objetos

distintos, debido a que ciertos rasgos sensiblesimportan de modo primordial para la identificación.Como ya se ha dicho a propósito del referente: «Lafoto de un gato no tiene por referente el gatoparticular que ha sido fotografiado, sino más bientoda la categoría de los gatos», del que él constituyeun elemento. (Véase más atrás, Cap. 3-2.2.).

El espectador habrá seleccionado de entradalos rasgos pertinentes de reconocimiento:tamaño, pelaje, forma de las orejas, etcétera,y no habrá tenido en cuenta el color del pelo.

Vemos pues que el «esquematismo» es unprincipio mental perceptivo que rebasa en mucho elcampo limitado del esquema en el sentido corrientedel término. La visión más concreta es un procesoclasificatorio. La imagen cinematográfica ofotográfica sólo es legible, es decir inteligible, si sereconocen los objetos, y reconocer es colocar en unaclasificación, de modo que el gato como concepto,que no figura explícitamente en la imagen, seencuentra reintroducido por la mirada del espectador.

Esta cuestión de la analogía visual y de lasemejanza es clásica en la teoría de las arles

plásticas y en sociología de la pintura.Particularmente se ha estudiado por PierreFrancastel, quien ha demostrado que, segúnlas épocas y lugares, los hombres no juzgansemejantes por igual las mismas imágenes. Laimagen está informada por sistemas muydiversos, algunos propiamente icónicos, yotros que aparecen igualmente en mensajes novisuales, como lo muestra la «iconología» deErwin Panofsky.

En el campo semiológico, Umberto Ecoha sido quien más ha analizado estefenómeno. Citaremos el clásico ejemplo de lacebra. «Seleccionamos los aspectosfundamentales que hay que percibir segúnunos códigos de reconocimiento: cuando, enel zoológico, vemos una cebra desde lejos,los elementos que reconocemosinmediatamente (y que nuestra memoriaretiene) son las rayas, y no la silueta querecuerda vagamente a la de un burro o unmulo (…) Pero supongamos que existe unacomunidad africana en la que los únicoscuadrúpedos conocidos son la cebra y lahiena, y donde son desconocidos caballos,asnos y mulas: para reconocer la cebra noserá necesario fijarse en las rayas (…) y para

designar una cebra será mucho másimportante insistir en la forma del hocico y lalongitud de las patas, con el fin de distinguirladel cuadrúpedo representado como hiena (quetambién tiene rayas: por tanto, las rayas noconstituyen un factor de diferenciación)». Laestructura ausente (Ed. Mercure de France).

En el cine, a pesar del alto grado de iconicidadpropio de su significante, la comprensión primera delos datos audio-visuales está asegurada por elconjunto de estos códigos constitutivos de laanalogía. Estos permiten reconocer los objetosvisibles y audibles que aparecen en los filmesgracias a la semejanza de la que son responsables.

2.2.2. Los «códigos de nominación icónica»

Estos códigos, llamados así por Christian Metzsiguiendo los análisis icónicos de Umberto Eco y lossemánticos de A. J. Greimas, se refieren a laoperación de «nominación», el acto de dar un nombrea los objetos visuales.

La visión selecciona en el objeto los rasgospertinentes y lo integra, gracias a ello, en unaclasificación social. Cada objeto visual reconocidose nombra entonces con la ayuda de una unidad

lexical, la mayor parte de las veces una palabra.Esta «nominación», que parece funcionar por

correspondencia entre objetos y palabras que sirvenpara designarlos (como etiquetas), es una operacióncompleja que relaciona los rasgos pertinentesvisuales y los semánticos. La nominación es unaoperación de trascodificación entre estos rasgos, unaselección de aquellos que se consideran comopertinentes y una eliminación de los restantes,considerados como «irrelevantes». El rasgopertinente semántico corresponde al concepto de«semema» tal como lo define Greimas (= elsignificado de una sola acepción de un lexema).

«Cada semema (unidad específica del planodel significado) designa una clase deocurrencia y no una ocurrencia singular.Existen miles de “trenes”, inclusoconsiderando la acepción de “convoyferroviario”, y difieren mucho unos de otrospor el color, la altura, el número de vagones,etcétera. Pero la taxonomía cultural que llevaen sí misma la lengua, ha decidido que estasvariaciones son irrelevantes, y que se tratadel mismo objeto (= una misma clase deobjetos); ha decidido también que otras

variaciones son pertinentes y suficientes para“cambiar de objeto”, como por ejemplo lasque separan el “tren” de la “autovía”».Christian Metz, «Lo percibido y lonombrado», en Ensayos semióticos.

Esta operación de trascodificación se acompañade otra relación debida al carácter particular de lalengua; Christian Metz califica dicha relación de«metacódica». Un metacódigo es un código que seutiliza para estudiar otro código, como elmetalenguaje es el lenguaje que sirve para estudiarotros lenguajes. La lengua es el único lenguaje queestá en posición de metalenguaje universal, puestoque es preciso utilizarla para analizar los demáslenguajes. La lengua ocupa una posición privilegiadapuesto que es la única que puede expresar, aunquesea a veces de forma aproximativa, lo que dicentodos los restantes códigos.

La lengua hace mucho más que trascodificar lavisión, que traducirla en otro significante del mismorango, que «verbalizarla».

La nominación remata la percepción en tanto quela traduce, y una percepción insuficientementeverbalizada no es plenamente una percepción en elsentido social de la palabra.

Si pienso por ejemplo en un objeto queconozco pero no consigo dibujarlo en unahoja de papel, se entenderá que soy un pocotorpe. Si este mismo objeto está dibujado enuna hoja de papel y yo no encuentro lapalabra que sirve para nombrarlo, se creeránentonces que no he comprendido el dibujo,que ignoro realmente lo que es. En El niñosalvaje, de François Truffaut (1970), eldoctor Itard se esfuerza en enseñar al niño anombrar los objetos cotidianos que élmanipula: unas tijeras, una llave, etcétera.Como el niño no posee el código de lalengua, su capacidad de identificación visualse pone a prueba.

Estos códigos muestran la relación deinterdependencia muy estrecha que une la percepciónvisual y el uso del léxico verbal: vemos que serelativiza un poco más la oposición lenguaje visual-lengua, al explicitar el papel de la lengua dentro dela percepción.

Un ejemplo de montaje alternando la mirada de unpersonaje (Melanie Daniels en Los pájaros de Hitchcock,1963) y el objeto mirado.

2.2.3. Las figuras significantes propiamentecinematográficas

La operación de reconocimiento estudiada hasta aquísólo se refiere a un único nivel de sentido, el llamado

sentido literal o sentido denotado. Pero los códigosde nominación icónica no dan cuenta de todos lossentidos que una imagen figurativa puede producir.

El sentido literal está igualmente producido porotros códigos, por ejemplo el montaje en el sentidomás general de la palabra, montaje que engloba a lavez las relaciones entre objetos y la composicióninterna de una imagen, incluso única. Comprenderque un objeto aparece en un filme algunos instantesdespués de otro, o que, por el contrario, intervienenconstantemente juntos, o que uno está siempre a laizquierda del otro, es algo diferente de la simpleidentificación visual de cada uno de los objetos.

En Como un torrente, de Vincente Minnelli(1959), el personaje del jugador, encarnadopor Dean Martin, no se separa jamás de susombrero, que lleva constantemente puesto.Tan sólo se descubrirá en el último plano antela tumba de la joven prostituta. Esta co-presencia sistemática del sombrero y delpersonaje sirve para identificar uno y otro.

El sentido denotado que se produce por laanalogía figurativa es el material de base dellenguaje cinematográfico, sobre el que viene a

superponer sus disposiciones y su organizaciónpropia. Estas pueden ser internas a la imagen:encuadres, movimientos de cámara, efectos deiluminación, o bien pueden referirse a relaciones deimagen a imagen, es decir, el montaje.

Se podría creer que estas organizacionessignificantes vienen a agregar dobles sentidos enrelación a la denotación, es decir, efectos deconnotación, pero nada hay de esto; participantambién y muy directamente en la producción delsentido literal.

El filme está compuesto, la mayoría de lasveces, de una sucesión de planos que sólomuestran aspectos parciales del referenteficcional que están encargados de representar.

El «Hôtel du Nord» en el filme homónimode Marcel Carné (1938), será una fachadaexterior, un plano de conjunto de la sala de laplanta baja, un picado en una escalera, unahabitación vista desde el interior, un planomedio de una ventana encuadrada desde elexterior.

Por esta articulación fílmica se construyela denotación, se organiza. Esta organizaciónno obedece a reglas fijas, pero responde a

usos dominantes en materia de inteligibilidadfílmica, usos que varían según los períodos yque definen las modalidades históricas de laplanificación.

Destaquemos, igualmente, que las principalesconfiguraciones significantes, antes de estabilizarsedurante varios decenios, se pusieron en evidencia afinales de la década de 1900 (hacia 1906-1908),cuando los cineastas quisieron desarrollar unproyecto narrativo.

«Los pioneros del lenguaje cinematográfico,hombres de la denotación, querían ante todocontar historias. No pararon hasta conseguirplegar a las articulaciones —incluso las másrudimentarias— de un discurso narrativo elmaterial analógico y continuo de laduplicación fotográfica». Christian Metz,Ensayos, I. (Véase el párrafo «El encuentrodel cine y la narración», Cap. 3-1.1.).

El montaje alternado se constituyóprogresivamente de Porter a Griffith: se trataba deproducir la idea de simultaneidad de dos accionespor la toma alternada de dos series de imágenes. El

proyecto narrativo ha engendrado un esquema deinteligibilidad de la denotación, puesto que losespectadores saben que una alternancia de imágenesen la pantalla es susceptible de significar que, en latemporalidad literal de la ficción, losacontecimientos presentados son simultáneos, lo queno era posible en el caso de los primerosespectadores de Méliès.

3. La heterogeneidad del lenguajecinematográfico

Los pioneros de la estética del cine reivindicaronsiempre la originalidad del cine y su total autonomíacomo medio de expresión. Hemos insistido ya en elpapel de la analogía visual y sonora, en el de lalengua en la lectura de filmes; las configuracionespropiamente cinematográficas no intervienen casinunca solas. La imagen no es tampoco la totalidad deeste lenguaje. Desde que el cine es hablado, hay quecontar con la banda sonora en la que, además de lapalabra, intervienen los ruidos y la música.

El concepto de materia de la expresión tal comola define Louis Hjelmslev nos permitirá precisar elcarácter compuesto del lenguaje cinematográficodesde el punto de vista del significante. Pero el cine

es heterogéneo no sólo en el plano de las instancias«materiales», sino también en otro nivel, el delencuentro en el seno del filme de los elementospropios del cine y los que no lo son.

3.1. Las materias de la expresión

Para Louis Hjelmslev, cada lenguaje se caracterizapor un tipo (o una combinación específica) dematerias de la expresión.

La materia de la expresión, como su nombreindica, es la naturaleza material (física,sensorial) del significante, o más exactamentedel «tejido» en el que se recortan lossignificantes (el término de significante sereserva para la forma significante).

Unos lenguajes poseen una materia de expresiónúnica y otros combinan varias materias. Según estecriterio, los primeros son homogéneos y los segundosheterogéneos.

La materia de la expresión de la música es elsonido no fónico, de origen instrumental en lamayoría de los casos; la ópera es ya menoshomogénea, puesto que añade los sonidos fónicos

(las voces de los cantantes); la materia de laexpresión de la pintura se compone de significantesvisuales y coloreados de origen físico diverso, yaque puede integrar significantes gráficos.

El lenguaje cinematográfico sonoro presenta ungrado de heterogeneidad particularmente importanteque combina cinco materiales diferentes:

La banda imagen comprende las imágenesfotográficas en movimiento, múltiples y colocadas enserie, y accesoriamente, anotaciones gráficas quepueden sustituir a la imagen analógica (rótulos yletreros), o sobreimponerse (subtítulos y mencionesgráficas internas a la imagen).

Algunos filmes mudos conceden un lugarimportante a los textos escritos: Octubre, deEisenstein (1927), comprende 270 rótulos enun total de 3225 planos y presenta grannúmero de menciones escritas dentro de lasimágenes: pancartas de manifestaciones,enseñas, hojas de propaganda, insertos deperiódicos en primerísimo plano, mensajesescritos, etc. La pasión de Juana de Arco, deCarl Theodor Dreyer (1928), alterna de modosistemático primeros planos de los rostros ylos rótulos dedicados a las réplicas del

proceso. Es el caso de algunos filmessonoros, como Ciudadano Kane, de OrsonWelles (1940), en donde se encuadran un grannúmero de insertos con titulares de diarios,carteles electorales, textos manuscritos omecanografiados por Kane.

Otros filmes mudos, por el contrario, seesfuerzan en eliminar toda huella de escritura.

La banda sonora ha añadido tres nuevas materiasexpresivas: el sonido fónico, el musical y elanalógico (los ruidos). Estas tres materiasintervienen simultáneamente con la imagen; estasimultaneidad las integra en el lenguajecinematográfico, ya que, cuando intervienen solas,constituyen otro lenguaje, el lenguaje radiofónico.

Una sola de estas materias es específica dellenguaje cinematográfico; se trata, evidentemente, dela imagen en movimiento. A menudo se ha intentadodefinir la esencia del cine a través de ella.

Esta definición del cine a partir de criteriosfísico-sensoriales surge de una comprobaciónempírica simple de alcance teórico limitado,pero comporta el riesgo de un deslizamientohacia una concepción del cine como un

sistema único capaz de rendir cuentas él solode todas las significaciones localizadas en losfilmes.

El cine es también heterogéneo en otro sentido,cuyas consecuencias teóricas son claramente másdecisivas; intervienen en él unas configuracionessignificantes que necesitan el apoyo del significantecinematográfico y otras que nada tienen deespecíficamente cinematográfico. Estasconfiguraciones significantes son las que ChristianMetz, siguiendo a Louis Hjelmslev, A. J. Greimas,Roland Barthes y muchos otros, llama códigos,término que no ha dejado de provocar innumerablesdiscusiones y que es importante precisar ahora, antesde abordar la cuestión de la especificidad en el senode los mensajes fílmicos.

3.2. La idea de código en semiología

A lo largo de Lenguaje y cine, Christian Metzmoviliza una oposición, que toma de LouisHjelmslev, entre conjuntos concretos (= mensajesfílmicos) y conjuntos sistemáticos, entidadesabstractas, que son los códigos.

Los códigos no son verdaderos modelos

formales, como puede suceder en lógica, sinounidades de aspiración a la formalización. Suhomogeneidad no es de orden sensorial o material,sino de la coherencia lógica, del poder explicativo,del esclarecimiento. En semiología un código seconcibe como un campo de conmutaciones, un terrenoen el que las variaciones del significantecorresponden a las del significado, y un ciertonúmero de unidades toman su sentido las unas enrelación con las otras.

En uno de estos campos de origen, la teoríade la información (pues el término se hausado ampliamente en derecho: código civil),código sirve para designar un sistema decorrespondencias y cortes. En lingüísticadesigna la lengua en tanto que sistema internodel lenguaje. En sociología y antropología,designa sistemas de comportamiento (elcódigo de la cortesía, por ejemplo),representaciones colectivas. En el lenguajecorriente, designa siempre sistemas demanifestaciones múltiples y de reutilizacióncorriente (código de la carretera, códigopostal, etcétera).

El código es pues un campo asociativo

construido por el analista: revela todaorganización lógica y simbólica que subyaceen un texto. Es preciso distinguirlo de unaregla o de un principio obligatorio.

El concepto lingüístico de código se hageneralizado con el estudio de las estructurasnarrativas de A. J. Greimas y Roland Barthes. En suestudio textual de Sarrasine, de Balzac, Barthesdistingue el código cultural, el hermenéutico, elsimbólico, el de las acciones, precisando que nodebe entenderse «en el sentido riguroso, científicodel término, puesto que designa campos asociativos,una organización supratextual de notaciones queimponen una cierta idea de estructura; la instancia delcódigo es esencialmente cultural». («Analysetextuelle d’un conte d’Edgar Poe», en Sémiotiquenarrative et textuelle).

El código no es tampoco una idea puramenteformal. Hay que considerarlo desde un doble puntode vista: el del analista que lo construye, que lodespliega en el trabajo de estructuración de un texto,y el de la historia de las formas y lasrepresentaciones, dado que el código es la instanciapor la que las configuraciones significantesanteriores a un texto o a un filme dado, se dan por

sobreentendidas. En esos dos puntos de vista no setrata del mismo «momento» del código: el unoprecede al otro. Esta entidad abstracta asimismo setransforma por el trabajo del texto e irá implícita enun texto posterior, en el que será necesarioclarificarlo de nuevo, y así continuamente.

3.3. Los códigos específicos del cine

Determinadas configuraciones significantes, que sellamarán códigos, están directamente ligadas a untipo de materia de la expresión: para que puedanintervenir, es necesario que el lenguaje de recepciónpresente ciertos rasgos materiales. Tomemos comoejemplo el código del ritmo, es decir, el conjunto defiguras fundadas en una relación de duración: esevidente que este código sólo podrá literalmenteintervenir en un lenguaje que posea una materia deexpresión temporalizada. Desde luego, siempre sepodrá comentar el «ritmo» de la composición visualen un cuadro, pero será en un sentido muy metafórico.

Las configuraciones significantes que sólo puedenintervenir en el cine son de hecho bastante limitadas;van ligadas a la materia de la expresión propia delcine, es decir a la imagen fotográfica en movimientoy a ciertas formas de estructuración propias del cine,

como el montaje en el sentido más restringido deltérmino.

Un ejemplo tradicional de código específicoes el de los movimientos de cámara. Este serefiere a la totalidad del campo asociativoligado a las relaciones de fijación y demovilidad que pueden intervenir en un planocinematográfico: en todo momento, la cámarapuede permanecer fija o producir unatrayectoria dada (vertical, horizontal,circular). Cada uno de los planos clarificauna elección, es decir, la eliminación de todaslas figuras no presentes.

Este código es específico porque necesitaen concreto la movilización de la tecnologíacinematográfica. Un ejemplo particularmenteclaro es el de la mayor parte de las películasdel húngaro Miklos Jancso (Siroco deinvierno. 1969; Salmo rojo, 1971, etcétera)compuestas de larguísimos planos-secuenciacon inmensos travellings.

El código de las escalas de planos quesuele constituir el a-b-c de las gramáticascinematográficas no es específico del cine,puesto que se refiere igualmente a la

fotografía fija.

Una oposición tajante entre códigos específicos yno específicos es difícilmente sostenible; la hipótesiscentrada en grados de especificidad es mucho másproductiva. Habrá dos polos, uno constituido porcódigos totalmente no específicos (del quehablaremos en 3.4)., y otro por códigos específicos,en número mucho más reducido; y entre estos dospolos, una jerarquía en la especificidad fundada en lamayor o menor zona de extensión de los códigosconsiderados.

La materia de la expresión propia del cine es laimagen mecánica en movimiento, múltiple y colocadaen secuencia. A medida que avanzamos en los rasgosparticulares de este lenguaje, se acentúa el grado deespecificidad del código.

Los códigos de la analogía visual se refieren,por ejemplo, a todas las imágenes figurativas;serán débilmente específicas en el cineaunque jueguen un papel de primer plano.

Los códigos «fotográficos» ligados a laincidencia angular (encuadres), el código delas escalas de planos, el de la claridad de laimagen, tan sólo conciernen a la imagen

«mecánica» obtenida con una tecnologíafísico-química; son por tanto más específicosque los de la analogía visual.

Todos los códigos que afectan al ordensecuencial de la imagen son aún másclaramente específicos pese a que atañentambién a la fotonovela y a la tira de dibujos(comic).

Los únicos códigos exclusivamentecinematográficos (y televisivos, ya que losdos lenguajes son ampliamente afines) estánligados al movimiento de la imagen: códigode movimientos de cámara, código deraccords dinámicos; una figura como elraccord en eje es propia del cine, se opone aotros tipos de raccords y sólo encuentraequivalentes, por aproximación, en lafotonovela.

Destaquemos sin embargo que algunoscódigos poco específicos han sido explotadosde modo masivo por el cine; así la oposiciónentre «picado» y «contra-picado», muyutilizada para acentuar ciertos rasgos depersonajes representados.

Ejemplos clásicos serían M, el vampirode Düsseldorf, de Fritz Lang (1931), oCiudadano Kane, de Orson Welles (1940);

más recientemente, Hasta que llegó su hora,de Sergio Leone (1969), Vestida para matar,de Brian de Palma (1980), La ciudad de lasmujeres, de Federico Fellini (1980), etcétera.

Otro fenómeno sobre el que conviene insistir esel de las consecuencias de la integración de uncódigo no-específico en un lenguaje, y lastransformaciones que sufre.

El código de los colores interviene en todoslos lenguajes en que el significante essusceptible de ser «coloreado»: el código delvestuario, la fotografía, etcétera. En un filmedado, este código se somete a lascaracterísticas de los espectros y los valoresde la película utilizada: son muy diferenteslos del tecnicolor de la década de 1950 y losdel eastmancolor de la de 1970.

La voz de un personaje de película no esen principio muy específica (código de lostimbres de voz) puesto que se puede oírasimismo en el teatro, en la radio, en undisco, en un magnetófono. Se puede distinguirentre la voz registrada y la que no lo está, latécnica de registro (directo o

postsincronizada), por último, susimultaneidad de manifestación con la imagenen movimiento: en este caso, se vuelvetotalmente específica. No sería sorprendenteque esta particularidad de manifestaciónengendrara códigos propios del cine:determinados timbres que le serían propios.

Pero un código más específico que otro en elseno de un lenguaje no es por ello más importante;caracteriza ese lenguaje, pero puede jugar un papelmodesto. Pretender que un filme es máscinematográfico que otro porque utiliza un mayornúmero de códigos específicos del cine, es unaactitud que no tiene ningún fundamento serio. Unfilme que comprende muchos movimientos decámara, raccords rítmicos, sobreimpresiones, no esmás cinematográfico que un filme compuesto deplanos exclusivamente fijos en que la narración está acargo de una voz en off, como La femme du Gange,de Marguerite Duras (1972), por ejemplo. Lo únicoque se puede comprobar es que, en el primer caso, lamaterialidad significante del cine se fija másostensiblemente.

3.4. Los códigos no específicos

El lenguaje cinematográfico forma parte de loslenguajes no especializados; ninguna zona de sentidole es propia, su «materia de contenido» es indefinida.De alguna manera, puede decirlo todo, máximecuando acude a la palabra. Existen por el contrariolenguajes dedicados a zonas semánticas mucho másreducidas, por ejemplo, el de las señales marítimas:su función exclusiva es dar indicaciones útiles a lanavegación, de ahí la adaptación de su materia deexpresión a esta finalidad.

Algunos lenguajes, por el contrario, tienen, comoseñala Louis Hjelmslev, refiriéndose sobre todo a lalengua, una materia de contenido coextensiva a latotalidad del tejido semántico, al universo social delsentido; están constituidos por códigos demanifestación universal.

Otros códigos pueden tener una especificidadmúltiple, lo que significa que pueden intervenir entodos los lenguajes cuya materia de expresióncomprenda el rasgo pertinente que les corresponde:como el código del ritmo anteriormente citado.

Si el cine es un lenguaje no especializado,capaz de decirlo todo, también es cierto queen razón de la especificidad de su materia deexpresión, por tanto de los códigos que la

constituyen, puede tener una especie deparentesco privilegiado con ciertas zonas delsentido; así, todos los semantismos ligados ala visualidad o a la movilidad podrándesplegarse sin limitaciones.

Dentro de los filmes narrativos, se puededestacar la abundancia de temáticas ligadas ala visión: innumerables melodramascinematográficos han utilizado comoprotagonistas a ciegos o a personajes quepierden súbitamente la vista (múltiplesversiones de las Dos huerfanitas).

El filme es el lugar de encuentro entre un grannúmero de códigos no específicos y uno muchomenor de códigos específicos. Además de la analogíavisual, los códigos fotográficos ya evocados, sepueden citar para los filmes narrativos los códigospropios del relato considerados como independientesde los vehículos narrativos. Lo mismo sucede contodos los códigos de «contenido». Estudiar un filmeserá analizar un gran número de configuracionessignificantes que nada tienen de específicamentecinematográfico, de donde surge la amplitud de laempresa y la necesidad de acudir a las disciplinas delas que provienen esos códigos no específicos.

Si no es posible dar una lista precisa de loscódigos específicamente cinematográficos porque suestudio se ha profundizado poco todavía, estatentativa resulta aún más absurda para los códigos noespecíficos puesto que haría falta un diccionarioenciclopédico.

4. El análisis textual del filme

En relación con el concepto de código (párrafo 3.2.,pág. 196), indicábamos que Christian Metz oponía enLenguaje y cine dos tipos de conjuntos, los concretoso mensajes fílmicos, y los sistemáticos construidospor el analista, los códigos; los mensajes fílmicos sellaman también «textos».

Este término pronto dio lugar a una nuevacategoría de análisis del filme; el análisis textual.Este análisis ha conocido un cierto éxito en eldecenio posterior a la publicación, en 1971, deLenguaje y cine. Roger Odin, que ha reunido unabibliografía sistemática, contaba en 1977 más decincuenta análisis de este tipo.

La filiación inmediata entre el trabajo teóricode la obra en Lenguaje y cine y estos nuevosanálisis, no es sin embargo tan clara. Algunos

son anteriores, como el análisis de unasecuencia de Los pájaros, de AlfredHitchcock, publicada en 1969 en los Cahiersdu cinéma por Raymond Bellour. Los que serefieren de manera explícita a la definicióndel «texto» propio de Christian Metz, son enrealidad pocos. Todos mantienen siempre unarelación conceptual más o menos afirmadacon la corriente semiológica en el sentidomás amplio del término, de la que el libro deMetz constituye la pieza fundamental.También hay que señalar la ambientaciónsemiológica general (exterior al cine)determinante en la génesis de éste. Lapublicación de S/Z, de Roland Barthes, losanálisis mitológicos de Lévi-Strauss, elestudio narrativo de los relatos literarios, sinmencionar la moda estructuralista, hancontribuido a modificar la forma de mirar unfilme en el sentido de una mayor atención a laliteralidad de la significación.

Precisaremos en primer lugar la acepción de«texto» tal como la encontramos en Lenguaje y cine;estudiaremos a continuación su origen semiológico ysu sentido en el campo exterior al cine, el del análisis

literario con sus recaídas metodológicas sobreciertos análisis fílmicos; finalmente caracterizaremoslo que nos parece constituir la originalidad y elinterés principal de esta investigación, insistiendo enlos problemas específicos que se plantean en unanálisis del filme (¿cómo constituir un filme entexto?).

4.1. La idea de texto fílmico en«Lenguaje y cine»

La idea de texto aparece en primer lugar paraprecisar el principio de pertinencia respecto delcual la semiología se propone abordar el estudio delfilme: lo considera en tanto que «objeto significante»,como «unidad de discurso».

El filme (y el conjunto del fenómeno «cine» delque éste no es más que un elemento) es susceptible demúltiples enfoques que corresponden a una acepcióndiferente del objeto, por tanto a un principio depertinencia diferente. Desde el punto de vistatecnológico, puede considerarse como un soportefísico-químico («un filme de gran sensibilidad a laluz natural»); desde el económico, como un conjuntode copias («este filme pulveriza los récords derecaudación»); desde el temático, partiendo de un

análisis de contenido («fuera de la prostitución y elservicio doméstico, las mujeres no tienen ningunaactividad profesional en los filmes franceses de ladécada de 1930); como documento que pone enevidencia la sociología de la recepción («este filmede Bergman ha provocado una serie de suicidios enPakistán Oriental»).

Hablar de «texto fílmico» es considerar el filmecomo discurso significante, analizar su (o sus)sistema(s) interno(s), estudiar todas lasconfiguraciones significantes que se le puedanobservar.

Sin embargo, el estudio semiológico puedeabarcar dos procesos diferentes:

— El primero estudia el filme como mensaje de unoo varios códigos cinematográficos. Se trata delestudio del lenguaje cinematográfico o de una desus figuras; por ejemplo: el montaje fragmentadoen Muriel, de Alain Resnais (1963). Este estudiodebe poner en relación la práctica del montaje enun filme dado con la de otros filmes quepresentan configuraciones próximas.

— El segundo proceso propiamente textual estudia elsistema peculiar de un filme; por ejemplo elpapel del montaje fragmentado en Muriel, no

como figura del lenguaje cinematográfico sino enrelación a las otras configuraciones significantesde la obra en el mismo filme y en el sentido queengendran: «impresión de fractura existencial, deesquizofrenia cotidiana, casi fenomenológica, deprofunda “distracción” perceptiva».

Christian Metz remite a la definiciónhjelmsleviana de texto con el fin de indicar que eltérmino sirve para nombrar todo desarrollosignificante, todo «proceso», tanto si el desarrollo eslingüístico, como no lingüístico o mixto, a cuyoúltimo caso corresponde el filme hablado. Textopuede designar una serie de imágenes, de notasmusicales, un cuadro en la medida en que éstedesarrolla sus significantes en el espacio, etcétera.

Texto fílmico corresponde al nivel filmofónico talcomo los definían Etienne Souriau y Gilbert Cohen-Séat en el vocabulario de la filmología, es decir, al«filme funcionando como objeto percibido por losespectadores durante el tiempo de su proyección».

Texto fílmico se opone a sistema: el sistema delfilme es su principio de coherencia; su lógica interna,la inteligibilidad del texto construido por el analista.Este sistema no tiene existencia concreta mientrasque el texto tiene una, puesto que es un desarrollomanifiesto, lo que preexiste a la intervención del

analista.En todo filme hay dos instancias abstractas que

surgen del orden de lo sistemático: el sistema propiode cada filme y los códigos, también sistemáticos,construidos por el analista aunque éstos no sonespecíficos, singulares. Algunos códigos pueden sergenerales porque se refieren al conjunto virtual detodos los filmes (el código de montaje, por ejemplo),otros son particulares, cuando tan sólo intervienen enuna categoría más estrecha de filmes, una sola«clase» de filmes (como el código de la puntuaciónfílmica, muy usado en las películas de las décadas de1930-1950: fundidos en negro, encadenados, cierresde todas clases…). Incluso si son particulares, estoscódigos no son jamás singulares, conciernen siemprea más de un filme. Sólo los textos son singulares.

4.2. Un ejemplo: el sistema textual de«Intolerancia», de D. W. Griffith

Intolerancia (1916) se compone de cuatro relatosdiferentes presentados primero separadamente, yluego uno detrás de otro según un ritmo cada vez másrápido: se trata de la caída de Babilonia, la Pasiónde Cristo en Palestina, la noche de San Bartolomé enFrancia en el siglo XVI, y un episodio «moderno» que

está situado en la América contemporánea de larealización del filme.

La película está por tanto estructurada de unamanera original: por un montaje paralelogeneralizado a su construcción de conjunto.

Este montaje paralelo es un tipo particular deconstrucción secuencial que pertenece a un códigoespecíficamente cinematográfico, el del montaje en elsentido de disposición sintagmática de los segmentosde filmes. Esta construcción puede también interveniren un relato literario o teatral, pero aquí esespecíficamente cinematográfica ya que necesita,para producir un efecto visual y emocional tanparticular e intenso, la movilización del significantecinematográfico: una sucesión dinámica de imágenesen movimiento. El montaje paralelo es una de lasfiguras de montaje posibles, que se opone a otrostipos de disposición secuencial: el montaje alternadoque instaura una relación de simultaneidad entre lasseries, o el simplemente lineal en el que lassecuencias se encadenan según una progresióncronológica.

En La civilisation a travers les ages (1908),Méliès se contentaba con yuxtaponer unaserie de cuadros según un eje cronológico.

El montaje alternado, figura de montajeasimismo «puesta a punto» por Griffith en suscortometrajes de la Biograph, intervienetambién en Intolerancia, pero dentro de losepisodios, sobre todo en la última parte delrelato moderno, en la persecución entre elautomóvil y el tren, persecución de la quedepende la vida de un inocente, el héroeinjustamente condenado a la horca.

El lenguaje cinematográfico, sistema relacionalabstracto constituido por el conjunto de laproducción cinematográfica anterior a Intolerancia,ofrece a Griffith una configuración significante, elmontaje paralelo, que el sistema textual del filme vaa utilizar, trabajar y transformar, extendiéndolo a latotalidad del filme, luego acelerándolo, pasando deun paralelismo entre grupos de secuencias (principiodel filme) a un paralelismo entre secuencias (centrodel filme) para finalmente llegar a un paralelismoentre fragmentos de secuencias, entre planos, cuyaunidad secuencial está totalmente pulverizada,pasada por el «colador» del montaje (es una metáforaeisensteniana). La aceleración final la produce estejuego del paralelismo sobre sí mismo, movimientoque transforma totalmente la configuración inicial de

esta forma de montaje hasta destruirla: el sistemafílmico es un trabajo del filme sobre el lenguaje.

