Ma joselet--J Corredor Álvarez

Aportaciones musicales de laGuerra de la Independenciaa un nuevo género nacional:la zarzuela

Este artículo analiza las aportaciones musicales que la vida teatralde esta época nos legó con el llamado "teatro político musical", mos-trando ejemplos muy clarificadores del género, con comedias musicadascomo El mayor chasco de los afrancesados y La batalla de los Arapiles entreotras obras encontradas, y su relación con el gran repertorio de lasmicroformas, que fue el gran fenómeno musical de esta época: canciónpatriótica, seguidillas, cachuchas, himnos, etc. Estas manifestacionesmarcan el espíritu nacionalista de un pueblo, y transmiten todo un sen-timiento, ya no sólo patriótico sino de identificación con sus raíces. Estamúsica no deja de interpretarse durate el primer tercio del siglo XIX, ypermanecerá en el teatro cuando aparezca la zarzuela.

En este artículo se plantea cómo muchos elementos internos deestas composiciones, tanto teatrales como pequeñas formas, van defi-niendo un carácter y una personalidad musical que de alguna manerainfluirán en el nacimiento de lo que será el Género Nacional.

This artide analyses (he musical contribution inherited from theatricallije and (he so-called "musical-political theatre" of this period, giving veryclear examples of this gen re, with comedies set to music such as El mayorchasco de los afrancesados and La batalla de los Arapiles among otherworks found; their relationship to the wide repertory of microforrns: patrioticsong, seguidillas, cachuchas, hymns, etc., (he great musical phenomenon ofthis period, is also examined. These manifestations mark the nationalist spiritof a nailon, and not only transmit a patriotic feeling but one of identifyingwith as roots. This music was continuously perforrned during the first third ofthe nineteenth century and continued in the theatre when zarzuela appea red.

This article reflects on how many internal elements of these works, boththeatrical and small forms, gradually defined a cha racter and musical perso-nality which to some degree influenced the birth of what would be the GeneroNacional.

Parece ya sobradamente aceptada la importanciaque para la historia de nuestra música tienen lasmanifestaciones musicales producidas durante laGuerra de la Independiencia. La música, con su con-tinua presencia a lo largo de este periodo, seconstituye como una de las más claras expresionesdel sentimiento "patriótico" en oposición al invasorfrancés: será un arma imprescindible para escarneceral enemigo, para ensalzar las hazañas de los defenso-res de la patria y para manifestar fidelidad a susoberano Fernando VII.

El que se utilizase un repertorio musical típi-camente español (seguidillas, boleras, tiranas,cachuchas, polos, villancicos, himnos, cancionespatrióticas, etc.) para expresar el sentir de todo unpueblo prueba, de alguna manera, que era ése y nootro el producto musical nacional que le identificaba,

a pesar de la gran invasión del italianismo introdu-cido por los Borbones en el s. XVIII, y del gustofrancés al que se vería sometida España a raíz de estaguerra. Creemos que era ésta nuestra "músicanacional". 1

Pues bien, estas formas musicales, su partici-pación en la vida social y política española, así comosu presencia en el teatro, serán motivo de nuestro

I El Marqués de Montehermoso remite a José Bonaparte un proyecto endiez puntos en donde se recoge la nueva administración de los teatrosde la villa y en el que dice que "España carece de música propia" y quedebería nacionalizarse aquélla como la de la "culta Europa" y propone "elestablecimiento de un conservatorio que contribuirla a esta conquista podero-samente y al cabo de pocos años se cantará en el Teatro de la Opera en lenguacastellana (..) el país irá pareciéndose a Europa" (Archivo General de Pala-cio, Gobierno Intruso. caja 77/1. Referencia recogida de CORTIZORODRÍGUEZ, Mana Encina. "La restauración de la Zarzuela en elMadrid del s. XIX". Tesis doctoral inédita; p. 135.

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estudio, junto con el fenómeno fundamental para elperiodo que nos ocupa, que es el llamado "teatropolítico" con música, donde se perfilan mensajes deun importante contenido político y nacionalista, yaparecen de nuevo pequeñas formas musicales rela-cionadas con el contenido de las obras quecorroboran la idea de nacionalismo y casticismo.

