Acordes mayores y menoresLo más importante antes de comenzar con la formación de acordes debemos saber que los acordes mayores y acordes menores se forman con las notas 1ª, 3ª y 5ª, pero utilizando una 3ª menor para las triadas menores y una 3ª mayor para las triadas mayores.

Triadas mayores Triadas Menores

C E G C Eb G

Db F Ab Db E Ab

D F# A D F A

Eb G Bb Eb Gb Bb

E G# B E G B

F A C F Ab C

F# A# C# F# A C#

G B D G Bb D

G# C D# G# B D#

A C# E A C E

A# D F A# Db F

B D# F# B D F#

Acordes mayores (1,3,5)

Están formados por una triada mayor.

La notación para un acorde mayor es simplemente el nombre del acorde.

Ejemplo:

C: C, E, G

Acordes menores (1,3b,5)

Están formados por una triada menor.

La notación para un acorde menor es el nombre del acorde seguido de una “m”.

Ejemplo:

Cm: C, Eb, G

Acordes de 7ª

Existen cuatro tipos de acordes de séptima dependiendo si la triada es mayor o menor y dependiendo de si la séptima es mayor o menor.

Séptima (1,3,5,7b)

Está formado por una triada mayor y por la séptima menor (o séptima dominante).

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de un “7”.

Ejemplo:

C7: C, E, G, Bb

Menor séptima (1,3b,5,7b)

Está formado por una triada menor y por la séptima menor.

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de “m7”

Ejemplo:

Cm7: C, Eb, G, Bb

Mayor séptima (1,3,5,7)

Está formado por una triada mayor y por la séptima mayor.

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de “Maj7”.

Ejemplo:

CMaj7: C, E, G, B

Menor mayor séptima (1,3b,5,7)

Está formado por una triada menor y por la séptima mayor.

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de “mMaj7”.

Ejemplo:

CmMaj7: C, Eb, G, B

Acorde de 6ª

Se forman añadiendo una 6ª mayor a una triada mayor o menor.

Nota: la 6ª puede estar en la misma octava que la 5ª, en distinta octava, o sustituyendo a la 5ª.

 Acorde de 6ª mayor (1,3,5,6)

Está formado por una triada mayor y por la sexta mayor.

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de “6”.

Ejemplo:

C6: C, E, G, A

Acorde de 6ª menor (1,3b,5,6)

Está formado por una triada menor y por la sexta mayor.

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de “m6”.

Ejemplo:

Cm6: C, Eb, G, A

Acordes 6/9 (1,3,5,6,9)

Los acordes 6/9 se forman añadiendo una 6ª mayor y una 9ª mayor a una triada mayor o menor. Este tipo de acordes no contiene la 7ª. La 5ª puede ser omitida.

La notación para este tipo de acordes es el nombre del acorde seguido de “6/9”.

Ejemplo:

C 6/9: C, E, (G), A, D

Acordes extendidos

Los acordes extendidos se forman con las notas 9ª, 11ª y 13ª, conocidas como extensiones. Estas extensiones se agregan para enriquecer y dar colorido al acorde, o para  incluir otra línea melódica diferente a la melodía principal, pero no definen su función armónica.

Acordes de 9ª

Los acordes de 9ª se forman añadiendo una 9ª mayor a un acorde de 7ª.

Ejemplo:

Cm7 + 9ª= Cm9

CMaj7 + 9ª = CMaj9

C7 + 9ª = C9

CmMaj7 + 9ª = CmMaj9

Acordes de 11ª

Se forman añadiendo una 11ª justa a un acorde de 9ª.

Excepciones:

En el caso de los acordes Maj9 y dominante 9ª se añade una #11ª, ya que la 11ª formaría un intervalo de 9ª menor con la 3ª mayor, y ese es un intervalo muy disonante.

Cuando la 3ª se ha reemplazado por la 4ª, como es el caso de los acordes “sus4” no se indica la 11ª ya que se corresponde con la 4ª que ya está incluida en el acorde.

Ejemplos:

CMaj9 + 11ª: CMaj9(#11)

C9 + 11ª: C9(#11)

Cm9 + 11ª: Cm11

Cm9b5 + 11ª: Cm11b5

C9sus4 + 11ª: C9sus

Resumen de reglas para los acordes 11ª

Si el acorde tiene la 3ª mayor se usa #11ª

Si el acorde tiene la 3ª menor se usa 11ª

En los acordes sin 3ª del tipo “sus4” no se nombra la 11ª

Acordes de 13ª

Los acordes de 13ª se forman añadiendo una 13ª mayor a un acorde de 11ª (teniendo en cuenta las reglas de la formación de onceavas que hemos visto anteriormente). Normalmente no se utilizan las 7 notas que formarían un acorde de 13ª estándar (triada + 7ª + 9ª + 11ª + 13ª); suele omitirse la 11ª.

