aula 2 artigo aline gama

7/26/2019 Aula 2 Artigo Aline Gama

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fotografado, revelando-se publicamente a comoo de familiares e amigos, as manifestaes

de dor e suas lgrimas. Por fim, so publicadas as fotografias da participao de familiares e

amigos do ente morto. Eles so fotografados em missas e manifestaes de grupos contra

violncia vestidos com uma camisa estampando a fotografia da vtima.

O repertrio fotogrfico publicado pelos jornais no possui uma sequncia cronolgica

fixa, pois est relacionado, por um lado, ao desenrolar das consequncias da violncia e

agilidade dos reprteres de jornais impressos de produzir as fotografias, de obt-las dos

familiares ou de policiais, que cedem as imagens de suspeitos e da cena do crime. Por outro,

relaciona-se inteno dos jornais de construir um sentido para o acontecimento. Dessa

forma, como L. F. Paiva (2012) assinala, os jornais se constituem como uma instncia

socialmente autorizada a agir e publicar para atender seus interesses, tentando influenciar nas

evidncias produzidas pelas agncias de segurana pblica e pela Justia.

As fotografias publicadas nos jornais so apenas uma pequena frao das inmeras

imagens produzidas diariamente pelos reprteres fotogrficos. H uma crena na imagem

fotogrfica como fonte de informao, bem como em seu poder de mobilizar os leitores como

prova do real e justificativa para mudana, como disse um editor de fotografia:

Bom, a pergunta : O que aconteceu? E voc s tem uma viso imediata do queaconteceu, por exemplo, de um desmoronamento em tal lugar... Voc s se dconta mesmo da coisa a partir do momento que voc v uma foto.

No entanto, o mostrar o que aconteceu bastante relativizado quando se trata da violncia

urbana no Rio de Janeiro. O acontecimento violento relatado no texto descrito pela

caracterizao jurdica da morte, latrocnio ou homicdio, doloso ou culposo e, ainda, do

nmero de tiros disparados e os rgos atingidos. Nenhuma dessas informaes revelada nas

imagens fotogrficas dos jornais. A essa questo soma-se a crena apontada por uma

fotgrafa e um editor sobre a curiosidade natural do ser humano pelos temas da morte e daviolncia, o que justificaria a publicao dessas notcias:

O cidado comum, quando acontece alguma coisa, ele para pra olhar. Emacidente de trnsito visvel quando o fluxo oposto ao acidente tambm estcongestionado. Isso acontece, e impressionante, porque as pessoas tm interessesobre isso. (editor)

Quando chega a percia, eles descobrem o corpo da pessoa morta. Ento, vocv um frisson nas pessoas, enfiando a cabea para ver. O que que eles querem

ver, pelo amor de Deus! A me mostra para criana: Olha l, olha l! Eu fico


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muito impressionada. s vezes, eu no me aguento e falo: Tira essa crianadaqui! (fotgrafa)

Pode-se tambm argumentar, como sugere A. Rouill, que tais fotografias so sempre

secundrias em relao s imagens televisivas. A televiso informa, e a fotografia da imprensa

comenta. Uma apresenta, a outra representa. A primeira est sujeita analogia, a segunda

pode ser diferente (...) (2009: 82). Alm disso, o trabalho do fotgrafo nem sempre

publicado na verso impressa, pois muitas imagens j foram veiculadas em fotogalerias na

verso online dos prprios jornais. Para essas fotogalerias, os fotojornalistas produzem uma

histria fotografada do acontecimento violento em uma sequncia lgica ou cronolgica,

como parte da busca pela melhor imagem para transmitir aquela informao. A foto que o

pice da parbola de Sebastio Salgado ou o tiro certo da fotografia de Cartier Bresson aquela que ser publicada pelo jornal. Outras podem revelar uma sequncia de um

acontecimento e entram nessa nova tendncia de fotogaleria que mostrar o que a gente j

fazia, afirma uma fotojornalista.

Assim, embora o texto trate de violncia e a notcia seja publicada no espao do jornal

destinado violncia na cidade, as imagens apresentam apenas um indcio da violncia

cometida. Existe uma semelhana entre fotografias produzidas por diferentes fotojornalistas

que revela a padronizao da informao visual sobre a violncia urbana seja em um closede uma parte do corpo, na imagem de familiares e amigos chorando logo aps o acontecido,

na fotografia da vtima em vida ou nas manifestaes de protesto em missas e passeatas. A

explicao dos fotojornalistas entrevistados revela que os jornalistas se influenciam

mutuamente e formam uma comunidade interpretativa (PONTE 2005).

