a la escucha - jean-luc nancy

7/27/2019 A La Escucha - Jean-Luc Nancy

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Jean-Luc Nancy

A LA ESCUCHA

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Traduccin de Cristbal Durn R.


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A la escucha: al mismo tiempo un ttulo, una llamada, y unadedicatoria.

El ruido inflaba esta soledad que el timbre ritmaba poradelantado.

Raymond Queneau, Un rude hiver.

Suponiendo que an tenga sentido plantear preguntas en los lmites o sobre los

lmites de la filosofa (suponiendo, pues, que un ritmo fundamental de ilimitacin y de

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limitacin no constituya el aspecto permanente de la as llamada filosofa, con una

cadencia variable, quizs hoy acelerada), se preguntar lo siguiente: es la escucha un

asunto para el cual la filosofa sea capaz? O bien -insistamos un poco pese a todo, con el

riesgo de exagerar el rasgo- acaso la filosofa, de antemano e inevitablemente, no hasuperpuesto o incluso sustituido a la escucha algo que sera ms bien del orden del

acuerdo?

Acaso el filsofo no sera aquel que siempre entiende (y que lo entiende todo)

pero que no puede escuchar, o ms precisamente, aquel que en s mismo neutraliza la

escucha, y que lo hace para poder filosofar?

Sin dejar, entretanto, de encontrarse librado de entrada a la tenue y tajante

indecisin que rechina, que cruje o que grita entre escucha y acuerdo: entre dosaudiciones, entre dos aspectos de lo mismo (del mismo sentido, pero exactamente en

qu sentido? Esta es todava otra cuestin), entre una tensin y una adecuacin, o

incluso, si se quiere, entre un sentido (que se escucha) y una verdad (que se entiende),

aun cuando finalmente una no pueda prescindir de la otra.

Ocurrira de manera diferente entre la vista o la visin y la mirada, la intencin o

la contemplacin del filsofo: figura e idea, teatro y teora, espectculo y especulacin

concuerdan mejor, se superponen, e incluso se sustituyen con ms conveniencia de lo

que lo pueden hacer lo audible y lo inteligible, o lo sonoro y lo lgico. Al menos habra

una mayor tendencia al isomorfismo entre lo visual y lo conceptual, aunque no sea sino

porque la morph, la forma implicada en la idea de isomorfismo es de entrada

pensada o aprehendida en el orden visual. Lo sonoro, por el contrario, arrastra la forma.

No la disuelve, sino que ms bien la alarga, le da una amplitud, una densidad y una

vibracin o una ondulacin, a cuyo dibujo slo se aproxima. Lo visual persiste incluso

en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece incluso en su permanencia.

Por qu y cmo es esta diferencia? Por qu y cmo una o varias diferencia(s)

de sentidos en general, y entre los sentidos sensibles y el sentido sensato ? Por qu y

cmo algo del sentido sensato privilegi un modelo, un soporte o una referencia en la

Entente, entendre, ecouter. (N. del T.) recurrir a dos diccionarios franceses. N. del T. (Entend / coute) N. del T. :sens. con sentido, inteligible. Sentido sensato distinguido del sentido sensible.

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presencia visual antes que en la penetracin acstica? Por qu, por ejemplo, la

acusmtica, o modelo de enseanza en el cual el maestro permanece escondido para el

discpulo que lo escucha, es propia de un esoterismo pitagrico pre-filosfico, de igual

modo en que, ms tarde, la confesin auricular corresponde a una intimidad secretaentre el pecado y el perdn? Por qu, de lado del odo, hay retirada y repliegue, puesta

en resonancia, pero de lado del ojo hay manifestacin y ostensin, puesta en evidencia?

Por qu sin embargo cada uno de estos lados afecta tambin al otro y al afectarlo pone

en juego a todo el rgimen de los sentidos? Y cmo conmueve [touche] a su vez al

sentido sensato? Cmo viene a engendrarlo o a modularlo, a determinarlo o a

dispersarlo? Todas estas preguntas se precipitan inevitablemente en el horizonte de una

pregunta por la escucha.Aqu se quiere tender la oreja filosfica: tirar las orejas del filsofo para

dirigirlas hacia aquello que desde siempre el saber filosfico ha requerido o representado

en menor medida que lo que se presenta a la vista -forma, idea, cuadro, representacin,

aspecto, fenmeno, composicin- y que ms bien se bosqueja en el acento, el tono, el

timbre, la resonancia y el ruido. Agreguemos todava una cuestin que quedar en

espera, para marcar la separacin temblorosa y la disimetra entre ambos lados, y para

comenzar a preparar, a atraer al odo (pero con l tambin al ojo): si bien parece bastante

sencillo evocar una forma -incluso una visin- sonora, bajo qu condiciones, en

cambio, se podra hablar de un ruido visual?

O incluso: si, desde Kant y hasta Heidegger, el mayor problema de la filosofa se

ha encontrado en la aparicin o en la manifestacin del ser, en una fenomenologa, la

verdad ltima del fenmeno (en tanto aparecer distinguido con la mayor exactitud

posible de todo ente ya aparecido y, por consiguiente tambin, en tanto que

desaparecer), la verdad misma como la transitividad y la transicin incesante de un

venir-y-partir no debe escucharse antes que verse? Pero no es acaso tambin de estamanera que ella deja de ser ella misma y deja de ser identificable, para volverse ya no

N. del T. : touche, conmueve.N. del T.: Tendre: tender, pero adems dirigir y preparar, tensar.

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la figura desnuda que sale del pozo, sino la resonancia de dicho pozo -o, si acaso

pudiera decirse as, el eco de la figura desnuda en una profundidad abierta?

Estar a la escucha

constituye hoy una expresin cautiva en un registro de

sensiblera filantrpica donde la condescendencia resuena con la buena intencin y que

lo hace, con frecuencia tambin, en una tonalidad piadosa. De este modo ocurre, por

ejemplo, con los sintagmas estereotipados estar a la escucha de los jvenes, del barrio,

del mundo, etc. Pero aqu quiero entenderla segn otros registros, en tonalidades

totalmente distintas, y en primer lugar en una tonalidad ontolgica. Qu es un ser

consagrado a la escucha, formado por ella o en ella, escuchando con todo su ser?

Para comenzar, no hay nada mejor que remontar primero a los usos antiguos dela palabra. Despus de haber designado una persona que escucha (que espa), la palabra

escucha design un lugar desde donde escuchar en secreto. Estar a la escucha

consisti primero en estar situado en un lugar retirado desde donde poder interceptar una

conversacin o una confesin. Estar a la escucha fue una expresin de espionaje

militar antes de corresponder, gracias a la radiofona, al espacio pblico, no sin por ello

dejar de mantenerse tambin, en el registro telefnico, como un asunto de confidencia o

un secreto. Uno de los aspectos de mi cuestin ser entonces: de qu secreto se trata

cuando propiamente se escucha, es decir, cuando uno se esfuerza por captar o interceptar

la sonoridad antes que el mensaje? Qu secreto se libera -y entonces se hace tambin

pblico- cuando escuchamos por s mismos una voz, un instrumento o un ruido? Y el

otro aspecto, indisociable, ser: qu es entonces estar a la escucha, como quien dice

estar en el mundo? Qu es existir segn la escucha, para ella y por ella, qu es lo que

en ella se pone en juego respecto de la experiencia y la verdad? Qu es lo que en ella se

juega, lo que en ella resuena, cul es el tono o el timbre de la escucha? Sera la escucha

ella misma sonora?En primer lugar, las condiciones de esta doble interrogacin conducen de una

manera muy sencilla al sentido del verbo escuchar. Y por ende, a ese ncleo de sentido

en donde se combinan el uso de un rgano sensorial (el odo, la oreja, auris, palabra que

N. del T.: estar atento, en espera.

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da la primera parte del verbo auscultare, prestar odos, escuchar atentamente, de

donde proviene escuchar) y una tensin, una intencin y una atencin que marcan la

segunda parte del trmino1. Escuchar es tender la oreja -expresin que evoca una

movilidad singular entre los aparatos sensoriales, aquella del pabelln del odo2.Escuchar es una intensificacin y una alerta, una curiosidad o una inquietud.

Cada orden sensorial comporta as su naturaleza simple y su estado tenso, atento

o ansioso: ver y mirar, sentir y oler u olfatear, gustar y degustar, tocar y tantear o palpar,

entender y escuchar.

Ahora bien, se da el caso de que esta ltima pareja, la pareja auditiva, mantiene

una relacin particular con elsentido en la acepcin intelectual o inteligible de la palabra

(con el sentido sensato, si se quiere, para distinguirlo del sentido sensible).Entender tambin quiere decir comprender3, como si entender fuese ante todo

escuchar decir (antes que escuchar susurrar), o mejor an, como si en todo

entender debiese haber un escuchar decir, independiente de que el sonido percibido

sea o no el de la palabra. Pero quizs esto mismo es reversible. En todo decir (y quiero

decir, en todo discurso, en toda cadena de sentido) tiene lugar el entender, y en todo

entender mismo, en su fondo, una escucha; esto querra decir que quizs es preciso que

al sentido no le baste con tener sentido (o con serlogos), sino que adems ha de resonar.

Todo mi alcance girar en torno a dicha resonancia fundamental, incluso alrededor de

una resonancia como fondo, como profundidad primera o ltima del sentido mismo (o

de la verdad).

Si entender es comprender el sentido (ya sea en el sentido llamado figurado, o

bien en el sentido llamado propio: escuchar [entendre] una sirena, un pjaro o un

tambor, es cada vez ya comprender, al menos, el esbozo de una situacin, un contexto,

1 Se ignora el origen deculto, cuyo valor intensivo o iterativo est, despus de todo, bien atestiguado.2 Como si la expresin estuviese tomada de la observacin de ciertos animales, como los conejos yalgunos otros, que estn siempre a la escucha y en guardia...3 Caracterstica de ciertas lenguas latinas:Intendere es en latn tender hacia. El primer empleo en francsfue en el sentido de tender el odo: si, en escuchar, el odo va hacia la tensin, en entender, latensin gana al odo para s. Por otra parte, valdra la pena examinar otras asociaciones en otras lenguas: elakouo griego en los sentidos de comprender, de seguir o de obedecer; el hren alemn que dahrchen, obedecer; el to hearingls en el sentido de aprender, informarse, etc.

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incluso un texto), escuchar es estar tendido hacia un sentido posible, y, por consiguiente,

se trata de un sentido no inmediatamente accesible4.