Son muchas y muy variadas las formas musicalesutilizadas con fines patrióticos, y abundantísimas laspartituras y letrillas que hemos encontrado corres-pondientes al Madrid de estos años: himnos,canciones patrióticas, seguidillas, boleras, tiranas,polos, marchas, cachuchas, villancicos, landum, etc.,provenientes de diferentes puntos de España y defuera de ella, como Portugal, Inglaterra y México. Noson originales en cuanto a su estructura, ya que estasformas estaban muy definidas en el siglo anterior yse cantaban junto con las tonadillas; su importanciaradica en sus textos y en su utilidad. Dominan lascanciones patrióticas, las seguidillas y los himnossobre el resto (un 70% del material recogido) y latemática más utilizada es "Fernando VII" y "ladefensa de la patria", hecho muy interesante ya que,a pesar de que los franceses ocupaban la península,estas canciones de carácter monárquico y de conti-nua crítica y burla al invasor se interpretabanasiduamente, lo que prueba su utilidad política. Lashubo también de corte liberal, aunque menos nume-rosas. Hay que tener en cuenta que hubo músicosque, confesándose liberales, desde dentro o fuera deEspaña, compusieron canciones a Fernando VII y alpatriotismo, dejándose llevar por el espíritu delmomento, como es el caso, entre otros, de FernandoSor y Mariano Nicasio Ledesma. Este repertorio seinterpretaba en cualquier momento, circunstancia ylugar, en las calles, en la iglesia y en el teatro funda-mentalmente.

Durante la guerra, los teatros tuvieron un papeldecisivo en la vida política española y, como afirmaEnmanuel Larraz, el teatro sin lugar a duda se viocomo un arma de batalla (tanto por las tropas inva-soras como por los insurgentes españoles) y entreéste y la política había una estrechísima relación. 2 Secuidó mucho qué obras se representaban, qué óperas

se cantaban y qué diversiones musicales se interme-diaban, porque se sabia cómo influían en el público."La utilidad y aun necesidad de la diversión del teatro escosa tan demostrada que no merece discusión", planteaun artículo de El conciso de Cádiz, donde también sepregunta si convendría fomentar el entusiasmonacional recordando al pueblo español las heroicasacciones de sus actuales y antiguos héroes, presen-tando a sus ojos cuanto pudiera inspirarle odio a latiranía y amor a la patria y religión, y se cuestiona sino sería un buen resorte para producir estos efectosel teatro cuya magia daba realce a las mismas accio-nes heroicas.3

Tras una revisión de la cartelera teatral recogidaen la prensa de estos arios en Madrid, Cádiz y Sevilla,podemos afirmar que realmente no se trataba de unamera diversión, a juzgar por las representaciones decontenido político que se ofrecía. Es importante laaportación que hace Larraz al afirmar que la Guerrade la Independencia fue la primera guerra modernaque descubrió la importancia de la propaganda polí-tica y que el control de los teatros y de su repertorioofreció la posibilidad de dirigir el pensamiento delpueblo o, por lo menos, de ayudarle a formar susopiniones sobre el rey intruso y su política. Los fran-ceses harían hincapié según Larraz en lo "ilustrado"de su visión, en la necesidad de mantener el statuquo, en la importancia de la obediencia; los rebeldesexaltarían el patriotismo, el amor a la libertad y lanecesidad de resistir al tirano.4 Vamos entonces adetenernos a estudiar varias comedias políticas musi-cadas encontradas en la Biblioteca Municipal deMadrid y en la Biblioteca Nacional que, por un lado,corroborarán esta doble utilidad del espectáculo y,por otro, aportarán datos musicales acerca de cómo yqué era lo que se interpretaba, para poder establecerunas conclusiones de aproximación al nacimiento dela zarzuela.

2 LARRAZ, Enmanuel. Theatre o politiquc pendant la guerre d Indepen-dence espagnole: 1808-1814. Aix-en-Provence: Universite de Provence,1988.3 El conciso de Cddiz. 6-XII-1810; pp. 275-276.4 LARRAZ, Enmanuel. Ibídem.

