ResumenArte e Ilusión. Ernst Gombrich.

Por la presente juro que soy el único autor del presente informe y que su contenido es consecuencia de mi trabajo sobre el libro de texto reseñado.

ÍNDICE:

1. INTRODUCCIÓN AL AUTOR Y A LA OBRA. Pág.3

2. LOS LÍMITES DEL PARECIDO. Pág.5

2.1. De la luz a la pintura.2.2. La verdad y el estereotipo.

3. FUNCIÓN Y FORMA. Pág.7

3.1. El poderío de Pigmalión.3.2. Reflexiones sobre la revolución griega.3.3. Fórmula y experiencia.

4. LA APORTACIÓN DEL EXPECTADOR. Pág.9

4.1. La imagen en las nubes.4.2. Condiciones de la ilusión.4.3. Ambigüedades de la tercera dimensión.

5. INVENCIÓN Y DESCUBRIMIENTO. Pág.12

5.1. El análisis de la visión en el arte.5.2. El experimento de la caricatura.5.3. De la representación a la expresión.

6. CONCLUSIONES. Pág.15

7. PRÁCTICA. Pág.18

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1. INTRODUCCIÓN AL AUTOR Y A LA OBRA.

Con este resumen me dispongo a trasmitir lo que he aprendido de este libro. No sólo he aprendido a ver el arte, sinó a entender por qué lo veo como lo veo, y no de otro modo. Todo esto pueden parecer palabras vacías, que espero llenar de significado a lo largo del trabajo.

Para comenzar quisiera hablar un poco sobre la biografía del autor, cosa que creo ayudará a entender el pensamiento de este personaje.

Gombrich enseñó en distintas universidades europeas y americanas, desde París, Florencia y Cambridge hasta Harvard, y se ha dedico sobre todo al estudio de temas iconológicos .El libro es un escrito ocasional, pues Gombrich dedicaba principalmente su investigación a temas especializados. Era el historiador erudito, el autor de profundos ensayos sobre la simbología de los cuadros del Renacimiento, sobre Botticelli, Leonardo o Poussin, o el experto en psicología del arte.

Gombrich nació en Viena en 1909. Su padre fue un conocido abogado de amplia formación cultural y artística, que solía llevar a su hijo, desde muy pequeño, a visitar en los días de fiesta los monumentos arquitectónicos de la ciudad y de los alrededores, o a contemplar las riquezas del Museo de Arte. Su madre era profesora de piano y mantenía un estrecho contacto con músicos y compositores que, con relativa frecuencia, se reunían en su casa. No es extraño, por tanto, que Gombrich asimilara desde su infancia los amplios valores culturales y artísticos que se vivían en su hogar vienés. Educado en el prestigioso Theresianum, cursó sus estudios de historia del Arte en la Universidad de Viena, doctorándose en 1933 con una tesis sobre el pintor y arquitecto italiano Giulio Romano y la construcción del Palazzo del Te en Mantua..

A pesar de lo mucho que se ha escrito en los últimos años sobre el apasionante y enriquecedor momento cultural de la Viena de entreguerras, Gombrich no comparte esa visión deformada y optimista de aquellos años. Recuerda, más bien, una época de dificultades, de inestabilidad política y social, de carestía y de paro, que preludiaban los trágicos acontecimientos que tendrían lugar tras la anexión de Austria por Hitler el año 1938.

En tales circunstancias, las perspectivas de encontrar un trabajo para un licenciado en Historia del Arte eran prácticamente nulas. En consecuencia, Gombrich ocupaba su tiempo colaborando en algunos trabajos de investigación que el profesor Ernst Kris llevaba a cabo, redactando sus primeras reseñas bibliográficas y artículos para revistas especializadas, y dando algunas conferencias. La necesidad de obtener algunos ingresos le obligaba a aceptar cualquier trabajo relacionado con su profesión; y así fue como llegó a escribir su primer libro con 25 años, y que

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termina en Londres, quince años después, con la publicación del libro.

Cuando se instaura la dictadura fascista en Alemania, Gombrich ,de ascendencia judía,se ve obligado a emigrar a Londres,donde se instala en 1936.Allí empieza a trabajar en el instituto Warburg. El comienzo de la guerra y su incorporación a los servicios de escucha y propaganda de la BBC le hicieron olvidarse, por el momento, del libro de historia del arte que estaba preparando hacía tiempo.Su encuentro con el dueño de la editorial Phaidon ,sería el comienzo para la publicación de su historia del arte para niños, que concluiría la tarea con ayuda de las ilustraciones del Propylaën Kunstgeschichte.

Murió en noviembre de 2001.

Algunas de sus obras más importantes son:

Temas de nuestro tiempo, editorial Debate, 2003. Arte e ilusión, editorial Debate, 2003.

El sentido del orden, editorial Debate, 2004.

Gombrich esencial, editorial Debate, 2004.

Meditaciones sobre un caballo de juguete, editorial Debate, 2003.

Ideales e ídolos, editorial Debate, 2004.

