Alejandro Rubio: hacia la justicia

Leer ensayo sobre Alejandro Rubio Leer poemas inéditos de Alejandro Rubio Una larga y razonada charla con el escritor, acompañada por un conjunto de poemas inéditos y un ensayo sobre su obra.

por Alejandro Rubio, Ana Mazzoni, Damián Selci, Violeta Kesselman

Leer ensayo sobre Alejandro RubioLeer poemas inéditos de Alejandro Rubio

Una larga y razonada charla con el escritor, acompañada por un conjunto de poemas inéditos y un ensayo sobre su obra.

1. Evolución estilística: Perlongher, objetivismo y flaubertismo periférico.

PLANTA: Vamos a empezar con tus textos, cronológicamente. Un primer punto tendría que ver con Personajes mirando a la pared y Música mala. ¿Qué sentiste que estabas agregando cuando escribiste esos libros? ¿Qué no estaba siendo leído o pensado?

RUBIO: Mirá, yo no creo que Música mala y la plaqueta agreguen en realidad nada propio u original con respecto al contexto de la poesía argentina (en la línea que va desde que sale el Diario de poesía hasta el ’94 o ’95), salvo algunas disensiones menores. El Diario de poesía, y la primera generación de los ’90, la de 18 whiskies, reaccionan en líneas generales contra el neobarroco, por un lado, y por otro contra el sesentismo -para que no los corrieran por el lado de que eran coloquialistas y realistas, o ingenuos política y poéticamente. Y después hay una suave disputa (una suave disputa no, una suave fatiga) contra la idea de vanguardia y contra la historia de las vanguardias. De hecho, si vos ves el primer o segundo número de la 18 whiskies hay, como cosa muy rara, una diatriba de Luis Thonis contra el surrealismo, contra Breton. Esto es rarísimo, Luis Thonis es un tipo de Último reino, un tipo que no tenía nada que ver con esa generación y con el contexto general de esa revista; pero la revista elige sentar posición en contra del surrealismo como epítome de la vanguardia. En ese clima se escriben la plaqueta y Música mala. Ese clima permite la lectura de tipos como Joaquín Giannuzzi, que dan un tono. Es decir, no son tan coyunturales políticamente, ni responden al sentimiento de optimismo histórico de la época de los ’60, como otros poetas, pero tienen una cosa con lo cotidiano, el realismo, el habla, el abandono de cualquier idea sacerdotal o visionaria del poeta, y también introducen cierta lectura de Eliot en el ambiente. Eso por un lado. A mí lo que me influye particularmente en los tres o cuatro años anteriores a la escritura de esos libros es, por un lado, la lectura de Leónidas Lamborghini y Eliot; por otro lado, yo estaba fascinado con el libro Alambres de Perlongher, pero era una fascinación culpable. Yo me decía: "¿por qué estoy leyendo acá este libro, gay, trosko, frívolo? Están todos los boludos por ahí diciendo ’ay, Perlongher’: ¿por qué a mí me gusta tanto ’Cadáveres’?". Y algo de eso se nota, ése es el motor del primer poema de Música mala, que es el primero que escribo. (El orden del libro está más o menos en relación con la cronología de la escritura; yo no soy un tipo que piense mucho tiempo en qué poema va antes y qué poema va

después. El efecto libro a mí me chupa un huevo; yo tengo poemas y los colecciono en un libro). Yo diría que básicamente hay como una participación en un tono que podríamos llamar Diario de poesía - 18 whiskies, y una relación de odio-amor con... iba a decir el neobarroco pero no, es con Perlongher, específicamente. Porque el armado de Perlongher de poesía social, erotismo, lujo, malditismo, formalismo barroquizante, a mí por un lado me pegaba, viste, me pegaba pero me producía cierto resquemor; más que por los textos en sí, por el lugar que ocupaba el neobarroco en la cultura argentina.

PLANTA: ¿Y de ahí provenía tu disenso?

RUBIO: Mi disenso con ese clima (repito, Diario de poesía - 18 whiskies) es con cierto flaubertismo periférico que tenían esos chabones. ¿A qué llamo flaubertismo periférico? Bueno, Gambarotta tiene una frase hablando de 18 whiskies que es clara. Gambarotta, cuando éramos jóvenes, los llamaba "los jóvenes berlineses". Teníamos la sensación de que eran como los jóvenes de Berlín occidental, en una ciudad artificial en medio de un engendro comunista, donde van Iggy Pop, David Bowie, Joy Division... los chabones están ahí en medio del quilombo político de la Guerra Fría, y ni se enteran. Ahí venía mi disenso, con esa idea de que la poesía era algo separado de todo lo demás. Vos eras poeta y estabas separado de todas las demás manifestaciones de la cultura, por un lado; por otro lado, de la política; por otro lado, de la vida cotidiana, de casarse, comprarse una casa, de todo lo que no estuviera relacionado específicamente con la escritura y lectura de poesía.

PLANTA: Y ahí viene Perlongher.

RUBIO: Y sí, yo engancho eso. Pero a la vez para mí no se entendía bien que Perlongher era trosko; no se entendía nada del costado político de Perlongher. No se veía que Perlongher no era un malditista francés. Era un puto, trosko, que pasó el garrón acá y medio después se fue a Brasil, pero el garrón lo pasó acá; que se ilusionó con el peronismo en el ’73... No era un tipo que estaba en el trabajo con la superficie lingüística y chau. Y como se enfatizó mucho esa línea, yo reaccioné un poco contra eso con respecto a mi relación con esos textos del neobarroco.

PLANTA: A lo largo de los textos que escribiste se van produciendo modificaciones estilísticas muy visibles. Incluso ya de Música mala a Metal pesado, si bien hay continuidad, también se lee un tono más apagado; el tono cantarino de Música mala aparece después agrisado. ¿Qué leíste, qué pensaste o qué sucedió políticamente que motorizó ese cambio estilístico?

RUBIO: Aparte de lo que leía pasaban cosas. Primero, la segunda promoción de poesía de los ’90, por así decirlo (Gambarotta, Cucurto, Llach; Rodríguez, por otro lado; Mariasch, Belleza y Felicidad, todo eso), ya habían producido en el momento en que sale Metal pesado. Yo me contagié de un clima en el que el aspecto "novedoso", el aspecto formal-musical de Música mala, ya no tenía valor. Esto lo digo analizándolo en retrospectiva, porque cuando estás escribiendo el libro estás preocupado en escribir cada poema en sí mismo, y no estás pensando en buscar razones de por qué hacés lo que hacés. Pero retrospectivamente pienso eso. Segundo, en la comparación entre Metal pesado y Música mala, lo que hay es una mayor expansión (los poemas son más

largos, de hecho) que lleva necesariamente a que tengas que ser más claro.

PLANTA: ¿Fue también una reacción en contra del contexto que se da a partir de la segunda generación de poetas?

RUBIO: No, Metal pesado es un libro mucho más cómodo que Música mala con respecto a una pertenencia generacional. De hecho, sale en Siesta, que en ese momento era quizás la editorial de poesía de los ’90; ya no había reacción en ese aspecto. En Música mala la cosa era más tentativa.

PLANTA: ¿Y en relación a qué había que ser más claro?

RUBIO: Al aceleramiento de la crisis política del menemismo y de la recesión.

PLANTA: No tan palpable dos o tres años antes.

RUBIO: Yo la palpaba, pero oscuramente; no había tantas referencias visibles socialmente de lo que finalmente iba a quedar como resultado del menemismo. O sea, Música mala es una elegía por la clase trabajadora. Es una elegía donde el dolor por la pérdida está ausente; pero todos los personajes de Música mala son cadáveres de la clase trabajadora de veinte años antes.

PLANTA: A partir de Música mala tus textos ganan claridad; en Novela elegíaca el estilo ya es casi doctrinario, como si fuese necesario decir las cosas todavía más manifiestamente. ¿Cómo se da el paso que va de la tumba de la clase trabajadora de Música mala a "la mente de Perón" en el primer poema de Novela elegíaca?

RUBIO: Entre Novela elegíaca y Metal pesado hay dos libros. Uno cajoneado, y otro publicado en Chile que ni circuló acá, Prosas cortas. Hay un libro cajoneado escrito después de Metal pesado, que me lo hace cajonear Helder. Y cuál era el problema: que ya escribía como un chabón que vive de las rentas de haber sido un poeta de los ’90. Ya era así. Yo le pensaba poner Volumen insoportable; y el libro tenía realismo sucio, prostitución, travestismo, mezcla de parodia neobarroca con frases truculentas, malas palabras... un desastre. Una muestra está en Zapatos Rojos; es el poema "Birmania"; más o menos así era todo. Y otra cosa que salió en poesia.com, un poema que era el mejor del libro, uno más o menos bueno, que era muy del lado de Leónidas Lamborghini, que se llamaba "Mundial ’78". Bueno, sucede eso: escribo el libro. Helder le baja el pulgar. "Puta madre", digo, "si Helder le baja el pulgar, este libro no va, me equivoqué". Entonces ahí vienen más o menos dos o tres años de intentos por todos lados. Leí bien Trilce, intenté ver si podía aprovechar algo del castellano de Vallejo; no pasaba nada. Cositas, poemas a la inglesa... "no, no", me dije, "acá tengo que pensar algo". Y de ahí sale Prosas cortas, que es un libro más formalista que Música mala, donde me decía "bueno, loco, vamos a aplicar un criterio formal sin preocuparnos tanto por el contenido". O sea, el movimiento inverso al que va de Música mala a Metal pesado. Hago ese libro, se publica... entonces ya estoy purificado como para hablar un poco de la pudrición de la convertibilidad. En el medio pasa otra cosa: Raimondi publica Poesía civil. Y yo por un lado me copé (equivocadamente, porque no es mi temperamento) con la idea sistemática de Raimondi: Bahía Blanca en los ’90, tema. Todo un libro largo sobre ese tema. De

ahí sale Novela elegíaca en cuatro tomos. Primer tomo, con la idea de continuar sistemáticamente con el tema del peronismo.

PLANTA: En el primer poema de ese libro ya no hay tanta plasmación en imágenes, sino que está "la mente de Perón", que es más teórica.

