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Aprender haciendo y hacer aprendiendo cmo aprender La coreografa contempornea en Europa: Cundo la teora llev a la autoorganizacin? por Bojana Cveji Sera demasiado fcil descartar la educacin como otro tpico, tipo evento, a plantear en la danza y la performance contempornea europea, incluso si la educacin como evento confirma nuevamente la lgica curatorial de agotar y reemplazar una promesa de la crtica y la inventiva por otra. ltimamente la educacin ha sido protagonista en todos los grandes centros de danza europeos, conferencias, laboratorios de artistas, propuestas de investigacin, festivales y programas nacionales de danza1. Demostrar cmo la educacin y sus declinaciones aprendizaje, aprender haciendo, etctera, continan la cadena de tpicos tales como investigacin y laboratorio, colectividad y colaboracin no merece ni tan siquiera un esfuerzo de interpretacin.

Para un coregrafo, terico, crtico o programador es bastante obvio que las infraestructuras que apoyan la danza contempornea en Europa, se desarrollaron rpidamente a partir de los aos noventa gracias a la asimilacin de discursos crticos como rutina institucional de autorreflexin. A partir de los noventa los espacios para la danza se consolidaron asumiendo que si queran promover la coreografa tenan que hacerlo emancipndola de las definiciones de danza moderna, promoviendo autores que cuestionaran la autora y fomentando la investigacin y los marcos de produccin en colaboracin, incluso si esta nueva orientacin conduce principalmente a una nueva esttica; (el look) de la investigacin y el trabajo de pequeo formato. La coreografa y la danza europea, al asimilar el posestructuralismo y las teoras del arte como una manera de ponerse al da con la contemporaneidad de las artes visuales y el cine y reflejar tericamente su propia disciplina, desarroll en algunos casos modos oblicuos de conformar y operar los discursos. De este modo conceptos tales como investigacin o produccin de conocimiento ya estaban excesivamente determinados antes de ser definidos, y se vieron reforzados al divulgar que las prcticas escnicas no pueden ser referidas a territorios de crtica autnomos, prcticas curatoriales, discursos autoreflexivos de los artistas, o a una erudicin acadmica de la danza. Con los autores movindose entre estos espacios discursivos, desempeando ms de un rol simultneamente y alternando entre la posicin de crtico, terico, dramaturgo e incluso ocasionalmente performer, los discursos en la danza emergieron por complicidad flojos y limados. As los discursos en la danza contempornea europea se siguen produciendo a travs del entramado de la crtica, la dramaturgia, la teora y el comisariado, sin que ninguno de estos registros luche por un paradigma, un marco epistemolgico o tan siquiera un nombre. Cuando surge un nombre, como danza conceptual, es rechazado por inapropiado: tanto el coregrafo como el programador recelan de cualquier terminologa que pueda generar actos polmicos contra la historia, a favor de la obsesin de la danza por la contemporaneidad. Cualquier denominacin de una prctica de danza actual es 1 Por mencionar unas pocas: Tanzplan Deutschland, Kulturstiftungs des Bundes, Berln, http://www.tanzplan-deutschland.de/, Mode05 Towards a new educational model in dance and choreography http://mode05.org/blog/ , Festival Context #3 Learning by Doing, Hebbel-am-Ufer, Berln, Febrero 2006, laboratorio artstico Education Acts! Tanzquartier Wien, Mayo-Junio 2006.

Isabel de NavernResaltado




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indeseable pues slo puede reiterar los protocolos de agotamiento y reaccin por los que la danza rechaza la historicidad para as mantener el prestigio de contemporaneidad que le asigna la sociedad. Es por ello que mencionar la danza conceptual no abre sino que zanja cualquier discusin con la pregunta y qu viene despus de la danza conceptual?