Nota: Si el acorde de 13ª contienen la #11ª, ésta se escribirá entre paréntesis.

Ejemplos:

Cm11 + 13ª = Cm13

CMaj9(#11) + 13ª = CMaj13(#11)

Bb sus9 + 11ª + 13ª = Bb sus13

Acordes con barra (del tipo X/Y)

Se suele usar principalmente en la notación internacional. Indica el acorde representado antes de la barra, pero tomando como nota baja (grave) la que hay después de la barra.

La nota grave puede ser una nota que forme parte de la acorde o una nota que no forme parte del acorde.

Ejemplos:

C/G: es un Do mayor con un Sol como nota grave. Sol forma parte del acorde.

E/A: Mi con un La como nota grave. La no forma parte del acorde de Mi.

Acordes añadidos y acordes alterados

Acordes añadidos

La notación de este tipo de acordes es el nombre del acorde más “add” seguido de las notas añadidas del acorde. Se pueden añadir notas a cualquier tipo de acorde. En el caso de un acorde “add2”, la octava de esa 2ª no es relevante.

No confundir los acordes add2 y add4 con los acordes suspendidos sus2 y sus4; en los acordes suspendidos se sustituye la 3ª por la 2ª mayor o por la 4ª justa. En los acordes añadidos se añade la 2ª o la 4ª a la triada, o sea, contiene la 3ª.

Ejemplos:

Cadd2 = C2: C,D,E,G (1,2,3,5)

Cm2: C,D,Eb,G (1,2,3b,5)

C5/2: C,D,G (1,2,5) – power chord + 2ª mayor

Csus2: C,D,G (1,2,5)

Csus4: C, F, G (1,4,5)

En ocasiones el acorde “add2” se suele nombrar como “add9”.  Es importante diferenciar entre acordes de 9ª y acordes add9. Un acorde 9ª incluye la 7ª, pero el acorde añadido add9 no; es la triada más la 9ª (o la 2ª); debido a esto tiene más sentido utilizar el nombre “add2” en lugar de “add9”.

Ejemplo:

C9: C, E, G, Bb, D (1,3,5,7b,9)

Cadd9: C, E, G, D (1,3,5,9)

Se pueden añadir tantas notas como se quiera, por ejemplo: Cadd2add4

Se pueden añadir notas a cualquier tipo de acorde, no sólo mayores o menores.

Ejemplo:

Csus4add9: C, F, G, D (1,4,5,9)

Acordes alterados

Son acordes con alteraciones cromáticas: la 5ª, 2ª, 4ª, 9ª etc., Pueden ser cromáticamente alteradas, o sea, aumentadas o disminuidas, en un semitono.

Ejemplos:

En notación internacional existen varias formas de escribir estos acordes: 

C7#9 o C7+9 o C7aug9: C, E, G, Bb, D# (1,3,5,7b,9#)

C7b9 o C7-9 o C7dim9: C, E, G, Bb, Db (1,3,5,7b,9b)

Se pueden formar acordes con varias alteraciones cromáticas, como por ejemplo C13b5b9.

Acordes disminuidos, semidisminuidos y aumentados

Acordes disminuidos (1,3b,5b)

Ejemplo:

Cdim: C, Eb, Gb

Acordes disminuidos séptima (1,3b,5b,7bb)

Ejemplos:

Cdim7 ó Cº: C, Eb, Gb, A

Los intervalos entre notas sucesivas de este acorde son siempre de tercera menor. Eso significa que:

Cdim7 = Ebdim7 = Gbdim7 = Adim7: C, Eb, Gb, A

O sea,  que si transponemos el acorde 3 semitonos (3 trastes en la guitarra) obtenemos el mismo acorde.

Por esa razón existen solo 4 acordes disminuidos distintos, ya que cualquier otro sería una repetición de alguno de estos cuatro:

Cdim7, Ddim7, Gdim7, Adim7

Acordes semidisminuidos (1,3b,5b,7b)

Ejemplo:

C m7b5: C, Eb, Gb, Sib

Acordes aumentados (1,3,5#)

Ejemplo:

C aug ó C+: C, E, G#

Los intervalos entre notas consecutivas de este acorde son siempre de 3ª mayor, (4 semitonos) y por tanto se obtiene el mismo acorde al transponerlo 4 semitonos (4 trastes en la guitarra).

Caug = Eaug = G#aug: C, E, G#

Solamente existen 3 acordes aumentados distintos, ya que cualquier otro sería una repetición de alguno de estos tres:

Caug, Daug, Faug, Gaug

Acordes aumentados séptima (1,3,5#,7b)

Ejemplo:

C7aug ó C 7+: C E G# Sib

Acordes suspendidos

Son acordes donde la 3ª ha sido reemplazada por la 2ª mayor o por la 4ª justa.