Este montaje paralelo generalizado esinseparable de la temática propia del filme, temáticafundada sobre configuraciones significantesextracinematográficas, en este caso una configuraciónideológica que opone radicalmente la «intolerancia»,como su título indica, a través de diversasmanifestaciones históricas, a la imagen alegórica dela bondad y la tolerancia encarnada por una figurasiempre igual: la de una madre acunando a su hijo. Ladinámica textual del filme se funda en una separaciónclaramente afirmada al principio de cada uno de losepisodios dedicados al fanatismo, separación negada,luego transformada en fusión que materializavisualmente la identidad de la intolerancia más alláde la diversidad de sus rostros contingentes.

Esta relación antagónica provoca un nuevo nivelen el paralelismo, nivel que ahora se funda no en unarelación de identidad sino de contradicción.

La temática ideológica movilizada enIntolerancia debe relacionarse con determinacionesexteriores al filme. Se integra en el fenómeno generalconcretado por la ideología reconciliadora quecaracteriza la sociedad americana después de laGuerra de Secesión; pero ésta informa una figuraespecíficamente cinematográfica (que a su vez le da

forma, la materializa): el montaje paralelo.El sistema fílmico es por consiguiente

profundamente mixto; es el lugar de encuentro entrelo cinematográfico y lo extracinematográfico, entre ellenguaje y el texto, encuentro conflictivo quemetamorfosea el «metabolismo» inicial de cada unade las dos partes.

4.3. El concepto de texto en semióticaliteraria

«Texto» se utiliza asimismo en los análisis fílmicosrespecto a una concepción diferente, si nocontradictoria, con la de Louis Hjelmslev. Esta otraconcepción queda la mayoría de las veces implícita.Nos ha parecido indispensable, en razón de lafrecuencia de su uso implícito, elucidar estadigresión.

Como precisaremos un poco más adelante,este sentido particular de la palabra «texto»está ligado a las intervenciones teóricas deJulia Kristeva, del conjunto de la revista TelQuel y de la corriente crítica que éstossuscitaron a principios de la década de 1970.Esta estrategia teórica intentaba promover

paralelamente un nuevo tipo de lectura y deproducción literaria. Partiendo de unarelectura de Lautréamont, Mallarmé, Artaud,y en la estela de los trabajos críticos deGeorges Bataille y de Maurice Blanchot, setrataba de provocar un clima favorable parala recepción de producciones «textuales»(tanto de teoría como de ficción, ya que erapropio de esta corriente negar esta división)de autores miembros de la revista osostenidos por ella: Philippe Sollers, JeanRicardou, Jean Thibaudeau, Pierre Guyotat.

Recordamos aquí este episodio de lacrónica literaria parisina, porque influyó enciertas revistas de cine, muy permeables a lanovedad teórica, como los Cahiers ducinéma de 1970 a 1973, y provocó incluso elnacimiento de una nueva revista: Cinéthique.Al igual que en el campo literario, esta teoríapreconizaba el apoyo a ciertos filmes de«ruptura» (por ejemplo, Méditerranée, deJean Daniel Pollet. 1963): y jugó inclusocierto papel en la concepción de filmesnuevos: los «experimentales» del «grupoDziga Vertov» en torno a Jean-Luc Godard yJean-Pierre Gorin, La fin des Pyrénées, deJ. P. Lajournade (1971), etcétera.

No es fácil exponer de modo sintético unaconcepción como ésta, puesto que sólo se entiende através de una «diseminación» del sentido. Sinembargo, Roland Barthes ha conseguido superar eltour de force presentando una versión muy clara, sintraicionarla, en dos artículos a los que nos vamos aremitir dado que han marcado fuertemente ciertosanálisis textuales de filmes: «De la obra al texto», enRevue d’esthétique, 3, 1971, y «Teoría del texto», enEncyclopaedia Universalis, volumen 15.

Raymond Bellour, en un artículo de reflexiónmetodológica sobre el análisis de filmes, «El textoinencontrable», ha expuesto, de la manera más clara,el origen de esta otra acepción. Relaciona elconcepto de texto con la oposición formulada porRoland Barthes entre «obra» y «texto».

En esta concepción, la obra se define como unfragmento de sustancia, un objeto que se toma con lamano (Roland Barthes piensa en la obra literaria), susuperficie es «fenomenal». Es un objeto acabado,computable, que puede ocupar un espacio físico. Sila obra se sostiene con la mano, el «texto» sesostiene con el lenguaje, es un campo metodológico,una producción, una travesía.

Así, no es posible enumerar los textos; sólo sepuede decir que en esta o aquella obra «hay» texto.La obra se puede definir en términos heterogéneos al

lenguaje; puede hablarse de su materialidad física, dedeterminaciones socio-históricas que han llevado asu producción material; por el contrario, el textoqueda totalmente homogéneo con el lenguaje. Sólo eslenguaje y no puede existir a través de otro lenguaje.Únicamente se puede experimentar en un trabajo, enuna producción.

Esta otra concepción del texto es ampliamentehomológica a lo que Christian Metz llama «sistemadel texto», y la obra, objeto concreto a partir de loque se elabora el texto, corresponde precisamente al«texto» metziano puesto que era desarrollocertificado, discurso manifiesto.

Dicha homología es particularmentemanifiesta cuando Christian Metz define el«sistema del texto» como desplazamiento,subrayando la relación antagónica que seestablece entre la instancia del código y lainstancia textual: «Cada filme se construyesobre la destrucción de sus códigos (…) lopropio del sistema fílmico es rechazaractivamente como irrelevantes cada uno desus códigos, en el mismo movimiento en queafirma su propia lógica, y porque la afirma:afirmación que, forzosamente, pasa por la

negación de lo que no es, por lo tanto, de suscódigos. En cada filme los códigos estánpresentes y ausentes a la vez: presentesporque el sistema se construye sobre ellos,ausentes porque el sistema no es tal —entanto que es cosa distinta al mensaje de uncódigo—, porque sólo comienza a existircuando estos códigos empiezan a no existirbajo forma de códigos, porque es ese mismomovimiento de rechazo, de destrucción-construcción. En este sentido, algunos de losconceptos adelantados por Julia Kristeva enotro terreno son aplicables al filme»(Lenguaje y cine, pág. 77).

Se tendrá cuidado en observar, al utilizar estetérmino, las dos acepciones que abarca. Dosconceptos casi sinónimos, «sistema textual» y «texto»en el sentido kristevo-barthesiano. Esta figuraconceptual proviene de que uno de los miembros dela pareja, «obra», no interviene prácticamente nuncaen Lenguaje y cine.

En Christian Metz, la idea de texto fílmico esválida para todos los filmes; no es nunca restrictivani selectiva, lo que no sucede en la segunda acepciónque intentamos explicar.

«Texto» en el sentido semiótico es, pues, una ideaestratégica con una función polémica y programática.Tiende a privilegiar ciertas obras, aquellas donde seencuentra el texto, y a promover una nueva prácticade la escritura. Se opone a la obra clásica y a laconcepción antigua del texto que se deriva, en el queeste último es la garantía de lo escrito a lo queasegura la estabilidad y la permanencia de lainscripción. Este texto (en el sentido antiguo) cierrala obra, la encadena a su letra, la une firmemente a susignificado; está ligado a una metafísica de la verdadpuesto que él es quien autentifica lo escrito, su«literalidad», su origen, su sentido, es decir su«verdad».

Se trata de sustituir el antiguo texto por unonuevo, producido por una práctica significante.Mientras que la teoría clásica acentuaba el «tejido»acabado del texto, puesto que etimológicamente textoes el tejido, la textura («el texto es un “velo” tras elcual hay que buscar la verdad, el mensaje real, en unapalabra, el sentido»), la teoría moderna del texto «dala espalda al texto-velo y busca percibir el tejido ensu textura, en los entrelazamientos de los códigos, lasfórmulas, los significantes entre los que el sujeto sedesplaza y se pierde, como una araña que sedisolviera en su propia tela» (Roland Barthes).

Estos «entrelazamientos de códigos» de quehabla Barthes son precisamente los queevocan de modo irresistible algunos análisistextuales de filme, en especial los deRaymond Bellour y M. C. Ropars. Comoexplica Bellours en su estudio de un segmentode Con la muerte en los talones, de AlfredHitchcock (1959), en cierto modo esimposible reunir en un solo haz lamultiplicidad de los hilos de araña, puestoque el sistema fílmico se funda en la«progresión reiterativa de las series, laregulación diferencial de las alternancias, lasimilitud y la diversidad de las rupturas». Unresumen de análisis textual sólo ofrecerá «elesqueleto descarnado de una estructura que,para no ser nula, no será jamás el todomúltiple que se construye en ella, alrededorde ella, a través de ella, a partir de ella, másallá de ella».

Esta nueva teoría del texto se refiere a la obraliteraria: basta que haya un desbordamientosignificante para que haya texto. Barthes precisa quetodas las prácticas significantes pueden engendrartexto: la práctica pictórica, musical, fílmica, etc. No

considera las obras como simples mensajes, oincluso enunciados, como productos acabados, sinocomo «producciones perpetuas, enunciaciones através de las cuales el sujeto continúa debatiéndose»;este sujeto es el autor sin duda, pero también ellector. La teoría del texto lleva a promover una nuevapráctica, la lectura «aquella en que el lector no esnada más que el que quiere escribir entregándose auna práctica erótica del lenguaje» (Roland Barthes).

Una de las consecuencias mayores de estaconcepción es que postula la equivalencia entreescritura y lectura, mientras el comentario seconvierte en un texto. El sujeto del análisis no esexterior al lenguaje que describe, es también partedel lenguaje. No hay un discurso «sobre» la obra,sino la producción de otro texto de status equivalente,«que entra en la proliferación indiferenciada delintertexto».

Sin abordar las discusiones de los fundamentosteóricos de estas tesis radicales, señalaremos lasdificultades particulares que encuentran en el terrenocinematográfico.

La producción textual sólo se puede inscribir enel lenguaje, y la permutación de polos entre lector y«productor» se facilita en literatura por la similitudde materia de la expresión entre lenguaje objeto ylenguaje crítico.

Esta homogeneidad desaparece en el filme puestoque éste opone la especificidad de su significantevisual y sonoro al de la escritura del comentario. Deahí los obstáculos que deben sortear los análisistextuales de filme, obstáculos que Raymond Bellourdesigna precisando que, en cierto sentido, el texto delfilme es un texto «inencontrable» porque es incitable.Para el filme, no sólo el texto es incitable, sino lapropia obra.

Sin embargo Bellour da la vuelta dialécticamentea esta limitación postulando que el movimientotextual es inversamente proporcional a la fijación dela obra.

Bellour compara la textualidad musical a ladel filme. En música, la partitura es fija,mientras que la obra se mueve porque laejecución cambia. Este movimientoacrecienta en un sentido la textualidad de laobra musical puesto que el texto, dice y repitecontinuamente Barthes, es el propiomovimiento. «Pero por una especie deparadoja, este movimiento es irreductible allenguaje que querría atraparlo para hacerlosurgir redoblado. En este aspecto, el textomusical es menos textual que el pictórico y

sobre todo que el literario, en los que elmovimiento es de alguna manerainversamente proporcional a la fijación de laobra. La posibilidad de atenerse a la letra deltexto es a fin de cuentas su condición deposibilidad. (…)

El filme presenta la particularidad,destacable para un espectáculo, de ser unaobra fija. (…) La ejecución, en el filme, seanula de la misma manera en provecho de lainmutabilidad de la obra. Esta inmutabilidad,tal como hemos visto, es una condiciónparadójica de la conversión de la obra entexto, ya que favorece, aunque tan sólo seapor el puente que constituye, la posibilidad deun recorrido de lenguaje que desanuda yvuelve a anudar las múltiples operaciones através de las cuales la obra se hace texto.Pero este movimiento, que acerca el filme alcuadro y al libro, es al mismo tiempoampliamente contradictorio: el texto del filmeescapa continuamente al lenguaje que loconstituye. (…)

El análisis fílmico no deja entonces deimitar, evocar, describir; sólo puede, con unaespecie de desesperación de principio, teneruna concurrencia desenfrenada con el objeto

que intenta comprender. A fuerza de intentaralcanzarlo y atraparlo, acaba por ser elpropio lugar de una pérdida perpetua. Elanálisis del filme no deja de llenar un filmeque no cesa de huir: es por excelencia el tonelde las Danaides». («El texto inencontrable»,en L’analyse du film).

4.4. Originalidad y alcance teórico delanálisis textual

Como hemos visto al principio de este capítulo 4, losanálisis de filme de carácter inusitado hanproliferado en el decenio de 1970. Es difícilcalificarlos todos de «semiológicos», puesto que losgrados de proximidad con esta disciplina son muydiversos.

¿Cómo caracterizar, pues, la novedad de esosanálisis? ¿En qué se diferencian de los estudios enprofundidad de filmes anteriores, por otra parte casiinexistentes?

4.4.1. Características esenciales del análisistextual

Se puede formular la hipótesis de dos características

principales:

— la precisión y el acento puesto sobre la «forma»,sobre los elementos significantes;

— una interrogación constante sobre la metodologíaempleada, una autorreflexión teórica en todas lasfases del análisis.

a. El cuidado del «detalle preciso»

Incluso cuando los análisis de filmes antes de1970 eran ricos, profundos, acabados, el autor raravez hacía referencia a este o aquel detalle de lapuesta en escena, del encuadre o del raccord entredos planos.

Por supuesto, estas referencias existían aveces en los análisis de André Bazin. Laprofundidad de campo en el plano del vaso yde la puerta cuando la tentativa de suicidio deSusan en Ciudadano Kane, de Orson Welles(1940), y la panorámica en el patio interiordel inmueble del Crime de Monsieur Lange,de Jean Renoir (1935), se han convertido enejemplos clásicos. Pero el ejemplo en Bazinse integraba siempre en una demostración más

general dedicada al realismocinematográfico. Asimismo, S. M. Eisensteinpuntuaba de modo sistemático sus desarrollosteóricos con comentarios de planosextremadamente precisos.

Justamente este aspecto es el que permiteconsiderar a los dos como los precursores delanálisis textual.

De ahí el número reducido de análisis estilísticoso formales y por el contrario la abundancia deestudios temáticos en los análisis en profundidad.Citemos como ejemplo los estudios de MichelDelahaye dedicados a Marcel Pagnol y a JacquesDemy y los de Jean Douchet sobre Alfred Hitchcock,Vincente Minnelli y Kenji Mizoguchi.

Los análisis de Michel Delahaye y Jean Douchet,muy diferentes en su propia estrategia, se empeñanambos en discernir las redes temáticas dominantes enla obra de un cineasta. Resultado de la célebre«política de los autores» de los Cahiers du cinémade las décadas de 1950 y 1960, representanseguramente la vena más fecunda de este caminocrítico.

El análisis textual restringe de modo considerableestas ambiciones para sustituirlas por otras.

Abandona la obra total de un cineasta para dedicarsea un fragmento de un filme en particular; cultivadeliberadamente una cierta «miopía» en la lectura alnivel de la imagen.

Esta atención hacia las estructuras formalesdel filme, de la que hemos señalado más deun precursor desde la década de 1920, seencontró muy reactualizada antes de losanálisis textuales propiamente dichos, por lostrabajos de Noël Burch publicados en 1967en los Cahiers du cinéma, y luego reunidosen Praxis del cine.

Desde su primer análisis dedicado alespacio fílmico en Nana, de Jean Renoir(1926), Noël Burch manifiesta a la vez unaambición teórica y una gran agudeza en laobservación concreta de las figurasestilísticas del filme que encontraremos enlos mejores análisis posteriores.

Pero el rigor de Burch choca con elobstáculo de la memorización de planos ysecuencias; contra este obstáculo chocarántambién los primeros analistas textuales antesde bordearlo por medio del «paro deimagen».

Señalando un retorno a la primacía delsignificante, el análisis textual manifiesta supreocupación de no caer de golpe en una lecturainterpretativa. Se detiene a menudo en el momentodel «sentido» y, por ahí, corre el riesgo de laparáfrasis y la descripción puramente formal. Suapuesta se apoya en la articulación siempreproblemática entre las hipótesis interpretativas y elcomentario minucioso de los elementos destacablesen el filme.

b. El privilegio de la metodología

Mientras que el estudio clásico, cuando no sefundaba en el empirismo y la intuición del autor, casinunca se arriesgaba a la clarificación de susreferencias teóricas, el análisis textual se caracteriza,por el contrario, por una interrogación tan constantecomo frenética sobre los fundamentos de susopciones metodológicas. En todo momento intentadesechar las falsas evidencias, pasa por el tamiz dela reflexión epistemológica el menor de susconceptos y cuestiona sistemáticamente la pertinenciade sus útiles de análisis.

Esta demanda de la investigación va paralela auna conciencia aguda de lo arbitrario de todadelimitación de corpus. Así, la mayor parte de los

analistas textuales, a fuer de minuciosos, sóloabordan fragmentos, lo que les enfrenta al problemade la segmentación.

El análisis textual no es la aplicación concreta deuna teoría general, por ejemplo el estudiosemiológico del lenguaje cinematográfico; por elcontrario, hay un vaivén constante entre los doscaminos, siendo tanto uno como el otro actividadesdel conocimiento. Es «un momento necesario» delestudio semiológico, como indica justamenteDominique Chateau («Le role de l’analyse textuelledans la théorie», en Théorie du film).

Por último, los sistemas textuales elaborados porel análisis se consideran siempre como virtuales ymúltiples. El análisis textual se caracteriza asimismopor la fobia a la reducción, a un sistema único y un«último significado». Raymond Bellour utiliza unametáfora geométrica para especificar esta relaciónentre realidad de la obra y virtualidad del texto:

«La operación de análisis circunscribeaquello que trata como el efecto deproyección de una realidad de la que sólopuede indicar los efectos como un punto defuga; en ese sentido encierra siempre losefectos de un volumen que se desarrolla.

Puesto que para el análisis se trata siempre deser verdadero, en ese sentido desarrolla supropia virtualidad como no conseguida en eltexto y, con este derecho, da siempre cuentade una relación entre el espectador y el filme,más que de una reducción a lo que sea».(Raymond Bellour, «A bâtons rompus», enThéorie du film).

4.4.2. Las dificultades concretas del análisistextual

Además de los problemas teóricos que encuentra, elanálisis textual se enfrenta por todas partes conobstáculos concretos derivados de la propiaoperación de análisis. Para constituir el filme entexto, es preciso antes introducirse en la obra; estegesto es mucho menos simple de realizar que enliteratura.

Estudiar un filme con un grado mínimo deprecisión supone siempre el problema de memorizar,condición fundamental de la percepción fílmica cuyoflujo nunca depende del espectador en lascondiciones «normales» de proyección.

Para solventar esta dificultad se han propuestodos estrategias complementarias: la constitución deuna descripción detallada y el paro sobre una imagen.

a. Las fases previas al análisis

Un análisis fílmico supone, pues, doscondiciones: la constitución de un estado intermedioentre la propia obra y su análisis, y la modificaciónmás o menos radical de las condiciones de visión delfilme. En «El texto inencontrable», Raymond Bellourha subrayado esta paradoja del análisis fílmico quesólo se puede constituir en la destrucción de laespecificidad de su objeto.

«… (La imagen en movimiento) espropiamente incitable, puesto que el textoescrito no puede restituir lo que sólo elaparato de proyección puede dar: unmovimiento, cuya ilusión garantiza larealidad. Las reproducciones, incluso demuchos fotogramas, sólo manifiestan unaespecie de impotencia radical para asumir latextualidad del filme. Sin embargo, sonesenciales. Representan un equivalente,ordenado cada vez según las necesidades dela lectura, de lo que es en una mesa demontaje el paro de imagen, que tiene lafunción perfectamente contradictoria de abrirla textualidad del filme en el instante mismoen que interrumpen su despliegue. Se parece

en cierto modo a lo que uno hace cuando separa a releer y a reflexionar sobre una frasede un libro. Pero lo que se detiene no es elmovimiento. Se suspende la continuidad, sefragmenta el sentido: no se atenta de la mismamanera a la especificidad material de unmedio de expresión. (…)

La imagen parada y el fotograma que lareproduce son simulacros; evidentementedejan huir el filme, pero paradójicamente selo permiten sólo en tanto que texto».

Raymond Bellour, «El textoinencontrable», en L’analyse du film (Ed.Albatros).

Pero no sólo es «inencontrable» el texto fílmico.Como hemos visto antes, éste lo es por definición,puesto que sólo tiene existencia en el orden de lavirtualidad, del sistema que hay que construir sin fin.La propia obra lo es también en varios niveles.

La obra fílmica es prosaicamente difícil deencontrar. Es preciso que el filme se programe en unasala y se proyecte con regularidad. Este primeracceso a la obra demuestra hasta qué punto elanalista depende de la institución (la distribucióncomercial de los filmes de repertorio, la

programación de los cine-clubs y de lascinematecas).

No basta haber visto el filme, es preciso verlovarias veces; pero también poderlo manipular paraseleccionar los fragmentos, intentar comparacionesentre series de imágenes no inmediatamenteconsecutivas, confrontar el primer plano con elúltimo, etcétera. Todas estas operaciones suponen unacceso directo a la película e incluso al aparato deproyección. Suponen asimismo una maquinariaespecífica que permita ir hacia delante y hacia atrás,marcha lenta, detención de la imagen, en resumen,una estrategia de visión radicalmente diferente a lade la proyección continuada (con ayuda de mesas demontaje o de análisis y de movidas).

En cuanto al acceso a la película, es inútilsubrayar la casi imposibilidad material ylegal en razón al estatuto jurídico de lascopias de filmes, propiedad de los que«tienen los derechos» y de los distribuidoresque los poseen en exclusiva para un períododado, derechos que sólo se pueden utilizarcon fines comerciales o en proyecciones nocomerciales, como por ejemplo los cine-clubs, siendo ilegal cualquier uso personal.

Las dificultades a veces insuperables queacabamos de citar, explican con amplitud elretraso de los análisis sistemáticos de losfilmes en beneficio de estudios puramentecríticos.

Es probable que la «revolucióntecnológica» que representa el uso domésticodel video, lleve a una modificación completade los medios de acceso a los filmes,reproducidos en soporte magnético yanalizados en la pantalla de la televisión.

Estas condiciones materiales reunidas desplazanel problema sólo un grado. El análisis de un filme,por poco preciso que sea, implica referenciasconcretas al objeto; estas referencias suponen en símismas una transcripción de las informacionesvisuales y sonoras aportadas por la proyección. Pero,la transcripción no es automática, lo que implica unaverdadera trascodificación de un medio al otro, en elque entra en juego la subjetividad del «transcriptor».Además, siempre hay una determinada zona depercepciones visuales y sonoras, las más específicas,que escapan a la descripción y a la trasposición en laescritura. Es el fenómeno que Roland Barthessubraya en su estudio titulado «El tercer sentido»,

cuando escribe:

«Lo fílmico es, en el filme, lo que no puedeser descrito, es la representación que nopuede ser representada. Lo fílmico empiezaallí donde termina el lenguaje y elmetalenguaje articulado». (Cahiers ducinéma, n.o 222, julio 1970).

Sin embargo, las descripciones más o menosnoveladas o minuciosas de filmes existen desde elorigen de las publicaciones dedicadas al cine. Latradición de los filmes contados se remonta a ladécada de 1910, la gran época de los «seriales» y delos cine-folletines para la prensa cotidiana; desdeentonces ha conocido varios decenios deprosperidad. Hoy se ha reemplazado por lapublicación cíe planificaciones de filmes, tal comose encuentran, por ejemplo, en la revista L’avant-scène cinéma, desde 1961.

Estos guiones no presentan todos el mismo gradode rigor, pero son, indiscutiblemente, más precisosque los relatos publicados anteriormente según losguiones de los filmes.

b. Alcance del método en una situación didáctica

Si la obra fílmica está ausente cuando se lee unanálisis textual, por el contrario está presente en unasituación didáctica. Lo está también en la práctica delcine-club, pero bajo la forma de un recuerdoinmediato que se puede verificar al proyectar denuevo la secuencia evocada. La práctica didácticaprolonga y sistematiza esta vía; reposa sobre elanálisis concreto de las unidades de significacióndiscernibles en la percepción del filme, la somete asu ritmo descomponiéndola en cada fase.

Tiene por fin, generalizando la multiplicidad derecorridos de lectura, esclarecer el funcionamientosignificante del filme y dar un aspecto concreto a lasfiguras del lenguaje cinematográfico. Nada es másabstracto, en cierto modo, que la idea de raccord enel eje; nada es más concreto y perceptible que laidentificación en la proyección de una de suscircunstancias.

Por otro lado, la práctica didáctica es en granparte oral; se apoya en la verbalización y en elintercambio dialogado. Evita con ello la fijación dela interpretación escrita y su riesgo de reducción; porel contrario, es perfectamente capaz de restituir eldinamismo de funcionamiento textual, la circulaciónde las redes de sentido, sin fijarlas.

c. Dificultades de la uniformidad, problemas dela citación

Si la utilización de lo oral se revelaparticularmente productiva en la práctica del análisisfílmico, el progreso de éste necesita, a pesar de todo,recurrir a la escritura. Las experiencias de lainvestigación en este terreno deben ser expuestas,pese a las particularidades del objeto filme, segúnlos métodos que han sido probados en otros campos.

Los enfoques críticos de los cinéfilos de lapostguerra, período de gran expansión de los cine-clubs, han sido quizá de una particular riqueza. Hahecho falta el estilo de André Bazin para dejarnos sutestimonio, demostrando que no se había «osificado»en los manuales de vulgarización.

El análisis textual supone por tanto —es unaevidencia— la publicación de textos. Pero éstos sonparticularmente delicados de escribir porquecondicionan la lectura y el grado de atención dellector y, por consiguiente, el interés del análisis.

En razón de las dificultades de la transcripcióndel filme que acabamos de evocar, el análisis textualse ve obligado en todo momento a movilizar unacantidad de referencias que entorpecenconsiderablemente la investigación. Por el contrario,la simple alusión acrecienta la opacidad de lademostración. Raymond Bellour, en el artículo yacitado, enuncia comprobaciones idénticas:

«Los análisis fílmicos, si son un pocoprecisos, y con todo y ser, por las razones queya he citado, extrañamente parciales, resultansiempre larguísimos en proporción de lo queabarcan, aun teniendo en cuenta que elanálisis, como se sabe, es siempreinterminable. Por eso son tan difíciles, mejordicho, tan ingratos de leer, repetitivos,complicados, no inútil sino necesariamente,como precio que hay que pagar por su extrañaperversión.

Por eso parecen siempre un pocoficticios: juegan sobre un objeto ausente, sinconseguirlo, puesto que habría que hacerlopresente, habría que concederse los mediosde la ficción que uno tendría que pedirprestados».

Por consiguiente, la estrategia de escritura de unanálisis fílmico debe esforzarse en mantener undifícil equilibrio entre el comentario críticopropiamente dicho y los equivalentes a las siempredecepcionantes citaciones fílmicas: fragmentos deguión, reproducción de fotogramas, etcétera.

Para ello, debe utilizar con la mayor habilidadposible todos los recursos de la compaginación y de

la disposición complementaria del texto y lailustración fotográfica.

Citaremos, como unos de los másconseguidos emparejamientos entre análisistextual y citación de un cuerpo fílmicoausente, los estudios de Thierry Kuntzeldedicados a Las cacerías del conde Zaroff(«The most dangerous game», 1932, enCommunications, n.o 23, y Ça cinéma, 7/8) ylos dos volúmenes de análisis de filmesdirigidos por Raymond Bellour, Le cinémaaméricain (Flammarion, 1980).

Estos estudios acuden a una abundanteiconografía que estructura, con lasdescripciones secuenciales, la disposicióngeneral del texto.

La publicación por la CinematecaUniversitaria de la continuidad fotogramáticaíntegra de Octubre, de Eisenstein (1927), quereproduce 3225 fotos del filme, es decir unapor plano, ofrece un complementoindispensable para el análisis del filmepublicado por las ediciones Albatros(Octubre, escritura e ideología, 1976, y Larevolución figurada, 1979).

Todas estas vías intentan circunscribir la propiamaterialidad del objeto fílmico. Existe sin embargouna manera radical de superar la heterogeneidad dellenguaje crítico y del lenguaje objeto de análisis (elfilme). Consiste en la utilización del propio filmecomo soporte de análisis del cine: el cine didácticono duda en citar extractos de otros filmes, le bastacon reproducirlos como lo hace un análisis críticoque cita un texto literario.

El desarrollo del análisis de filmes provocará sinninguna duda un renacimiento de la producción defilmes didácticos que tengan por objeto el cine o talfilme en particular.

Este cine tiene por otro lado sus clásicos; citemospor ejemplo: Nacimiento del cinematógrafo, deRoger Leenhardt, 1946, y Ecrire en images, de JeanMitry, 1957. Habrá muchos más.

1946

1946

1960

Lecturas sugeridas

1. El lenguaje cinematográfico

1.1. Un concepto antiguo

Tres antologías de textos clásicos:

LAPIERRE, M.

Anthologie du cinéma, «Rétrospective parles textes de l’art muet qui devint parlant»,La Nouvelle Edition, París.

L’HERBIER, M.

Intelligence du cinématographe, Ed.Corrêa, París.

L’HERMINIER, P.

L’art du cinéma, Ed. Seghers, París.

Estas antologías contienen amplios extractos deescritos y declaraciones de cineastas del mudo y delos principios del sonoro, así como de los primeros

1977

1979

1970

1974

1974

teóricos (Ricciotto Canudo, Louis Delluc, AbelGance, Jean Epstein, etcétera).

1.2. Los primeros teóricos

BALÁZS, B.

L’esprit du cinéma, París. Ed. Payot.

Le cinéma, nature et évolution d’un artnouveau, París, Ed. Payot (traduccióncastellana en Gustavo Gili, El cine,naturaleza y evolución de un arte nuevo,Barcelona, 1978).

EICHENBAUM, B.

«Problèmes de la ciné-stylistique», enCahiers du cinéma, n.o 220-221, mayo-junio, París.

«Littérature et cinéma», en Ça/cinéma, n.o4, París.

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«La théorie du cinéma chez les formalistes

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russes», en Ça/cinéma, n.o 3, enero, París.

TYNIANOV, Y.

«Des fondements du cinéma», en Cahiersdu cinéma, n.o 220-221, mayo-junio, París.

1.3. Las gramáticas del cine

BATAILLE, R.

Grammaire cinégraphique, A. TaffmLefort.

BERTHOMIEU, A.

Essai de grammaire cinématographique,París, La Nouvelle Edition.

ODIN, R.

«Modèle grammatical, modèle linguistiqueet études du langage cinématographique»,en Cahiers du XXe siècle, n.o 9: «Cinémaet littérature», París, Ed. Klincksicck.

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1.4. La concepción clásica del lenguaje

MARTIN, M.

Le langage cinématographique, París, Ed.du Cerf, nueva edición corregida en 1962,reeditada en 1977 en EFR.

1.5. Un lenguaje sin signos

MITRY, J.

Esthétique et psychologie du cinéma, t. 1:Les structures, t. 2: Les formes, París. Ed.Universitaires, reeditado en 1979 en Ed.Jean-Pierre Delarge (traducción castellanaen Siglo XX, Estética y psicología delcine, Madrid, 1978).

«D’un langage sans signes», en Revued’esthétique, n.o 2-3, París, SPDG.

2. El cine, ¿lengua o lenguaje?

2.1. Lenguaje cinematográfico y lengua

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Essais sur la signification au cinéma,tomo 1, París, Ed. Klincksieck, variasreediciones: especialmente el capítulo«Problèmes de sémiologie du cinéma»(traducción castellana en Ed. TiempoContemporáneo, Ensayos sobre lasignificación en el cine, Buenos Aires,1972).

2.2. La inteligibilidad del filme

ECO, U.

La structure absente, París, Ed. Mercurede France, sección B «Vers une sémiotiquedes codes visuels» (traducción castellanaen Lumen, La estructura ausente,Barcelona, 1978).

METZ, CH.

Essais sur la signification au cinéma, cap.III: «L’avant et l’après de l’analogie», op.cit.

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Essais sémiotiques, París, Ed. Klincksieck,capítulo VI, «Le perçu et le nommé», págs.129-161.