RUBIO: Sí, lo que me interesaba probar, en ese poema particularmente, era un discurso sin ningún élan poético, que fuera así, macizo. Cada verso un martillazo: "Sólo hay fotos. / Son falsas", punto aparte, otra estrofa. Ta, ta, ta, ta. Sin cantinela. Algo bien proposicional, versos que fueran como enunciados, para que el lector pudiera decir: esto es verdadero o falso. El resto es más a la vieja usanza; por eso ese libro es fallido, pero bueno, es lo mejor que pude hacer.

PLANTA: ¿Lo considerás así?

RUBIO: Sí, se queda a medio camino. Es demasiado corto para el título, para empezar. Una novela elegíaca en cuatro tomos, que el primer tomo tiene doce poemas, medio no da.

PLANTA: ¿Habías pensado en continuarla, o era sólo ese primer tomo?

RUBIO: Yo escribí la continuación de ese libro, pero después vino Kirchner y todos se hicieron peronistas. Ya estaba todo el mundo hablando del peronismo, para qué voy a seguir hablando yo.

PLANTA: En esos enunciados del primer poema de Novela elegíaca, marcás la diferencia entre las fotos falsas y lo necesario; el campo político aparece dividido entre los que quisieran haberle sostenido el paraguas a Perón y quienes están pensando en cómo gobernar efectivamente. El peronismo ahí se define por vencer, por estar en el gobierno, y por la felicidad del pueblo. ¿Por qué decir eso en esa coyuntura, tal como fue dicho?

RUBIO: Ese poema da por sentado que no hay nadie que esté pensando qué hacer con el espíritu de Perón; el único que está pensando en eso soy yo. No hay una agrupación política pensando qué hacer con el espíritu de Perón y qué hacer por la felicidad del pueblo. Lo que hay es un Partido Justicialista que es el único que puede gobernar en el contexto decadente argentino. Eso es lo que pensaba yo. Ahora, ¿yo estoy de acuerdo con ese gobierno? No, porque ese gobierno no tiene como objetivo principal la felicidad del pueblo; quiere vencer pero no quiere la felicidad del pueblo. Segundo: ¿por qué la importancia de vencer y permanecer? Por el cansancio de las experiencias de izquierda, de las experiencias de centroizquierda, de las experiencias de centro, que se suben a un carrousel mediático dos o tres años y después se derrumban. Cansancio. Bueno, entonces vamos a hacer una cosa, que vos llamarías leninista, y vamos a fijarnos qué hay que hacer para tener el poder en Argentina. Yo no voy a resolver ese problema porque no soy un teórico político; no soy Lenin, ni siquiera soy Perón. Pero el tema es, cuando se habla de política, empezar a plantear cosas muy claras. La política no es cambiar la vida sin tomar el poder, no es generar organismos de resistencia al neoliberalismo, que más o menos resistan como resiste una coraza de acero los embates de un torpedo lanzado por Bush. El torpedo lanzado por Bush si no te reventó en el primer embate te va a reventar con el segundo. La resistencia no sirve para nada. Lo

que hay que hacer es avanzar, no resistir. Entonces, me interesaba plantear esos núcleos temáticos en forma clara e inequívoca. Eso por un lado. Después, los dos versos con los que se inicia ese poema también se pueden leer con una polémica con el espíritu objetivista del Diario de poesía que me animaba en un primer momento. Siempre se dijo que el objetivismo, según el Diario de poesía, era pictórico, fotográfico; de alguna manera creía que la verdad estaba en la apariencia. Esa verdad ligada a la apariencia se relaciona con algo que iba a venir un poco después, pero que yo ya venía manyando, que era la fascinación pelotuda por la iconografía pop del primer peronismo: las fotos, los afiches, Beatriz Sarlo escribiendo sobre la manera en que Paco Jamandreu vistió a Evita... No sé, ya llega un punto en que uno se cansa de escuchar boludeces, y entonces escribe. Ésa es más o menos la manera en la que creo se puede leer el primer poema de ese libro.

PLANTA: En la misma época fue publicado Autobiografía podrida. Tu "Ars poética" de Monstruos decía "¿quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de escuchar el laúd de un joven herido de amor?". EPÍGRAFE Pero, ¿qué es lo que determina el movimiento que va de "la subjetividad presente por ausencia" del ars poética a la autobiografía?

RUBIO: La defensa está en el mismo libro en un momento en que digo que Helder me enseñó que la poesía estaba más allá de las boludeces biográficas, por eso utilizo un género menor, la prosa narrativa, para hablar de mí. Bueno, ésa es la respuesta canchera que no les voy a dar. El tema es que el yo aparece para llenar un vacío de ideas. Ese vacío de ideas viene de que yo estaba tan cansado de leer narrativa joven argentina mala que me dije: "¿por qué le voy a dejar el campo de orégano a todos estos boludos? Voy a escribir un pequeño relato yo, y vamos a ver qué pasa". Y el tema es que en realidad no tengo una gran imaginación como para la invención de peripecias; no soy un tipo que vaya por la calle pensando tramas de cuentos, de novelas. Como lo importante es la prosa narrativa en sí misma, llenémosla con lo que tengamos más a mano. ¿Y qué es lo que tengo más a mano? Mi propia persona. Entonces hice así. Pero realmente esa novela no tiene una apuesta muy fuerte por el yo. Cada vez que parece que el tema es Alejandro Rubio, se va para otro lado; habla del peronismo, de Leónidas Lamborghini. Es como una autobiografía de un personaje que se considera lateral a lo que realmente importa.

PLANTA: ¿Y el nombre del libro, entonces? Es como copar una parada, la de las autobiografías o los géneros íntimos.

RUBIO: Bueno, acordáte que había de todo. Todo el mundo estaba copado con la autobiografía. Había desde cosas más o menos buenas, como El desierto y su semilla, de Barón Biza, hasta, bueno, Pablo Pérez, gente encarando con demasiada calma, para mi gusto, con demasiada comodidad, un género que es difícil. La mayoría de las grandes autobiografías se escribieron...

PLANTA: ...en el siglo XIX...

RUBIO: ...en el siglo XIX, con tipos ya hechos, con mucha experiencia, con mucha cancha o, en el caso de Sarmiento, con ambiciones de ser presidente de la República.

PLANTA: Escribiste un libro que se llama Foucault; en un poema de Metal pesado aparecen como personajes Deleuze y Derrida; y algunos momentos de tus textos aluden a la fraseología deleuziana de un modo que no necesariamente va por el lado de la parodia. ¿Qué te interesa del posestructuralismo francés? Ninguno de esos autores pensó en la felicidad popular...

RUBIO: Se aplica un procedimiento peronista: se junta de todos lados pedazos de lo que te sirve para determinada situación, se lo arma, y se lo adapta a determinada situación que hay. Bricolage primitivo, viste. No te preocupás por encontrar en Foucault, desde el fundamento hasta la cima, un sistema propio que abarque todo. Vos tomás lo que sirve de cada lado. Lo primero que me interesa, como material aprovechable para un poema, es lo bien escritos que están algunos libros de Foucault, sobre todo, y algunas cosas de Deleuze. Lo bien escritos que están, como en todo francés culto que sabe escribir. Un francés culto que sabe escribir le rompe el culo a un inglés que sabe escribir, a un alemán, a un norteamericano. No sé, la sintaxis francesa les enseña cierta idea de equilibrio, de gracia; entonces todo queda bien. Y segundo, me interesa, sobre todo de Foucault y Deleuze, y conforme a mi temperamento, una cierta negatividad de base. O sea, a mí no me interesa el Deleuze que propone programas para mejorar la vida. Ésas son boludeces. No las entiendo, aparte. "Hacéte un cuerpo sin órganos": ¿cómo carajo hago, qué pastilla tengo que tomar, a qué cirujano plástico tengo que ir a ver? No entiendo un carajo. El Deleuze que fisura ciertas cosas de la ideología burguesa convertidas en sentido común, o el Foucault que hace lo mismo, me interesan como me interesa, no sé, Nietzsche. Si vamos a las cosas, a mí lo que me interesa es Nietzsche, el carácter disolvente de pensamientos como el nietzscheano.

2. Realismo moral: ángeles, caricaturas y después.

PLANTA: En todos tus libros, con los cambios de estilo y de criterio que se dan de uno a otro, hay algo que no se negocia: la claridad. En relación con la idea, clásica podríamos decir, de que el poema está diciendo algo inteligible y claro, ¿qué papel juega el realismo en tu obra?

RUBIO: El realismo juega un papel en lo que escribo, pero depende de cómo lo consideres: si lo pensás como reproducción fiel de un modelo natural, todos mis libros tienen graves problemas en ese sentido. Música mala no es una descripción fiel del estado de la clase trabajadora; no la describe comprando televisores y equipos de música a raudales, como se hizo entre el ’91 y el ’96. A ver: todo lo que yo hago tiene un carácter bastante negativo; soy mejor en la negación que en la afirmación. Siempre estoy como reaccionando en contra de algo. ¿Contra qué reacciona el realismo? Contra las ilusiones autocomplacientes que todo el mundo se cuenta a sí mismo. O sea, más que un realismo literario, yo siempre pienso en una especie de realismo moral. Si después las concreciones literarias de ese realismo moral se ajustan o no se ajustan a lo que decía Lukács acerca del realismo, a mí me preocupa muy poco. Eso no me inquieta, ni tampoco que sea un registro muy fiel. Porque creo que con una actitud realista (no con procedimientos realistas, no con una pulsión de representar la realidad del hic et nunc tal y como es), con un realismo moral, vos lográs entender qué pasa. Piglia tenía una frase que era buena. Hablaba de Fray Mocho y decía "Fray Mocho, como todos los costumbristas" (que es una vertiente externa del realismo) "no entiende nada". En cambio, Arlt, con visiones alucinatorias de un gaseado de la Segunda Guerra Mundial, hablando acerca de la toma del poder y de la catástrofe milenarista que se viene, un

delirio, entiende mejor qué está pasando en la Argentina en 1930. Ésa es la idea que yo tengo, más o menos.

PLANTA: ¿Considerás que ese realismo moral es un rasgo distintivo tuyo, o lo ves también en otros poetas contemporáneos?

RUBIO: Me parece, para empezar, que en Punctum está; me parece que en cosas de Durand también está.

PLANTA: ¿En qué, por ejemplo?