*** Me gustara tratar dos problemas relacionados con el estado de la teora y el conocimiento en las prcticas coreogrficas desarrolladas desde mediados de los aos noventa. 1.- Cmo es que a mediados de los noventa la teora crtica se convirti en un instrumento que llev a la coreografa a distinguirse como un saber especficamente diferente del de la danza moderna, y por qu slo ocurri entonces?2 Cmo se relaciona la atraccin de la coreografa hacia la teora crtica con el desarrollo del posestructuralismo y las teoras resultantes de este (biopoltica, nuevos medios)? Cmo se explica que el trmino deconstruccin sea un lugar comn, un tecnicismo en las bocas tanto de programadores como de tcnicos? Por qu las escuelas de danza contempornea han incluido la teora como una de sus asignaturas curriculares (sin definirla especficamente como teora de la danza o del performance, sino ms bien como un espacio abierto e indeterminado reservado al pensamiento)? Quiere esto decir que slo ahora la educacin en danza contempornea adopta el modelo renacentista de Academia, de iniciar a los estudiantes de arte en la filosofa adems de en su formacin tcnica? o es que una prestigiosa escuela de danza como es P.A.R.T.S (Bruselas) recomienda la teora a los bailarines porque reconoce su impacto metodolgico en la danza contempornea en Europa? 2.- Ms all de la alianza pragmtica que se ha dado entre la teora crtica y la prctica coreogrfica, sobre la que hasta ahora se ha argumentado polmicamente tanto en contra como a favor denominndola danza conceptual, existe una nueva prctica que se distancia del examen crtico de conceptos y protocolos teatrales y apunta hacia las condiciones de investigacin, los mtodos y herramientas; reinventando as modos de produccin, presentacin y el estatus del trabajo coreogrfico y la performance. Dicha prctica se ocupa principalmente de la orquestacin de plataformas de amplio mbito, o de contextos de produccin a travs del intercambio de conocimientos relacionados con la metodologa de trabajo y el discurso terico; y lo hace ms all de cuestiones de autora o propiedad, de consideraciones relacionadas con la recepcin del pblico y la negociacin con los requisitos para la programacin de una obra Hasta qu punto y para quienes esta prctica de trabajo se funde con una prctica de aprendizaje? hasta qu extremo esto refleja y est condicionado por el estilo de vida del trabajador autnomo y de subjetividad flexible que los artistas escnicos de Europa occidental promocionan como modelo contemporneo de vida y trabajo?

2Dentro de la teora crtica, en este caso, incluyo tanto la crtica (post-marxista, escuela de Francfort y Post-Francfort) como el cuerpo terico conocido como post-estructuralismo, ya que ambos conforman una tradicin terica heterognea de teora crtica en el entorno acadmico anglo-americano. Una reflexin interesante sobre los legados de la filosofa alemana y el posestructuralismo francs se encuentra en: Peter Osborne, Spheres of Action: Art and Politics, Radical Philosophy, vol.137, May/June 2006, 13.











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El segundo (nuevo) modelo de lo artstico como prctica de aprendizaje no puede ser elaborado (cmo y por qu surge ahora) sin antes confrontarlo con el rol que desempe la teora en la consolidacin de las prcticas coreogrficas en los aos noventa. La resistencia histrica de la danza a la teora como prctica del lenguaje fue la razn por la cual la danza se convirti en una nueva avenida para la teora en los aos noventa, tras haber completado, por medio del arte de accin, su expansin en las artes visuales y el teatro desde los aos sesenta. La danza prolonga su minora de edad no slo gracias a aquellos que la proponen, los profesionales de la danza, sino tambin y en mayor grado debido a la fascinacin de los filsofos por el cuerpo y el movimiento entendidos como la presencia de la ausencia. Alan Badiou expres claramente esta proyeccin envidiosa, residual del romanticismo, sobre lo inefable, voltil e incomprensible, rumiando las afirmaciones de Nietzsche y Paul Valery en relacin a la danza: La danza es poesa que no necesita escribirse, el movimiento es una metfora del pensamiento3. La opinin de un filsofo sobre la danza podra ser descartada como la eleccin por parte de la filosofa, una vez ms, de un arte como metfora visual de conceptos o intereses filosficos, si no fuese porque la autoridad filosfica legitima la doxa con la que la que generalmente se inviste la danza: el victimismo de la efimeridad de la danza. La doxa se centra en la reinvencin del movimiento del cuerpo como expresin personal, algo que no slo las programaciones teatrales y el pblico atribuyen a la danza, sino que tambin constituye el principio que generalmente fundamenta la educacin en danza.