Escuchamos a quien sostiene un discurso que queremos comprender, o bien

escuchamos lo que puede surgir del silencio y proveer una seal o un signo, o aun,escuchamos aquello que llamamos msica5. En el caso de los dos primeros ejemplos, se

puede decir, al menos para simplificarlo (si olvidamos las voces, los timbres), que la

escucha est tendida hacia un sentido presente ms all del sonido. En el caso de la

msica, el sentido se propone a la auscultacin en el sonido. En un caso, el sonido tiende

a desaparecer; en el otro, el sentido tiende a devenir sonido. Pero all no hay

precisamente sino dos tendencias, y la escucha se dirige a -o es suscitada por- aquello

en lo cual sonido y sentido se mezclan y resuenan el uno en el otro o uno por el otro. (Loque significa que -y ello todava a la manera de una tendencia- si se busca sentido en el

sonido, en el sentido en cambio, se busca tambin el sonido y la resonancia.)

Cuando Stravinsky tena seis aos escuchaba a un paisano mudo que produca

con su brazo sonidos muy singulares, que el futuro msico se esforzaba por reproducir.

Buscaba as otra voz, ms o menos vocal que aquella de la boca, otro sonido para otro

sentido que aqul que se habla. Un sentido en los lmites o al borde del sentido, para

hablar como Charles Rosen6. Estar a la escucha es siempre estar al linde del sentido, o en

un sentido de borde y de extremidad, y como si el sonido no fuese precisamente nada

distinto de ese borde, esa franja o ese margen -al menos el sonido musicalmente

escuchado, es decir, recogido y escrutado por s mismo, y no sin embargo como

fenmeno acstico (o no solamente como tal) sino como sentido que resuena, sentido en

4 Tensin que, sin ninguna duda, est en relacin con la intensin de la que habla Franois Nicolas,

Quand loeuvre coute la musique, en Peter Szendy (dir.), Lcoute, Ircam/LHarmattan, 2000, dondefue publicada la primera versin del presente ensayo. Entre ambos textos hay as, ms que unacorrespondencia, un contrapunto notable.5 Quizs est permitido considerar dos posturas o dos destinaciones de la msica (trtese de la mismamsica o de dos gneros diferentes): msica entendida y msica escuchada (como en otro tiempo se podahablar de msica de mesa y msica de concierto). Dicha analoga sera difcil de hacer en el terreno de lasartes plsticas (salvo, sin embargo, respecto a la pintura decorativa).6Aux confins du sens Propos sur la musique, tr. Sabine Lodon, Paris, Le Seuil, 1998 (ttulo original:The Frontiers of Meaning).

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el cual se supone que lo sensato ha de encontrarse en la resonancia, y no encontrarse

ms que en ella7.

Pero cul puede ser el espacio comn al sentido y al sonido? El sentido consiste

en una remisin

. Incluso est hecho de una totalidad de remisiones: de un signo a algo,

de un estado de cosas a un valor, de un sujeto a otro sujeto o a s mismo, o todo

simultneamente. El sonido no est menos hecho de remisiones: l se propaga en el

espacio8 donde retumba todo al retumbar en m, como se dice (volveremos sobre este

adentro del sujeto, no volveremos sino a eso). Resuena en el espacio exterior o

interior, es decir que vuelve a emitirse propiamente sonando, lo cual ya es resonar si

acaso no es otra cosa que relacionarse consigo mismo. Sonar es vibrar en s o vibrar

consigo: no es nicamente, para el cuerpo sonoro,9

emitir un sonido, sino que lisa yllanamente es extenderse, conducirse y resolverse por completo en vibraciones que al

mismo tiempo lo relacionan consigo mismo y lo ponen fuera de s10.

N. del T.: sens / cens7 Ciertamente ocurre lo mismo, formalmente, con lo visible: comprender una msica o una pintura esadmitir o reconocer el sentido propiamente pictrico o propiamente musical, o bien, es al menos tenderhacia tal propiedad o hacia su inaccesibilidad, hacia la propiedad de lo inapropiable. Entre ambas no dejade haber diferencia, y no se trata solamente de una diferencia extrnseca de medios. Es diferencia desentidos y en el sentido (por lo dems, se la debera desplegar para todos los registros sensibles). Aquelloque confiere a lo sonoro y a lo musical una distincin particular (sin que por ello se transforme en

privilegio) no puede ms que desprenderse poco a poco, y sin duda difcilmente... aun cuando nada nos

sea ms claro ni ms inmediatamente sensible. N. del T. (reenvo, remisin, reemisin, referir)8 Arriesgumonos a decir que en razn de la diferencia considerable de velocidades (o bien, para Einstein,del carcter de lmite de la velocidad de la luz), la luz es instantnea donde el sonido se propaga. De ellose deriva el carcter de presencia que posee lo visual, distinto del carcter de venida-y-partida propio de losonoro.9 El cual es, siempre a la vez, el cuerpo que resuena y mi cuerpo de auditor donde eso resuena, o bien queresuena con ello.10 Esa es, de hecho, la condicin sensible en general: sonar opera como lucir o como sentir en elsentido de expeler un olor, o incluso como el palpar del tocar (palpar, palpitar: pequeo movimientorpido repetido). Cada sentido es un caso y una separacin de dicho vibrar(se), y todos los sentidosvibran entre ellos, unos contra otros y desde unos a los otros, comprendido el sentido sensato... Es esto loque nos queda por... comprender. (Por lo dems, cuntos sentidos hay o si ellos son propiamente

innumerables, sa otra cuestin.) Pero al mismo tiempo an nos queda por discernir cmo cada rgimensensible sirve de manera diferente como modelo y resonancia para todos... Por el momento, notemos aquen qu medida la amplificacin sonora y la resonancia juegan un rol determinante (que quizs no es

posible de trasponer exactamente sobre el plano visual) en la formacin de la msica y de susinstrumentos, tal como lo subraya Andr Schaeffner en su Origine des instruments de musique, Paris,cole des hautes tudes en sciences sociales, 2 edicin aumentada, 1994 (agradezco a Peter Szendy elhaberme permitido encontrar esta obra): En todos los casos [tratamiento de la voz o fabricacin deinstrumentos por amplificacin o alteracin de sonidos] se trata menos de imitar que de sobrepasar algo-lo ya conocido, lo ordinario, lo relativamente moderado, lo natural. De ah provienen las invenciones

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Seguramente, y como lo sabemos desde Aristteles, el sentir (la aisthesis) es

siempre un re-sentir, es decir un sentirse-sentir. O bien, si se prefiere, o el sentir es

sujeto o no hay sentir. Pero es quizs sobre el registro sonoro que esta estructura

reflexiva se expone del modo ms manifiesto11, y en todo caso se propone al mismotiempo como estructura abierta, espaciada y espaciante (caja de resonancia, espacio

acstico12, separacin de un reenvo), y como cruce, desbarajuste y recubrimiento en la

remisin de lo sensible a lo sensato, al igual que a los otros sentidos.

Se dir entonces que el sentido y el sonido comparten al menos el espacio de una

remisin, en el cual al mismo tiempo remiten el uno al otro, y que, de manera muy

general, dicho espacio puede ser definido como el de un s-mismo o de un sujeto. Uns-

mismo no es otra cosa que una forma o una funcin de remisin: un s-mismo est hechode una relacin consigo mismo, o de una presencia a s, que no es otra cosa que la

mutua remisin entre una individuacin sensible y una identidad inteligible (no

solamente el individuo en sentido corriente, sino las ocurrencias singulares de un estado,

de una tensin o precisamente de un sentido en l). Esta remisin mismo debi ser

infinita, y el punto o la ocurrencia de un sujeto en sentido sustancial slo pudo haber

tenido lugar en la remisin, o sea en el espaciamiento o en la resonancia, y a lo sumo

como el punto sin dimensin del re- de dicha resonancia: la repeticin donde el sonido

inverosmiles y una propensin a las monstruosidades acsticas que han despistado a los fsicos. (p. 25.)11 Una vez que se ha reconocido que el tocar da la estructura general o la nota fundamental del sentir-se.De cierta manera, cada sentido se toca sintiendo (y toca a los otros sentidos). Al mismo tiempo, cadamodo o registro sensible expone primero uno de los aspectos del tocar(se): la separacin o laconjuncin, la presencia o la ausencia, la penetracin o la retraccin, etc. La estructura y la dinmicasingulares plurales del conjunto de los sentidos, su manera de estar precisamente juntos y de tocarse aldistinguirse seran el objeto de otro trabajo. Aqu nicamente ruego que nunca perdamos de vista que nohay nada que se diga de lo sonoro que no deba valer a la vez tanto para todos los dems registros comocontra ellos, demasiado cerca as como en oposicin, en una complementariedad y en unaincompatibilidad inextricables la una de la otra as como del sentido mismo de lo sensato... (Este texto fueescrito y publicado en su primera versin antes que Jacques Derrida publique Le Toucher, Jean-LucNancy, Paris, Galile, 2000.)12

Espacios acsticos es el ttulo de una composicin de Grard Grisey que explora los dominios de lassonoridades y de sus amplificaciones o intensificaciones.N. del T: Si bien el trmino Soi traduce la expresin griega auts y la alemana Selbst, su traduccin alcastellano plantea un problema mayor. Su transposicin literal -S- mostrara la perturbacin inevitableque se imprime sobre la mismidad. Por lo dems, Soi-mme tiene carta de ciudadana en el francs, aligual que nuestra versin sustantivada s mismo. Pese a todo he optado por mantener la expresin S-mismo por razones de comprensibilidad y de uso en el espaol, suponiendo cada vez la observacinrespecto a la distincin entre Soi y Soi-mme.

N. del T. ( soi / a soi)

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se amplifica y se propaga as como el encurvamiento donde se vuelve eco al hacerse

escuchar. Un sujeto se siente: es esa su propiedad y su definicin. Es decir que se

escucha [sentend], se ve, se toca, se degusta, etc., y que se piensa o se representa, se

aproxima o se aleja de s, y as siempre se siente sentir un s-mismo que se escapa oquese retira en la misma medida en que retumba en otra parte como en s mismo, en un

mundo y en el otro.

Estar a la escucha ser entonces estar siempre tendido hacia o en un acceso a s

(se debera decir, en modo patolgico, un acceso de s: el sentido (sonoro), no sera en

primer lugar y cada vez una crisis de s?).

Acceso a s mismo: ni a un s-mismo propio (yo), ni al s-mismo de otro, sinoms bien a la forma o a la estructura del s-mismo en cuanto tal, es decir a la forma, a la

estructura y al movimiento de un reenvo infinito, puesto que remite a lo que (o a quien)

no es nada adems de la remisin. Cuando se est a la escucha, se est al acecho de un

sujeto, de lo que (o quien) se identifica resonando de s a s, en s y para s, y por

consiguiente fuera de s, a la vez el mismo y otro que s, uno en el eco del otro, y este

eco como el sonido mismo de su sentido13. Ahora bien, el sonido del sentido consiste en

cmo stese reenva o cmose enva ose dirige, y entonces, en cmo tiene sentido.