RUBIO: En Punctum está esa idea de no esperar que los hombres sean ángeles, y de no llorar demasiado porque no lo son. Ni el idealismo, ni la complacencia en la decepción. Eso lo leo en Gambarotta, en Durand, para hablar de gente que no es como Raimondi, que no maneja personajes. En los otros, que sí se manejan con sujetos más o menos plasmados de una manera representativa acorde a la narrativa realista del siglo XIX (modificados un poco por la literatura del siglo XX, pero básicamente con esa idea de personaje), sí veo eso, que no es un dogma que se pueda formular en preceptos muy claros, inequívocos. Porque, ¿cuáles son los medios para distinguir a un realista moral de un idealista moral? Bueno, si conocés a un realista moral y a un idealista moral te das cuenta en dos minutos de qué estamos hablando; pero no sé cómo se hace un realista moral. Me parece que se hace habiendo sido un idealista, y habiendo pasado por un período de cinismo y decepción, y después volviendo un poco a corregir el foco. Si eras un tipo que tenía 20 años en 1989, te dabas cuenta de que una serie de códigos morales (de la cultura militante, de la cultura del trabajo) ya no tenía mucha aplicación, que no quedaba mucha gente con esos códigos. Entonces te decepcionás. Después rebobinás y te das cuenta, con un poco de perspectiva histórica, de que la gente es así ahora, antes no era así, y antes de eso tampoco era así. La armás un poco más.

PLANTA: ¿Y el método objetivista sería condición de este realismo moral?

RUBIO: No es condición pero ayuda. Yo lo leí como una especie de entrenamiento ascético para, bueno: esa pava, esa cocina, esto. Lo que tengo acá. Es esto, y no hay discurso, no hay espíritu, no hay significado a priori. Es una mera sensación que puede llegar a percepción, pero no vas a extraer de eso ninguna conclusión trascendente demasiado importante. El objetivismo me sirvió para la disciplina de atenerme a eso, y pensar que de ahí podía hacerse un buen poema, como de hecho hay algunos buenos poemas objetivistas, como 40 watts de Taborda; poemas que están entre el objetivismo, el realismo y el naturalismo, medio esa onda. Pero el objetivismo siempre trabajó, sin decirlo mucho en sus textos teóricos, con cierta idea de recuperación del realismo. Recuperación, por lo menos, de cierto efecto de realidad. Más que por el lado barthesiano de lo que no entra por dentro de la forma artística, lo entendía como un reconocimiento mimético fuerte por parte del lector, y eso a mí me pegó.

PLANTA: ¿Y cómo incide (en tus textos, pero también en Punctum o en Segovia, de Durand) el realismo moral en el trazado casi caricaturesco de esos personajes? Porque, si bien están

representados de manera realista en tanto son ubicables en espacio-tiempo, no tienen la profundidad moral un personaje balzaciano. Parece haber una proscripción del emocionalismo.

RUBIO: El realismo moral ahí lo que está haciendo es reaccionar (de manera quizás extemporánea, porque ya no es un código que considere nadie) contra la romantización de la clase trabajadora que se ve en la poesía norteamericana, y en la argentina desde Tuñón; o sea, la poesía de realismo socialista basada en el PC. Esto muy influido por una idea de Lamborghini, que escribía Las patas en las fuentes en el momento en que los poetas del PC hacían poemas a los obreros soviéticos subidos al tractor con una espiga en la mano, rubios, de ojos celestes. Nosotros medio heredamos eso de Lamborghini, y trabajamos con una idea de clase trabajadora y del hombre que es zoliana o celineana, más que balzaciana. Porque en Balzac hay como un impulso romántico, llevado por la lógica del capital de su época, en el que el hombre siempre va para más. Aunque sea malvado, aunque sea mezquino, aunque sea calculador, siempre va para más. Entonces en nosotros se da el movimiento contrario, un movimiento restrictivo: el hombre siempre va para menos. Pero uno de los objetivos que me pongo como escritor es ir corrigiendo un poco el foco en eso, no ser tan caricaturesco. No sé si me sale muy bien, pero tengo la intención de no ser tan caricaturesco o grotesco en el trazado de los personajes.

PLANTA: A un joven con aspiraciones socialistas, por vagas que sean, la visión que ofrecen libros como Punctum o Música mala, de personajes entrampados en su coyuntura, acabados, podría resultarle desalentadora.

RUBIO: Pero partamos de la base de que el estado mental y material de la clase es el peor en 50 años. Eso es así. Vos podés tener esperanzas porque pensás que tu aporte tiene que ser para adelante, tiene que ser positivo, y que no podés quedarte en repartir planes Trabajar a los borrachos y a los adictos a la pasta base. Pero bueno, la única verdad es la realidad. La gente está hecha mierda a un nivel muy grosso. Esconder esa realidad, o disimularla... yo en ésa no entro. Yo lo veo así; habrá gente que lo ve de otra manera. Un militante del Polo Obrero quizás te habla del nivel combativo de los piqueteros, pero yo lo veo así.

PLANTA: Pero si estamos caracterizando el estado de la clase obrera de modo muy similar a 1995, ¿cómo se es menos caricaturesco teniendo el mismo material social?

RUBIO: Bueno, la salida que yo le encuentro es una salida no con la lógica interna de la observación de la realidad social, sino poniendo el foco en otros aspectos de la vida: ver qué hace la gente con su pareja, qué hace la gente con sus hijos. Yo vivo con mi hermana, mi cuñado y mis sobrinos, y veo un poco cómo se maneja él; entonces digo: "bueno, hay todavía un margen para sentimientos positivos en la vida". Eso me corrige un poco; por ahí poniendo el foco y dedicándome un tiempo adquiero una práctica de tratamiento de los personajes y de las situaciones que me permita volver a la realidad social con una mirada un poco más centrista. Y ahora estaba pensando que eso entra dentro de la misma lógica... al estar tan cerrado el acceso a una visión esperanzadora dentro de un marco social un poco más amplio, es un movimiento lógico que la gente se refugie en las relaciones cabeza a cabeza: tus hijos, tus amigos, tus padres, tus hermanos. Por ahí lo interesante sería criticar esa tendencia medio inercial, en este momento

histórico, a volverse hacia lo más cercano. Por el peligro de norteamericanización, viste. La gente en Norteamérica es así. Ya lo decía Tocqueville: la gente piensa en su familia y todo lo demás le chupa un huevo.

PLANTA: Para volver al realismo francés, en Balzac el caos social se denuncia desde el punto de vista de los valores familiares.

RUBIO: Sí, pero en Balzac la burguesía no deja intocado nada. Una familia burguesa es una microempresa dedicada a hacer guita.

PLANTA: Pero la aristocracia tiene cierto margen.

RUBIO: Sí, pero Balzac se da cuenta de que la aristocracia está condenada históricamente. Aparte, si vos ves Las ilusiones perdidas, esa duquesa de la que se enamora el protagonista es un personaje ridículo. No tiene la suficiente fuerza moral como para servir de contrapeso a los burgueses que vienen con todo, con las chimeneas humeantes detrás.

PLANTA: Incluso en tus textos más desencantados, el realismo moral aparece asociado a una idea de justicia.

RUBIO: Es que sin una idea de justicia no te podés manejar. Otros tendrán una idea de libertad, una idea de amor, o de salvar el alma e irse al Paraíso. Pero yo (tengo una formación peronista) sin una cierta idea de justicia social no voy ni a la esquina. No me hables de nada que no contemple eso. No estoy interesado.

3. Poesía de los ’90 y coyuntura actual.

PLANTA: Estando a fines del 2007, ¿podrías hacer un balance de la poesía de los ’90? ¿Logró los objetivos que se propuso?

RUBIO: No sé si había tanta cohesión grupal como para decir "la poesía de los ’90 quería tal cosa". La cohesión grupal se da un poco por añadidura, y la pone Helder promocionando una gran cantidad de nuevos poetas en el Diario de poesía. Teníamos una cohesión porque todos nos leíamos entre sí y comentábamos lo que había escrito Damián Ríos, Fabián Casas, Gabriela Bejerman. Gente con estéticas tal vez muy diferentes, como Gabriela Bejerman, Cucurto y yo, nos leíamos, nos conocíamos, sabíamos lo que hacíamos. Entonces eso desprendía, como un sudor espontáneo, cierta idea de cohesión grupal. Si vos preguntás qué quería la poesía de los ’90... Las personas que siento más cercanas como compañeros de generación, que son Gambarotta y Raimondi, lo que queríamos era abrir un poco la ventana y traer nuevos temas y nuevos tonos a una poesía que, por lo que expliqué antes (con el neobarroco, y también con el objetivismo como crítica del neobarroco), nos parecía que dejaba muchas cosas afuera que había que meter adentro. Y en un sentido eso lo logramos: los libros están, ustedes leen Poesía civil. Algo llegó. Si vos pensás que Leónidas Lamborghini, cuando quiso hacer lo mismo con la poesía de los ’50, se le cagaron veinte años de risa, y recién tardíamente llegó a tener un público un poco más vasto, te

diría que la poesía de los ’90 fue un éxito. Pero bueno, después vienen las postrimerías de cada uno. Sí, ojalá hubiera algo más interesante que La joven guardia. Pero también debe haber gente un poco más joven que la de La joven guardia, o de la misma edad pero con ideas distintas, que no está conforme tampoco con este clima de época y que puede hacer otras cosas.

PLANTA: Respecto de esos poetas entre los que había esa idea más transpirada que razonada de lo que es un grupo, que se leían entre sí: ¿qué encontrabas en sus textos? ¿Qué te interesó, por ejemplo, de Hacer sapito, de Verónica Viola Fischer, que es una autora que trabaja temas a primera vista tan lejanos de los tuyos, por ejemplo en lo biográfico?