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Son muchas las piezas teatrales de carácter polí-tico que se escribieron en este breve periodo. Dentrode este repertorio es necesario establecer una tipolo-gía, como la planteada por la doctora Ana MaríaFreire 5 al distinguir tres tipos de obras: un primergrupo formado por las obras antiguas del teatroespañol, seleccionadas por la oportunidad de suargumento en aquellas circunstancias; un segundogrupo lo ocuparían las traducciones y adaptacionesde tragedias extranjeras inspiradas en la libertad deRoma, muy representadas desde la proclamación dela Constitución de 1812; y un tercer grupo (dondeincluimos las piezas a las que se refiere este estudio),las obras que se escribieron exclusivamente a raíz delos hechos bélicos que acontecieron.

La música estuvo presente de una manera u otraen todas ellas, como relleno escénico, como ejecu-tora de efectos especiales que facilitaba lacomprensión del argumento, embelleciendo un finde acto, una escena, etc., pero hay obras donde éstatomó protagonismo como parte argumental. Una deellas, quizá la que puede considerarse como proto-tipo de este teatro patriótico por su sencillez tantotemática como escénica, es Los patriotas de Aragön6de Gaspar de Zabala y Zamora, estrenada el 24 deseptiembre de 1808. Esta obra es considerada porJorge Campos 7 de gran simplismo tanto ideológicocomo formal, centrando en Fernando VII todo ideal;pero la partitura nos descubre novedades que se ale-jan de ese calificativo. Por un lado, aporta una letrillaalusiva a la Constitución y a las Cortes que se escribi-ría (añadiría) con posterioridad y, por otro, lacomposición musical nos muestra una armonizaciónde sumo interés ya que presenta atrevimientos armó-nicos poco utilizados en el resto de las obras queestudiamos; aparecen 7' disminuidas (cc. 31,108),6' aumentadas (cc. 15), modulaciones a ámbitos

5 FREIRE LÓPEZ, Ana M'. "Teatro político durante la Guerra de la Inde-pendencia". En GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor (ed.), Historia de laLiteratura Española. Siglo XVIII. Madrid, 1995; pp. 876-877.6 Los patriotas de Aragón. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid; sig-naturas 7-5 y 9-10.7 CAMPOS, Jorge. Teatro y sociedad en España (1780-1820). Madrid:Moneda y Crédito, 1969; pp. 149-150.

tonales cercanos dentro del mismo tempo como porejemplo en el primer "Allegro cómodo" modula encinco ocasiones (Do m, Mib M, Sol M, Do m, Sib M).Hay que resaltar también la riqueza rítmica que uti-liza el autor en la parte 2a , haciendo alarde delfolklore aragonés y catalán. Las canciones patrióticasde esta comedia se interpretan durante las escenasdel segundo y tercer acto.

Otra obra interesante de citar por su elevadotono satírico y por la inclusión en sus textos de ele-mentos típicos nacionales es La Batalla de los Arapilesy Derrota de Marmot o El Lord Wellington triunfante,8comedia o drama en un acto escrito por D. FranciscoGarnier González y música de D. Manuel Quijano,representada en el teatro del Príncipe en Madrid, el23 de julio de 1813. Existen varios manuscritos deesta comedia con el mismo libreto pero las letrillasmusicales varían de unos a otros adaptándose a lascircunstancias del momento, hecho muy común eneste género musical. La parte cantada se interpretabaal final del acto aumentando así el efectismo y el sen-timiento patriótico ya que la puesta en escenagustaba que fuera de "gran espectacularidad". 9 La par-titura es sencilla, presenta una tonalidad de ReMayor y una estructura de rondó cuya estrofa es unabolera interpretada por la famosa cantante LoretoGarcía.

Hay obras teatrales de este género en las que ellibreto no describe la existencia de partes musicadascantadas como es el caso de la comedia La rendiciónde Dupont o El mejor triunfo de España, La Victoria deBailen, 10 que se nos presenta como un drama en dosactos compuesto en Madrid en 1808. Tenemos lapartitura de esta obra cuyo autor es D. Manuel Qui-jano, pero el único libreto que de ella hemosencontrado en la B.N. no describe los fragmentosmusicales. No obstante, en el texto sí indica quesuena música marcial al concluir cada acto, aunque

8 La Batalla de los Arapiles y Derrota de Marrnot. Biblioteca HistóricaMunicipal de Madrid; signatura 8-16.9 FREIRE LÓPEZ, Ana M. Ibidem; p. 883.