La imagen y el ojo, editorial Debate, 2002.

Norma y forma, editorial Debate, 2000.

Nuevas visiones de viejos maestros, editorial Debate, 2000.

El legado de Apeles, editorial Debate, 2000.

Los usos de las imágenes, editorial Debate, 2003.

Breve historia del mundo, editorial Península, 2005.

The preference for the primitive, Phaidon Press Ltd, 2002.

Imágenes simbólicas, Alianza Editorial, 1994.

La historia del arte, Editoral Debate 1997.

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2. LOS LÍMITES DEL PARECIDO.

2.1. De la luz a la pintura.

En este capítulo el autor introduce el tema de la percepción que tenemos de las obras de arte y de la creación de ilusión de luz con la que experimentan los artistas. Plantea que el pintor no copia la realidad, sinó que la traslada a los términos de su medio. Por ejemplo, el artista no copia un césped soleado, pero lo sugiere a través de su técnica.

El conjunto sólo podrá ser descifrado cuando esté terminado. La vista busca símbolos conocidos de forma inconsciente e identificarlos en la realidad. A partir de estas relaciones, el ojo humano reconoce las ilusiones de luz, sombra y contraste con las que el pintor juega, experimentando con la naturaleza y con los efectos y reacciones que conseguirá.

La facultad de poder reconocer identidades y percibir los cambios es necesaria par que exista el arte. Debemos así ajustar la mirada cuando miramos un cuadro. La percepción depende de la época, es como si nos tuviéramos que poner unas gafas especiales para ver las obras con los ojos de la sociedad que la engendró y poder entenderlas y disfrutarlas.

Los psicólogos afirman que tenemos un predisposición mental o unas expectativas que nos condicionan a la hora de mirar, con ojos del presente pretendemos analizar obras del pasado. Pero esto tiene solución. La llamada imaginación histórica ayuda a adquirir la receptividad para diferentes estilos, así como podemos ajustar nuestra colocación mental a diferentes medios y notaciones.

2.2. La verdad y el estereotipo.

En este capítulo se plantea el concepto de estilo. El artista, a través de su temperamento, personalidad y preferencias selectivas, transforma los motivos de sus obras. El estilo manda aún cuando el artista pretende ser objetivo y reproducir fielmente la naturaleza.

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A continuación se comenta que desde el siglo XV al XVII se han hallado obras, sobre todo grabados, en las que se parte desde un estereotipo o modelo mental y luego se adapta a lo que se quiere pintar. Me refiero a los grabados del castillo de Sant’Angelo o la Catedral de Notre Dame, donde su autor primero dibuja según su idea de castillo o catedral y luego las adapta y les añade rasgos que permita al observador poder reconocer los sitios. El arte parte de la mente y de nuestras reacciones ante lo que vemos, no en lo que vemos en sí mismo. La información que nos llega del mundo exterior es tan compleja que nunca se podrá transmitir en su totalidad.

Cuando miramos, deformamos según lo que conocemos, y de igual manera hace el que pinta.

El estilo crea una disposición mental por la cual el artista busca, en el escenario que le rodea, los aspectos que sabe traducir. Por tanto, el artista tiende a ver lo que pinta, más que a pintar lo que ve, y necesita un vocabulario antes de “traducir“ esa realidad.

Para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un desarrollado sistema de esquemas.

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3. FUNCIÓN Y FORMA.

3.1. El poderío de Pigmalión.

En este capítulo Gombrich comenta el significado de la leyenda de Pigmalión, un escultor que esculpe a una mujer a su gusto y se enamora de ella. Es la idea del artista como hacedor de sueños, en su intento de crear y dar vida.

También habla de la relación entre realidad y apariencia. Su distinción es a veces imposible. Plantea si primero nace la naturaleza o la palabra que la designa. Cita a Platón y estudia las reacciones ante estímulos parecidos y las proyecciones que empleamos para identificar imágenes y clasificarlas en nuestra mente. Las raíces del arte se encuentran en este mecanismo de proyección y ejemplos desde la Prehistoria lo confirman.

Lo importante de un símbolo es su efectividad, no su parecido con el modelo, ya que no se trata de una réplica.

3.2. Reflexiones sobre la revolución griega.

Con el ejemplo de la evolución del arte griego desde el periodo arcaico hasta el helenístico, Gombrich muestra cómo el artista parte de un esquema y luego va haciendo correciones para conseguir naturalismo. La escultura se va llenando de vida a medida que avanzamos en esta época. El vocabulario inicial es el del antiguo Oriente, pero se ha ido adecuando a nuevos fines.

En el arte griego se modifican continuamente los esquemas del arte conceptual hasta que dar reemplazado gracias a la técnica de la mimesis, no sólo imitando, sinó despedazando y experimentando sin cesar.