RUBIO: Ese libro logra trascender los vicios de una temática que venía muy trabajada en los ’80, vía talleres de Diana Bellessi, que era "la familia de la niña adolescente que empieza a escribir". Le da un poco de grano, de carne, a una cosa que estaba muy estereotipada. Segundo, la manera en que ese libro toma el lenguaje es realmente visceral. A pesar de que se nota que está muy trabajado, la inmediatez del lenguaje está muy tomada, está muy bien registrada y producida. Pero tampoco es un libro que me haya marcado tanto. Me parece interesante; le hice una reseña muy buena cuando salió (no porque fuera una reseña de muy alta calidad sino porque era una reseña elogiosa). También porque me parecía que en una generación donde se repite el machismo argentino, donde todas las figuras de las que se habla son hombres (Durand, Casas, Gambarotta, yo, Llach, Cucurto, Raimondi), es importante que aparezca gente como Verónica Viola Fischer, Laura Wittner, Lucía Bianco. La poesía de los ’90 era tan machista como lo es la sociedad argentina en general. O sea, un machismo no tan jodido como el mexicano, pero tampoco es que te hablan con mucha admiración de una poeta mujer. Voy a decir una pelotudez: es importante que haya voces femeninas en la poesía que se puedan medir con los parámetros más altos; y no que la poesía femenina sea una cosa de pelotudas que repiten lugares comunes feministas como si eso todavía escandalizara a alguien.

PLANTA: En varias oportunidades Gambarotta y vos dijeron que Poesía civil mató a la poesía de los ’90. ¿Podés explicar un poco esa proposición?

RUBIO: No la mató en el sentido de que la enterró como algo que no sirve más, o que nunca sirvió para nada. Raimondi inventó un nuevo piné. Después de Poesía civil el nivel de lectura de lo social y político no puede ser el mismo al de Punctum o Música mala. Hay otro nivel formal, y otro nivel de profundidad y de peso en la concepción de lo que debe ser un poema social o un poema político. En ese sentido la mató.

PLANTA: Y ahora, después de la aparición de los textos de tus contemporáneos, y de los tuyos, ¿cuál es el camino que sigue?

RUBIO: Mirá, el camino está bifurcado entre dos maneras de escribir poesía, y bifurcado entre escribir poesía y escribir otra cosa que todavía no sé muy bien qué es; no sé si es narrativa, no sé si es ensayo. Si tengo que dejar la poesía para ponerme a hacer otra cosa, me tengo que tomar más tiempo para pensar bien qué hago, porque tampoco voy a escribir una novela para probarme que escribí una novela a los 40 años, o un ensayo para escribir otro ensayito de escritor como los que

escribe Edgardo Cozarinsky, que es culto entonces escribe sobre todo. Y la bifuración con respecto a la poesía es, por un lado, continuar con el estilo de Prosas cortas o Foucault; y por el otro continuar con cierto modelo de poema, cierta tónica o cierto estilo que me inventé en Rosario. Tengo de hecho dos libros escritos cada uno en una de esas tónicas. Y la única novedad en cuanto al contenido es una mayor preocupación por temas de la vida personal o íntima, que antes me prohibía, como ser la relación con las mujeres, el amor. Eso se ve en los poemas del tipo de Sobrantes; lo demás es poesía social, poesía política, poesía realista. Y los poemas del tipo de Foucault son formalismo desatado como los de ese libro.

PLANTA: ¿Qué estás leyendo ahora de lo publicado en los últimos años?

RUBIO: El libro más interesante que leí últimamente es Entre hombres, de Germán Maggiori, un libro de joven narrativa argentina publicado en el 2001, cuando nadie estaba un carajo interesado en eso. Como nadie habla de ese libro, es una buena oportunidad para hacerlo. Entre hombres cumple varias tareas importantes. Menciono tres. Una es darle algún contenido más o menos creíble al perpetuo intento, desde los ’50, de crear una novela negra argentina. Por la que pasaron todos: Sasturain, De Santis, Soriano, todos se coparon con Chandler y Hammett y quisieron hacer la novela negra argentina. ¿Cuál era el problema de esos tipos? Que en vez de mirar la vida criminal argentina, miraban los modelos norteamericanos, y le adosaban alguna denuncia política coyuntural. Ésta es una novela de ambiente lumpen, en los años ’90, que mira lo que pasa en la calle, no lo que pasa en los libros. Digo esto sin querer arriesgar que Maggiori esté haciendo una reproducción naturalista perfecta del ambiente lumpen. Tal vez no, tal vez se guía por lo que lee en Crónica. No importa: el efecto de verosimilitud de esos lúmpenes y policías en el Buenos Aires suburbano de 1998, 1999, 2000, está logrado. La novela tiene mucha marcha narrativa, le mete para adelante. Segundo, su reproducción del habla coloquial es perfecta: cada personaje habla como una persona socialmente situada, y también como un individuo. Porque ése es otro problema cuando se reproduce el habla, como le pasa a Piglia en Plata quemada: todos los personajes hablan igual, todos siguen un diccionario del lumpen de los años ’50. En Entre hombres, en cambio, cada uno tiene su estilo personal, se notan las marcas personales. Tercero, si Maggiori no conoce lo que es la vida lumpen, por lo menos la comprende. Comprende la desesperación sin fondo que hay en la vida lumpen. O sea, no realiza ninguna idealización como la que hacían los hijos de puta de Cerdos y peces en los ’80: el lumpen como una especie de personaje batailleano metido en Buenos Aires, un tipo que está en el exceso, el goce, en salir de las relaciones capitalistas. No, el lumpen es un desesperado con un destino marcado desde la infancia. Eso no lo hace menos interesante como personaje, ni menos revelador de lo que es o puede ser la gente que no es lumpen.

PLANTA: ¿Cómo ves la coyuntura político social argentina ahora, en la época kirchnerista? Libros como Música mala, en el contexto actual de boom del consumo y reactivación económica, ¿cómo se encararían?

RUBIO: También Música mala se escribió en una época de boom del consumo. O sea, no es un libro que vaya a favor de la corriente del ánimo social tal como estaba en esa época. El optimismo, la idea de "un peso igual un dólar por cien años" era muy fuerte. Me acuerdo

perfectamente esa sensación social de que por fin habíamos llegado al primer mundo. La gente lo creía en serio, y consumía, compraba casas y se hipotecaba de por vida como si realmente estuviésemos en Chicago. Si me tengo que centrar en lo que decía antes, en el estado de la clase trabajadora, no escribiría un libro muy distinto a Música mala. Ahora, algo he aprendido; si tengo que refinar mi análisis político... y, bueno, por lo menos aparece, en algunos sectores jóvenes, cierta idea menos ingenua de lo que son la economía y la política que es más interesante que el primermundismo alucinatorio de los ’90, una idea un poco más realista. Con esa palabra: una idea un poco más realista de ver las cosas básicas: Argentina está en Latinoamérica, no está en el primer mundo. El capitalismo por ahí no se discute, pero se discute, dentro del capitalismo, cómo negociar mejor. Ésas son algunas cosas que ha traído el kirchnerismo a su manera desprolija, y tan llena de flancos vulnerables.

PLANTA: ¿Te parece que hoy la idea de justicia forma parte del ánimo general?

RUBIO: No sé si es necesario pensarlo en términos de sujeto, predicado, con fórmulas muy claras. Yo creo que si el peronismo pegó acá, y el marxismo pegó tanto a nivel mundial, fue porque instalaron una idea de cierta justicia en el reparto de los bienes, y cierta tendencia igualitaria que habla a un fondo humano que viene desde la prehistoria. Los sentimientos igualitarios y justicieros no los inventaron el marxismo o el peronismo. Están, estuvieron siempre; más o menos reprimidos pero estuvieron siempre. Yo dudo que la gente que anda por la calle abandone por completo la idea de justicia para entregarse a un darwinismo social totalmente conforme consigo mismo. Lo dudo mucho.

Leer ensayo sobre Alejandro Rubio

Leer poemas inéditos de Alejandro Rubio

Volver

 El poeta del gobierno

Por Ana Mazzoni y Damián Selci

El cronista de Crónica en día franco teclea: porque el realismo social nos cagó, nos trató como a tarados, y para realismo mágico, bueno, en fin, mejor

el de Tropicana: es mejor, más real, visceral. Tropos y pathos en la entrada se ignoran, semblantean; se los palpa, se los purga, están secos, en la pista se bifurcan, se calibran, se producen breves choques, breves lapsos de sueño en el baño; cada punto vigilado por los vicas que se plantan, los expulsan, en la entrada se fintean, insultan, amenazan, se trenzan, caen, se levantan, caen, patinan, pisan pedazos de bazo, segmentos sueltos de intestino; pierden, hacen ochos, sietes y nueves, se reviran y refalan en la sangre, entre relumbrones de vidrio verde, botellas rotas, basuras. Después viene la patrulla y limpia, viene la ambulancia y limpia, el cronista de Crónica cronifica: en el hospital están todos limpios. Solo en el café de enfrente bebe sorbitos de café irlandés, sonríe, sigue las piernas de la moza joven, qué piernas, de una punta a la otra del mostrador, de la sala, de-a, de-a: sonríe. A la mañana le llega el matutino serio, que no dice nada de nada, de-de-, porque es serio; el cronista teclea porque lleva en los oídos la correspondencia de los armónicos: tic-tac, tic- tac, tacatác tacatác tictictacatá----------tiqui-taca. Titula: Tragedia Espantosa En El Tropicana: ¡¿Hasta cuándo?! Cuando en el café de enfrente está solo tomando café y ve a uno con cara de malo, el cronista sabe de entrada lo que va a pasar: se toma café, se habla, se discute, al final se corresponde: son armónicos ambos, tiquitacas. Correspondemos, dice, quinientos ahora, después rediscutimos. Mirando hacia el fondo comprueba la verdad de un preconcepto:        chicas bellas y mustias en todas las barras. él sonríe, uno sonríe, la moza más joven también sonríe: es que saben que es mejor, mucho mejor. A la tarde el cronista la invita a caminar, le compra un café, le compra un helado, le compra una remera, una mini, blusas, le compra un compact

de Fito Páez: sonríe, ella le toma las manos. Van a la plaza de la estación a sentarse en un banco limpio, recién pintado, a desmigajar Expréss entre las uñas, a darle de comer a las palomas: ¿no está bien así, poner la cabeza en un hombro redondo mientras flotan en el aire límpido briznas de plantas límpidas, querer, amar, de reojo mirar pasar el celular? Así es mejor, así es mucho mejor, sin pathos, muchísimo mejor, sin tropos, es tanto mejor, tantísimo tanto mucho más mejor.