3. La heterogeneidad del lenguajecinematográfico

3.1. Las materias de la expresión

HJELMSLEV, L.

Prolégomènes ci une théorie du langage,París, Ed. de Minuit (traducción castellanaen Gredos, Prolegómenos a una teoría dellenguaje, Madrid, 1980).

3.2. El concepto de código en semiología

BARTHES, R.

«Eléments de sémiologie», en Le degrézéro de l’écriture, París, Ed. du Seuil,reeditado en 1970 (traducción catalana enEdicions 62, El grau 0 de l’escriptura,Barcelona, 1973).

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«Analyse textuelle d’un conte d’EdgarPoe», en Sémiotique narrative et textuelle,colección «Larousse université», Ed.Larousse, París.

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Langage et cinéma, París, Ed. Larousse,reeditado en París, Ed. Albatros, 1977(traducción castellana en Planeta, Lenguajey cine, Barcelona, 1973).

3.3 y 3.4. Los códigos específicos y no específicosen el cine

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Langage et cinéma, París, Ed. Larousse,reeditado en Ed. Albatros, 1977,especialmente el capítulo X:«Spécifique/non-spécifiquc: relativité d’unpartage maintenu» (traducción castellana enPlaneta, Lenguaje y cine, Barcelona,1973).

VERNET, M.

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«Codes non spécifiques», en Lectures dufilm, París, Ed. Albatros, págs. 46-50.

4. El análisis textual del film

4.1. La idea de texto fílmico en Lenguaje y Cine

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Langage et cinéma, caps. I, V, VI y VII(traducción castellana en Planeta, Lenguajey cine, Barcelona, 1973).

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«Dix années d’analyses textuelles defilms», bibliografía analítica, enLinguistique et sémiologie, 3, Lyon.

4.2. El sistema textual de Intolerancia, de D. W.Griffith

BAUDRY, P.

«Les aventures de l’idée, sur Intolérance»,

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1 y 2, en Cahiers du cinéma, n.o 240-241.

4.5. El concepto de texto en semiótica literaria

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Madrid, 1978).

4.4. Originalidad del análisis textual

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L’analyse du film, París, Ed. Albatros.

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«Jacques Demy ou les racines du rêve», enCahiers du cinéma, n.o 189, abriI.

«La saga Pagnol», en Cahiers du cinéma.n.o 213, junio.

DOUCHET, J.

«Alfred Hitchcock», en Cahiers de l’hernecinéma, n.o 1.

5. El cine y su espectador

1. El espectador de cine

Hay varias maneras de considerar al espectador decine.

Uno se puede interesar en él en tanto queconstituye un público, el público de cine, o el dedeterminado cine, es decir, una «población» (en elsentido sociológico de la palabra) que se entrega,según ciertas modalidades, a una práctica socialdefinida: ir al cine. Este público (esta población)puede analizarse en términos estadísticos,económicos, sociológicos. Este enfoque delespectador de cine es más un estudio de losespectadores de cine, de lo que apenas hablaremosaquí, pues atañe globalmente a una vía y unafinalidad teóricas que no tienen cabida en laperspectiva «estética» de esta obra. No dudamos quehay interacciones entre la evolución del público decine y la evolución /estética general de los filmes;pero lo que nos ha llevado a excluirlo de nuestrocampo actual de reflexión es, sobre todo, la«exteriorización» del punto de vista del sociólogo odel economista en la relación del espectador con elfilme (la de cada espectador con cada filme).

En este capítulo nos ocuparemos básicamente dela relación del espectador con el filme comoexperiencia individual, psicológica, estética, en unapalabra subjetiva: nos interesamos por el sujeto-espectador, no por el espectador estadístico. Se tratade una cuestión muy debatida en estos últimos años,bajo una óptica psicoanalítica que abordaremos enseguida. Pero, por el momento, es preciso exponerbrevemente los diversos enfoques y problemas quehistóricamente se han asociado al espectador de cine.

1.1. Las condiciones de la ilusiónrepresentativa

Finalizaba el siglo XIX y, al mismo tiempo que seinventaba el cine, aparecía una disciplina nueva: lapsicología experimental (cuyo primer laboratorio fuefundado en 1879 por Wilhelm Wundt). Esta disciplinaha alcanzado en cien años una extensiónconsiderable, pero se puede decir que la aparicióndel cine mudo, después de su evolución hacia unaforma de arte autónomo y cada vez más elaborado —es decir el período de las décadas de 1910 y 1920—coincide con el desarrollo de importantes teorías dela percepción, especialmente de la visual. Enparticular en relación con la más célebre de estas

teorías, la Gestalllheorie, hay que situar a dosinvestigadores que, uno en 1916 y otro a principiosde la década de 1930, examinaron el fenómeno de lailusión representativa en el cine y las condicionespsicológicas que presupone esta ilusión en elespectador: nos referimos a Hugo Münsterberg y aRudolf Arnheim.

Hugo Münsterberg fue sin duda el primer teóricoverdadero del cine —aunque formado como filósofoy psicólogo (alumno de Wundt) y pese a que loesencial de su obra se dedique a textos sobrepsicología «aplicada»—. En su libro, poco gruesopero muy denso, se interesa en principio por larecepción del filme por parte del espectador, y másexactamente por las relaciones entre la naturaleza delos medios fílmicos y la estructura de los filmes y,además, por las grandes «categorías» del espírituhumano (tomadas en una perspectiva filosófica muymarcada por el idealismo alemán, principalmenteEmmanuel Kant).

Uno de sus grandes méritos es haber demostradoque el fenómeno esencial del cine, la producción deun movimiento aparente, se explicaba por unapropiedad del cerebro (el «efecto-phi»), y no por lallamada «persistencia retiniana», poniendo con ellolas bases —a menudo olvidadas— de toda lateorización moderna de este efecto. A partir de la

idea de esta explicación del efecto-movimiento poruna propiedad del espíritu humano, HugoMünsterberg desarrolla una concepción del cine totalcomo un proceso mental, como arte del espíritu. Asíel cine es el arte:

— de la atención: es un registro organizado segúnlas mismas vías por las que el espíritu da sentidoa lo real (así es como Münsterberg interpreta, porejemplo, el primer plano, o la acentuación de losángulos de toma);

— de la memoria y de la imaginación, que permitendar cuenta de la comprensión o la dilación deltiempo, de la idea de ritmo, de la posibilidad delflashback, de la representación de los sueños; ymás generalmente, de la propia invención delmontaje;

— de las emociones, estadio supremo de lapsicología, que se traducen en el propio relato,que Münsterberg considera como la unidadcinematográfica más compleja, que puedeanalizarse en términos de unidades más simples,y responder al grado de complejidad de lasemociones humanas.

Así. de la simple ilusión de movimiento a toda lagama compleja de las emociones, pasando por losfenómenos psicológicos, como la atención o lamemoria, el cine en su totalidad está hecho paradirigirse al espíritu humano imitando susmecanismos: psicológicamente hablando, el filme noexiste ni en la película, ni en la pantalla, sino tan sóloen el espíritu, que le da su realidad. La tesis centralde Münsterberg se formula así:

«El cine nos cuenta la historia humanasuperando las formas del mundo exterior —asaber, el espacio, el tiempo y la causalidad—y ajustando los acontecimientos a las formasdel mundo interior —a saber, la atención, lamemoria, la imaginación y la emoción—».

Con ello expresa más una concepción del cineque una psicología del espectador, pero asigna a esteúltimo un lugar muy preciso: el filme (al menos elfilme «estético») funciona idealmente para él; delnivel más elemental, la reproducción del movimiento,al nivel más elaborado, el de las emociones y de laficción, todo está hecho para reproducir, representarel funcionamiento de su espíritu, y su papel es, pues,el de actualizar un filme ideal, abstracto, que sólo

existe por él y para él.Se conoce a Rudolf Arnheim sobre todo como

crítico de arte y psicólogo de la percepción.Conforme a las lecciones de la escuela guestáltica, ala que pertenece, Arnheim insiste en que nuestravisión no se produce por una estimulación de laretina, sino que es un fenómeno mental, que implicatodo un campo de percepciones, de asociaciones, dememorización: en cierto modo, vemos «más tiempo»de lo que nos muestran nuestros ojos. Por ejemplo, silos objetos disminuyen de tamaño aparente alalejarse, nuestro espíritu compensa esta disminución,o más exactamente, la traduce en términos dealejamiento.

El problema central del cine, para RudolfArnheim, está ligado al fenómeno de la reproducciónmecánica (fotográfica) del mundo: el filme puedereproducir de manera automática sensacionesanálogas a las que afectan nuestros órganos de lossentidos (los ojos, en este caso) pero lo hace sin elcorrectivo de los procesos mentales: el filme afecta alo que es materialmente visible y no a la esfera(humana) de lo verdaderamente visual.

Arnheim se acerca a la corriente guestáltica alasegurar que, en la percepción de lo real, el espírituhumano no sólo da a lo real su sentido, sino inclusosus características físicas: color, forma, tamaño,

contraste, luminosidad, etcétera; los objetos delmundo son de alguna manera producto deoperaciones del espíritu, a partir de nuestraspercepciones. La visión es «una actividad creadoradel espíritu humano».

Sin embargo, la posición de Rudolf Arnheim esalgo más moderada que el «mentalismo» extremistade Hugo Münsterberg. Por supuesto, para él, lapercepción y el arte se fundan sobre las capacidadesorganizativas del espíritu, pero Arnheim considera elmundo (que causa las percepciones) comosusceptible de ciertas formas de organización.Incluso si los sentidos y el cerebro humanoconstruyen el mundo (sobre todo en materia artística),Arnheim considera que las estructuras que el cerebroimpone al mundo son, en definitiva, un reflejo de lasque se encuentran en la naturaleza (grandes esquemasgenerales como la ascensión y la caída, dominación ysumisión, armonía y discordia, etcétera).

Pese a la evolución de la psicología desde ladécada de 1920, estas teorías (muy sumariamenteresumidas) no están hoy día «superadas». Incluso hansido, en cierto modo, retomadas y actualizadas en lostrabajos de Jean Mitry y en los primeros textos deChristian Metz. Su limitación se manifiesta sobretodo en la estrechez de las elecciones estéticas a lasque dan lugar. Ya Hugo Münsterberg, con su

escalonamiento de los fenómenos psicológicos que elfilme debe tratar, privilegiaba al gran cine de ficción,excluyendo de su campo de reflexión todo el cinedocumental, educativo o propagandístico. Másclaramente aún, Rudolf Arnheim emite juicios devalor muy severos, incluso sectarios, y sobre todo susistema le lleva a valorar exclusivamente el cinemudo, rechazando en bloque todo el cine hablado,considerado como una degeneración, el crecimientomalsano que arrastra, según la Gestalttheorie, entodo organismo, la disminución de las molestiasexteriores. En tanto que elecciones estéticas ocríticas, estos privilegios son desde luego dignos deser discutidos; en cambio, sólo pueden debilitar lavalidez general de una teoría de los mecanismospsicológicos de la ilusión, mecanismos a los que lallegada del sonoro no puso fin, aunque lostransformara profundamente. A pesar de su interésintelectual, estos estudios se ven hoy comoadecuados al período del cine «arte de lasimágenes», y en relación con el cine «experimental»es donde encontrarían una reactualización másadecuada.

1.2. La «manufactura» del espectador

Acabamos de ver a los primeros «psicólogos delfilme» interesarse, casi de modo natural, en un artetan cercano, por varias de sus características propias,a las mismas cualidades del espíritu humano. A esteestadio de la exploración un poco ingenuamentemaravillada de esta adecuación, sucedió con rapidezuna vía más pragmática, más utilitaria también, quese podría esquematizar así: puesto que losmecanismos íntimos de la representación fílmica «separecen» a los de los fenómenos psicológicosesenciales, ¿por qué no considerar esta similitud bajoel ángulo inverso? Dicho de otro modo, ¿cómo, apartir de la representación fílmica, induciremociones?, ¿cómo influir al espectador?

Esta preocupación la hemos encontrado antes, enEisenstein principalmente, en quien constituye unrasgo importante de su sistema teórico (véase elcapítulo sobre el montaje). Más ampliamente,podemos decir que esta preocupación, más o menosimplícita y conscientemente, apareció muy pronto, yestuvo presente en todos los grandes cineastas.

Sin que nunca diera lugar a la menorteorización, se puede estimar por ejemplo queGriffith era extremadamente sensible a lainfluencia ejercida por sus filmes. Está claro

que el final de El nacimiento de una nación(1915), con su last minute rescue(«salvamento en el último minuto») que ocupauna gran parte del relato, juega de maneradeliberada con la angustia provocada en elespectador por la forma del montajealternado, con la intención clara de forzar lasimpatía por los salvadores (el Ku-Klux-Klan).

Pero, si el director americano fue sin duda algunael primero en jugar así con la emotividad delespectador, donde las lecciones teóricas de sueficacia se aprovecharon mejor fue en Europa.Hollywood produjo gran número de filmesfrancamente propagandistas (además de Elnacimiento de una nación, se pueden recordar todoslos filmes realizados para justificar y apoyarideológicamente la entrada en guerra de los EstadosUnidos en 1917), pero esta propaganda nunca fueanalizada como tal por los americanos. En Europa, elinterés por impresionar al espectador tomó formasmuy diversas, y no es un simple juego de palabrashablar de la escuela llamada «impresionista»(cineastas franceses de la «primera vanguardia»:Louis Delluc, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel

L’Herbier) o del «expresionismo» alemán.Desde luego se podría encontrar, en los cineastas

y críticos franceses o alemanes, una conciencia aveces demasiado clara de los medios de acciónpsicológicos del cine. Entre los cineastas rusos, en ladécada de 1920, la reflexión sobre este terna se hizomás sistemática. Dos circunstancias, por otro ladomuy ligadas entre sí, explican este desarrollo: enprimer lugar, la propia institución de un cinesoviético como medio de expresión, de comunicacióny también de educación y de propaganda, cada vezmás estrictamente controlado por los organismos delEstado (tal es el sentido de la famosa fórmula deLenin: «De todas las artes, el cine es para nosotros lamás importante»); en segundo lugar el que lasprimeras experimentaciones con el materialcinematográfico, a cargo de Lev Kulechov y su taller,trataran de las posibilidades del montaje comomateria de imposición de un sentido a las secuenciasde imágenes.

La célebre experiencia que consiste en hacerseguir un plano inexpresivo de un actor pordiversos planos (una mesa bien provista, uncadáver, una mujer desnuda, etcétera) ycomprobar que el primer plano del actor

toma, en función de su cercanía, diversosvalores, diversas inflexiones (es lo que sellama el «efecto Kulechov»), experiencia quea menudo se interpreta exclusivamente en elsentido de una demostración del poder dellenguaje, sintagmático, del cine; fue tambiénla primera vez en que se evidenció laposibilidad de dirigir, por un trabajoadecuado del material fílmico, las reaccionesdel espectador.

En sus textos críticos y teóricos de la década de1920, Kulechov no considera, o al menos nodirectamente, las consecuencias de su concepción delmontaje en la relación entre filme y espectador; unode sus alumnos, Vsevolod Pudovkin, es el primero enponer el dedo en la llaga, y de la forma más limpia,sobre estas consecuencias.

En un opúsculo editado por él en 1926 sobrela técnica del cine, Pudovkin escribe:

«En psicología hay una ley que dice que,si una emoción da origen a determinadomovimiento, la imitación de ese movimientopermitirá evocar la emoción correspondiente.(…) Es preciso comprender que el montaje es

un medio para constreñir deliberadamente lospensamientos y las asociaciones delespectador. (…) Si el montaje estácoordinado en función de una serie deacontecimientos escogidos con precisión, ode una línea conceptual, agitada o calmada,tendrá respectivamente un efecto excitante ocalmante sobre el espectador».

Esta concepción es ingenua: pone de forma muysimplista una equivalencia, incluso una similitud,entre los acontecimientos fílmicos y las emocioneselementales, postulando así, al menos de maneratendenciosa, la posibilidad de una especie de cálculoanalítico de las reacciones del espectador, del queya hemos visto otro aspecto, bastante comparable, enlas lecciones algo rígidas extraídas por el jovenEisenstein de la doctrina reflexológica (véase elcapítulo del montaje, pág. 85).

Lo importante ante todo es la afirmación de laidea misma de influencia ejercida sobre elespectador por el filme. Idea general pero potente,retomada, bajo formas apenas variadas, por todos loscineastas de importancia de la década soviética de1920.

Dos ejemplos:

Dziga Vertov, 1925:

«La elección de los hechos fijados en unapelícula sugerirá al obrero o al campesino elpartido que debe tomar. (…) Los hechosrecogidos por los kino-observadores o cine-corresponsales obreros (…) se organizan porlos cine-montadores según las directrices delPartido. (…) Introducimos, en la concienciade los trabajadores, hechos (grandes opequeños) cuidadosamente seleccionados,fijados y organizados, tomados tanto de lavida de los propios trabajadores como de lade sus enemigos de clase».

S. M. Eisenstein, 1925:

«El producto artístico (…) es ante todo untractor que labra el psiquismo del espectadorsegún una orientación de clase dada. (…)Arranca fragmentos del medio ambiente,según un cálculo consciente y voluntario,preconcebido, para conquistar al espectadordespués de haber desencadenado sobre élestos fragmentos en una confrontaciónapropiada…»

Naturalmente, esta idea, por muy convincente quesea, se queda aún en un cálculo real de la acciónejercida sobre el espectador, dicho de otra manera,de un dominio real y calculado de la forma fílmica.Todas las abundantes tentativas en este sentido deldominio, se mueven más o menos alrededor de unapuesta a punto de esta idea, que hemos destacado enPudovkin y en Eisenstein, una especie de «catálogo»de estímulos elementales, de efectos previsibles, delos que el filme tan sólo deberá realizar unacombinación juiciosa. Sobre esta base se establecen,entre otras, todas las «tablas de montaje» elaboradasen esta época por Eisenstein, Pudovkin y otros.También sobre esta idea, aunque de forma implícita,se inscribe buena parte de las enseñanzas de LevKulechov, bajo la forma de reglas para la actuación,que prescriben al actor la necesidad de descomponercada gesto en una serie de gestos elementales, másfácilmente dominables, o bajo la forma de reglas dedirección, ordenando al cineasta, por ejemplo, quehaga coincidir al máximo los movimientos en elcuadro con las paralelas en los bordes del cuadro, yaque estas direcciones, está comprobado, son másfáciles de percibir para el espectador. Estas«reglas», a veces presentadas como recetas, sonevidentemente mínimas y hoy parecen muydiscutibles. Los mejores cineastas soviéticos no han

dejado de transformarlas, mejo-rancio su práctica(sino forzando su teoría) en el sentido de la eficaciade la forma. No es éste el lugar para analizar susobras con detalle, tan sólo recordaremos todo eltrabajo de Eisenstein en torno a la idea deorganicidad en las décadas de 1930 y 1940; ytambién la importancia que, de forma máspragmática, dio Pudovkin, a lo largo de toda sucarrera, al trabajo sobre el tiempo, el ritmo, la«tensión»; siempre en el sentido de una presiónemocional máxima sobre el espectador: véanse, sino, las secuencias finales de La madre (1926) yTempestad sobre Asia (1929).

Esta etapa de la reflexión sobre el espectador decine no se llevó hasta sus últimas consecuencias,principalmente por el carácter mecánico de lasteorías psicológicas subyacentes, que condujo asituaciones de impasse. Sin embargo es importante,sobre todo por su voluntad de racionalidad, que notendrá igual —en otro terreno— más que en la vía deinspiración psicoanalítica, de la que hablaremos másadelante.

El fin de esta concepción se precipitó con laaparición del sonoro, una forma de cine en la que, almenos al principio, lo esencial del sentido —y portanto la posible influencia— pasaba por el lenguajeverbal, mientras que todos los esfuerzos de reflexión

se habían enfocado hasta entonces exclusivamentesobre la influencia atribuible a los diversosparámetros de la imagen. A continuación, el tema dela influencia del cine, y del «condicionamiento» delespectador, fue en ocasiones promovida de nuevo enperspectivas muy diversas, pero la reflexión sobreesta influencia pasa más, desde hace algunosdecenios, por las vías de la sociología y/o de lateoría de la ideología, y mucho menos (en realidadnada) por una teoría del sujeto espectador como sedede reacciones afectivas a los estímulos fílmicos.

1.3. El espectador de la fílmología

Después de la guerra, a partir de 1947, en el seno delInstituto de Filmología se volvió a despertar elinterés por el espectador de cine. La década de 1930y el reciente conflicto mundial habían revelado, en lapráctica, el poder de impacto emocional de lasimágenes cinematográficas, de manera especial en elcine de propaganda. Como destacaba entonces MarcSoriano, secretario de redacción de la revista delInstituto: «Antes de la filmología nos limitábamos aconstatar esta verdad elemental, a saber, que laproyección de un filme impresiona al público. Encuanto a decir por qué y cómo, era otra cuestión. Por

tanto, la reciente filmología se dedica precisamente aese por qué y a ese cómo».

Creado en 1947 por Gilbert Cohen-Séat, quehabía publicado el año anterior en PUF suEssai sur les principes d’une philosophie ducinéma, el Instituto de Filmología se esfuerzaen reunir, bajo la presidencia prestigiosa deMario Roques, profesor en el Colegio deFrancia, a universitarios y hombres de cine,realizadores, guionistas y críticos.

El Instituto publica, a partir del verano de1947, la Revue internationale de filmologie,cuyos veinte números reúnen, hasta finales dela década de 1950, los textos fundamentalesque sentaron las bases de la teoría del cineposterior. La naciente semiología retoma, porotro lado, un problema central en filmología,precisamente el de la impresión de realidad.El ensayo de Edgard Morin, que estudiaremosmás adelante, El cine o el hombre imaginario(1956), se publicó como nexo de unión entreestas dos escuelas. Desde el primer númerode la Revue de filmologie, varios textosabordan la cuestión del espectador, porejemplo: «Algunos problemas

psicofisiológicos que plantea el cine», deHenri Wallon, y «Cine c identificación», deJean Deprun, que remite de manera explícita ala teoría freudiana de la identificación.

Esta cuestión será fundamentalmentetratada en el libro dirigido por EtienneSouriau L’univers filmique (Ed. Flammarion,1955), cuyo capítulo II, escrito por Jean-Jacques Riniéri, se titula: «La impresión derealidad en el cine: los fenómenos decreencia», texto ampliamente comentado en elprimer artículo de Christian Metz dedicado almismo tema.

Los estudios filmológicos se interesan en primerlugar por las condiciones psicofisiológicas de lapercepción de las imágenes del filme. Aplican losmétodos de la psicología experimental y multiplicanlos tests que permiten observar las reacciones de unespectador en determinadas condiciones. El estudiodel doctor R. C. Oldfield sobre «La percepciónvisual de las imágenes del cine, de la televisión y delradar» (Revue internationale de filmologie, n.o 3-4,octubre 1948) se propone esclarecer los problemaspsicológicos de la percepción de las imágenesfílmicas que clasifica en la cadena de imágenes

artificiales enfrentándolas a la evolución de latecnología del radar. Se pregunta sobre la idea de«parecido fiel», supone la existencia de una escalade parecidos y recuerda que la imagen de filme espuramente un objeto físico, compuesto de unadeterminada distribución espacial de intensidadesluminosas sobre la superficie de una pantalla.Oldfield fija los límites de la fidelidad fotográfica dela imagen a través de la textura de sus puntos y laalteración de las relaciones de contraste y dedirección. Establece de modo claro que la imagen dela pantalla es el resultado de un proceso psíquico quepuede ser sometido a una medida y a un tratamientocuantitativo y que existen criterios objetivos precisosde la fidelidad.

Estas observaciones le llevan a concluir que lapercepción visual no es un simple registro pasivo deuna excitación externa, sino que consiste en unaactividad del sujeto perceptivo. Esta actividadcomprende procesos reguladores cuyo fin esmantener una percepción equilibrada. Estosmecanismos de constancia realizan, por ejemplo, elmantenimiento de la grandeza aparente de la pantalla,y de las figuras de esta pantalla, a pesar de ladistancia a que se encuentra con respecto alespectador.

Un segundo aspecto de la investigación

filmológica que se refiere a la percepción de losfilmes se caracteriza por el estudio de laspercepciones diferenciales de acuerdo con lascategorías del público. Numerosos estudios planteanla percepción de los niños, de los pueblos«primitivos», de los adolescentes inadaptados, porcitar algunos ejemplos característicos que aparecenen el ensayo de Edgar Morin. Estos estudios recurrena menudo a la electroencefalografía y analizan losrasgos obtenidos siguiendo las secuencias delmaterial fílmico proyectado:

Sobre este aspecto podremos recurrir porejemplo a:

— Henri Gastaut, «Efectos psicológicos,somáticos y electroencefalográficos delestímulo luminoso intermitente y rítmico».

— Ellen Siersted, «Reacciones de los niñosen el cine» (Revue interncilionale defilmologie, n.o 7-8).

— Gilbert Cohen-Séat, H. Gastaut y J. Bert.«Modificación del EEG durante laproyección cinematográfica».

— Gilbert Cohen-Séat y f. Faurc,«Resonancia del “hecho fílmico” sobrelos ritmos bioeléctricos del cerebro».

— G. Heuyer, S. Lebovici, y otros, «Notasobre la electroencefalografía durante laproyección cinematográfica en niñosinadaptados». (Revite Internationale defilmologie, n.o 16, enero-marzo 1954,«Estudios experimentales de la actividadnerviosa durante la proyección delfilme»).

Esta vertiente del estudio filmológico delespectador nos lleva a las inmediaciones de la«semiología» médica. La perspectiva del filósofoEtienne Souriau en el Instituto de Filmología estámucho más cercana a las de la estética del filme y delespectador tal como se desarrollaron después.

Etienne Souriau, en su estudio clásico sobre «laestructura del universo fílmico y el vocabulario de lafilmología», intenta definir los diversos niveles quesegún él intervienen en la estructura del universofílmico. Entre esos niveles, distingue el relativo a los«hechos espectatoriales». El plano espectatorial espara Etienne Souriau aquel donde se realiza, en acto

mental específico, la intelección del universo fílmico(la «diégesis») según los datos «pantallísticos».Llama hecho «espectatorial» a todo hecho subjetivoque pone en juego la personalidad psíquica delespectador. Por ejemplo, la percepción del tiempo,en el nivel filmofónico —el que se refiere a laproyección misma—, es objetivo y cronometrablemientras que es subjetivo en el plano espectatorial. Aéste se refiere el espectador cuando estima que «esotiene fuerza» o «que va demasiado rápido». Puedehaber fenómenos de «desenganche» entre los dosniveles. Si por ejemplo los hechos de la pantallaconocen fenómenos de aceleración rápida, es posibleque ciertos espectadores no sigan el ritmo deaceleración y se «descuelguen»; en ese caso, dejande «realizar» lo que sucede y tienen una impresión dedesorden y confusión.

Esta disyunción se observa asimismo en el casode la utilización de ciertos trucajes cuyo grado dearbitrariedad puede dificultar la credibilidad: porejemplo, el momento del ralentizamiento musical queseñala la detención del tiempo en Les visiteurs dusoir, de Marcel Carné (1943).

Etienne Souriau precisa también que los hechosespectatoriales se prolongan más allá de la duraciónde la proyección: integran principalmente laimpresión del espectador a la salida del filme y todos

los hechos que se refieren a la influencia profundaejercida por el filme después, ya sea a través delrecuerdo o a través de una especie de impregnaciónproductiva de los modelos de comportamiento.Sucede lo mismo para el estado de espera creado porel cartel del filme, que constituye, por ejemplo, unhecho espectatorial pre-filmofónico (Revueinternationale de filmologie, n.o 7-8).

1.4. El espectador de cine, «hombreimaginario»

En 1956 Edgar Morin publicó su ensayo El cine o elhombre imaginario, calificado entonces deantropología sociológica. En el prólogo de unaedición reciente de este ensayo, el autor estima que«este libro es un aerolito» (prólogo datado endiciembre de 1977). En efecto, la importancia y laoriginalidad de este ensayo de antropología han sidolamentablemente sub-estimadas en los dos deceniosposteriores. Quizá porque, profundamente innovador,no era alineable en ninguna de las clasificacionesvigentes en el momento de su aparición «puesto queno hablaba de arte ni de industria cinematográfica yno se refería a ninguna categoría de lectorespredeterminados».

Algunas páginas del ensayo de Edgar Morinse publicaron primero en el n.o 20-24 de laRevue internationale de filmologie, en 1955.Esto significa el reconocimiento de lafiliación directa entre los textos deinspiración filmológica y el ensayo de Morin;este, por otro lado, se ha nutrido conreferencias a la teoría clásica del cine (JeanEpstein, R. Canudo, Béla Balázs) y se haapoyado sistemáticamente en los trabajosfilmológicos de Michotte Van der Berk y deGilbert Cohen-Séat. La perspectivaantropológica es, sin embargo, nueva; para elautor se trataba no tanto de considerar el cinebajo la luz de la antropología, como deconsiderar ésta bajo la luz del cine,postulando que la realidad imaginaria delcine revela con una particular agudeza ciertosfenómenos antropológicos.

«Toda la realidad percibida pasa por laforma imagen. Luego renace en recuerdo, esdecir en imagen de la imagen. Ahora bien, elcine, como toda figuración (pintura, dibujo),es una imagen de imagen, pero como la foto,es una imagen de la imagen perceptiva y,mejor que la foto, es una imagen animada, esdecir viva. Como representación de una

representación viva el cine nos invita areflexionar sobre lo imaginario de la realidady la realidad de lo imaginario». (EdgarMorin, prólogo, 1977).

Edgar Morin parle de la transformación, para élsorprendente, del cinematógrafo —invención definalidad científica—, en cine —máquina de producirlo imaginario—. Estudia las tesis de los inventores ylas opone a las declaraciones de los primeroscineastas y críticos, las cuales desarrollan todas lasfrases de Apollinaire, que considera «el cine comoun creador de vida surrealista». Edgar Morin tomaentonces la observación de Etienne Souriau: «En eluniverso fílmico existe una especie de maravillosoatmosférico casi congénito». Pero aclara acontinuación el status imaginario de la percepciónfílmica abordándolo a partir de la relación entre laimagen y el «doble».

Al retomar las tesis sartrianas sobre la imagencomo «presencia-ausencia» del objeto, en las que laimagen se define como una presencia vivida y unaausencia real, se refiere entonces a la percepción delmundo de la mentalidad arcaica y de la mentalidadinfantil, que tienen como rasgo común no ser enprincipio conscientes de la ausencia del objeto y que

creen en la realidad de sus sueños tanto como en larealidad de sus vigilias.

El espectador de cine se encuentra en unaposición idéntica al dar un «alma» a las cosas quepercibe sobre la pantalla. El primer plano anima elobjeto y «la gota de leche de La línea general, deS. M. Eisenstein (1926-1929), se encuentra asídotada de una potencia de rechazo y de adhesión, deuna vida soberana».

La percepción fílmica presenta todos los aspectosde la percepción mágica, según Edgar Morin. Estapercepción es común al primitivo, al niño y alneurótico. Se funda en un sistema común determinado«por la creencia en el doble, en las metamorfosis yen la ubicuidad, en la fluidez universal, en laanalogía recíproca del microcosmos y delmacrocosmos, en el antropocosmomorfismo». Ahorabien, todos estos rasgos corresponden exactamente alos caracteres constitutivos del universo del cine.

Si para Edgar Morin las relaciones entre lasestructuras de la magia y las del cine sólo se hansentido, antes de él, intuitivamente, por el contrario,el parentesco entre el universo del filme y el delsueño con frecuencia se ha percibido. El filmereencuentra pues, «la imagen soñada, debilitada,empequeñecida, engrandecida, acercada, deformada,obsesiva, del mundo secreto al que nos retiramos

tanto en la vigilia como en el sueño, esta vida másgrande que la vida, donde duermen los crímenes y losheroísmos que no realizaremos jamás, donde seahogan nuestras decepciones y germinan nuestrosdeseos más locos» (J. Poisson).

El autor analiza en los capítulos siguientes losmecanismos comunes entre los sueños y el cineplanteando la proyección-identificación, en el cursode la cual el sujeto, en lugar de proyectarse en elmundo, absorbe el mundo en sí mismo. Profundiza elestudio de la participación cinematográficacomprobando que la impresión de vida y de realidadpropia de las imágenes cinematográficas esinseparable de un primer aliento de participación.Liga este a la ausencia o a la atrofia de laparticipación motriz práctica o activa y estipula queesta pasividad del espectador le coloca en situaciónregresiva, infantilizada, como bajo el efecto de unaneurosis artificial. Saca la conclusión de que lastécnicas del cine son provocaciones, aceleraciones eintensificaciones de la proyección-identificación.

