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4 C reacin y Produ ccin en D iseo y Com un icacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX -XX . ISSN 1668-5229

Universidad de Palermo

Recto rRicardo Popovsky

Facultad de Diseo y ComunicacinDecano

Oscar Echevarra

Escue la de Dise oSecret ario Acadmico

Jorge Gai t to

Escue la de Com un icacinSecret ario Acadmico

Jorge Surraco

Centro de Estudios en Diseo y ComunicacinCoordinador

Estela Pagani

Centro de Produccin en Diseo y ComunicacinCoordinador

Marcelo Gho

Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin[Trabajos de estudiantes y egresados]Universidad de Palermo.

Fa culta d d e Diseo y Comunica cin.

Centro d e Estud ios en Diseo y Comunica cin.

Mario Bravo 1050.

C1175ABT. Ciuda d Aut n om a de Bueno s Aires,

Argent ina .

[email protected]

DirDirDirDirDirec tor ec tor ec tor ec tor ec tor Oscar Echevarra

EditorEstela Pa ga ni

Coo rdinad or del N 1Alejandro Cristian Fernndez

Comit EditorialMara Elsa Bettendorf f . Universidad de Palermo, Argent ina.

Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.Reino Unido.

Ral Castro. Universidad de Palermo. Argent ina.

Michael Dinwiddie.New York Un iversity. EE.UU.

Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argent ina.

Andrea Noble.University of Du rham. Reino Unido.

Joan n a P age . Cambridge University, CELA. Reino Unido .

Hugo Pardo . Universidad Autnoma de Barcelona. Espaa.

Ernesto Pesci Ga yt n. Universidad Autnoma de Zacatecas.

Mxico .

Da issy Piccinn i. Universidad de San Pablo . Brasil.

Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argent ina.

Comit de Arbitraje

Pab lo Ba rilar i. Profesor del Depart ament o de Diseo Grf ico.Alberto Farina. Prof esor del Departamento de Cine y

Televisin.Pat ricia Iurcovich. Prof esor del Depart ament o de Relaciones

Pblicas.Fa biola Knop.Prof esor del Departamento de Publicidad.Carlos Morn. Prof esor del Depart amento de Diseo Grfico.Estela Reca . Prof esor del Departamen to de Diseo de

Interiores.Ped ro Reissig. Prof esor del Departamen to de DiseoIndustrial.Viviana Surez. Profesor del Departamento de Diseo Grfico.

Textos en InglsDiana Divasto

Text os en Portugu sDaniela Scalco Pieiro

Dise oConsta nza Tog ni

W ebNatalia Filippini

Juan Miguel Franco

1 Edicin.

Cantidad de ejemplares: 300Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.Agosto 2004.

Impresi n : Imprenta Kurz.

Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma de Buenos

Aires, Argentina.

ISSN 1668-5229

Se autoriza su reproduccin total o parcial, citando las fuentes.El contenido de los artculos es responsabilidad de los autores.

La fam ilia tipogrfica em pleada en el diseo de tapa de este n-m ero, es obra de Juan M anuel Iglesias, estudiante de la carrera

de D iseo U P. El trabajo fue realizado en la C tedra del profesorD iego Prez Lozano y obtuvo el segundo prem io del con-cursoUnos tipo s m uy creativos(2003)

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5C reacin y Prod uccin en D iseo y Com unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX.ISSN1668-5229

ISSN 1668-5229

1Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin

[Trabajos de estudiantes y egresados]

Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de PalermoBuenos Aires, Argentina

Agosto 2004

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C reacin y Produccin en D iseo y Com unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] es una lnea de

publicacin sem estral del C entro de Estudios y del C entro de Produccin de la Facultad de D iseo y

C om unicacin de la U niversidad de Palerm o. La publicacin rene trabajos desarrollados por estudiantes

y egresados de las diferentes carreras de la Facultad. Las producciones (terico, visual, proyectual, experi-

m ental y otros) se organizan en relevam ientos y recopilaciones bibliogrficas, catlogos, guas entre otros

soportes. La lnea editorial refleja los estndares de calidad del desarrollo de la currcula evidenciando ladiversidad de abordajes tem ticos y m etodolgicos realizados por estudiantes y egresados, con la direc-

cin y supervisin de los docentes de la Facultad

Los trabajos son seleccionados por el claustro acadm ico y evaluados para su publicacin por el C om it de

A rbitraje de la Serie.