Esto es "Romance" y pertenece a Música mala (Vox, 1997), primer libro de Alejandro Valentín Rubio. Es un poema extenso que detenta una predisposición prosística clara, atendible, capaz incluso de diseñar aproximativamente una situación narrativa ubicada en el espaciotiempo y unos personajes con cierto margen de distingo. También se verifica un respeto más o menos estable por la gramática de la oración: por sus conectores, su sentido, su puntuación. No obstante esto, el lenguaje y la sintaxis se hayan lejos de una denotación rala, inexpresiva, y más bien parecen sometidos a un sacudón general, a una movilización total, a un criterio musical que sin ser barroco puede ser muy sonoro y que sin ser cantarín conoce toda clase de alegrías y sinuosidades. Destáquese ya que el primer verso se embarca en una aliteración cruda y en cierto tipo de cadencia malsonante que sin embargo no abandona los requisitos gramaticales de la prosa, pauta que el objetivismo vernáculo adoptó especialmente y que Rubio encarna como el que más. "Romance" es un texto bailado, muy lleno de verbos en plural, con comas por doquier repartidas, y esta rítmica tambaleante no sólo hace juego con el título del libro sino principalmente con la reflexión del cronista: no el realismo social, tampoco el mágico, lo preferible es el realismo del Tropicana, de los boliches submundanos en los que la danza deja paso a la sangre, donde lo más concreto es la carne palpitante y el intestino en el piso. Reales son las vísceras, y esta crudeza no amerita ningún amaneramiento, ninguna apariencia, ningún pathos ni ningún tropos: nada de metafísica ni profundidad moral, y consecuentemente nada de la retórica alambicada que históricamente se le asocia. Porque tropos y pathos no son entendidos en este poema a la manera de directores de la expresión poética, sino como personajes que van a una discoteca tropical a franelearse y chocar hasta el ensangrentamiento; no son "figuras del espíritu", tampoco hombres, sino más precisamente seres de carne, materia en movimiento, y poco más que eso. Daniel García Helder señaló brillantemente una contraposición formal básica que recorre Música mala (1): el amplio lenguaje, diversificado y totalmente flexible, se aplica a un mundo chato, invariante, en donde no hay reflejos de dinámica social. En efecto, Rubio combina términos de prosaica oralidad con otros provenientes del campo intelectual, deja que se mezclen la prosodia clásica y la sintaxis entrecortada de cuño modernista, usa onomatopeyas y no le teme a las rimas, alternativamente grita, exclama y susurra, pero toda esta extraordinaria vitalidad contrasta inapelablemente con el material representado, en el cual los personajes aparecen siempre aplastados por su coyuntura,

desarmados, sin pathos, sin subjetividad, y sus acciones, si puede llamárselas así, emulan más los meneos de un títere subhumano que la praxis de un agente libre. Pero es igualmente de notar que si el mundo socialmente atado de pies y manos de Música mala se complementa en un lenguaje desatado, esto ocurre justamente porque el cronista, la moza, los patovicas y el Tropicana bañado en sangre, en su risibilidad, en su falta de tragedia, habilitan precisamente el humor, y nada más que el humor, o digamos mejor una dosis pareja de risa y espanto; semejante mundo deprimente no nos deja otro margen que la parodia, la ironía amarga, el juicio sardónico, la chanza y la injuria como otras tantas bellas artes. Y esto es precisamente lo que hace Alejandro Rubio: puesto que no hay una buena nueva, lo que sí hay es un lenguaje hipercrítico, capaz de burlarse de todo, y en esa misma medida imprescriptivo -como bien nota Helder, Rubio el objetivista puede escribir neobarrocamente "Truena el trueno en el trono" o cuasilíricamente "el viento tañe solo entre las hojas", y habría que agregar que esto es así porque como todas y cada una de sus líneas están tamizadas por la risa, ninguna es esencialmente discordante. De este modo, Rubio transmite la sensación, casi como ningún otro poeta, de ser capaz de decirlo todo, de todas las maneras. No hay tono que le quede largo, todos pueden ser usados, todos están igualmente a la mano. Cualquiera de sus poemas vuelca el idioma español en la cabeza del lector. Así pues, en Música mala la sociedad no se mueve, pero el lenguaje es un tembladeral. O tal vez una respuesta: porque así como puede decirse que la dinámica de la lengua no tiene correlato en la dinámica social, es posible afirmar inversamente que la quietud social es contestada por la movilización lingüística: todo lo que no pasa en la vida política pasa en la sintaxis.

Martes cuatro, la ley nueva todavía se discute, 99 por ciento de humedad. El depto huele a coliflor, en cientoveinticuatro planchas la grasa crepita, las familias se desplazan hacia la mesa y juegan con el cuchillo, el tenedor, el vaso, la cuchara. Estoy liquidado. Mi hijo también, por otra parte; pero él no debe saberlo, debe pensar que aún hay lugar entre ésos que son, van, vienen, se mueven, edifican. Para salvarlo del tedio vecinal yo mismo edifiqué un búnker en el living; sentados atrás de la metra soviética miramos todo el día televisión por cable. Jueves ocho, la ley no salió, media ciudad respira aliviada, la otra mitad se pincha el ojo al tratar de ensartar otro bocado de carne. Sábado seis o sábado siete, el nene ya gatea, resistimos con la última tira de munición; tengo miedo a que corten la luz, bajen el martillo y el anuncio llegue en forma de aullido

de lechón desangrado hasta donde estoy con la mochila a los pies, el bebé a la espalda, mordiendo comida fría.

"La información", este poema, dice fundamentalmente: las leyes no salen, las cosas no suceden, el ámbito político es el sitio privilegiado de la no-ocurrencia, y la familia no es, como por ejemplo en la primer obra del poeta Martín Rodríguez, la cámara oscura de la inteligibilidad social, sino más precisamente una institución presta a ser arrasada por la realidad económica, exactamente por el hambre ("se pincha el ojo al tratar de ensartar otro bocado de carne"). Textos como éste evidencian una regla general de la poesía de Rubio: la implacable claridad de todos sus versos. Con Rubio nada hay a interpretar, pues su lenguaje, allende todos los procedimientos que pueda poner a funcionar, nunca negocia la franqueza, la inequivocidad, y es absolutamente directo y denotativo. Esto no tiene que ver sólo con su predilección por la prosa, sino también con la naturaleza del referente: en Música mala el tema es la realidad social de la década del ´90, en la que poco hay por cantar y para la cual, al contrario, lo preferible es decir las cosas tal y como son, tarea que requiere menos de la pasión del espíritu que de los humores del estómago. Para seguir con la contraposición anterior, si el Rodríguez de Maternidad Sardá (Vox, 2005) encontraba en la Biblia los significantes de la política y en el cielo la cifra de la tierra, Rubio baja la mirada al piso y declara, simplemente, que padres e hijos están liquidados. Helder señaló en Música mala "un Evangelio -aunque de signo negativo", y esta frase debería ser entendida muy al pie de la letra: no hay en este libro un revestimiento religioso de los desastres sociales, sino precisamente su realidad en la forma más cruda, menos conmiseratoria, menos esperanzada que la literatura puede ofrecer. Rubio no es por esto un boedista: no es piadoso sino humorístico, hecho que le permite ir exactamente al grano, no hacerle asco a nada; y esa apertura general hacia el referente es lo que constituye en Música mala el sentido del realismo, casi podría decirse de un cronismo ilimitado, materialista hasta los huesos, que, tal como mostraba el primer verso de "Romance", más que escribir, teclea. Si Rubio es, como dice Helder, un "poeta sincrónico", es porque la materia social misma aparece sincronizada, cortada respecto de la temporalidad, haciéndose estructuralmente necesario adoptar la crónica como principio de inteligibilidad o de aprehensión; Rubio deja que sus versos se organicen de acuerdo a ese género literario, y así es como ensaya un impiadoso zoom cognitivo sobre el objeto, no para encuadrar nítidamente sus detalles sino, más bien, para llevárselo por delante, para atravesarlo: inerte como es la materia social, tal vez el único modo de insuflarle vida consista en atacarla con un lenguaje totalmente flexible, plástico, energizado, plenamente histórico pero también violento e intrépido. En buena medida, ésta es la cuestión básica de Música mala, pero se modifica un poco en el siguiente libro de Rubio, Metal pesado (Siesta, 1999):

Me recontracago en la rechota democracia, y en consejos, concejales, reformas, estatutos en los ediles y en las edilas, en codilicios y códigos en el favor del público y la bocota de los publicistas, en los flash cada dos minutos, en sanatas copetudas más cuadradas que el cuatro y los baby faces de la TV; y me recontracagaría,

si cupiese, en Aníbal Ibárrola, probo procónsul, y en la divina Grace y en el gárrulo charlar y las poses de compadre; por comerme tal paquetede leyes nuevas intituladas NO MORE EDICTS salí a destiempo de la guarida sólo para toparme en mi esquina con el pelotón de linchamiento: Family y Property, WWWTTT (con carteles explicativos: Queremos Más Tradición), los de Cruzados por la Cruz, los matrimonieros, los antiaborteros, algunas compañeras, los gays de Telení con cámara y tuttiquanti, los de costumbre: los rezeros, matriarcales; y llegué a ver pancartas de Madres y Esposas Por Un Hogar Feliz, las de Madres, Esposas e Hijas Contra la Corrupción, las de Madres, Abuelas y Tías Pro Anulación del Maridaje Descastado, y otras más que no conozco, Esposas por un Freezer Mejor, Nietas a Favor del Microoondas, etcétera; entonces me sacudieron con un palo grueso. Del brete me tuvo que sacar, como es de prever, la Ley Verdadera, la de siempre, el Officer Zaduña  ése, vos lo tenés, el de la

14º, el negro machoteque te ahorca con el calzón, ése- me arrancó de la masa por los pelos porque me estaban matando, nene, me estaban dando para que tenga, igual ahora quién me paga los dientes rotos: ¿Ibárrola, la Grace? Qué esperanza. Me subieron medio muerma al celular, pero al primer chasquido de la prensa espabilé y a la perra con más cara de Furia en plena oreja le grité: ¡esto pasa solamente porque soy traviesa, traviesa, traviesa, traviesa, como las Trillicitas de las Mechitas de Oro que ves todas las tardes por ATeCé, las que mirás con papá, con mamá, con tu marido, las ves, con tus sobrinitos, tus nietitos, hasta las ves

¡¡¡¡¡¡¡¡¡con tus propias criaturas!!!!!!!!!!!!!

