ArlequnAll/l J||` 12 ArlequnAll/l J|| NDICE03 El tiempo de los dems III05 Editorial: Un ao para recordar08 Fundacin SAGAI. De los actores para los actores15 Diabetes:Fluir de miel23 Kinesiologa: El show debe continuar25 Pgina 25: Alfredo Sbat26 Ciruga plstica: Juventud, divino tesoroOCTUBRE 201131 La voz: Un fenmeno muy personal38 Odontologa: La tan temida cita40 Dramticos dilogos mticos y utpicos43 SAGAI y la gestin de calidad44 Qu le falta a Buenos Aires para ser una gran capital teatral48 La presidenta Cristina Fernndez de Kirchner visit nuestra casa52 ltima Asamblea. Ordinaria y Extraordinaria55 AAA: Un Proyecto en marcha62 Tercera edad: Seguir teniendo ganas65 Informarte I, II, III69 Maquillaje: Pompa y circunstancia SILENCIO.Esta revista estdedicada a la saluddel actor.4Leonor MansoQueremos tantoa Glenda18Ricardo Barts 77Agustn Alezzo77La Jeln77Daniel Burman Cine: Sin celuloide,pero con tostados 28/lU'TlAC/C| AlllllC 'AlATArlequnAll/l J||` 3 72 Noticias breves al borde del cierre85 Maternidad: Trabajo y leche (la mujer del ao!)88 El ltimo hit mundial del talento argentino93 Muerta la tv, viva la tv!97 Medicina orthomolecular 99 Los que nos (ad) miran103 Estrs: Todo bien (todo mal)altamente especializado responder objetivamente a todas las inquie-tudes, ofreciendo al mximo las garantas del caso y recibiendo, si los hubiere, los pertinentes reclamos con el propsito de solucionarlos en el menor tiempo posible. Por ofrecer ese -obligatorio- servicio a sus asociados, es que la Comisin Directiva insiste en cada asamblea atenerse exclusivamente a los pun-tos del Orden del Da establecidos y evitar toda personalizacin que, como se ha dicho, debe ser conside-rada en el mbito de nuestra sede.Esto hace que TODOS los que asistamos a las asambleas de SAGAI sepamos con certeza la hora del inicio y del fnal de las mismas y, de esa forma, ser dueos de nuestro tiempo, lo cual signifca respetarnos y respetar a los dems.Abrazo, PepeSoriano .esde las pgi-nas de nuestro primer nmero de ARLEQUN hasta ahora, este ttulo El tiempo de los dems, referido exclusivamente a las asambleas, ha sido recurrente. Y seguiremos insistiendo con ello porque estamos convencidos de que respetndolo lograremos, en el transcurso del tiempo, un objetivo para nosotros muy preciado: la mayor concurrencia de asociados y, por consiguiente, el mayor resguardo para nuestra gestin poltica, social y administrativa. En defnitiva, la garanta de una transparencia con la que nos hemos comprometido desde el inicio.SAGAI tiene durante todo el ao las puertas de su sede social abiertas para aqul que necesite disipar cual-quier duda acerca de sus derechos y percepcin de utilidades. Personal El tiempo deLOS DEMS IIIescribe PlPl 'Cl/A|CD 105 Tabaquismo: El humo embriagador109Posdata: Cuerpo y psicologa del actor114 Homenaje a Marcos ZuckerLaura CymerJorge SurezJuan Pablo Di Pace Michael Chjovrica RivasYo, rica58Osvaldo Bonet No me acuerdode olvidar344 ArlequnCCTUlll J|| DIRECTOR RESPONSABLE: Jorge Eduardo DElia.ESCRIBEN EN ESTE NMERO: Sebastin Bloj, Daniel Burman, Michael Chejov, Jorge Dubatti,Jorge DElia, Jorge Marrale, Mara Fiorentino, Perla Zayas de Lima, Pepe Soriano, Beln Igarzbal, Nstor Tirri, Mabby Autino, Dra. Mara Cecilia Bacot, Dr. Hugo Franzetti,Dr. Ricardo Gutierrez, Dr. Ral Grilli, Laura Gutman, Dr. Ricardo Iacub, Dra. Isabel Jovanovich, Dr. Gabriel Lijterof, Lic. Guillermo Paterno, Dr. Gastn Villazuela y Dr. Norberto Pealoza.PERIODISTAS: Alberto Catena, Gisela Busaniche, Adrin Sack (Madrid), Cristina Zuker.DISEO ORIGINAL Y DIAGRAMACIN:Rodriguez Daniel, Diseo + Comunicacin info@rodriguezdaniel.com.arFOTOGRAFAS: Sebastin Miquel (A||equ|n, Adrin Sack (Mad||d , Gaby Herbstein.ILUSTRACIONES: Juan Pablo Caro (Tapa/Con||a|apa, Alfredo Sbat, Julin Aron, Mario Filipini, Margarita Tamborino.IMPRESIN: Grfca Pinter.AGRADECIMIENTOS: Pablo Sodor, Pascual Caiella.Propietario: Sociedad Argentina de Gestin de ActoresIntrpretes, Asociacin Civil (SAGAI). Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autnoma de Buenos Aires,Argentina. Telfono: (011) 5219-0632.Email: info@sagai.org Web: www.sagai.orgProhibida su reproduccin total o parcial. SAGAI (Sociedad Argentina de Gestin de ActoresIntrpretes, Asociacin Civil), 2011 Registro de propiedad intelectual N 814915AUTORIDADESCOMISIN DIRECTIVA PRESIDENTE: Pepe SorianoVICEPRESIDENTE: Federico LuppiSECRETARIO: Jorge MarralePROSECRETARIO: Osvaldo SantoroTESORERO: Martn SeefeldPROTESORERO: Pablo EcharriVOCALES TITULARES Julieta Daz, Norberto Gonzalo, Daniel Valenzuela,Juan Gil Navarro, Roly Serrano y Joaqun FurrielVOCALES SUPLENTESCoco Sily, Mara Fiorentino, Antonio Grimau, Arturo BonnRGANO FISCALIZADOR TITULARES Jorge DElia, Lola Berthet y Juan C.RicciSUPLENTES Nicols Pauls y Gabriel GoityDIRECTOR GENERALSebastin Blojsta es turevista Nos interesan tus opiniones, comentarios, crticas o sugerencias. Pods escribirnos a SAGAI-ARLEQUN, Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB) o bien a nuestro correo electrnico arlequin@sagai.org o visitar-nos personalmente de lunes a viernes de 10 hs a 12:30 hs yde14:30 a 17 hs. esta revistatambin puede leerseen www.sagai.orgsomos y hacemosREVISTA INSTITuCIONAL DE SAGAI.SOCIEDAD ARGENTINA DE GESTIN DE ACTORES INTRPRETES.N 4. OCTUBRE DE 2011.JClGl lll/AdirectorresponsAblede ArlequnArlequnCCTUlll J||` 5editorialescribe JClGl MAllAllUN Ao PARAReCoRdARBueno, creo que estamos en uno de esos momentos. Me refero a SAGAI, a su conso-lidacin y a lo que se pudo conseguir en uno de los perodos ms frtiles desde que nuestra sociedad comenz a dar sus primeros pasos.HABEMuS CASANo hubo fumata que la anunciara pero s vo-luntad y anhelo de todos aquellos que desde el inicio, en los 20 m2 que nos pudo ofrecer la Asociacin Argentina de Actores (AAA) en 2006 y en los 400 m2 que alcanzamos a tener en los dos pisos de Av. Santa Fe 1868 hasta 2010, supimos que la casa propia, ms all del patrimonio, era el espacio comn que cobijara por muchos aos, sueos, tareas, refexin y empeo para seguir en la lucha siempre renovada por la defensa de nuestros derechos de propiedad intelectual. Y empez a ser as. Los socios y los que an no lo son se acercan a conocerla y a interiorizarse de todas las actividades que la sociedad lleva adelante.La belleza de los distintos espacios sirve de improvisado estudio de grabacin a las historias relatadas por nuestros compaeros, sumando al archivo de nuestra memoria relatos imperdibles plagados de datos y anc-dotas que podrn ser vistos por el que tenga voluntad de acceder a ellos.Los encuentros entre profesionales de nues-tro colectivo y de otros vinculados a nuestro trabajo, durante varias jornadas, dejaron un sin fn de conclusiones que sirven para ahon-dar en la investigacin de la tarea del actor y su relacin con el mundo de hoy. Una vez editados se sumarn a la consideracin de los que se interesen en ellos. Esta fue una inicia-tiva propuesta conjuntamente por Edgardo Moreira y Hctor Schargorodsky.LAS VISITASUno de los acontecimientos ms importantes fue la inauguracin simblica de nuestro nuevo hogar a cargo de la Sra. presidenta de la Nacin, Cristina Fernndez de Kirchner, quien con mucha claridad dijo que lo que habamos conseguido -la creacin de la SAGAI- fue por el empeo puesto por los actores en la conquista de un derecho que nos pertene-ca pero que no se poda ejercer. El decreto 1914/06, que nos da origen, es producto de un anhelo histrico que a travs del reclamo justo tuvo en la autoridad mxima, el enton-ces presidente Nstor Kirchner, la resonancia sufciente para concretar una resolucin que cambi la historia de los actores argentinos.Otra visita importante fue la del ministro de Economa, Sr. Amado Boudou, a quien en una reunin de trabajo se le pudo presentar una serie de temas vinculados a la realidad fscal de los actores, a la consideracin de estudiar la situacin impositiva dada las caracters-ticas tan particulares de nuestro trabajo y a otras problemticas que prometi analizar y darnos una respuesta lo antes posible.Estuvo tambin en nuestra casa, aceptando nuestra invitacin, el jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Sr. Mauricio Macri, acompaado por el ministro de Cultura, Sr. Hernn Lombardi, y el vicepresidente del Banco Ciudad de Buenos Aires, Juan Curutchet. En esa oportunidad se hizo un agradecimiento especial por el otorgamiento de un crdito que nos permiti, dadas sus caractersticas de tipo promocional, acceder a la compra del inmueble en Marcelo T. de Alvear 1490. Aprovechamos a intercambiar con el ministro de Cultura posibles lneas de accin para fomentar el trabajo de nuestros actores, se expusieron algunas ideas y pro-meti arbitrar medios para llegar a algunos acuerdos.Tuvimos el agrado de recibir a autoridades del INCAA, que en la persona de su directora, Liliana Mazure, anunciaron un plan de reali-zaciones de material de fccin y documen-Cuando uno ||ene que anunc|a| /uenas nuevas po| |o nenos a n| ne pasa ||a|o de pensa| en qu|en o qu|enes |as van a |ec|/||/na|noes|osn||adas|eacc|ones|aenoc|on|aso|p|esa a |odas |as veo con un /||||o espec|a| que es e| que nos p|oduceaqu|en|asdaaqu|en|as|ec|/esa/e|quepo|un |ns|an|e a| nenos |a v|da se pone a |avo|B 6 ArlequnCCTUlll J|| editorialtales, como una segunda etapa del plan de federalizacin. Esos planes han dado trabajo, hasta ahora, a casi 500 actores.Feria del Libro. Nuestra revista ARLEQUN fue invitada a participar en las III Jornadas Nacionales de Investigacin y Crtica Teatral, que se desarroll en la sala Alfonsina Storni del Predio Ferial de Palermo el da 2 de mayo de 2011. En representacin de nuestra entidad, el director responsable, Jorge DElia, intercambi con los asistentes enriquecedo-ras experiencias acerca de los propsitos, las tendencias, los convenientes e inconvenien-tes que presentan tanto las publicaciones impresas como las virtuales.Por otra parte, realizamos la primera expo-sicin de arte en los distintos mbitos de nuestra casa. Esta muestra fue realizada por la actriz Silvia Kutika, que present sus pintu-ras y esculturas inaugurando de esta forma futuras exposiciones de otros asociados.OTRAS NuEVASBuENAS NuEVASAcuerdos con canales de televisin abiertaNos da mucho placer comunicar a nuestros asociados y a los actores intrpretes en general, que hemos dado un paso trascen-dental en la vida de nuestra institucin dado que, en menos de un lustro de acciones judiciales, fnalmente cerramos acuerdos con TELEFE (y sus respectivas repetidoras) y TELEARTE (Canal 9), por los cuales dichas empresas comenzarn a abonar los derechos de propiedad intelectual correspondientes. Hemos podido arribar a un arreglo satisfac-torio para los intereses de nuestros represen-tados, al igual que en su momento lo hicimos con la empresa ARTEAR y varios canales de nuestro pas. Se respetaron las mismas condiciones pactadas previamente con las teledifusoras mencionadas: un porcentaje progresivo hasta el ao 2022 que se aplica so-bre los ingresos de publicidad que obtienen estas empresas. Adems, se suscribi un acuerdo con la Filial Bs. As. de la cmara hotelera AHT, que nuclea a los hoteles de 4 y 5 estrellas de esta ciudad. Por lo tanto, en breve plazo comenzaremos a recaudar en los hoteles. Y ahora mismo que estoy escribiendo este editorial, recibo del