El antagonismo entre teora o lenguaje y danza y su supuesto presentismo (obsesin con la presencia), fue absorbido por el binomio: conceptual/experimental, ms frecuentemente mencionado; dicho antagonismo se instituy y reforz con la separacin entre el entrenamiento fsico y el estudio de la teora. Salvo raras excepciones, el entrenamiento se practica bajo el protocolo de mostrar y copiar, en el que el coregrafo o bailarn-profesor traspasa la esencia de su mtodo transfiriendo su saber como una experiencia de danza/movimiento que debe de ser re-encarnada tal cual.

Junto a esta prctica pedaggica, el sentido comn aplicado a los trabajos de danza y coreografa (y por sentido comn aqu me refiero a los residuos de intelectualizaciones pasadas que han conformado las creencias sobre la normalidad) prohbe su interpretacin. Un coregrafo nicamente puede permitir que su trabajo sea reconstruido, y muchos coregrafos se han reservado su derecho como autores a prohibir la reconstruccin, argumentando que el proceso de trabajo (la creacin) se lleva a cabo a travs de los cuerpos de los intrpretes y que estos son indispensables para mantener la autenticidad de la obra. As que si la pedagoga del mostrar y copiar de las clases magistrales est atrincherada en las nociones de artesana tradicionales y tardomodernistas, el sistema de supermercado de talleres4 la incentivar todava ms econmicamente: se espera que los bailarines estn continuamente actualizando su tcnica (as como las nociones y polticas que una tcnica corporal como esta suponen), persiguiendo as el ideal de estar listos para la diversidad de la danza global.

De cualquier modo, existe una nueva tecnologa del ser del bailarn, un nuevo cuidado del cuerpo que ya est en prctica, y que est totalmente disociado del las

3 Alain Badiou, La danse comme mtaphore de la pense, Danse et pense, une autre scne pour la danse, GERMS, Pars, 1993. En Castellano se puede encontrar incluido en Pequeo Manual de inesttica, Prometeo libros, Argentina 2009. 4 Impulstanz Festival en Viena es, por ejemplo, el lugar tradicional de encuentro entre estudiantes de danza y jvenes coregrafos al que acuden para recibir una variedad de talleres que se presentan como la imagen del mundo de la danza.





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premisas de maestra y autenticidad. Lo ilustrar con el ejemplo de algunos coregrafos con los que he trabajado5. En lugar de cuestionarse si deben de realizar una clase de ballet, de contemporneo o de cualquier otra prctica corporal establecida como calentamiento general antes de un ensayo, algunos coregrafos piensan que deben repensar su entrenamiento ms especficamente. Cada proyecto desarrolla sus propios procedimientos tcnicos y el cuerpo se especializa de acuerdo a estos. Otro de los acercamientos actuales a la tcnica fsica parte de la siguiente pregunta: Qu tipo de prctica corporal debera uno establecer partiendo del concepto y mtodo de trabajo que desarrolla en paralelo, para que dicha prctica corporal interfiera y transforme positivamente una metodologa ms al uso? As, se han dado dos acercamientos a este repensar el entrenamiento fsico como algo diferente: o los bailarines se han vuelto pragmticos y oportunistas, hasta aceptar que su inteligencia corporal es relativa a y un instrumento al servicio de unos propsitos concretos, o invierten sin fin en la investigacin de recursos para evitar caer en la consolidacin del saber o de un esquema mental segn el cual crearn una obra. En ambos casos renuncian a confiar en la saludable organicidad de la dieta de entrenamiento curricular.