Pero aqu se trata de estar acechando de un modo que no es precisamente aquel

de la acechanza en el sentido de una vigilancia visual14. Lo sonoro precisa aqu de su

singularidad en relacin con el registro ptico, donde se juega ms manifiestamente, si

puede decirse as, la relacin con lo inteligible en tanto que relacin terica (trmino

ligado en griego a la visin)15. Segn la mirada, el sujeto se remite a s mismo como

13 Eco del sujeto: primera resonancia de un ttulo de Philippe Lacoue-Labarthe al cual voy a referirmems adelante.14

Este no es el valor exclusivo de la palabra acecho (cuyo origen est del lado de la vigilia, de lavigilancia), pero es revelador que con toda espontaneidad se la asocie a ello en una cultura donde dominael reconocimiento de las formas...15 Entre cientos de distribuciones y combinaciones posibles de los sentidos, puedo, por mi parte, esbozarla siguiente: lo visual (y lo gustativo) en relacin con la presencia, lo auditivo (y lo olfativo) en relacincon laseal(y lo tctil antes de ambos). O bien aun, dos modelos griegos del resplandor o de la gloria: lovisual, doxa, aspecto conforme a una espera, y lo acstico, kleos, un renombre difundido por la palabra.Pero de este modo, de todas formas, no se habr dicho nada de otros sentidos (del movimiento, de latensin, del tiempo, del magnetismo...).

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objeto. Segn la escucha, es en cierta medida en s mismo que el sujeto se reenva o se

enva. De ese modo, de cierta manera no hay relacin entre los dos. Un escritor nota:

puedo entender aquello que veo: un piano u hojas agitadas por el viento. Pero nunca

puedo ver aquello que escucho. Entre la vista y el odo no hay reciprocidad16. De lamisma manera, yo dira que flota msica alrededor de la pintura, aun cuando alrededor

de la msica no se bosqueja pintura alguna. O incluso, en trminos casi lacanianos, lo

visual estara del lado de una captura imaginaria (lo que no implica que se reduzca a

eso), mientras que lo sonoro estara del lado de una remisin simblica (lo que no

implica que con esto agote su amplitud). Y an en otros trminos, lo visual tendera a lo

mimtico, y lo sonoro se inclinara a lo metxico (es decir, al orden de la participacin,

del reparto o del contagio), lo que tampoco significa que estas tendencias no se recortenen alguna parte. Una msico escribi: Cmo el sonido posee una incidencia tan

particular, una capacidad de afectar que no se asemeja a ninguna otra, muy diferente de

aqulla que compete a lo visual o al tocar? Es un mbito que an ignoramos17.

En estas observaciones, que retomo por mi cuenta, hay sin duda ms empirismo

que construccin terica. Pero la apuesta de un trabajo sobre los sentidos y sobre las

cualidades sensibles es necesariamente aquella de un empirismo por el cual se intenta

una conversin de la experiencia en condicin apriori de posibilidad... de la experiencia

misma, corriendo totalmente el riesgo de un relativismo cultural e individual, si es que

todos los sentidos y todas las artes no tienen siempre ni en todas partes las mismas

distribuciones ni las mismas cualidades.

Sin embargo, aquello que as se denomina relativismo constituye a su vez un

material emprico que es condicin de posibilidad para toda sensacin y para toda

16 Michelle Grangaud,tat civil, Paris, POL, 1999.17 Pascale Criton, entrevista con Omar Corlaix, en Pascale Criton, Les univers microtemprs, coleccin

la ligne editado por el Ensemble 2e

2m, Champigny-sur-Marne, 1999, p. 26. Sobre la comprensinmimtica de la msica y sobre sus problemas, hay que remitir a todo el texto de Philippe Lacoue-Labarthe,Lcho du sujet, al cual todava tendr ocasin de referirme (en Le Sujet de la philosophie, Paris,Aubier-Flammarion, 1979). De hecho, aqu prosigo lo que era la intencin declarada de dicho texto:

penetrar un poco el poder trastornante (p. 294) de la msica o remontar hasta lo antemusical donde elyo descubre el sonido de una voz que lo dobla, segn la cita de Wallace Stevens con la cual el textofinaliza. Para terminar, aqu no me ocupo sino de la resonancia de dicha voz, prolongando sureverberacin en el pensamiento de Lacoue-Labarthe (no est su nombre ya en eco de s mismo? la...la...: l me entiende...).

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percepcin as como para toda cultura: es la remisin de unas a otras lo que hace

posible tanto a las unas como a las otras. La diferencia de las culturas, la de las artes y la

de los sentidos son condiciones, y no limitaciones, de la experiencia en general, tal como

lo es tambin la intrincacin mutua de esas diferencias. Todava con ms generalidad, sedebera decir que la diferencia de los sentidos (en el sentido sensato de la palabra) es

su condicin, es decir la condicin de su resonancia. Ahora bien, se da el caso de que en

este orden de la experiencia nada es ms notable que la historia de la msica, incluso

ms que cualquier otra tcnica artstica en el curso del siglo XX: las transformaciones

internas posteriores a Wagner, las crecientes importaciones de referencias exteriores a la

msica fijada como clsica, la sobrevenida del jazz y de sus transformaciones, y luego

la llegada del rock y de todos sus avatares hasta sus hibridaciones actuales con msicasdoctas, y a travs de todos esos fenmenos, la transformacin mayor de la

instrumentacin hasta la produccin electrnica e informtica de los sonidos y el

remodelamiento de los esquemas sonoros -timbres, ritmos, escrituras-, ste ltimo,

contemporneo de la creacin de un espacio o de una escena sonora mundial cuya

naturaleza extraordinariamente entremezclada -popular y refinada, religiosa y profana,

antigua y reciente, procedente de todos los continentes a la vez- no tiene un verdadero

equivalente en otros dominios. Se ha producido un devenir-msica de la sensibilidad y

un devenir-mundial de la musicalidad cuya historialidad queda por pensar, y ello tanto

ms cuanto sta es contempornea de una expansin de la imagen cuya amplitud no

corresponde a transformaciones equivalentes en el tenor sensible.

Estar a la escucha es entrar entonces en tensin y en acechanza de una relacin

consigo mismo; es preciso subrayar que no es una relacin con-migo, a m (sujeto

supuestamente dado) ni tampoco con el s-mismo del otro (el hablante, el msico,

supuestamente dado con su subjetividad), sino que es la relacin en s, si se puede decir,

tal como forma un s-mismo o un consigo en general, si es que algo as llega algunavez al trmino de su formacin. Por consiguiente, es franquear el registro de la presencia

vuelta sobre s, entendiendo que el s-mismo no es precisamente nada disponible (nada

sustancial y subsistente) en lo que se pueda estar presente, sino justamente la

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resonancia de un reenvo18. Por esta razn, la escucha -la abertura tendida al orden de lo

sonoro, y luego a su amplificacin y a su composicin musicales- ni puede ni debe

parecernos una figura del acceso al s-mismo, sino la realidad de dicho acceso, una

realidad por ende indisociablemente ma y otra, singular y plural, tanto comomaterial y espiritual y como significante y asignificante19.

Esta presencia no es entonces la posicin de un estar-presente. Justamente no lo

es. Ella es presente en el sentido de un en presencia de que no es, l mismo, un en

vista de ni un cara a cara. Es un en presencia de que no se deja objetivar ni

proyectar en-anticipo. Es por ello que es de antemano presencia en el sentido de un

presente que no es un ser (al menos en el sentido intransitivo, estable y consistente de la

palabra

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), sino antes que eso un venir y un pasar, un extenderse y un penetrar. Elsonido esencialmente proviene y se dilata, o se difiere y se transfiere. Su presente no es

entonces tampoco el instante del tiempo filosfico-cientfico, el punto de dimensin

nula, la estricta negatividad en la cual siempre ha consistido este tiempo matemtico.

Pero de entrada el tiempo sonoro tiene lugar segn una dimensin totalmente distinta,

que no es tampoco aquella de la simple sucesin (corolario del instante negativo). Es un

presente en oleaje sobre la marea, y no en un punto sobre una lnea; es un tiempo que se

abre, que se ahonda y que se alarga o se ramifica, que envuelve y que separa, que riza o

que se riza, que se estira o se contrae, etc.

18 Hablando de presencia vuelta sobre s, uno se sita evidentemente en el costado en que JacquesDerrida situ el corazn de su empresa, principalmente a partir de La Voix et le Phnomne. De hecho, se

podra reabrir aqu toda la cantera de dicha voz; al mostrar su sonoridad y su musicalidad, se vuelve ahacer resonar de otro modo la diferancia misma. Pero, primero y simplemente, se debe tambinobservar que el privilegio filosfico dado por Husserl, luego de algunos otros, al silencioso retumbar deuna voz como sujeto del sujeto mismo, ciertamente no es extrao (aunque sea por inversin) a la

propiedad singular de la penetracin y de la emocin sonora. Un poco ms adelante volver en compaade Granel sobre el anlisis del presente viviente de la presencia-vuelta-sobre-s.19

El odo y lo sonoro no reciben por tanto un privilegio en el sentido rgido del trmino, aunque extraen detodo ello una particularidad notable. En cierto sentido -es preciso decidirse volverlo a decir- todos losregistros sensibles componen este acceso al s-mismo (es decir tambin al sentido). Pero el hecho deque sean muchos -y sin totalizacin posible- marca de entrada a ese mismo acceso con una difraccininterna, la cual a su vez quizsse deja analizar en trminos de reenvos, de ecos, de resonancias, y tambinde ritmos. Habr que prolongar en otra parte este anlisis que desemboca tambin, se entiende por qu,sobre aquel de la pluralidad de las artes (cf. Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galile, nueva edicinaumentada, 2001, en particular Les arts se font les uns contre les autres).20 Pues conviene reservar la posibilidad, interrogada por Heidegger, de una transitividad del verbo ser.

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El presente sonoro es de entrada el hecho de un espacio-tiempo: l se propaga en

el espacio o incluso abre un espacio que es el suyo, el espaciamiento mismo de su

resonancia, su dilatacin y su reverberacin. Este espacio mismo es de entrada

omnidimensional y transversal a todos los espacios; siempre se ha remarcado mucho laexpansin del sonido a travs de los obstculos, su propiedad de penetracin y de

ubicuidad21.