director general la noticia de la frma del acuerdo con AMRICA TV y con el GRUPO UNO MEDIOS de Mendoza (que tiene canales de aire en San Juan, Mendoza, San Rafael y varios operadores de cable, de los que el ms importante es SUPERCANAL).No hay duda, entonces, de que estamos transitando un momento histrico en el reconocimiento de nuestros derechos de propiedad intelectual que abarca, a partir de ahora, a todos los canales de televisin abierta de nuestro pas.Un hecho para festejar, emocionados, sabien-do que conseguimos mucho desde las luchas iniciales, muchsimo si pensamos en la joven edad de SAGAI.Asamblea Ordinaria-ExtraordinariaSe realiz el pasado 9 de mayo con una con-currencia que desbord el auditorio cedido por Argentores. Se pusieron a consideracin la memoria y balance 2010, aprobadas por unanimidad por los asamblestas. Entre los hechos del ao 2010 se destacaron el primer reparto de la historia de la entidad, los acuer-dos frmados con las salas de cine, la gestin de cobranza realizada en cableoperadores del interior del pas, el cumplimiento del presupuesto, la obtencin de la personera ju-rdica de la Fundacin y las acciones sociales llevadas adelante. A continuacin, los miem-bros del rgano de Fiscalizacin expusieron las tareas de auditora externa que llev ade-lante la prestigiosa frma internacional BDO y un resultado altamente satisfactorio en cuanto a la transparencia administrativa de la gestin de los fondos de la entidad. Posterior-mente y tambin por unanimidad, se aprob la fjacin de la tasa de administracin para el ao 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000 para la Fundacin.Finalizada la asamblea de carcter ordinario se pas a la extraordinaria, cuyo propsito era evaluar modifcaciones al reglamento de liquidacin de derechos y algunas reformas estatutarias, que tambin fueron aprobadas por unanimidad. Vale destacar que en virtud de las difcultades del reparto del dinero de las series emitidas por el canal Volver, se ha constituido una comisin integrada por los socios Miguel ngel Martnez, Fernando Madanes, Alfredo Andino y Aymara Bian-quet, quienes evaluarn todos los problemas inherentes a este canal y elaborarn una propuesta de distribucin. Al da de hoy, esa comisin est elaborando una propuesta que puede encauzar el tema Volver y que se pondr a consideracin apenas est defniti-vamente consensuada.Reparto de derechosSi hay un tema central en cualquier sociedad de gestin es cmo se va a repartir lo recau-dado y, por sobre toda otra consideracin, el mtodo ms justo y equitativo de hacerlo para que llegue a cada uno de los destinata-rios de la manera ms efcaz posible.Nuestro primer reparto se estructur sobre la base heredada del sistema implementado por AISGE para los repartos espaoles y al que nos ajustamos dado que era el nico con el que contbamos, sumndole la colabora-cin que tendramos para realizarlo.El sofware Thespis que alquilamos a esa sociedad nos permiti hacerlo, pero, como lo anunciamos en nuestra asamblea previa a ese reparto, sabamos que nos encontrara-mos con una serie de problemas propios de una sociedad nueva que se propone repartir tres aos de retroactivo ms lo emitido en 2010. En esa oportunidad se fj repartir la obra argentina emitida por los canales de aire con los que tenamos acuerdos, y un proporcional de lo recaudado en cable, para todos los canales de aire que fueron emitidos en cable.Asimismo, por votacin unnime en esa asamblea se convino destinar el 20% de los derechos a distribuir en cable, exclusivamen-te para las obras que los distintos operadores emitan por Volver. ArlequnCCTUlll J||` 7La realidad nos hizo ajustar nuestro reparto a la realidad de nuestro pas, que termina siendo particular y que necesita de un estudio y una aplicacin tambin particular. De ese estudio surge el nuevo reparto que es abarcativo de todo el espectro televisivo y que se aprob en la asamblea de mayo de este ao. El sistema es ms simple se apoya en experiencias nacionales de reparto (ARGENTORES y SADAIC) y creemos que, al ser ms extendido, ser ms equitativo y justo. Desarrollamos un sofware (Solaris) a la medida de nuestras necesidades y particu-laridades, con lo cual suponemos que en materia de reparto nos iremos acercando a lo mejor posible.De acuerdo con la normativa del decreto que nos dio origen, comunicamos a aquellas sociedades extranjeras con las que tenemos convenio de reciprocidad las obras emitidas en nuestro pas, habiendo hecho una reser-va hasta tanto nos contesten los artistas que pertenecen a ellas a los efectos de remitir los fondos correspondientes. Esta aclaracin viene a cuenta para recordar a nuestros aso-ciados que SAGAI slo reparte derechos con aquellas sociedades con las cuales hemos frmado convenios de reciprocidad, y que no se paga a agrupaciones extranjeras que toda-va no se han constituido como sociedades de gestin de actores y bailarines, o que no cuenten con leyes de propiedad intelectual que protejan a nuestros actores. Dado que lo que implica acuerdos internacionales conlleva un exhaustivo anlisis de normas, reglamentaciones, tipo de emisiones (repeti-ciones - primera emisin) y el marco especf-co de la reciprocidad, es que SAGAI decidi ocuparse en profundidad del tema.El patrimonio de la obra argentina emitida en el exterior debe ser contemplada con las mismas variables con las que se tienen en cuenta las extranjeras, con reciprocidad, en nuestro pas. De verifcar que esto no se cumple estamos estudiando la posibilidad de revisar los acuerdos para que contemplen la equidad de condiciones. Hasta el da de la fecha, no hemos recibido ningn comunica-do de emisin de obra argentina de ninguna sociedad de gestin latinoamericana, lo que dicho en criollo signifca: no recibimos un solo centavo por obras argentinas emitidas en Mxico y Brasil, y con cuyas sociedades tenemos acuerdos de reciprocidad. En con-trapartida, SAGAI comunic las obras emiti-das en nuestro pas de esas nacionalidades y est a la espera de la recepcin de las fchas artsticas correspondientes, para proceder al pago de los socios de dichas entidades.Copia privadaLa gestin de SAGAI en pos de conseguir la remuneracin por copia privada fue cons-tante y denodada. Fuimos quienes insisti-mos en el seno de AASAI de llevar al Senado el anteproyecto y pudimos, en conjunto con el resto de las entidades, lograr el tratamien-to en la Comisin de Legislacin General. Hubo consenso mayoritario en la Comisin y cuando iba a ser tratado en el recinto, un aluvin de internautas, esos annimos que lo quieren todo libre y sin costo y ms si se trata de proteger el trabajo y la obra de los autores e intrpretes, hicieron estallar las pginas web del Congreso de la Nacin y de algunas de nuestras sociedades hermanas, generando una presin increble sobre los legisladores, que paralizaron el tratamiento de un derecho expropiado que, ms all de controversias entendibles, se aplica en la mayor parte de las sociedades del mundo.Este primer obstculo no nos impedir se-guir estudiando la mejor manera de llegar a la sociedad y al Estado para que se entienda que si los creadores no cobran por su obra, y sta es utilizada por otros, hay una situacin injusta que se debe resolver.Sucede que todava internet es tierra de nadie y por lo tanto, salvo excepciones, la jurisprudencia y, en defnitiva, la ley no pudieron instrumentar las formas de paliar este despojo, que como se puede deducir termina favoreciendo a los fabricantes e im-portadores de equipos de reproduccin que se disean esencialmente para copiar.Gestin en empresas de electrodomsticosRecientemente hemos comenzado con una serie de reuniones de negociacin con las cmaras empresariales que nuclean a las principales cadenas de empresas de venta de electrodomsticos, con las cuales entablamos conversaciones con el fn de que abonen la retribucin correspondiente.FuNDACIN SAGAIEstamos consiguiendo parte de lo soado cuando nos estbamos conformando como sociedad: ayudar, recomponer, asistir. Y lo estamos haciendo porque un grupo de com-paeros est trabajando empeado en lograr ms con ms: ms ayuda, ms asistencia con ms criterio, con ms apoyo... con ms trabajo. La OSA sabe de eso y ms aquellos com-paeros que estn pasando por momento difciles y que pueden llevar un poco de alivio a sus situaciones. SAGAI est al lado de ellos a travs de la Fundacin aportando lo que se necesita dentro del marco de lo posible, segn lo permita su presupuesto y sus posibilidades fsicas. A ese presupuesto aprobado en la l-tima asamblea se sumarn, seguramente, los subsidios del Poder Ejecutivo y del Ministerio de Desarrollo Social logrados por una gestin llevada adelante por Pepe Soriano, Osvaldo Santoro, Mara Fiorentino, Arturo Bonn y Juan C. Ricci, quienes consiguieron el apoyo efectivo para proveer a nuestros compaeros de todo lo que est a su alcance para mejorar su calidad de vida.Es un ao para recordar? Yo creo que s. AARLEQUN fue invitada a partici-par en las III Jornadas Nacionales de Investigacin y Crtica Teatral, que se desarroll en la sala Alfon-sina Storni del Predio Ferial de Palermo el da 2 de mayo de 20118 ArlequnCCTUlll J|| DE LOS ACTORES para los actoresF U N D A C I N S A G A IOsvaldo Santoro, Mara Fiorentino, Juan Ricci, Arturo Bonn, Lola Berthet y Jorge DElia, miembros de la Fundacin SAGAI/lU'TlAC/C| JUl/A| AlC|ArlequnCCTUlll J||` 9Donacinde 6 mquinas lava-lus-tradoras industriales al Hospital de Nios de San Justo, que fueron aportadas por la frma Clean 623 SRL.DE LOS ACTORES para los actoresreasocialEstos son algunos de los proyectos que Fundacin SAGAI ha concretado en los ltimos meses.Subsidios por mater-nidad, fallecimiento y tratamientos mdi-cos complejos Vacaciones gratui-tas para nuestros mayores, en Hotel Villa Giardino, de la Asociacin Argenti-na de Actores.Equipamiento de65 televisores para los hoteles de descanso que la Aso-ciacin Argentina de Actores posee en Villa Giardino y Mar del Plata.Convenio Marco de Colaboracin entre la Obra Social de Actores (OSA) y la Fundacin SAGAI, de carcter asistencial. (Tratamientos de alta complejidad, ge-ritricos, audfonos, situaciones transito-rias de inestabilidad econmica.)Quin es actor?Ante las preguntas que surgan -una y otra vez- en las reuniones semanales de la Fun-dacin (dnde ayudar, a quin ayudar, cmo ayudar, cmo salvar situaciones que van ms all de la difcultad econmica) surgi el proyecto de indagar profundamente en la condicin de nuestro ofcio interpretativo, nuestra realidad socio-econmica actual, nuestra insercin en la sociedad y nuestra infuencia en ella.Contratamos, entonces, los servicios espe-cializados de la Universidad de Buenos Aires (UBA) para realizar una encuesta que, al cabo de unos seis meses de trabajo con alrededor laiNvestiGaciNde 300 actores, arroj resultados inesperados, sorprendentes y hasta curiosos que, hasta tanto sean publicados, pueden consultarse en nuestra sede social.Seguimos con un ciclo de mesas de debate flma-das, integradas por actores, directores, producto-res televisivos y de cine.Y ahora, con el material recogido acerca del trabajo del actor, entraremos en una etapa de def-niciones acerca de dicho asunto, sumndole un tema que surgi tambin de los debates: la salud mental y fsica del actor.10 ArlequnCCTUlll J|| reaculturaClases abiertasde tangoPara que nuestros