En cada momento de la Historia, el arte tendrá funciones distintas y su forma dependerá de éstas, ya que deberá adaptarse para cumplir de la mejor manera posible sus funciones. Por ejemplo, el arte egipcio buscaba atravesar las barreras del tiempo buscando la ilusión de eternidad para su arte conceptual y sus símbolos. En Bizancio, las

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formas se adaptan de nuevo a las nuevas exigencias del ceremonial imperial y la revelación divina.

El contenido y la forma se va uniendo y se hace inseparable.

3.3. Fórmula y experiencia.

En este capítulo se expone cómo a lo largo de la historia se han ido publicando libros para aprender a dibujar partiendo de figuras geométricas a base de esquemas. Véase por ejemplo el libro de fórmulas de Villard de Honnecourt. Este tipo de aprendizaje ha sido muy criticado porque priva de la espontaneidad e imaginación para aceptar el aprendizaje de memoria. En cambio en China, este método fue muy alabado.

La necesidad de fórmulas adquiridas es el resultado de la búsqueda de los rasgos comunes que sobreviven a todo cambio de estética y toda reorientación de finalidad.

En el Renacimiento, se representaban “universales” pero además se exigía el conocimiento de la perspectiva. Había un gran interés en conocer el esquema de las cosas. Leonardo intentó conocer a fondo la naturaleza para saber pintarla.

Por otro lado, el problema del platonismo negaba el arte por ser copia imperfecta de las ideas. En su contra, se argumentó que los pintores tenían la capacidad de percibir los diseños eternos de las cosas y de plasmarlos.

Los libros para aprendices se siguen publicando (Durero,Van de Pass, etc.) y los cánones se aplican por los artistas. En los retratos ya no se reconoce si se aplica un cánon y se adapta a las características de retratado.

En la Edad Media, el esquema era la imagen misma. Hasta el siglo XIX el artista debía representar lo ideal, lo universal y no lo particular. A partir de allí aparece la ruptura con la tradición y el esquema y pasamos a la adoración de la naturaleza y la búsqueda de verdades particulares.

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4. LA APORTACIÓN DEL EXPECTADOR.

4.1. La imagen en las nubes.

El arte, según Gombrich, es un código que el artista codifica y el espectador descodifica. Lo que leemos de esas formas depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas que tenemos almacenadas en la mente.

A partir del método de Cozens se plantea la teoría de la proyección y de aquí el título del capítulo. La base de este método se fundamenta en la creación de un soporte para las imágenes mnemónicas del artista.

La percepción del espectador juega un papel muy importante. Esto se ejemplifica comparando dos obras: una más tosca apenas esbozada de Donatello y otra más pulida y bien acabada de Della Robbia. La primera gana más belleza si se ve desde lejos que de cerca; en cambio la segunda consigue más esplendor desde una corta distancia que de lejos.

Las obras que se dejan tan sólo esbozadas con apariencia inacabada pretenden sugerir y que el observador proyecte su imaginación. Esta es la teoría psicológica de la pintura en la que el artista no le da el trabajo hecho al contemplador, sinó que le hace partícipe de su obra. Los esquemas inacabador sirven de soporte a las imágenes de la memoria. Por ejemplo, un retrato de alguien pintado así de alguien conocido nos hará proyectar la imagen que tenemos de esa persona, no pudiendo aportar tanto si no la conocemos , aunque siempre evocará algo que nosotros. Esa es la aportación del espectador.

Por lo contrario, se dice aquí que un cuadro pintado con mucha habilidad y diligencia pero que no deje sitio para la imaginación del espectador, es mera habilidad manual y es fácilmente imitable.

4.2. Condiciones de la ilusión.

Siguiendo con el tema de la psicología de la percepción, los psicólogos clasifican el problema de la lectura pictórica con lo que llaman la percepción del material simbólico. ¿Hasta dónde puede llegar

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nuestra proyección a partir de la información dada? La memoria , la imaginación, la expectativa suplen lo que le falta al cuadro y son capaces de transformarlo y darle vida. Se trata del trompe l’oeil, de conseguir un mutuo refuerzo entre ilusión y perspectiva.

Las condiciones para poner en marcha nuestro sistema de proyección son dos: una es que al espectador no le quede duda de cómo llenar el hueco y la segunda es que se le dé una zona vacía o mal definida sobre la cual pueda proyectar la imagen esperada.

En este capítulo se comenta la crítica de Hildebrand a los impresionistas, a quienes acusa por sus formas incompletas. Por el contrario a lo expuesto hasta ahora, él cree que no se debe confiar en el conocimiento y la capacidad de adivinación del espectador.

Gombrich también habla del principio de etcétera, que no es más que nuestra tendencia a completar las series de las que sólo vemos el principio. Buscamos siempre coherencia y si no la encontramos, nos ponemos a buscar un marco de referencia que la proporcione.

Por otro lado, se dice que una obra de lejos no debería ser minuciosa, ya que contradiría la visión real.

La proyección no se para en interpretar y clasificar formas, sinó que también afecta a los colores.

Toda comunicación consiste en hacer concesiones al conocimiento del destinatario. La dictan el contexto y la conciencia de otras posibles interpretaciones que conviene excluir. La identificación del observador con el artista tiene que encontrar contrapartida en la identificación del artista con el observador. El artista crea su público selecto, y el público selecto sus artistas.