El sonido no tiene cara oculta22, est todo delante detrs y afuera adentro, sentido

patas arriba [sens dessus dessous] en relacin con la lgica ms general de la presencia

como parecer, como fenomenalidad o como manifestacin y, as pues, como cara visible

de una presencia subsistente en s. En l vacila algo del esquema terico e intencional

regulado sobre la ptica. Escuchar es entrar en esta espacialidad por la cual, al mismotiempo, estoy penetrado. Pues ella se abre, tanto en m como alrededor de m; ella me

abre tanto en m como al afuera, y es as por medio de una doble, cudruple o sxtuple

abertura que puede tener lugar un s-mismo23. Estar a la escucha es estar al mismo

tiempo afuera y adentro, el estar abierto delafuera y deladentro, de uno al otro y de uno

en el otro. La escucha formara de este modo la singularidad sensible que sostendra del

modo ms ostensivo la condicin sensible o sensitiva (aisttica) como tal: el reparto de

un adentro/afuera, divisin y participacin, desconexin y contagio. Aqu, el tiempo se

hace espacio, hace cantar Wagner enParsifal24.

En esta presencia abierta y sobre todo abriente, en la separacin y en la

expansin acsticas, la escucha tiene lugar al mismo tiempo que el acontecimiento

sonoro25, segn una disposicin claramente distinta de aquella de la visin (por la cual,

despus de todo tampoco hay acontecimiento visual o luminoso en un sentido

21 En particular se remitir a Erwin Strauss, Le Sens des sens, tr. G. Thines y J.-P. Legrand, Grenoble,Jrme Million, 1989, p. 602 sigs.22Cf. Musique en Jean-Luc Nancy,Le Sens du monde, Paris, Galile, 1993, p. 135.23

Pese a sus proximidades, no sera del todo posible aplicar dicha descripcin a otros modos depenetracin como el olor y el sabor, y menos an a la penetracin luminosa.24 Acto I, escena I, Gurnemanz: Du siehst, mein Sohn,/zum Raum wird hier die Zeit, en el momento enque el decorado pasa desde el afuera del bosque hacia el interior de la sala del Graal, en una gran subidade la orquesta donde se repiten los temas mayores de la obra.25Cf. Erwin Strauss,Le Sens des sens, op. cit. Cf. tambin en la exposicin de Michel Chion que escuchen el mismo coloquio del IRCAM, los temas de la imposibilidad de un retroceso y de un acercamiento delobjeto sonoro, a diferencia del objeto visible, o de la imposibilidad de una vista de conjunto, dado que elobjeto sonoro tiene cierta duracin.

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totalmente idntico del trmino. La presencia visual ya est all disponible antes que yo

la vea; la presencia sonora llega: ella comporta un ataque, como dicen los msicos y los

acsticos). Y con mucha frecuencia, los cuerpos animales, y el cuerpo humano en

particular, no estn organizados para interrumpir a voluntad la venida sonora, como se loha hecho notar bastante seguido. Las orejas no tienen prpados es un antiguo tema

retomado frecuentemente26. Adems, el sonido que penetra por el odo propaga algo de

sus efectos a travs de todo el cuerpo, cuestin que no se podra decir de modo

equivalente a propsito del signo visual. Y si se nota tambin que aquel que emite un

sonido entiende el sonido que emite, se subraya con ello que la emisin sonora animal

es inevitablemente tambin (an ah, con la mayor frecuencia) su propia recepcin.

Un sonido pone en estado de cuasi-presencia a todo el sistema de sonidos -y eso es lo

que primitivamente distingue alsonido del ruido. El ruido da ideas de las causas que lo producen,

de disposiciones de accin, de reflejos -pero no proporciona el estado de inminencia de una

familia de sensaciones intrnseca27.

De todos modos, desde que est presente lo sonoro es omnipresente, y su

presencia nunca es simple ser-ah o estado de cosas, sino que es siempre y a la vez

avanzada, penetracin, insistencia, obsesin o posesin, al mismo tiempo que presencia

en rebote28, en reemisin de un elemento a otro, sea que est entre el emisor y el

receptor, o en uno o en el otro, o, finalmente y sobre todo, entre el sonido y el mismo

sonido: en este entre o antro del sonido donde propiamente est aquello que resuena

segn el registro de lo que la acstica distingue como sus componentes (altura, duracin,

intensidad, ataque, sordos armnicos, sonidos parciales, ruidos de fondo, etc.) y cuya

caracterstica mas importante es la de no solamente formar los resultados de una

descomposicin abstracta del fenmeno concreto, sino tambin de realmente ejecutarlos

unos contra los otros en ese fenmeno, de tal suerte que el sonido suena o resuena

siempre ms ac de una oposicin simple entre consonancia y disonancia, que est hecha

26 En este enunciado preciso, por Pascal Quignard,La Haine de la musique, Paris, Calmann-Lvy, 1996, p.107.27 Paul Valry, Cahiers II, Paris, Gallimard, 1974, p. 974.28Ibd., p. 68.

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de un acorde y de un desacuerdo ntimo entre sus partes. Que est hecha, y quizs es

preciso terminar por decirlo, del acuerdo discordante que regula lo ntimo como tal...

(Sin olvidar, aunque sin poder decirlo con propiedad, la parte tan singular que, en la

escucha, juega aquello que se denomina otoemisiones acsticas, producidas por elodo interno de quien escucha: los sonidos oto- o auto-producidos que vienen a

mezclarse con los sonidos recibidos, para recibirlos...)

Toda la presencia sonora est as hecha de un complejo de remisiones cuya nube

es la resonancia o la sonancia del sonido, expresin que debe ser entendida -entender

y escuchar- tanto de lado del sonido mismo o de su emisin, como de lado de su

recepcin o de su escucha: precisamente suena de un lado a otro. All donde la

presencia visible o tctil se mantiene en un al mismo tiempo inmvil, la presenciasonora es un al mismo tiempo esencialmente mvil, vibrando en un ir-y-venir entre la

fuente y el odo, a travs del espacio abierto29; presencia de presencia antes que pura

presencia. Se podra proponer: hay losimultneo de lo visible y lo contemporneo de lo

audible.

Esta presencia est entonces siempre en el reenvo y el reencuentro. Ella se

remite as misma, se reencuentra o, mejor an, se hace contra s misma, en contra de s y

lo hace demasiado cerca. Ella es co-presencia o incluso presencia en presencia, si

puede decirse as. Pero por eso mismo ella no consiste en un ser-ah-presente, en un ser

estable y puesto. Ella no est, sin embargo, en otra parte o ausente; antes que eso, ella

estara en ese rebote o puesta en marcha del ah, que hace del lugar sonoro

(sonorizado, estaramos tentados de decir, empalmado sobre el sonido), un lugar-

vuelto-sobre-s, un lugarcomo relacin con-sigo, como tener-lugar de un s-mismo, un

lugar vibrante como el diapasn de un sujeto o, mejor an, como un diapasn-sujeto.

(El sujeto, un diapasn? Cada sujeto, un diapasn regulado de un modo diferente?

Regulado sobre s mismo, pero sin una frecuencia conocida?)

29 O bien, para insistir todava sobre la singular comunidad de sentidos: la dimensin sonora sera ladinmica de un ir-y-venir, que tambin se manifiesta, aunque de otro modo, en la intensidad visual o tctil-la dimensin visual sera la evidencia del aspecto o de la forma, la dimensin tctil sera aquella de laimpresin del grano. Cada una se manifiesta tambin, pero de otro modo, en una cierta intensidad omodalidad de las otras.

tout contre

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Aqu habra que detenerse extensamente sobre el ritmo. ste no es otra cosa que

el tiempo del tiempo, el estremecimiento del tiempo mismo en la acuacin de un

presente, que lo presenta desunindolo de s mismo, desprendindolo de su simple

estancia para volverlo escansin (subida, alza del pie que escande) y cadencia (cada,pasaje del pie al descanso). De este modo, el ritmo desune la sucesin de la linealidad de

la secuencia o de la duracin; pliega el tiempo para darlo al tiempo mismo, y de esta

manera pliega y despliega un s-mismo. Si la temporalidad es la dimensin del sujeto

(desde san Agustn, Kant, Husserl y Heidegger), es porque ella define al sujeto como eso

quese separa, no solamente del otro o del puro ah, sino tambin de s mismo; en tanto

que se espera y que se retiene, en tanto que (se) desea y que (se) olvida30 retiene,

repitindola, su propia unidad vaca y su unicidad proyectada o... arrojada

31

.El lugar sonoro, el espacio y el lugar -y el tener-lugar- en tanto que sonoridad,

no es entonces un lugar en donde el sujeto vendra a hacerse escuchar (como la sala de

conciertos o el estudio en el cual entra el cantante, el instrumentista); por el contrario, se

trata de un lugar que se vuelve un sujeto en la medida en que el sonido resuena en l (un

poco en el modo, mutatis mutandis, en que la conformacin arquitectnica de una sala

de conciertos o de un estudio es engendrada por las necesidades y por las esperas de una

finalidad acstica). Quizs es preciso comprender as al nio que nace con su primer

grito, nio que es l mismo -su ser o su subjetidad- la expansin repentina de una caja

de resonancia [chambre dcho], de una nave donde a la vez se retiene aquello que lo

arranca y lo llama, poniendo en vibracin una columna de aire, de carne, que suena en

sus desembocaduras: cuerpo y alma de un alguien nuevo, singular. Uno que viene a s

mismo escuchndose dirigir la palabra tal como escuchndose gritar (responder al otro?

llamarlo?) o cantar, siempre cada vez, bajo cada palabra, gritando o cantando,

exclamndose como lo hace al venir al mundo.

30 Esta constitucin rtmica del s-mismo se puede apuntalar con mayor precisin con Nicolas Abraham,Rythmes, Paris, Flammarion, 1999.31Cf. los anlisis de la retencin primaria y del yo kantiano que lleva a cabo Bernard Stiegler en LaTechnique et le temps, 3. Le temps du cinma et la question du mal-tre, Paris, Galile, 2001.

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La puesta en marcha del lugar es idnticamente aquella del instante presente. Lo

que sustrae el presente sonoro a la puntualidad negativa y cronomtrica del presente

puro y simple (tiempo no plegado, sin intervalo, no modulado) es que este tiempo de la

suma sucesiva de presentes es al mismo tiempo el reanudamiento de un presente (ya)pasado y la reactivacin de un presente (an) por venir. Es en este sentido que se puede

decir, por ejemplo: No hay tiempo fsico en msica32.