socios compartan un momento de en-cuentro y baile; para los que saben y para los que no saben tambin.Muestra de actores pintoresLa FUNDACIN SAGAI decide abrir sus puer-tas a los actores que ejercitan la plstica, brin-dando la sede para sus muestras. La primera en exhibir fue la actriz Silvia Kutika, quien desinteresada y apasionadamente asumi la coordinacin de las muestras subsiguientes.La segunda fue Josefna Tajes, y actualmente lo est haciendo Juan Acosta.La Fundacin sale a la calleVisitas a Casa Garrahan, Hospital de Nios de San Justo y Crcel de Mujeres de Ezeiza, Pabelln Madres con hijos, llevando tteres, libros y diversas actividades culturales.Panormica de una clase abierta de tangoD a del ni o. T teres en SAGAIApertura de la muestra de Josefna TajesSilvia Kutica inaugurasu muestraUnidad 31, crcel de mujeres de EzeizaF U N D A C I N S A G A IArlequnCCTUlll J||` 11Max BerlinerElenco completo de Stefano de 2011Hilda BernardConversaciones NotablesRegistro audiovisual de entrevistas con glorias de nuestra escena, con el fn de mantener la memo-ria siempre viva. Homenaje a Teatro AbiertoEn el marco del 4to Encuentro Teatral de Tres de Febrero, los responsables han organizado un Homenaje a Teatro Abierto, al cumplirse 30 aos del comienzo del ya mtico ciclo que resis-ti, desde el teatro, a la ltima Ciclo Palabras MayoresAutores argentinos ledos por actores mayores , en gira por distintas entidades. La coordinacin general del ciclo est a cargo de Ana Doval. La funcin estreno de STE-FANO, de Armando Discpolo, se realiz en el Auditorium de la Casa de la Provincia de Buenos Aires, el 1 de agosto del corriente ao.dictadura militar. FUNDACIN SAGAI y la Comisin de Cultura de ARGENTORES se sumaron al evento, con la lectura de cuatro obras estrenadas en aquelmomento. La coordinacindel evento estuvo a cargo de Stella Matute.Actores participantes de Mi obelisco y yoy Chau, rubia12 ArlequnCCTUlll J|| Para informarte sobreel funcionamiento osobre cmo puedeayudarte FundacinSAGAI, pods contac-tarte al 5219-0632 o bien por email a lfochile@sagai.orgSeguinos en la web: www.sagai.orgy en Facebook: La Sagai.coNveNiosBieNveNidos...!Convenios con Argentores con des-cuentos y benefcios en turismo.Convenios para des-cuentos en institutos especializados en salud.Convenios conhoteles, restauran-tes y agencias de turismo (Descuen-tos en pasajes y estadas. Paquetes especiales).Convenio con la universidad de Tres de Febrero a travs del cual se obtuvie-ron cinco becas para un seminario espe-cializado entregadas a socios de SAGAI.Convenio con SADOP (Sindicato Argentino de Do-centes Privados), en cuyo Auditorium se realiz otra funcin de PALABRAS MA-YORES.Convenio con BDO: Asesoramiento im-positivo gratuito.Convenio con el Centro Mdico HF Centre, para des- cuento a nuestros asociadosSilvia KutikaSe han incorporado a la Fundacin tres fguras querdisimas de nuestro medio a quienes Arlequn desea presentar: Cada uno de ellos, entregan desinteresadamen-te parte de su tiempo y conocimientos a especfcas y concretas tareas en benefcio directo de todos nuestros asociados. Silvia Kutika, maneja todo lo concernien-te a la Muestra de actores pintores, clases abiertas de tango y visitas a hospitales y crceles, etc.Ana Doval, est a cargo del ciclo denomi-nado Palabras Mayores.Edgardo Moreira, tiene a su cargo todo lo relativo a las inves-tigaciones pertinentes relativas al armado y conclusiones del ciclo Ser Actor.Todos estos enunciados estn desarrollados en el presente informe de FUNDACIN.Ana DovalEdgardo MoreiraF U N D A C I N S A G A IArlequnCCTUlll J||` 13aGradeciMieNtos Ho|a' qu|e|o a|adece||es e| conp|on|so e| ano| con que a/|azan cu|dan nues||o a||e le||c||ac|ones po| |os |o|os |ea||zados |as|a a|o|a' Paso a paso es|anos en e| can|no Cada /ene|c|o |ac|a a|uno de n|s co|eas es un /ene|c|o pa|a n| pa|a |odos A|adezco que en e| d|a de ae| |ueo de un ensao de |ea||o sen|non|ado en |onena|e a |ea||o a/|e||o nu ana/|enen|e A||u|o lon|n nos aconpao a |eco||e| |as d||e|en|es |e|nosas ca||das sa|as de |a sede G|ac|as'Claudia Pisan ue||a |ace| un conen|a||o so/|e e| sen|na||o que |ac|as a |a /eca que ne o|o|a|on pude |ona|Me pa|ec|o nu va||oso den||o de| ||n||e pequeo de ||enpo que |nped|a |ace| nas p|eun|as a ludw|| l|aszen una pe|sona||dad sa/|a neno||osa con sen||do de| |uno| le|o nu c|a|as a|unas /usquedas |n|ensas de| la/o|a|o||o de G|o|ows|| As|n|sno |ue nu |n|e|esan|e ve| na|e||a| ||n|co ||s|o||co Pa|ado||co sa/e| que pues|as cono Ac|opo||s e|o|adas po| Pe|e| l|oo| |uv|e|on a veces ||es espec|ado|es po| |unc|on Muc|as |ac|as po| da|ne e| |ea|o de |a /eca lundac|on 'AGA/'Cristin Pasman ue||da lau|alspec|a|nen|e qu|e|o a|adece||e |a ene|osa co|a/o|ac|on que ne /||ndas|e pa|a |a |nauu|ac|on de |a nues||a en |a noc|e de ae| |o so|o po| |u ||enpo s|no po| |a ca||da exped|||va ac|||ud pa|a que e| se|v|c|o se ||eva|a a ca/o de |o|na e|c|en|e Todo es|uvo espec|acu|a||o so|o v|n|e|on c||||cos a|||s|as p|as||cos de |ea||o d||ec|o|es an|os s|no |an/|en pu/||co que se en|e|o po| |a pu/||cac|on en |os d|a||os Te |ueo|aas ex|ens|vo n| a|adec|n|en|o a |as au|o||dades de |a lundac|on pues ne s|en|o nu |e||z po| pe|n||||ne con|||/u|| con n| o/|a a |a d||us|on de ese espac|o ed|||c|o |unananen|e na|av|||oso Josefna Tajes u|e|o a|adece| |a /eca que ne o|o|a|on conen|a| que e| sen|na||o de ludw|| l|aszen ne pe|n|||o conp|ende| de|a||es que ||enen que ve| con e| |unc|onan|en|o de| |ea||o node|no |o |odos |os d|as v|ene a |a A|en||na una pe|sona||dad cono ludw|| l|aszen no s|enp|e podenos |ec|/|| |as enseanzas de un naes||o de su enve|adu|a de |o|na d||ec|a en p||ne|a pe|sona Aldo F. Onofri Aca nando |o que se ne p|d|ol| ce||||cado de nac|n|en|o de| /MC e| |n|o|ne de |eo po| s| |ace |a||a n|s da|os /anca||os en a|c||vo ad|un|oMuc|as |ac|as a |a lundac|on no se |na|nan |o necesa||o que es pa|a n| ese d|ne|o en es|e nonen|o 'a|udos es|anos en con|ac|o Violeta Nan les esc||/o po| |a/e|ne dado |a pos|/|||dad de pa|||c|pa| en e| sen|na||o de ludw|| l|aszenl| |a|d|n de |os sende|os que se /||u|can en e| que ||ansn|||o su expe||enc|a |un|o a G|o|ows|| en |a c|eac|on de| Tea||o la/o|a|o||o ls|e encuen||o |ue p|o|undanen|e no||vado| le||e|o n| a|adec|n|en|o a |a lundac|on 'AGA/ po|quede no |a/e| |ec|/|do es|a /eca pa|a n| |u/|e|a s|do |npos|/|e pa|||c|pa| Marcela Jove14 ArlequnCCTUlll J|| SUBSIDIOS DECONTENCIN FAMILIAR:NACIMIENTOS,FALLECIMIENTOSY AYUDAS PARATRATAMIENTOSMDICOS COMPLEJOSFundacin SAGAI(011) 5219-0632 lfochile@sagai.orgwww.sagai.orgfacebook: La Sagai.De los actorespara los actores ArlequnCCTUlll J||` 15n principio me atrevo a afrmar que todos tienen un amigo, un vecino, un compaero de trabajo, quiz un familiar o al menos un conocido con diabetes. Las ltimas estadsticas nos dicen que el 9,6% de los habitantes de Argentina mayores de 18 aos la tiene. Prcticamente, una de cada diez personas en nuestro pas tiene diabe-tes. La mitad no lo sabe y de la otra mitad solamente el 30% se trata, pues tienden a minimizar la enfermedad. El colectivo de actores no es ajeno a este fenomeno.Qu es la diaBetes?Con esa denominacin se engloba a un grupo de enfermedades que se caracte-riza por un aumento de los niveles de glucosa en sangre debidos a un dfcit o una mala utilizacin de insulina. Esta es una hormona que produce el pncreas y que, esencialmente, permite que la glu-cosa (nuestra principal forma de energa) pueda pasar, una vez absorbida por el sistema digestivo, desde la sangre a todo el organismo. Cuando no se cuenta con sufciente insulina entonces la glucosa en sangre/glucemia aumenta y genera con el tiempo complicaciones en distintos rganos. Por ello afrmamos que carecer de insulina es incompatible con la vida y que todos somos insulinodependientes.S A L U DDIABETES Fluir de Miel(UnA AcTrIz Poco conocIDA)escribe ll GAll/ll l/JTllClllos ac|o|es sa/en de |uces de son/|as Una |uz na| d||||da puede |ace| nau||aa| sus p|opos||os Conocen su o|c|o |a |ana e| anon|na|o 'a/en |an/|en que e| pape| p|o|aon|co no s|enp|e se |o|a '|n en/a|o e| pape| p|o|aon|co que se de/e asun|| ||en|e a |a d|a/e|es de/e |econoce||o de |nned|a|o pa|a |ona| e| con||o| s|n o|v|da| que |a du|zu|a |an/|en es pa||e de| ||a|an|en|oEDr. Gabriel Lijterof.Master en Diabetologa. Jefe de Diabetes del Hospital San-tamarina de Esteban Echeve-rra. Director y ex presidente de la Federacin Argentina de Diabetes. gabriellijterof@yahoo.com.ar16 ArlequnCCTUlll J|| difundir y desmitifcar la diabetes. Halle Berry comenz con diabetes tipo 1 luego de entrar en coma durante una flmacin. La enfermedad no la detuvo para parti-cipar en alrededor de 40 pelculas. Ade-ms de aplicarse inyecciones de insulina, la actriz manifesta ser muy estricta con su plan alimentario y ejercicios: Para que no afecte a mi profesin, me tomo la diabetes con seriedad. Como siempre lo correcto y estoy pendiente de mis niveles de azcar. S que ten-go que cuidarme un poco ms que los dems. Elizabeth Taylor empez a padecerla despus de los 40 aos. Sharon Stone, que padece diabetes tipo 1, coment: Ser diabtica me ha enseado a tener mucha disciplina y a disfrutar cuidndome. Me ayuda mucho el deporte. Si tengo que ponerme a dieta, entregarme al ejercicio fsico o dormir como un murcilago para estar guapa, lo hago sin ningn problema. Por su parte, Woody Allen, cuando le entregaron el premio Prncipe de Asturias, dijo: No lo merez-co, pero tambin tengo diabetes y tampoco la merezco. Es, en parte, responsable de mi hi-pocondra pero tambin de que lleve una vida ms sana. Jerry Lewis confes cuando se le pregunt acerca de sus vicios secre-tos: Yo tengo diabetes, pero me encantan los dulces. Me meto en todo tipo de problemas por eso. La actriz Salma Hayek dio a conocer que tuvo diabetes gestacional, un tipo de diabetes que ocurre durante el embarazo. Algo similar a lo ocurrido con la actriz Angelina Jolie.crecieNdo de NuevoQuiz una de las famosas que ms se ha ocupado de difundir informacin sobre diabetes sea la actriz Mary Tyler Moore, presidente de la Fundacin por la Inves-tigacin de la Diabetes Juvenil (Juvenile Diabetes Research Foundation). Diagnos-ticada con diabetes tipo 1, la actriz com-parte sus experiencias en el libro Crecien-do de nuevo. Cuando tena treinta aos, un anlisis de sangre de rutina mostr un nivel de azcar en sangre muy alto de 750. Existen dos tipos de diabetes: Diabetes tipo 1 (antes llamada infanto-juvenil) en donde hay un dfcit casi total de insulina y sta debe ser aplicada diariamente. Diabetes tipo 2 (antes llamada del adulto) en donde el dfcit de insulina es menor y puede ser controlada con comprimidos, si bien, a veces, pueden necesitar insulina. Otras formas son la diabetes gestacional, que es aquella que aparece o se descubre con el embarazo y otros tipos especfcos asociadas a otras enfermedades.La actividad fsica y el plan alimentario son componentes esenciales del trata-miento de cualquiera de ellas. Respecto a este ltimo punto, bien vale aclarar que diabetes no es alergia al azcar sino una difcultad para poder asimilarla. Hoy est permitido prcticamente de todo, lo importante es cundo, cmo y en que proporcin. La diabetes es una enferme-dad que no se puede curar pero se puede controlar de muchas formas, por ejemplo, atendiendo a otras situaciones tales como la hipertensin, los