Podemos encontrar muchos ejemplos que nos lleven a la total ambigüedad intencionadamente para cuestionar nuestras pruebas de coherencia al mirar un cuadro.

4.3. Ambigüedades de la tercera dimensión.

En este capítulo Gombrich planteará que las obras jugando con la perspectiva y las tres dimensiones pueden llegar a soluciones imposibles de materializar en la vida real. Son proveedoras de ilusión, y nosotros, buscando coherencia, buscaremos otras lecturas hasta percatarnos que la lectura que quieren hacernos llegar es que existen otras que, por ser inverosímiles a nuestros ojos, nos son desconocidas. Pero, no por ello, son menos válidas.

Llegado a este punto, definiré la ilusión tal como hace el autor, como la convicción de que hay un solo modo de interpretar un esquema visual con el que nos enfrentamos. Estamos ciegos para las otras posibles

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configuraciones porque no podemos imaginar lo inverosímil. No tienen nombre ni presencia en el universo de nuestra experiencia.

Las ilusiones del arte significan el reconocimiento.En cuanto a la psicología de la Gestalt, ésta dice que elegimos la

configuración simple incluso cuando no cabe hablar que conozcamos la forma por experiencia. Postulan que unas fuerzas eléctricas en el córtex tienden a la simetría y al equilibrio, buscando la cohesión.Según Popper, la presuposición de la regularidad posee un valor biológico supremo. A partir de premisas simples, debemos ir buscando regularidades, un marco o schema el que podamos confiar provisionalmente, aunque posiblemente tengamos que ir modificándolo siempre.

A tener en cuenta en nuestra proyección, es que constantemente exploramos el mundo en busca de lo que pueda afectarnos, aunque parezcan percepciones muy egoístas.

Por otro lado, la representación de lo conocido es siempre más difícil de pintar que aquello no definido. Por ejemplo, es más fácil pintar un demonio o un ser espiritual (sin una imagen concreta) que un perro.

En el ejemplo del arte cubista se pretende que se vayan descartando percepciones e interpretaciones hasta aceptar el esquema plano con todas sus tensiones.

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5. INVENCIÓN Y DESCUBRIMIENTO.

5.1. El análisis de la visión en el arte.

Es en este capítulo donde se desvelan muchas de las incógnitas surgidas a lo largo del libro.

Comienza hablando del concepto de estilo, como conjunto de convenciones usadas durante una época o por un grupo de artistas que permite su clasificación en la historia del Arte como la historia del gradual descubrimiento de las apariencias, que a la vez permite fecharlo.

La teoría de la perfección se profundiza aquí con las reseñas de Berkeley y Ruskin: el mundo es un constructo montado por cada uno a base de años de experimentación y conocimiento. Nuestra retina sufre estímulos de retina, cuyo resultado son las sensaciones de color.

El mito del ojo inocente es un mito. El ciego de Ruskin si recuperara la vista, lo único que vería sería un inmenso caos.

Por otro lado, se comenta el uso del tamaño para representar cuando un objeto está cerca o lejos y las técnicas que nos ayudan a dar la ilusión de oscuridad o de luz gracias a las sombras. Es la relación entre objetos lo que nos ayuda a distinguirlos y el conocimiento de su forma real. Mientras que las formas son absolutas, el color es relativo. Las ilusiones ópticas a las que nos pueden llevar las imágenes nos enseñará que muchas veces las ecuaciones nos pueden llevar a resultados falsos. Las combinaciones de formas conocidas no siempre llevan a un todo convincente.

Y es que todas las representaciones se basan en esquemas que el artista aprende a usar. El pintor aprende a mirar críticamente, a ahondar en sus percepciones mediante el ensayo de interpretaciones alternativas y , antes de conocer el procedimiento, es capaz de describir las ambigüedades del campo visual a través de la pintura.

Leer el cuadro del artista es movilizar nuestros recuerdos y experiencias del mundo visible y poner a prueba su imagen mediante intentos de proyecciones.

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En cuanto a la imitación de la naturaleza, se debe partir de algo pero es selectiva, es decir, no todo motivo llama la atención del artista. Otro punto de partida es lo que se llama aquí la regresión infinita. Por ejemplo, un cuadro debe explicarse en base a algo anterior (ej. El almuerzo en la hierba de Manet) y esto anterior, en base a otra cosa y así indefinidamente. Como decía Wölfflin, todo cuadro debe más a otros cuadros que a la observación directa.

Otro concepto importante es el de “filosofía natural” de Constable. Él decía que sólo la experimentación puede mostrar al artista el modo de salir de la prisión del estilo y acercarse a una verdad mayor. El ensayar efectos nunca vistos en pintura es la única manera de que el artista aprenda sobre la naturaleza, ya que el hacer precede al comparar.