El acercamiento constructivista a una prctica corporal ms especfica pero plural descrito anteriormente, no habra sido posible sin la incursin de la teora crtica en la coreografa en los aos noventa. Hasta la dcada de los noventa uno poda salir bien parado al hablar de los espectculos de danza si se preguntaba qu tipo de objeto dancstico produce un espectculo; definiendo, en primer lugar, el estilo desde una preocupacin formal por el cuerpo como instrumento para una tcnica determinada y, en segundo lugar, definiendo el tema tratado por medio de la representacin metafrica. En los noventa, se instaur otro acercamiento: ya no se trataba de qu tipo de objeto era una obra de danza, sino de qu tipo de concepto de danza propona. Los conceptos de danza bebieron de otras fuentes, no especficas o autnomas o intrnsecamente pertenecientes a la danza; emanaron de otros dominios del saber, de discursos tericos y prcticas culturales: semitica, historicidad, la teora del acto de habla, las teoras posestructuralistas relacionadas con el texto y la muerte del autor, conceptos provenientes de las teoras de Deleuze y Guattari, tcnicas cinemticas, la pera, el pop, el arte digital, los deportes, etctera6.

Bautizadas como conceptualistas, las nuevas metodologas slo adoptaron la tctica del enunciado proveniente del acto de habla: Esto es coreografa. Los efectos formales que estos mtodos constructivistas bastante heterogneos tuvieron sobre la danza se centraron en la crtica del aparato teatral y el lugar del espectador. En consecuencia esto gener un nuevo rgimen de la representacin, que subraya el carcter tautolgico de la convencin dentro de lo performativo. El conocimiento de lo performativo se verifica en ms de una ocasin por medio de la intencin comunicada al espectador como intencin que busca su reconocimiento. De un modo similar a lo que en el posestructuralismo Frederic Jameson llam la poltica del lenguaje; el espectculo interroga al espectador sobre su rol: le devuelve la mirada a si mismo, pidindole que reflexione sobre su historia, sus gustos, su capacidad de percibir y los marcos de referencia que debera movilizar para poder leer la obra.7 5 Eszter Salamon, Andros Zinsbrowne, Mette Ingvartsen et al. 6 Jrme Bel, Xavier Le Roy, Tino Sehgal, Mrten Spngberg, Tom Plischke son algunos de los coregrafos que con su trabajo propusieron una nueva relacin con la teora en los aos noventa. 7Conceptualizar la coreografa permiti disociarla del concepto cerrado de composicin. Histricamente se ha identificado la coreografa con la composicin o con la inscripcin de un orden formal en el espacio y el tiempo a travs de los movimientos del cuerpo. La inscripcin del movimiento en el espacio/tiempo es ms bien un significante impreciso y vaco, pero los conceptos regulativos funcionan precisamente a travs de esta imprecisin; estos cumplen una funcin normativa, en especial por lo elusivo de su contenido. Por tanto, un concepto de coreografa as de cerrado se apoya y reduce la corografa a un









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As la reorientacin conceptualista coincide con la ltima invasin de la teora

(crtica+ posestructuralista) en las artes que ya se haba iniciado en los sesenta. Tras las artes visuales, el teatro, el cine y la msica, la danza es probablemente la ltima disciplina en incorporarse a la marcha de la teora a travs de las humanidades, lo que contribuy a crear las bases para asentar las artes como disciplinas tericas. En los ltimos tiempos el proceso de expansin de la teora ha sido revisado crticamente por tericos claves como Jameson y Terry Eagleton8. Jameson describe este proceso en trminos de guerra, dominacin e imperialismo, ya que contempla la teora como una evolucin supra-estructural ms del tardo-capitalismo9. El hecho de que el reconocimiento de la danza como una prctica del lenguaje llegase bastante tarde a la institucin de la danza permiti la reconstruccin, en la coreografa de los aos noventa, del momento en que la teora comenzaba a suplantar a la filosofa, al entenderse que el pensamiento es lingstico o material y que los conceptos no pueden existir independientemente de su expresin lingstica10. Si, como seala Jameson, la lgica de la teora del Imperio es la apropiacin a travs de la traduccin en, o por esto, o por ese rea disciplinar, entonces - dice-, es interesante que el modernismo prestase su dinmica y telos a la teora en la era posmoderna. En otras palabras, la dinmica de la teora ha sido la bsqueda de lo nuevo, y si no una creencia en el progreso, s al menos una confianza en que siempre habr algo nuevo que sustituya las viejas teoras que el canon ha absorbido y domesticado. As es como la teora, llegando a un entendimiento con el lenguaje materialista, comporta algo parecido a una poltica del lenguaje, una misin de bsqueda y destruccin dirigida hacia las inevitables implicaciones ideolgicas de las prcticas discursivas. En el caso de la coreografa y la danza, la poltica del lenguaje se disfraza de acto de habla autoreferencial que interroga al espectador sobre su rol y revela el aparato (dispositivo) teatral.