En los acordes mayores y menores, la 3ª determina el “modo” del acorde (mayor o menor). Con tríadas suspendidas obtenemos acordes que no son mayores ni menores.

Un acorde suspendido de 4ª contiene las notas: 1ª, 4ª y 5ª

Un acorde suspendido de 2ª contiene las notas: 1ª, 2ª y 5ª

La notación para es tos acorde es el nombre del acorde seguido de “sus” y seguido de un 2 o un 4 dependiendo de si es un acorde suspendido de 2ª o de 4ª respectivamente. Normalmente los acordes “sus4” se denominan simplemente con “sus”.

Ejemplos:

Csus4= Csus: C,F,G

C7 sus4: C,F,G,Sib

Csus2: C, D, G

Power chords o acordes de potencia (acordes de 5ª)

Están formados por la tónica y la 5ª. En realidad no son acordes, ya que carecen de 3ª; simplemente son intervalos, pero debido a su importancia los añadimos aquí.

Ejemplo:

C5: C,G

Kit de supervivencia de acordes de guitarraAquí os dejo este pequeño kit de supervivencia de acordes de guitarra. Por supuesto faltan muchos, pero estoy seguro que con estos y las modificaciones que podemos hacer en cualquiera de las áreas del mástil, teniendo en cuenta las notas que forman cada acorde, podemos deducir cualquier acorde que necesitemos.¿Por qué un mismo acorde lo estudiamos en 5 posiciones diferentes?

Si dibujamos la disposición de tónicas en el mástil de la guitarra, encontramos que hay 6 distintas; una por cuerda. A partir de la sexta tónica que encontramos, se vuelven a repetir. En la “constelación” que forman esas 6 tónicas, podemos diferenciar 5 zonas en el mástil, y es en cada una de esas zonas donde normalmente ubicamos los patrones de escalas y las áreas para formar

acordes. Con esas 5 zonas podemos completar todo el mástil, ya que luego todo se vuelve a repetir.La “constelación” de tónicas, para visualizar las áreas (o patrones) es esta:

Los diferentes tipos de acordes por áreas son estos:

Mayores (1-3-5):

Menores (1-3b-5):

7 (1-3-5-7b):

m7(1-3b-5-7b):

Maj7 (1-3-5-7):

Semidisminuidos (1-3b-5b-7b):

Disminuidos (1-3b-5b-7bb):

Sobre este acorde ya hablamos en otro post, “desmontando el acorde disminuido”, en el que explicábamos que cualquier nota de las que forman el acorde puede actuar de tónica. Eso quiere decir, que cualquiera de las dos posiciones que aquí presentamos, si la desplazamos 3 trastes hacia arriba o hacia abajo del mástil, volvemos a obtener el mismo acorde.

Sus2 (1-2-5):

Estas son las posiciones más sencillas:

Sus4 (1-4-5):

Estas son las posiciones más sencillas:

Las fórmulas de los acordes más importantesPublicado el 14 marzo, 2013 por HendrixHace tiempo publicábamos las fórmulas de las escalas más importantes. Ahora le toca el turno a los acordes. Aquí tenéis las fórmulas de los acordes más importantes:

Acorde 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6

ª 7ª 9ª 11ª 13ª

C x x x

Cm x b x

C7 x x x b

Cm7 x b x b

CMaj7 x x x x

CmMaj7 x b x x

C6 x x x x

Cm6 x b x x

C6/9 x x x x x

Cm6/9 x b x x x

C7 +9 x x x b x

C7 -9 x x x b b

Cdim x b b

Cdim7 = Cº x b b bb

Cm7b5 = Cø x b b b

CøMaj7 x b b x

Caug = C+ x x #

Caug7 x x # b

C add9 x x x x

Cm add9 x b x x

C6 add9 x x x x x

Cm7b9b13 x b x b b x b

CMaj7#5 x x # x

Cm7b13 x b x b x x b

Cøb9b13 x b b b b x b

C13b9#11 x x x b b # x

C13 9#11 x x x b x # x

C7b9#11 x x x b b #

C7#9 x x x b #

C7b9 x x x b b

C7#9b13 x x x b # b

C7#9#11 x x x b # #

C13b9 x x x b b x x

C5 x x

Cb5 = Tritono x b

Csus2 x x x

Csus4 x x x

C7sus2 x x x b

C7sus4 x x x bLeyenda:

x: nota que pertenece al acorde

b: bemol (nota que pertenece al acorde bajándola un semitono)

#: sostenido (nota que pertenece al acorde subiéndola un semitono)