De acordo com eles, diferentes imagens da morte so produzidas para pblicos

diversos, pois o jornal acima de tudo um produto a ser comercializado. A imagem explcita

da morte ocorrida em outro pas afetaria menos os leitores brasileiros e, por isso, aparecem

mais nos jornais. Os fotojornalistas afirmam que a fotografia em close ou plano fechado do

corpo assassinado no mais to comum, mesmo naqueles jornais que buscam

espetacularizar o acontecimento. Eles ainda assinalam que o perfil dos jornais cariocas e dos

diferentes pblicos mudou ao longo dos anos, mas no sabem explicar por que. Alguns

jornais em que eu trabalhei mostravam mais e outros ainda mostram, mas hoje menos.

Antigamente, tinha um que escrachava. Foi uma poca em que isso vendeu, diz a fotgrafa.

Dessa forma, o corpo, o sangue e a violncia fsica s aparecem em raras ocasies. Por

exemplo, quando h um maior interesse do pblico e, por conseguinte, a possibilidade de um


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aumento de vendas. M. C. Quinto (2007) tambm constatou em sua anlise que h um

entendimento, por parte dos fotgrafos, de que a violncia explcita direcionada e faz parte

do gosto popular ou de um pblico de baixa renda, que supostamente est mais acostumado.

Os fotojornalistas entrevistados ainda acrescentam:

Se voc mostrar, por exemplo, um cadver, a reao que voc vai ter na pessoaque vai olhar o jornal vai ser essa assim [faz o movimento de franzir a testa,fechar o olho e virar a cara]. Aquilo vai chocar. (fotgrafa)

No d para voc explicitar um corpo sangrando numa capa de jornal porque ocara pode estar tomando caf da manh com o filho e com a mulher. Se a fotoestiver l, o cara no vai nem comer. (editor)

No mais uma foto pericial. uma coisa para reflexo, entende? (fotgrafo)

Poxa, a gente j sabe que violento. J sabe que sofrimento. Ento, tem quemostrar de uma forma que no choque tanto, de uma maneira que as pessoas

possam ver. No digo nem que seja velada, mas uma coisa mais sutil. De umaforma que voc prenda as pessoas que esto vendo para que elas leiam aquelahistria e possam refletir um pouco mais. (fotgrafa)

A fotografia sutil uma categoria usada pelos fotojornalistas quando comentam as prprias

fotos ou aquelas publicadas nos jornais por outros coleguinhas. Segundo eles, esta a foto

que no choca ou no explicita a condio do cadver. aquela que tem a imagem da

violncia e da morte distanciada (ELIAS 2001), e que pode levar reflexo sobre a situao

de violncia na cidade. Essa fotografia sutil direcionada a um pblico com um nvel de

renda mais alto, com o intuito de despertar o interesse e induzi-lo leitura.

Em seu trabalho como editor de fotografia, E. Chiodetto (2008: 120) percebeu que

quando a principal notcia do dia era um acontecimento envolvendo criminalidade e morte, as

imagens enviadas pelos fotojornalistas do mundo inteiro obedeciam a um ponto de vista

mais ou menos padronizado. Diante das cenas dos horrores da guerra, de um atentado, ou de

uma tragdia natural de grande porte, a atitude e o olhar dos mais variados reprteres-

fotogrficos, de alguma forma, unificava os seus discursos.

Apesar das equipes de reprteres de texto e imagem se alternarem na cobertura

jornalstica dos acontecimentos que sucedem a violncia, so os detalhes que diferenciam e

validam a publicao de novas notcias. Ao destacar, dessas notcias, apenas as imagens e

suas legendas, pois so elas que do fotografia o carter de notcia, muitas vezes

independente do texto, e exp-las em sua ordem cronolgica de publicao, possvel


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perceber como a cobertura fotogrfica possui um repertrio que pode ser analisado como um

ensaio. Um ensaio no no sentido clssico, em que apenas um fotgrafo produz as imagens

com determinado objetivo, mas outro, em que essa seleo de imagens assinada pelos

editores de fotografia dos jornais (tambm fotgrafos e fotojornalistas), que procuram

informar e dar sentido ao conjunto de imagens sobre os acontecimentos.