El propio arte se convierte en el instrumento con el que el innovador pone a prueba la realidad. El innovador no reduce a añicos la disposición mental que le lleva a ver el motivo en función de pinturas conocidas, sinó que ensaya la interpretación y la ensaya críticamente, variándola para conseguir el mejor ajuste. El artista descubre que los elementos de la experiencia visual pueden separarse y recombinarse hasta alcanzar la ilusión. Gracias a él, podemos contemplar el mundo como pura apariencia y objeto de belleza.

5.2. El experimento de la caricatura.

En este capítulo se hace referencia a la historia y nacimiento de la caricatura como parte de la Historia del Arte para demostrar que el descubrimiento de las apariencias se debe más a la invención de efectos pictóricos que a la imitación de la naturaleza. Excepto lo que concierne a la traducción del espacio y el desarrollo de la perspectiva.

La historia del progreso técnico demuestra como se aplica aquello de ensayar y rectificar que comentábamos en capítulos anteriores. Por ejemplo, Rembrandt tuvo que aprender a conseguir gran número de efectos antes de conseguir simplificarlos consiguiendo el mismo resultado.

En la caricatura veremos que muchos elementos son simplificados constantemente, pero que lo que tendrá más relevancia será la impresión fisionómica. Para Töpffer , que estudió la fisonomia y la expresión humana en la caricatura, el dibujo de línea es puro simbolismo. convencional. Conociendo los indicios de las expresiones, las formas de la cara adquirirán un carácter y expresión definidos y las dotará de vida y de presencia.

La palabra y la institución de la caricatura datan de los últimos años del siglo XVI y sus inventores fueron los hermanos Carracci.

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La invención del retrato caricaturesco presupone el descubrimiento teórico de la diferencia entre el parecido y la equivalencia. En la caricatura se destacan o aumentan los defectos de las figuras. Este tipo de arte sirvió como terreno de ensayo para descubrimientos que a posteriori se pasarían a la pintura porque los credos académicos como el decoro, no permitían experimentar con todos los tipos y emociones humanas en la pintura. Recordemos, que los seres nobles nunca aparecían ni sonriendo ni llorando por esta causa. Por tanto, el retrato caricaturesco abrió un gran campo de estudio de las facciones del rostro y su representación, siguiéndose grandes obras como la de Cozens o Hogarth.

Por otro lado, grandes artistas como Daumier se vieron influenciados por los genios de la caricatura.

5.3. De la representación a la expresión.

Para finalizar, diremos que la clave de la historia del arte reside en buscar la llave maestra que despierte nuestros sentidos en cada momento, que inicialmente sólo lo hizo en la naturaleza, pero que tuvo que cambiar de rumbo cuando no podía aportar más en esa dirección. Los factores para encontrar esa llave maestra son la expectativa, la necesidad y el hábito cultural , según Gombrich.

El autor compara el arte con la música y dice que al igual que no existe el ojo inocente, libre de todo condicionamiento, tampoco existe el oído inocente. Compara también las onomatopeyas más conocidas en diversos idiomas para demostrar que el mismo sonido da lugar a distintas palabras para designarlo.

El paso de la representación de la realidad a la expresión de la misma es un proceso que se ha ido forjando desde el momento que el artista cuando copiaba la naturaleza lo hacía utilizando los esquemas que había aprendido a manejar y que, poco a poco, sumaría a estos su acento personal.

En la representación existen tres componentes: el medio del artista, la disposición mental y el problema de las equivalencias. Si tenemos esto en cuenta, entenderemos que una representación nunca es un réplica, no son duplicados ni del mundo interior ni exterior, simplemente trasposiciones a un medio adquirido, desarrollado por la tradición y la habilidad, la del artista y la del contemplador.

Así, hay que descubrir la semántica en las formas y los colores, sin separar nunca lo que vemos y lo que sabemos.

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6. CONCLUSIONES.

Para poder entender la obra de Gombrich, debemos partir de la base que le proporcionaron Schlosser en el tema de la Historiografía, Loewy en el de la psicología de la percepción y por último, Kriss en el campo del psicoanálisis.

Por otro lado,el vínculo de Gombrich con la iconología viene dado a través de su concepción de obra como disciplina de interpretación de los símbolos artísticos. Esta atención a lo simbólico se funde con la metodología psicoanalítica focalizado en el simbolismo personal del artista.

Defiende la iconología frente a la crítica, convirtiéndola en una disciplina de contenidos y no de formas, manteniendo que la forma es en sí un símbolo y que la iconología, por ello, ha de tener en cuenta la forma.

Además para defenderla entiende que el historiador debe fundamentarse en otro tipo de documentos fuera de la obra de arte que sustenten su tesis y nunca una hipótesis de interpretación puede ser la base de otra interpretación. Para él la existencia de la obra de arte no necesita ninguna justificación: ni como forma, ni como expresión de un espíritu filosófico o histórico, ni de una necesidad psicológica especial; y sin embargo,el comportamiento artístico está enraizado en las profundidades de la mente. A pesar de que Gombrich no realiza una teoría antropológica del hecho artístico es fundamental en su pensamiento la idea de que existe un impulso presente desde siempre en la historia de la Humanidad; quizás no sepamos porqué, ni para qué existe el arte, no importa.