La rendición de Dupont o El mejor triunfo de España, La Victoria de Bai-lén. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid; signatura 12-15.

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no viene recogida ninguna letrilla que se interpretasedurante la comedia. Los textos musicales son muyinteresantes por su elevado espíritu patriótico y porel nacionalismo que transmiten. Por otra parte lascanciones de esta comedia eran muy conocidas ytarareadas en cualquier ocasión de exaltación patrió-tica como la famosa canción "Marchemos,marchemos" de la que más tarde nos ocuparemos.Dada la importancia musical de esta obra queremoscreer que existirán otros libretos de ella donde sereflejen los textos musicales. La partitura presentatres partes bien diferenciadas por los tempos, utilizalos acordes desplegados para comenzar y finalizar,definiendo así la tonalidad, y hace cambios en elacompañamiento para crear una atmósfera tensa enlos momentos que el texto hace referencia a la "ven-ganza" (cc. 216-221).

Existen otras obras del género en las que en elargumento de la propia comedia se hacen valoracio-nes de las canciones que en ellas se interpretan comoen El mayor chasco de los afrancesados o El gran noti-ción de la Rusia, 11 que es una comedia en tres actosen prosa escrita por D. Francisco de Paula Martí ymúsicada por D. Manuel Quijano, representada porprimera vez en Madrid en el coliseo del Príncipe el14 de enero de 1814. Es al final del tercer actocuando se interpreta la parte musical y son los prota-gonistas los que comentan la gran calidad y bellezamelódica y la sencillez y fama de la canción patrió-tica que se disponen a interpretar, e incluso resaltanel carácter burlesco de las dos letrillas que se contra-ponen casi con los mismos versos; y las dos actriceslas que se alternan los solos —una canta el texto delafrancesado y otra el del buen español— y el resto delos actores corean el estribillo. Nos da noticia ellibreto que era Loreto García la que interpretaba alpiano y con su gran voz esta pieza. Es una partiturainteresante, el compositor hace uso del sexto gradorebajado (cc. 17) como floreo o acorde de paso haciala dominante; la melodía que interpreta el solo plan-

11 El mayor chasco de los afrancesados o El gran notición de la Rusia. Biblio-teca Histórica Municipal de Madrid; signatura 38-14.

tea ciertas dificultades de carácter ornamental (melis-mas, apoyaturas, etc.) que contrastan con el caráctersilábico y sencillo del estribillo.

Otras obras dentro de este género como La caídade Godoy 12 con música de D. Manuel Quijano y Ladefensa de Valencia, 13 y La defensa de Gerona l4 ambasde D. Blas de Laserna.

Del análisis musical y el estudio detallado deestas obras hemos obtenido las siguientes caracterís-ticas comunes:

— Estructura musical tripartita en prácticamentetodas las obras.

— Empleo del acorde desplegado de la tónicapara el inicio y el final de las composiciones, paraasegurar la entonación y reafirmar la tonalidad.

— Uso continuo de nota pedal en el bajo queevita complejidades armónicas.

— Sencillez armónica con una estructura de I-V-1introduciendo acordes de paso entre estos, queembellecen la melodía sin ser significativos.

— Utilización del V de la dominante como varia-ción tonal.

— Modulaciones en progresión utilizando el V yVI como cadencias rotas antes de la cadencia perfecta.

— Empleo de un ámbito reducido en la voz ypoca utilización de la ornamentación. Apenas haymelismas, y se hace uso de notas de paso y floreos deforma discreta.

Entendemos que con esta forma de componer,sencilla y sin excesivos atrevimientos armónicos, seenfatizaba el espíritu patriótico que buscaban estasobras, y se facilitaba el aprendizaje y ejecución a lamasa popular que en definitiva era la que, fuera delteatro, difundía estas canciones.