Las tensiones de los acordesPublicado el 22 mayo, 2013 por Hendrix

Las familias de acordes se obtienen superponiendo terceras de una determinada escala. De esta manera vamos obteniendo los diferentes acordes en cada grado de la escala. A esto se le llama armonizar la escala.La función armónica de un acorde queda definida con la triada o la cuatriada, o sea, utilizando las notas 1ª, 3ª, 5ª y 7ª (con las alteraciones correspondientes). Si siguiéramos superponiendo terceras llegaríamos a las notas 9ª, 11ª y 13ª (que serían la 2ª, 4ª y 6ª respectivamente, pero una octava más arriba). Estas notas, que a partir de ahora llamaremostensiones del acorde, se agregan para enriquecer y dar colorido a su sonido o incluir otra línea melódica diferente a la

melodía principal, pero no definen su función armónica. Son de gran importancia en estilos como el Blues, Jazz,…Para cada acorde estas tensiones pueden estar disponibles o todo lo contrario, se convierten en notas a evitar.

La regla de oro, y que como toda regla tiene excepciones, para saber qué tensiones se pueden utilizar y cuáles hay que evitar es esta:

“Una tensión no puede ser la b9 de ninguna de las notas de la cuatriada”.Por ejemplo: El acorde CMaj7 (primer grado de la escala mayor de Do) se compone de las notas: Do, Mi, Sol, Si (1ª,3ª,5ª y 7ª). Si seguimos contando terceras llegamos a las notas: Re (9ª), Fa (11ª) y La (13ª). Re, que es la 9ª, está a 1 tono de Do, por lo tanto no hay ningún problema. La, que es la 13ª, está a 1 tono de Sol, por lo tanto no hay ningún problema. Sin embargo, Fa, que es la 11ª, está a medio tono de Mi (3ª del acorde), o sea, sería la b9 de Mi, por lo tanto Fa no será una tensión disponible en el acorde CMaj7.Podéis hacer el estudio para cada acorde como hemos hecho en el ejemplo, y para no extendernos demasiado os dejo unas tablas que contienen, para cada tipo de acorde, las tensiones disponibles, las notas a evitar y la escala más apropiada (teniendo en cuenta esas tensiones) para improvisar sobre ese acorde en el caso de que ésta tenga nombre.

Tensiones en acordes diatónicos

Grado Tensiones Notas a evitar

Escala asociada Observaciones

IMaj7 9,6(13) 4 Jónica

IIm7 9,11 6 Dórica

IIIm7 11 b2,b6 Frigia

IVMaj7 9,#11,6(13) - Lidia

V7 9,13 4 Mixolida

VIm7 9,11 b6 Eólica

VIIm7b5 11,b13 b2 LocriaUna pequeña ayuda para memorizarlo:

Todos los menores llevan 11

Todos los mayores llevan 9 y 13

El IV es el único con #11

El VII es el único con b13

Excepción:

El segundo grado (IIm7) no admite 13 a pesar de no ser b9 ninguna nota de la cuatriada. La explicación es que si añadimos esta tensión, formaría un tritono con la 3ª (Fa-Si), cambiando su función de subdominante a dominante.

Tensiones en acordes no diatónicos

Grado Tensiones Nota a evitar Escala asociada Observaciones

bVIIMaj7 9, #11, 6(13) Lidia

V7sus4 9,13 3 Mixolidia

V7/IVsus4 9,13 3 Mixolidia

V7/Vsus4 9,13 3 Mixolidia

V7/II 9,b13 4 Mixolidia b13

A veces usa b9 aunque no sea diatónica

V7/III b9,b13 4 Mixolidia b9 b13 (#9)

V7/IV 9,13 4 Mixolidia

V7/V 9,13 4 Mixolidia

V7/VI b9,b13 4 Mixolidia b9 b13 (#9)

Tensiones en modo menor

Grado Tensiones Nota a evitar Escala asociada Observaciones

Im7 9,11 b6 Eólica

Im6 7,9,11 Menor melódica

ImMaj7 9,11 6,b6

Menor armónica (6) o menor melódica (b6) según se use unas sexta u otra.

Opcional la 6ª pero nunca usarla a la vez que la b6

IImb5 11,b13 b2 Locria

IIm7 11 b2,6

bIIIMaj7 9,6 11

bIIIMaj7 #5 9,#11,6

IVm7 9,11,6 Dórica

IV7 9,#11,13 Lidia b7

Vm7 11 b2,b6 Frigia

V7 b9 (#9),b13 4

bVIMaj7 9,#11,13 Lidia

VIm7b5 9,11,b13 Dórica alterada

bVII7 9,13 4

VIIm7b5 b13 b2,b4Nota: Cuando vemos un acorde 6, la 13ª se nombra como 6ª, porque está reemplazando a la 7ª, o sea, forma parte de la cuatriada y no es tensión.Nota2: A veces, b9 es intercambiable por #9 como ocurre en el grado V7 de la tabla anterior.