transtornos de grasas en sangre y de acido rico que puedan eventualmente estar asociados a ella.cuNdo sospechar diaBetes?Una sed intensa junto a un aumento de la frecuencia y la cantidad al orinar, un aumento del apetito que muchas veces se acompaa de una prdida de peso inexplicable, alteraciones de la agudeza visual, infecciones y la apata sexual son generalmnte el motivo de la consulta al profesional. En el 50% de los casos no hay sntomas, o los hay pero no son recono-cidos como tales y esto lleva a consultar tarde o, cuando ya se tiene el diagnstico, minimizar su tratamiento. Hoy tenemos un arsenal teraputico amplsimo que se mejora da a da. Slo hay que llegar temprano.cMo se diaGNostica?Diabetes mellitus es una palabra que vie-ne del latn y que signifca Fluir de miel. Se conoce desde la antigedad, cuando se observaba que moscas y abejas se acerca-ban a la orina de quienes la padecan. Los mdicos la diagnosticaban probndola (por fortuna para quienes ejercemos hoy la especialidad, esa prctica fue abando-nada). El diagnstico de diabetes se hace a partir del examen de glucosa en sangre. La glucemia normal se encuentra entre los 70 a 110 mg%, salvo algunas situacio-nes en donde se acepta hasta 100 mg%. Existen adems algunas situaciones intermedias que el mdico tratante debe investigar.La inmensa mayora de las complicacio-nes crnicas de la diabetes tienen que ver con el compromiso vascular, es decir la obstruccin de vasos sanguneos que, segn donde se den, afectarn corazn, visin, funcin del rin o difcultad en la llegada de sangre a los miembros inferiores.FueNte de iNspiraciNMarcelo Mastroiani, Elizabeth Taylor, Halle Berry, Angelina Jolie, Woody Allen, Sharon Stone, Jerry Lewis, Salma Hayek, Mary Tyler Moore, Larry King, George Lucas, Francis Ford Coppola, Sofa Coppola...En Hollywood, las estrellas con diabetes comparten su experiencia y son fuente de inspiracin para los23,6 millones de personas que la tienen en EEUU. Muchos actores con los que la gente se identifca muestran abiertamente que tenerla no es un escollo para alcanzar el xito. Mastroianni, Taylor, Jolie, Berry, evidencian que con diabetes se puede tener una vida plena. Muchos, desde innumerables sitios web, se encargan de S A L U DArlequnCCTUlll J||` 17Me pusieron insulina de inmediato, deca a su entrevistador, Larry King (quien tambin tiene diabetes). Ahora, cuarenta aos despus de aquel episodio, Moore participa activamente en la promocin de la investigacin en diabetes. A George Lucas, el afamado creador de la saga La guerra de las galaxias, cuando fue reclutado para la guerra de Vietnam los mdicos le diagnosticaron diabetes tipo 2. Otro gran director, Francis Ford Coppola, que como su hija Sofa tiene diabetes, hizo padecer una hipoglucemia a Michael Corleone (Al Pacino) en aquella magistral escena en donde se lo encuentra confesndose, junto a una fuente. El sacerdote sacaba entonces una piedra desde aos sumergida en ella. Al golpearla y partirla, su interior estaba seco. La humedad no logr penetrarla. Pa-reciera que similar efecto tuviera el tema diabetes en nuestra sociedad. Es as como la ignorancia va de la mano de la discrimi-nacin: existe el temor real de no ser admi-tido en trabajos, obras sociales y prepagas o sufrir algn tipo de marginacin.Y por casa cMo aNdaMos?A diferencia de los EEUU, en donde muchos actores revelaron su condicin y exponen su imagen como fuente de inspi-racin para el pblico, no ha sido lo mis-mo en Argentina, en donde -por cierto en forma absolutamente respetable- prefe-ren mantenerlo dentro de la esfera de su vida privada. El flm nacional A travs de tus ojos es un claro ejemplo del trato de la diabetes en la sociedad argentina. En l, Lito (Pepe Soriano), en un avin, saca abiertamente un lpiz con punzn para controlar la glucemia de su esposa, Nilda (Adriana Aisenberg) Qu quers, que todo el mundo se entere que tengo diabetes?, le re-procha ella. Si bien es seguro que el 10% de los actores padece diabetes, a ninguno de ellos el pblico argentino lo identifca con esta enfermedad. Entiendo que tiene que ver con el gran desconocimiento del tema, los mitos y los temores existentes en nuestro pas. Habr alguno de ellos dispuesto a dar el primer paso?Qu saBe de diaBe-tes la coMuNidad eN Nuestro pas?Esta fue la pregunta que desde la Fede-racin Argentina de Diabetes (FAD) nos planteamos y cuyos resultados publi-camos en la revista ofcial Nuestra Voz (ao 2010). Se encuestaron 1.464 perso-nas mayores de edad, las cuales slo el 10% reconoca tener diabetes. Un 60% contest en forma incorrecta cuando se le pregunt sobre cul era el valor en ayunas a partir del cual se considera que alguien tiene diabetes. Un 7% entendi que la diabetes poda contagiarse (!) al compartir los cubiertos o los elemen-tos de higiene, y un 24% opin que se produce por comer alimentos dulces. Y para no abundar con porcentajes, diga-mos que muchos discurran sobre la po-sibilidad de padecer diabetes nerviosa o bien expresar que lamentablemente, haga lo que haga, la diabetes lleva indefectiblemente a complicaciones en la visin, en las piernas, en el corazn y en los riones. Como dato auspicioso, la mayora de ellos saba que durante el embarazo puede desarrollarse diabetes y slo un 2% opin que la diabetes es una enfermedad de transmisin sexual.uNa Gota de saNGreSlo una gota de sangre para saber si se tiene diabetes. Nos abriga la esperanza de que el casi 10% de los actores que la padecen le d el valor justo, pues el prejuicio, el miedo o la indiferencia nos llevan a complicaciones que hoy pode-mos evitar.A Para que no afecte a mi profesin, me tomo la dia-betes con seriedad. Como siempre lo correcto y estoy pendiente de mis niveles de azcar. S que tengo que cuidarme un poco ms que los dems. Halle Berry Ser diabtica me ha enseado a tener mucha disciplina y a disfrutar cuidndome. Me ayuda mucho el deporte. Si tengo que ponerme a dieta, entre-garme al ejercicio fsico o dormir como un murcila-go para estar guapa, lo hago sin ningn problema.Sharon Stone Este premio no lo me-rezco, pero tambin tengo diabetes y tampoco la me-rezco. Es, en parte, respon-sable de mi hipocondra pero tambin de que lleve una vida ms sana Woody Allen18 ArlequnCCTUlll J|| QUeRemoS tANtoA GLENDAR E P O R T A J ELeonor MansoActrizLA CONVERSACIN. Ta| vez sea conodo pa|a||asea| e| |||u|o de aque| cuen|o de Co||aza| ded|cado a G|enda Jac|son dec|| Queremos tanto a Leonor Pe|o |a ||ase ||ea desde e| |epe||o||o de exp|es|ones conoc|das con |a |||es|s||/|e con|undenc|a de una ve|dad Y a |as ve|dades |a que |espe|a||as l| que esc||/e es|as ||neas conoce a leono| Manso desde su |uven|ud cuando e|a a|unna de Juan Ca||os Gene |a seu|do su ca||e|a a|||s||ca con nuc||s|no ca||o una |an cons|de|ac|on po| su |a|en|o po| |odo |o que |a apo||ado cono ac|||z a| nundo de |a |n|e|p|e|ac|on en e| |ea||o e| c|ne |a |e|ev|s|on de| pa|sescribe AllllTC CATl|Afotos 'llA'T/A| M/UllArlequnCCTUlll J||` 1920 ArlequnCCTUlll J|| Y en los ltimos aos, por sus compro-metidas incursiones en el mbito de la direccin teatral, empezando por Noche de parias (Carlos Pais) y Esperando a Godot (Samuel Beckett). Las pginas que siguen, aun tratndose de una conversacin que trata de ahondar en ciertos temas profe-sionales, no disimulan ese afecto que, si-lenciosamente y sin otras manifestaciones que algn abrazo en un encuentro casual, ha crecido despus de conocer el terrible golpe que sufri su vida con la muerte de su hijo mayor... Tiene un rostro noble y su manera de hablar es dulce, tranquila, como si quisiera emular los rasgos de su apellido. Pero es una mujer fuerte, de intenso temperamento, a la que su dulzura no le quita frmeza ni energa a la hora de defender lo que piensa. El da en que se concret la entrevista en su departamen-to estaba casi sin dormir, pero su rostro desbordaba alegra.Cmo diras que ha sido tu profesin? La considers afortunada, te dio felicidad?Me considero afortunada en mi profesin, evaluando, sobre todo, que a esta altura de ella mantengo la misma pasin y el mismo deseo. Cosa que a veces no ocurre porque es una vocacin muy particular que debe resistir muchos vaivenes y algunas perso-nas se desgastan, se cansan en el camino. En mi caso preservo la pasin intacta, lo que no es poco. Tuviste en algn momento la sensacin de que podas perderla?S, tuve el temor en algn momento de que poda ocurrir, pero fnalmente no pas porque, tal vez, nunca me dej atrapar del todo. Hablo de ser atrapada por esa maqui-naria relacionada con la fama, la necesi-dad de estar siempre en un primer plano. Pienso que el trabajo del actor es efmero y me encanta que sea as. Me refero sobre todo al teatro porque sucede aqu y ahora y entre el pblico y el actor puede ocurrir algo inolvidable. Hace aos, antes de una funcin sobre Alfonsina, en Mar del Plata, escuch a un hombre muy mayor con-R E P O R T A J EArlequnCCTUlll J||` 21tarle a su pareja que haba visto a Pedro Lpez Lagar en Panorama desde el puente y que recordaba an su imagen en una escena cortando el pan. Lo cuento y me da escalofros. En esa accin de cortar el pan, el actor haba removido algo esencial en el espritu de ese hombre que lo haba conmovido hasta el punto de grabarlo para siempre en su memoria. Y ese es el trabajo del actor, no? Producir imgenes, despertar sentimientos, asociaciones que conmuevan al alma. Siempre digo que los verdaderos representantes del pueblo somos nosotros y es por eso que el pblico se identifca tanto con nuestros personajes. Esa certifcacin no hace otra cosa que decirnos que nuestra labor ha cumplido su objetivo.Diras que ese fenmeno justifca, por s solo, la razn de ser de la actuacin.As lo creo. Me he preguntado muchas veces para qu sirve esta profesin. Porque hay una primera etapa en la que uno se cree capaz de hacer todo: drama, tragedia, comedia, y advert que haba que poner un freno a esa presin del ego que puede resultar insaciable y redescubrir la verdadera funcin del actor, rescatando el profundo efecto que produce un gesto o una escena sobre las personas. Porque all se descubre la verdad de lo que estamos haciendo. Esa es la funcin del actor y del arte y el camino para recuperar lo ms hondo de nuestra humanidad.Y de la profesin en la Argentina, qu penss?Puedo hablar de lo que veo en Buenos Ai-res, que es donde trabajo. Hay un fenme-no teatral maravilloso en esta ciudad que no est valorizado por sus gobernantes. La cantidad de espectculos que se ven y la de artistas extraordinarios que aparecen es un hecho reconfortante, privilegiado dira. Pero perdimos conquistas. Desapa-recieron la Comedia Nacional y el elenco estable del Teatro San Martn. Se podr decir que la existencia de esos conjuntos artsticos requera reformas. Perfecto. Se los hubiera reformado pero no hecho desa-parecer. Se trata de la identidad argentina misma.Lo interesante tambin es que ese teatro ha generado formas de gestin que son propias.Claro, la mayora de los proyectos que se realizan en la actividad teatral tienen for-ma cooperativa, de autogestin. Esto se ha instalado como algo casi natural en el pas. En este aspecto se sigue esa tradicin que fue la del teatro independiente, aunque con una nueva perspectiva, porque la gente quiere vivir de su profesin y es razonable. Por supuesto que est el apoyo del Insti-tuto Nacional