He aquí "Carta abierta", posiblemente el poema más conocido y citado de Metal pesado, claramente por su verso inicial, que entre otras tiene la característica de no retacear claridad, de no cultivar los protocolos del decoro, de inflarse a sí mismo y de practicar una especie de pleonasmo silábico: "Me recontracago en la rechota democracia" es una línea donde el paroxismo de la injuria llega como a un punto máximo, casi puro, para luego abrirle la cancha a una disposición paratáctica por la que desfilan, tan mancillados como la democracia, todos los representantes de la corrección política en lo que vendría a ser la multitudinaria marcha de las Almas Bellas. Que el poema recuerde por momentos la "prosa festiva" de Quevedo es explicable: Rubio, puesto a insultar, no expone tanto bronca o indignación como, más bien, el placer de la tradición literaria desencadenada, la infinita alegría del vilipendio y la parodia que sabe ayudarse del español del Siglo de Oro -cagarse en el gárrulo charlar centroprogresista es algo sólo posible en un contexto en el cual no sólo se trata de denunciar sino ante todo de ridiculizar y hacer caricatura de la corte quejosa y bienpensante de las ociosas ONG que piden mejores heladeras o menos maridos; en este punto, el léxico desusado, estrambótico, logra connotar que su objeto no es menos mohoso y grotesco. Si Borges había teorizado un "arte de injuriar" cuya efectividad se fundaba en la elipsis, la alusión indirecta, el retruécano elegante, el ninguneo fundado en la estructura sintáctica o en un verbo apenas perceptiblemente procaz, Rubio prefiere mejor un "arte de putear", que no esquive, por cierto, las mejores gentilezas de la prosa castellana, pero que tampoco le haga asco al insulto directo, por lo demás no menos tradicional y eficaz. Es que el mundo social de Metal pesado es tan apático e irrelevante como el de Música mala, pero si algo se verifica ahora es la presencia de lo que podría llamarse el elemento moral del estilo de Rubio. Música mala dejaba quizás sospechar una preocupación más cierta por las posibilidades literarias de las bailantas, los ladrones, los mendigos y todo otro feísmo social que por el desastre político que significaban; pero Metal pesado quiebra semejante inferencia, planteándose de entrada en la dimensión de la denuncia: sin resignar comicidad, "Carta abierta" es ostensiblemente la confección de una lista negra de pseudohonrados derechistas, un poema como "El conferenciante" funciona como noticia de los vicios de la intelectualidad burguesa noventista (2), y las "Cuatro meditaciones" son exactamente cuatro textos de índole ética, en donde la cuestión es si está bien o mal hacer una serie de cosas (desde preguntarse sobre la conveniencia de usar una colita para el pelo hasta la interrogación por "todos los seres vivos que mueren para que yo pueda comerme una aceituna"). Empujado por la moral, el estilo de Metal pesado es menos sinuoso y bailarín que el de Música mala, más directo, y las escenas de infrahumanidad son menos brillosas y más silenciosas o mustias, como si ya no hubiese tanto espacio para la fiesta dantesca del lumpenproletariado y hubiera, más bien, que registrar desdichas sin carnaval; así, el poema "La puta sadomaso", que narra las vicisitudes de una prostituta en ascenso, no deja ver ninguna alegría y las estocadas humorísticas tienen un tono más seco y puntual que pizpireta o musical. Por cierto, que concurse la moral en los versos de Metal pesado no quiere decir que Rubio condescienda a una misericordiosa y falsa ternura por los desamparados, porque justamente su problema aquí es cómo denunciar un estado de cosas social sin caer en la elocuencia patética de la filantropía inefectiva, contenta con su propio sentimiento de la injusticia y no comprometida de algún modo contra ella... En suma: ¿qué decir del mundo sin falsearlo con emociones imprácticas?

Ventolín. Nubarrones. Voces que se cuelan entrecomilladas. Mañana hepática en una pocilga posmo. Dolor de cabeza, dolor en lo que los antiguos llamaban "el alma". Brujas que tiran las cartas y destapan siempre, parece a propósito, el Ahorcado. Cobran diez pesos la media hora, viven en Belgrano, sus clientes son de Bernal. Infecto lupanar en Paraná y Corrientes, paraguayas y dominicanas escriben cartas a sus madres, donde detallan los parques y las plazas y las costumbres culinarias del país. Estado de ánimo: estacionario. Estado de cuenta: en diminuendo. Actitud arrogante del cartero del barrio, detenido en una esquina desierta: pasa un turista brasilero y le saca fotos. Eternidad frágil de las imágenes. Pecho abierto, una mano se mete y extrae, triunfante, el corazón y lo expone al firmamento homérico. Ningún vaticinio, ningún signo, nada salvo la carcajada de los dioses en pedo. La angustia de P., en tercetos perfectamente medidos, saca la tercera mención en un concurso español. Se celebra medidamente, como es de rigor, con whisky irlandés en un restorán armenio. Pájaros negros que sobrevuelan una llanura inculta; detrás de la niebla, la ciudad; en la ciudad una torre de ónice en la que un condenado ensaya un discurso: Padre, no me pidas eso. Padre, traje de la amarga intemperie un pico de gallina y un collar de madera

para acrecentar el tesoro de la estirpe. Padre, mis uñas están rotas y mis pulmones resecos del polvo de la amarga intemperie. Que las paredes respondan: hijo... Hijo... El tiempo se hace simultáneo: todas las edades acá, ahora, en esta cocina mortecina donde la luz penetra de a gotas y la hornalla calienta una pava de agua para el té: alguien dice "intelecto reticular de las cosas", alguien dice "fuego en el pajonal". De las cenizas rescatémagras figuras: un gaucho, Perón sobre un caballo pinto, una negra barriendo la vereda con los ojos de gato abierto al sol decadente.

Este poema es "Crisol", uno de los mejores de Metal pesado, y la solución que brinda es bastante evidente: la gran mayoría de los períodos carece de predicación. Desde "Voces que se cuelan / entrecomilladas" hasta "Pájaros negros que sobrevuelan / una llanura inculta" pasando por "Estado de ánimo: / estacionario", lo que queda claro es que Rubio intenta por todos los medios evitar los verbos apelando alternativamente a construcciones adjetivales, a los dos puntos, a veces a unas simples comas de subordinación. El poema se construye como una mirada que sobrevuela, indiferente, casi fotográficamente, las imágenes de la vida material. El estado de ánimo es estacionario: incluso la angustia queda reservada al poeta que saca menciones en concursos intrascendentes. Cortada la predicación, la ligazón sintáctica más básica, el poema se construye mediante yuxtaposiciones, ayudado por la mera seguidilla de imágenes que oscilan entre el prosaísmo de los prostíbulos y un misterioso fantaseo metafísico en donde los tiempos se hacen simultáneos, y así lo que tenemos delante es un crisol, una mezcla azarosa y sin destino de diversas figuras que poco dicen en sí mismas pero que adquieren potencia expresiva en cuanto se las congrega bajo una misma égida: la de la decadencia. Ningún vaticinio, ningún signo, nada salvo la carcajada de los dioses en pedo, ningún griego dolor de alma, sólo un contemporáneo dolor de cabeza: el prominente objetivismo de estas líneas empieza por hundir toda posibilidad de sublimidad para, hacia el final, rastrear una imagen de Perón, y éste es el único lugar para la política que ofrece la situación: el rescate de algo parecido a la praxis se estructura como una

remoción de cenizas. No hay política, no hay movimiento social, todo está paralizado y quieto, y esta inmovilidad, sin ser distinta de la que Helder notó en Música mala, ya no se contrapone al estilo galopante, sino que redunda con frases unimembres, fantasmales, sin predicación, sin agente ni acción. No se trata ya de música mala tropical y colorida, sino del heavy-metal pesado: la mezcla, el crisol, ahora, da negro. Todo el libro parece evolucionar en esta dirección. Si "Carta abierta" podía todavía acodarse sobre algunos motivos de Música mala  el humor, la ironía social-, el último poema de Metal pesado, "Domingo al mediodía", se deja

invadir por un tono sombrío, y el objetivismo allí significa decoloración, parquedad: el texto, escrito en una prudentísima tercera persona, describe a alguien reptando por su casa, tomando mate, regando las plantas, pero lo que resalta ahí no es una idea de cotidianidad sino una de tedio y abatimiento, algo como la descripción objetivista de una desesperación sin elocuencia: la primera palabra del poema es "Estiércol", sugestivamente, y lo que sucede después de eso es exactamente nada -la irrelevancia se adueña de la vida, y las acciones de la vida cotidiana son estrictas inacciones. En "Crisol" se elidían los verbos, en "Domingo al mediodía" hay verbos pero sigue sin pasar nada, hay acciones pero no hay acontecimientos; el poema, en ese sentido, es como la confirmación última de la escisión que Helder notaba en el estilo de Rubio: haga lo que haga la lengua, escríbase el poema con humor o sin él, la materia social es indiferente. La gran plasticidad del estilo poco puede hacer con la inercia del referente. Llegado este punto, Rubio parece notar que ese camino, el de la colosal variación estilística sobre el estático pivote de la sociedad, está agotado en sus posibilidades, y así es como su poética da un importante giro:

Sólo hay fotos. Son falsas.

El hombre bajo, ridículo, caminando atrás, con un paraguas lo protege.

Y desde otro punto de vista: detrás del vidrio, de las gotas en el vidrio, el perfil, indio, del prócer.

Esto no existe. Es sólo el cadáver.

Como si la mente proyectara la trama de su mente en todas las mentes.

Menemmente. Cafieramente.

Ludermente. Miguelmente. Isabelmente.

Emanaciones de un dios que se expanden, se debilitan, por los espacios infinitos, finitos...

Y nada de Evita. Evita es el mito montonero-progresista- académico, nada de charla sobre Evita y Jamandreu, nada de poemas lujosos sobre el cadáver de la reina puta. Evita es el cadáver y punto.

Sólo la mente vence al tiempo, organizada, ramificada, en pelos y dendritas, en nudos de los que brotan otros nudos, para invadir

incluso en el verano del ’96, cuando creías que el pueblo merecía morir, incinerarse en su propia gomosa estupidez.