Los contenidos políticos y sociológicos queencierran los textos de estas comedias son interesan-

12 La calda de Godoy. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid; signa-tura 20-17.13 La defensa de Valencia. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid; sig-natura 6-14.11 La defensa de Gerona. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid; signa-tura 34-13.

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tísimos, ya que nos informan de la realidad delmomento. En la obra La Rendición de Dupont, compo-sición patriótica que respira un gran espíritu devenganza, se nos trasmite un claro sentimientonacionalista utilizando un producto típico de la tierracomo es el vino para resaltar irónicamente lo españolante lo francés: "si el vino de Francia / vale un pozo / siel de toda España / arde en un candil / Gui, güi, g-üi, güi,/ Yo le doy el parabién /ya si dame por esas serias /del deValdepeñas / Güi, güi, güi, güi".

Este es un ejemplo de los muchos que nos ofreceel repertorio musical de la guerra, en donde se haceuso de elementos muy españoles que reivindican loautóctono por encima de elementos externos. Esteinterés de lo "propio" junto a un marcado carácterlocalista se verá reflejado posteriormente en la zar-zuela; en la comedia Los patriotas de Aragón se haceuso de él y junto a una jota aragonesa aparece unacanción patriótica en catalán para ensalzar el valordel pueblo español.

En la comedia El mayor chasco de los afrancesadosse anuncia un giro ideológico fundamental en el pen-samiento político de los arios siguientes, que segúnCotarelo y Mori provocará los grandes enfrentamien-tos entre liberales y conservadores. 15 Presenta unaestrofa cantada por dos personajes, un "buen espa-ñol" y un "afrancesado". Hay que llamar la atenciónhacia el texto ya que curiosamente quien grita "¡VivaNapoleón!" es el buen español y el que canta "¡MueraNapoleón!" es el afrancesado, hecho que nos demues-tra una vez más la utilización de lo burlesco y loirónico ante el enemigo: Buen español: "para queregenerase / a esta bárbara Nación / envió a José Pri-mero / El Gran Napoleón. / Viva Napoleón / VivaNapoleón / y alegres recibamos / su regeneración".

Afrancesado: "A regenerar la España / envió Napoleón /a su hermano José Primero / pero gran chasco llevó./Muera Napoleón / Muera Napoleón / y cuantos apetecen¡tal regeneración".

La creación de textos nuevos relacionados conlos acontecimientos bélicos y su adaptación a músi-cas ya existentes es un hecho muy frecuente en estosarios, como ocurre en la comedia La Batalla de losArapiles en donde se canta la famosa bolera de Fede-rico Moretti Las habas verdes recogida en la ColecciónGómez de Arteche en versión para forte-piano conun texto que ensalza la figura de Wellington 16 o enLa Rendición de Dupont donde se canta el estribillo deuna marcha patriótica "con música de entonces enboga", según nos informa Gella Iturriaga l7 en suCancionero de la Independencia, que comenzaba Beba-mos, bebamos: "Marchemos, marchemos / espadaempuñad, ¡y juntos cobremos ¡ nuestra libertad".

Era también muy habitual añadir estrofas nuevasa canciones ya existentes como ocurre en la comediaLos patriotas de Aragón, quizás con el fin de mostrarcómo se iba incorporando la actualidad de los acon-tecimientos que se vivían a la canción patriótica quese interpretaba en dicha comedia.18

De todo esto deducimos la gran importancia deltexto y la necesidad en muchas ocasiones de emplearmúsicas conocidas o características para que su difu-sión fuera mayor y por lo tanto los contenidospolíticos que ellas encerraban fueran efectivos.

Nos ha sido muy difícil obtener información decuándo y dónde se representaron estas comedias.Sabemos que Los patriotas de Aragón (primera parte)se estrenó el 24 de septiembre de 1808 en el teatro

15 "Pronto el desbordamiento político empezó a tomar un giro menos noble ydesinteresado, iniciándose la división de los dos partidos que iban a desga-rrarse con furor en los arios siguientes. En el teatro no tuvo mucho eco estadiscordia, pues si se exceptúa el sainete El servil sin máscara y la comedia Elmayor chasco de los afrancesados (T. Príncipe.14-enero-1814), no se eje-cutó obra alguna de tal carácter por entonces, pues los cómicos tuvieron elbuen sentido de rechazar otras que luego se imprimieron" (COTARELO YMORI, Emilio. Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid, 1902; p.359).