del Teatro, que gener un desarrollo muy grande de la actividad en el pas. Los grupos que tienen proyectos los presentan y cuentan con montos de dinero que contribuyen pero en forma insufcien-te. Digamos que da una mano.Los artistas, siendo como son, parte del patrimonio cultural del pas, deberan ser ms apoyados por el Estado?Fue con ese concepto que en 1919 se instituy el Premio Trinidad Guevara para los artistas de la ciudad. La ley que lo consagr fue presentada por el legislador socialista Enrique Dickman. Y es tarea importante defender a fondo todo este tipo de leyes a las que tratan de eliminar y, adems, exigir nuevas normas. Hoy da es fundamental apoyar la iniciativa de aprobar un proyecto de ley del actor que le otorgara a ste una relacin de dependen-cia y su correspondiente y justa jubilacin. Ese proyecto cuenta con el respaldo de la Asociacin de Actores (AAA) y de la Sociedad Argentina de Gestin de Actores Intrpretes (SAGAI). No todo lo que reluce es oro, esta es una profesin fantstica pero la mayora de las veces se torna extremadamente dura porque terminado el minuto de gloria y sin apoyo del Estado, el artista cae en el olvido y, como conse-cuencia de ello, en extrema situacin de necesidad. Hay, en exceso, casos que lo prueban.Leonor, qu importancia tiene la forma-cin para el actor?La formacin es importante, pero no es todo. Mi gran maestro fue Juan Carlos Gen, que adems de ensearnos el m-todo Stanislavsky nos hablaba de la tica y de la responsabilidad del actor. Todo aquello que el actor incorpora como cono-cimiento es muy relevante, pero existen momentos en que, estando en escena, se te queman todos los papeles y tens que re-solverlos con la intuicin, con esa especie de antenita a la que se refere Charly Gar-ca, que nos permite captar lo que debemos hacer. Algo de eso me ocurri en mi primer trabajo teatral, El deporte de mi madre loca, y sal muy asustada al escenario, pero lo re-solv. Yo aprend mucho viendo teatro. Eso tambin lo enseaba Gen: Hay que ver teatro porque eso ensea, enriquece, desarrolla la amplitud de miras, nos deca.A no tener anteojeras y prejuicios que siem-pre limitan.Me acuerdo que una vez le preguntamos la |o|nac|on es |npo||an|e pe|o no es |odo M| |an naes||o |ueJuanCa||osGenequeadenasdeensea|nose|ne|odo '|an|s|avs|nos|a/|a/ade|ae||cade|a|esponsa/|||dad de| ac|o|22 ArlequnCCTUlll J|| R E P O R T A J Ea Gen qu actores consideraba entre los mejores del pas. Y nos mencion a Ubaldo Martnez. Nos sorprendi porque era un actor del teatro comercial y uno consideraba que lo que vena de all no serva. Un grueso error. Tuve la oportuni-dad de comprobar lo que deca mi maestro porque trabaj con Ubaldo Martnez en una versin de Hamlet en la que yo haca de Ofelia y l de Polonio. El protagonista lo interpretaba Rodolfo Bebn.Qu actores y actrices has admirado espe-cialmente?Cuando era adolescente admiraba mucho a Lautaro Mura. Siempre hubo excelen-tes actores en la Argentina. Entre las muje-res, Mara Rosa Gallo o Inda Ledesma, de quien recuerdo una Medea en San Telmo inolvidable. Pero, insisto: nombrar slo a algunos actores o actrices sera injusto con los dems. Refrindose a la concentracin de los actores, Harold Pinter cuenta que ha visto a John Gielgud y Ralph Richardson a punto de salir a escena, conversando sobre el restorn donde haban ido a almorzar y dos segundos ms tarde se encontraban sobre el escenario, totalmente concentrados en sus respectivos papeles.Es que el cuerpo y el alma tienen memoria. El actor pisa el escenario y se le activan to-dos los mecanismos. En los ensayos es otra cosa porque all, ms que nada al princi-pio, reina la oscuridad. Pero en la medida en que trabaja se le aparece la obra en su totalidad, se le descubre lo que al principio pareca difcil de lograr. Por eso, los gran-des actores te pueden sorprender hasta en la ltima funcin ya que, esa misma noche, pueden encontrar algo que hasta ah no se les haba revelado. Cuando el actor es bueno esa energa es infnita.Y de qu actores aprendiste?Aprend mucho de Alfredo Alcn y de Milagros de la Vega, haciendo con ambos a la vez o alternativamente: Las brujas de Salem, La hora de Mara y el pjaro de oro y Crimen y castigo. Tambin tengo muy fresca en mi memoria la actuacin de Olinda Bo-zn en la pelcula Las locas. Haca un papel chiquito en el que deba actuar usando un plumero. Es increble en esa mnima intervencin la capacidad de juego que ella, a pesar de estar ya muy enferma, desplegaba. Tuve la suerte de trabajar all. He aprendido de muchos colegas.Dnde te sents ms cmoda trabajando: en cine, teatro o televisin?En teatro, porque hay ms tiempo de elabo-racin. En el cine y la televisin ese tiempo casi no existe. Esa es la mecnica. De ah que siempre me result compulsivo hacer televisin. Yo empec en ese medio con Sergio Renn, con un papel chico en Mada-me Bovary, y luego tuve el papel de Matilde en Rojo y negro. Pero en esa poca ensayba-mos una semana antes de grabar (!).Cundo te pica el bichito de la direccin teatral?El culpable es el querido y recordado Carlos Pais. Estaba ensayando una obra de l que diriga La Jeln, Extraas fguras, l vena a los ensayos y yo siempre, para incomodidad de algunos directores, me he interesado del total de la obra. Un da Carlos me dijo: Vos tens que dirigir. En la prxima obra que presente al San Martn te voy a proponer como directora. Pensando que era algo del momento, le dije que s. Un tiempo despus estaba al frente de Noche de parias.Y ser director contribuye al ofciodel actor?S, porque al volver a la actuacin te das cuenta que la mirada del director es la LA CONVERSACINLLEGA A SU FINmirada del pblico. El actor crea con su interpretacin un mundo, pero el mundo total lo crea el director.una puesta muy consagratoria como direc-tora fue la de Esperando a Godot.Estaba muy enamorada de ese texto y pensaba actuarlo porque me enter que haba versiones en las que lo haban hecho mujeres. Hasta que consegu los derechos y me pregunt quin poda dirigirlo. Y fui fnalmente yo, sacrifcando mi interven-cin como actriz. No me gusta actuar y dirigir al mismo tiempo. Creo que impide al director tener esa mirada ms completa de la que hablamos.Leonor vena de presenciar un ensayo de luc|a de lanne|noo| con la que debutar como rgisseur en el mundo de la lrica: ls|o des|un/|ada con es|a expe||enc|a espe|o se||es u||| a esos |ovenes p|ed|spues|os can|an|es. En su rol de actriz est fnalizando los ensayos de la obra teatral l| co|de|o de o|os azu|es y contina en el Centro Cul-tural de la Cooperacin con los poe|as de Masca|o: Ano a ese espec|acu|o po|que cono d|ce uno de sus poenas nos |ace se| ne|o|es a| pe|n|||| que |a /e||eza ocupe |a |o|a||dad de nues||os co|azones los ac|o|es sa||nos |e||ces de |ace||o de |a |espues|a de| pu/||co.Al dejar que su belleza ocupe la tota-lidad de mi corazn, Leonor Manso me permiti ser mejor, y es mi deseo compartirlo con ustedes, los lectores de Arlequn.AArlequnCCTUlll J||` 23S A L U DK/|l'/ClCG/A el shoW deBecoNtiNuaromo kinesilogo, mi primera especialidad fue deportologa. Luego empec a trabajar con ballet y asist a casi todas las compaas del pas por ser el nico especialista en el tema. Extensivamente, por la relacin con los artistas, comenc a atender a actores, msicos, cantantes y bailari-nes. Estos ltimos en forma mayori-taria, cuantitativamente seguidos por los actores. Hace 20 aos que trabajo y mi pre-misa consiste en que no slo atiendo la lesin sino que pongo nfasis en la prevencin, y para eso trabajo mucho con la biomecnica, o sea el concepto de todos los movimientos y pasos. Analic a fondo, mecnicamente, el cuerpo del bailarn clsico. As me fui especializando y esos conocimientos los apliqu en los actores.Los riesgos que corre un actorCuando aparece una lesin hay que estudiar cmo se produjo. Una cosa es un desgarro muscular o fractura por una cada, y otra cosa es por mi-crotraumas repetidos. Hay un punto en comn entre los bailarines y los actores. Universalmente se habla de que el 80% de las lesiones de los bailarines son por microtraumas re-petidos. Esto quiere decir que la repe-ticin sistemtica del mismo tipo de movimiento, todos los das durante tantas horas, termina causando una saturacin en los tendones, msculos y articulaciones que, inevitablemen-te, producir una lesin.Hay una similitud con el actor, que durante el proceso de los ensayos podra ver debilitada alguna parte de su cuerpo. En tal caso habra que analizar el abanico de posibilidades, de acuerdo con el momento en que Cescribe GU/llllMC PATll|Cse ha detectado el problema. Si se ha tomado a tiempo: prevenir,ver qu cosas se podran modifcar acerca de lo que se est haciendo para atenuar el proceso y evitar la lesin. En caso contrario, si el sntoma ya est instalado, no habr otra posibilidad que no sea el de tratarlo por la lesin especfca.24 ArlequnCCTUlll J|| Cerca de los artistasPor dedicarme a una especialidad no desa-rrollada en el pas la interrelacin con mis colegas es muy poca. Estoy ms del lado de los artistas que de la medicina y eso signi-fca que la continuidad de mi formacin y la forma de retroalimentarme dependen, exclusivamente, de mis viajes al exterior donde puedo cotejar, compartir y ponerme al da de los especfcos asuntos que me competen con mis colegas afnes.En cuanto a los recursos para el trata-miento: primero diagnosticar la lesin o preverla cuando se detecta algn elemento que pueda ser perjudicial. Esto es ms fcil con los bailarines ya que, si se tratara de un actor, seguramente me llamarn cuando el problema est expuesto de for-ma tal que imposibilitar cualquier tipo de prevencin y, seguramente, habr que tra-bajar sobre un tema ya instalado. A partir de ah pueden suceder muchas cosas.El saludador - Las alegres mujeres de Shake-speare - Romeo y JulietaRecuerdo un caso particular porque para m fue una experiencia muy importan-te. En el Teatro San Martn se estaba trabajando con una obra de Tito Cossa que se llamaba El saludador. Era una obra experimental y se iba desarrollando a medida que se hacan los ensayos. A poco de iniciarse los mismos, Hugo Arana em-pez a tener problemas fsicos y entonces me llam Kive Staiff. Al revisar al actor detect infamacin en ambas rodillas causada por microtraumas repetidos y solicit asistir a algunos ensayos para vi-sualizar los movimientos a los que Arana estaba expuesto. El director de la obra era Daniel Marcove y el entrenador fsico era Gerardo Hochman. Marcove me dijo Integrate al grupo y aport como uno ms de nosotros. Y a partir de eso pude aplicar la biomecnica para modifcar los movimientos de Arana, a quien siempre tiraban detrs del otro lado de un paredn y desapareca un ao, para volver des-colgndose del paredn. As, una y otra vez. Fsicamente era difcil para l. Sin embargo, este inconveniente me permiti transmitir exitosamente a la gente de tea-tro una necesidad que ya estaba en m.Otro caso testigo fue el de Ral Taibo la noche del estreno de Las alegres mujeres de Shakespeare, versin de Las alegres comadres de Windsor, escrita y dirigida por Claudio Hochman. El escenario presentaba innu-merables tarimas, hacan esgrima, lucha, suban por rampas y escaleras. En uno de sus tantos saltos sufri un dolor enorme. Pudo terminar de hacer la funcin gracias a lo que se llama narcosis escnica pero se haba roto meniscos