Esse conjunto de fotografias reunidas e publicadas nos jornais parece obedecer s

razes fundamentais apontadas por W. J. T. Mitchell para definir o que um ensaio

fotogrfico:

A primeira a suposio de uma realidade de referncia comum: no realismo,mas realidade, no fico, mas at cientificidade so as conotaes genricas

que ligam o ensaio fotografia. A segunda o companheirismo ntimo entre oensaio informal ou pessoal, com sua nfase em um ponto de vista privado, namemria e na autobiografia, e o estatuto mtico da fotografia como uma espciede rastro da memria materializado, imerso no contexto de associaes pessoais eperspectivas privadas. Terceira, o sentido etimolgico do ensaio como umatentativa parcial, incompleta, um esforo para apanhar, tanto quanto os limitesde espao e da engenhosidade do escritor permitirem, a verdade sobre algo a seualcance. (MITCHELL 2002: 107)

A cada publicao as fotografias retomam os temas da violncia, do sofrimento e da mortecomo questes da cidade do Rio de Janeiro. O fotojornalista o observador privilegiado que

age por meio de uma empresa jornalstica como o olho do poder em relao ao momento

dos familiares machucados e vitimados. Instrumentalizados pelas mensagens fotogrficas, por

sua vez orientadas pelos textos das legendas, como sugere W. J. T. Mitchell (2002), esses

temas vinculam o objetivo poltico ao tico, criando intercmbios e resistncias.

Vale lembrar que o sentido da sequncia das fotografias publicadas nos jornais em

dias seguidos dado pelas legendas. No jornal, o texto da chamada na capa para as pginasinteriores j indica que as notcias so sobre a morte de algum. Dessa morte violenta,

descrita pelo texto escrito no corpo da notcia e nas legendas das fotografias, permitido ver o

sofrimento dos familiares e a fotografia que rememora a vtima viva. Sem as legendas, em sua

maioria escritas pelos prprios fotojornalistas, a leitura das imagens no passaria de uma

suposio a respeito dos sujeitos fotografados. So as legendas, ou as relaes entre o texto

escrito e a imagem, que revelam a histria fotografada da violncia em que as mortes

precisam estar inscritas.


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Assim, nas primeiras notcias sobre o dia do acontecimento da violncia e os dias

seguintes, os familiares esto tomados pelo trauma da morte violenta, alm de estarem

envolvidos com questes burocrticas junto a instituies pblicas como hospitais, Instituto

Mdico Legal, polcias etc. Suponho, entretanto, que so essas publicaes que iniciam a

construo de uma memria coletiva da violncia (HALBWACHS 2001, 2006). Cada leitor

que teve acesso s informaes associa o noticirio sua rotina e a seus quadros sociais,

definido por M. Halbwachs como a relao na qual um evento situado pelo indivduo ou o

grupo nas relaes pessoais, nos lugares e no tempo. Em conversas informais sobre a

pesquisa, relatava a possveis interlocutores, familiares, ativistas e reprteres, alguns casos

que estudava. Em linhas gerais descrevia:

Na pesquisa analiso alguns casos de violncia. O da Gabriela, aquela menina

que morreu no metr da So Francisco Xavier, na Tijuca; o de um outro menino,Daniel, morto na sada de uma boate em Ipanema; daquele juiz que quase foiassassinado com sua famlia ao passar por uma blitz na Graja-Jacarepagu; dasdoze crianas mortas em Realengo; o de um agente de endemias torturado e mortono Complexo do Alemo e o de um rapaz morto na Cidade Alta. Todos osfamiliares participam de manifestaes contra violncia e esto vinculados aalgum movimento.

A reao a esse relato mostrou, em diferentes momentos da pesquisa, que os quatro primeiros

casos eram de alguma forma lembrados pelos meus interlocutores, que me indagavam se era

difcil lidar com a violncia. As lembranas que preservamos da violncia, na cidade do Rio

de Janeiro, tm sua origem na notcia publicada nos jornais impressos, na televiso, na

Internet, bem como so reforadas pelas conversas e pelo noticirio que acompanha o

desenrolar das consequncias do acontecimento.

O processo de rememorao est relacionado mobilizao e discusso iniciadas

pela comunicao da morte. Quando noticiado, gera debates e discusses sobre a resoluo

dos problemas apresentados. A averso morte e a vontade de viver, analisadas por J. C.

Rodrigues (2006), so fatores que direcionam as formas pelas quais os indivduos passam a

organizar suas vidas, defendendo-se dos perigos apresentados pelo acontecimento.