16 Encontrada también en GÓMEZ DE ARTECHE, José. Las Habas ver-des para forte-piano. Biblioteca del Senado; signatura 412899(3).17 GELLA ITURRIAGA, José. Cancionero de la Independencia. Separata delvolumen II de Estudios del II Congreso Histórico Internacional de la Guerrade la Independencia y su época. Instituto Fernando el Católico, Zaragoza1965; p 374. Encontrada también en GÓMEZ IMAZ, Manuel. La Mar-cha. Biblioteca Nacional, R. 60280, doc. 38; p 31, donde se indica "paracantar con la música de la de Meléndez Bebamos, bebamos".18 GÓMEZ DE ARTECHE, Manuel. Los patriotas de Aragón. Bibliotecadel Senado; signatura 295-2 (IV), presenta otras letrillas diferentes.

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19 COTARELO Y MORI, Emilio. Ibidem; p. 291.20 Gaceta de Madrid, 11-X1-1808.21 Ibídem. 7-X-1808. 22 Diario de Madrid, 20-IX-1812.

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del Príncipe de Madrid, y la segunda parte el 22 denoviembre de ese mismo ario en dicho teatro, 19 yque la comedia El mayor chasco de los afrancesados serepresentó en el teatro del Príncipe el 14 de enero de1814 (vid. nota 8). Del resto de las comedias no tene-mos noticias de su estreno pero sí es de sumo interésconocer la publicidad que de ellas se hace en laprensa, anunciando su venta con amplia informaciónde la librería donde se podían adquirir el acompaña-miento instrumental que llevaban (si era paraforte-piano, guitarra etc.), y en algunas ocasiones seadjuntaba información de dónde se habían interpre-tado, como es el caso de Los Patriotas de Aragónanunciada en la Gaceta de Madrid (1808). 20 En esteapartado de la prensa hemos encontrado anunciadaspara su venta prácticamente todas las canciones,himnos y marchas que aparecen en las comedias quenos ocupan, destacando cómo se utilizó también lapublicidad para trasmitir sentimientos patrióticosque influyeran en el espíritu de los lectores, comopor ejemplo en el Diario de Madrid (1812)21 dondese lee: "El valor español: marcha militar, letra y músicaalusiva a las actuales circunstancias, y propias paraexaltar el honroso entusiasmo de los soldados. Se hallaráen el puesto de Cuesta (calle Alcalá)"

Las canciones de estas comedias tuvieron por lotanto gran difusión. De ellas tenemos recogidosvarios ejemplares de diferentes fuentes (tanto libretoscomo partituras) que prueban su importancia y su

éxito. Nacían en el teatro, y eran interpretadas porlas cantantes que en esos momentos formaran partede la compañía del teatro. En la comedia La batallade los Arapiles se nos anuncia que el aria de lasegunda parte sería interpretada por la Sra. LoretoGarcía, primera dama del teatro de la Cruz deMadrid (un "solo" lleno de gracia y de sorna ridiculi-zando a los franceses). Pero era el público el queterminaba cantando estas obras como nos informa elDiario de Madrid (1812)22 cuando nos anuncia encartelera que se "dará al público una escena compuestade ocho canciones patrióticas coreadas recordando elfatal suceso acaecido en la capital el Dos de Mayo".

Pues bien, estas comedias políticas musicales sonuna prueba más que confirma la intensa vida musicaldurante este difícil periodo. Aunque la fuente de ins-piración fue una guerra, se emplearon formasconocidas y de uso cotidiano, lo que fortalece la ideade una música propia, de una música nacional. Lascarteleras teatrales del momento anuncian continua-mente, aparte de estas manifestaciones patrióticas, lainterpretación de zapateados, boleros, fandangos yalguna tonadilla que, entre acto y acto de una ope-reta francesa o italiana, harán las delicias del públicoespañol y también francés, dando a conocer susentretenimientos musicales como reafirmación de sucultura. Este interés de manifestar un arte propioverá su gran realidad en el nacimiento de la zarzuela.

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