*** Est claro que la teora no puede seguir desempeando el rol de proveedora de un modelo textual posestructuralista para la performance, por la sencilla razn de que la

acuerdo (sea lo que sea tu coreografa, necesariamente ha de estar relacionado con los movimientos corporales y parmetros de espacio y tiempo), y a un aparato jerrquico de produccin (el coregrafo transmite conocimiento a los bailarines a travs de los protocolos de mostrar y copiar). 8 Terry Eagleton, After Theory, Penguin Books, Londres, 2003. Despus de la teora, traduccin de Ricardo Garca Prez, Ed. Debate, Barcelona, 2005. 9 Lo que sucede durante el periodo de propagacin de la teora (y en este caso la historia clsica es bien conocida: primero la antropologa toma prestados sus principios bsicos de la ligstica, ms tarde la crtica literaria desarrolla las implicaciones de esta en un abanico de nuevas prcticas, las cuales se adaptan al psicoanlisis y las ciencias sociales y en especial a los estudios culturales), lo que tiene lugar en este proceso de transferencia es lo que (mantenindome en el modo lingstico) calificara de traduccin al por mayor, la suplantacin de un lenguaje por otro o, mejor an, de un tipo de lenguaje por toda una gama de lenguajes muy diferentes Frederic Jameson, ''Symptoms of Theory or Symptoms for Theory?'', Critical Theory, Volumen 30 n. 2, invierno 2003-2004. http://www.uchicago.edu/research/jnl-crit-inq/issues/v30/30n2.Jameson.html 10 En los estudios literarios, la resistencia al paradigma posestructuralista de teora literaria se ha consolidado en amplias antologas como la de Daphne Patai and Will H. Corral (ed.), Theory's Empire. An Anthology of Dissent, Columbia University Press, New York, 2005. Los argumentos esgrimidos contra el Imperio de la teora en esta voluminosa edicin podran resumirse en: 1) la teora se legitima a s misma por medio de la coherencia, pero el acercamiento del constructivismo social hace el trabajo de la teora algo arbitrario, porque las teoras son intercambiables entre s y las operaciones son predecibles; 2) La teora genera conocimiento circularmente ya que cualquier obra de arte puede adecuarse o ser adecuada a cualquier teora en aras del xito de la teora, y 3) La teora en la performance se vuelve un asunto peligroso ya que promociona y sigue a figuras de moda y efmeras, conferenciantes-estrella que en sus conferencias ejercitan la retrica. .








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textualidad, no ya slo como rgimen de significacin estructuralista o posestructuralista, sino en un sentido ms amplio (como marco de pensamiento desde el que se escriben los conceptos para la solicitud de subvenciones, las notas para programas de mano y las crticas, en el que los artistas tambin se presentan y producen a s mismos), aspira a una crtica a travs de la interpretacin, o a travs de una proposicin que haga una relectura crtica, reinterprete y se posicione en contra de la herencia esencialista. Ella dice, proclama esto es, esto podra ser coreografa como una declaracin contingente. Parece ser que los aos noventa fueron para las prcticas coreogrficas y performativas un periodo de lgica modernista tarda, de insistencia en la autodeterminacin a travs de la declaracin por medio de la cual el trabajo pona en circulacin una serie de juicios: histricos, estticos, intertextuales, interdiscursivos y culturalmente involucrados en un acto de habla. El posestructuralismo y la teora del arte contemporneo fueron instrumentos relevantes para llegar a concebir la danza como un concepto abierto. La evidencia de que han cumplido con su misin la encontramos en los huecos especficos que ocupa en el mercado, el pblico especializado al que se dirige, los contextos especiales en los que se presentan este tipo de prcticas y a los que frecuentemente son marginados y donde se los tolera11.