y el ligamento cruzado anterior, una lesin gravsima. Me llam Alejandro Romay para evaluar el caso y las opciones que di fueron: si queran que l volviera no se tena que operar el ligamento porque llevaba de 4 a 6 meses de recuperacin, pero la opera-cin de menisco era imprescindible y, con recuperacin, en dos meses poda estar de vuelta. Optaron por esa alternativa, se hizo la ciruga, y comenzamos inmedia-tamente una rehabilitacin muy intensa. Vena 2 veces por da y luego hicimos un trabajo con mquinas de pilates, como hago desde el ao 2000 para cierto tipo de lesiones y tambin para entrenamien-to. Trabajamos en los bosques de Palermo y despus seguimos en el consultorio. En la ltima etapa hicimos una rehabilita-cin en el escenario del Broadway (donde se representaba la obra), sobre las mismas rampas donde se haba accidentado. Para m, que vuelvan a actuar en buenas condi-ciones fsicas es una gran satisfaccin.Los actores tienen diferentes tipos de lesiones: las traumticas (como torcerse un tobillo al subir un escaln, una cada, una contractura) hasta lesiones que yo denomino microtraumticas, cuando la obra tiene un esfuerzo fsico repetitivo. Me viene a la mente Pablo Rago haciendo Romeo y Julieta, bajo las rdenes de Alicia Zanca. Era un trabajo con telas y debi entrenarse para trepar sobre las telas. Eso le produjo contracturas tremendas de la musculatura por debajo de los brazos, que ni siquiera poda levantar a causa del dolor. Hubo que trabajar con dos sesiones diarias para sacarlo. Ese tipo de movi-mientos repetitivos son lo ms frecuente, ms all de las lesiones.Hasta el momento en que suba el telnLos riesgos son muchos ante el peligro de accidentes traumticos o microtrau-mticos. Entonces, y si tengo la suerte de participar, hay que ver primero qu es lo que se puede modifcar y qu no. Hay obras en que el coregrafo o el director no quieren modifcar nada, y si no sale naturalmente, hay que trabajar hasta que le salga. Cuando no es resuelto por los m-todos convencionales, implantamos otras tcnicas que pueden ser corporales, desde ejercicios fsicos hasta entrenamientos especiales, y si la patologa existe, trabajo con todo lo que son terapias manuales, osteopata, fsioterapia.Esa frase, el show debe continuar, est pre-sente siempre en mi especialidad: muchas veces me llaman para que revise a un ac-tor que ha sufrido algn percance y pone en duda la funcin de la noche. Como s lo que eso implica, anteponiendo siempre la salud del actor, llevo mi trabajo al lmite, cuidndolo hasta instantes antes de que suba el teln. Awww.guillermopaterno.com.arArlequnCCTUlll J||` 2525 PGINAA |os que nos anp||a|on |a v|s|on de| nundo nos despo|a|on de c|e||as |nno/|ezas nos a||ana|on e| can|noKOSOVO, 2007. TEMA: La Prensa. Primer PremioHasta dnde puede meterse la prensa? En el dibujo represent los fusilamientos napolenicos del pueblo de Madrid que pintara Goya, pero con un equipo de camargrafos flmndolo. Era mi manera de decir que eso sigue pasando. Para Kosovo, si la CNN no mostraba las atrocidades serbias, Clinton no bombardeaba. Pero para m el tema siempre me plante un debate sin solucin.Ho Alfredo Sbat /lU'TlAC/C| AlllllC 'AlAT26 ArlequnCCTUlll J|| S A L U DcIrUGA PLSTIcA escribe ll lAUl Gl/ll/ sto signifca cuidarse, ocuparse sufcientemen-te de uno mismo, tener proyectos, valorarse, respetarse, desarrollarse.Esta autoestima depende de la imagen en espejo que nos devuelven los otros, por lo tanto son los dems los que nos ratifcan o rec-tifcan nuestra imagen permanentemente. El envejecimiento no es una condicin normal para el que lo vive, quien se siente cobijado bajo la creencia de que son solamente los otros quienes envejecen. Por consiguiente, tratamos de representarnos lo que somos a travs de la visin que los otros tienen de nosotros. La imagen misma no se da en la conciencia, es genrica, contradictoria y vaga. El individuo de edad se siente viejo a travs de los otros sin haber experimentado serias mutaciones. Interiormente no se identifca con el rtulo que le han pegado, ya no sabe quin es. Todos coinciden en reconocer en su rostro el de una persona de edad, pero para los que lo encuentran despus de unos aos est cambiado, se ha estropeado; para sus allegados es el de siempre, la identidad puede ms que las alteraciones; para los extranjeros es el rostro normal de un sexagenario, de un septuagenario. Y para uno mismo? Interpretamos nuestro refejo con buen o mal humor o con indiferencia segn nuestra actitud global con respecto a la vida y la vejez.TODOS NECESITAMOS uNA IMAGEN DE AuTOAFIRMA-CIN QuE PERMITA PROYECTARNOS EN EL MuNDO DE uNA MANERA AuTOVALORATIVA. NI EN LA LITERATuRA NI EN LA VIDA HE ENCONTRA-DO NINGuNA MuJER QuE CONSIDERARA Su VEJEZ CON COMPLACENCIA EJuveNtuddiviNo tesoroTampoco se habla jams de una hermo-sa anciana; en el mejor de los casos se la califca de encantadora. En cambio se admira a ciertos viejos hermosos: el varn no es una presa, no se le pide ni frescura, ni dulzura, ni gracia, sino la fuerza y la inteligencia del sujeto conquistador; el pelo blanco, las arrugas no contradicen ese ideal viril.El actor muestra su riqueza interpretativa a traves de su cara y su cuerpo. Su corpo-ralidad est expuesta, casi sobreexpuesta. Est colocado en la mirada pblica. Al interpretar, realiza el texto como una totalidad, con gestos, movimientos y expresiones faciales bien administradas. Su herramienta de trabajo es su corpora-Dr. Ral GrilliArlequnCCTUlll J||` 27lidad. Debe estar y sentirse acorde con las circunstancias.Por otro lado, el pblico siempre espera que sus actores sean talentosos y, adems, agradables a la vista, atractivos, seducto-res. De all que sea una de las profesiones que ms expuestas se encuentran a reali-zar procedimientos estticos. Hollywood es un buen muestrario de aciertos y des-aciertos en la bsqueda y/o conservacin de la belleza y la seduccin.Nuestras actuales concepciones de la corporalidad estn vinculadas con el as-censo del individualismo como estructura social, con la emergencia de un pensa-miento racional y positivo y tambin con la historia de la medicina, que representa actualmente un saber ofcial sobre el cuerpo. Con el rostro, a medida que pasa el tiempo, nos hacemos ms conscientes de las modifcaciones que lentamente se van instaurando en nuestra cara... Quin no se detuvo sorprendido ante el espejo observando con extraeza cuando apare-ci esa arruga en nuestra cara, o ese signo de envejecimiento que ayer no estaba?El actor tiene que aparecer interpretan-do papeles variados, inclume ante la presencia de la cmara que escudria minuciosamente su rostro en busca de im-perfecciones y delata el paso del tiempo, o el exceso de peso con detenida ampliacin. A esto se le suma la actual tecnologa de alta defnicin (HD), que ampla la imagen hasta lmites insospechados aos atrs.Que el paso del tiempo es un antnimo de seduccin. Tambin sabemos que ser atractivo es deseable porque se percibe asociado a una mejor gentica, correcta o incorrectamente. Me he acostumbrado a ver en la pantalla o en las revistas el rostro de hoy de las viejas celebridades que me son contem-porneos, y no puedo dejar de decir que muchas veces me sobresalto al encontrar en las pelculas o en los diarios de antao su frescura olvidada. Para nosotros, los espectadores, se establece tambin un feedback, una imagen en espejo, donde nos vemos refejados en los rostros de nuestros actores coetneos y deseamos ver que siguen estando competentes y aptos, ya que eso presupone que tambin nosotros lo estamos.Este es un momento histrico en el cual no existe un ideal nico de belleza, un modelo unifcado, sino ms bien un politesmo de imagen que es tolerante y multifactico con el ser humano, en el cual hay cabida para una morfologa variada, lo cual debera ir acompaado de ciertos parmetros estticos lgicos. Debido a esto, es que hoy en da nos encontramos en presencia -ante la pantalla chica (y tambin grande)- de estragos tales como labios duros e inmviles a lo Meg Ryan, rostros estirados a lo Joan Rivers, lolas del tamao de las de Heidi Montag, etc. Cul es el lmite?sino la individualidad expresiva de la mejor de esas partes y el acompaamiento proporcionado de las restantes, dando como resultado algo puramente personal y armnico que slo le corresponda a ese individuo, y por ello lo hace nico y espe-cial a los sentidos. Qu quiere decir esto? Sencillamente que se trata de consensuar cules son los rasgos ms favorables de ese rostro para no quitarle en absoluto la expresividad singular, sino para agre-garle armona y atraccin, acercndolo al modelo de belleza que bien sabe que le favorece. Quedaron atrs esos rostros casi idnticos, o esas narices respingadas de los aos ochenta. Cada vez se le debera dar ms importancia a los procedimientos mnimamente invasivos, a las dosis esca-sas de Botox (denominadas en Londres Baby Botox), y a los implantes mamarios de tamao normal y elegante. Debemos volver al fn de la exageracin en materia quirrgica.De esta manera el cirujano plstico contribuira a mejorar las proporciones exigidas por este mundo competitivo, y permitira conservar esa imagen que resita a las personas en armona con su entorno. Estamos hablando de imgenes equilibradas y agradables a los sentidos, no a los excesos realizados ante el deseo de la eterna juventud.Creo, sinceramente, que vernos bien apor-ta un grano ms de arena en la mejora de nuestra situacin. Por qu no? Por qu negarse a verse lo mejor posible dentro de nuestra realidad biogrfca? Es posible que el alimento de nuestra autoestima tambin est en nuestro rostro o en nues-tra corporalidad? Es posible que debamos unir todo, transformarnos en un resulta-do ms bien holstico y no en meras partes separadas: cuerpo, mente y alma.Con esto, lo que quiero decir es que la ima-gen resultante deber ser fel a un estado de equilibrio, donde la toma de decisiones tiene que ir acompaada de una concien-cia de lo vivido y no de una bsqueda desesperada de la eterna juventud. ATODOS ESTAMOS DEACuERDO EN QuE LO FSICO ES uN BIEN QuE SE DETERIO-RA, QuE ES PERECEDEROACTuALMENTE, LO QuE SE PONDERA EN uN ROSTRO NO ES LA PERFECCIN MILIMTRICA DE CADA uNA DE SuS PARTESwww.raulgrilli.comwww.cirugiaesteticablog.com28 ArlequnCCTUlll J|| SiN CELULOIDE,CON TOSTADOS PeRoESCrIbEDANIEL BURMANC I N E/lU'TlAC/C| MAlGAl/TA TAMlCl/|C ArlequnCCTUlll J||` 29n da le ped que no me con-tara ms cmo lo haciaTrabaj con un excelente director de fotografa quien, cada vez que le peda algn tratamiento de imagen especifco para tal o cual escena, disfru-taba explicndome detalladamente cul era el procedimiento tcnico que iba a utilizar. Me abrumaban tanto sus explica-ciones que llegaba un punto en el cual me resultaba imposible seguir prestndole atencin y, como en una pesadilla, su voz repiqueteaba distorsionada y alejaba a mi conciencia cada vez ms del set (cada vez ms de lo esencial). Un da le ped que no me contara ms cmo haca lo que haca. Que no perdamos el misterio. Entend entonces por qu necesitaba mantenerme en una zona de cierta ignorancia. Necesitamos del misterio para establecer un proceso creativo con otro. Cuando el truco es revelado, ya no trabajs con la otra persona. Se empieza a trabajar con su tcnica. Y nos aburrimos todos.Por lo tanto, no creo en los mtodos para dirigir actores ni