Habra que recordar aqu todo el anlisis husserliano del tiempo, pero

conducindolo a la magistral relectura que proporciona Grard Granel33. S i es

perdonable esquematizarlo a ultranza, recordaremos nicamente lo siguiente: para

describir la conciencia del tiempo, Husserl emplea el paradigma de la escucha de una

meloda

34

. l analiza cmo el presente de esta percepcin es un presente formado por elrecubrimiento, en l o sobre l, de la impresin presente y de la retencin de la

impresin pasada, abriendo hacia delante sobre la impresin por venir. Por consiguiente,

un presente no instantneo, pero en s mismo diferencial. La meloda deviene de este

modo la matriz de un pensamiento de la unidad de y en la diversidad -incluso en la

divergencia o en la divorcidad (separacin segn sentidos inversos)- y tambin de una

diversidad o divergencia de y en la unidad. Ciertamente no hay nada azaroso en el hecho

de que la msica, y ms precisamente su escucha, viene a sostener y a exponer una

primera captura de la unidad en la diferencia y de esta ltima en la primera. La unidad

de la unidad y de la diferencia, de la continuacin de la meloda y de su modulacin, de

su aire y de sus notas, si se puede decir as, se efecta en lo que Husserl llama el

presente viviente. Este presente es el ahora de un sujeto que, en primera o ltima

instancia, da su presencia al presente, o su presente a la presencia. En los trminos que

empleo aqu, dira que el presente viviente resuena o que l mismo no es ms que

resonancia: resonancia de una en otra de las instancias o estancias del instante.32

Declaracin del director de orquesta Sergiu Celibidache, escuchada en la radio (octubre 1999). A menosque no se deba modificar esa declaracin para decir que, aun cuando se trate del tiempo medido con lamayor sequedad posible, no hay tiempo fsico que no sea ya cadencia estrictamente montona e inclusotimbre como simple arrugamiento del silencio: la singular lgica sensible del tic-tac es que el sonidoidntico, sin la variacin imaginada del i al a en esta onomatopeya, difiere sin embargo de s misma odifiere su identidad.33Le sens du temps et de la perception chez E. Husserl, Paris, Gallimard, 1968.34 Desde luego, tambin se podra y se debera hacer hincapi en la seleccin de la meloda, separada deotros valores sonoros y musicales (armona, timbre, intensidad).

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Ahora bien, Granel hace surgir en este punto su objecin, de cuo heideggeriano.

Para este anlisis la diferencia ha sido explcitamente asignada como unidad que la

mirada fenomenolgica ha hecho resultar35 y, tambin, la unidad y la diversidad

aprehendidas o pronunciadas como tales. La intencionalidad fenomenolgica se desvaas de lo que sin embargo ella avistaba: la retirada original de cada rasgo, unidad y

diversidad, que no se ofrece como talsino que por el contrario se sumerge en lo que

Granel denomina lo Tcito o la diferencia silenciosa que prolifera en todo lo

percibido. Para Granel, esto no es ninguna otra cosa que la retirada, la fugitividad y el

pudor del ser en su sentido heideggeriano. Ahora bien, este sentido -para agregar una

palabra ms al texto de Granel- es el sentido transitivo del verbo ser36, segn el cual el

ser es el ente en un modo transitivo (que sin embargo no es un hacer ni ningunaoperacin...). Un sentido, por consiguiente, imposible de entender/comprender, un

sentido insignificable, pero que, quizs, se deja... escuchar. Olvidadizo de esta retirada

del ser, Husserl, segn Granel, perpeta el olvido del ser en el sentido de Heidegger, y

lo hace en la medida misma en que no tiende el odo hacia la resonancia musical sino

que la convierte por anticipado en objeto configurado por la intencin. El sonido (y/o el

sentido) sera lo que en primer lugar no es avistado. No sera, en primer lugar,

intencionado; por el contrario, sera el sonido lo que pondra en tensin, o bien bajo

tensin, a su sujeto que no lo habra precedido de una intencin.

En este caso, habra que decir -aunque sea sobrepasando el propsito de Granel-

que la msica (sino acaso el sonido en general) no es exactamente un fenmeno, es

decir, no compete a una lgica de la manifestacin. Pero ella compete a otra lgica, que

siempre en el siguiente sentido preciso habra que denominar una lgica de la evocacin:

mientras que la manifestacin trae la presencia al mundo, la evocacin llama (convoca,

invoca) la presencia a s misma. Ella no la establece, ni tampoco la supone establecida.

La evocacin anticipa la venida de la presencia y retiene su partida, permaneciendo ellamisma suspendida y tendida entre ambas: tiempo y sonoridad, sonoridad como tiempo y

35Le sens du temps et de la perception chez E. Husserl, op. cit., p. 118.36Cf. supra, n. 2, p. 31.

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como sentido37. Evocacin: llamada y, en la llamada, aliento, exhalacin, inspiracin y

expiracin. En appellare no existe primeramente la idea de nombrar, sino aquella de

un empujn, de una impulsin.

Siguiendo a Granel, el ascenso supra-fenomenolgico -es decir, ontolgico,siempre en el sentido segn el cual el ser difiere continuamente de todo ser-aqu-y-

ahora- es el ascenso de la meloda hacia el silencio que la declara al callar la unidad de

su unidad y de su diferencia. Lo cual no quiere decir que nicamente siempre diferente

de eso, sino que no deja de diferir esta diferencia misma: no la deja identificarse entre

dos identidades, puesto que es lo difiriente, indiferente a la identidad y a la diferencia.

Propongo transcribirlo diciendo que se trata de remontar o de abrirse a la

resonancia del ser o al ser como resonancia. En efecto, el silencio no debe entenderseaqu como una privacin sino como una disposicin a la resonancia: un poco -o sea,

exactamente...- a la manera en que en una condicin de silencio perfecto se escucha

resonar al propio cuerpo, su aliento, su corazn y toda su caverna resonante 38. Se trata

entonces de remontar desde el sujeto fenomenolgico, desde el punto de vista

intencional, hacia un sujeto resonante, hacia el espaciamiento intensivo de un rebote que

no se acaba en ningn retorno en s sin enseguida lanzar una llamada en eco a este

mismo s-mismo. Mientras que el sujeto de la intencin est siempre-ya dado, puesto en

s sobre supunto de vista, el sujeto de la escucha est siempre an por venir, espaciado,

atravesado y llamado por s mismo,sonado por s mismo, si puedo permitirme todos los

juegos de palabras, incluso triviales, que aqu sugiere la lengua francesa39. Aunque

37 Como evitar notar que la etimologa desonare, en un grupo semntico del sonido o del ruido, no puedeestar separada de otro grupo onomatopyico (donde el sonido da el sentido...) del cual susurrus (zumbido,murmullo) es el primer representante (palabra expresiva, precisan Ernout y Meillet, en la cual elredoblamiento y la geminacin de la letra rson dos rasgos caractersticos,Dictionnairetymologique dela langue latine, Paris, Klincksieck, 1994, p. 670). Y cmo no agregar que la misma palabra palabraviene de mutum, que designa un sonido privado de sentido, el murmullo emitido al repetir la slaba mu? (Y

para el griegosig, silencio, se propone tambin a veces partir de una slaba expresiva si-, como para

sitta, que es una llamada de pastor...). Si la diferencia silenciosa se retira al seno de la msica, acaso elsonido privado de sentido no se retira al seno (pero no delseno) de la palabra considerada como querer-decir? La msica no es el origen del lenguaje, como se lo ha querido pensar tan frecuentemente, sinoaquello que se retira y que se abisma en l.38 En la caverna de Platn no hay ms que sombras de objetos que pasean por fuera. Tambin est el ecode las voces de sus portadores, detalle que se olvida con mucha frecuencia en tanto es abandonadorpidamente por Platn mismo en beneficio exclusivo del esquema visual y luminoso.39 Para los alfonos: sonar puede querer decir en argot aturdir, poner K.O. y tambin llamar conuna campanilla como en otro tiempo se haca con un empleado domstico; por otra parte, sonar ha

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Granel no lo haya declarado formalmente, el paso que quiere franquear, trabajando en el

cuerpo de la descripcin husserliana y del orden fenomenolgico, hasta la retirada y el

recelo ontolgicos, no es un paso que transite, por accidente, de la mirada a la escucha.

En algn sentido, vuelve a sugerir que Husserl persiste en ver la meloda en lugar deescucharla...

El sujeto de la escucha o el sujeto a la escucha (pero tambin aquel que est

sujeto a escucha en el sentido en que puede estar sujeto a un problema, una afeccin

o una crisis) no es un sujeto fenomenolgico, es decir, no es un sujeto filosfico. En

definitiva, no es quizs ningn sujeto, salvo el lugar de la tensin y del rebote infinitos

de la resonancia, la amplitud del despliegue sonoro y lo tenue de su repliegue simultneo

-por el cual se modula una voz en la que al retirarse vibra lo singular de un grito, de unallamada o de un canto (una voz. Es preciso comprender lo que suena de una garganta

humana sin ser lenguaje, o que sale de un gran animal o de un instrumento sea cual sea,

incluso del viento en las ramas: el murmullo al cual tendemos o prestamos odos40).

Interludio: msica mtica

Cobrar la palabra: palabra [mot], de mutum, su emisin privada de sentido, un

ruido producido que hace mu.

Mutmut facere: murmurar, rezongar muz, hacermu, mu, decir la m.

tenido en francs antiguo el sentido de tocar (un instrumento de msica) y de pronunciar (una

palabra), as como contar en un poema (de manera acentuada, brillante) o incluso significar, hacerentender un sentido antes de restringir su acepcin, como hoy en da, a soltar un sonido, retumbar,resonar.40 Cf. Giorgio Agamben, La recherche de la voix dans le langage, cest cela la pense, La fine delpensiero, Le Nouveau Commerce, n 53-54, Paris, 1982. La primera parte de este texto fue escrita para un libro de artista de Susanna Fritscher, tituladoMmmmmmm, Paris, ditions Au Figur, 2000. La segunda parte le fue agregada para su publicacin comocontribucin a Derrida lector, nmero especial (38, 1-2) preparado por Ginette Michaux y GeorgesLeroux,tudes franaises, Presses de lUniversit de Montreal, 2001.

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No decir palabra: precisamente m o mu, muttio, mugio, mugir, mnjami, mojami.

Mutismo, motus, enmudecer, enmudecimiento: aquel de la tal final de la palabramot.

Ruido cercano: mormur, marmarah, murmti, murmeln, murmullo.

Falso origen cercano: mous, mocin, movimiento de los labios, emocin.

Refunfuar, mascullar, falsear, musitar, rezongar, cuchichear, rechinar, gruir.

Entre los labios, mulla, abertura de los labios,Mund,Maul, boca, hocico.

Palabra a palabra, muhen, hacermuh, muuu, mugir.

Mund, mouth mucken, mokken, mockery, burlar.

Mnden, abrirse, destapar, verterse.

Mu, cerrarse, muss, mustikos, misterio (no revelar).

Motete: poema o canto.

Otro ruido cercano: la mosca, musya, muia, musca,Mcke.

Mmmmmmmm.