Reorientar la teora desde lo interpretativo y crtico hacia una direccin experimental e inventiva, supone invertir en la bsqueda de las condiciones en las que nuevas teorizaciones, nuevas prcticas, nuevos modos de trabajo y vida puedan emerger. Lo nuevo sera el acercamiento que surge de no obligarse a uno mismo a partir del supuesto negativo de que siempre existe algo que debe ser desmontado, ya sea el espectador o el aparato teatral, dado que este protocolo ha probado ser polticamente ineficaz, un protocolo que nicamente avanza agotndose a s mismo en el objeto de la crtica. Lo nuevo sera el esfuerzo por transformar los contextos de problematizacin y generar situaciones que partan del supuesto de que la capacidad de accin es mayor que los medios institucionales dados para realizarla; que la potencialidad es realmente diferente de la posibilidad entendida como oportunidad dentro del mercado institucional.

Hablando con coregrafos, bailarines y artistas del performance que tienen ahora entre veintitantos y cuarenta y pico aos, uno recibe la impresin de que todo el mundo quiere aprender, tan sencillo como esto: aprender en lugar de producir. El cambio de actitud del hacer hacia el aprender y hacia aprender cmo aprender para poder hacer, tal vez provenga de la comprensin de un marco ms amplio que los artistas como trabajadores comparten. Lo que podra haber en comn en este marco es lo que Paolo Virno denomina la prctica de un intelecto en general: la facultad del lenguaje, la tendencia al aprendizaje, la memoria, la capacidad de correlacionar, la inclinacin hacia la autorreflexin12. De hecho actualmente los artistas representan al modelo de trabajador de una economa inmaterial de servicios e informacin; produciendo constantemente al margen del horario laboral (remunerado y reconocido), con una productividad no cuantificada. Desde 2004 se han generado una serie de iniciativas que se mueven en los lmites entre la produccin como prctica para crear nuevos trabajos escnicos y la educacin. An es demasiado pronto para poder clasificarlos como nuevo paradigma de la performance/coreografa o como prctica cultural de aprendizaje, produccin o

11 Elke Van Campenhout & Bojana Cveji, The Mapping, Etcetera, vol. 95, 2005 Donde programadores y productores de las redes de Berln, Bruselas, msterdam, Pars y Viena, exponen sus polticas de programacin. 12 Esta es la definicin de la multitud y sus formas contemporneas de vida expuesta por Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Semiotext(e), New York, 2003.

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investigacin. Una de las primeras iniciativas surgi durante MODE05 una conferencia de cdigo abierto (open-source) sobre educacin en coreografa, danza y performance en Postdam, 2005. White Valley Grey Plain se convirti en un proyecto que apuntaba hacia una plataforma para artistas, tericos y otros profesionales del mbito de las artes escnicas, interesados en desarrollar sus actividades en un marco de produccin de conocimiento en donde la relacin con la economa de la propiedad y distribucin en el mundo del arte podra invertirse13. Lo que qued claro a partir de las consideraciones ticas de WVGP, es que cualquier iniciativa de este tipo implica algn modo de autoorganizacin en el que los propios trabajadores conciben y organizan sus condiciones de trabajo. Podr variar entre ser una iniciativa que origine una institucin informal como PAF (PerformingArtsForum, un modelo creado e innovado por los usuarios, iniciado y gestionado por los propios artistas, tericos y profesionales como plataforma para todo aquel que quiera expandir las posibilidades e intereses de su propia prctica de trabajo)14 o ser un entorno delimitado temporalmente para la investigacin que explora y funciona segn los principios del cdigo abierto. Me gustara desarrollar algo ms este ltimo caso, ya que de entre todas las iniciativas es el que plantea ms explcitamente la cuestin del estatus del trabajo en relacin a los procesos de aprendizaje.