tampoco deseo compartir sus herramientas. Por ms que a veces trabaje con el mismo actor (inclusive con un personaje de similares caractersticas) en un nuevo proyecto, lo tomo como un Primer encuentro porque le doy crdito a las modifcaciones a que ambos hemos sido sometidos en nuestra vida cotidiana por el paso del tiempo. Ante estas circunstancias que describo, de haberme atado a un mto-do, el mismo se habra convertido slo en una vaga referencia.El primer encuentro: el detalle fatalEs inevitable. Tanto actores como direc-tores hacemos un enorme esfuerzo en ese Primer encuentro para confrmar que tomamos la decisin correcta. Queremos corroborar que esa persona es el molde perfecto para calzar a nuestro personaje (y los actores, imagino, confrmar que estn ante el proyecto soado). Ese entusiasmo nos empaa la mirada e incluso nos ciega ante actitudes que en otra situacin social juzgaramos con severidad. Aquellos detalles del otro que nos incomodan en un Primer encuentro no suelen desaparecer por el mero paso del tiempo. Las nimie-dades que nos causan inquietud en ese primer caf en el que, generalmente, se hace entrega del guin, libro o libreto, nos vuelven con fuerza en los ensayos. Y ya no son expresiones curiosas de carcter sino que generan un esfuerzo extra en cada encuentro (molestas e irritantes) que se desarrollan y encallan constituyndose en parte indivisible del vnculo.Entonces llega el rodaje y aquel detalle menor estar presente en cada palabra y en cada gesto. La mayor parte de nuestra energa se desperdiciar en construir una zona comn, un fno pasaje para llegar al otro evitando eso que tanto nos molesta de l. Ser tarde, porque eso ya es parte cons-titutiva del otro y no podremos evitarlo. Slo nos quedar (intentar) aceptarlo e incorporarlo al personaje mientras des-perdiciamos nuestras fuerzas en sostener al vnculo a costa de la disminucin del trabajo dramtico.No creo en el conficto como mtodo, ni en el maltrato como estilo. Hay pocos trabajos en el mundo tan placenteros como dirigir a un actor o componer un personaje. No encuentro, entonces, motivo para justi-fcar en este mbito ninguna conducta antisocial que no soportara en un asado de domingo (o en una reunin de padres del colegio).Sueos de un directorHasta hace un tiempo, cada vez que me acercaba al inicio del rodaje de una pel-cula, un sueo recurrente me aterrorizaba por las noches:Estn todos en un decorado, en silencio, con la vista clavada sobre mi persona. Los cmaras y el director de fotografa (DF) es-perando que les confrme el ngulo de la toma inicial. Los dems: tcnicos, actores, choferes, maquilladoras, vestuaristas, etc., esperan-do una indicacin, una sea, un parpadeo cmplice para ponerse en movimiento. En algn sueo, inclusive, el camargrafo carga una cmara enorme y pesada en sus brazos, rogndome en silencio que indique una coor-denada cualquiera porque ya no aguanta ms sostenerla en el aire. Todo quieto, congelado o, a lo sumo, con la dinmica viscosa de una cmara lenta...Hace unos aos ese sueo me abandon. ilustrAcin: MAlGAl/TA TAMlCl/|C Uls|nev||a/|eTan|oac|o|esconod||ec|o|es|acenosun eno|ne es|ue|zo en ese P||ne| encuen||o pa|a con||na| que |onanos|adec|s|onco||ec|aue|enosco||o/o|a|queesa pe|sonaese|no|depe||ec|opa|aca|za|anues||ope|sona|e (|osac|o|es|na|nocon||na|quees|anan|ee|p|oec|o soado30 ArlequnCCTUlll J|| Convenc a mi subconsciente de que no importa dnde va la cmara, que no se preocupe, que la voy a poner en un lugar que no moleste a los actores y al primer ensayo ella misma sabr dnde ubicarse. Entonces el sueo desapareci. Pens que me haba curado, pero no. Surgi otra pesadilla que se reitera ante la inminencia de un nuevo rodaje.Estamos flmando en un espacio enorme, como ser, un gran estudio o el hall de un aeropuerto de esos que suelen alquilar por hora y modif-can sustancialmente los presupuestos (lo que le agrega tensin a la duracin del sueo). Est el equipo de rodaje y muchsimos extras que hablan entre s a un volumen insoportable. Les pido silencio de un modo corts pero no me escuchan. Vuelvo a hacerlo cada vez con ms mpetu hasta que grito desesperado. Nadie me escucha y siguen hablando. Mis gritos se tornan imprecisos, roncos, guturales y, ni por tan variados, logro que alguien o alguno los registre. Entonces digo algo as como:- Ok, si no se callan levantamos el da de flma-cin y nos vamos todos.Y entonces me escuchan y se levantan y abandonan el set. Quedan unos pocos, esta vez en silencio. Son muy pocos para poder hacer la escena pero los sufcientes como para seguir flmando. Hubiera sido mejor que se fueran todos (pienso mientras sueo) para levantar el da de rodaje e irme a casa a soar otro sueo. Filmar con niosMe aterra flmar con nios. Cada palabra, gesto o situacin que se viva en un rodaje es un posible trauma en estos futuros adultos. Con los actores mayores no suele haber consecuencias. Si se equivocan en un texto, arruinan una secuencia o viven algn tipo de humillacin pblica ante el resto del equipo van a tender a olvidarlo o elaborarlo en forma de ancdota de sobremesa. Pero con los nios nunca se sabe. Voy a tientas, como en un campo minado, cuidando las formas y midiendo la huella que les voy dejando en sus discos de pasta.En mi ltima pelcula (La suerte en tus manos) tuve que armar una familia. Dos hermanos y un padre. En uno de los primeros encuentros pautamos trabajar sobre una escena en la cual todos juntos jugaban a componer una cancin. Jorge Drexler (en el rol del padre) ya la haba com-puesto esa maana. El desafo era que la primera estrofa surgiera del mismo juego con los nios. Empezaron a intercambiar palabras, rimas, y de a poco la cancin tom forma. Jorge los fue guiando de manera invisible, y los nios terminaron componiendo aquello que l mismo haba creado horas antes. Tom mi telfono y empec a grabarlos. Observaba cmo el simulacro de una familia generaba un momento de emocin real, quiz ms real que la de muchas familias verdaderas. En-tonces el nio me pregunt para qu los estaba grabando, si era material para la pelcula. Sin pensarlo le contest que no, que era slo para no olvidar ese instante, para guardar el momento. (Ya no temo tanto flmar con nios. Es que tambin existen los buenos recuerdos)El catering: el tostado asesinoBien sabido es que un simple tostado de jamn y queso puede arruinarnos la mejor toma de una pelcula. Pero no es el snd-wich en s, ni la calidad del pan o el punto justo del dorado. Es el momento que entra a escena. A todos nos gustan los tostados, es un placer universal, un combustible perfecto para calmar esa ansiedad que cun-de en los rodajes. Pero el momento en que irrumpe esa bandeja debe ser controlado. A los tostados les gusta entrar en situaciones como la siguiente: estamos en el rodaje preparando un plano secuencia. Imagi-nemos un recorrido cmara en mano, con un dilogo verborrgico y una compleja coreografa entre la cmara y el actor. Los ensayos se suceden y se marca una suerte de huella en el set, donde el actor se desliza y parece que a ese plano imposible slo le falta ser capturado por la cmara. Nos acer-camos por aproximacin, est al alcance del lente, pero an se escabulle. Y no queremos que se nos escape. Se ultiman los detalles. Un micrfono que se queda sin batera, una corbata fuera de centro a ltimo momento. Estamos por atraparla. Se consigue ese silencio previo a largar toma. Todos en su posicin. Y entonces irrumpe esa bandeja humeante. Todos dudan si es el momento, pero basta que uno lo haga y ver en su rostro iluminado el placer del carbohidrato para que todo colapse. Uno a uno irn tras ellos, y seguramente el ltimo tostado ser para el actor. Quien ya ha asumido que nadie seguir adelante por ms que l se mantenga a dieta. No es gula, es la necesi-dad de escaparse del desafo. Cuando todos vuelvan, aquella huella que logramos mar-car se habr desvanecido y tendremos que empezar de nuevo. Si slo hubiera llegado 5 minutos ms tarde, ese tostado habra sido la merecida recompensa luego de una lograda toma o, al menos, el descanso que necesitaramos para refexionar, mientras un interminable hilo de queso pendula entre nuestros labios. Pero no, la bandeja llega 5 minutos antes.Podr existir el cine sin celuloide, pero no sin tostados. Eso s es un sueo imposible. AC I N El|en sa/|do es que un s|np|e |os|ado de |anon queso puede a||u|na|nos |a ne|o| |ona de una pe||cu|a Pe|o no es e| sandw|c|ens|n||aca||dadde|panoe|pun|o|us|ode|do|ado ls e| nonen|o que en||a a escena ArlequnCCTUlll J||` 31S A L U DLA VozuN FeNMeNoMuY persoNalescriben llA MAl/A ClC/l/A lACCT ll GA'TC| V/llAUllALa voz, desde el punto de vista acstico, es un fen-meno sonoro. En trminos fonitricos constituye el resultado del comporta-miento simultneo de una serie de aparatos y sistemas (digestivo, respiratorio, auditivo, sistema nervioso central y perifrico, etc.) que, tomados ais-ladamente, su principal funcin no es pre-cisamente la fonacin. Para ejemplifcar veamos cmo la boca, que biolgicamente pertenece al aparato digestivo, participa asimismo como el principal resonador del fenmeno vocal. Paralelamente, el aparato auditivo no slo permite or y cumplir con la funcin del equilibrio corporal sino tambin controlar y regular, a modo de la voz es una |e||an|en|a pode|osa un |ns||unen|o p||v||e|ado Cone||asea||nasen|easesup||caseconcedese||ese||o|ase |a|aa se ana se enaa se su|e|e se conun|ca e| pensan|en|o se can|a nas lu|an|e n||es de aos |as|a |a apa||c|on de |a esc|||u|a |a ||ad|c|on cu||u|a| de |os pue/|os se ||ansn|||o de ene|ac|on en ene|ac|on o|a|nen|e pe|n|||endo e| desa||o||o de |as c|v|||zac|ones32 ArlequnCCTUlll J|| feedback, las cualidades acsticas de la voz. Estas son: altura, timbre, intensidad, velocidad y volumen, parmetros que la voz proyecta como un todo, respondiendo este complejo a leyes orgnicas, psquicas, culturales, profesionales, emocionales, etc.Pedro Bloch (1973) sostiene que el hombre drena su desajuste, su neurosis, a travs de la laringe.Las difcultades que se proyectan en ella suelen ser refejos de otras ms profundas; por esta razn, solucionar alteraciones vocales no signifca ocuparse nicamente de la biomecnica larngea, tipo, modo respiratorio, articulacin, aspectos acsti-cos, etc., sino explorar y trabajar sobre la realidad psquica del individuo.La voz es el nico instrumento musical connatural al hombre que compromete al cuerpo de manera global. El fenmeno vocal est sustentado sobre el equilibrio acstico-funcional de todas las partes que lo componen. Cuando este equilibrio se rompe da lugar a la aparicin de lo que defnimos como disfona o alteracin de la voz. La disfona es siempre apenas un sntoma y enmascara la produccin na-tural de la voz, entendindose por natural una emisin vocal de mximo rendimiento sin tensiones ni esfuerzos. La disfona va acompaada, generalmente, de sensacio-nes subjetivas que frecuentemente el pa-ciente comenta a su mdico en la consulta, a saber: sensaciones de apretamiento en la regin inferior del cuello, sensacin de ahogo, picazn o escozor en el fondo de la garganta, tos seca, necesidad de carraspeo, fatiga al hablar o modifcacio-nes en la voz a lo largo del da, Noto que ya no llego, Tengo la voz como opaca, Cuando llegan las seis de la tarde ya no tengo ms voz. En algunos casos, estos sntomas estn acompaados y/o