O autor tambm aponta que a morte de um indivduo no um evento isolado, mas

representa tantos eventos quantas relaes o indivduo morto mantivesse: amizades,

inimizades, paternidade, filiao, aliana, propriedade (RODRIGUES 2006: 75). A morte

mobiliza familiares e amigos, que tambm se sentem feridos pela violncia. Por isso, alguns

procuram os jornais para denunciar e reivindicar algum tipo de reparao. Por conseguinte,tais jornais envolvem leitores, instituies pblicas e familiares de outras vtimas.


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Essas notcias trazem informaes descritivas que determinam o tempo, o espao e as

pessoas envolvidas no acontecimento em diferentes instncias. Informam quem so as

vtimas, onde e como aconteceu a violncia, e em seguida quem so os possveis suspeitos.

Depois, informaes mais detalhadas da identidade das vtimas so fornecidas pelos

familiares e, por ltimo, os representantes das instituies pblicas se posicionam em relao

ao caso. Entretanto, por trs dessas publicaes pode-se questionar, como sugere J. Butler

(2004: 20) [traduo livre]: quem conta como humano? Quais vidas contam como vida? E,

finalmente, o que a torna uma vida a ser lamentada?3

A vida de Gabriela Prado Maia Ribeiro

A primeira notcia a da bala perdida que atingiu e matou Gabriela Prado, publicada a partir

do dia 26 de maro de 2003 no jornal O Globo. Com medo da violncia, os pais no a

deixavam sair de casa desacompanhada, s permitiram na ocasio porque o metr

considerado o meio de transporte pblico mais seguro do Rio de Janeiro. Gabriela andaria

apenas uma estao para encontrar sua me, mas na descida da escadaria foi atingida por uma

bala perdida vinda de uma troca de tiros entre um policial paisana e bandidos que

assaltavam a bilheteria do metro.

A capa do jornal do dia seguinte traz a reproduo da fotografia de Gabriela fazendo o

smbolo da paz, o que contrasta com o significado da fotografia ao lado, que a de seu cortejo

fnebre. A mensagem desta fotografia do smbolo da paz contradiz as fotografias do

noticirio publicado pelo jornal O Globo a respeito da sua morte ao longo de sete dias, e

tambm publicada em todos os jornais da cidade. Essa imagem foi doada pelo pai de

Gabriela, que me relatou:

- Fui tambm para o Andara (hospital onde Gabriela foi internada) e estava com

uma pasta. A o reprter que comeou a acompanhar o caso da Gabriela virou edisse: P, cara, voc tem uma foto da sua filha? E eu, disse: Tenho est l nocarro. (a entonao como se ele estivesse sem pacincia) . Eu querendo ver aGabriela e no conseguindo e ele: P, me empresta uma foto para gente levar?Ento fui l no carro abri a pasta que tinha algumas que eu tinha acabado derevelar. Tinha umas oito ou nove fotos da Gabriela e uma delas era ela fazendo osmbolo da paz. Uma foto que uma tia de So Paulo fez porque estava fazendo unscursos de fotografia. Ela pediu para Gabriela fazer umas poses. A ele disse: Euquero essa aqui! Eu peguei e dei a foto para ele. E no dia seguinte para eu

3No original: who counts as human? Whose lives counts as lives? And, finally, What makes for a grievablelife?


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lembrar quem era? No lembrava mesmo. Numa semana que eles ficaram fazendoreportagem, ele que virou meu amigo me devolveu a foto e falou: a foto estavacomigo. Eu s via a foto nos jornais e na televiso e pensava: Onde que elesarrumaram essa foto? Dei a foto para algum, mas no sabia quem. Estavaatordoado. Olha, o que eu j dei de foto da Gabriela, mas no adianta, a referncia sempre essa foto.

Acervo familiar4

A fotografia5 do smbolo da paz feito por Gabriela Prado no noticirio do jornal O Globo

dialoga com todas as outras imagens publicadas. Entre elas: a fotobiografia6da vida de uma

menina de classe mdia: infncia, escola, amigos e um animal de estimao. Uma vida que

ganha sentido e ressignificada segundo os valores da mdia.

4 A foto foi publicada na capa do Jornal O Globo do dia 27 de maro de 2003 na matria, intitulada Fomosderrotados nessa guerra, com a legenda Gabriela, em fotografia recente: smbolo da paz.5 Agradeo Beth Santos e ao Edney Clemente de Souza pelo trabalho com as fotos.6Nos trabalhos de F. Bruno (2013, 2009) as fotobiografias so pequenos filmes compostos por fotogramas que,efetivamente, os informantes se dispuseram a montar, por meio de fotografias, que eles prprios escolheram e

organizaram (BRUNO 2009:77). A partir disso, supus que a publicao das fotografias e de imagens dosacervos pessoais das vtimas em vida pelos jornais uma montagem que apresentam histrias de vida ou partesdesta.