Gombrich expresa su deseo de que tenga algo que con un tipo de experiencia especial de relacionada con el placer, reconoce que su relación con la moral lo ahogaría y una descripción adecuada del mundo se consigue mejor a través de la ciencia y de la técnica.

Gombrich no considera que esto conduzca a una definición de arte (de hecho para él no existe una ciencia del arte). El arte no existe, sólo existe la obra de arte, es decir, procesos o fenómenos que provocan placer.

Entonces la pregunta sería ¿para qué una Historia del Arte? El cometido del historiador o teórico del arte, para Gombrich, es buscar en la

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producción artística la expresión de mecanismos fundamentales de la mente y de la naturaleza humana. Los procesos convencionales o aprendidos forman parte de fenómenos tan naturales como la percepción.

Gombrich mantiene, a su vez, la idea de una psicología evolutiva determinada por la influencia del concepto de ciencia de Karl Popper a partir de la hipótesis de que son las conductas adaptativas las que se imponen. Critica la noción empirista de la mente como tábula rasa sobre la que se imprimen nuestra percepciones y creencias, y define que desde los procesos más sencillos la mente siempre actúa en algún sentido que no se vea perjudicada por el entorno, es decir, la adopción de los esquemas de conducta adecuados que guíen la actividad humana (artística, creativa, científica,...) respondiendo a procesos de ensayo y error (influencia de Popper).

Producir e interpretar la obra de arte, para Gombrich, consiste en producir y percibir orden y significado.

Distintas formas artísticas enfatizan una u otra tendencia cuyos extremos serían: la pura ornamentación y la representación más realista.

Otra obra que complementa a “Arte e Ilusión” es “El sentido del Orden”, dondeestudia los principios en la producción de la ornamentación.

Arte e ilusión es el libro más influyente de la teoría del arte; en él se pregunta por la evolución de la representación naturalista. La representación visual tiene una historia porque la creación y la percepción del llamada: parecido naturalista, no son naturales sino convencionales o aprendidas. La historia del arte occidental es la historia de este aprendizaje mediante el cual el arte alcanza cada vez una mayor ilusión derealidad.

Gombrich fundamenta su metodología en tres puntos:

1º.− El mito del ojo inocente es uno de sus principales puntos de crítica ya que considera que nuestra experiencia adquirida siempre va a condicionar nuestra percepción del mundo.2º.− Las imágenes de autores distintos no coinciden porque el artista no pinta lo que ve sino que ve lo que pinta; de tal manera, que una vez que tiene una mancha sobre la tela podría compararlo y decidir si se parece o no a lo que percibe.3º.− La tarea del artista no consiste en copiar sino en traducir su percepción al lenguaje de la representación, como tal el lenguaje del arte posee sus propias reglas y su historia debe ser aprendida.

Para Gombrich todo arte es conceptual en la medida en que los artistas siempre parten de unos esquemas o categorías mentales.

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Representar fielmente la realidad sólo es posible mediante el aprendizaje de una técnica dentro de una tradición.Es un rasgo fundamental de la ilusión que el sujeto crea que no se está realizando ningún trabajo de interpretación.

La importancia del arte tomado aisladamente en el seno de la tradición consiste en ser expresión de una forma de vida, incluso el pluralismo que caracteriza el panorama artístico actual, criticable por el todo vale, es síntoma de vitalidad.

En su obra Gombrich ha puesto unos límites muy amplios a la investigación histórico− artística lo cual era necesario para la creación contemporánea que ha derribado muros hasta hace poco insalvables. La nueva visión de lo artístico en la sociedad de masas contemporánea, la inclusión de todos los temas y materiales,hace necesario una reflexión sobre el ser y la función del arte y de la Historia del Arte.

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7. PRÁCTICA.

Como parte práctica de este trabajo se me ha propongo contrastar los principios expuestos por Gombrich en este libro con las ideas de un teórico historiador del Arte contemporáneo suyo, que nos demuestra que una base y entorno parecido pueden llevar a soluciones muy distintas. Me refiero a Erwin Panofski.

Podríamos decir que en los años ochenta Gombrich llegó a ocupar el hueco dejado por Erwin Panofsky (1892-1968), sustituyendo el peculiar enfoque metodológico de éste, en la investigación histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico. Para muchos el nombre de Panofsky y el de Gombrich se identifican, en cuanto que ambos se asocian con el Warburg Institute y, por tanto, con el método iconográfico e iconológico de investigación.

Sin embargo, esta simplificación es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca perteneció al Warburg Institute, él simplemente enseñaba en Hamburgo, donde estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a Londres en 1933, año en el que Panofsky se traslada a los Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, sí está íntimamente unido al Warburg Institute desde el año 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para continuar el ambicioso programa de investigación que había ocupado todo el interés de Aby Warburg (1866-1929) durante los últimos años de su vida y que había quedado interrumpido cuando falleció en Hamburgo.

Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el seguidor y máximo difusor de la metodología que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y otros, vinieron a desarrollar. Mientras que Gombrich -el estudioso y biógrafo de Aby Warburg y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el método iconológico formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de reserva crítica ante esta metodología y ante lo que él denomina como los excesos y peligros de la iconografía.

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A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en común -además de su filiación intelectual con Aby Warburg- su formación dentro de los círculos historiográficos centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos, trató y fue discípulo de autores de tanto renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, aunque Gombrich mantendrá, a lo largo de sus obras, una beligerancia crítica con las formulaciones teóricas derivadas de este enfoque culturista que, en su opinión, influenció decisivamente a los historiadores centroeuropeos, desde Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky.

Podemos resumir la crítica de Gombrich a la metodología de Panofsky, en tres apartados: la crítica al Historicismo, al método iconológico y al psicologismo. En “Arte e Ilusión”se hace mención a los dos últimos puntos, los cuales comentaré brevemente. 

Crítica al método iconológico.

Es fácil de advertir que Gombrich rechaza el concepto de "símbolo" formulado por Cassirer y Panofsky, ya que en realidad el método iconológico viene a identificarse con el Holismo y el Historicismo de cariz hegeliano.

Por otra parte, la interpretación iconológica entiende la obra de arte como "síntoma" de una realidad distinta; concepción que Gombrich rechaza por su falta de rigor científico y por la imposibilidad de someter al control crítico sus conclusiones. Gombrich opina que tendemos a juzgar los sucesos históricos y artísticos como sintomáticos, al extrapolar consecuencias generales a partir de una simple "concurrencia" de hechos dispares en un mismo período o nación. Sin embargo -en opinión de Gombrich-, el único dato objetivable es que esos sucesos se han producido conjuntamente. Indudablemente, han podido haber conexiones entre ellos, pero no debemos buscar mayores conexiones de las que realmente se han dado, o explicar el origen de éstas a partir de supuestos principios unificadores en el período. Lo más probable -señala Gombrich- es que todos los sucesos de la época no sean síntomas de un cambio de actitudes generales del período, aunque pueda ser del todo lícito admitir que ciertos cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros sucesos de la misma época, al producirse -por la concurrencia fortuita de los distintos factores- asociaciones de valores y ciertas tendencias generales dentro de un ámbito cultural o artístico muy concreto.

Respecto a la iconografía, Gombrich advierte de sus límites. En alguna ocasión ha recordado que el mismo Panofsky comentaba su desgana

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a seguir las publicaciones sobre arte en los Estados Unidos, por miedo a encontrar otra parodia de su método, tan popularizado por entonces en aquel país. Gombrich ha señalado en varios de sus escritos los peligros del método iconográfico -al cual se dedicó durante unos pocos años al finalizar la última gran guerra-, recordando ejemplos significativos de erróneas interpretaciones; se trata del mismo peligro que Panofsky resumía con la expresión Boa Constructor, un peligro inherente en toda especulación iconográfica: la tendencia arriesgada e inevitable a superponer a la evidencia nuestras propias opiniones, intuiciones o ideas previas, construidas a partir de nuestra erudición, ingenio, y familiaridad con los temas o conceptos específicos de una época o de un ambiente dado; lo que nos puede conducir a construir hipótesis sobre hipótesis no contrastadas suficientemente. En cualquier caso, es necesario señalar que, junto con estas precisiones y recelos, Gombrich rechaza la existencia de "distintos niveles de significado", pues para él -una vez criticada la iconología- todo se reduce a un interpretar o descifrar un código, un programa o una metáfora expresiva.

Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los síntomas, pues esto nos llevaría a admitir una peligrosa teoría expresionista del arte y de los estilos que no puede aceptar. El arte -en opinión de Gombrich- no es la expresión de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es la manifestación del espíritu de la época o de unas actitudes generales de un período. Gombrich admite como único cauce para la interpretación iconográfica -y por tanto como único nivel de significado de la obra- la intención consciente del artista. Recordemos que Gombrich es un especialista en psicología. Estudioso de esta disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris, ha sabido desenmascarar las teorías de la interpretación basadas en el psicoanálisis y en la valoración del papel de inconsciente en la creatividad. Por tanto, en opinión de Gombrich, sólo es posible el estudio del "significado intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendió que significase, y que es esa intención la que el intérprete debe hacer lo posible por averiguar". De ahí que Gombrich acuda a la distinción entre significación e implicación: una imagen sólo tiene un único significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicación todo posible cambio de significado o proyección de alguna significación suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto.

En este sentido, Gombrich nos recuerda que (atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI) nunca se ha pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes. Quizá en ocasiones se ha podido querer oscurecer

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el significado, dejándolo poco explícito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretación, pero ese significado siempre ha sido único e intencionado.