Prolongando su reflexión, Edgar Morin se ocupaen distinguir la identificación con un personaje de lapantalla, fenómeno trivial y el más evidente que tansólo es un aspecto de los fenómenos de proyección-identificación, de las «proyecciones-identificacionespolimorfas» que superan el marco del personaje y

contribuyen a sumergir al espectador tanto en elmedio como en la acción del filme. Este carácterpolimorfo de la identificación aclara unacomprobación sociológica primera, aunque a menudoolvidada, como es la diversidad de filmes y eleclecticismo del gusto en un mismo público: «Así, laidentificación con lo semejante, al igual que laidentificación con lo extraño están ambas provocadaspor el filme, y este segundo aspecto es el que zanjanetamente la participación de la vida real» (pág.110).

En el párrafo titulado «Técnica de lasatisfacción afectiva», en el capítulo IV, «Elalma del cine», Edgar Morin procede alresumen de su hipótesis de investigación, quepresenta así:

«El cinematógrafo, al desarrollar la magialatente de la imagen, se ha colmado departicipaciones hasta metamorfosearse encine. El punto de partida fue eldesdoblamiento fotográfico, animado yproyectado sobre la pantalla, a partir del cualse puso en marcha en seguida un procesogenético de excitación en cadena. El encantode la imagen y la imagen del mundo al

alcance de la mano han determinado unespectáculo, el espectáculo ha provocado unprodigioso despliegue imaginario, imagen-espectáculo y lo imaginario han excitado laformación de nuevas estructuras en el interiordel filme: el cine es el producto de esteproceso. El cinematógrafo suscitaba laparticipación. El cine la provoca y lasproyecciones-identificaciones se despejan, seexaltan en el antropocosmomorfismo. (…)Hay que considerar esos fenómenos mágicoscomo jeroglíficos de un lenguaje afectivo».(El cine o el hombre imaginario, Ed. deMinuit, pág. 118).

Los desarrollos posteriores profundizan lasreflexiones filmológicas sobre la impresión derealidad y el problema de la objetividadcinematográfica al verificar que la cámara imita lasvías de nuestra percepción visual: «La cámara haencontrado empíricamente una movilidad que es la dela visión psicológica» (R. Zazzo). Enfrentan tambiénlo que el autor llama «el complejo de sueño y derealidad», puesto que el universo del filme mezclalos atributos del sueño con la precisión de larealidad ofreciendo al espectador una materialidad

exterior a él, aunque sólo sea la impresión dejadasobre la película.

No dejan de sorprendernos hoy la pertinencia y laactualidad de las tesis de Edgar Morin que prefigurana la vez los trabajos de semio-psicoanálisis del cinetal como las desarrolla Christian Metz en Elsignificante imaginario (1977), ni lasinvestigaciones más recientes de un autor como Jean-Louis Schéfer en L’homme ordinaire du cinéma(1980), que trataremos más adelante (véase pág. 288,«Espectador de cine y sujeto psicoanalítico: laapuesta»).

Lo maravilloso en Jean Cocteau.

La bella y la bestia (1946).

La bella y la bestia (1946).

Orfeo, de Jean Cocteau (1950).

Orfeo, de Jean Cocteau (1950).

1.5. Un nuevo enfoque del espectador decine

La cuestión del espectador, que como acabamos dever, era ya el centro de los debates de la escuelafilmológica de la década de 1950 (en una perspectivamás psicológica que psicoanalítica), sufrió en eltranscurso de la década de 1970, después deldesarrollo de la semiología, un súbito «empuje» queparece haberse lentificado hoy.

Cuando la semiología empezó a constituirsecomo teoría piloto en el campo del cine, sededicó en especial, siguiendo el modelo de lalingüística, al análisis inmanente del lenguajecinematográfico y de sus códigos, queexcluían, con todo rigor metodológico, latoma en consideración del sujeto espectador.Es la época, por citar un ejemplo histórico,de la «gran sintagmática» de Christian Metz.

Luego, siguiendo los trabajos de RolandBarthes, el interés de la semiología sedesplazó claramente del estudio de loscódigos al de los textos (véase el capítuloprecedente). En este cambio de perspectiva,se descubrió la presencia de un vacío en el

texto mismo, un lugar del lector, consideradoen un primer momento como el que articulalos códigos, el que efectúa el trabajo. Estaetapa, inaugurada con la publicación del S/Zde Roland Barthes, ha visto multiplicarse losanálisis textuales de filme en los quecomenzaba a esbozarse, muy débilmente, ellugar y el trabajo del espectador de cine.

Esta evolución de la investigación teóricatenía que desembocar en unos trabajos quetrataran de forma más específica y directa lacuestión del espectador de cine, desde unpunto de vista metapsicológico, como los deJean-Louis Baudry o de Christian Metz.

Sobre esta misma vertiente del enfoque de unateoría del espectador, la investigación dispone demuchos ángulos de ataque. Citemos cuatro, losprincipales, entre los que se justifican los trabajosteóricos de que vamos a hablar.

1. ¿Cuál es el deseo del espectador de cine? ¿Cuáles la naturaleza de ese deseo que nos empuja aencerrarnos, durante dos horas, en una salaoscura donde se agitan sobre una pantallasombras fugitivas y en movimiento? ¿Qué

buscamos allí? ¿Qué te dan a cambio del preciode la entrada? La respuesta se puede buscar en elsentimiento de un estado de abandono, desoledad, de falta: el espectador de cine suele serun refugiado que trata de llenar una perdidairreparable, aunque sea al precio de unaregresión pasajera, socialmente reglamentada,durante el tiempo de una proyección.

2. ¿Qué sujeto-espectador está inducido por eldispositivo cinematográfico? ¿La sala oscura, lasuspensión de la motricidad, la supervalorizaciónde las funciones visuales y auditivas?

No hay duda de que el sujeto espectador,seducido por el dispositivo cinematográfico,reencuentra algunas de las circunstancias y lascondiciones en las que ha vivido, en loimaginario, la escena primitiva: idénticosentimiento de exclusión ante esta escenaseparada por la pantalla del cine como por elcontorno de una cerradura, idéntico sentimientode identificación con los personajes, que semueven en un escenario del que él está excluido,idéntica pulsión voyeurista, idéntica impotenciamotriz e idéntico predominio de la vista y del

oído.

3. ¿Cuál es el régimen metapsicológico del sujeto-espectador durante la proyección del filme?¿Cómo situarlo respecto a los estados cercanosdel sueño, de lo fantasmático, de la alucinación,de la hipnosis?

4. ¿Cuál es el lugar del espectador en el desarrollodel filme propiamente dicho? ¿Cómo constituyeel filme a su espectador en la dinámica de suavance? Durante la proyección y después, en elrecuerdo, ¿se puede hablar de un trabajo delfilme, por parte del espectador, en el sentido enque Freud habla de un trabajo del sueño?

Esta avanzada teórica relativamente reciente, ybreve en relación a la historia del conjunto de lateoría del cine, se ha construido por impulsossucesivos, con un cierto desorden, de formatotalmente desigual y sin coordinación en cuanto a laexploración de las principales direcciones; algunasde ellas, sumidas en el calor del debate, se han vistosobrevaloradas mientras que otras, por razonescoyunturales, se han dejado sin cultivar.

A la exposición algo tediosa y necesariamente«brillante» de estas diferentes investigaciones

teóricas, que la falta de una compilación hace difícilde valorar, se ha preferido una exploración mássistemática (y más inédita), de lo que se ha dado enllamar la «identificación» en el espectador de cine,después de un rodeo, que nos ha parecido necesario,para la descripción de ese concepto de psicoanálisis.Hemos creído más provechoso articular de formacoherente uno de los enfoques posibles del tema,desplegando al máximo las implicaciones teóricas,antes que agotarnos describiendo todos losplanteamientos embrionarios y más o menosanárquicos de esta cuestión de porvenir de la teoríadel cine: la cuestión del espectador.

2. Espectador de cine e identificación enel filme

2.1. El papel de la identificación en laformación imaginaria del yo, según lateoría psicoanalítica

Una serie de analogías han permitido a la teoría delcine acercar el espectador al sujeto del psicoanálisis,a través de determinadas posturas y mecanismospsíquicos. Sin embargo, conviene primero clarificar

lo que la teoría psicoanalítica entiende poridentificación, en la medida en que los conceptossurgidos de esta disciplina han dado lugar a unautilización «salvaje» en el campo de la teoría y de lacrítica del cine y han engendrado con ello múltiplesconfusiones.

En la teoría psicoanalítica, el concepto deidentificación ocupa un lugar central desde queSigmund Freud elaboró la segunda teoría del aparatopsíquico (llamada segunda tópica) en 1923, en la quesituaba el Ello, el Yo y el Superyó. En efecto, lejosde ser un mecanismo psicológico entre otros, laidentificación es a la vez el mecanismo básico parala constitución imaginaria del yo (funciónfundacional) y el nudo, el prototipo de un ciertonúmero de instancias y de procesos psicológicosposteriores por los que el yo, una vez constituido,continúa diferenciándose (función matricial).

2.1.1. La identificación primaria

El sentido de esta expresión «identificaciónprimaria» ha variado de modo considerable en elvocabulario de la teoría psicoanalítica, tanto en eltiempo, como de un autor a otro. Aquí laentenderemos en el sentido de Freud como«identificación directa e inmediata que se sitúa

anteriormente a toda búsqueda del objeto».Para Sigmund Freud el sujeto humano, en los

primeros tiempos de su existencia, en la fase queprecede al complejo de Edipo, estaría en un estadorelativamente indiferenciado en el que el objeto y elsujeto, el yo y el otro, aún no se habrían situado deforma independiente.

La identificación primaria, señalada por elproceso de la incorporación oral, sería «la formamás originaria del vínculo afectivo con un objeto» yesta primera relación con el objeto, en este caso lamadre, se caracterizaría por una cierta confusión, unacierta indiferenciación entre el yo y el otro.

En el curso de esta fase oral primitiva de laevolución del sujeto, caracterizada por el proceso deincorporación, no se podría distinguir entre labúsqueda del objeto (que pone el objeto como unotro autónomo y deseable) y la identificación delobjeto.

Esta identificación del objeto es inseparable dela experiencia llamada «fase del espejo».

2.1.2. «La fase del espejo»

En el transcurso de esta fase del espejo se instaura laposibilidad de una relación dual entre el sujeto y elobjeto, entre el yo y el otro. Jacques Lacan, que ha

elaborado la teoría de esta fase del espejo, la sitúaentre los seis y los dieciocho meses. En ese momentode su evolución, el bebé está aún en un estado derelativa impotencia motriz, coordina mal susmovimientos, y al descubrir en el espejo su propiaimagen y la imagen de lo semejante (la de la madreque lo lleva en brazos, por ejemplo) a través de lamirada, constituye imaginariamente su unidadcorporal: se identificará a sí mismo como unidadmientras percibe lo semejante como otro.

Ese momento en que el niño percibe su propiaimagen en un espejo es fundamental en la formacióndel yo: Jacques Lacan insiste en que este primeresbozo del yo, esta primera diferenciación del sujeto,se constituye sobre la base de la identificación conuna imagen, en una relación dual, inmediata, propiade lo imaginario; esta entrada en lo imaginarioprecede el acceso a lo simbólico.

El niño empieza a construir su yo al identificarsecon la imagen de lo semejante, del otro, como formade la unidad corporal. La experiencia del espejo,fundadora de una forma primordial del Yo, es la deuna identificación en la que el yo empieza abosquejarse, a entrar en juego, como formaciónimaginaria. Esta identificación con la imagen delsemejante sobre el modo de lo imaginario constituyela matriz de todas las identificaciones posteriores,

llamadas secundarias, a través de las cuales se va aestructurar y a diferenciar, a continuación, lapersonalidad del sujeto.

Esta fase del espejo corresponde, para JacquesLacan, a la aparición del narcisismo primario quepone fin al fantasma del cuerpo fragmentado que laprecedía, de forma que el narcisismo está ligado a laidentificación. El narcisismo sería en primer lugaresta captación amorosa del sujeto por esta primeraimagen en el espejo en la que el niño constituye suunidad corporal sobre el modelo de la imagen de losdemás: la fase del espejo sería, pues, el prototipo detoda identificación narcisista con el objeto. Estaidentificación narcisista con el objeto nos conduce delleno al problema del espectador de cine.

Jean-Louis Baudry ha destacado con precisiónuna doble analogía entre la situación del «niño anteel espejo» y la del espectador de cine.

Primera analogía: entre el espejo y la pantalla. Enlos dos casos tenemos una superficie cuadrada,limitada, circunscrita. Esta propiedad del espejo (yde la pantalla) es la que permite de modofundamental aislar un objeto del mundo y, al mismotiempo, constituirlo en objeto total.

Es cosa sabida que el cuadro de cine se

resiste a ser percibido en su función de corte,y que el objeto más parcial, el cuerpo másfragmentado, tiene una función, ante la miradadel espectador, de objeto total, de objetoretotalizado por la fuerza centrípeta delcuadro. Por ejemplo, la mayor parte de losprimeros planos del cine clásico. Muy pocoscineastas han tenido el proyecto,ideológicamente perturbador para elespectador, de trabajar el cuadro en sufunción de corte. En el cine moderno, citemosa Jean-Marie Straub, cuyos filmes testimonianen cada plano esta concepción diferente delcuadro.

Para Christian Metz, si la pantalla equivale encierta manera al espejo primordial, existe entre ellosuna diferencia fundamental: al contrario de lo quesucede con el espejo, hay una imagen que la pantallano devuelve jamás, la del cuerpo del espectador. Ellose relaciona con la definición que Roland Barthes hadado de la imagen: «La imagen es eso donde yo estoyexcluido… no estoy en la escena: la imagen está sinenigma».

Segunda analogía: entre el estado de impotenciamotriz del niño y la postura del espectador implicado

por el dispositivo cinematográfico. Jacques Lacanpone el acento sobre una doble condición, ligada a lapremaduración biológica de la cría humana, quedetermina la constitución imaginaria del yo despuésde la fase del espejo: la inmadurez motriz del niño,su falta de coordinación, que le llevan a anticipar demodo imaginario su unidad corporal y a la inversa, lamaduración precoz de su organización visual.

Inhibición de la motricidad y papelpreponderante de la función visual son las doscaracterísticas específicas de la postura delespectador de cine. Todo sucede como si eldispositivo puesto a punto por la institucióncinematográfica (la pantalla que nos refleja la imagende otros cuerpos, la posición sentada e inmóvil, lasobrevalorización de la actividad visual centrada enla pantalla a causa de la oscuridad ambiente) imite oreproduzca parcialmente las condiciones que hanpresidido, en la infancia, la constitución imaginariadel yo después de la fase del espejo.

Desde que el cine existe, se ha destacadomuchas veces, c incluso analizado, lafascinación de los cineastas por los espejos ylos reflejos de todas clases. Algunosdirectores, como Joseph Losey en El

sirviente (1963) y Ceremonia secreta (1969),se han «especializado» en estos planos deespejos. Esta predilección del cine por losespejos tiene evidentemente otrasdeterminaciones, pero no es absurdo ver enello, además de todas las razonespropiamente estéticas o temáticas, el eco deesta analogía entre la pantalla y el espejoprimordial.

El segundo plano de la identificación, el de laidentificación secundaria, tiene mucho que ver con elcomplejo de Edipo.

2.1.3. Las identificaciones secundarias y la fasede Edipo

Se sabe el lugar fundamental que ocupa el complejode Edipo en la teoría psicoanalítica y el papel centralque Freud otorga a esta crisis, a su posición y a suresolución, en la construcción de la personalidad.Asimismo, para Jacques Lacan, el Edipo marca unatransformación radical del ser humano, el paso de larelación dual propia de lo imaginario (quecaracterizaba la fase del espejo) al registro de losimbólico, paso que le permitirá constituirse ensujeto, e instaurarlo en su singularidad.

Esta crisis, que Freud sitúa entre los tres y loscinco años, encuentra precisamente su salida en lavía de las identificaciones secundarias que ocuparánel lugar de las relaciones con el padre y la madre enla estructura triangular del Edipo, y dejarán unaseñal.

Es preciso repasar rápidamente la descripciónque ha dado Freud del complejo de Edipo, pese a, omás bien por causa de la vulgarización algo simplistaque circula en torno a este concepto freudiano.

La crisis edípica se caracteriza —resumiendo—por un conjunto de cargas psíquicas sobre los padres,por un conjunto de deseos: amor y deseo sexual porla figura parental del sexo opuesto; odio celoso ydeseo de muerte hacia la figura parental del mismosexo, percibida como rival y como instancia queprohíbe.

Si nos quedamos por el momento en esta formasimple, llamada «positiva» del complejo de Edipo,se puede destacar una ambivalencia fundamental. Porejemplo, el niño que ha empezado a dirigir hacia sumadre sus deseos libidinosos, siente hacia su padreun sentimiento hostil; pero al mismo tiempo, la faltade satisfacción de ese deseo cuyo objeto prohibidoes la madre, le lleva a identificarse con el padre, quepercibe como el agresor, como el rival en lasituación triangular edípica, el que se opone al deseo.

El pequeño se encuentra en la posición de desear a sumadre, odiar a su padre, gozar imaginariamente, poridentificación, de sus prerrogativas sexuales sobre lamadre. De la misma manera que es excluido de laescena primitiva, vivida por el como una agresión, elpequeño se identifica con el agresor, en este caso elpadre.

En el cine, donde las escenas de agresión,físicas o psicológicas, son frecuentes, se tratade un recurso dramático básico; predispuestoa una fuerte identificación, el espectador seencuentra a menudo en una posiciónambivalente al identificarse a la vez con elagresor y el agredido, con el verdugo y lavíctima. Ambivalencia cuyo carácter ambiguoes inherente al placer del espectador en esetipo de secuencias, sean las que fueren lasintenciones conscientes del realizador, y queestá en la base de la fascinación ejercida porel cine de terror o de suspense: véase el éxitode filmes como Psicosis, de Alfred Hitchcock(1961), o, más recientemente, Alien, deRidley Scott (1979).

Además, para evitar toda simplificación del

complejo de Edipo, Freud ha insistido siempre en laambivalencia fundamental de los deseos sobre lospadres durante la crisis edípica, ambivalencia ligadaa la bisexualidad del niño; por el juego decomponentes homosexuales, el complejo de Edipo sepresenta siempre a la vez bajo la forma llamada«negativa»: amor y deseo en relación con el parientedel mismo sexo, celos y odio por el pariente del sexoopuesto.

«La identificación —dice Freud— esambivalente desde el principio; puede orientarsetanto hacia la ternura como hacia el deseo desupresión… Es fácil de expresar en una fórmula estadiferencia entre la identificación con el padre y elapego al padre como a un objeto sexual: en el primercaso el padre es aquel que se querría SER; en elsegundo, es aquel que se querría TENER».

Las relaciones edípicas son siempre complejas yambivalentes, y cada «modelo» del padre y de lamadre puede servir a la vez según el SER o elTENER, como sujeto y objeto del deseo, sobre elmodo de la identificación (desear ser) o del afectolibidinal (desear tener).

En el filme clásico, por el juego combinadode las miradas y de la planificación, el

personaje se encuentra atrapado en un vaivénsimilar, unas veces es sujeto de la mirada (esél el que ve la escena, quien ve a los otros) yotras es objeto bajo la mirada de otro (otropersonaje o el espectador). A través de estejuego de miradas, mediatizado por laposición de la cámara, la planificaciónclásica de la escena de cine propone alespectador, de forma bastante trivial, inscritaen los códigos, esta ambivalencia estatutariadel personaje en relación con la mirada, aldeseo del otro, del espectador. RaymondBellour ha evidenciado con claridad esteproceso en sus análisis de Los pájaros, deHitchcock, y El sueño eterno, de HowardHawks; también Nick Browne, a propósito deLa diligencia, de Ford.

El final del período edípico, la salida de la crisisse va a realizar, mejor o peor según los sujetos, porla vía de la identificación. Las búsquedas sobre lospadres son abandonadas como tales, y se transformanen una serie de identificaciones, llamadas«secundarias», a través de las cuales se colocan ensu lugar las diferentes instancias del yo, del superyó,del ideal del yo. El superyó, por tomar el ejemplo

más desarrollado por Sigmund Freud, derivadirectamente de la relación edípica con el padrecomo instancia prohibidora, como obstáculo para larealización de los deseos.

El terror en el cine sonoro.

Drácula, de T. Browning (1931)

Frankenstein, de J. Wale (1931).

Drácula, de T. Fisher (1958)

El terror en el cine mudo.

El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920)

Nosferatu, de F. W. Murnau (1922)

El fantasma de la ópera, de Rupert Julian (1925)

El Legado Tenebroso de Paul Leni (1927)

2.1.4. La identificación secundaria y el yo

Estas identificaciones secundarias, por las que elsujeto saldrá, de forma más o menos lograda, de lacrisis edípica, toman estructuralmente la continuacióny el lugar de los deseos edípicos y constituirán el yo,la personalidad del sujeto. Estas identificaciones sonla matriz de todas las identificaciones futuras delsujeto por las que su yo se va a diferenciar poco apoco.

Está claro que las identificaciones secundarias,cuyo prototipo siguen siendo las relaciones en eltriángulo edípico (del que hemos apreciado la

complejidad), están abocadas, por este origenedípico mismo, a la ambivalencia.

En esta evolución, formadora del YO, por laentrada en lo imaginario precediendo el acceso a losimbólico, la identificación es el principio de basede la constitución imaginaria del yo. Debemos aJacques Lacan la insistencia en esta funciónimaginaria del yo: el yo se define por unaidentificación con la imagen de los demás, «por otroy para otro». El yo no es el centro del sujeto, el lugarde una síntesis, sino que más bien está constituido,según la expresión de Lacan, por un «baratillo deidentificaciones», por un conjunto contingente, nocoherente, a menudo conflictivo, un verdaderopatchwork de imágenes heteróclitas. Lejos de ser ellugar de una síntesis del conocimiento del sujeto porsí mismo, el yo se definiría más bien en su función dedesconocimiento: por el juego permanente de laidentificación, el yo se dedica desde su origen a loimaginario, a lo ilusorio. Se construye, poridentificaciones sucesivas, como una instanciaimaginaria en la que el sujeto tiende a alienarse, yque es sin embargo la condición sine qua non de lalocalización del sujeto por sí mismo, de su entrada enel lenguaje, de su acceso a lo simbólico.

Las experiencias culturales participarán, desdeluego, de esas identificaciones secundarias

posteriores a lo largo de toda la vida del sujeto. Lanovela, el teatro, el cine, como experienciasculturales con fuerte identificación (por la puesta enescena del otro como figura del semejante) jugarán unpapel privilegiado en estas identificacionessecundarias culturales.

El ideal del yo, por ejemplo, continuaráconstruyéndose y evolucionando por identificacióncon modelos muy diversos,’ parcialmentecontradictorios, reencontrados por el sujeto tanto ensu experiencia real como en su vida cultural. Elconjunto de esas identificaciones, de origenheterogéneo, no forma un sistema relacionalcoherente, sino que más bien parecería unayuxtaposición de ideales diversos más o menoscompatibles entre sí.

2.2. La identificación como regresiónnarcisista

Otra característica importante del espectador de cinees que se trata de un sujeto en «estado de falta».

2.2.1. El carácter regresivo de la identificación

«La identificación representa la forma más primitiva

del comportamiento afectivo… A veces la eleccióndel objeto libidinal cede el lugar a laidentificación…»

Cada vez que Freud se ve obligado a describiresta transformación de la elección del objeto (en elorden del tenerlo) en identificación con el objeto (enel orden de serlo), subraya el carácter regresivo: eneste paso a la identificación, se trata, para un sujetoya constituido, de una regresión a un estadio anterioral de la relación con el objeto, un estadio másprimitivo, más indiferenciado que el apego libidinalal objeto.

Y esta regresión, suele instaurarse sobre unestado de falta, tanto si se trata de una reacción a lapérdida del objeto (en el caso de duelo por ejemplo)como de un estado más permanente de soledad, esdecir una falta que concierne a los demás:

«Cuando se ha perdido el objeto —dice Freud—,o uno se ha visto obligado a renunciar a él, sucede aveces que se resarce identificándose con dichoobjeto, erigiéndolo de nuevo en el yo, de modo que laelección objetal regresa hacia la identificación».

Este carácter regresivo de la identificación,ligado a un estado de falta, sugiere algunasconsideraciones respecto al tema del

espectador de cine. Debe quedar claro, deentrada, que el cine es una experienciacultural consentida, relativamente consciente,y que el espectador del filme sabe bien, comoel lector de novela, que esta experienciaexcluye a priori toda elección objetual por larazón evidente de que el objeto figuradosobre la pantalla es ya un objeto ausente, unaefigie, un «significante imaginario» comodiría Christian Metz. No es menos importanteque la elección de entrar en una sala de cinerevela siempre, más o menos, una regresiónconsentida, un ponerse entre paréntesis conrespecto al mundo, que viene precisamente dela acción, de la elección del objeto y de losriesgos, en provecho de una identificacióncon el universo imaginario de la ficción. Yeste deseo de regresión (incluso ritualizadosocialmente: ir al cine es una actividadcultural aceptada y de pocas consecuencias)es el índice de que el espectador de cinesigue siendo, más allá de las legitimacionesculturales, un sujeto en estado de falta,víctima del duelo y la soledad. Esto no sirvepara el espectador de televisión, muchomenos sumido en un estado de retiro ysoledad, y mucho menos inclinado a una

fuerte identificación.

2.2.2. El carácter narcisista de la identificación

La identificación es una regresión de tipo narcisistaen la medida en que permite restaurar en el yo elobjeto ausente o perdido y negar, por estarestauración narcisista, la ausencia o la pérdida. Eslo que hace decir a Guy Rosolato que laidentificación «da la posibilidad de satisfacerse sinrecurrir al objeto exterior. La identificación permitereducir (en los neuróticos) o suprimir (en unnarcisismo absoluto) las relaciones con los demás».

Si la identificación con el otro consiste enerigirla en el yo, esta relación narcisista, a salvo delo real, puede tender a sustituir, con un beneficioevidente para el sujeto, el azar de una elección delobjeto. El proceso no deja de recordar el «repliegue»del fetichista sobre el fetiche, manipulable avoluntad, disponible de modo permanente en unorden de cosas libre de toda relación verdadera conlos demás y sus riesgos.

La identificación narcisista tendrá, pues, unatendencia a valorar la soledad y la relaciónfantasmática en detrimento de la relación de objeto yse presentará como una solución de repliegue en elyo, lejos del objeto. Según Gilles Deleuze sería una

equivocación presentar de modo general laidentificación como una reacción ante la pérdida delobjeto, ante el estado de falta, como una reparaciónposterior, mientras que la identificación podría muybien ser anterior y «determinar esta pérdida,provocarla e incluso desearla».

Esta componente narcisista de la identificación,esta tendencia a la soledad, a retirarse del mundo(aunque sólo sea por hora y media), participaampliamente del deseo de ir al cine y del placer delespectador. También podríamos decir que el cine,sobre todo el cine de ficción tal como estáconstituido institucionalmente para funcionar con laidentificación, presupone siempre, dejando de ladotodas las implicaciones culturales o ideológicas, unespectador en estado de regresión narcisista, esdecir, retirado del mundo como espectador.

Este es el sentido en que se puede entender lafrase de Frantz Fanon que el cineastaFernando E. Solanas registró en su filme Lahora de los hornos (1967), dirigida alespectador: «Todo espectador es un cobardeo un traidor». Esta frase, aplicada al cine,daba amplio eco de la teoría brechtiana delteatro, según la cual, en el límite, «toda

identificación es peligrosa» dado quesuspende el juicio del espíritu crítico. Esteestado de identificación del espectador decine, compuesto de regresión narcisista, deretiro, de inmovilización y de afasia ha sido,a lo largo de la historia del cine, un problemaineludible, una traba para todos los cineastasque han tenido el deseo o la voluntad de hacerfilmes con la intención de intervenir en elcurso de las cosas o de arrastrar a losespectadores hacia una toma de conciencia ya la acción: cineastas militantes, ciertosdocumentalistas… Entre las estrategias más amenudo puestas en juego para combatir estacomponente regresiva de la identificación sepuede situar el desafío o el rechazo de laficción, del relato clásico (Dziga Vertov, porejemplo), la postulación de un cine de larealidad (cine directo, cine-verdad, etcétera)o una forma mixta hecha a la vez deaceptación y de deconstrucción de la ficción,muy extendida a principios de la década de1970, como lo demuestran muchos filmes dePhilippe Garrel (Marie pour mémoire, 1967;La cicatrice intérieure, 1970), de MarcelHanoun (L’authentique procès de Carl-Emmanuel Jung. 1967; L’hiver, 1970; Le

printemps, 1971), de Marguerite Duras(Détruire dit-elle, 1969: faune le soleil,1971), de Jean-Marie Straub y DanièleHuillet (Lección de historia, 1972), deRobert Kramer (Ice, 1968)… Señalemosfinalmente que el cine de tendenciapropagandista, por su parte, ha comprendidoel interés de utilizar en su beneficio (sea cualfuere su ideología) este estado de regresiónnarcisista del espectador al construirficciones adecuadas, con una fuerteidentificación.

2.2.3. Una reactivación del «estilo oral»

Este estado regresivo de la identificación activa denuevo en el sujeto una relación de objetocaracterística del estadio oral.

Para Freud, la identificación «se comporta comoun producto de la primera fase, de la fase oral de laorganización de la libido, de la fase durante la cualse incorpora el objeto deseado y apreciado,comiéndolo, es decir, suprimiéndolo».

Hay que añadir a esto, con respecto a laidentificación en general, que en el caso particulardel cine las propias condiciones de la proyección (laoscuridad de la sala, la inhibición motriz del sujeto,

su pasividad ante el flujo de imágenes) contribuyen areforzar esta regresión al estadio oral.

Esta estructura oral de la identificación,ampliamente determinada según el análisis de Jean-Louis Baudry por el mismo dispositivocinematográfico, se caracteriza en esencia por laambivalencia, por la indistinción interno/externo,activo/pasivo, obrar/soportar, comer/ser comido. Enesta indistinción se encontrará el modelo de relaciónque el bebé mantiene con el seno de su madre, o elsoñador con «la pantalla del sueño». En estaincorporación oral que caracteriza la relación delespectador con el filme, «el orificio visual hareemplazado el orificio bucal, la absorción deimágenes es al mismo tiempo absorción del sujeto enla imagen, preparado, predigerido por su entrada enla sala oscura».

Apuntemos de paso que muchas ficciones«fuertes» en el cine redoblan en el nivel delguión y de la temática esta absorción delsujeto por la imagen, esta pérdida de laconciencia de los límites proponiendo a laidentificación del espectador un personaje, élmismo absorbido, aspirado, en un lugarinquietante (el castillo de Nosferatu), en un

laberinto (en Fritz Lang) o, de modo mástrivial, en una aventura donde se pierde en laconciencia de sí (lo que no es obstáculo parareparar con un beneficio esta pérdida de símismo, al final del filme, como es costumbreen el cine de Hitchcock, por ejemplo).

2.2.4. Identificación y sublimación

Falta en el psicoanálisis una teoría elaborada de la«sublimación», concepto muy poco trabajado desdeque Freud trazara sus grandes líneas.

Sin embargo, está claro (de modo particular en«El Yo y el Ello») que Freud designa el origen detoda sublimación en el propio mecanismo de laidentificación. Cuando se conduce al yo, sea por larazón que fuere (duelo, pérdida o neurosis), arenunciar a la elección del objeto libidinal, cuandoéste se esfuerza en restaurar en sí mismo el objetosexual perdido, por la identificación, renuncia almismo tiempo a los fines directamente sexuales porun proceso que Freud describe como el prototipo detoda sublimación.

Para Mélanie Klein la sublimación,estrechamente ligada a la dimensión narcisista del yo,sería una tendencia que empujaría al sujeto a reparary a restaurar el «buen» objeto: encontraremos, en el

espectador de cine, esta muy fuerte tendencia a larestauración del «buen» objeto que es quizáfundamental en la constitución del filme por elespectador a partir de ese rompecabezas deimágenes y de sonidos discontinuos que constituye elsignificante fílmico. Pero esta constitución del filmeen «buen» objeto, como veremos, es tambiéngeneradora de dificultades teóricas porque siempretiene tendencia a construir la ilusión de un objeto máshomogéneo, más monolítico, más global que el filmeen la realidad de su proyección.