En Ougarit la Fenicia, Mot, dios de la cosecha, muere sobre el campo con las

espigas, para renacer en la prxima cosecha. Dios del grano y de la muerte.

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Mmmmmmm se contina: repite su murmullo, boca cerrada, tampoco m, laslaba santa que abre la joya en la flor del loto de la meditacin que se vaca de s

misma. Tampoco se trata de aquel sordo proferir en el cual Hegel entenda la falta de

articulacin entre vocal y consonante, similar tanto a la falta de una noche donde todas

los gatos son negros, como tambin a una luz cegadora; similar, s, al maullido de los

gatos en la noche, similar a eso indistinto en donde el concepto pierde su propia

diferenciacin, en la que consiste por entero; parecido, eso s, a la estela que la

retirada del concepto deja en el aire o sobre el papel, por un desvanecimiento de ladiferencia que no produce identidad, sino el zumbido, el mascullar y el borborigmo de

la consonante que nicamente resuena, sin articular ninguna voz. Mmmmmmm resuena

con anterioridad a la voz, en la garganta, apenas entreabriendo los labios del fondo de

la boca, sin movimiento de lengua, certera columna de aire que empuja en la cavidad

sonora desde el pecho, a la caverna de la boca que no habla. Ni voz, ni escritura, ni

palabra, ni grito, sino susurro trascendental, condicin de toda palabra y de todo

silencio, arqua gltica en la cual yo doy un estertor y un vagido, agona y nacimiento,

yo tatareo y rujo, cancin, gozo y sufrimiento, palabra inmvil, palabra momificada,

monotona donde se resalta y se amplifica la polifona que se alza desde el fondo del

vientre, un misterio de emocin, la unin sustancial del alma y el cuerpo, del cuerpo y

del almmmmma.

.........................................................................................................................................

De este modo habremos establecido que la escucha (se) abre a la resonancia yque la resonancia (se) abre al s-mismo. O sea, que a la vez se abre a s mismo (al cuerpo

resonante, a su vibracin) y al s-mismo (al ser, en tanto que su ser se pone l mismo en

juego). Ahora bien, una puesta en juego, es decir, la remisin de una presencia a otra

cosa distinta de ella o a una ausencia de cosa, la remisin de un aqua un otraparte, de

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un dato a un don, y siempre, en cierta manera, de algo a nada (a la res de nada): a esto

se denomina el sentido, o sentido.

As pues, el oyente (si es que puedo llamarlo as) est tendido para acabar en el

sentido (antes que tendido hacia, intencionalmente), o bien est ofrecido, expuesto con-

sentido. (Por otra parte y para volverlo a repetir, considerada as la escucha envuelve la

unidad y la disparidad de las disposiciones sensoriales. La escucha hace resonar entre

stas a los registros sensibles y al registro inteligible41, trtese de consonancia o

disonancia, aun cuando sea sinfona o Klangfarbenmelodie, aun cuando sea por igual

eufona o cacofona, o alguna otra relacin de resolucin o de tensin.)

El sentido se abre en el silencio. No se trata sin embargo de conducir hacia el

silencio como si se tratase del misterio de lo sonoro, como a la sublimidad inefable quesiempre con demasiada rapidez ha sido atribuida a lo musical para darlo a entender

como un sentido absoluto (al menos segn una tradicin nacida con el romanticismo,

pero que ciertamente no es ajena a la historia del sentido y de su verdad en Occidente, si

no acaso tambin en otra parte). Antes que eso, se trata, debe tratarse finalmente, de

escuchareste silencio del sentido. Esta frmula no es una facilismo verbal. La escucha

debe ser examinada -ella misma auscultada- en lo ms vivo o en lo ms ceido de su

tensin y de su penetracin. La oreja est tendida por o segn sentido. Quizs es preciso

decir que, desde ya, su tensin es o tiene sentido, desde los ruidos y los gritos que le

sealan al animal de los peligros o del sexo, y hasta la escucha analtica que despus de

todo no es ms que una figuracin o funcionalizacin de la escucha, en tanto se haya

dispuesta al afecto y no nicamente al concepto (que compete solamente al entender), tal

como siempre puede entrar en juego (o analizar), e incluso en una conversacin, en

una sala de clases o en una sala de audiencias. La escucha aparece entonces como la

extraccin, la elaboracin y la intensificacin de la disposicin ms tensa del sentido

auditivo. (La escucha musical designa, a fin de cuentas, a la msica misma, la msicaque, ante todo, se escucha, sea ella escrita o no, y que, en el caso de ser escrita, se

escucha desde su composicin hasta su ejecucin. Ella se escucha segn las diferentes

auricular41 No obstante tambin repito incansablemente que cada sentido juega este rol, a su vez y al mismotiempo...

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flexiones posibles de la expresin. Ella est hecha para ser escuchada, pero ella es antes

que nada, en s, escucha de s misma.)

Esta profunda disposicin -dispuesta, en efecto, segn la profundidad de una

caja de resonancia que no es otra que el cuerpo de lado a lado- es una relacin con elsentido y una tensin hacia l: pero hacia l totalmente antes de la significacin, sentido

en estado naciente, en un estado de remisin para el cual no est dado el fin de dicha

remisin (el concepto, la idea, la informacin) y, as pues, en un estado de reenvo sin

fin, como un eco que se reanuda l mismo y que no es nada ms que este reanudamiento

que va en decrescendo, incluso moriendo42. Estar a la escucha es estar dispuesto a la

incisin del sentido, y entonces as, al mismo tiempo, a una cortadura, a un corte en la

indiferencia in-sensata, y a una reserva anterior y posterior a toda puntuacinsignificante. En la separacin de la incisin resuena el ataque del sentido, y dicha

expresin no sera una metfora: el principio del sentido, su posibilidad y su

desencadenamiento, su direccin, quizs nunca ha tenido lugar en otra parte que no sea

en un ataque sonoro; un frotamiento, una pinchadura o el chirrido de un efecto de

garganta, un borborigmo, un crujido, una estridencia en donde sopla una materia

pensante que murmura, abierta en la divisin de su resonancia. Todava una vez ms: el

grito naciente, el nacimiento del grito -llamada o lamento, canto, estiramiento de s

mismo, y hasta su ltimo murmullo.

De ese modo, antes de un decir, resuena un querer-decir al cual no es preciso

darle de antemano el valor de una voluntad, sino ms bien el valor incoativo de un

alzamiento articulatorio que profiere todava sin intencin y sin visin de significacin;

stos seran imposibles sin este alzamiento, que se asemejara quizs a esos impulsos por

hablar cuando no se tiene nada propiamente que enunciar -haciendo el amor, sufriendo-,

o que sera una enunciacin sin enunciado, como dice Bernard Baas en un comentario

consagrado a la voz segn Lacan43

.

42 Pero moriendo no es terminando: es infinitizando. Por supuesto pienso tambin en el libro al cual RogerLaporte dio ese ttulo, pero tambin en el morir tal como lo entiende Blanchot, es decir, en tanto queescribir, el cual designa desde entonces a la palabra (el sentido del sonido) como resonancia infinita (elsonido del sentido).43De la chose lobjet, Lovaina, Peeters/Paris, Vrin, 1999, p. 149sq.

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Al seguir este comentario somos conducidos una vez ms hacia una

radicalizacin de la voz fenomenolgica reconocida por Derrida en Husserl. Adems

de esto, una vez ms e incluso en una veta totalmente distinta de aquellas de Derrida, de

Granel y de Lacoue-Labarthe, lo que aqu se toca concierne a la originariedad de unadiferencia en el sujeto o, mejor an, de una diferencia considerada como sujeto del

sujeto: de una diferencia que no se contenta con dividir o con diferir la unidad

supuestamente primera (gesto perfectamente clsico desde Kant), sino que ella misma

(en la identidad, pues, de la diferencia que es: medio a medio en su separacin) no es

otra cosa que el reenvo a s en el que el s-mismo se sostiene, pero que se sostiene

solamente en una dehiscencia o en un diferencial de s (se sostiene, entonces,

desfalleciendo, se deja sostener por otra parte).Lacan denomina a la voz la alteridad de lo que se dice: aquello que, en lo

dicho44, es otro que lo dicho, en cierto sentido lo no-dicho o el silencio, pero tambin el

decir mismo, e incluso ese silencio que se dice como espacio en el cual me entiendo a

m mismo cuando aprehendo significaciones, cuando las entiendo venir del otro o de mi

pensamiento (es lo mismo). En efecto, nicamente puedo entenderlas si las escucho

resonar en m. As pensada, la alteridad en relacin con lo dicho de la voz es

entonces, en efecto, menos aquella de un no-dicho que aquella de un no-decir en el decir

o del decir mismo, en donde el decir puede retumbar y as propiamente decir. Lacan

precisa: La voz, en tanto que se distingue de las sonoridades [...] resuena45 , con lo

cual Lacan quiere mantenerla distinta de las sonoridades hablantes (significantes).

Pero la pura resonancia (como entonces la denomina Baas) es todava una

sonoridad o, si se prefiere, una archi-sonoridad: segn su pureza (tomada en su valor

44 En un sentido, se trata entonces del decir, pero el decir como no-dicho y tambin como no-diciendo:haciendo ruido, zumbando... (Por otra parte, la pareja del decir y de lo dicho conducira

inevitablemente a atravesar un conocido tema de Lvinas, asociado por l al tema de la voz del silencio(por ejemplo,Autrement qutre ou au-del de lessence, La Haya, M. Nijhoff, 1978, p. 172). La cuestinde las relaciones entre visin, audicin y el tocar, en Lvinas ameritara que uno se detuviera en ella ( cf.Edith Wyschogrod, Doing befote hearing: on the primacy of touch, en Textes pour Emmanuel Lvinas,Paris, Jean-Michel Place, 1980). Ese sera sin duda un caso notable de las complicaciones y de los lmitesque encuentra toda puesta en precedencia de un rgimen sensible (en todos los sentidos de sentido,comprendido el sentido del hacer): lo sensible slo se deja abordar por su singularidad plural, segn lacual slo l tiene sentido.45 Bernard Baas,De la chose lobjet, op. cit., p. 197.

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El sentido es en primer lugar el rebote del sonido, rebote coextensivo a todo el

pliegue/despliegue de la presencia y del presente que constituye o que abre lo sensible

como tal, y que abre en l al exponente sonoro: la separacin vibrante de un sentido en

algn sentido que se lo entienda. Pero esto adems significa que el sentido no consisteprimeramente en una intencin significante, sino que antes de eso consiste en una

escucha donde slo viene a resonar la resonancia (sin perjuicio de que esta escucha sea

indiferentemente aquella de la resonancia en s misma, o aquella de un auditor para el

caso de una fuente sonora: en la resonancia hay una fuente y su recepcin...). El sentido

me llega mucho antes de partir de m, y no me llega sino partiendo del mismo

movimiento. O ms an: no hay sujeto (lo que siempre quiere decir: sujeto de un

sentido) sino resonando, respondiendo a un impulso, a una llamada, a una convocatoriade sentido.