Sólo la trama de la mente y la organización vence al cuerpo, al pueblo. Ni pintura de uñas roja cada dos sílabas, ni lamentos, ni piedad, ni encuestas: mente y organización, juntas vencen.

A los enemigos y a los amigos. A los profetas

y a los estetas. Lo necesario o la foto donde se quedan los realistas, idealistas. Este es el desierto donde se piensa, se piensa hasta que se cae la piel a tiras en la felicidad del pueblo.

Que es como un niño. Es un niño. Imita a su padre porque lo ama. Imitando al padre se llega a ser adulto.

Este es el desierto sin música. Sin maravillas. Este es el desierto donde se piensa, callado, en los signos de lo que hay que hacer.

No me jodas con Cristo. Cristo no estuvo en un desierto como éste. Podía divertirse con tentaciones. No va a venir el diablo disfrazado de modelo top a ofrecerte tus deseos. Acá el único deseo es pensar y continuar pensando y empezar a pensar.

Cocina. Verano. Partido. Diario. Un corazón seco. El pueblo argentino está muerto. No va a resucitar. Si resucita, será otra cosa, no el pueblo argentino. La piel vieja tiene que caer, caer, caer. La mente piensa el viejo cuerpo tanto como el nuevo, porque no le importa. A la mente le importan tres cosas:

1) la felicidad del pueblo, que no es este pueblo ni el viejo pueblo; 2) vencer; 3) estar tanto al principio como al final como en cada momento anélido, mínimo, del tiempo. 2 de noviembre de 2002.

He aquí el largo e impactante primer poema de Novela elegíaca en cuatro tomos: tomo 1 (Vox, 2004), titulado "La mente de Perón". El cambio de estilo es enorme: de las extendidas parrafadas de Metal pesado pasamos a un texto estrofado, de oraciones cortas y léxico sin ribetes, pero esto es justamente testimonio de que, para decirlo de modo sintético, lo social ya no aparece como referente de la representación sino como objeto de una doctrina. Ya no se trata de las diversas posibilidades de plasmación de las escenas de la vida social, de este o aquel tono, sino de un cambio en la estructura expresiva cuya finalidad es la exposición de un pensamiento político. Si la política no estaba en la calle, entonces lo necesario es pensarla de nuevo; si no se puede vitalizar lingüísticamente la inerte sociedad contemporánea, lo que se impone es el recogimiento en la meditación de alcance histórico, que reponga la praxis, que la fundamente como desde cero. El estilo, así, sigue un tempo más reflexivo, por momentos casi argumental, donde lo que cuenta es la claridad conceptual, la idea, la mente, lo que en efecto está siendo pensado y dicho. Una declaración como "la organización vence al tiempo" no es catecismo, porque la serenidad que destila no se ayuda de ninguna oscuridad: podría incluso decirse que la cartesiana premisa de claridad y distinción que Rubio siempre observó tiene en este poema una validación definitiva, concluyente. Si de algo no puede ser acusado Rubio es de tenebroso o confuso: para él, hablar de política, concretamente, significa hablar de la política de un país concreto, éste, exactamente Argentina, y lo más concreto políticamente hablando, para Rubio, es sin dudas el peronismo. O más precisamente la mente de Perón. Porque el peronismo también tiene una desarrollada imaginería mística, está lleno de "relatos", de gestas heroicas, de nombres ominosos, de militantes martirizados, de proscripciones, de fechas que conmocionan, de corazón, lealtad y asado; pero nótese que el objetivo de las primeras líneas de este texto es exactamente derribar toda imagen posible y tratar de asir lo que importa, es decir, el organon de la razón gubernamental: éste es el momento más hegeliano de Rubio, también el más importante, y merece especial atención: lo necesario o la foto. Se nos dice que los íconos son falsos, que el sentimentalismo de la llegada de Perón a Ezeiza (eso es sobre lo que versan las primeras estrofas) no tiene ninguna importancia, que toda la fantasmagoría que rodea la situación es aire impráctico, evanescencia, ocio, lujo de filosofastros. No interesa tampoco Evita, símbolo de las tendencias románticas del peronismo, y lo que han hecho poetas como Perlongher, dedicándole versos a ella y no a Perón, ha sido ensalzar la figura religiosa-deletérea de la reina justiciera, sublime, tan puta como madre, afantasmada, casi una diosa que murió de humano cáncer, que hizo lo que pudo en un mundo hostil, santa digna de alabanza y canto. Rubio denuncia así el error político más típico de la izquierda: en lugar de preguntarse por el gobierno efectivo, por cómo ser justos en la realidad efectiva (lo que implicaría pensar a Perón), se ha atornillado al comentario exaltado de Eva, que es más bien como la cara resistencialista del peronismo, negativista sin síntesis, moral, inquebrantable, honestísima, impotente pero tanto más hermosa por eso. Evita es un mito, pero justamente aquí no hay lugar para los mitos, así que Evita es el cadáver, y lo que importa es la

mente de Perón. Rubio insiste especialmente en esto: no se trata de cambiar el objeto de la adoración, Eva por el General, sino de la mente, del pensamiento que sabe actualizarse, es decir hacerse adverbio, modo de ser: cafieramente, menemmente, isabelmente -he aquí las "figuras de la conciencia" de la fenomenología del espíritu peronista. Pero el hegelianismo de Rubio no se agota en el simple recurso a una metáfora del acervo de la dialéctica especulativa: piénsese que Hegel es en cierto modo el filósofo del gobierno, el que más sonoramente se ha reído de los corazones bienintencionados que temen tomar el poder del Estado para tratar de realizar la justicia con la que tanto se llenan la boca, y que por lo tanto sólo perviven en la queja que reproduce lo criticado: para decirlo en una palabra, que sólo saben resistir, pero que no saben o no quieren gobernar -con lo que, a la postre, su invocación de justicia no termina siendo más que una impostura deshonesta, un argumento para dormir con la conciencia tranquila, un orgulloso somnífero. Novela elegíaca en cuatro tomos resulta así un excelente antídoto contra quienes hacen del fracaso una ética, una estética, a veces hasta un negocio. Porque la "crítica de los íconos" de Rubio va exactamente en este sentido: las fotos, la evocación montonera, Evita, son todas cosas muy lindas y puras, pero significan una agachada respecto del problema real, que es el del gobierno. Es fácil enamorarse de las bicicletas que Evita regalaba a los hijos de la clase obrera; mucho más embarazoso es reconocerse en el Perón de 1973 o en epígonos terribles como Menem, y hacia esto es que apunta Rubio cuando dice que quiere pensar y volver a pensar incluso en el verano del ’96, cuando el pueblo reelegía su propia catástrofe. A estas alturas, una contraposición con lo que ha escrito el poeta Martín Rodríguez podría resultar ilustrativa: compartiendo una disposición peronista básica, lo que en los textos de Rodríguez es religión, en los de Rubio es un ateísmo sin reservas; lo que es estilo oscuro, bíblico, en un libro como Lampiño o Maternidad Sardá, se contesta en toda la obra de Rubio mediante una especie de claridad apabullante, denotativa, que nunca deja lugar a dudas respecto de lo que está diciendo; lo que para Martín Rodríguez es el canto

ambiguo a la militancia montonera derrotada, es para Alejandro Valentín Rubio la indefectible prosa del gobierno efectivamente existente. Este cruce término a término es algo que se desprende lógicamente de este poema: si el desierto bíblico de Lampiño estaba lleno de signos misteriosos y apenas elucidables para los que lo más adecuado era el devoto canturreo, Rubio parece recusarlo puntualmente cuando dice que éste es el "desierto sin música" donde "se piensa, / callado / en los signos / de lo que hay que hacer", y todavía más notoriamente cuando declara "No me jodas con Cristo. / Cristo no estuvo en un desierto como éste". No hay ningún Cristo, y los signos tienen que ser pensados no como índices de algún sentido transmundano, sino como pautas de la praxis, de lo que hay que hacer. En este sentido puede hablarse de un estilo doctrinario en Novela elegíaca..., no tan relleno de dogmas como, más bien, directo en sus problemas, en sus críticas, incluso en sus propuestas: el énfasis en la necesidad de pensar sin gemido y sin copla sitúa a Rubio no sólo en una posición diferencial respecto de otros poetas sino incluso en relación a toda la intelectualidad contemporánea, la cual, fascinada por "lo político", se olvida de pensar qué hacer, cómo hacerlo, con qué poder, y básicamente se olvida de la justicia misma, quedando periodísticamente atada al colorido de los pactos, las alianzas y traiciones, en fin, haciéndole un entusiasta coro a la sinfonía monocorde de la democracia burguesa. En cambio, Rubio, que supo ser acusado de cínico, que es capaz de asumir que Cavallo le dio "una experiencia moral" (en el poema homónimo de Novela elegíaca...), escribe, hacia el final de "La mente de Perón", que lo

que le importa a la mente es la felicidad del pueblo, vencer y permanecer en el poder, pero no por mero oportunismo, y sí en virtud de una felicidad popular posible. Dejemos de lado si el peronismo es o no históricamente capaz de semejante cosa; lo que debe destacarse, en todo caso, es que Rubio ve que el peronismo tiene en este país la virtud de triunfar y de mantener alguna idea de justicia social, aunque la haya traicionado. El peronismo existe, es concreto, real: si Rubio termina este poema, de los más abstractos que se le puedan conocer, estampando la fecha de escritura ("2 de noviembre de 2002") al final, es para ubicar la cereza que corona la radical compenetración de los versos en la coyuntura social concreta contra la que emergen (3). En un libro de la misma época, Rubio se ha preguntado (y se ha respondido) muy claramente por qué es peronista:

Primero, porque el peronismo le dio dignidad a la clase trabajadora (después se la quitó, con la anuencia de la misma clase, pero ése es un tema que el pensamiento político aún no ha resuelto). Segundo, porque mi abuelo fue dirigente sindical durante la gran década y mi viejo fue militante durante toda la proscripción, arriesgando su vida y su libertad. Tercero, porque conozco bien a los antiperonistas, conozco su clasismo y su racismo, sé cómo el peronismo desbarató sus mediocres sueños y no quiero formar parte de esa carpa ni ahí. Es conocida la pequeña pieza de Borges sobre un hombre que, meses después de la muerte de Evita, montaba en el Chaco o en Corrientes el velorio de una muñeca rubia cobrándoles una módica entrada a los lugareños, que así presentaban sus respetos a la señora. La conjetura de Borges: Perón y Eva, héroes de una crasa mitología. Eso es lo máximo que alcanzan los antiperonistas en su comprensión del fenómeno: la gente buena ignorante, en busca de trascendencia semirreligiosa, engañada por un siniestro demagogo. Olvidan que el pueblo peronista no es ingenuo ni crédulo, al contrario, es taimado y pícaro, y se identificó con Perón porque vio en él la versión superior de esas cualidades. Menem tenía las mismas virtudes y por eso cimentó la popularidad que le permitió convertir el PJ en el ariete de una política históricamente antiperonista, ya que todos los peronistas saben que no existe, no existió nunca, la ideología. El peronismo es el rizoma argentino y por eso los binarios, biunívocos, cuadrados cuadros de la izquierda y la derecha lo denostan por informe y poco riguroso, "populista", dicen, pronunciando con la boquita fruncida esa palabra de puto. Están condenados a una perpetua frustración: sea cual sea el curso que tome el país, el peronismo, en alguno de sus sentidos y en todos a la vez, estará al timón.