En consecuencia, Gombrich entiende que el significado de una obra puede ser consecuencia del diagnosis de un síntoma, de descifrar un código o programa simbólico, o de aceptar el sentido de una metáfora. En el caso del diagnosis de un síntoma, más que significados tenemos implicaciones culturales y, por tanto, un gran relativismo en la interpretación; esta interpretación es irrelevante para el arte, aunque su estudio quizá pueda tener algún interés para la estética. En el caso del código, el programa o la metáfora, el problema se reduce al conocimiento ajustado de los textos y de los temas, advirtiendo que si la interpretación del código o programa puede ser científicamente contrastable, en el caso de la metáfora, por el contrario, se exige un paciente estudio del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un determinado ámbito cultural o artístico.

Crítica al psicologismo.

Gombrich es un especialista en la psicología de la percepción y también ha revolucionado el ámbito científico con sus trabajos sobre la representación y la imagen. Sus investigaciones le llevaron muy pronto a rechazar los ingenuos planteamientos de Panofsky referidos a la psicología de la representación.

Panofsky entiende la perspectiva científica -inventada en el Renacimiento- como una forma convencional de representar la realidad; ésta no tiene absoluta validez, pues no representa los objetos como realmente se ven. Para probar este carácter convencional acude a los distintos modos de representar la realidad en la historia del arte. En su opinión, la auténtica perspectiva debería ser la curvilínea, ya que coincide con la "imagen de la retina". Pero advierte que esa imagen de la retina difiere de la "imagen visual" por la que suplementamos a la primera un contenido interior de nuestra subjetividad que nos hace ver la realidad de un modo diverso y cambiable. En consecuencia, para Panofsky hay una estrecha unión entre el modo de percibir la realidad y el modo de comprender esa realidad; y, por tanto, entre comprensión y racionalización intelectual de la misma. Parte de esta racionalización del espacio sería la representación del mismo en perspectiva.

La lógica de su planteamiento le llevará a formular la unión entre modos de representar la realidad y modos de comprender esa misma realidad, por lo que la perspectiva se convierte en una "forma simbólica" -

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en el sentido de Cassirer- que nos refleja tendencias ocultas y esenciales de la mente humana. Los distintos modos de representar o describir el espacio suponen, por tanto, intentos varios de racionalizar o comprender la realidad. La antigua perspectiva sería así la expresión simbólica de una determinada concepción del mundo diversa a la moderna alcanzada en el Renacimiento. La ausencia de la perspectiva -en épocas anteriores a Aristóteles- nos indicaría que en ese tiempo la idea del mundo se entendía como algo discontinuo.

Gombrich también rechaza la ingenua concepción de la imagen en la retina. La visión no guarda relación con el reflejo del objeto en la retina, sino con el estímulo de los registros ópticos, de nuestros terminales nerviosos, por gradientes de luz. Por tanto, carece de base científica el afirmar la validez de una representación curvilínea -en cuanto proyección del objeto sobre la superficie esférica del ojo- sobre la proyección recta. Indudablemente, la percepción es guiada -sigue afirmando Gombrich-, suplementamos los estímulos ópticos recibidos con nuestras expectativas y nos creamos hipótesis de verosimilitud que confrontamos continuamente con la realidad. Podríamos afirmar, por tanto, que nuestro órgano visual no percibe los objetos ni como curvos ni como rectos: de hecho, no tenemos un acceso directo a nuestro sistema de visión y carece de lógica el plantearnos estas preguntas.

La representación en perspectiva, para Gombrich, lejos de ser una forma simbólica, es el intento de reflejar sobre el papel una imagen bidimensional que nos crea ilusión de realidad; teniendo en cuenta que "ilusión" es la palabra clave; ilusión que permite interpretar los estímulos procedentes de unas manchas en dos dimensiones como equivalentes a los recibidos por objetos en tres dimensiones. Se trata (le una convención, pero es una convención que cumple fielmente con su fin y supone un hallazgo objetivo para representar la realidad. Lo que ahora nos parece fácil (la representación en perspectiva o el dibujo ilusionista) exigió un largo proceso, para poder conseguir los medios técnicos necesarios que permitiesen que las escenas evocadas pareciesen verosímiles. Fue una gran hazaña de la civilización occidental el conseguir la imagen realista. Hemos de tener en cuenta que, a la vista de las distintas culturas, la imagen realista es la excepción más que la norma, pues en principio toda representación (como se constata en el dibujo de los niños, por ejemplo) se basa en pictogramas, que se entienden como sustitutivos eficaces de la realidad que se quiere evocar, no precisando, en la mayoría de las ocasiones, la representación verosímil e ilusionista de la realidad.

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Por ello, el problema de la perspectiva sólo evidencia un problema de creatividad artística: por una parte, las distintas finalidades del arte, que en algunos casos exigió la representación verosímil; por otra, nos muestra el desarrollo de un lento proceso en el aprender a construir imágenes ilusorias, basado en el ritmo de "esquema-corrección" o de "tanteo-error", por el que sucesivamente el artista fue tanteado para lograr una imagen que crease ante nuestra visión el efecto deseado.

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