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Acervo familiar7

7 As fotos foram publicadas na pgina 20 do Jornal O Globo do dia 30 de maro de 2003 na matria, intitulada

O retrato de uma vtima quando jovem, com as legendas No lbum, as fotos mostram a menina risonha comvestido novo e a amizade entre os alunos de sua turma e O carinho pelos animais alimentava o sonho de serveterinria.


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O smbolo da paz de Gabriela atravessa a via-crcis de sua famlia em uma tentativa

de converter a dor individual, particular, em uma mudana coletiva. Essa imagem transforma-

se, segundo M. Moreira Leite na "foto-smbolo". Isto :

(...) a foto originalmente cedida mdia para identificar a vtima e que algumavezes espontaneamente reproduzida pela prpria mdia quando quer evocar aquelamorte a que permite uma identificao mais imediata do 'caso' por ONGs,

jornalistas e pelo pblico em geral. (...) a fotografia escolhida deve realar osatributos que se quer destacar ou a que se quer aludir (a pouca idade, asqualidades morais, a condio de estudante, a alegria/vitalidade etc.) e, nestesentido, integra a narrativa das mes sobre a impropriedade e o absurdo daquelamorte. (MOREIRA LEITE 2004: 170)

Dessa forma, com a criao do movimento Gabriela Sou da Paz, a fotografia em questo

deixa as pginas dos jornais para estampar camisetas, botons, agendas, cartazes, etc. Uma

foto-smbolo que denunciae reivindica a paz a cada manifestao e encontro, mas que

vencida por novas violncias.

A vida de Jlio Cesar Menezes

A outra notcia de violncia sobre o assassinato de Jlio Cesar Menezes, que s foi

publicado na mdia impressa pelo jornal Extraa pedido da famlia. A suposio de categorias

de um pblico-leitor orienta quais das vidas perdidas para violncia devem virar notcia de

determinado jornal. Os casos publicados nos jornais Extra e Meia-Hora so dirigidos para

pessoas com nveis de renda mais baixo. J os dos jornais O Globoe O Dia para leitores com

maior renda. As mortes de trabalhadores, como a de Jlio, no fazem parte da realidade do

seu pblico e, por conseguinte, no interessam espetacularizao.

Dessa forma, para o jornal O Globo e O Dia nem todas as vidas so consideradas

perdas humanas, como criticam J. Butler (2009) e S. Sontag (2003). Quando N. Traquina

(2005: 20) define que o jornalismo realidade e que a notcia no fico; isto , os

acontecimentos ou personagens das notcias no so inveno dos jornalistas, a questo

levantada por J. Butler aprofunda a discusso:

- Se a violncia feita contra aqueles que so irreais, ento, a partir da perspectivada violncia, falho ferir ou negar essas vidas, uma vez que essas vidas j sonegadas. Mas elas possuem uma maneira estranha de permanecer animadas e, porisso, devem ser negadas novamente (e novamente). Elas no podem ser

lamentadas, porque elas esto desde sempre perdidas, ou melhor, nunca"existiram", e elas devem ser mortas, pois parecem viver, obstinadamente, neste


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estado de morte. A violncia se renova em face da aparente inesgotabilidade deseu objeto. A desrealizao do "outro" significa que ele no nem vivo nemmorto. [traduo livre] (BUTLER 2004: 33)8

As primeiras imagens sobre a morte de Jlio Cesar publicadas para os leitores do jornal Extramostram-no vestindo seu uniforme de trabalho. Jlio foi morto ao passar pela praa do

conjunto habitacional na Cidade Alta, em Cordovil, onde morava, por volta de seis horas da

tarde de sbado, quando ia ajudar nos preparativos de uma festa infantil antes do trabalho. A

polcia chegou atirando e acertou Jlio na altura do abdmen. Jlio se escondeu debaixo de

um banco com medo de ser novamente ferido. Os policiais se aproximaram e se ofereceram

para lev-lo para o Hospital Getulio Vargas, a menos de meia hora do local. Ele aceitou. Uma

hora depois Jlio chegou ao hospital com mais um tiro no trax, lavado e sem vida.A fotografia de Jlio com o uniforme do MacDonalds retirada do acervo familiar

publicada como forma de defender e comprovar que ele foi confundido pelos policiais que

entraram em um conjunto habitacional, atirando e condenando morte traficantes e civis

inocentes.