Este fragmento, llamado "Por qué soy peronista", puede encontrarse en Autobiografía podrida (Eloísa Cartonera, 2004). Como su nombre lo señala, el libro es una autobiografía, pero de neto corte ficcional, bastante breve, enteramente narrativa y de amenísima lectura. La prosa de Rubio es conversada, prolija sin amaneramiento, perfectamente diáfana, flexible. El indudable objetivo de este texto es presentar, desnudar y liquidar al antiperonismo docto, es decir, al borgismo, pero sabiendo sonar como él y riéndosele con sus propias armas -cotéjese esta oración: "La conjetura de Borges: Perón y Eva, héroes de una crasa mitología". El ascendente borgiano de esta frase es evidente, pero más lo es la finísima ironía que comporta su aparición en este contexto, pues el

polemista muestra que conoce el estilo de su oponente y que puede copiarlo, es decir, tomarlo como algo codificado, acartonado, digno de una decorosa burla. Pero la pasión literaria de Rubio no se satisface con estas delicadezas, y termina tratando a los antiperonistas de frustados, fruncidos y putos. Se trata, nuevamente, de almas bellas, incapaces de asumir que las masas desearon al peronismo, prefiriendo salvaguardar la cómoda ficción de un pueblo ignorante y berreando monocrómicamente contra sus desalmados manipuladores. Pero esto es lo falso, y Rubio no quiere nada que sea falso, razón por la que apela al dictum de Deleuze en el Antiedipo, "no existe, no existió nunca, la ideología", extirpando de la reflexión política la variable del engaño. Nada más apresurado aquí, no obstante, que tratar de ver en el peronismo de Rubio un posideologismo sociológico, un posmodernismo político o cualquier otro mamotreto conceptual comparable. Rubio es peronista, primero, porque el peronismo le dio dignidad a la clase trabajadora. La discordancia surge cuando este mismo peronismo se la quita; Rubio no quiere condescender al vicio pequeñoburgués de distinguir ontológicamente lados buenos de lados malos, quiere asumir la conflictividad intelectual de la situación, quiere pensarse peronista y justicialista sin eludir a Menem y sus políticas históricamente antiperonistas. Esto termina, como es de prever, en una contradicción total: peronismo y antiperonismo son la misma cosa, con lo que queda evidenciado que el peronismo no puede dar cuenta de sí mismo y requiere un marco explicativo mayor (para decirlo brevemente, pensar sólo la política no basta, hay que pensar la economía política -el que estará al timón del país "pase lo que pase" es, en realidad, el capital, quien debe ser, en consecuencia, verdadero objeto de la reflexión política). Pero si Rubio, con todo, se interna en estos espinosos asuntos, y los reclama como los suyos, es porque su instintivo hegelianismo lo mueve a preferir las contradicciones del gobierno a la comodidad de la queja. Y esto no por un privado afán personal, un bizarro gusto por lo dificultoso, sino porque la justicia sólo puede ser real desde el gobierno. ésta es la mejor lección de su obra. A Rubio le gusta lo real, lo concreto, lo efectivo, lo que es. Por eso su estilo elude las oscuridades, por eso su lenguaje es tan amplio y claro como un verdadero realismo lo requiere, por eso es el poeta del Estado: porque con el Estado se dicta el ser, se gobierna.

(1) En su "Ensayo de lectura de Música mala" que es epílogo de la edición de Música mala de la editorial Vox.

(2) Así concluye el poema: "El conferenciante en la noche anterior a su conferencia / revisa sus papeles, se frota los ojos. / Su tema: ’Devenir posmoderno / y campo intelectual: algunos apuntes´. / Está seguro de conseguir un éxito resonante."

(3) Como dato histórico, puede reponerse que exactamente el 2 de noviembre de 2002 el duhaldismo, en ese momento en el poder debido a la caída de De la Rúa, se preparaba para un congreso partidario del PJ en el que iban a discutirse cuestiones de internas abiertas, fundamentales para decidir la gobernabilidad nacional y, sobre todo, para terminar de liquidar al menemismo (véase la edición de Página/12 de aquel día. Un diario catamarqueño de la misma fecha titula: "Duhalde rechaza que quiera permanecer en su cargo").

Volver

Poemas inéditos de Alejandro Rubio

Quejas y reclamos

Después de escuchar la septuagésimo sexta petición del día y otra vez la señal de ocupado, sentado en una silla giratoria, las piernas cruzadas, me abstraigo revolviendo té. Debería tener la nobleza del árbol y permanecer mudo mientras me mutilan. De pie, oyendo cómo se quiebran los retoños y viendo caer al piso las hojas verdes, empezando así la primavera, con las raíces en pleno salto molecular, dispuesto todavía a que savia nueva bañe lo que queda y a agitar mi copa como una actriz recién peinada.

Música ambiental

En un taller del conurbano donde piezas obsoletas se acumulan en el suelo junto a pilas de basura sin identidad y cuyo único ventanuco pringado de telas añosas de araña ya pardas deja pasar un rayo leve, no se escuchará a Mozart. Mozart es para los grandes teatros de palcos repletos de escotadas señoras donde orondas molduras atraen la vista tanto como el brillo áureo de las joyas. En un taller del conurbano donde piezas obsoletas se acumulan en el suelo junto a pilas de basura sin identidad y cuyo único ventanuco pringado de telas añosas de araña ya pardas deja pasar un rayo leve que ilumina la cara de una mujer en la pared

no se escuchará a Mozart.

El enamorado

Te ofrezco mi bazo como si fuera un corazón. Te ofrezco quinientos euros. Te ofrezco noches en vela en un banco duro frente a las puertas selladas de un consultorio externo. La emoción perdura mientras se deshace

la sustancia pétrea de la discordia. Te ofrezco jeroglíficos sobre el polvo. Te ofrezco un castellano perfecto.

El guardabarrera

Ninguna duración contiene la frente marchita de este despedido. Las ideas como vinieron se fueron en la mecánica de las jornadas, leves y caprichosas como esos panaderos que flotaban entre los arbustos vistos por la ventana de una sólida caseta. La resistencia de los materiales nobles al agua y al fuego por desgracia no se transmite a los encajados en una estructura de ladrillo y fierro, fanáticos cebadores de mate y adictos al tabaco sin filtro. Incluso lo soñado y recurrente, lo calcáreo del fondo, el carozo compacto de la experiencia -incendiar todo e iluminado por las llamas bailar hasta que llegue la autobomba-

es , menos que un deseo, la huella a medio borrar de mensajes crípticos que volaban por el éter a velocidad lentísima, a la pesca de un continente vacío y apto como el vientre de una mogólica.

Museo de la Televisión

Amplio salón de techo estrellado donde se pisa sobre superficie vidriada de pantallas que se repiten de arriba abajo en las paredes transmitiendo cincuenta y un mil seiscientas cuarenta y ocho imágenes empotradas unas en otras bajo el trino, no el zumbido, de zorzales, mirlos, golondrinas, etc., acordado con la cabeza sin ojos del bebé sacro, objeto y testigo de la representación:

interminable casa chorizo cuyas habitaciones se recorren entre repletas repisas y plataformas con todos los-lavarropas, combinados musicales, radios a galena, licuadoras- artefactos cubiertos de polvo venerable para producir esa leve debilidad en el pecho que se asocia

con la nostalgia, hasta llegar al fondo donde en una pieza con el parqué destrozado descansa colgado de cuatro brazos de acero un Grundig enorme en cuyo centro exacto un punto luminoso parpadea mirando nada.

A un enemigo

Aunque tu nombre casualmente se pronuncie para dar paso a una sonrisa o ademán en la sucesión que se desovilla a nuestro pesar, yo sé lo que significa. Si un campo magnético borrara de su memoria cada bit que aludiera a tu cara, voz y circunstancias, aún en su tracto vaginal quedarían

moléculas de esperma tuya como garfios que me abrazan. Y si con una hoja plateada raspase hasta llegar a la fina capa profunda donde rozarme cálido y primero, tu sombra aún caería sobre la línea media de la cama donde duerme de espaldas y yo vigilo sus arritmias para sorprenderte en su sueño. Maldito, tu marca está en lo mío. Mi odio crece con amor y compite por el espacio que debería ocupar un sentimiento puro hacia el mundo. Tendría que conseguirme una chica de doce. Tendría que desatender los llamados, faltar a los cumpleaños, dejarla sola bajo la llovizna en una esquina, mientras bajando vodka me sereno y olvido.

Vie, vie, vie...raire

La novela circula como vino entre estos invitados. Es la sangre hecha alcohol benéfico para los acólitos que en diversos estados de lucidez sólo se embriagan para no morir. Es la cultura que mejora el espíritu humano y promueve el progreso del espíritu humano y progresa en la espiral descendente del espíritu humano. Si un perro entrara

y en un rincón se pusiera en silencio a defecar los presentes en sus puestos con una media sonrisa horrenda se helarían y el calor mefítico de la bosta los derritiría.

Poemas del libro Sobrantes (inédito)

“Hacia la justicia”, acá http://www.plantarevista.com.ar/spip.php?article50 (10 de julio de 2013)