La investigacin fue propuesta y organizada por la coregrafa danesa Mette Ingvartsen, en el espacio de trabajo Nadine de Bruselas, como bsqueda de modelos de produccin y performatividad que plantearan una alternativa a la performance como gnero teatral15. De hecho se dieron al menos dos lneas de investigacin relacionadas con: 1)El traspaso a la escena de los cuerpos mediatizados del cine (mujeres que hacen de dobles o especialistas y los efectos especiales; esta lnea se denomin Why We Love Action y 2) modos de produccin (estrategias para una sobreproduccin de subproductos o logros en pequea escala; cuestionando si el cambiar las condiciones de trabajo podra afectar los marcos de recepcin; centrndose deliberadamente en diversos problemas para as trabajar en pistas paralelas y en mltiples direcciones en lugar de centrarse nicamente en resolver el problema principal; trasladando el problema de un medio a otro; permitiendo que los conceptos surjan de la experiencia de una prctica de trabajo, etc.)

*** El modelo de investigacin desarrollado por Ingvartsen no es slo valioso como experimentacin que puede cambiar a largo plazo su propia estrategia de produccin de obras en procesos y contextos dictados por la eficacia y la representabilidad. Esta iniciativa se hace eco de una serie de puntos que deben ser extrados para trazar desarrollos potenciales en las artes escnicas. Una de las preocupaciones es que el conocimiento sobre y de la coreografa permite recurrir a la teora en modos ms complejos y orientados hacia el interesado, lo cual redefine permanentemente la relacin entre el pensamiento conceptual y el conocimiento experimentado, emergente. Organizar las condiciones para trabajar juntos y compartir conocimientos, all donde las fronteras de la propiedad/autora se suspenden temporalmente y en donde a pesar de ello no hay una colectividad que entorpezca un proceso de

13 Ver Bojana Cveji y Mrten Spngberg, White Valley Grey Plain, en: MODE05, bbooks, Berln (de prxima publicacin). 14 PAF es una iniciativa del director teatral y bailarn holands Jan Ritsema junto con una serie de artistas, tericos y profesionales escnicos, que se est convirtiendo en una creciente red entre los asociados de PAF. Ver www.pa-f.net 15 Ver http://www.nadine.be/iindex.html y http://www.nadine.be:3455/e/626 . Para documentacin sobre textos de cdigo abierto (opensource) podis visitar www.everybodys.be






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transformacin, puede repercutir en los marcos de presentacin de las instituciones formales, abriendo tal vez otra investigacin sobre las formas de participacin en la performance hoy. La autonoma, si es que an podemos usar este trmino sin la carga de las ideologas modernistas o libertarias, no surge del aislamiento o la subversin, sino de la fuerza de la experimentacin que arriesga la presentabilidad o visibilidad.

(Traduccin de Ana Buitrago)

El presente ensayo, Learning by making and making by learning how to learn est publicado en ingls en: Academy, ed. by Angelika Nollert, Irit Rogoff, Bart De Baere, Yilmaz Dziewior, Charles Esche, Kerstin Niemann and Dieter Roelstraete, Revolver Verlag, 2006. Bojana Cveji terica y creadora escnica; trabaja dentro de los mbitos de la danza contempornea y la performance, tambin como intrprete y dramaturga. Sus escritos se han publicado en revistas, peridicos y antologas de artes escnicas, msica y filosofa. Es autora de dos libros, el ms reciente Beyond the Musical Work: Performative practice (IKZS, Belgrado, 2007). Desde 1999 desarrolla una prctica teatral junto a Jan Ritsema con numerosas obras, entre ellas TODAYulysses, 2000. Ha colaborado con X. Le Roy, E. Salamon, M. Ingvartsen entre otros. Sus trabajos como creadora incluyen la direccin de cinco obras de pera experimental, la ms reciente de ellas el Don Giovanni de Mozart (BITEF, Belgrado). Cvejic ha impartido clases en numerosos proyectos educativos europeos, entre ellos P.A.R.T.S. en Bruselas. Tambin ha organizado diversas plataformas independientes sobre teora y prctica del: TkH Centar =Walking Theory Center en Belgrado, PAF (performingARTSforum en St. Erme, Francia y recientemente 6MONTHS1LOCATION CCN en Montpellier. Actualmente est escribiendo su tsis "Performance after Deleuze: Creating Performative Concepts in Contemporary Dance in Europe" en el Centre for Research in Modern European Philosophy at Middlesex University de Londres. Desde septiembre de 2009 imparte clases de danza contempornea y performance en el Master de estudios teatrales de la Universidad de Utrech.





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