A partir de all me gustara llegar un poco ms all para ir nuevamente hacia a la

msica, ms all de lo sonoro abstracto48. Para ello conviene ir resueltamente hasta el

final de lo que est implicado en esto, sin dejarse limitar por una primaca del lenguaje y

de la significacin que permanece tributaria de toda una prevalencia onto-teolgica e

incluso de aquello que bien puede denominarse anestesia o apata filosfica49. En tal

caso, ir hasta el final quiere decir lo siguiente:

Paris, Flammarion, 1979, vol. IV, p. 322, y p. 122 del vol. III de la traduccin de J.-P. Lefvre y V. vonSchenk, Paris, Aubier, 1997, que incluye un error en esta frase.) Y de hecho, aqu nos encontramos en el

punto en el cual, simultneamente, se juega una doble tensin de la presencia que para estar consigo salesin fin de s misma, y otra doble tensin de lo emprico y de lo trascendental, una experiencia de lossentidos que depende de una postulacin onto-teolgica, la cual a su vez depende de posturas sensibles, yadems una doble tensin de la mimesis, tanto el sonido como imagen del sentido como el sentido comoeco del sonido... por lo menos, para enunciar el asunto en el lxico de estas determinaciones y de susoposiciones. No busco evitar ni relevar todas estas ambivalencias: me contento con darlas a entender.48 Baas mismo habla de ello (despus de todo, l es tanto msico como filsofo). Sin embargo, lo hacecitando a Lvi-Strauss, quien coloca a la msica en dependencia con el lenguaje, diciendo de una manera

bastante schellingiana que la msica es el lenguaje menos el sentido (De la chose lobjet, op. cit., p.196). No tanto en oposicin a esto, sino paralelamente, sostendr que hay que hacer resonar dichoenunciado en este otro: La msica es el sentido menos el lenguaje. Pero quizs, a fin de cuentas,sentido no tenga el mismo sentido en uno y en otro caso -y el sentido en general quizs slo sea aquelloque es al separarse de s mismo. Para remontar hacia un etymon hipottico de sentido: no evoca steuna familia de trminos alrededor de la idea de caminar, de viajar? (Pero viajar no necesariamente estender hacia; puede significar pasearse, errar. Visitar no es enfocar...)49 O aquello que Marie-Louise Mallet analiza bajo el nombre de la noche del filsofo en su libroesencial,La Musique en respect, Paris, Galile, 2002.

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- tratar la pura resonancia no nicamente como la condicin, sino como el

envo mismo y la abertura del sentido, como ultra-sentido [outre-sens] o sentido que va

ms all de la significacin,

- tratar al cuerpo, antes de cualquier distincin de lugares y de funciones deresonancia, como siendo por entero (y sin rganos50) una caja o un tubo de resonancia

del ultra-sentido (su alma, como se dice del tubo del can, o de la parte del violn que

transmite las vibraciones entre la madera y su fondo, o an del pequeo agujero del

clarinete...),

- y de ah, considerar al sujeto como aquello que es o que vibra a la escucha -o

al eco- del ultra-sentido del cuerpo.

De cierta manera estas tres exigencias proporcionan como resultado el anlisis

precedente. Al mismo tiempo ellas abren una nueva cuestin: an es preciso preguntarse

en qu consiste aquello que acabamos de llamar la escucha del ultra-sentido, desde el

momento en que se separa resueltamente de la perspectiva significante como perspectiva

final. Ahora bien, es preciso hacerlo si se quiere permanecer fiel no slo al rechazo de la

anestesia filosofante recin evocado, sino sobre todo a la exigencia que conlleva el doble

motivo de la escucha y de la resonancia. Sin embargo, esta necesidad y esta fidelidad no

slo presentan su demanda al filsofo: ellas tambin la presentan a cualquiera que se

enfrente a la interpretacin de la msica, y sea que este trmino de interpretacin est

tomado en su sentido hermenutico o en su sentido instrumental, y segn el cual,

precisamente, ninguno de estos sentidos abandona al otro.

(Tocar msica es hacerla sonar y su sentido est en su resonancia (su

composicin est sometida o destinada a ello). Pero la msica misma, para ser msica,

ejecuta los recursos de los cuerpos golpeados, frotados, pinchados y ella los pone en

juego. De ella se puede decir que a la vez aquieta el ruido y que interpreta los ruidos: loshace sonar y tener sentido, no en tanto que ruidos de algo, sino en su propia resonancia.

50 Segn la expresin de Artaud retomada con tanta frecuencia por Deleuze: un cuerpo que no estorganizado en vistas a un fin o a una funcin, cuerpo desterritorializado, cuerpo-potencia y no cuerpo-instrumento (o bien instrumento de msica: lo que llevara a preguntarse si acaso los instrumentos demsica son verdaderamente instrumentos y no antes que eso cuerpos amplificados, en excrecencia, enresonancia.

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Tomo un nico ejemplo, en el bello film de Jean-Louis Comolli y Francis

Marmande, Le Concert de Mozart52. Ah se escucha decir, a Michel Portal, respecto al

Concerto para clarinete: Esto cuenta algo sobre alguien que est enamorado, y su queja

de no poder amar; o bien, se escucha preguntar a Francis Marmande: Qu dice laorquesta?; y a Portal: l cuenta sus historias, el clarinete cuenta las suyas propias...

Ms tarde dice incluso: Estas son peras sin palabras, que dicen aquello que las

palabras no dicen. Estos discursos que bien pueden ser considerados como destinados a

una gran audiencia, no por ello dejan de ser sostenidos en un film hecho

manifiestamente para un pblico escogido y msico o melmano y, de todos modos, son

-se lo podra mostrar fcilmente- un testimonio apenas acentuado sobre una situacin y

una dificultad constantes en el discurso sobre la msica -al menos en la medida en quedicho discurso no deviene, al mismo tiempo, una interrogacin sobre sus propias

condiciones de posibilidad53. Este tipo de discurso asocia a la finalidad un registro de

uso metafrico de apariencia ingenuo (esto cuenta -bajo todas las consideraciones es

sobreabundante la metfora en lo que concierne a la msica, por ejemplo: sonido cobrizo

o graso, allegro, cromatismo, toccata, etc.), simultneamente distanciado como

52 Arte y el INA.53 No ignoro el hecho de que se puede encontrar el equivalente en tal o cual discurso sobre la pintura,especialmente dirigido a los nios (la pintura cuenta una historia, una forma, o que un color provoca unaevocacin, etc.). El asunto est no obstante menos enfatizado y, por otra parte, el recurso al comentarioformal (composicin, seccin, relaciones, etc.) es de entrada ms manejable, al menos de una maneraesquemtica, sobre la pintura que sobre la msica. Digmoslo todo de un modo sencillo: no exige lamisma tecnicidad. Ahora bien, la separacin entre el discurso tcnico-musicolgico y el discursointerpretativo no solamente es con frecuencia una separacin abierta, sino que vira incluso a laoposicin y exclusin entre ambas. Habra que detenerse ampliamente en otro lugar sobre esta cuestin.Ella no tiene nada de emprico ni de fortuito, contrariamente a lo que algunos creen. La tecnicidad musicalno es del mismo orden que ninguna tecnicidad plstica: stas se subordinan a una presentacin en dondese desvanecen, mientras aqulla permanece en cierta manera autnoma, tanto en su estado separado(escritura, anlisis, orden de clculos de todos los tipos, comprendido aquel de la luthera, etc.), como enel estado incorporado en la ejecucin. Es preciso que haya aqu alguna correspondencia con la propiedad

vibratoria y sincopada (en todos los sentidos) de la msica: esta autonoma relativa o esta distancia tcnicasubraya la autonoma singular de una pareja sentido/sonido que no puede ms que renunciar a un ordende interpretacin y colocarlo en una dificultad ms grande que aquella en la cual lo pone una

presentacin plstica cuya estructura relativamente ms objetual deja operar mejor sobre ella unamanera de desciframiento o de hermenutica. Una vez que se ha dicho esto, tambin resulta de ello una

pregunta dirigida a la hermenutica misma del arte: Cmo asegura ella la captura de un sentido queno sea en lo absoluto un sentido sensato dado o prestado por ella al arte, sino el sentido del artedirectamente sobre el arte mismo? (Cf., sobre este tema, Jean-Luc Nancy, Autrement dire, Poesie, n89, Paris, Belin, 1999.)

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hiperblico (las historias del clarinete) y un registro a fin de cuentas dialctico (decir

lo no-dicho y lo indecible)54.

Esta mezcladura de registros en una suerte de semntica negativa o de

hermenutica paradjica de lo musical no se reduce a la negligencia. Ella tambin datestimonio del hecho que la escucha musical, en las sonoridades y en sus ordenamientos

rtmicos, meldicos y armnicos, escuche [entend] articulaciones y consecuciones,

encadenamientos y puntuaciones. Si la semntica propiamente dicha se encuentra

ausente (o si slo parece ser identificable en el orden del sentimiento -el amor, el

lamento55...), la sintaxis, por su parte, o incluso el fraseado, no lo est del todo o falta

que lo est. En un artculo, Pierre Schaeffer escriba: La nica introduccin posible del

lenguaje en la msica es aquella de las conjunciones, proponiendo de este modo repararen los pero o y entonces ahora bien ni pues a lo largo de una pieza musical56. De lo

sintctico sin semntica (en ltima instancia, como si las conjunciones no tuvieran

semantema...), ello propondra una suerte de extraccin del estrato direccional y

secuencial del lenguaje, desprendido de toda significacin. Esto ya no pertenecera ms

al lenguaje (si es que ya no posee la propiedad fundamental de la doble articulacin en

morfemas y en fonemas57), sino que se tratara de algo que le pertenece al lenguaje de un