Acervo familiar9

8No original: If violence is done against those who are unreal, then, from the perspective of violence, it fails toinjure or negate those lives since those lives are already negated. But they have a strange way of remaininganimated and so must be negated again (and again). They cannot be mourned because they are always already

lost or, rather, never were, and they must be killed, since they seem to live on, stubbornly, in this state ofdeadness. Violence renews itself in the face of the apparent inexhaustibility of its object. The derealization of theOther means that it is neither alive nor dead.


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A partir dela, o jornal monta uma fotobiografia com algumas imagens de Jlio. O

contracheque, o certificado de participao de um curso, a carteira de transporte pblico de

estudante e ele de mochila so fragmentos que refazem as atividades cotidianas de Jlio

Cesar. Essas imagens de trabalhador e estudante reforam a defesa de que Jlio era honesto e

por isso, no poderia ter sido julgado e morto pelos policiais como mais um criminoso.

Acervo familiar10

9A foto foi publicada na capa do Jornal Extra de 20 de setembro de 2010 na matria, intitulada Bandido quePM matou trabalhava de madrugada e estudava de dia, com a legenda Julio Csar com uniforme do McDonalds: ele trabalhava na filial da Rua Hilrio de Gouveia, das 23h s 7h.

10Os documentos foram publicados na capa do Jornal Extra de 21 de setembro de 2010 na matria, intituladaPM mantem verso de que trabalhador era traficante, com a legenda Julio Csar tachado de traficante pelaPM, trabalhava no Mc Donalds, estava na escola e cursava gastronomia.


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Ao analisar os dois casos, percebe-se que as fotografias das vtimas mostram seus rostos,

revelando que elas no deveriam constar no mural das vtimas de violncia. Suas

fotobiografias reafirmam apenas os aspectos positivos de suas vidas e no mostram momentos

de conflitos ou drama, pois estes, como mostra C. Peixoto (2011) e toda a literatura sobre

fotografia de famlia, raramente so fixados em imagens e guardados para que as prximas

geraes ou outros familiares e amigos possam ver.

Se os rostos e as legendas de Gabriela Prado e Jlio Csar revelam sorrisos e olhares

felizes, suas atividades preferidas so apresentadas de forma diferente. As de Gabriela

revelam a vida de uma menina pura, que estudava e tinha amigos. J as de Jlio, morto em

local prximo s favelas, segundo J. Farias (2007), onde mora uma populao matvel,

precisam identific-lo como trabalhador e estudante para provar a honestidade e evidenciar a

inocncia. Isso faz lembrar que o registro civil da carteira de trabalho surge na dcada de

1930, segundo M. G. Koury (2010: 63), para auxiliar as autoridades a enquadrar e administrar

a pobreza, diferenciando o trabalhador pobre de bandidos e vagabundos, fotografados no

registro policial.

J as imagens gravadas nas cmeras internas do metr, no caso de Gabriela Prado,

tornam questionvel o uso da tecnologia da segurana privada para preveno. As cmeras

sugerem um certo controle para aqueles que se sentem vigiados, como analisa Teresa Caldeira

(2000), mas efetivamente vm colaborando na produo de provas do crime e da imagem-

violncia, como definida por R. Hikiji (2012)11. Para ela, a imagem-violncia so os:

Atos de violncia fsica implicando um (ou vrios) agressor(es) e uma (ou vrias)vtima(s) que so tambm imagens violentas em sua construo: provocamtenso, susto, ansiedade ou nojo, seja por sua elaborao rtmica, seja pelarepresentao grotesca do ato violento. (HIKIJI 2012: 15)

Segundo Hikiji (2012), a imagem-violncia uma construo visual que relaciona imageme violncia, na qual a violncia uma linguagem. Essa linguagem que comunica o

incomunicvel, ou seja, com violncia, substituindo a comunicao verbal pela agresso

fsica.

Nos dois casos analisados, a nica imagem-violncia so as fotos dispostas em

sequncia do vdeo interno do metr que apresentam os indcios da violncia cometida. A

11 R. Hikiji (2012) analisa os filmes: Ces de aluguel e Pulp Fiction, de Quentin Tarantino; Fargo Umacomdia de erros, dos irmos Coen;A estrada perdida, de David Lynch; Violncia gratuita, de Michael Haneke;eAssassinos por natureza, de Oliver Stone.


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legenda do caso de Gabriela orienta a visualizao e o sentido dado pela sequncia: o assalto,

a desconfiana sobre o homem na bilheteria, o policial atingido no cho e o roubo da arma.