El método CAGEDPublicado el 11 febrero, 2013 por HendrixCaged en inglés significa enjaulado, pero… ¿qué tiene que ver eso con un método de localización de acordes?Os doy una pista: si utilizásemos la notación latina, el nombre del método sería: DOLASOLMIRE. Supongo que ya conocéis la correspondencia entre la notación latina y la notación internacional:

Notación Internacional Notación Latina

A La

B Si

C Do

D Re

E Mi

F Fa

G SolLlegamos a la conclusión de que CAGED es una regla nemotécnica para recordar el orden de esos acordes: C – A – G – E – D

Lo explicamos:La gente que toca la guitarra se aprende, al menos, los acordes en posición abierta (con cuerdas al aire). La “forma” de estos acordes, se puede tener en cuenta para poder tener acordes con que se forman a partir de ella, en diferentes tonalidades.

Hay cinco formas básicas de acordes mayores (aunque luego veremos que también hay una versión para los menores), que se pueden utilizar para ir transportándolas para obtener las diferentes tonalidades.

El método CAGED nos dice que un mismo acorde puede ponerse de cinco maneras diferentes a lo largo del mástil (teniendo en cuenta únicamente esas formas de acordes abiertos).Tomamos el acorde de Do (C) en su forma abierta; vemos que el siguiente acorde de Do (C) que podemos obtener tiene la forma de La (A); el siguiente la forma de Sol (G), el siguiente la forma de Mi (E) y finalmente la forma de Re (D); luego todo se volvería a repetir. En la figura de abajo lo vemos de una manera gráfica. Ahora ya sabemos de dónde salió el nombre “CAGED”.

Y… ¿el método CAGED para acordes menores? Pues también lo podemos aplicar; en este esquema se ven las “formas” de los acordes menores de posición abierta que ya conocemos, a lo la largo del mástil:

Lo de dividir el mástil en 5 partes es una buena idea. Lo vimos ya en los patrones de escalas y en la “constelación” de tónicas. De esta manera, podemos ver de una manera clara la relación que existe entre tónicas, patrones de escalas y acordes (mayores y menores) en esas 5 partes del mástil.

Lo vemos paso a paso:

La constelación de tónicas lo forman 6 tónicas, una por cuerda. Luego este patrón se volvería a repetir. Recordad que a partir del traste 12 de vuestra guitarra todo se vuelve a repetir, pero una octava más alta: la cuerda al aire es la misma nota que la del traste 12 en la misma cuerda, la nota del traste 1 es la misma nota que la del traste 13 en la misma cuerda, y así sucesivamente.

Por esta razón, nos quedamos solamente con  esta disposición de tónicas que forman los 5 patrones:

Los 5 patrones en los que podemos dividir todas las notas de la escala mayor son estos:

Los acordes mayores asociados a esos patrones, manteniendo la misma disposición de tónicas, son estos:

Los 5 patrones en los que podemos dividir todas las notas de la escala menor son estos:

Los acordes menores asociados a esos patrones, manteniendo la misma disposición de tónicas, son estos:

Alteraciones de las escalas mayores y menoresPublicado el 30 junio, 2013 por HendrixEste tabla resumen de las alteraciones (número de sostenidos o bemoles) en las escalas mayores y menores podría haber sido un buen complemento al post que se publicó hace tiempo sobre el círculo de quintas.Las tonalidades (mayores y menores) se identifican por el número de alteraciones; lo que conocemos como armadura o armadura de clave. Cada escala mayor viene identificada por una armadura diferente y lo mismo ocurre con cada escala menor, pero siempre se da que la armadura de una escala mayor es igual a la armadura de otra escala menor y viceversa. Dicho de otra manera: una escala mayor tiene la misma armadura que la escala de su relativo menor. O lo que es lo mismo: una escala menor tiene la misma armadura que su relativo mayor.

Esta tabla muestra el número de alteraciones de cada escala y la de su relativo:

Alteraciones 0 1 2 3 4 5 6 Tonalidad

SostenidosDo Sol Re La Mi Si Fa# Mayor

La Mi Si Fa# Do# Sol# Re# Menor

BemolesDo Fa Sib Mib Lab Reb Solb Mayor

La Re Sol Do Fa Sib Mib Menor

El círculo de quintasPublicado el 8 septiembre, 2012 por Hendrix

Seguramente todos conozcáis ya el circulo de quintas (que también podría llamarse círculo de cuartas). Voy a explicar brevemente qué se muestra en este círculo y de él aprenderemos a sacar las escalas mayores de todas las tonalidades, para que aprendáis a escribirlas de una manera rápida y poderles aplicar la fórmula de cualquier escala en cualquier tonalidad.Dibuja un círculo. Divídelo en 12 partes (como si se tratara de un reloj). En la parte superior pon la nota Do. Moviéndonos hacia la derecha, la siguiente nota que vamos a poner es la quinta de Do, o sea, Sol. La siguiente, la quina de Sol, o sea, Re; si seguimos así, aumentando en un intervalo de quinta la nota anterior, nos saldrán estas notas:

Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#

Si siguiéramos escribiendo notas con una quinta de diferencia, la siguiente nota que seguiría a la secuencia de arriba sería Do#, pero a partir de esa nota vamos a poner, en lugar de los sostenidos, sus enarmónicos bemoles. La nota enarmónica de Do# es Reb. Ahora vamos a escribir todas las notas hasta completar el círculo:

Do-Sol-Re-La-Mi-Si-Fa#-Reb(Do#)-Lab(Sol#)-Mib(Re#)-Sib(La#)-Fa

La siguiente nota a Fa volvería a ser Do otra vez. Hemos completado el círculo, y han quedado representados los 12 sonidos de la escala cromática.Si este círculo lo hubiéramos empezado a construir hacia la izquierda (en sentido contrario a las agujas del reloj) pero sumando un intervalo de cuarta, en lugar de un intervalo de quinta, hubiésemos llegado al mismo resultado.  Es normal, ya si X es quinta de Y, entonces Y es cuarta de X.

Bueno, y dibujado el círculo completo ¿para qué sirve?

Vamos recorrer de nuevo el círculo. Comenzamos en Do. La escala de Do, como ya sabemos, no tiene ninguna alteración, o sea, no tiene ni bemoles ni sostenidos.

Ahora nos movemos hacia la derecha y aplicaremos esta regla: la escala de la nota donde nos paremos tendrá todos los sostenidos de las notas anteriores excepto la de la inmediata anterior. Según esta regla tendremos que:

La escala de Do no tiene sostenidos (0 sostenidos)

La escala de Sol tiene Fa# (1 sostenido)

La escala de Re tiene Fa# y  Do# (2 sostenidos)

La escala de La tiene Fa#, Do# y Sol# (3 sostenidos)

La escala de Mi tiene Fa#, Do#, Sol# y Re# (4 Sostenidos)

La escala de Si tiene Fa#, Do#, Sol#, Re# y La# (5 Sostenidos)

La escala de Fa# tiene Fa#, Do#, Sol#, Re#, La# y Fa (ya que Mi# no existe, solo de forma teórica) (en teoría 6 sostenidos).

A esa última conclusión también habríamos llegado si hubiésemos recorrido el círculo en sentido contrario a las agujas del reloj. La regla a aplicar ahora será: la escala de la nota donde nos paremos tendrá los mismos bemoles que la escala de la nota anterior más el bemol que  le sigue en el círculo. Tendremos este resultado:

La escala de Do no tiene bemoles (0 bemoles)

La escala de Fa tiene Sib (1 bemol)

La escala de Sib tiene Sib y Mib (2 bemoles)

La escala de Mib tiene Sib, Mib y Lab (3 bemoles)

La escala de Lab tiene Sib, Mib, Lab y Reb (4 bemoles)

La escala de Reb tiene Sib, Mib, Lab, Reb, y Solb (5 bemoles)

La escala de Solb (enarmónico de Fa#) tendría Sib, Mib, Lab, Reb, Solb y Si (ponemos Si, ya que el siguiente bemol que le correspondería sería Dob que como sabemos sólo existe desde el punto de vista teórico) (6 bemoles teóricamente)

Podéis ver una tabla resumen que muestra el número de alteraciones y la de su relativo aquí.Qué sacamos en claro de todo esto:

Ahora cuando veamos una partitura con su armadura, podemos saber de una manera rápida su tonalidad. Por ejemplo, si tiene 4 bemoles, sabremos que se trata de la tonalidad de Lab. Si la armadura tiene 2 sostenidos, sabremos que nos encontramos ante la tonalidad de Re.

Y si os fijáis en las notas naturales (sin bemoles ni sostenidos) del círculo, sacaremos de manera inmediata todas sus escalas mayores; Estas son:

La escala de Do no tiene sostenidos (0 sostenidos)

Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do

La escala de Sol tiene Fa# (1 sostenido)

Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol

La escala de Re tiene Fa# y  Do# (2 sostenidos)

Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re

La escala de La tiene Fa#, Do# y Sol# (3 sostenidos)

La-Si-Do#-Re-Mi-Fa#-Sol#-La

La escala de Mi tiene Fa#, Do#, Sol# y Re# (4 Sostenidos)

Mi-Fa#-Sol#-La-Si-Do#-Re#-Mi

La escala de Si tiene Fa#, Do#, Sol#, Re# y La# (5 Sostenidos)

Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol#-La#-Si

La escala de Fa tiene Sib (1 bemol)

Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa

Como todos deberíamos saber las fórmulas de las escalas más importantes, y si no os las sabéis podéis verlas aquí, podremos sacar las notas de cualquier escala en cualquier tonalidad.¡Muy Importante! Estas fórmulas están referidas siempre a las notas de la escala mayor natural de la tonalidad, o sea, a las notas diatónicas de esa tonalidad.Por ejemplo, si queremos saber cuáles son las notas de Fa Dórico el proceso sería este:

Escala de Fa mayor: Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi

Fórmula del modo dórico: 1,2,3b,4,5,6,7b

La escala de Fa dórico sería: Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Re-Mib

En el círculo concéntrico interior, vemos las tonalidades de los relativos menores, que como todos ya sabéis, una tonalidad y su relativo menor tienen la misma armadura. O sea, si la tonalidad de Sol tiene 1 sostenido (Fa#), la tonalidad de Mim, que es su relativo menor, también tendrá 1 sostenido, que será también Fa#.

Otra curiosidad del círculo es que entre dos notas diametralmente opuestas hay un intervalo de tritono.

Escala CromáticaLa escala cromática está compuesta completamente por semitonos, sumando un total de doce notas en la octava. Dependiendo de si la escala asciende o desciende, las notas se escriben con bemoles o sostenidos.

Debido a su estructura, la escala cromática no es tonal del modo en que una escala diatónica lo es; o sea, no hay ninguna nota en especial en torno a las que las demás notas giren. Como todas las notas están a la misma distancia unas de otras, cualquiera podría servir como tónica. Con esta falta de tonalidad, la escala cromática no se utiliza como fuente de melodías o armonías en la música popular como se hace con una escala diatónica. (La escala cromática tiene este papel deliberado atonal). Las notas cromáticas individuales se muestran en un contexto diatónico como parte de los acordes alterados, progresiones cromáticas y como notas de paso entre las notas de una escala diatónica. Por tanto, la escala cromática como una estructura completa existe más en la teoría que en la práctica y es especialmente útil para mostrar la notación apropiada de las notas cromáticas.Digitación:

Patrones EscalasEsta es la correspondencia entre Patrones de Tónicas y Patrones de Escalas para aprender a tocar los modos griegos en cualquier tonalidad:

Nota: Las notas grises corresponden a las notas de los patrones de las escalas pentatónicas.

Modos GriegosParece que fueron los antiguos griegos los que construyeron las primeras escalas, que reciben el nombre de sus principales tribus: dórica, frigia, lidia y mixolidia. Todas ellas contenían ocho notas (incluyendo la octava), que equivalían a las notas blancas de un piano, y se escribían en orden descendente. La escala dórica bajaba desde el Mi, la frigia desde el Re, la lidia desde el Do y la mixolidia desde el Si.

En la edad media, estas escalas las adoptaron los músicos de la iglesia, y por razones poco claras, introdujeron varios cambios: primero invirtieron el orden, de manera que las escalas se convirtieron en ascendentes. También cambiaron las notas por las que empezaban. Y finalmente sustituyeron el término “escala” por “modo”. Así la escala dórica se convirtió en el modo dórico, que ascendía desde el Re, el modo frigio subía del Mi al Mi, el modo lidio subía del Fa al Fa y el modo mixolido subía del Sol al Sol.

Además, la antigua escala lidia que originalmente bajaba desde el Do, se conservó con el nuevo nombre de modo jónico, pero esta vez subiendo desde el Do.

La escala mixolidia, que antes bajaba desde el Si, ahora subía desde el Si y se la llamó modo locrio.

Y a la escala que comenzaba en el La se la llamó modo eólico.

Con esto se tenían ya siete modos, uno por cada nota de las teclas blancas. Ya hemos visto que el sonido característico de cualquier escala o serie de notas viene determinado por el patrón de intervalos, de un tono o de medio. Como cada modo tiene su propio patrón de intervalos, cada uno tiene un sonido propio.

En la edad media el sistema modal era la fuente de todas las melodías. Pero a principios del siglo XVI, las complejidades cada vez mayores de la polifonía (música que incluía dos o más líneas melódicas armonizadas) provocaron la caída del sistema modal.En el siglo XVII se había desarrollado ya un nuevo lenguaje armónico. La idea de “tonalidad” se amplió para incluir el sistema de tonos. Toda la música se escribía en un tono que identificaba la nota tónica (o primera) de la escala. Los intervalos entre notas estaban determinados por su distancia a la nota tónica o central.

El corazón del sistema de tonos era el concepto de las escalas diatónicas mayores y menores. Una escala diatónica incluye las notas propias del tono. La escala diatónica mayor tiene el mismo patrón de notas y semitonos que el modo jónico medieval (que empezaba en Do), y la escala diatónica menor natural tiene el mismo patrón que el modo eólico (que empezaba en La). Sin embargo esta semejanza está en la estructura, no en la aplicación.