54 Las referencias deberan ser aqu ms numerosos de lo que podra hacerlo. Desde luego, a ms de un

texto de Adorno, pero tambin a textos de Michel Butor, de Pierre Schaeffer, de Charles Rosen, de AndrBoucourechliev, de Peter Szendy, de Marie-Louise Mallet, de Martha Grabocz, de Michael Levinas, deDanile Cohen-Levinas, etc. Antes de permanecer sobre algunas referencias esparcidas, me quedo en estaalusin: la cuestin requerir un tratamiento autnomo.55 Lo cual habr engendrado, sobre todo a partir de la instalacin de una msica instrumentalindependiente de la voz y de la danza, y an ms a partir del romanticismo, un cierto tipo de encabezado,desconocido hasta ese entonces, que forma por s mismo una suerte de programa hermenutico, y tambinentonces una programacin de la escucha, y cuyo emblema podra ser el ttulo de la sonata para piano n23 de Beethoven,Appassionnata (feminizacin de un trmino empleado como indicacin de movimiento).La cuestin del afecto debera de ser tratada por s misma: a saber, la cuestin de una imitacin o de unaproduccin de los afectos (mimesis y/o methexis), cuestin de aquello que los griegos denominabanethos en msica (disposicin del cuerpo, temperamento, carcter al cual se ajusta de manera determinadaun melos, un ensamblaje musical preciso -estructura meldica que para los griegos es idntica al como-

se-siente que ella expresa para nosotros, tal como lo formula Johannes Lohmann en Mousik et Logos,Contributions la philosophie et la thorie musicale grecques , tr. Pascal David, Mauvezin, TER, 1989,p. 20), la cuestin de los cdigos segn los cuales se establece una relacin entre afecto y musicalidaddeterminada y, sin dudas, la cuestin de saber si acaso el afecto es un significado o un sentido comocualquier otro.56 Du cadre au coeur du sujet, en Jacques y Anne Can (dir.), Psychanalyse et musique, Paris, Les BellesLettres, 1982, p. 79 (comunicado por Peter Szendy).57 Benveniste lo muestra perfectamente en un artculo sobre msica y lenguaje aparecido en dosnmeros de Semiotica, del cual slo he podido reencontrar su recuerdo y no la referencia (en los aos

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modo no menos esencial que lo semntico, y que es su diccin (la cual, adems, no deja

de modular o de afectar el semantismo). El sentido, si es que lo hay, y cuando lo hay, no

es nunca un sentido neutro, incoloro o fono: incluso cuando es escrito, hay una voz -y

este es tambin el sentido ms contemporneo de la palabra escribir, quizs tanto enmsica como en literatura58. Escribir en su concepto moderno elaborado a partir de

Proust, Adorno, Benjamin y hasta Blanchot, Barthes y la archi-escritura de Derrida, no

es otra cosa que hacer resonar el sentido ms all de la significacin, o ms all de s

mismo. Es vocalizar un sentido que pretenda permanecer sordo y mudo para un

pensamiento clsico, escucha sin timbre de s misma en el silencio de una consonante

sin resonancia.

Francis Ponge escribe lo siguiente: No solamente no importa qu poema sinoque no importa qu texto -cualquiera que sea- comporta (en el pleno sentido de la

palabra comporta), comporta, digo, su diccin. / Por mi parte -si me examino

escribiendo- jams me ocurre escribir la menor frase que mi escritura no acompae de

una diccin y de una escucha mentales, y an incluso que ella no se encuentre en ella

(aunque por muy poco sin duda)precedida59.

La diccin -diccin y escucha, como lo precisa Ponge, pues la diccin es ya su

propia escucha- es el eco del texto en el cual el texto se hace y se escribe, en el cual se

abre tanto a su propio sentido como a la pluralidad de sus sentidos posibles. Esto no es, y

en todo caso no lo es nicamente, aquello que se puede llamar de un modo superficial la

musicalidad de un texto: ms profundamente es la msica en l o la archi-msica de esta

resonancia donde l se escucha, donde escuchndose se encuentra y encontrndose se

1960).58 Es notable que se pueda encontrar en la etimologa de la palabra phon una concurrencia entre unaderivacin de lo visible (porphmi, hablar, pero en primer lugar exponer, a plena luz, decir), yuna derivacin de lo sonoro (por una raz *gwen, resonar).59

Mthodes, enLe Grand Recueil, Paris, Gallimard, 1961, p. 220-221. Ponge contina: Es esto decir-ya que digo que cada texto comporta su diccin en el momento mismo en que es concebido - que cadatexto slo comporta una diccin? Ciertamente no. Podramos agregar que esta diccin es un corolario decierta interrupcin (suspensin, sncopa) del continuo discursivo del sentido, del que tendramos unaforma acusada en el fragmento caracterizado por Roland Barthes del siguiente modo: El fragmento tienesu ideal: una elevada condensacin, no de pensamiento o de sabidura, o de verdad (como ocurre en laMxima), sino de msica. Al desarrollo se opondra el tono, algo articulado y cantado, una diccin:all debera reinar el timbre. Piezas breves de Webern: nada de cadencia, qu soberana dispone alcambiar bruscamente!Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 98.

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separa todava de s mismo para resonar ms lejos, escuchndose incluso antes de

entenderse, volvindose as propiamente su sujeto, que tampoco es ni lo mismo ni lo

otro del sujeto individual que escribe el texto.

Decir no siempre ni solamente, es hablar, o bien hablar no es solamentesignificar, sino que tambin es, siempre, dictar, dictare60, es decir a la vez dar al decir su

tono, es decir su estilo (su tonalidad, su color, su aspecto) y por ello o en ello, en esta

operacin o en esta tenuedel decir, el recitar, el recitarse o el dejar recitarse (hacerse

sonoro, de-clamarse y exclamarse, y citarse a s-mismo (ponerse en movimiento,

llamarse, segn el valor primordial de la palabra, incitarse), remitir a su propio eco y, al

hacer esto, hacerse). Muy literalmente y hasta en el valor de una archi-escritura, la

escritura es tambin una voz que resuena. (Aqu, sin duda, escritura literaria y escrituramusical se tocan en cierta manera: de espaldas, si se quiere. Se plantea entonces, tanto

para uno como para el otro, la cuestin de la escucha de esta voz en tanto tal, en tanto

que ella no remite ms que a s misma: es decir la escucha de aquello que no est ya

codificado. Quizs nunca se escuche ms que lo no-codificado, aquello que an no est

encuadrado en un sistema de remisiones significantes, y no escuchando ms que lo ya

codificado que se descodifica61.)

En la diccin, considerada a partir de la diccin de un texto, se trata

conjuntamente de dos cosas -y una vez ms, de la unidad y de la distincin de estas dos

cosas: el ritmo y el timbre.

No es que estas dos propiedades puedan ser desprendidas, sin ms, de su

intrincacin y de su inters en la meloda y en la armona y, con ellas, en todos los

60Dicere, es en primer lugar mostrar (cf. por ejemplo indicare). El frecuentativo dictare implica, con larepeticin y la insistencia, el decir en voz alta, como si lo sonoro fuese una intensificacin del ver, untensionamiento de la presencia.

N. del T. : aspecto, tenida, orden, emisin prolongada.61 Cmo escuchar, en Occidente, cuando se ha deshecho el gran sistema tonal, y cuando en la era de lamsica contempornea, hay una disociacin esencial de la escritura y de la percepcin, [...un] abismo quedesde entonces desune radicalmente el ojo y el odo, como lo seala Franois Nicolas citado por SofiaCascalho en un trabajo consagrado a esta cuestin (La libert sentend, DEA en msica bajo la direccinde Antoine Bonnet, Universit Paris VIII, septiembre 1999, p. 9). Ello quiere decir tambin que la edadcontempornea de la msica, operando la disolucin de un conjunto codificado y significante, nosdevuelve o nos libra a la escucha -y, precisamente, a la escucha, no solamente de nuestra provenienciamusical occidental, sino de todos los otros registros musicales.

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valores cannicos del sonido (altura, intensidad, duracin, etc.). No se trata ms que de

polaridades, o de una doble polaridad en donde ritmo y timbren se copertenencen y

donde vienen juntos al primer plano de un universo musical de donde las otras

propiedades ciertamente no desaparecen, sino que deconstruyen un sistema del cualvemos -o del cual entendemos- desarmarse la expresin y la diccin62.

Ritmo y timbre -teniendo entre ellos la posibilidad meldica y armnica-

bosquejan en cierta medida la constitucin matricial de la resonancia cuando ella est

puesta en la condicin del fraseo o del sentido musical, es decir cuando ella se ofrece a

una escucha63. Esta condicin es aquella de la diccin o del dictado en general: de-

clamacin, exclamacin, a-clamacin64 anteriores tanto a la msica como al lenguaje,

pero comunes a ambas, dividindolas y al mismo tiempo estando presentes cada una delas dos en la otra. Presencia del sentido como resonancia, presin sonora, llamada, grito,

apelacin...

Constitucin matricial de la resonancia, y constitucin resonante de la matriz:

qu es el vientre de una mujer encinta sino el espacio o el antro donde viene a resonar un62 Lo que le ocurre a todo el arte en aquello que se llama, con frecuencia de manera bastante confusa, elfin de la representacin. En lo que se refiere a la puesta en evidencia del ritmo y del timbre en el aspectomusical de esta mutacin o deconstruccin del arte por s mismo, yo sera totalmente incapaz de dar suanlisis, tanto del musicolgico como del histrico. nicamente remito, y silenciosamente, a los trabajosde Franois Nicolas y de Antoine Bonnet, de Jean-Claude Risset, y otros de Michael Levinas o de Philippe

Manoury, de Peter Szendy o de Pascale Criton, pero sin pretensin alguna de exhaustividad ni dominioterico, pues verdaderamente me queda todo por aprender. Tomo el riesgo de un discurso profano. Encambio, intento no hablar de otra cosa que no sea aquello que recoge una oreja contempornea, por pocoque ella se tienda hacia las sonoridades transformadas por un nmero considerable de factores queconstituyen nuevos predominios rtmicos provenientes de tantas msicas populares hasta la sntesis de lossonidos hecha por computador, pasando por todas las tcnicas de tratamiento del sonido (sample, remix,etc.). Sobre este plano tambin, y sea cual sea la importancia de las tcnicas de sntesis en el orden de lasimgenes, la atencin est dirigida por una separacin de lo sonoro y lo visual: la mutacin de imgenes lereserva un carcter general que, forzando el rasgo, llamara de cuadro, mientras que la mutacin sonoraabre y cava en nosotros y alrededor de nosotros nuevas cavernas donde, en suma, lo musical pierde sufigura (pero lo pictrico la pierde tambin en la performance, por ejemplo). Por otra parte, seranecesaria una exploracin especial del mundo sonoro del cine y del video, y de la manera en que loacstico y lo ptico se coafectan.63

Hay que recordar, sin detenerse en ello, hasta qu punto el resaltamiento de la pareja de ritmo y timbre,en el pensamiento y en la prctica musicales de hoy, est ligada a la deconstruccin de o de los sistemasmusicales de Occidente (la ms estrecha regulacin debida a la polifona, los modelos de consonancia,la fijacin de las notas y la exclusin de otros sonidos, es decir de otras frecuencias, etc.). De ello resulta ala

a la escucha - jean-luc nancy

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