Los filmes que se llamaron en la década de1970 filmes de la «deconstrucción», quepretendían «romper» el buen objeto fílmico,la transparencia de la narración clásica y almismo tiempo transformar la relación deidentificación en una relación más crítica conlas imágenes y los sonidos, chocaron amenudo con esta capacidad tan flexible delespectador, ligada a la sublimación y alnarcisismo de su estado, de reconstruir deotra manera el filme más «deconstruido» enbuen objeto, aunque sólo fuera en buen objetode discusión y de teorización.

3. La doble identificación en el cine

Después de este recorrido sumario, peroindispensable, polla teoría general de laidentificación en psicoanálisis, podemos plantearmás específicamente la cuestión de la identificaciónen el cine.

Durante mucho tiempo, en los escritos sobre cine,no ha habido una «teoría» de la identificaciónpropiamente dicha, sino por el contrario, un usoamplio y muy extendido de esta palabra, empleada ensu acepción vulgar, algo imprecisa, para designarbásicamente la relación subjetiva que el espectadorpuede mantener con este o aquel personaje del filme.Esta palabra, identificación, abarcaba un conceptopsicológico bastante vago, y permitía dar cuenta deesa experiencia del espectador que consiste enparticipar, en el curso de una proyección, de lasesperanzas, los deseos, las angustias, en una palabra,de los sentimientos de este o aquel personaje,colocarse en su lugar o «tomarse momentáneamentepor él», amar o sufrir con él, en cierto modo porpoderes, experiencia que está en el fondo del placerdel espectador, y que le condiciona en gran medida.Aún hoy no es raro, después de una proyección, quela discusión se centre en indagar con quién se haidentificado más cada uno, o que un crítico de cine se

apoye en esta identificación con el personaje paraexplicar el filme.

Este uso corriente de la idea de identificación —que encierra sin duda cierta verdad sobre el procesode identificación en el cine, aunque sea de modo muysimplista— designa esencialmente una identificacióncon el personaje, es decir, con la figura del otro, conel semejante representado en la pantalla.

Las investigaciones teóricas de Jean-LouisBaudry, en relación con lo que él ha llamado «elaparato de base» en el cine, metaforizado por lacámara, han permitido por primera vez distinguir enel cine el juego de una doble identificación conrespecto al modelo freudiano de la distinción entre laidentificación primaria y la secundaria en laformación del yo. En esta doble identificación en elcine, la identificación primaria (hasta entonces noteorizada), es decir, la identificación con el sujeto dela visión, en la instancia representada, estaría la basey la condición de la identificación secundaria, esdecir, la identificación con el personaje, en lorepresentado, la única que la palabra identificaciónjamás había abarcado hasta esta intervención teórica.

«El espectador —escribe Jean-Louis Baudry—se identifica, pues, menos con lo representado, elespectáculo mismo, que con quien pone en acción elespectáculo; con quien no es visible pero hace ver,

hace ver con el mismo movimiento que él; elespectador ve obligándole a ver lo que ve, es decir,asume la función ampliada por el lugar mudable de lacámara».

Esta intervención sobre el «aparato de base»fue en 1970 uno de los componentes de undebate teórico importante y bastante vivoentre teóricos y críticos (Jean-Louis Baudry,Marcelin Pleynet, Jean-Putrick Lebel, Jean-Louis Comolli, etcétera), debate que se hamantenido entre unas cuantas revistas(Cinéthique, Change, los Cahiers du cinéma.Tel quel, La noavelle critique) con el temadel aparato de base en el cine, sus relacionescon la representación y con la ideología,debate que se politizó al tratar de la propiafunción del cine, etcétera. Este debate noquedó como un asunto entre teóricos, sino quedurante algunos años obligó a algunoscineastas a plantearse interrogantes sobre suoficio: citemos entre otros los filmesrealizados en el transcurso de este períodopor Jean-Luc Godard y el grupo Dziga Vertov.

3.1. La identificación primaria en el cine

Hay que tener cuidado en distinguir la identificaciónprimaria en cine y en psicoanálisis (véase el capítuloanterior): es evidente que toda identificación en cine(incluida la que Jean-Louis Baudry llamaidentificación primaria) referida a un sujeto yaconstituido, que ha superado la fase de laindiferenciación primitiva de la primera infancia y haaccedido a lo simbólico, surge en teoríapsicoanalítica de la identificación secundaria. Paraevitar cualquier confusión, Christian Metz proponereservar la expresión de «identificación primaria» ala fase pre-edípica de la historia del sujeto y llamar«identificación cinematográfica primaria» a la delespectador con su propia mirada.

En el cine, lo que fundamenta la posibilidad deidentificación secundaria, diegética, la identificacióncon lo representado, con el personaje —por ejemploen el caso de un films de ficción—, es ante todo lacapacidad del espectador para identificarse con elsujeto de la visión, con el ojo de la cámara que havisto antes que él. Capacidad de identificación sin lacual el filme sólo sería una sucesión de sombras, deformas y de colores, con letras «no identificables»,sobre una pantalla.

El espectador, sentado en su sillón, inmovilizadoen la oscuridad, ve desfilar sobre la pantallaimágenes animadas (hemos visto que tan sólo se trata

de una ilusión de continuidad y de movimientoproducida por el efecto phi a partir del desfileirregular, con determinada cadencia, de imágenesfijas ante el haz de luz del proyector), imágenes endos dimensiones que ofrecen a su mirada unsimulacro de su percepción del universo real. Lascaracterísticas de este simulacro, aunque puedanparecemos «naturales» por costumbre, se establecenpor medio del aparato de base —la cámara—construido precisamente para producir ciertosefectos, un determinado tipo de sujeto-espectador,sobre el modelo de la camera obscura elaborado enel Renacimiento italiano en función de unaconcepción, histórica e ideológicamente fechada, dela perspectiva y del sujeto de la visión. (Véasecapítulo 1).

La identificación primaria, en el cine, es aquellapor la que el espectador se identifica con su propiamirada y se experimenta como foco de larepresentación, como sujeto privilegiado, central ytrascendental de la visión. Él es quien ve ese paisajedesde ese punto de vista único. Se podría decirtambién que la representación de ese paisaje seorganiza totalmente para un lugar puntual y único quees precisamente el de su ojo. Él es, en ese travelling,quien acompaña con la mirada, incluso sin mover lacabeza, al caballero que galopa por la pradera; su

propia mirada es la que constituye ese barridocircular de la escena, en el caso de una panorámica.Este lugar privilegiado, siempre único y central,adquirido además sin ningún esfuerzo de movilidad,es el lugar de Dios, del sujeto que todo lo percibe,dotado de ubicuidad, y constituye el sujeto-espectador sobre el modelo ideológico y filosóficodel idealismo.

El espectador tiene que darse cuenta —porque aotro nivel lo sabe siempre— que no asiste a estaescena sin mediación, que una cámara la ha filmadopreviamente para él, obligándole de alguna manera aeste lugar; que esta imagen plana, estos matices noson reales sino un simulacro en dos dimensionesinscrito químicamente sobre una película yproyectado sobre una pantalla. La identificaciónprimaria hace, sin embargo, que se identifique con elsujeto de la visión, con el ojo único de la cámara queha visto esta escena antes que él y ha organizado larepresentación para él, de esta manera y desde estepunto de vista privilegiado. Aunque ausente de esaimagen que no le devuelve jamás, contrariamente alespejo primordial, la imagen de su propio cuerpo, elespectador está, sin embargo, sobre-presente de otrasmaneras: como foco de toda visión (sin su mirada, encierto modo, no habría filme), como sujeto que todolo percibe y, por el juego totalizador de la

planificación clásica, como sujeto trascendental de lavisión.

Sólo esta identificación primaria explica queno es indispensable que aparezca en un filmela imagen de los demás, del semejante, paraque el espectador encuentre, sin embargo, sulugar. Incluso en un filme sin personajes y sinficción en el sentido clásico del término(como, por ejemplo, en La región centróle,de Michael Snow (1970), donde la cámarabarre en todos los sentidos, durante treshoras, un paisaje de Canadá, desde un puntofijo), queda siempre la ficción de una miradacon la que identificarse.

Apuntemos aquí, a título de información,una tentativa radical en la historia del cine, lade Robert Montgomery en La dama del lago(1946), donde se hacía coincidir a lo largo deludo el filme la mirada del personaje y lamirada del espectador, o si se quiere, reducirla identificación secundaria bajo la únicaidentificación primaria, de tal manera quetodo el filme se ve en cierto modo por losojos del personaje principal, que no aparecenunca en la pantalla, salvo en un espejo donde

encuentra su propia imagen. El filme deMichael Powell, El fotógrafo del pánico(1960), juega asimismo con los diferentesgrados de coincidencia entre la mirada delespectador, la de la cámara y la del personaje(para conseguir efectos de terror).

El análisis de esta identificación primaria porJean-Louis Baudry intentaba poner al día la uniónrelacional, hasta entonces no planteada, entre elaparato de base del cine, los presupuestosfilosóficos, ideológicos e históricos de las leyes dela perspectiva del Renacimiento que le sirven aún demodelo, y el reforzamiento fantasmático del tema delidealismo por el dispositivo cinematográfico en suconjunto: «Poco importan en el fondo —escribía—las formas de relato adoptadas, los “contenidos” dela imagen en el momento en que una identificación sehace posible. Vemos con ello perfilarse la funciónespecífica cumplida por el cine como soporte einstrumento de la ideología: llegar a constituir el“sujeto” por la delimitación ilusoria de un lugarcentral (sea el de un dios o el de cualquier otrosustituto). Aparato destinado a obtener un efectoideológico preciso y necesario para la ideologíadominante: al crear una fantasmatización del sujeto,

el cine colabora con gran eficacia al mantenimientodel idealismo».

Este cambio de perspectivas en el tema de laidentificación, aunque ha permitido un fuerte«impulso teórico» a través del debate del quehemos hablado antes, ha tenido también elcurioso efecto de bloquear en cierto modo lareflexión sobre la identificación secundariaen el cine, que desde entonces ha quedado,prácticamente, en el estado de superficialidadconceptual y de generalidad en que seencontraba antes de esta puesta al día de ladoble identificación en el cine. Desde estaintervención, los teóricos del cine consideranla identificación diegética como «suya» y,esta vez al pie de la letra, algo «secundaria».No obstante, mientras que parece difícil ypoco productivo impulsar y profundizar másen el análisis y la descripción de laidentificación primaria elaborada por Jean-Louis Baudry y retomada por Christian Metz,la identificación secundaria es todavía unterreno relativamente poco explorado y, sinninguna duda, rico en potencialidadesteóricas. Ahora nos detendremos en él.

3.2. La identificación secundaria en elcine

3.2.1. La identificación primordial en el relato

«Poco más o menos —escribe Georges Bataille—,todo hombre se implica en los relatos, en lasnovelas, que le revelan la verdad múltiple de la vida.Sólo esos relatos, leídos a veces con temor, le sitúanfrente al destino».

El espectador de cine, como el lector de novela,es quizá primero este hombre «pendiente» de losrelatos. Más allá de las especificidades de losdiferentes modos de expresión narrativa, hay sin dudaun deseo fundamental de entrar en un relato, al ir alcine o al empezar a leer una novela. De la mismamanera que acabamos de describir la identificacióncinematográfica primaria como la base de todaidentificación diegética secundaria, se podría hablarde una identificación primordial en el hechonarrativo mismo, con independencia de la forma y lamateria de la expresión que puede tomar un relato enparticular. Basta con que alguien a nuestro lado seponga a contar una historia (aunque no se dirija anosotros); o con que la televisión del bar en queestamos difunda un pasaje de un filme, para que, sindarnos cuenta, estemos pendientes de este fragmento

del relato, del que no sabremos ni el principio ni elfinal. Es evidente que en esta captación del sujeto porel relato, por cualquier relato, hay algo que revelauna identificación primordial por la que toda historiacontada es un poco nuestra historia. Hay en estaatracción, por lo narrativo en sí mismo, fascinaciónque se puede observar desde la infancia, un poderosomotor para todas las identificaciones secundariasmás sutilmente diferenciadas, anterior a laspreferencias culturales más elaboradas, másselectivas.

Esta identificación con el relato como tal surgesin duda, en gran parte, de la analogía muchas vecesseñalada entre las estructuras fundamentales delrelato y la estructura edípica. Se puede decir quetodo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive laescena de Edipo, el enfrentamiento del deseo y de laLey.

Todo relato clásico inicia la captación de suespectador al ahondar la separación inicial entresujeto deseante y objeto de deseo. Todo el arte de lanarración consiste luego en regular la persecuciónsiempre relanzada hacia este objeto de deseo, deseocuya realización está diferida sin cesar, dificultada,amenazada, retardada, hasta el final del relato. Elrecorrido clásico de la narración oscila entre dossituaciones de equilibrio, de no-tensión, que marcan

el principio y el final. La situación de equilibrioinicial muestra rápidamente una falla, un corte que elrelato intentará colmar al término de una serie dedificultades, falsas pistas, contratiempos debidos aldestino o a la maldad de los hombres, pero cuyafunción narrativa es mantener el reto de esta falla y eldeseo del espectador de ver finalmente la solución,que determina el fin del relato, la vuelta a un estadode no-tensión, ya sea por la culminación de la rupturaentre el sujeto y el objeto de deseo, o a la inversa,por el triunfo definitivo de la Ley que prohíbe parasiempre esta culminación.

El semantista A. J. Greimas, al retomar en suobra Semántica estructural los trabajos deVladimir Propp (sobre la «morfología delcuento popular ruso») y de Etienne Souriau(sobre las «200.000 situaciones dramáticas»),ha definido lo que él llama un modeloactancial, es decir, una estructura simple defunciones dramáticas que dan cuenta de laestructura de base de la mayoría de relatos.Es manifiesto que esta estructura se coloca enrelación al enfrentamiento del deseo y de laLey (lo prohibido) que es el primer motor detodo relato: la primera pareja de actantes que

se coloca es la del sujeto y el objeto,siguiendo el eje del deseo, la segunda es ladel destinador y el destinatario del objeto deldeseo, siguiendo el eje de la ley, la tercera, ladel oponente y el ayudante en la realizacióndel deseo. La estructura actancial,evidentemente, es una estructura homológica ala estructura edípica (véase pág. 122:«Códigos narrativos, funciones ypersonajes»).

Ya hemos señalado que la identificación, comoregresión, suele instaurarse sobre un estado decarencia: «La identificación —escribe Guy Rosolato— se une a una carencia. Si hay una demanda, lacarencia puede ser el rechazo del otro a cumplir estademanda. Retraso en la satisfacción, pero tambiénrechazo de una voluntad que se opone, laidentificación está lanzada…».

En la descripción de este proceso de«lanzamiento» de la identificación encontramos todoslos elementos de la estructura de base del relato enque el deseo viene a articularse con una carencia, conun retraso de la satisfacción que lanza al sujeto dedeseo (y al espectador) a la persecución de unasatisfacción imposible, siempre aplazada, o aún

relanzada permanentemente sobre nuevos objetos.Sin duda este nivel estructural profundo, en que

todos los relatos se parecen, es el primero en atraerla atención del espectador por el simple hecho de quehay relato. Esta identificación diegética primordial esuna reactivación profunda, aún relativamenteindiferenciada, de las identificaciones de laestructura edípica: el espectador, y también el auditoro el lector, sabe que ahí, en ese relato del que él estáausente en persona, se desarrolla alguna cosa que leconcierne en lo más profundo y que se parecedemasiado a sus propias peleas con el deseo y la Leypara no hablarle de sí mismo y de su origen. En estesentido, todo relato, ya tome la forma de una encuestao de una investigación, es de modo fundamental labúsqueda de una verdad del deseo en su articulacióncon la carencia y con la Ley, es decir, una búsquedadel espectador hacia su verdad o, como dice GeorgesBataille, de «la verdad múltiple de la vida».

Se trata del nivel más arcaico de la relacióndel sujeto-espectador con el relato fílmico yse tiene en muy poca consideración losvalores culturales que permiten diferenciar yjerarquizar los relatos según su calidad o sucomplejidad. En este nivel, el filme más

frustrado y el más elaborado son susceptiblesde «engancharnos» por igual: todo el mundoha pasado por la experiencia, en la televisión,de dejarse «atrapar» en la identificación conel relato de un filme que juzga, por lo demás(intelectual, ideológica o artísticamente),indigno de interés, igual que por un filmereconocido como una obra de arte.

Sobre esta identificación primordial con el hechonarrativo en sí se apoya, sin duda, la posibilidadmisma de una identificación diegética másdiferenciada en este o aquel relato fílmico. Unopuede preguntarse si esta identificación primordialdel relato, al igual que la identificación primaria conel sujeto de la visión, no es una condiciónindispensable para que el filme pueda ser elaborado,por el espectador, como una ficción coherente, comosentido, a partir de este mosaico discontinuo deimágenes y de sonidos que constituye el significante.

3.2.2. Identificación y psicología

Un hecho que el teórico del cine debe tener en cuentapermanentemente: casi siempre que se habla de unapelícula, se habla del recuerdo de la película,recuerdo ya reelaborado que ha sido objeto de una

reconstrucción «después», y que le da siempre máshomogeneidad y coherencia de la que tenía realmenteen la experiencia de la proyección.

Esta distorsión se da particularmente en lospersonajes de la película, que nos aparecen en elrecuerdo como dotados de un perfil psicológicorelativamente estable y homogéneo al que se hacereferencia, si se debe hablar o escribir del filme,para caracterizarlos, un poco como se haría alreferirse a una persona real.

Se comprende que esta distorsión es engañosa yque el personaje, como «ser de película», seconstruye casi siempre a través del curso de avancedel filme de forma mucho más discontinua ycontradictoria que como aparece en el recuerdo.

El espectador, al recordar, tiende a creer (comole invita la crítica diaria y el discurso cotidianosobre el cine) que se ha identificado por simpatíacon este o aquel personaje, a causa de su carácter, desus rasgos psicológicos dominantes, de sucomportamiento general, un poco como en la vida sesiente globalmente simpatía por alguien a causa,creemos, de su personalidad.

La identificación secundaria en el cine esbásicamente una identificación con el personajecomo figura del semejante en la ficción, como focode los deseos afectivos del espectador, pero sería un

error considerar que la identificación es un efecto dela simpatía que se puede sentir por tal o cualpersonaje. Se trata más bien de un proceso inverso, yno sólo en el cine: Freud establece con claridad queno por simpatía se identifica uno con alguien, sino«al contrario, la simpatía nace solamente de laidentificación». La simpatía es, pues, el efecto y nola causa de la identificación.

Hay una forma de identificación muy extendidaque pone esto en evidencia de manera particular; esla identificación parcial, «en extremo circunscrita —escribe Freud—, que se limita a tomar un solo rasgodel objeto». Esta identificación, a partir de un solorasgo, se produce con frecuencia entre personas queno tienen ninguna simpatía ni ninguna atracciónlibidinal; funciona en particular en el nivel colectivo:el bigote de Hitler, la elocución de Humphrey Bogart,etcétera.

Esta comprobación, según la cual laidentificación es la causa de la simpatía, y noa la inversa, plantea la cuestión de lamoralidad y de la maleabilidad fundamentaldel espectador de cine. En un relato fílmicobien estructurado el espectador puede serinducido a identificarse, y a sentir los efectos

de simpatía que de ello derivan, con unpersonaje por quien, en el nivel depersonalidad, de carácter, de ideología, notendría ninguna simpatía en la vida real,quizás al contrario, una aversión. La pérdidade prevenciones del espectador de cine leinclina a poder simpatizar, por identificación,con cualquier personaje, siempre que laestructura narrativa le lleve a ello. Por tomarun ejemplo célebre, Alfred Hitchcockconsiguió varias veces (Psicosis. 1961; Lasombra de una duda, 1942) obligar a suespectador a identificarse, al menos en parte,con un personaje principal a prioricompletamente antipático: una ladrona, elcómplice en el crimen de una joven, unasesino de viudas ricas, etcétera.

Esta verificación puede explicar tambiénel fracaso, por ingenuidad, del cine«edificante» que postula que el carácter y lasacciones del «personaje bueno» deben bastarpara arrastrar la simpatía y la identificacióndel espectador.

La forma más «agradable» que toma el filme en elrecuerdo, en relación con la experiencia de su

constitución progresiva por el espectador en eltranscurso de la proyección, permite rendir cuenta deuna segunda ilusión. Esta consiste en prestar a laidentificación secundaria una inercia y unapermanencia más grande que la que en realidadposee: el espectador, así se cree demasiado amenudo, se identificará masivamente a lo largo de unfilme con un personaje principal de la ficción, aveces con dos, por razones esencialmentepsicológicas, y ello de manera relativamente establey monolítica. La identificación se dirigirá a estepersonaje de modo duradero durante toda laproyección del filme, y se podrá dar cuenta de estode forma relativamente estática.

No se trata de negar que un gran número de filmes—digamos, para simplificar, los más frustrados, losmás estereotipados, por ejemplo hoy los folletinestelevisivos— funcionan masivamente según unaidentificación bastante monolítica, regulada por unfenómeno de reconocimiento, por una tipologíaestereotipada de los personajes: el bueno, el malo, elhéroe, el traidor, la víctima, etcétera. En este caso laidentificación con el personaje procede de unaidentificación del (y al) personaje como tipo. Laeficacia de esta forma de identificación es indudable,su perennidad y su casi-universalidad son la prueba:esta tipología tiene por efecto reactivar de manera

absolutamente comprobada, en un nivel a la vezfrustrado y profundo, los afectos surgidosdirectamente de las identificaciones con los papelesde la situación edípica: identificación con elpersonaje portador del deseo contrariado,admiración por el héroe que figura el ideal del yo,temor ante una figura paternal, etcétera.

Se aprecia aquí de una manera estereotipada, amenudo repetitiva y perezosa, por tanto de forma másmanifiesta, más directamente legible, un hecho queresulta esencial en el «enganchamiento» delespectador con el personaje fílmico, algo que seutiliza en todos los filmes de ficción y que juega, sinninguna duda, un papel esencial en todaidentificación con el personaje: la identificacióntiene un papel tipológico.

Sin embargo, no es menos cierto que este sustratoarcaico de toda identificación con el personaje no sepodría explicar, sin una simplificación exagerada, losmecanismos complejos de la identificación diegéticaen el cine, y en particular de los dos caracteres másespecíficos de esta identificación. Primero: laidentificación es un efecto de la estructura, unacuestión de lugar más que de psicología. Segundo: laidentificación con el personaje no es nunca tanmasiva y monolítica, sino, por el contrario,extremadamente fluida, ambivalente y permutable en

el curso de la proyección del filme, es decir, de suconstrucción por el espectador.

3.3. Identificación y estructura

3.3.1. La situación

Si no es la simpatía la que engendra la identificacióncon el personaje, sino a la inversa, queda abierta lacuestión de la causa y del mecanismo de laidentificación secundaria en el cine.

Parece como si la identificación fuera un efectode la estructura, de la situación, más que un efecto dela relación psicológica con los personajes.

«Tomemos un ejemplo, el de una persona curiosaque entra en la habitación de alguien y rebusca en loscajones. Muestras al propietario de la habitaciónsubiendo las escaleras, luego vuelves a la personaque registra y el público siente la necesidad dedecirle: “cuidado, alguien sube por la escalera”.Aunque una persona que rebusca en los cajones notiene necesidad de ser un personaje simpático, elpúblico tendrá siempre una aprensión en su favor».Esta «ley» empírica de la identificación segúnHitchcock, ilustrada con maestría en Marnie (1964),tiene el mérito de ser muy clara en un punto esencial:

la situación (aquí, alguien que está en peligro de sersorprendido) y la manera en que está propuesta alespectador (enunciación) es lo que va a determinarcasi de modo estructural la identificación con tal ocual personaje en determinado momento del filme.

Se puede encontrar una confirmación totalmenteempírica de este mecanismo estructural de laidentificación en una experiencia trivializada por latelevisión, la de mirar un pasaje, una secuencia (aveces incluso sólo unos planos), de un filme que nose ha visto jamás. Casi nunca se trata del principiodel filme: el espectador se encuentra enfrentado demanera brusca a unos personajes que no conoce, delos que ignora el pasado fílmico, en medio de unaficción de la que nada sabe. Y sin embargo, inclusoen esas condiciones artificiales de recepción delfilme, el espectador entra rápidamente, casiinstantáneamente, en esta secuencia cuyosantecedentes y consecuencias ignora; el espectadorencuentra rápidamente su lugar y, por tanto, seinteresa.

Si el espectador «se cuelga» tan pronto de unasecuencia previa e intermedia de un filme, siencuentra su lugar, es porque hay una parte deidentificación que no pasa necesariamente por unconocimiento psicológico de los personajes, de supapel en el relato, de sus determinantes, de todo lo

que habría exigido bastante más tiempo y unafamiliarización progresiva con los personajes y conla ficción. De hecho, para que el espectadorencuentre su lugar, el espacio narrativo de unasecuencia o de una escena, basta con que se inscribaen esta escena una red estructurada de relaciones,una situación (esto es muy perceptible en los niñosespectadores que se interesan vivamente en un filme,fragmento por fragmento, sin comprender la intriga nilos resortes psicológicos). Entonces, poco importaque el espectador no conozca a los personajes: enesta estructura racional que imita una relaciónintersubjetiva cualquiera, el espectador va a ocuparmuy pronto un cierto número de lugares, dispuestosen un cierto orden, de una cierta manera, lo que es lacondición necesaria y suficiente de todaidentificación.

«La identificación —escribe Roland Barthes—no tiene preferencias de psicología; es una puraoperación estructural; yo soy aquel que ocupa elmismo lugar que yo».

«Devoro con la mirada toda red amorosa, ylocalizo el lugar que sería el mío si formara parte deella. Percibo no analogías sino homologías…», y unpoco más lejos: «la estructura no tiene preferencias;por eso es terrible (como una burocracia). No se lepuede suplicar, decirle: “Mira, yo soy mejor que

H…”. Inexorablemente ella responde: “Estás en elmismo lugar; por lo tanto tú eres H…”. Nadie puedepleitear contra la estructura».

La identificación es, pues, una cuestión de lugar,un efecto de posición estructural. De ahí laimportancia de la situación como estructura de basede la identificación en un relato de tipo clásico: cadasituación que surge en el curso del filme redistribuyelos lugares, propone una nueva red, una nuevaposición de las relaciones intersubjetivas en elinterior de la ficción.

En psicoanálisis la identificación de un sujetocon otro es muy raramente global, con frecuenciaremite más bien a la relación intersubjetiva, a travésdel rodeo, a un aspecto de la relación con él: sucedeigual en el cine, donde la identificación pasa por esared de relaciones intersubjetivas que se llama mástrivialmente una situación, donde el sujeto encuentrasu localización.

Esta identificación con un cierto número delugares en el interior de una relaciónintersubjetiva es la condición misma dellenguaje más cotidiano, en el que laalternativa del «yo» y el «tú» es el prototipomismo de las identificaciones que hacen

posible el lenguaje, en el que estas palabrasdesignan el lugar respectivo en el discurso delos dos interlocutores, quienes necesitan unaidentificación recíproca y reversible sin laque cada sujeto permanecería encerrado en supropio discurso, sin la posibilidad deentender el del otro y de entrar: «Si tomamosrápidamente nuestro lugar en el juego de lasdiversas intersubjetividades —dice Lacan—es que estamos en nuestro lugar, no importadónde. El mundo del lenguaje es posiblecuando nosotros estamos en nuestro lugar, noimporta dónde».

Los orígenes edípicos y el funcionamientoestructural de toda identificación, así como lascaracterísticas específicas del relato fílmico (laplanificación clásica, en particular) son suficientespara determinar el carácter fluido, reversible,ambivalente, del proceso de identificación en el cine.

Dado que la identificación no es una relación detipo psicológico con uno u otro personaje, sino quedepende más bien de un juego de lugares en elinterior de una situación, no puede considerarsecomo un fenómeno monolítico, estable, permanente alo largo del filme. En el curso del proceso real de la

visión del filme parece, muy al contrario, que cadasecuencia, cada situación nueva, en la medida en quemodifica este juego de lugares, cada red relacional,basta para relanzar la identificación, para redistribuirlos roles, para redibujar el lugar del espectador. Laidentificación es casi siempre mucho más fluida yfrágil en el curso de la construcción del filme por elespectador, durante el tiempo de la proyección, quela que se da retrospectivamente al recordar el filme.

Esto vale sobre todo para la película en sudesarrollo, en su diacronía, pero en el nivel mismode cada escena, de cada situación, parece como si laidentificación conservara más de lo que se cree pesea su ambivalencia y su reversibilidad originaria. Eneste juego de lugares, en esta red relacionalinstaurada por cada situación nueva, se puede decirque el espectador, parafraseando a Jacques Lacan,está en su lugar, no importa dónde. En una escena deagresión, por ejemplo, el espectador se identifica a lavez con el agresor (con un placer sádico) y con elagredido (con angustia); en una escena donde seexpresa una demanda de afectividad, se identificarásimultáneamente con el que está en la posición dedemandante, y cuyo deseo es contrariado (sentimientode carencia y de angustia) y con el que recibe lademanda (placer narcisista): se encuentra cada vez,incluso en las situaciones más estereotipadas, esta

mutabilidad fundamental de la identificación, estareversibilidad de los afectos, esta ambivalencia delas posturas que hacen del placer del cine un placermezclado, a menudo ambiguo y más confuso (peroesto es quizá lo propio de toda relación imaginaria)de lo que el espectador quiere confesarse y recordardespués de una elaboración secundaria legitimadoray simplificadora.

La novela clásica, que actúa también porsituaciones sucesivas, compromete a su lectoren una identificación relativamente másestable que el cine. Esto deriva sin duda delas características diferentes de laenunciación novelesca y de la enunciación enel cine. El texto superficial de la novelapropone casi siempre un punto de vistabastante estable, centrado con claridad sobreun personaje: en general una novelacomenzada con el modo del «yo» o del «él»adopta en toda su continuación estaenunciación. En el cine narrativo clásico, porel contrario, la variabilidad de los puntos devista, como veremos, está inscrita en elcódigo mismo. Estas dos últimasafirmaciones son enunciados muy generales

de orden estadístico, a los que se podríanencontrar, en el caso particular de un filme ode una novela concreta, muchas excepciones.

3.3.2. Los mecanismos de la identificación en lasuperficie del filme (en el nivel de laplanificación)

Queda por observar, en el nivel de las más pequeñasunidades del texto de superficie, los micro-circuitosdonde van a engendrarse a la vez el relato fílmico yla identificación del espectador, pero esta vez planoa plano, en el avance de cada secuencia.

Lo que destaca y parece específico del relatofílmico —incluso aunque este hecho del código nosparezca natural, invisible de tan acostumbrados comoestamos a él— es la extraordinaria fluidez de laplanificación narrativa clásica: la escena más trivial,en cine, se construye cambiando sin cesar de punto devista, de focalización, de encuadre, arrastrando a undesplazamiento permanente del punto de vista delespectador sobre la escena representada,desplazamiento que no dejará de influir por micro-variaciones en el proceso de identificación delespectador.

Una vez más hay que ser prudentes al poner derelieve la similitud entre lo que ya hemos dicho sobre

las características de la identificación (sureversibilidad, el juego de permutaciones, decambios de papel, que parecen caracterizarla) y lasvariaciones permanentes del punto de vista inscritasen el código de la planificación clásica. Aunqueparece, en efecto, que el texto de superficie, en elcine, imita lo mejor posible en sus mecanismos máspuros la fragilidad del proceso de identificación,nada permite ver un determinismo cualquiera en elque uno de los mecanismos sería, de alguna manera,el «modelo» del otro.

La homología se vuelve, sin embargo,impresionante cuando nos ponemos a medir, más alláde nuestro hábito cultural, hasta qué punto laplanificación clásica en el cine (instituida en código)es violentamente arbitraria: en apariencia nada esmás contrario a nuestra percepción de una escenavivida en la realidad que este cambio permanente depunto de vista, de distancia, de focalización, si no esprecisamente el juego permanente de la identificación(en el lenguaje y en las situaciones más ordinarias dela vida), de la que Sigmund Freud y Jacques Lacanhan demostrado toda la importancia en la posibilidadmisma de todo razonamiento intersubjetivo, de tododiálogo, de toda vida social.

Lo que se puede adelantar, en relación con estahomología, es que el texto de superficie, colocando

en su sitio estos microcircuitos, desvíaprobablemente con pequeños impulsos permanentes,con minúsculos cambios de dirección sucesivos, larelación entre el espectador, la escena y lospersonajes, aunque sólo sea indicando lugares yrecorridos privilegiados, reforzando unas posturas ounos puntos de vista más que otros.