A continuación se describén cada uno de los modos griegos:

Modo jónico (escala mayor natural)

Este modo fue el predecesor de la escala mayor diatónica. Tiene el mismo patrón de intervalos y por lo tanto el mismo sonido.

Sube de Do a Do:

El patrón de intervalos:

1T   1T   1/2T   1T   1T   1T   1/2TFórmula: 1,2,3,4,5,6Digitación:

Si quiere improvisar con el modo jónico, en este post te decimos cómo.

Modo dóricoEs un modo menor. Se diferencia de la escala menor natural (eólica) en que la 6ª nota es un semitono más alta. Útil para secuencias de acordes menores (por ejemplo: Im, IIm, III, IV, Vm y VII),  produce un efecto Jazzístico.

Sube de Re a Re:

El patrón de intervalos:

1T   1/2T   1T   1T   1T   1/2T   1TFórmula: 1-2-3b-4-5-6-7b

Digitación:

Si quiere improvisar con el modo dórico, en este post te decimos cómo.

Modo frigioEs también un modo menor, idéntico a la escala menor natural (eólica), excepto en que la 2ª nota es un semitono más baja. Cuando esta nota se toca sobre un acorde tónico de séptima menor, suena como una 9ª alterada.

Sube de Mi a Mi:

El patrón de intervalos:

1/2T   1T   1T   1T   1/2T   1T   1TFórmula: 1-2b-3b-4-5-6b-7b

Digitación:

Si quiere improvisar con el modo frigio, en este post te decimos cómo.

Modo lidioEs una escala mayor. Se diferencia de la escala diatónica mayor (jónica) en que la 4ª nota está subida un semitono. Tiene, pues, las mismas notas que la escala mayor en el tono de Sol, y Sol es la 5ª nota (dominante) en la escala de Do.

Sube de Fa a Fa:

El patrón de intervalos:

1T   1T   1T   1/2T   1T   1T   1/2TFórmula: 1-2-3-4#-5-6-7

Digitación:

Si quiere improvisar con el modo lídio, en este post te decimos cómo.

Modo mixolidioLa diferencia de la escala diatónica mayor (jónica) en que la 7ª nota está un semitono más baja. Es uno de los modos más empleados en improvisaciones de jazz y blues.

Sube de Sol a Sol:

El patrón de intervalos:

1T   1T   1/2T   1T   1T   1/2T   1TFórmula: 1-2-3-4-5-6-7b

Digitación:

Si quiere improvisar con el modo mixolidio, en este post te decimos cómo.

Modo eólico (escala menor natural)Este modo fue el predecesor de la escala diatónica menor natural. Tiene el mismo patrón de intervalos y, por lo tanto, el mismo sonido.

Sube de La a La:

El patrón de intervalos:

1T   1/2T   1T   1T   1/2T   1T   1TFórmula: 1-2-3b-4-5-6b-7b

Digitación:

Si quiere improvisar con el modo eólico, en este post te decimos cómo.

Modo locrio

De los siete modos es el que menos se emplea en la música occidental, pero forma parte importante de la música japonesa e indú.

Sube de Si a Si:

El patrón de intervalos:

1/2T   1T   1T   1/2T   1T   1T   1TFórmula: 1-2b-3b-4-5b-6b-7b

Digitación:

Escala Pentatónica MenorLa escala pentatónica menor se diferencia de la diatónica menor en que le faltan también dos notas, esta vez la 2ª y la 6ª. Su carácter de menor se puede identificar por el intervalo de tres semitonos (una 3ª menor) entre la 1ª y la 2ª notas de la escala.Fórmula (con respecto a la diatónica mayor): 1,b3,4,5,b7

La escala de Do sería:

El patrón de intervalos:

1T+1/2T   1T   1T   1T+1/2T   1TDigitación:

La mejor manera de aprenderse toda la digitación es dividir el esquema de arriba en 5 patrones:

Patrón 1

Patrón 2

Patrón 3

Patrón 4

Patrón 5

Notas en los TrastesA lo largo del mástil hay trastes horizontales, perpendiculares a las cuerdas. Cuando se pisa una cuerda sobre un traste, lo que se hace es acortarla. La longitud de una cuerda de guitarra es una de las variables que determinan la tonalidad de una nota producida (las otras dos variables son el grosor y la tensión). Cuanto más corta sea la cuerda, más alta será la nota.Los trastes están espaciados según una regla matemática concreta, de tal manera que cada traste produce una nota en un semitono más alta que el traste anterior.

El 12º traste está más o menos a la altura del centro de la cuerda. Esto significa que la nota allí producida es la misma que la cuerda al aire, pero una octava más alta.

Notas enarmónicasCiertas notas (notas negras de un piano) se designan con más de un nombre y se las llama enarmónicas. La nota intermedia entre el Fa y el Sol, por ejemplo,  puede llamarse Fa# ó Solb.