respon-den a cuadros orgnicos de tipo crnico preexistentes tales como alteraciones de carcter endocrinolgico, respiratorio, me-tablico, hematolgico, de orden odontoes-tomatolgico, audiolgico y locomotor, etc.Gritar para hacerse orOtro factor que contribuye a la aparicin de disfonas es la profesin y el mbito laboral. Los docentes dedicados a nios estn expuestos cotidianamente a am-bientes ruidosos que superan en su gran mayora los 85 dB, obligndolos a elevar la intensidad de la voz y, en muchos casos, gritar para hacerse or. Asimismo, el pro-fesor de msica suele hablar o cantar en movimiento, lo cual exige un doble esfuer-zo que lo lleva a perder el control fono-respiratorio y a adquirir vicios fonatorios. Otros profesionales expuestos son los te-lemarketers, actores, coreutas (cantantes de coros), estudiantes de canto, locutores, polticos, agentes de venta, intrpretes, musicoterapeutas y oradores en general. La mayora de estos profesionales, al poco tiempo de ejercer su especialidad, suelen abusar de su voz, siendo sta la herra-mienta ms importante para realizar su trabajo, incorporando da a da un nuevo esquema corporal vocal. Este esquema errado compromete la musculatura del cuello, espalda, mmica facial, articula-cin, etc. Sin embargo, debemos tener en cuenta que este proceso es reversible, siempre y cuando sea corregido a travs de propuestas otorgadas dentro de una esfera teraputica clnico-fonitrica.Adems de todo lo expuesto, algunos malos hbitos de orden general participan activamente en el deterioro de la voz, tales como: alteraciones de orden postural, malos hbitos alimenticios, sedentaris-mo, falta de contacto con la naturaleza, excesivo gasto de energa con falta de descanso, tensin por insatisfacciones laborales, vestimenta, calzado, tabaquis-mo, etc.Ante la consulta otorrinolaringolgica (clnica) de un profesional de la voz con disfona, la observacin de las cuerdas vocales revela lesiones que pueden alterar tanto la forma como el movimiento de las mismas; a veces se trata de pequeas elevaciones de la mucosa vocal: instaladas en el tercio anterior de la misma, suelen ser bilaterales aunque las hay unilaterales y que se interponen entre las dos muco-sas vocales, no dejando que sus bordes se contacten frente a frente, situacin indispensable para obtener una calidad vocal ptima. Se han descripto con el nombre de ndulos vocales. En el examen fonoaudiolgico de una voz que padece alguno de estos desordenes, acsticamen-te percibimos: prdida de la intensidad de la voz; voz soplada o acompaada de ruidos agregados; cambios en el timbre; desplazamiento del tono fundamental, especialmente hacia los graves; fna-les de frases cortadas; aumento de la frecuencia respiratoria; tipo espiratorio incorrecto para un buen rendimiento vocal; articulacin cerrada con tensin mandibular y lingual; prdida de la voz luego de la jornada laboral y deseos de no hablar; fatiga vocal.la aliMeNtaciN Y la voz (reFluJo)Uno de los fagelos que afectan a 8 de cada 10 pacientes con disfona son las afecciones del aparato digestivo y en particular, el llamado refujo gastroeso-fgico farngeo larngeo. Se presenta con sntomas diversos entre los cuales aparecen la sensacin de cuerpo extrao en la garganta; la tos seca con predominio nocturno; cambios en la voz; sensacin de ahogo al estar acostado; el despertarse s-bitamente con sensacin cida en la boca, comenzando con sensacin de plenitud despus de comer o distensin abdomi-nal; ardor retro-esternal; dolor en la boca del estmago; carraspeo constante, etc. Aun as, el paciente puede no percibir ni referir conscientemente sntoma alguno y el cuadro estar presente, siendo entonces diagnosticado por sus signos otorrinola-ringolgicos indirectos. Los sntomas se presentan todos en conjunto o dos o tres de ellos simultneos, pueden ser espor-dicos o permanentes y estar relacionados con un tipo especfco de alimentos o con todo lo que se ingiere.S A L U DArlequnCCTUlll J||` 33Las causas que lo provocan son diversas y pueden asentarse en cualquier lugar del aparato digestivo, digestiones lentas, clculos biliares, constipacin crnica, hernias hiatales, alteraciones especfcas del esfago, gastritis, lcera gstrica, stress, etc. En sntesis, causas funciona-les u orgnicas que deben considerarse en forma individual en cada paciente orientando el tratamiento, en primer lu-gar, haciendo hincapi en el tipo y calidad de la alimentacin. En lneas generales se coincide en lo nocivo del abuso de las bebidas gaseosas, las grasas como el cho-colate, las facturas de panadera, por los aditivos que contienen, el hbito de fumar, el alcohol, los fritos, picantes, el mate, el caf, las conservas, el tomate cocido, los dulces. La lista contina. De todas mane-ras, hay diversos grados de tolerancia a dichos alimentos; a algunas personas les afecta ms que a otras. Otro de los factores irritantes, especfcamente para la mucosa del esfago, es la temperatura de las bebidas y los alimentos que se ingieren. A mayor temperatura, mayor agresin.Sin duda, se agregan otros factores de riesgo como las condiciones en las cuales se desarrolla la ingesta. En realidad es una ingesta y no una alimentacin. Aumentan las posibilidades en aquellas personas que comen una vez al da -sobre todo los que lo hacen solamente de noche-, la velocidad con la cual se come por cuestiones de tiempo reducido, el comer y realizar otras tareas a la vez, leer, hablar por telfono, mandar emails y tantas otras actividades que los pacientes realizan en el momento de alimentarse.Concomitantemente con los sntomas especfcos aparecen otros secundarios como dolor de cabeza, pesadez, languidez estomacal, momentos de abulia, desconcen-tracin en la tarea. Otro de los fagelos es el picar alguna cosita durante todo el da.En el presente comentario no se detallar tratamiento alguno, dado que el mismo Consultar al mdico ORL ante cualquier molestia en la garganta o cambios acsticos en la voz.Controlar peridicamente el estado clnico general de su salud.Limitar el uso de la voz durante los perodos de congestin nasal o altera-ciones respiratorias.Consumir diariamente 2 litros de agua.No fumar.Si no fuma, evitar permanecer en am-bientes cerrados con fumadores.Evitar hablar en ambientes ruidosos.Reducir el consumo de bebidas alco-hlicas u otros irritantes como el t, caf, mate, etc.No consumir pastillas de menta o mentol para aliviar la fatiga vocal.Preparar la voz antes de hacer uso pro-fesional. Vocalice y realice ejercicios respiratorios.En el uso cotidiano de la voz no abusar de la alta intensidad.Reduzca la velocidad de expresin.Reducir la cantidad de horas que se usa la voz. Intercalar horas de silencio.No superponer un mensaje con el del interlocutor, se perder el control de la voz.Reducir las situaciones de agotamien-to fsico. Descanse.Practicar en el habla cotidiana la musicalidad expresiva (evitar la voz montona).La prevencin y educacin vocal es el mejor camino hacia un trabajo sin riesgos y de mayor efciencia laboral. Nuestro enfoque es partir del hombre sano como meta inicial para luego prevenirlo de enfermedad. La voz es la herramienta esencial e irremplazable para el ejercicio de muchas profesio-nes. Constituye una carta de identidad, una imagen sonora donde se refeja quines somos, cmo nos sentimos y en muchos casos hasta el grado de sin-ceridad que tienen nuestros mensajes.Adquirir una correcta diccin, un len-guaje fuido y una voz agradable son benefcios que se aprecian a lo largo de toda la vida del individuo. Forman par-te de un bagaje personal que podrn contribuir al crecimiento y desarrollo, tanto personal como profesional.La Dra. Bacot es fonoaudiloga y juntamen-te con el especialista en Otorrinolaringo-loga, Dr. Villazuela, son directores de B&V Studyo (www.byvstudyo.com.ar).aGeNdardebera ser especfco para cada paciente; slo decir que al haber diversos grados de afeccin, hay tambin distintos escalones en la indicacin del mismo basndose en la dieta, medicaciones antirrefujo, inhibidores de la bomba de protones, gas-troquinticos e incluso aquellos que estn asociados a relajantes del msculo liso.La intencin del presente artculo es poner en alerta acerca de la incidenciay la prevalencia de dicha afeccin; por supuesto que es apenas una refexin sobre un tema al que le deberamos dar cierta atencin. A34 ArlequnCCTUlll J|| Osvaldo BonetDirector, actor, formador de actores...DT E A T R OArlequnCCTUlll J||` 35ijo compungido Osvaldo Bonet cuando lo llam para esta entrevista. Pens cmo responderle a este hombre que a lo largo de su vida ejerci como director, actor y formador de actores. Que sigue siendo una de esas fguras que, sigan o no trasegando la madera terca de los escenarios, han dejado ya una huella imborrable a travs de sus realizaciones. De repente me estallaron infnidad de re-cuerdos. Y la memoria, que siempre tiene secretos que la razn no comprende, empe-z a llenarse de escenas que acompaan a lo largo de la vida, para no olvidar. Le cont quehaba visto muchsimas de sus pues-tas, que incluso siendo an chica haba vis-to llorar a Mara Rosa Gallo (estbamos en la maravillosa casa que tienen los actores en Villa Giardino, Crdoba) cuando recibi el telegrama donde le pedan su traslado a Buenos Aires para debutar en el Teatro Oden, con direccin de Osvaldo Bonet, junto a Alfredo Alcn.Mi entusiasmo debi haberlo convencido porque una semana despus Teresa, su mujer, nos abra la puerta de su depar-tamento, inundado de luz, de Uriburu y Santa Fe. Hablar con l fue como recorrer la vereda de los mejores recuerdos, como ingresar a una biblioteca casi a tientas y encontrar aquellos libros que nunca dejarn de estar con uno, junto a ancdotas inolvidables.A los 93 aos, Osvaldo Bonet convierte esta charla en una celebracin de aquellos momentos en que gozamos con cada uno de sus trabajos teatrales, cuya nmina completa requerira de un espacio imposi-ble. Ese vasto itinerario lo incita a declarar sin vanidad: El teatro es una diversin porque nos distrae de la vida cotidiana. Es una fuente de vivencias, una gimnasia de la inteligencia y del espritu, un acto de comprensin, una escuela de vivir, afrma sin ningn esfuerzo por encontrar las palabras justas este artista nacido el 30 de septiembre del ao 1918.La vocacin por las artes escnicas apare-ci muy tempranamente?Siempre fui mucho al teatro porque mi padre era profesor en la Facultad de Filo-sofa y Letras y lo nombraron jurado de los concursos, entonces me llevaba a m. Yo estudi en el Colegio Nacional de Buenos Aires. No s si era muy aplicado, ms bien era muy discutidor. Yo era un buen alum-no en algunas materias. A m me gustaba la Fsica, las Matemticas, y me anot en la facultad para estudiar eso, aunque a los 17 aos me preguntaba si dedicarme a la Fsica, sintiendo tanta atraccin por el teatro. Lo pens mucho, hasta que un da lo dije en mi casa y no me hablaron ms, por un tiempo, claroSus padres no lo alentaron.No. En mi casa fue muy resistido porque yo empezaba una carrera universitaria. Entonces se pensaba que sera profesor de Matemticas, estudiante de laboratorio, y yo tambin lo pensaba as. Mi padre era profesor de Literatura y escritor, y no se opuso tanto porque ya conoca de esas cosas. Pero para m el teatro era algo que estaba muy cerca mo, al lado, lo digo en sentido psicolgico. Y m