Sería demasiado largo describir aquí con detallelos elementos del texto de superficie que influyen eneste juego de la identificación (tanto más cuanto quetodos los elementos, de modo verosímil, contribuyena su construcción): nos limitaremos pues a señalaraquellos que intervienen en este proceso de lamanera más masiva, más ineludible.

La multiplicación de los puntos de vista, quefundamenta la planificación clásica de la escenafílmica, es sin duda el principio de base constitutivode esos microcircuitos de la identificación en el textode superficie, el que hará posible el juego de losotros elementos. La escena clásica, en el cine, seconstruye (en el código) sobre una multiplicidad depuntos de vista: la aparición de cada nuevo planocorresponde a un cambio del punto de vista sobre laescena representada (que, sin embargo, se supone quese desarrolla de forma continuada y en un espaciohomogéneo). No obstante, no es frecuente que a cadacambio de plano corresponda un punto de vista

nuevo, inédito, sobre la escena. Lo más normal esque la planificación clásica funcione volviendo sobredeterminados puntos de vista, a veces con insistencia(por ejemplo, en el caso de una escena de campos-contracampos).

Cada uno de estos puntos de vista, sea o no el deun personaje de la ficción, inscribe necesariamenteentre las diferentes figuras de la escena una ciertajerarquía, les confiere más o menos importancia en larelación intersubjetiva, privilegia el punto de vista deciertos personajes, subraya ciertas líneas de tensión yde separación. La articulación de estos diferentespuntos de vista, la insistencia más frecuente dealgunos de ellos, su combinatoria, en tanto queelementos inscritos en el código que permiten trazarcomo en relieve de la misma situación diegética, loslugares y los microcircuitos privilegiados para elespectador, influyen en la generación de suidentificación.

Esta multiplicación de puntos de vista seacompaña a menudo, en el cine narrativo clásico, deun juego de variaciones en la escala de los planos.

No es por casualidad que la escala de planosen el cine —primer plano, plano medio, planoamericano, plano de conjunto— se establece

con respecto a la inscripción del cuerpo delactor en el cuadro: se sabe que la misma ideade la planificación de la escena en planos deescala diferente nació del deseo de hacersentir al espectador, con la inclusión de unprimer plano, la expresión del rostro de unactor, subrayarla, señalando así su funcióndramática.

La multiplicación del punto de vista en la planificación clásica:la primera secuencia de Hôtel du Nord, de Marcel Carné(1938), pone en escena una docena de personajes en unbanquete de primera comunión.

Hôtel du Nord, de Marcel Carné (1938).

Sin duda alguna, en esta variación del tamaño delos actores en la pantalla, en esta proximidad más omenos grande del ojo de la cámara a cada personaje,hay un elemento determinante en cuanto al grado deatención, de emoción compartida, de identificacióncon uno u otro personaje.

Para convencerse, bastaría con leer lasdeclaraciones de Alfred Hitchcock sobre estetema. Según él, el «tamaño de la imagen» esquizás el elemento más importante en elarsenal de que dispone el realizador para

«manipular» la identificación del espectadorcon el personaje. Da muchos ejemplos de suspropios filmes, como esa escena de Lospájaros, donde era imprescindible, según él,y a pesar de las dificultades técnicas,mantener en primer plano el rostro de unaactriz que se levantaba de su silla y empezabaa desplazarse, so pena de «romper» laidentificación con ese personaje procediendode la manera más simple, es decir,recuadrándola en un plano más amplio en elmomento de levantarse de la silla.

Este juego con las escalas de los planos,asociado al de la multiplicación de los puntos devista, permite en la planificación clásica de la escenauna combinatoria muy sutil, una alternancia deproximidad y distancia, de desenganches y enganchessobre los personajes. Permite una inscripciónparticular de cada personaje en la red relacional dela situación así presentada; permite también presentarun personaje como una figura entre las demás, comoun simple elemento del decorado, o por el contrario,convertirlo en una escena en el verdadero foco de laidentificación aislándolo, en una serie de primerosplanos, en un tête-à-tête intenso con el espectador,

cuyo interés se focaliza sobre ese personaje, aunquejuegue un papel secundario en la situación diegéticapropiamente dicha.

Se trata, evidentemente, de ejemplos extremos,algo simples, que no deben ocultar la complejasutilidad que permite este juego, inscrito en elcódigo, con la variación de la escala de planos.

En estos microcircuitos de la identificación en elcine, las miradas han sido siempre un vectoreminentemente privilegiado. El juego de miradasregula un cierto número de figuras del montaje, en elnivel de las más pequeñas articulaciones, que están ala vez entre las más frecuentes y las más codificadas:el raccord sobre la mirada, el campo-contracampo,etcétera. Nada hay sorprendente en ello cuando laidentificación secundaria está centrada, como hemosvisto, sobre las relaciones entre los personajes, y elcine comprendió muy pronto que las miradasconstituían una pieza indispensable, específica de susmedios de expresión, en el arte de implicar alespectador en estas relaciones.

El largo período del cine mudo, en el cursodel cual se constituyeron esencialmente loscódigos de la planificación clásica, favoreciómucho la toma en consideración del papel

privilegiado de las miradas, que lespermitían, en cierta medida, paliar laausencia de expresividad, de entonaciones, dematices en los diálogos de los rótulos.

La articulación de la mirada en el deseo y lailusión (teorizada por Jacques Lacan en «Le regardcomme objet à») predestinaba a la mirada a jugar unpapel central en un arte marcado por el doblecarácter de ser a la vez un arte del relato (por tanto,de las transformaciones del deseo) y un arte visual(por tanto, de la mirada).

Así, en muchos textos teóricos, el raccordsobre la mirada se ha convertido en la figuraemblemática de la identificación secundariaen cine. Se trata de esa figura, muy frecuente,en la que un plano «subjetivo»(supuestamente visto por el personaje) sucededirectamente a un plano del personaje quemira (el campo-contracampo puede serconsiderado, en cierta manera, como un casoparticular de raccord sobre la mirada). Enesta delegación de la mirada entre elespectador y el personaje, se ha querido verla figura por excelencia de la identificación

con el personaje. A pesar de su aparenteclaridad, este ejemplo ha contribuido sinduda a entorpecer la cuestión de laidentificación en el cine por unasimplificación exagerada. El análisis de losprocesos de generación de la identificaciónpor los microcircuitos de las miradas (y suarticulación por el montaje) en un filmenarrativo surge sin ninguna duda de unateorización mucho más ajustada donde elraccord sobre la mirada, incluso si señala unpunto límite, un cortocircuito entreidentificación primaria e identificaciónsecundaria, tendría un papel demasiadoespecífico y particular para ser ejemplar.

El papel central de la mirada en el plano.

Le jour se lève, de M. Carne (1939)

Encadenados, de A. Hitchcock (1946)

Psicosis de A. Hitchcock (1960)

Tres planos de una misma escena de Muriel, de A. Resnais(l963).

3.4. Identificación y enunciación

Bastaría con retomar las palabras de AlfredHitchcock en el ejemplo precedente, sacado de

Marnie («Muestras al propietario… luego vuelves ala persona que rebusca…»), para entrever que en estacolocación de una situación con fuerte identificaciónel trabajo de la instancia que enseña o que narra estan determinante como la estructura propia de lo quese muestra o narra. Esto lo saben todos losnarradores de cuentos, que no dudan en intervenir enel curso «natural» de los acontecimientos contados,demorándolos, modulándolos, creando efectos desorpresa, falsas pistas, etcétera, y cuyo arte consiste,precisamente, en la maestría de una ciertaenunciación (y su retórica), cuyos efectos son muchomás determinantes sobre las reacciones del auditorioque el contenido del enunciado mismo.

En el ejemplo de Alfred Hitchcock, el espectadorno puede «tener miedo» por el que rebusca en loscajones más que porque antes la instancia narradorale ha mostrado al propietario subiendo la escalera. Sila escena se ejerce de distinto modo sobre elespectador, producirá un puro efecto de sorpresa, quepara la identificación del personaje funciona muchomenos. Es decir, que en el proceso de identificación,el trabajo de narración, de la «mostración», de laenunciación, juega un papel determinante: contribuyeampliamente a informar la relación del espectadorcon la diégesis y con los personajes. En el nivel delas grandes articulaciones narrativas, modulará

permanentemente el saber del espectador sobre losacontecimientos diegéticos, controlará en cadainstante las informaciones de que dispone a medidaque avanza el filme, esconderá algunos elementos dela situación y, por el contrario, anticipará otros,regulará el juego del avance y el retroceso entre elsaber del espectador y el saber supuesto delpersonaje y podrá influir así de forma permanente enla identificación del espectador con las figuras y lassituaciones de la diégesis.

En el nivel más global y menos preciso de laidentificación con el relato (por encima, sepodría decir, de esta regulación más sutil yespecífica de la identificación por el trabajode la enunciación en el avance del mismofilme) hay una identificación diegética másmasiva, menos desligada, relativamenteindiferente al trabajo específico de laenunciación en cada medio de expresión y encada texto en particular. Se puede afirmar queesta inclinación más inerte de laidentificación surge más del enunciado de ladiégesis (en sus grandes líneas estructurales)que de la enunciación propiamente dicha, yque presenta un carácter más regresivo,

edípico.

En el nivel de cada escena, el trabajo de laenunciación consiste, como acabamos de ver, endesviar la conexión del espectador con la situacióndiegética, en trazar microcircuitos privilegiados, enorganizar la generación y estructuración del procesode identificación, plano por plano. Esta labor de laenunciación es tanto más invisible, en el cinenarrativo clásico, en cuanto que es asumida por elcódigo. Y sin duda allí, en el nivel de las pequeñasarticulaciones del texto de superficie, es donde elcódigo resulta más preciso, más estable, más«automático», por tanto más invisible. Laplanificación de una escena según varios puntos devista, la vuelta a éstos, el campo-contracampo, elraccord sobre la mirada, son elementos arbitrariosdel código que participan directamente de la labor dela enunciación, pero que el espectador de cine, porcostumbre cultural, percibe como el «grado cero» dela enunciación, como la manera «natural» de contaruna historia en el cine. Es cierto que las «reglas» delmontaje clásico, en particular las de los raccords,intentan precisamente borrar las señales del trabajode la enunciación, hacerlo invisible, de manera quelas situaciones se presenten al espectador «como

ellas mismas» y que el código, con un tal grado detrivialidad y usura, parezca funcionar casiautomáticamente y dar la ilusión de una especie deausencia, de vacío, de la instancia de enunciación.

Esta es una de las fuerzas del cine narrativoclásico del tipo del cine americano de las décadas de1940-1950, y una de las razones del extraordinariopoder de este modo de relato fílmico en el que laregulación minuciosa e invisible de la enunciaciónmantiene la impresión, en el espectador, de que élmismo entra en el relato, que se identifica con unpersonaje por simpatía, que actúa en esa situación unpoco como lo haría en la vida real, lo que tiene porefecto reforzar la ilusión de que es a la vez el centro,la fuente y el sujeto único de las emociones que leprocura el filme, y de negar que esta identificaciónsea también el efecto de una regulación, de una laborde la enunciación.

«Desde la década de 1960, con lavalorización (sobre todo en Europa) delconcepto de autor, se ha visto cada vez a máscineastas imponerse por una enunciaciónpersonal», firmando de alguna manera susfilmes con algunas señales más o menosostentosas y arbitrarias de esta enunciación

que les caracteriza. Es el caso derealizadores célebres como Ingmar Bergman(El silencio, 1963; Persona, 1966),Michelangelo Antonioni (El eclipse, 1962;Desierto rojo, 1964), Jean-Luc Godard (Lemépris, 1963; Deux o trois choses que je saisd’elle, 1966), Federico Fellini (La dolcevita, 1960; Ocho y medio, 1962).

A principio de la década de 1970,después de un largo debate teórico sobre laideología transmitida por el cine clásico (enparticular sobre la transparencia, sobre laeliminación de las señales de la enunciación)algunos cineastas, por razones políticas oideológicas, creyeron conveniente inscribirclaramente en sus filmes el trabajo de laenunciación, el proceso de producción delfilme. Citemos por ejemplo Octobre aMadrid, de Marcel Hanoun (1965); Tout vabien, de Jean-Luc Godard y Jean-PierreGorin (1972), y todas las películas del grupoDziga-Vertov.

Parecería, en los dos casos, que lapresencia más sensible, más subrayada, deuna instancia enunciadora tendría queentorpecer, al menos parcialmente, el procesode identificación, aunque sólo fuera haciendo

más difícil para el espectador la ilusión deser centro y origen único de todaidentificación, dejándole percibir en el filmela presencia de esta figura, normalmenteescondida, del controlador de la enunciación.Sería subestimar un poco la capacidad delespectador para restaurar el filme como«buen objeto»: para los espectadores más omenos cinéfilos o intelectuales de estosfilmes, esta figura del controlador de laenunciación se ha convertido a su vez en unafigura en quien identificarse. Identificaciónbastante clásica desde un punto de vistaestructural: el controlador de la enunciación(el autor, incluso cuando se estácuestionando) es también, a su manera, aquelcuya voluntad se opone al deseo delespectador o lo retrasa (el que lanza laidentificación) con el prestigio, además, paralos cinéfilos, de ser una figura que encarna unideal del yo.

3.5. Espectador de cine y sujetopsicoanalítico: la apuesta

Todo lo que precede en este capítulo surge de la

concepción clásica, en psicoanálisis, de laidentificación como regresión narcisista y suponeeste postulado totalmente arbitrario: se podríaexplicar el estado o la actividad del espectador decine con los instrumentos teóricos elaborados por elpsicoanálisis para explicar al sujeto. Lo que supone,a priori, y ahí hay una especie de reto, que elespectador de cine es enteramente homologable yreductible al sujeto del psicoanálisis, en todo caso asu modelo teórico. Esta concepción del espectadorcomienza hoy a ponerse en duda: para Jean-LouisSchéfer, por ejemplo, habría un enigma irreductibleen la ficción del sujeto psicoanalítico, en tanto quecentrado sobre el yo. El cine pediría más bien serdescrito en sus efectos de asombro y de terror, comoproducción de un sujeto desplazado, «una especie desujeto mutante o un hombre más desconocido».

La vía seguida hasta aquí en la teoría del cine nopermitía comprenderlo como proceso nuevo,descubrir fuera de la homología aseguradora delsujeto y del dispositivo cinematográfico. Para Jean-Louis Schéfer el cine no está hecho para permitir alespectador reencontrarse (teoría de la regresiónnarcisista), sino sobre todo para sorprender, paraasombrar: «Se va al cine —todo el mundo— enbusca de simulaciones más o menos terribles, y no deuna ración de sueños. En busca de un poco de terror,

de algo de lo desconocido (…) cuando estoy en elcine, soy un ser simulado (…) de lo que habría quehablar es de la paradoja del espectador».

1973

1976

1974

1969

Lecturas sugeridas

1. El espectador de cine

ARNHEIM, R.

Vers une psychologie de l’art, París, Ed.Seghers (traducción castellana en Alianza,Hacia una psicología del arte, Madrid,1980).

La pensée visuelle, París, Ed. Flammarion(traducción castellana en Eudeba, Elpensamiento visual, Buenos Aires).

EISENSTEIN, S. M.

Au delà des étoiles, UGE.

MEUNIER, J. P.

Les structures de l’expérience filmique,Lovaina, Librairie universitaire.

MORIN, E.

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1970

1970

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Le cinéma ou l’homme imaginaire, París,Ed. de Minuit, reeditado en 1978(traducción castellana en Seix y Barral, Elcine o el hombre imaginario, Barcelona,1972).

MÜNSTERBERG, H.

The Film: A Psychological Study. TheSilent Photoplay in 1916. Nueva York,Dover Publications, Inc.

PUDOVKIN, V.

Film Technique and Film Acting, NuevaYork, Grove Press Inc.

SOURIAU, E. (bajo la dirección de)

L’univers filmique, Ed. Flammarion, París.

2. Espectador de cine e identificación: Ladoble identificación en el cine

BARTHES, R.

1970

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1971

1973

1976

S/Z, Seuil (traducción castellana en SigloXXI, S/Z, Madrid, 1980).

BAUDRY, J. L.

L’effet cinéma, París, Ed. Albatros.

BONITZER, P.

Le champ aveugle, París, colección«Cahiers du cinéma», Gallimard.

FREUD, S.

Essais de psychanalyse, PetiteBibliothèque Payot.

Nouvelles conférences sur lapsychanalyse, Gallimard.

L’interprétation des rêves, PUF(traducción castellana en Alianza, L. B., Lainterpretación de los sueños, Madrid,varias ediciones).

Essais de psychanalyse appliquée, Ed.Gallimard (traducción castellana enAlianza, L. B., Psicoanálisis aplicado y

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1971

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1970

técnica psicoanalítica, Madrid, variasediciones).

LACAN, J.

Ecrits I et II, Seuil, reeditado en 1971(traducción castellana en Siglo XXI,Escritos I y II, Madrid, 1983).

LAPLANCHE, I. y PONTALIS, J. B.

Vocabulaire de la psychanalyse, París,PUF.

METZ, CH.

Le signifiant imaginaire, UGE, colección«10/18» (traducción castellana,Psicoanálisis y Cine. El significanteimaginario, Barcelona, Gili, 1979).

RIFFLET-LEMAIRE, A.

Jacques Lacan, París, Charles Dessart.

ROSOLATO, G.

1969

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1975

Essais sur le symbolique, París,Gallimard.

SCHÉFER, J. L.

L’homme ordinaire du cinéma, París,colección «Cahiers du cinéma», Gallimard.

TRUFFAUT, F.

Le cinéma selon Hitchcock, Ed. RobertLaffont, reeditado en Seghers, 1975(traducción castellana en Alianza, L. B., Elcine según Hitchcock, Madrid, 1974).

N.o ESPECIAL

«Cinéma et psychanalyse» en la revistaCommunications.

Conclusión

Al término de esta exploración de las cuestiones hoymás importantes para elaborar una teoría del filme, ellector habrá percibido la amplitud, la complejidad y,esperamos, el profundo interés de estas reflexionessobre el arte de las imágenes en movimiento. Paraterminar, querríamos insistir sobre una brevecaracterización de las teorías (estén o no constituidasen cuerpo de doctrina) a las que nos hemos referidoen el camino de la redacción de este libro.

El primer rasgo que destaca en toda la exposiciónsobre las teorías del cine y su sucesión es suantigüedad. Quizás, a decir verdad, no hay ningunaotra producción humana a la que se haya dotado tanpronto de una reflexión formal, «teórica», o al menos—es la etimología de la palabra «teoría»— de unaobservación, de una contemplación profunda dedicha producción. En el caso del cine, se puedeseñalar que su invento, que ocupó todo el siglo XIX,no dejó corta la especulación intelectual; sorprendede igual modo verificar la contemporaneidad casitotal entre la aparición del cine como espectáculo,luego como arte y como medio de expresión, y su

teorización; asimismo, todos los movimientos,escuelas, géneros importantes con que cuenta lahistoria del cine, han sido acompañados, precedidoso seguidos (pero siempre de cerca) de una más omenos importante actividad teórica: la historia no esavara de estas «revoluciones» teóricas y hayejemplos célebres que jalonan ochenta años de cine.

El segundo rasgo que determina las teorías delcine es su profunda historicidad, o más exactamente,la coherencia de su ligazón con la produccióncinematográfica en cada época. Esto es evidente enlo que se refiere a las grandes figuras como AndréBazin o S. M. Eisenstein: el neorrealismo italianoalimentó las teorías «ontológicas» y «cosmofánicas»del primero, así como el experimentalismo de ladécada de 1920 (más allá de los estrictos límites dela escuela «montajista» soviética) inspiró al segundosu afición por el montaje, la manipulación y elconflicto. Pero, más ampliamente, la historia de lasteorías ofrece, en un repaso somero, la aparición deun pequeño número de «continentes» (o dearchipiélagos, si nos atenemos a la precisión de lasmetáforas) más que una cronología enérgicamentemedida por los accidentes mayores (las dos guerrasmundiales, o la aparición del sonido, por citar tansólo fenómenos inconmensurables) permite localizarfácilmente.

Recordémoslas por sus grandes nombres.Encontramos en primer lugar —prioridadcronológica que no sabría incitar a una elecciónestética ni ideológica— la época de constituciónprogresiva, luego del reinado casi sin participación,de la tradición formalista, retórica que conoce supleno desarrollo después de la Primera GuerraMundial, en este período de transformacionesincesantes del filme que fue la década de 1920, y queencontró su forma clásica a principios de la décadade 1930 (cuando la producción dominante hacambiado, y en la que, en otro sentido, el cinetambién se ha convertido en clásico). En 1916, en lasegunda parte de su célebre ensayo, HugoMünsterberg afirmaba, en una perspectivaneokantiana, que la condición de la validez estéticaresidía, para el filme, en que operaba unatransformación de la realidad sobre un objetoimaginario sometido a una poética particular(jugando, a la manera del cineasta, con las trescategorías fundamentales de la realidad: el tiempo, elespacio y la causalidad). El mismo año aparecíaIntolerancia, de Griffith, gigantesca manipulaciónque debió colmar a Münsterberg. Algunos años mástarde, y en terrenos filosóficos bien diferentes, lamisma actitud se precisará: en el curso de esta obrahemos recordado el estudio de un Eisenstein o de un

Tynianov; a estos dos nombres habría que añadir sinduda los de una media docena al menos de suscontemporáneos y compatriotas, empezando por LevKulechov, cuyo El arte del cine (1929) es quizá laavanzadilla más audaz —y también la más peligrosa— al comparar la organización fílmica con elfuncionamiento de una lengua; a menudo se hacriticado, y con razón, lo desorbitado de este enfoque—pero lo que retendremos aquí es, ante todo, laconstancia con que Lev Kulechov y sus alumnosacompañan toda su reflexión de una serie deexperiencias y de filmes cuya sistematización, sinprecedentes, tampoco tendrá igual en el futuro. Casien el mismo momento, en Alemania, Rudolf Arnheimfijaba, en un ensayo breve pero categórico, loslímites extremos que alcanzaría la corriente«formalista». Para él, el cine sólo puede ser artecuando se aleja de una reproducción perfecta de larealidad, y en cierto modo, gracias a los propiosdefectos del útil-cinema. Esta tesis famosa, yevidentemente indispensable, ha asegurado lareputación de su autor, pero al mismo tiempo marcaprácticamente el final de un tipo de enfoque incapazde tomar en consideración las profundasmodificaciones que afectaron al arte del cine entre1928 y 1932.

Ello no significa que esta corriente de estudio

haya muerto del todo; muchos autores, y no menores,la han retomado e ilustrado: Béla Balázs, quepropuso dos veces, en 1950 y en 1950, brillantessíntesis de todo lo que la corriente formalista habíaaportado a la historia del cine; o más recientemente,los ensayos de Barthélémy Amengual y de IvorMontagu, aparecidos a mitad de la década de 1960,se refieren, sin renovarla verdaderamente, a esta grantradición.

Pero sin ninguna duda, la posguerra ha estadomarcada sobre todo por otro punto de vista, hastaentonces dominado por la tendencia «formalista»,que se puede designar, a falta de nombre mejor, comoenfoque «realista» del cine. Este estudio, comopodemos comprobar, no apareció de la nada en 1945:las primicias se encuentran en cineastas como LouisFeuillade, por ejemplo (bajo una forma, es cierto,muy poco elaborada) o, más claramente, en toda lareflexión con que John Grierson acompaña, a lo largode las décadas de 1930 y 1940, el apogeo delmovimiento documentalista. Desde luego, estacorriente está absolutamente marcada, para nosotros,por la figura de André Bazin. Una vez más, nosparece menos importante la existencia de una escuelaBazin (que fue estrictamente francesa y limitada a losCahiers du cinéma de las décadas de 1950 y 1960, ya la Nouvelle vague) que la contemporaneidad de la

reflexión de André Bazin con otros estudios,totalmente independientes del suyo, pero que vangrosso modo en la misma dirección estética.Pensemos en los trabajos de Etienne Souriau porejemplo, o sobre todo en la colección publicada porSiegfried Kracauer en 1960, titulada muysignificativamente The Redemption of PhysicalReality, que su autor presenta como una «estéticamaterial», fundada en la primacía del contenido, yque desemboca en una concepción del cine como unaespecie de instrumento científico creado paraexplorar ciertos tipos o ciertos aspectos particularesde la realidad.

Sin duda no se puede decir que hayamos salidode este último período, que hoy se perpetúa sólo bajola forma debilitada de la «crítica de filmes» y quevive de sus presupuestos sin verdaderamente intentarexaminarlos, y menos aún justificarlos.

Por último, un tercer período (el nuestro) vienemarcado, no por una síntesis de los dos precedentes,sino por una eclosión de teorías del cine que, porencima de sus diferencias, tienen en común lacaracterística de apoyarse en técnicas deformalización mucho más impulsadas y mucho mássistemáticas. Por tanto, este período se inaugura conuna tentativa explícitamente sintética: laimpresionante Estética y psicología del cine, de Jean

Mitry. Deliberadamente Jean Mitry echa mano a todo,no sólo incluyendo en su contribución suconocimiento extensísimo de la historia del cine, sinotambién sacando partido de todos los autores que lehan precedido. A pesar de las dificultades inherentesen este tipo de empresas, y los «fracasos» que sesuceden, Jean Mitry marcó una etapa primordial en lateoría del cine, exigiendo, sobre todos los problemasesenciales, el mayor rigor científico, y no dudando,para tratar mejor cualquier punto específico delfilme, en apelar a la fenomenología, a laGestalttheorie, a la psicología y a la fisiología de lapercepción, convirtiéndose incluso en epistemólogo.Aunque no haya creado «escuela», aunque nopertenezca a ninguna escuela, el libro de Jean Mitryseñala una fecha: Christian Metz no se equivocó aldedicarle dos larguísimos artículos críticos en elmomento de la publicación de los dos volúmenes(hoy los dos artículos están recopilados en Ensayosde la significación en el cine).

La historia de la teoría del cine después de JeanMitry está determinada por la importación cada vezmás masiva de conceptos, sistemas conceptualesenteros, que provienen de las llamadas «cienciashumanas»: lingüística y psicoanálisis en primer lugar,pero también sociología e historia. Mientras que laactividad teórica se hace cada vez más universitaria

y deja de doblegarse a la actividad crítica (ypolémico/normativa), deja por la misma razón dereferirse de forma privilegiada a un corpus de filmescontemporáneos: si bien alguna teorización todavíase apoya, conscientemente o no, en un género, un tipoo una escuela de filmes (Robbe-Grillet en el libro deJost y Chateau, Godard y Straub en el de Bonitzer,etcétera), la actitud más extendida exige que todateorización tenga una vocación de universalidad.Simultáneamente, el desarrollo de la enseñanza delcine impulsa a un renacimiento en el interés poranalizar filmes del pasado en una proporción muchomayor que antes.

Así, en los últimos quince años se han significadopor la abundancia de trabajos de inspiraciónsemiológica (en el sentido más amplio) ynarratológica, y también por la eclosión de análisisde filmes, concebidos expresamente o no sobre elmodelo del «análisis textual». Pero como hemosintentado explicar todo este período en los capítulosprecedentes con bastante detalle, no insistiremosmás.

Evidentemente es más difícil hacer un balancesobre las investigaciones actuales (y mucho másaventurar el menor pronóstico sobre lo que pasará enel próximo decenio). Sin que podamos asegurar queel filón semiológico se haya agotado del todo, una

doble tendencia se abre paso desde hace algunosaños, manifestando lo que se ha podido describircomo una «muerte de la semiología» (Metz): por unlado la voluntad, puesta de manifiesto sobre todo envarios libros recientes (especialmente sorprendenteen obras colectivas, reseñas de coloquios, etcétera),de hacer un balance, de extraer lecciones, etcétera;por otro lado, hay tentativas también abundantes ymuy dispersas que intentan salir de este relativoimpasse, recurriendo por ejemplo a la semánticagenerativa, o a la Textlinguistik, etcétera. Noobstante, esta «muerte» de la semiología no es tal (omás bien es de aquellas que conducen a lareencarnación) y sigue siendo hoy importante seguiren la vía de una formalización general, al igual quepracticar análisis filmológicos bajo todas sus formas,aunque sólo sea desde un punto de vista pedagógico.Nos parece, sin embargo, que en los últimos meses oaños se ha registrado cada vez más claramente unadiversificación de direcciones en la investigación: seasiste a un fuerte renacer del interés por la historiadel cine, que muchos investigadores (especialmenteamericanos) abordan con un espíritu de método y desistema que les faltaba a los pioneros de estadisciplina (pero la «ciencia histórica» en general seha renovado muy poco en los últimos veinte años);también se ha visto aparecer una buena media docena

de obras que practican una larga reflexión económicasobre el cine —no sin relación, ciertamente, con lastransformaciones de este medio de expresión(desarrollo de la televisión y del video,concentración de la producción y de la difusión,etcétera)—; por último, también se han ilustradoenfoques más «raros» con algunos textos de calidad:la sociología del cine, o en otro terreno, lo que sepodría llamar su iconología.

Aún es pronto para medir el lugar y el valor detodas estas tentativas de conjunto. Así pues,concluiremos modestamente este recorrido rápidopor las teorías del cine, destacando cómo estadiversificación que aparece hoy demuestra una vezmás la dimensión antropológica y social de losestudios cinematográficos, y su necesidad deentrecruzarlos con las ciencias sociales.

1971

1978

1976

Bibliografía

Esta bibliografía es simplemente una primeraselección de obras de importancia incuestionable, yasequibles en librerías o bibliotecas. Está clasificadaen apartados que, a veces, son arbitrarios.

1. Obras didácticas, introducciones a lateoría del cine

AMENGUAL, B.

Clefs pour le cinéma, París, Ed. Seghers.

BERGALA, A.

Initiation à la sémiologie du récit enimages, París, Cahiers de l’audiovisuel.

COLLET, J.; MARIE, M.; PERCHERON, D.; SIMON, J. P. yVERNET, M.

Lectures du film, París, Ed. Albatros,

1979

1982

1977

1955

1979

reeditado en 1980.

GAUTHIER, G.

Initiation à la sémiologie de l’image,París, Cahiers de l’audiovisuel, 2.aedición.

Vingt leçons sur l’image et le sens, París,Edilig, colección «Médiathèque».

LOTMAN, I.

Esthétique et sémiotique du cinéma, París,Editions Sociales.

MARTIN, M.

Le langage cinématographique, París, Ed.du Cerf (2.a edición, Editeurs FrançaisRéunis, París, 1977).

VANOYE, F.

Récit écrit - récit filmique, París, CEDIC.

CinémAction, n.o 20, «Théories du cinéma»,

1966/68

1973

L’Harmattan, 1982.

2. Historia del cine

DESLANDES, J. y RICHARD, J.

Histoire comparée du cinéma, 2 vols.,Tournai, Ed. Casterman.

MITRY, J.

Histoire du cinéma, 5 vols., Ed.Universitaires.

SADOUL, G.

Histoire générale du cinéma, nuevaedición en 6 vols., París, Ed. Denoël.

Existen numerosas historias del cine de formato másreducido: edición en un volumen de Georges Sadoul,diversas obras en colecciones de bolsillo. Ningunode estos libros nos parece recomendable ypreferimos siempre la referencia a las obras de ciertaamplitud.

1965

1959

1946

1960

2.1. Historia de ciertos períodos o escuelas

EISNER, L.

L’ecran démoniaque, París, Ed. TerrainVague.

FESCOURT, H.

La foi et les montagnes (cine francés1895-1955), París, Ed. Paul Montel(reeditada en Editions d’Aujourd’hui,1979).

KRACAUER, S.

De Caligari à Hitler (traducción castellanaen Ediciones Paidós, De Caligari a Hitler,Barcelona, 1985).

LEYDA, J.

Kino: Histoire du cinéma russe etsoviétique (traducción castellana enEdiciones Universitarias, Kino, historiadel cine ruso y soviético, Buenos Aires,

1979

1982

1962

1965).

NOGUEZ, D.

Eloge du cinéma expérimental, París, Ed.du Centre Pompidou.

Trente ans de cinéma expérimental enFrance (1950-1980), ARCEF.

SADOUL, G.

Le cinéma français (1890-1962), París,Ed. Flammarion.

Cahiers de la cinémathèque, Perpiñán,especialmente los números:

n.o 13-14-15, «La révolution du parlant»,1974;

n.o 26-27, «Le cinéma muet italien», 1978;

n.o 29, «Le cinéma des premiers temps»,1979.