Vale lembrar que no caso de Jlio Cesar foram os familiares que procuraram os jornalistas

para que eles publicassem as notcias com o intuito de denunciar a ao policial e defender os

demais familiares das retaliaes, o que limita o acesso dos jornalistas s provas do crime.

J as fotografias de rituais funerrios e missas, com os familiares estampando a foto do

filho sobre o peito, esto focadas no sofrimento e na comoo dos mesmos. As imagens das

mes em lgrimas, expressando a dor da morte de seus filhos, compem a verso carioca da

Piet. Nas missas, os familiares expressam seu pesar pela morte violenta, subvertendo o tabu

da morte como experincia privada e sofrimento individual em uma causa que se reclama

coletiva.

Ao folhearem as pginas dos jornais, os leitores conhecem a trajetria de sofrimento e

dor, principalmente atravs das fotografias das famlias aps a perda violenta do ente. De

acordo com P. J. Ribeiro (2007: 18-19), a violncia, e todas as suas expresses, sofre

antinomias sociais e discursivas que marcam sua prpria historicidade. Para o autor, preciso

observar os interesses, expectativas, imagens e negociaes que geram reao e recepo s

formas descritivas da violncia, posto que sua especificidade seja no se tratar de um

fenmeno trans-histrico, mas tambm, de um fato poltico e figuracional que envolve mesmo

umapoltica de imagens.

Assim, a escolha da foto soma-se aos aspectos compartilhados por leitores, reprteres

de texto e imagens, demonstrando todo um aprendizado relativo compreenso dessas

publicaes. Um desses aspectos a localizao das notcias de violncia em um espao

especfico do jornal. Em O Globo, por exemplo, elas so publicadas perto dos obiturios.

A fotografia da violncia explcita s publicada em situaes extremas, como as

guerras, as tragdias naturais ou humanas imprevisveis. Esses acontecimentos so uma

ruptura nas coberturas jornalsticas do dia a dia, ou seja, so diferentes da violncia urbanaque j faz parte da rotina da cidade. E. Chiodetto (2008: 131) conta que durante as reunies

executivas do corpo editorial na Folha de S. Paulo, a orientao era de que quando se

justifica a publicao de matrias de assuntos que envolvam violncia e imagens de

atrocidades, pede-se sempre que o bom gosto e o bom senso predominem.

O que surge do bom gosto e do bom senso so imagens clichs dos familiares, das

vtimas e, principalmente, da violncia urbana. Diante de diferentes formas de violncia que

resultaram em morte, as fotografias selecionadas para publicao revelam uma conveno. Naseleo para produo do registro fotogrfico, recorre-se a uma biblioteca de imagens


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(MALRAUX 2000) guardadas na memria de cada um desses fotgrafos. Ela parece estar

restrita quelas fotografias mais recorrentes. Nesse sentido, F. Tacca afirma que:

[...] quando a fotografia torna-se limitadora da imagem, o personagem principal, o

fotgrafo transformado em pintor, busca na histria da arte, em Brueghel, Goya,Ucello, suas referncias para a concepo do grande mural pico de todas asguerras, algumas vezes citando fotografias clssicas [...]. (TACCA 2008: 215)

Essa limitao da imagem do horror ocorre no s nas fotografias da atual violncia urbana. J.

Leenhardt (2000) percebe que o ambiente trgico das guerras mundiais reflete-se pouco nas

obras de Matisse, Braque e Picasso. Para ele, no confronto com a morte, esses artistas e

mesmo os fotgrafos no dispunham de uma linguagem afirmativa socialmente construda. J.

Leenhardt, citando R. Barthes, afirma que as fotografias dos campos de concentrao so

adialticas, desprovidas de elaborao narrativa ou raciocnio histrico.

Os homens e as mulheres que a vemos permanecem como outros tantos espectrosque visitam incansavelmente nossa memria. A violncia de sua morte,

propriamente assimblica, no pode mais que frequentar nossos espritos, jamaisconvid-los lembrana. Nessas fotografias, que so talvez as fotografias porexcelncia porque no se v a nada alm de uma morte exorbitada, jamais

podemos reencontrar, em sua forma absoluta, mais que o escndalo da morte, aevidncia de que isso teve lugar, de que isso aconteceu. (LEENHARDT 2000:79)