En inglés

1968

1939

1929

1948

1975

BROWNLOW, K.

The Parade’s Gone By (cine americanomudo), Universidad de California,Berkeley-Los Ángeles.

JACOBS, L.

The Rise of the American Film, Harcourt,Brace and Co., Nueva York (traduccióncastellana en Lumen, La azarosa historiadel cine americano, Barcelona, 1971).

3. Escritos teóricos

BALÁZS, B.

L’esprit du cinéma (traducción francesa, E.Payot, París, 1977).

Le cinéma (traducción francesa, Ed. Payot,1979).

BAZIN, A.

Qu’est-ce que le cinéma?, París, Ed. du

1976

1969

1974

1975/78

Cerf, edición condensada (traduccióncastellana, en Rialp, ¿Qué es el cine?,Madrid, 1966).

BONITZER, P.

Le regard et la voix, París, colección«10/18», UGE.

BURCH, N.

Praxis du cinéma, París, Gallimard(traducción castellana en Ed. Fundamentos,Praxis del cine, Madrid, 1970).

EISENSTEIN, S. M.

Au-delà des étoiles, París, colección«10/18», UGE.

La non-indifférente nature, 2 vols.,ibidem.

FAURE, E.

Fonction du cinéma (colección deartículos de las décadas 1920 y 1930),

1979

1968/72

1971

1977

París, col. «Médiations», Ed. DenoëlGonthier.

JOST, F. y CHATEAU, D.

Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie,París, col. «10/ 18», UGE.

METZ, CH.

Essais sur la signification au cinéma,tomos 1, 2, París, Ed. Klincksieck(traducción castellana del vol. 1 en Ed.Tiempo Contemporáneo, Ensayos sobre lasignificación en el cine, Buenos Aires,1972).

Langage et Cinéma, París, Ed. Larousse(reeditado en Ed. Albatros, 1977),(traducción castellana en Planeta, Lenguajey cine, Barcelona, 1973).

Le signifiant imaginaire, París, colección«10/18», UGE (traducción castellana enGili, Psicoanálisis y cine. El significanteimaginario, Barcelona, 1979).

1966/68

1956

1972

1953

MITRY, J.

Esthétique et psychologie du cinéma, 2vols., París, Ed. Universitaires (reeditadoen 1980), (traducción castellana en SigloXXI, Estética y psicología del cine,Madrid, 1978).

MORIN, E.

Le cinéma ou l’homme imaginaire, París,Ed. de Minuit (reeditado en colección«Médiations», París, Ed. Denoël-Gonthier,1965) (traducción castellana en Seix yBarral, El cine o el hombre imaginario,Barcelona, 1972).

PASOLINI, P. P.

Empirismo erético, Milano, Garzanti.

SOURIAU, E. y otros.

L’univers filmique, París, Ed. Flammarion.

Diversos

1980

1975

1973

1932

1927

La théorie du film, París, Ed. Albatros.

Communications, n.o 23, «Psychanalyse etcinéma», París.

Revue d’esthétique, n.o especial «Cinéma:théorie, lectures», París (reeditado).

En lenguas extranjeras

ARNHEIM, R.

Film als Kunst (reeditado, FischerTaschenbücher, Frankfurt, 1979). Existeuna versión revisada por el autor en 1957 ypublicada en Estados Unidos en inglés:Film as Art, Univ. of California Press,1957 (traducción castellana, El cine comoarte, Buenos Aires, Ed. Infinito, 1971).

CHKLOVSKI, V.; EICHENBAUM, B.; TYNIANOV, I. yotros.

Poetika Kino (Poética del cine), Moscú-Leningrado. Los artículos de Tynianov yEichenbaum están traducidos al francés en

1960

1974

1916

1969

Cahiers du cinéma, n.o 220-221, 1970.Existe una excelente traducción alemanadel conjunto (Poetik des Films, Munich,1974), y dos traducciones recientes eninglés (una en Oxford, la otra en AnnArbor, Michigan).

KRACAUER, S.

Theory of Film, Oxford University Press.

KULECHOV, L.

Kuleshov on Film, publicado por RonaldLevaco, U.C. Press.

MÜNSTERBERG, H.

The Film: A Psychological Study,reeditado en Dover, Nueva York, 1970.

4. Técnica del cine

WYN, M.

Le cinéma et ses techniques, París,

1972

1978

1980

Editions techniques européennes (variasediciones actualizadas).

Véase también las ediciones sobre las diversasespecialidades del cine editadas por el Institut desHautes Etudes Cinématographiques (IDHEC).

En inglés

LIPTON, L.

Independent Filmmaking, Straight ArrowBooks, San Francisco.

5. Sociología y economía del cine

BONNELL, R.

Le cinéma exploité, París, Ed. du Seuil.

FLICHY, P.

Les industries de l’imaginaire, PressesUniversitaires de Grenoble (traduccióncastellana en Gili, Las multinacionales delaudiovisual, Barcelona).

1971

1953

1977

1969

1976

LEBEL, J. P.

Cinéma et idéologie, París, EditionsSociales.

MERCILLON, H.

Cinéma et monopoles, París, Ed. A. Colin.

SORLIN, P.

Sociologie du cinéma, París, Ed. Aubier.

En inglés

The American Film Industry, publicado por TinoBalsio, University of Wisconsin Press, 1976.

GUBACK, TH.

The International Film Industry, IndianaUniversity Press.

IOWETT, G.

Film: The Démocratie Art, Boston, Little,

1979

1971

1972

1973

1957

Brown et Co.

6. Libros sobre cineastas

AUMONT, J.

Montage Eisenstein, París, Ed. Albatros.

BAZIN, A.

Jean Renoir, París, Ed. Champ Libre.

Orson Welles, París, Ed. du Cerf(traducción castellana en Fernando Torres,Orson Welles, Valencia, 1973).

BAZIN, A. y ROHMER, E.

Charlie Chaplin, París, Ed. du Cerf.

CHABROL, C. y ROHMER, E.

Hitchcock, París, Ed. Universitaires(reeditado en las Editions d’Aujourd’hui,Plan de la Tour, 1976).

1964

1964

1975

EIBEL, A. (bajo la dirección de)

Fritz Lang, París, Ed. Présence du Cinéma.

EISNER, L.

Murnau, París, Ed. Le Terrain Vague.

Números especiales de Cahiers du cinéma(Mizoguchi, Hitchcock, Pasolini, Renoir, Welles).

Esta selección es en extremo incompleta debido aque a menudo los libros sobre cineastas sonexcesivamente anecdóticos. Se pueden encontrartextos en la colección de monografías deL’anthologie du cinéma (10 volúmenes aparecidos),o en la colección «Cinéma d’aujourd’hui» deSeghers.

7. Escritos de cineastas, entrevistas

BRESSON, R.

Notes sur le cinématographe, París, Ed.Gallimard (traducción castellana en

1970

1977/79

1974

1968

Biblioteca Era, Notas sobre elcinematógrafo, México, 1979).

CLAIR, R.

Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui,París, colección «Idées», NRF.

EISENSTEIN, S. M.

Mémoires, 3 volúmenes, París, colección«10/ 18», UGE.

EPSTEIN, T.

Ecrits sur le cinéma, en 2 vols. París,Seghers.

GODARD, J.-L.

J.-L. Godard par J.-L. Godard, París, Ed.Pierre Belfond (traducción castellana enBarrai, Jean-Luc Godard por Jean-LucGodard, Barcelona, 1971).

RENOIR, J.

1974

1966

1972

Ecrits 1926-1971, París, Ed. PierreBelfond.

Ma vie et mes films, París, Ed. Flammarion(traducción castellana en Fernando Torres,Mi vida, mis films. Valencia, 1975).

TRUFFAUT, F.

Le cinéma selon Alfred Hitchcock, París,Ed. Robert Laffont (reeditado en Seghers,París, 1975), (traducción castellana enAlianza, L. B., El cine según Hitchcock,Madrid, 1974).

Diversos

La politique des auteurs, París, Ed. ChampLibre.

En inglés

Grierson on Documentary, publicado por ForsythHardy, Londres, Faber, 1966.

KOSZARSKI, R.

1976

1974

1980

1980/81

Hollywood Directors, 2 vols., OxfordUniversity Press.

PUDOVKIN, V.

Film Technique & Film Acting, variasediciones.

8. Análisis de filmes de géneros

BAILEBLE, C.; MARIE, M. y ROPARS, M.C.

Muriel, París, Ed. Galilée.

BELLOUR, R.

L’analyse du film, París, Ed. Albatros.

BELLOUR, R. y otros.

Le cinéma américain, analyses de films, 2vols. París, Ed. Flammarion.

BOUVIER, M. y LEUTRAT, J. L.

1981

1970

1976

1973

1977

1976

1979

Nosferatu. París, Ed. Gallimard.

DUMONT, J. P. y MONOD, J.

Le foetus astral, Christian Bourgois, París.

HENNEBELLE, G. y otros.

«Le cinéma militant», n.o especial deCinéma d’aujourd’hui, París, marzo-abril.

LEUTRAT, J. L.

Le western, París, Ed. A. Colin, colección«Uprisme».

ROHMER, E.

L’organisation de l’espace dans «Faust»,de Murnau, París, colección «10/18»,UGE.

ROPARS, M. C.; LAGNY, M. y SORLIN, P.

Octobre, París, Ed. Albatros.

La révolution figurée, París, Ed. Albatros.

1979

1965/71

1978

SIMON, J. P.

Le filmique et le comique, París, Ed.Albatros. Cahiers de la cinémathèque, n.o28 (Para una historia del melodrama).

Cahiers du XX.ème siècle, n.o 9 (Cine y literatura),1978.

Cultures, vol. II, n.o 1 (el cine y la historia), París,UNESCO,1977.

9. Diccionarios, antologías, diversas obrasusuales

BESSY, M. y CHARDANS, J.-L.

Dictionnaire du cinéma, 4 vols. París, J. J.Pauvert.

CHIRAT, R.

y 1981 Catalogue des films français delong métrage, 2 vols, aparecidos (décadas1930 y 1940), Ed. Saint-Paul.

1970

1976

1977

1978

COURSODON, J.-P, y TAVERNIER, B.

30 ans de cinéma américain, París, CIB.

LEFEVRE, R. y LACOURBE, R.

30 ans de cinéma britannique, París, Ed.Cinéma 76.

ODIN, R.

«Dix années d’analyses textuelles defilms». Linguistique et sémiologie, n.o 4,Lyon.

PASSEK, J.-L. y otros.

20 ans de cinéma allemand, 1913-1933,París, Ed. du Centre Pompidou.

SADOUL, G.

Dictionnaire des films, París, Ed. du Seuil(varias ediciones).

Dictionnaire des cinéastes, París, Ed. duSeuil (varias ediciones).

1963

SCHNITZER, L. y J.

20 ans de cinéma soviétique, París, CIB.

En inglés

Movies on TV (10.000 filmes-genéricos resumidos),publicado por Steven H. Scheuer, Bantam Books,Nueva York (varias ediciones).

TV Movies (13.000 filmes), publicado por LeonardMaltin, Nueva York, Signet Books (variasediciones).

Suplemento bibliográfico (1983-1994)

La primera edición de este libro data de 1983. Desdeesa fecha, ha sido reeditado regularmente, lo queprueba su utilidad como manual de iniciación a losestudios cinematográficos, al menos en el aspectoteórico y estético. Pero desde 1983, estas disciplinasse han desarrollado y transformado, tanto en Franciacomo en el extranjero. Esto demuestra tanto suvitalidad como su relativa estabilización institucionalen el seno de la universidad y de los centros deinvestigación.

Nos parecía que una actualización bibliográficainternacional muy detallada sobrepasaba el marcointroductorio de esta obra. Estética del cine,concebida y escrita a principios de los años 80, llevala impronta de la importancia de la estelasemiológica dominante durante los años 65-75, y estácondicionada por interrogantes tanto ideológicoscomo psicoanalíticos que dieron lugar a numerososdebates, a la vez que las revistas de críticacinematográfica eran sensibles a la reflexión teórica.

Fue a mitad de la década cuando el filósofo

Gilles Deleuze publicó sus dos tomos dedicados a laimagen en movimiento (La imagen tiempo y Laimagen movimiento). Este simple hecho atestigua unextraordinario reconocimiento del artecinematográfico como forma de pensamiento originaly específico de uno de los filósofos más relevantesde su disciplina. Los dos volúmenes de Deleuzepropusieron un nuevo marco conceptual que influyóen buena medida en la estética y los análisis del cineposteriores a 1985.

La semiología cinematográfica, por su parte, sedesarrolló en Francia, en Italia, y más aún en el restode Europa, quizá con más discreción que en elperíodo anterior, hacia la vertiente pragmática.También se codeó con las ciencias cognitivas, quehan influido en el campo de la teoría del cine demanera espectacular del otro lado del Atlántico, ymás extensamente con las corrientes dominantes de lafilosofía angloamericana (los trabajos de DavidBordwell, y desde una perspectiva completamentedistinta, los de Stanley Cavell, cuyo primer libro,The World Viewed, data de 1971).

Más ampliamente, las investigaciones teóricas seemanciparon del modelo lingüístico y semiológicopara inscribirse en el contexto de la historia del artey de la reflexión filosófica. De alguna manera, laestética del cine conquistó su autonomía en el curso

de las dos últimas décadas, como lo demuestran laorientación de las investigaciones sobre lasrelaciones entre cine y pintura (El ojo interminable,de Jacques Aumont) y los análisis fílmicos de Jean-Louis Leutrat (Kaleidoscope, La prisonière dudésert, une tapisserie navajo), por no citar más quedos o tres títulos.

Otra característica de la segunda mitad de losaños 80 consistió en la reanudación, con unavitalidad sorprendente, de «nuevos enfoques» de lahistoria del cine, como quiso demostrar un coloquioorganizado en Cerisy en 1985. Este retraso esbastante paradójico dada la riqueza de lainvestigación histórica en Francia (como lodemuestra el acierto del término «nueva historia»),aunque los trabajos galos sobre el cine fueran, conmucho, a remolque de las empresas deinvestigaciones históricas desarrolladas en EstadosUnidos y sobre todo en Italia.

Basta con evocar los trabajos de DouglasGomery en Estados Unidos o los de Gian PieroBrunetta en Italia, por ejemplo, así como el granvolumen colectivo The Classical HollywoodCinema, de David Bordwell, Janet Staiger y KristinThompson, publicado en 1985.

Aun sin ser exhaustiva, hemos querido ofrecer acontinuación una actualización bibliográfica de

1990

nuestro libro, clasificando sus referencias según lasmaterias tratadas en los capítulos precedentes.

Hemos indicado el grado de dificultad de loslibros con la ayuda de los dos símbolos siguientes:

(*): Obra de iniciación, de acceso fácil para un lectorprincipiante en primer ciclo universitario.

(**): Para el lector experimentado, de acceso másdifícil, que supone conocimientos previos.

1. Obras de iniciación a la estética y a lateoría

Entre las obras de iniciación en sentido estrictofiguran:

AUMONT, J.

L’image, París, Nathan, col. «Faccinéma».(Trad. cast.: La imagen, Barcelona,Paidós, 1992). Las principales teorías dela imagen.

GAUTIER, G.

1989

1988

1988

1976

Vingt leçons (plus une) sur l’image et lesens, París, Edilig, col. «Médiathèque», 2.aedición aumentada. (Trad. cast.: 20lecciones sobre la imagen y el sentido,Madrid, Cátedra, 1986).

Numerosos ejemplos analizados (*). Y dos númerosespeciales de revistas, de contenido desigual:

KERMABON, J.

(edición a cargo de) «Les théories ducinéma aujourd hui», CinémAction, 47,París, CertyCorlet (*).

MAGNY, J.

(edición a cargo de) «Histoire des théoriesdu cinéma» CinémAction, 60. París,Corlet-Télérama (*).

En inglés, tres libros introductorios básicos:

ANDREW, D.

The Major Film Theories, Londres, OxfordUniversity Press. (Trad, cast.: Las

1988

1979

1988

principales teorías cinematográficas,Barcelona, Gustavo Gili. 1978). (*)

Concepts in Film Theory, Londres, OxfordUniversity Press, 2.a ed.

BORDWELL, D. y THOMPSON, K.

Film Art, an Introduction, Addison-WesleyPublishing Company. Numerosasreediciones (*). (Trad, cast.: El artecinematográfico, Barcelona, Paidós,1995).

Dos libros más difíciles y polémicos:

CARROLL, N.

Philosophical Problems of Classical FilmTheory, Princeton, Princeton UniversityPress (**).

Mystifying Movies, Fads and Fallacies inContemporary Film Theory, Nueva York,Columbia University Press (**).

LAPSLEY, R. y WESTLAKE, M.

1988

1993

1990

1990

Film Theory: an Introduction, Manchester,Manchester University Press.

En italiano, una historia de las teorías del cine:

CASETTI, F.

Teorie del cinéma, 1945-1990, Milán,Bompiani (reedición de Teorie del cinémadal dopoguerra a oggi, Milán. EspressoStrumenti, 1978) (**). (Trad, cast.: Teoríasdel cine, Madrid, Cátedra, 1994).

Aunque no se trata en el sentido estricto deiniciaciones a la teoría del cine, puedenrecomendarse por su pertinencia histórica y sudescripción analítica de las prácticas técnicas:

CHION, M.

Le cinéma et ses metiers, París, Bordas.(Trad, cast.: El cine y sus oficios,Barcelona, Cátedra, 1993). (*). Finalmente,

MITRY, J.

Esthétique et psychologic du cinéma,

1989

1989

reedición en un volumen, París, Jean-PierreDelarge (1.a ed. 1963, en dos volúmenes).Edición de una obra clásica y selectiva.(Trad. cast, en dos volúmenes: Estética ypsicología del cine, Madrid, Siglo XXI,1978).

2. El cine como representación visual ysonora

2.1. Cine y artes plásticas; estética.

ARNHEIM, R.

Le cinéma est un art, París, L’Arche, trad.de Film as Art, Londres, Faber and Faber,1958; primera edición en alemán, Film alsKunst, 1933. (Trad. cast.: El cine comoarte, Barcelona, Paidós, 1996). Un clásicode la teoría del cine (*).

AUMONT, J.

L’oeil interminable, cinéma et peinture,París, Librairie Séguier. (Trad. cast.: El

1992

1985

1992

1990

ojo interminable, Barcelona, Paidós,1996). (**).

Du visage au cinéma, París, Cahiers duCinéma, col. «Essais» (**).

Introduction à la couleur: des discoursaux images, París, Armand Colin, col.«Cinéma et Audiovisuel».

BONITZER, P.

Décadrages, París, Éditions del’Etoile/Cahiers du cinéma, col. «Essais».

BELLOI, L.

(edición a cargo de) «Poétique du hors-champ», Revue Belge du cinéma, n.o 31,Bruselas.

BELLOUR, R.

L’Entre-images, Photo. Cinéma. Vidéo,París, La Différence, col. «MobileMatière» (**).

BELLOUR, R. y DUGUET, A. M.

1988

1971

1983

1984/85

1980

1986

(edición a cargo de) Communications, n.o48, especial «Vidéo».

CAVELL, S.

The World Viewed, Cambridge, HarvardUniversity Press, 2.a ed. 1979 (**).

DUBOIS, P.

L’Acte photographique et autres essais,París, Nathan, col. «Fac-cinéma»,reedición en 1990. (Trad. casl.: El actofotográfico: de la representación a larecepción, Barcelona, Paidós, 1986). (**)

(edición a cargo de) «Gros Plan», RevueBelge du cinéma, n.o 10.

EISENSTEIN, S. M.

Le Cinématisme, peinture et cinéma, tr. fr.Bruselas, Complexe.

Eisenstein et le mouvement de l’art, París,Cerf, col. «7ème Art».

1987

1993

1985

1992

KURTZ, R.

Expressionisme et cinéma, Grenoble,Presses Universitaires de Grenoble, col.«Débuts du siècle»; original alemán; 1926.Un clásico de la estética del cine (*).

MOHOLY-NAGY, L.

Peinture, Photographie, Film et d’autresécrits sur la photographie, Nîmes,Jacqueline Chambón, 1993; originalalemán: 1926.

NOGUEZ, D.

Une renaissance du cinéma: le cinéma«underground» américain, París.Klincksieck. Amplio panorama histórico yestético del cine experimental.

PAINI, D. y VERNET, M.

(edición a cargo de), «Le portrait peint aucinéma», Iris, n.o 14-15. Actas delcoloquio del museo del Louvre

1991

1987

1992

1984

correspondientes a los días 5 y 6 de abrilde 1991.

REVAULT D’ALLONNES, F.

La Lumière au cinéma, París, Cahiers duCinéma, col. «Essais» (*).

SCHAEFFER, J. M.

L’Image précaire. Du dispositifphotographique, París, Seuil. (Trad. cast.:La imagen precaria, Madrid, Cátedra,1990). (**).

SORLIN, P.

Esthétiques de l’audiovisuel, París,Nathan, col. «Fac-cinéma». Ensayoestimulante, pero para lectores iniciados.

VILLAIN, D.

L’Oeil à la caméra. Le cadrage aucinéma, París, Editions de l’Étoile/Cahiersdu cinéma, col. «Essais». (Trad. cast.: Elencuadre cinematográfico, Barcelona,

1982

1985

1988

1990

Paidós, 1997). (*).

Una revista universitaria, Admiranda, concede unamplio espacio a los problemas de la estética visual.Pueden consultarse ios números especiales de lasiguiente revista: Cahiers d’analyse du film et del’image, Aix-en-Provence: n.o 1, «Problèmesformels», 1986; n.o 2 y 3, «Le cadre, la présence»,1988; n.o 4, «Le jeu de l’acteur», 1990; n.o 5/6/7,«Figuration, défiguration», 1991 (edición a cargo deNicole Brenez) (**).

2.2. El cine, representación sonora

CHION, M.

La voix au cinéma, París, Editions deI’Étoile/Cahiers du cinéma, col. «Essais».

Le son au cinéma, París, Cahiers ducinéma, col. «Essais», 2.a ed. 1992.

La toile trouée. La parole au cinéma,París, Cahiers du cinéma, col. «Essais».

L’Audio-vision. Image et son au cinéma,París, Nathan, col. «Fac-cinéma», 2.a ed.

1989

1990

1990

1994. (Trad. cast.: La audiovisión:introducción a un análisis conjunto de laimagen y el sonido, Paidós, Barcelona,1993). Síntesis didáctica que resume las1res obras precedentes.

MASSON, A.

L’image et la parole. L’Avènement ducinéma parlant, París, La Différence, col.«Mobile Matière» (**).

3. El montaje

Este concepto desempeña un papel mucho másmodesto que en el período «clásico» de la teoría delcine. De todos modos, podemos citar:

ALBERA, F., KHOKHOLOVA, E. y POSENER, V.

Koulechov et les siens, Locarno, Festivalde Locarno.

ALBERA, F.

Eisenstein et le constructivisme russe,

1986

1993

1983

1981

Lausana, L’Age d’Homme.

AUMONT, J.

(edición a cargo de) «L’Effet Koulechov»,Iris: Revue de théorie de l’image et duson, volumen 4, n.o 1.

COLECTIVO

Le montage dans touts ses états,conferencias del Collège d’Histoire del’Art Cinématographique, n.o 5, París,Cinémathèque Française/Musée du Cinéma.

CREMONINI, G.

La scena e il montaggio cinematográfico,Bolonia, Il Mulino.

CRITTENDEN, R.

The Thames and Hudson Manual of FilmEditing, Londres, Thames and Hudson.(Traducción francesa: Le Montage, París,Edilig, 1989). (*)

1994

1981

1996

KULECHOV, L.

L’Art du cinéma et autres écrits, Lausana,L’Âge d’Homme.

ROPARS-WUILLEUMIER, M. C.

Le texte divisé, París, PUF (**).

SÁNCHEZ-BIOSCA, V.

El montaje cinematográfico, Barcelona,Paidós. Síntesis teórica e histórica de granutilidad (*).

4. Cine y narración

Hoy en día, a la inversa de lo que ocurría con elmontaje, es el sector dominante de la teoría del cine yha visto desarrollarse numerosas investigacionesnarratológicas. Pueden encontrarse bibliografíasdetalladas en Le récit cinématographique de AndréGAUDREAULT y François JOST (para las obrasfrancesas) y eu Narrative, Comprehension and Filmde Edward BRANIGAN (para obras anglosajonas):

1985

1984

1992

1980

1993

BORDWELL, D.

Narration in the Fiction Film, Universityof Wisconsin Press/Londres, Methuen,1985 (**). (Trad, cast.: La narración en elcine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996).

BRANIGAN, E.

Point of View in the Cinema. A Theory ofNarration and Subjectivity in ClassicalFilm, Berlín-Nueva York-La Haya, Mouton(**).

Narrative Compréhension and Film,Londres-Nueva York, Routledge (**).

GARDIES, A.

Approche du récit filmique, París,Albatros (obra dedicada a L’Homme quiment, de Alain Robbe-Grillet).

L’Espace au cinéma, París, Méridiens-Klincksieck.

Le Récit filmique, París, Hachette (síntesisdidáctica reciente) (*).

1988

1990

1987

GAUDREAULT, A.

Du littéraire au filmique. Système durécit, París, Méridiens-Klincksieck (**).

GAUDREAULT, A y JOST, F.

Le récit cinématographique, París,Nathan, col. «Fac-cinéma», 2.a ed. 1994.(Trad. cast.: El relato cinematográfico,Barcelona, Paidós, 1995). Numerososejemplos tomados del cine de los inicios yde las películas de Orson Welles (*).

Hors Cadre, n.o 2, 1984, «Le récit saisi par le film»;«Ci-nénarrable», Saint-Denis, Presses del’Université de París-VIII.

JOST, F.

L’Oeil caméra. Entre film et roman, Lyon,Presses Universitaires de Lyon, 2.a ed.1989. Desarrolla las teorías de lafocalización y de la ocularización.

Protée, n.o 16/1-1, «Le point de vue fait signe»,

1994

1994

1986/88

Québec, Chicoutimi, primavera-verano de 1988.

MASSON, A.

Le récit au cinéma, París, Cahiers ducinéma, col. «Essais». Análisis del relatode siete películas ignorando,voluntariamente, toda perspectivanarratológica.

VANOYE, F.

Récit écrit, récit filmique, 3.a éd., París,Nathan, col. «Fac-cinéma». El manual dereferencia para el estudio del relato en elcine.

VERNET, M.

(edición a cargo de), «Cinéma etNarration» 1 y 2, Iris, n.o 7 y 8.

5. Guión (para los aspectos narrativos)

5.1. Manuales de guión

1987

1991

1989

Desde 1983 se han publicado numerosos títulos, perola mayoría son mediocres y acaban siendo un libro derecetas para el aficionado poco exigente. Citaremospues, selectivamente, para entender la teoría delrelato y sus aspectos narratológicos:

CHION, M.

Écrire un scénario, París, Éditions deL’Éloile/INA. (Trad. cast.: Cómo seescribe un guión, Madrid, Cátedra, 1988).Análisis del guión de cuatro películas yestudio crítico de los manualesanglosajones en forma de léxico (*).

JENN, P.

Techniques du scénario, París, FEMIS.Una relectura de Aristóteles aplicada alcine de Hollywood y más concretamente aCharles Brackett y a Billy Wilder.

MAILLOT, P.

L’Écriture cinématographique, París,Méridiens-Klincksieck. Desde el relatohasta el guión y el montaje técnico (*).

1986

1991

TOROK, J. P.

Le scénario. L’art d’écrire un scénario.Histoire, théorie, pratique, París,Artefact/Henri Veyrier.

Es más bien una historia del guión y una defensa eilustración de cierto profesionalismo francés contralos mitos de la improvisación (*).

VANOYE, F.

Scénarios modèles, modèles de scénarios,París, Nathan, col. «Fac-cinéma». (Trad.cast.: Guiones modelo y modelos de guión.Argumentos clásicos y modernos en elcine, Barcelona, Paidós, 1996). Este libroes el más original, pues, además de unatipología personal de guiones, propone unaperspectiva psicobiográfica y social pocasveces considerada.

En inglés, los manuales de referencia son lossiguientes:

STEMPEL, T.

1988

1988

1982

1990

Framework. A History of Screenwriting inthe American Film, A Federic Ungar Book,Nueva York, Continuum (sobre la historiadel guión).

SWAIN, D. V. y SWAIN, J. R.

Film Script Writing. A Practical Manual,2.a ed. corregida y ampliada, Boston-Londres, Focal-Press.

VALE, E.

The Technique of Screen and TelevisionWriting, Nueva York, Simon and Schuster(l.a ed. 1973). (Trad, cast.: Técnicas delguión para cine y televisión, Barcelona,Gedisa, 1993).

5.2. Realismo (concepto abordado en elcapítulo «Cine y narración»)

BERNARDINI, A. y GILI, J. A.

Cesare Zavattini, París, Centre GeorgesPompidou/Re-gione Emilia-Romagna.

1974

1980

1981

COLECTIVO

Sul Realismo, Pesaro, MostraIntemazionale del Nuovo Cinema de Pesaro(MINC). Antología italiana muy antiguapero muy útil.

En inglés, dos antologías:

NICHOLS, B.

(edición a cargo de) Newsreel:Documentary Filmmaking on theAmerican Left (1971-1975), Nueva York,Arno Press.

Ideology and the Image. SocialRepresentation in the Cinema and otherMedia, Bloomington. Indiana UniversityPress.

6. Cine y lenguaje. Críticos y teóricosclásicos del cine

6.1. Teóricos clásicos

1985/90

1974

Además de Jean Epstein, cuya obra filosófica yestética ha sido reeditada en su mayor parte por laeditorial Seghers en dos lomos en 1974, hoy estádisponible el conjunto de escritos de Louis Delluc,gracias a una edición íntegra propuesta por PierreLherminier y la Cinémathèque Française. Estostextos, al contrario que los de Epstein, de cuyaperspectiva teórica y filosófica ya hemos hablado,están dedicados sobre todo a la historia de la crítica:

DELLUC, L.

Ecrits cinématographiques, ediciónestablecida por Pierre Lherminier, 4volúmenes: tomo I, «Le Cinéma et lescinéastes», Cinémathèque Française; tomoII/1, «Cinéma et Cie»; tomo 11/2, «Lecinéma au quotidien», CinémathèqueFrançaise; y tomo III, «Drames deCinéma», Cinémathèque Française yCahiers du Cinéma.

Recordemos:

EPSTEIN, J.

Ecrits de cinéma, volúmenes 1 y 2, París,

1984

1989

1980

Seghers, col. «Cinéma club».

6.1. Semiología del cine, lenguaje, teoríasgenerativas y cognitivistas

BETTETINI, G.

La conversazione audiovisiva. Problemidell’enunziazione fílmica e televisa,Milán, Bompiani, 1984 (**). (Trad. cast.:La conversasión audiovisual, Madrid,Cátedra, 1986).

BORDWELL, D.

Making Meaning: Inference and Rethoricin the Interpretation of Cinema,Cambridge, Harvard University Press (**).(Trad. cast.: El significado del filme.Inferencia y retórica en la interpretacióncinematográfica, Barcelona, Paidós,1995).

CARROLL, J. M.

Toward a Structural Psychology of

1986

1985

1994

1991

Cinema, La Haya, Mouton (**).

CHATEAU, D.

Le cinéma comme langage, AISS-IASPA,París, Publications de la Sorbonne (**).

COLIN, M.

Langue, Film, Discours. Prolégomène àune sémiologie générative du film, París,Klincksieck, 1985 (**).

Cinéma, Télévision, Cognition, Nancy,Presses Universitaires de Nancy (**).

GARDIES, A.

(edición a cargo de) «25 ans de sémiologieau cinéma», CinémAction, n.o 58, París,Corlet-Télérama.

Hors Cadre, «Théorie du cinéma et crise dans lathéorie», n.o 7, 1989, Saint-Denis, Presses del’Université de París-VIII.

Iris, «État de la théorie»: n.o 1, «Nouveaux objets,

1990

1991

1987

nouvelles méthodes»; n.o 2, «Nouvellesméthodes, nouveaux objets», 1983.

MARIE, M. y VERNET, M.

«Christian Metz et la Théorie du Cinéma»,Iris, n.o 10. Conferencia de Cerisy, París,Méridiens-Klincksieck, 1994. Bibliografíaíntegra del autor propuesta por él mismo.

METZ, C.

L’ Enonciacion impersonelle ou le site dufilm, París, Méridiens-Klincksieck. Es elúltimo libro de Christian Metz. Una síntesiscrítica de las teorías de la enunciaciónbasada en numerosos ejemplos.

MITRY, J.

La sémiologie en question, París, Cerf,col. «7èmc Art». (Trad. cast.: Lasemiología, en tela de juicio, Madrid.Akal, 1990). Muy polémico.

MOURGUES de, N.

1994

1990

1976

1990

Le générique de film, París, Méridiens-Klincksieck.

ODIN, R.

Cinema et production de sens, París,Armand Colin, col. «Cinéma etAudiovisuel». Perspectivas didáctica ysintética, muy claro (*).

PASOLINI, P. P.

L’Expérience hérétique. Langue etcinéma, París, Payot. Reed. Ramsay-PocheCinéma 1989. 1.a edición: Empirismoeretico, Aldo Garzanti, 1972. Punto devista muy personal, estimulante para lareflexión.

ROPARS-WUILLEUMIER, M. C.

Ecraniques. Le film du texte, Lille,Presses Universitaires de Lille. La autoraprofundiza en su concepción de la escriturafílmica (**).

1990

1983

1985

7. El cine y su espectador

7.1. Cine y psicoanálisis. Cine y filosofía

CASETTI, F.

D’un regard l’autre: le film et sonspectateur, Lyon, Presses Universitaires deLyon.o 1.a ed. Dentro lo sguardo. Il film eil suo spettatore, Milán, Bompiani, 1986.(Trad. cast.: El film y su espectador,Madrid, Cátedra, 1989). (**)

DELEUZE, G.

L’Image-mouvement, París, Editions deMinuit. (Trad. cast.: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I,Barcelona, Paidós, 1991).

L’Image-temps, París, Éditions de Minuit.(Trad. cast.: La imagen-tiempo. Estudiossobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1987).Estos dos tomos suponen un conocimientoprevio de historia del cine, discursoscríticos acerca de ella y grandes conceptos

1990

1988

1989

1988

de la filosofía deleuziana (**).

LACOSTE, P.

L’Étrange cas du professeur M.Psychanalyse à l’écran, París, Gallimard,col. «Connaissance de l’inconscient», 1990(**).

VERNET, M.

De l’invisible au cinéma. Figures del’absence, París, Éditions del’Étoile/Cahiers du cinéma, col. «Essais».

DHOTE, A.

(edición a cargo de) «Cinéma etpsychanalyse», Ci-némAction, n.o 50.

ZIZEK, S.

(edición a cargo de) Tout ce que vous aveztoujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander à Hitchcock.Recopilación de ensayos muy personales

1994

1993

(**).

7.2. Teorías angloamericanas (teoríasfeministas, socioculturales, marxistas)

Estas teorías se apoyan a menudo en el psicoanálisisfreudiano y sus múltiples extensiones. Para unaintroducción a esta corriente de pensamiento muyimportante en las universidades americanas, véase:

BURCH, N.

(edición a cargo de) Revoir Hollywood. Lanouvelle critique anglo-américaine, París,Nathan, col. «Fac-cinéma».

REYNAUD, B. y VINCENDEAU, S.

(edición a cargo de) «20 ans de théoriesféministes sur le cinéma», CinémAction, n.o67. Una antología en la que los textos estándesafortunadamente mutilados en sudesarrollo teórico.

En inglés, entre decenas de referencias:

1987

1990

1990

1987

1984

DOANE, M. A.

The Desire to Desire. The Women’s Film ofthe 1940s, Bloomington, Indiana UniversityPress.

DYER, R.

Now You See It: Studies on Lesbian andGay Film, Londres, Routledge.

FLITTERMAN-LEWIS, S.

To Desire Differently: Feminism and theFrench Cinema, Champaign, University ofIllinois Press.

GLEDHILL, C.

(edición a cargo de) Home is Where theHeart Is, Londres, BFI.

LAURETIS, T. de

Alice doesn’t. Feminism, Semiotics,Cinema, Bloomington, Indiana University

1988

1993

Press. (Trad. cast.: Alicia ya no, Madrid,Cátedra, 1992).

PENLEY, C.

(edición a cargo de) Feminism and FilmTheory, Nueva York y Londres, Routledge,BFI.

8. Historia del cine. Historia y cine

No indicamos aquí más que una lista selectiva yremitimos a las bibliografías más completaspublicadas por Michèle Lagny (De l’histoire ducinéma), en la traducción francesa de Film Historyde Robert Allen y Douglas Gomery (Faire l’histoiredu cinéma) y en el número especial de CinémActiondirigido por François Garçon, «Cinéma et Histoire»,n.o 65, 1992. Aquí sólo reseñamos las obras queabordan cuestiones metodológicas.

ALLEN, R. C. y GOMERY, D.

Faire l’histoire du cinéma. Les modèlesaméricains, París, Nathan, col. «Fac-cinéma». (Trad. cast.: Teoría y práctica de

1992

1991

1990

la historia del cine, Barcelona, Paidós,1995). Obra muy clara, ilustrada conanálisis de ocho casos (*).

ALTMAN, R.

La Comédie musicale hollywoodienne. Lesproblèmes de genre au cinéma, París,Armand Colin; original americano: TheAmerican Film Musical, Bloomington,Indiana University Press, 1987. Notableensayo sobre la noción de género.

BURCH, N.

La lucarne de l’infini. Naissance dulangage cinématographique, París,Nathan, col. «Fac-cinéma». (Trad. cast.: Eltragaluz del infinito, Madrid, Cátedra,1987). El gran libro sobre el cine de losquince primeros años y la elaboración dellenguaje cinematográfico (**).

BERRIATÚA, L.

Los proverbios chinos de F. W. Murnau,Madrid, Filmoteca Española, Instituto de la

1989

1984

1992

Cinematografía de las ArtesAudiovisuales: vol. 1, Etapa alemana; vol.2, Etapa americana y documentos.

BERTIN-MAGHIT, J. P.

Le cinéma sous l’occupation, París,Olivier Orban. Interesante por las fuentesinéditas.

FERRO, M.

(edición a cargo de) Film et Histoire,París, École des Hautes Études en SciencesSociales (*). (Trad. cast. actualizada:Historia contemporánea y cine,Barcelona, Ariel, 1996).

GARÇON, F.

(edición a cargo de) «Cinéma et Histoire,autour de Marc Ferro», CinémAction, n.o65.

GAUDREAULT, A.

1993

1989

1992

1986

(edición a cargo de) Pathé, 1900.Fragments d’une filmographie analytiquedu cinéma des premiers temps, Sainte Foy,París, Presses de l’Université Laval,Presses de la Sorbonne Nouvelle. Lafilmografía analítica llevada al límite de laexhaustividad y la arqueología.

HENRIET, G. y MAUDUY, J.

Géographies du western. Une nation enmarche, París, Nathan, col. «Fac-cinéma».Metodológicamente original, connumerosos ejemplos, croquis y mapas.

LAGNY, M.

De F Histoire du cinéma. Méthodehistorique et histoire du cinéma, París,Armand Colin, col. «Cinéma etAudiovisuel». Muy claro yepistemológicamente pertinente (*).

LAGNY, M., SORLIN, P. y ROPARS, M. C.

Générique des années 30, Vincennes,Presses Universitaires de Vincennes (**).

1992

1985

1990

1994

LEUTRAT, J. L.

Le cinéma en perspective: une histoire,París, Nathan, col. «128». Ensayo originaly estimulante.

L’Alliance brisée, le western des années20, Lyon, Institut Lumière, PressesUniversitaires de Lyon, col. «Lumière».Muy erudito (*).

LEUTRAT, J. L. Y LIANDRAT, S.

Les cartes de l’ouest, París, ArmandCollin, col. «Cinéma et Audiovisuel». Unaintroducción didáctica al género, con unanálisis de La diligencia (Stagecoach,1939) de John Ford.

MANNONI, L.

Le grand art de la lumière et de l’ombre.Archéologie du cinéma, París, Nathan, col.«Réf.». Ejemplar para regresar a lasfuentes originales desde el siglo XVI.

Revistas especializadas en las relaciones entre

historia, estética y teoría del cine:

Cinémathèque

Cinémathèque Française, semestral.

1895

Desde septiembre de 1986, revista de laAsociación Francesa de Investigaciónsobre la Historia del Cine. «L’Année 1913en France» se publicó fuera de serie, enoctubre de 1993 (edición a cargo deThierry Lefebvre y Laurent Mannoni).

Archivos de la Filmoteca

Filmoteca Generalitat Valenciana.

Vértigo

Revista semestral de estética y de historiadel cine: n.o 1, «L’Écran second ou lerectangle au carré», 1987; n.o 2, «Lettres decinéma»; n.o 3, «L’Infilmable», 1988; n.o

6/7, «Rhétoriques de cinéma», 1991, etc.

1993

1991

1985

9. Política autoral, escritos de cineastas,puesta en escena, crítica

ARNAUD, P.

(edición a cargo de) Sacha Guitry,cinéaste, Festival Internacional deLocarno, Crisnée, Bélgica, Yellow Now.

BAECQUE, A. de

Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue,tomo 1, «À l’assaut du cinéma»; tomo 2,«Cinéma, tours détours», París. Muyerudita pero bastante clara.

GODARD, J. L.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,textos reunidos por Alain Bergala, París,Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma (1.aedición por Jean Narboni, París, Bell’ond,1968).

BERTETTO, P y EISENCHITZ, B.

1993

1988

1983

1986

1991

1993

(edición a cargo de) Fritz Lang, la mise enscène, París, Cinémathèque Française.Fondazione Maria Adriana Prolo. MuseoNazionale del Cinema, FilmotecaGeneralitat Valenciana, Turin, Lindau.

BIETTE, J. C.

Poétique des auteurs, París, Cahiers ducinéma, col. «Écrits».

DANEY, S.

La Rampe, cahier critique, 1970-1982,París, Cahiers du Cinéma-Gallimard.

Ciné-Journal, 1981-1986, París, Cahiersdu cinéma.

Devant ta recrudescence des vols de sac àmain. Cinéma, télévision, information,Lyon, Aléas.

L’Exercice a été profitable, Monsieur.París, P.O.L. Un pensamiento crítico muyoriginal, muy influyente durante losprimeros 90.

1987

1986

1987

1989

DOUCHET, J.

L’Art d’aimer, París, Cahiers du cinéma,col. «Écrits». Hors Cadre «L’Étatd’auteur», n.o 8, Presses de l’Université deParís-VIII, Saint Denis, 1990.

LEENHARDT, R.

Chroniques de cinéma, París, Cahiers ducinéma, col. «Écrits».

MOURLET, M.

La mise en scène comme langage, París,Henry Veyrier (reed. de Sur un art ignoré,París, La Table Ronde, 1965).

ROHMER, E.

Le goût de la beauté, París, Éditions del’Étoile/Cahiers du cinéma, col. «Écrits»;Flammarion, col. «Champs contrechamps».

TRUFFAUT, F.

1975

1987

1988

1990

Les films de ma vie, París, Flammarion (*).(Trad. cast.: Las películas de mi vida,Bilbao, Mensajero, 1978).

Le plaisir des yeux, París, Éditions del’Étoile/Cahiers du cinéma (*).

10. Análisis de películas

Cuantitativamente, es el sector que más se hadesarrollado. Nos remitimos a la bibliografíapublicada al final de L’Analyse des films (Nathan,1988; trad. cast.: Análisis del film, Barcelona,Paidós, 1990), obra complementaria de ésta.

Véase:

AUMONT, J. y MARIE, M…

L’Analyse des films, París, Nathan, col.«Fac-cinéma» (Trad. cast.: Análisis delfilm, Barcelona, Paidós, 1990).

CASETTI, F. y DI CHIO, F.

Analisi del film, Milán, Bompiani. (Trad.

1992

1992

1990

1993

cast.: Cómo analizar un film, Barcelona,Paidós, 1991).

VANOYE, F. y GOLIOT-LETE, A.

Précis d’analyse filmique, París, Nathan,col. «128». Para principiantes (*).

Hay que añadir, sobre todo desde 1988, monografíasde realizadores que se han citado aquí en tanto queofrecen análisis de películas metodológicamentesignificativos:

BERTHOME, J. P. y THOMAS, F.

Citizen Kane, París, Flammarion. Un libroanalítico de síntesis sobre una película muyestudiada.

COREMANS, L.

La transaction filmique. Du Contesto àCadaveri Eccelenti, Berna, Peter Lang.

ARNOLDY, É. y DUBOIS, P.

«Un Chien Andalou, lectures et relectures»,

1988

1990

Revue belge du cinéma.

GAUDREAULT, A.

(edición a cargo de) Ce que je vois de monciné. La représentation du regard dans lecinéma des premiers temps, París,Méridiens-Klincksieck. Doce películasprimitivas disecadas en términosnarratológicos.

HAYWARD, S. y VINCENDEAU, G.

French Film. Texts and Contexts, Londres,Nueva York, Routledge. Análisis internos yexternos de una veintena de películasfrancesas, de Germaine Dulac a AgnèsVarda.

DEWISMES, B. y LEBLANC, G.

Le double scénario chez Fritz Lang, París,Armand Colin. Sobre Los sobornados (TheBig Heat, 1953). Análisis ejemplar ymagistral de las fuentes del cine de Lang yde las transformaciones de la puesta enescena adoptadas en las sucesivas fases;

1989

1989

1990

1989

numerosos croquis de trabajo y fotogramas.

LEUTRAT, J. L.

Kaléidoscope, Lyon, Presses Universitairesde Lyon.

SELLIER, G.

Jean Grémillon. Le cinéma est à vous,París, Méridiens-Klincksieck.

TARANGER, M. C.

Luis Bunuel, le jeu et la loi, col.«L’imaginaire du texte», PressesUniversitaires de París-VIII, Saint-Denis,1990.

TURK, E.

Child of Paradis: Marcel Carné and theGolden Age of French Cinema,Cambridge, Harvard University Press.Original análisis de la obra de MarcelCarné, significativa del enfoque anglosajón

de la historia del cine. Puntos de vistapsicoanalítico e ideológico muy marcados.

• Cuatro colecciones en lengua francesa demonografías de análisis crítico:

Colección «Long Métrage», Crisnée, Bélgica, YellowNow; entre otros:

Te querré siempre, de Roberto Rossellinipor Alain Bergala; El hombre atrapado, deFritz Lang por Bemard Eisenchitz; Bande ápart, de Jean-Luc Godard por BarthélemyAmengual; Vampyr, de Carl T. Dreyer porJacques Aumont.

Breves ensayos acompañados de un pliegode fotogramas. El estudio de El hombreatrapado es especialmente ejemplar, puesse basa en los documentos de trabajo deFritz Lang.

Colección «Sinopsis», París, Nathan: entre otros Laregla del juego, Luces de la ciudad, CiudadanoKane, M, el vampiro de Dusseldorf, BarryLyndon, La ventana indiscreta, El desprecio, Elgatopardo, Los cuatrocientos golpes, Lesenfants du paradis, Senso, El séptimo sello, El

acorazado Potemkin, Con faldas y a lo loco, Elreportero, Mi tío, Un perro andaluz, La edad deoro y La gran ilusión. 128 páginas.

La estructura didáctica de estos análisiscríticos no entorpece la sutileza, laoriginalidad y la erudición histórica (*).

Colección «Film(s)», Lyon, L’Interdisciplinaire.Desde 1989: Citizen Kane, India Song, La regladel juego, Pierrot el loco.

Colección «Image par Image», París, Hatier. Hanaparecido cuatro títulos desde 1990: CiudadanoKane, M, el vampiro de Dusseldorf, La regla deljuego y El desprecio. Le concede una granimportancia al contexto histórico, cuyadescripción conforma más de la mitad de lasobras.

Entre las colecciones extranjeras:

British Film Institute, colección «Film Classics».Entre sus títulos figuran Ciudadano Kane, porLaura Mulvey (1992), Olimpiada, por TaylorDowning (1992), Cantando bajo la lluvia porPeter Wollen (1992), L’Atalante por Marina

Warner (1993), 80 páginas. Notable iconografía.

Colección «Wisconsin/Warner Bros. ScreenplaySeries», desde 1979; por ejemplo: The JazzSinger edited with an introduction by Robert L.Caringer. Colección preciosa para el estudio delproceso de producción de las películas.

Índice de películas citadas

Título de exhibición en España - Director (Títulooriginal, Año)

Acorazado Potemkin, El - Eisenstein (BronenosszPotemkin, 1926)

Alegre divorciada, La - Sandrich (The Gay Divorce,1934)

Al final de la escapada - Godard (A bout de souffle,1960)

Algo distinto - Chylilova (O necem jinem, 1966)

Alien - Scott (Alien, 1979)

Almas sin conciencia - Fellini (11 Bidone, 1955)

Amor de perdiçâo - De Oliveira (Amor de perdiçâo,1978)

Amour fou L’ - Rivette (L’amour fou, 1968)

Ángel azul, El - Sternberg (Der blaue Engel, 1930)

Asesinato del Duque de Guisa, El - Le Bargy(L’assassinat du duc de Guise, 1908)

Aulhentique procés de Carl Emmanucl Jung, L.’ -Hanoun (Authentique procès de Carl EmmanuelJung, 1967)

Avaricia - Stroheim (Greed, 1924)

Bandera, La - Duvivier (La bandera, 1935)

Bella y la bestia, La - Cocteau (La belle et la bête,1946)

Bellissima - Visconti (Bellissima, 1950)

Benjamín - Deville (Benjamin, 1968)

Cacerías del Conde Zaroff, Las - Schoedsak y Pichel(The Most Dangerous Game, 1932)

Cantando bajo la lluvia - Donen y Kelly (Singin’inthe rain, 1952)

Caza humana - Losev (Figures in a Landscape,1970)

Centauros del desierto - Ford (The Seachers, 1956)

Ceremonia secreta - Losey (Secret Ceremony, 1969)

Cicatrice intérieure. La - Garrel (La cicatriceintérieure, 1970)

Ciudad de las mujeres, La - Fellini (La città delledonne, 1980)

Ciudadano Kane - Welles (Citizen Kane, 1940)

Civilisation à travers les âges - Méliès (Civilisationà travers les âges, 1980)

Como un torrente - Minnelli (Some Came Running,1959)

Con la muerte en los talones - Hitchcock (North byNorthwest, 1959)

Cosas de la vida. Las - Sautet (Les choses de la vie,1970)

Crime de Monsieur Lange, Le - Renoir (Le crime deMonsieur Lange, 1935)

Crimen perfecto - Hitchcock (Dial M. for Murder,

1953)

Crin blanc - Lainorisse (Crin blanc, 1953)

Chairy Tale - McLaren (Chairy Tale, 1957)

Chapaiev - Vassiliev (Chapaiev, 1934)

Chienne, La - Renoir (La chienne, 1931)

Chinoise, La - Godard (La chinoise, 1967)

Chute de la maison Usher, La - Epstein (La chute dela maison Usher, 1927)

Dama del lago, La - Montgomery (The Lady in theLake, 1946)

Dama de Shanghai, La - Welles (The Lady fromShanghai, 1948)

Dames du bois de Boulogne, Les - Bresson (Lesdames du bois de Boulogne, 1945)

Desierto rojo, El - Antonioni (Il deserto rosso, 1964)

Détruire dit-elle - Duras (Détruire dit-elle, 1969)

Deux ou trois choses que je sais d’elle - Godard(Deux ou trois choses que ja sais d’elle, 1966)

Diligencia, La - Ford (Stagecoach, 1939)

Dolce vita, La - Fellini (La dolce vita, 1960)

Dos inglesas y el amor, Las - Truffaut (Les deuxanglaises et le continent, 1971)

Drácula - Browning (Dracula, 1931)

Drácula - Fisher (Dracula, 1958)

Duelo en la alta sierra - Peckinpah (Guns in theAfternoon, 1962)

Eclipse, El - Antonioni (L’eelipse, 1962)

Ecrire en images - Mitry (Leri re en images, 1957)

Encadenados - Hitchcock (Notorious, 1946)

Eva al desnudo - Mankiewicz (All about Eve, 1950)

Fausto - Murnau (Faust, 1926)

Femme douce. Une - Bresson (Une femme douec,

1969)

Femme du Gange, La - Duras (La femme du Gange,1972)

Fin des Pyrénées, La - Lajournade (La fin desPyrénées, 1971)

Forajidos - Siodmak (The Killers, 1946)

Fotógrafo del pánico, El - Powell (Peeping Tom,1960)

Frankenstein - Whale (Frankenstein, 1931)

Furia - Lang (Fury, 1936)

Gabinete del Dr. Caligari, El - Wiene (Das Kabinettdes Dr. Galigari, 1920)

Gatopardo, El - Visconti (Il Gattopardo, 1963)

Gold Diggers - Berkeley (Gold Diggers, 1933 -1935)

Gold Diggers - Bacon (Gold Diggers, 1937)

Gran asalto y robo de un tren - Porter (The Great

Train Robbery, 1903)

Gran combate, El - Ford (Cheyenne Autumn, 1964)

Gusto del sake, El - Ozu (Samma no aji, 1962)

Halcón maltés, El - Huston (The Maltese Falcon,1942)

Hasta que llegó su hora - Leone (C’era una volta ilwest, 1969)

Hiver, L’ - Hanoun (L’hiver, 1970)

Hombre de la cámara, El - Vertov (Cioloviek. SKinoapparaton, 1929)

Homme qui ment, L’ - Robbe-Grillet (L’homme quiment, 1968)

Hora de los hornos, La - Solanas (La hora de loshomos, 1967)

Hôtel du Nord - Carné (Hôtel du Nord, 1938)

Ice - Kramer (Ice, 1968)

Immortelle, L’ - Robbe-Grillet (L’immorielle, 1962)

India Song - Duras (India Song, 1974)

Inhumaine, L’ - L’Herbier (L’inhumaine, 1924)

Intolerancia - Griffith (Intolérance, 1916)

Inútiles, Los - Fellini (I vitelloni, 1953)

Iván el Terrible - Eisenstein (Ivan Groznyj, 1945)

Jaune le soleil - Duras (Jaune le soleil, 1971)

Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080Bruxelles - Akerman (Jeanne Dielman, 23 quaidu commerce, 1080 Bruxelles, 1975)

Je t’aime, je t’aime - Resnais (Je l’arme, je t’aime,1968)

Jetée, La - Marker (La jetée, 1963)

Jour se lève. Le - Carné (Le jour se lève, 1939)

Joven Lincoln, El - Ford (Young Mister Lincoln,1939)

Ladrón de bicicletas, El - De Sica (Ladri dibiciclette, 1948)

Laura - Preminger (Laura, 1944)

Lección de historia - Straub y Huillet (Leçonsd’histoire, 1972)

Limpiabotas. El - De Sica (Sciuscia, 1946)

Línea general, La - Eisenstein (Staroie i novoie,1926-29)

Lo que el viento se llevó - Fleming (Gone with theWind, 1939)

Loulou - Pialat (Loulou, 1980)

Llegada del tren a la estación. La - Lumière(L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat,1895)

M. el vampiro de Düsseldorf - Lang (Mürder interUns, 1931)

Madre, La - Pudovkin (Mat, 1926)

Makimono - Nekes (Makimono, 1974)

Marie pour mémoire - Garrel (Marie pour mémoire,1967)

Marnie, la ladrona - Hitchcock (Mamie, 1964)

Méditerranée - Pollet (Méditerranée, 1963)

Mépris, Le - Godard (Le mépris, 1963)

Ministry of Fear - Lang (Ministry of Fear, 1943)

Moses und Aron - Straub y Huillet (Moses und Aron,1975)

Muriel - Resnais (Muriel, 1963)

Nacimiento del cinematógrafo - Leenhardt(Naissance du cinématographe, 1946)

Nacimiento de una nación, El - Griffith (Birth of aNation, 1915)

Nana - Renoir (Nana, 1926)

Neighbours - McLaren (Neighbours, 1952)

Niño salvaje, El - Truffaut (L’enfant sauvage, 1970)

Nosferatu el vampiro - Murnau (Nosferatu, 1922)

Octobre à Madrid - Hanoun (Octobre à Madrid,

1965)

Octubre - Eisenstein (Oktiabr, 1927)

Ocho y medio - Fellini (Otto e mezzo, 1962)

One plus one - Godard (One plus one, 1968)

Orfeo - Cocteau (Orphée, 1950)

Othon - Straub y Huillet (Othon, 1969)

Paisa - Rossellini (Paisà, 1946)

Pájaros, Los - Hitchcock (The Birds, 1963)

Pasión y la muerte de Juana de Arco, La - Dreyer (Lapassion de Jeanne d’Arc, 1928)

Passe ton bac d’abord - Pialat (Passe ton bacd’abord, 1979)

Pequeña, La - Malle (Pretty Baby, 1978)

Perdición - Wilder (Double Indemnity, 1944)

Pero ¿quién mató a Harrv? - Hitchcock (The Troublewith Harry, 1955)

Persona - Bergman (Persona, 1966)

Perversidad - Lang (Scarlet Street, 1945)

Pierrot el loco - Godard (Pierrot le fou, 1965)

Plaisir. Le - Ophuls (Le plaisir, 1952)

Playtime - Tati (Playtime, 1967)

Porcile - Pasolini (Porcile, 1969)

Prado de Bejin, El - Eisenstein (Bejin Lug, 1935)

Printemps, Le - Hanoun (Le printemps, 1971)

Prisoner of Shark Island, The - Ford (The prisoner ofShark Island, 1936)

Psicosis - Hitchcock (Psycho, 1961)

Quai des brumes - Carné (Quai des brumes, 1938)

Rashomon - Kurosawa (Rashomon, 1950)

Recuerda - Hitchcock (Spellbound, 1945)

Région centrale, La - Snow (La région centrale,1970)

Regla del juego, La - Renoir (La règle du jeu, 1939)

Religiosa, La - Rivette (La religieuse, 1965)

Rendez-vous d’Anna, Les - Akerman (Les rendez-vous d’Anna, 1978)

Rhytmetic - McLaren (Rhytmetic, 1956)

Río Rojo - Hawks (Rio Bravo, 1959)

Río Bravo - Hawks (Red River, 1948)

Roma, ciudad abierta - Rossellini (Roma, cittàaperta, 1946)

Salmo rojo - Jancso (Salmo rojo, 1971)

Salvamento de un incendio - Porter (The Life of anAmerican Fireman, 1902)

Salvatore Giuliano - Rosi (Salvatore Giuliano,1961)

Scarface - Hawks (Scarface, 1932)

Semilla del diablo. La - Polanski (The Rosemary’sbaby, 1968)

Senda tenebrosa. La - Daves (Dark Passage, 1947)

Senso - Viseonti (Senso, 1953)

Silencio, El - Bergman (Tystnaden, 1963)

Sin conciencia - Walsh y Windust (The Enforcer,1950)

Siroco de invierno - Jancso (Sirrokko, 1969)

Sirviente, El - Losey (The Servant, 1963)

Sobornados, Los - Lang (The Big Heat, 1953)

Soga, La - Hitchcock (The Rope, 1948)

Sombra de una duda, La - Hitchcock (Shadow of aDoubt, 1942)

Sombrero de eopa - Sandrich (Top Hat, 1935)

Souffle au coetur, Le - Malle (Le souffle au coeur,1971)

Sueño eterno, El - Hawks (The Big Sleep, 1946)

Swing Time - Stevens (Swing Time, 1936)

Tempestad sobre Asia - Pudovkin (PotomokGhigiskhana, 1929)

Terra trema. La - Visconti (La terra trema, 1948)

Tiempos modernos - Chaplin (Modern Times, 1936)

Tout va bien - Godard y Gorin (Tout va bien, 1972)

T.WO.MEN. - Nekes (T.WO.MEN., 1972)

Último, El - Murnau (Der letzte Man, 1924)

Último refugio, El - Walsh (High Sierra, 1941)

Umberto D. - De Siea (Umberto D., 1952)

Une et l’autre. L. - Allio (L’une et l’autre, 1967)

Vestida para matar - De Palma (Dressed to kill,1980)

Viaje a Tokyo - Ozu (Tokvio Monogatari, 1953)

Visiteurs du soir. Les - Carné (Les visiteurs du soir,1943)

Yo impongo mi ley a sangre y fuego - Lautner (Flic

ou voyou, 1978)

JACQUES AUMONT , es profesor de laUniversidad de París-III Sorbonne Nouvelle ydirector de estudios en el EHESS. Como autor ocoautor ha publicado una decena de libros sobrecine, pintura e imagen en general, entre los cuales secuentan Las teorías de los cineastas, Estética delcine, Análisis del film, La imagen, El ojointerminable o El rostro en el cine.

ALAIN BERGALA. Ha sido redactor en jefe ydirector de colección en Cahiers du Cinéma. Esautor de numerosos artículos y obras sobre el cinededicados a Godard, Rossellini, Bergman,Kiarostami, etc. También es autor de Magnumcinéma. Asesor de cine del Ministerio de Educaciónde 2000 a 2002, también ha realizado diversaspelículas para el cine y la televisión. Comisario de laexposición Correspondencias: Erice-Kiarostami (enBarcelona en 2006 y en Beaubourg en 2007),actualmente imparte clases de cine en la Universidadde París III y en La Fémis.

MICHEL MARIE. Ensayista, historiador de ciney profesor de universidad francés.

Fue nombrado en 1974 profesor asistente de laUniversidad de París III, donde fue profesor dehistoria y estética del cine. Al año siguiente, entró enla oficina de la filmoteca universitaria.

Es profesor universitario desde 1993 y ha dirigido eldepartamento de estudios de cine durante más de 15años. Jugó un papel importante, junto a JacquesAumont, en la creación de estudios cinematográficosen Francia mediante el desarrollo del departamentode estudios cinematográficos de la universidad,pasando de un pequeño grupo formado por dos

asistentes en 1971 a un claustro de más de 10profesores y más de 15 profesores en la década de2000.

Desde 1988, Michel Marie ha sido director de lacolección Cinéma et Image junto a Nathan y ArmandColin. Como tal, publicó bajo su dirección casi uncentenar de libros de cine principalmente paraestudiantes, incluyendo muchos títulos que han sidotraducidos al castellano.

De 2000 a 2004 fue presidente de la AsociaciónFrancesa para la Investigación sobre la Historia delCine.

En la década de 2000, fue profesor en Quebec, en laUniversidad de Montreal, donde fue nombrado parala cátedra de estudios sobre la Franciacontemporánea en CERIUM (2009-2011), y Brasil(2007 y 2012) en la Universidad de Campinas(Unicamp).

MARC VERNET. Es profesor de Estudioscinematográficos en la Universidad de París-Dideroty asesor de patrimonio cinematográfico en el Institutodel Patrimonio Nacional. Cada año organiza ennoviembre las Jornadas de Estudios Europeos sobrecine y archivos audiovisuales.

Notas

[*] Existe una edición ampliada y actualizada: 50 ansde cinéma américain, París. Nathan. 1991. (N. de lat). <<

[1] La distancia focal es una condición que dependede la construcción del objetivo. La cantidad de luzque entra depende de la abertura del diafragma y dela cantidad de luz emitida por el objeto. <<

[2] Actualmente, la velocidad estándar está fijada en24 imágenes/ segundo. No siempre ha sido así; elcine mudo tenía una velocidad de paso más reducida(16 a 18 imágenes/segundo) y menos estrictamentefijada; esta velocidad, en particular, fluctuó muchodurante el largo período de transición del mudo alsonoro (casi toda la década de 1920), período en queno dejó de acelerarse. <<

[3] Apuntemos que, a menudo, el rodaje de laspelículas «mudas» se acompañaba de un «fondomusical», generalmente interpretado por un violinistapresente en el plato, destinado a sugerir la atmósferabuscada por el realizador. <<

[1] Polisemia: pluralidad de sentidos dados a unamisma palabra. <<

[2] Sintagma: en lingüística, encadenamiento deunidades «de primera articulación» ( = palabras).Por analogía, se llamará «sintagma» en el cine a losencadenados de unidades sucesivas, por ejemploplanos. <<

[3] Ejemplos: Benjamin, de Michel Deville (1968),citado en Une femme douce, de Robert Bresson(1969); Le plaisir, de Max Ophuls (1952), citado enL’une et l’autre, de René Allio (1967), etc. <<

[4] Ejemplos: Intolerancia, de D. W. Griffith (1916);Algo distinto, de Véra Chytilova (1966); One plusOne, de Jean-Luc Godard (1968); Porcile, de Pier-Paolo Pasolini (1969), etc. <<

[1] Literalmente: «subterráneo». El término hadesignado, en la década de 1960, un conjunto defilmes producidos «fuera del sistema» por cineastascomo Kenneih Anger, Jonas Mekas, GregoryMarkopoulos, Andy Warhol y Stan Brakhage. <<