Como qualificar a fotografia de violncia a pergunta que se colocaram os fotojornalistas

entrevistados. A objetividade na produo da informao, uma das questes da profisso de

jornalista (LAGE 1982), se mostra impossvel. O olhar do fotgrafo se transforma tambm no

olhar do espectador e essa construo que leva compreenso da informao que se quer

transmitir:

Voc no precisa ser explcito para passar informao. Voc no precisa mostrar

100% para informar. Voc pode fazer uma composio legal, uma coisa maispotica, se que se pode assim dizer dentro de uma fotografia de violncia.(editor)

Um outro adjetivo pode ser bonita, mas bonita muito pesado quando se fala deviolncia. Mas pode ser uma fotografia que te emocione muito e no mostre tudo.(fotgrafa)

Uma lgrima descendo no rosto diz mais do que voc mostrar aquele corpo. tudo uma questo de um tipo de olhar. A fotografia muito dura de se mostrar.(fotgrafo)


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Assim, a lgrima descendo no rosto ou a comoo dos familiares em um ritual fnebre

pode denunciar a violncia sofrida sem agredir leitores e familiares. Esse tipo de fotografia

proporciona a visibilidade dos casos, o reconhecimento de vtimas e agressores, bem como o

de familiares e amigos que sofrem com a violncia e solicitam algum tipo de reparao. A

publicao dos casos nos jornais impressos pode ser pensada tambm como um gesto de

empoderamento (MASSA 2011: 295) que estimula outras pessoas a exporem seus rostos e

sofrimentos.

As imagens, segundo P. Champagne, exercem um efeito muito poderoso de evidncia

sem dvida maior do que o texto embora tambm sejam um produto de um trabalho mais

ou menos explcito de seleo.12(CHAMPAGNE 1991: 65). Sugere-se, atravs das imagens,

uma identificao com o sofrimento da me ou das mulheres prximas s vtimas como

figuras autorizadas a expor publicamente suas lgrimas. A imagem fotogrfica da me aos

prantos diante do filho morto produz um efeito dramtico: a imagem de um sofrimento

socialmente reconhecido como sendo um dos maiores do mundo.

A imagem das lgrimas mobiliza, desperta, convence do sofrimento causado pela

violncia. Como sugere A. Vincent-Buffault (1988: 33): Raros so aqueles que no ficam

emocionados com as lgrimas de um outro, sendo difcil reter as lgrimas diante daquelas que

so derramadas. Esta tendncia a emocionar-se com a dor alheia provoca curiosos fenmenos

de contgio. Nesse sentido, as fotografias so uma forma de articulao poltica, como

sugere L. Boltanski (1993), de uma poltica da piedade, onde a viso do sofrimento do outro

se transforma em um argumento para aes coletivas. A imagem das lgrimas localizadas

dentro desse repertrio fotogrfico denuncia e pretende mobilizar as emoes, sugerindo a

identificao do pblico com a causa daqueles que sofrem e choram.

Assim, as fotografias produzidas para informar sobre a violncia do Rio de Janeiro

obedecem a esse discurso fotogrfico padronizado. Essa padronizao organiza a sociedade eexerce alguma forma de controle sobre como a violncia pode e deve ser vista. Como aponta

D. Melossi (1992: 253), a criao de imagens socialmente pertinentes uma operao

complexa e restringida, que tem lugar dentro das fronteiras de determinados cenrios de

ao. possvel, para leitores e fotojornalistas, conviver e aceitar as lgrimas e o sofrimento

da via-crcis dos familiares, mas no da violncia ou dos corpos em decomposio. O lugar

reservado pelo jornal para as notcias de violncia e para as legendas indica que, por trs

12No original: "Les images exercent un effet d'vidence trs puissant - plus sans doute que le discours -, bienqu'elles soient galement le produit d'un travail plus ou moins explicite de slection." Traduo livre.


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daquela fotografia, existe uma vtima. Se o jornal mostrasse uma me chorando na editoria de

economia, causaria estranhamento ao leitor. Se fosse no caderno de cultura, o leitor

suspeitaria que a imagem estaria ali para divulgar uma exposio em alguma galeria de arte.

A compreenso do significado da imagem inerente ao uso e localizao desta. Nesse

sentido S. Sontag (2003: 88) afirma que uma imagem tem sua fora drenada pela maneira

como usada, pelos lugares onde vista e pela frequncia com que vista. No entanto,

pode-se questionar se a manuteno da violncia na cidade do Rio de Janeiro, por

conseguinte, da frequncia desse repertrio de fotografias sobre as vidas perdidas publicadas

pelos jornais j no anulou a fora de comoo e acionamento social dessas imagens.

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