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Creacin y Prod uccin en Dise o y Com un icacin[Trabajos de e stud iantes y e gresados ]N 1

ISSN 1668-5229

Facultad de Diseo y Com unicacin.

U niversidad de Palerm o.

Buenos Aires, A rgentina.A gosto 2004.

Hist o rias, d iscu rso s: Apuntes so bre una experienciaEduardo A . Russo ........................................................................................................................... pp. 9-12

Pioneros y fundadores

Fritz Lang, la aventura

Sebastin D uim ich......................................................................................................................... pp. 13-16

Cine nacional e identidad: Los prim eros pasos

Virginia G uerstein ......................................................................................................................... pp. 17-19

La b at alla d e las van guard ias

Surrealism o: U n perro andaluz y la lgica del absurdo

M ara del Huerto Iriarte y M arilina Villarejo ...................................................................................... pp. 21-24

Dad, Surrealism o, Entreacto

A nabella Snchez ........................................................................................................................ pp. 25-29

Leg ad os y con t in u idad es

Cine com ercial: Los sesenta, los noventaVictoria Franzn, Virginia G uerstein y Tam ara Izko .......................................................................... pp. 31-36

El im pacto de los aos 60 en la produccin audiovisual actual

Sabs nadar? y el cine del no-entretenim iento heredado de la N ouvelle Vague

M arina Lijtm aer............................................................................................................................ pp. 37-42

Rup t uras y ap ertu ras

La ruptura de la linealidad en el relato. Vanguardias, Videorte, N et Art

G astn A l, Florencia Sosa y Florinda Verrier ................................................................................. pp. 43-48

Producciones digitales de estudiantes de Facultad de Diseo y Comunicacin.C atlogo 2003. ............................................................................................................................. pp. 49-60

Producciones audiovisuales de estudiantes de Facultad de Diseo y Comunicacin.C atlogo 2003. ............................................................................................................................. pp. 61-67

Sumario

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Resum en / Histor ias, Discursos: apunt es sob re un a exper ien cia

El texto presenta los trabajos producidos por los estudiantes en el m arco de las carreras, Licenciatura en

C om unicacin A udiovisual y D iseo de Im agen y Sonido, com o m uestra de una actividad investigativa

sobre el discurso del cine, la im agen electrnica y los nuevos m edios, atendiendo a la historizacin y

anlisis del lenguaje audiovisual en sus diversas m odalidades. C ontra un m odelo de historia positivista,

los trabajos de anlisis intentan reconstruir, m ediante el estudio de casos particulares, aspectos ignorados

por las historiografas oficiales, atendiendo al estudio de la evolucin y transform acin de m edios y las

crisis en el cam po de lo audiovisual.

Palabr as claveH istoria, discurso, cine, nuevos m edios, anlisis, arqueologa de m edios, m utacin digital, m odelo de

crisis, paradigm a indiciario.

Summar y / St or ies, Speeches: not es abo ut an exp erien ce

The text show s the w orks produced by the students in the careers Audiovisual C om unication Licence

and Im age and Sound D esign, as a sam ple of researching activity about the cinem a speech, the electronic

im age and the new m edium s, paying attention to the historical events and the audiovisual language

analysis in their different m anners. O pposite a m odel of positivist history, the w orks of the analysis try to

rebuilt, through the study of particular cases, aspects ignored by the official historiographies, attending

the study of the evolution and transform ation of the m edium s, and the crisis in the audiovisual field.

Key w ords

analysis archeologist of m edium , cinem a, circum stantial paradigm s. D igital m utation crisis m odel, newm edium s, speech,story.

Resum o / Histrias, Discur sos: no tas sob re uma experincia

O texto apresenta os trabalhos produzidos pelos estudantes no m arco das cursos Licenciatura en

C om unicao A udiovisual e Im agem e Som D esenho, com o m ostra de um a atividade investigativa sobre

o discurso da cinem atografia, a im agem eletrnica e os novos m dios, atendendo historizao e o

anlise da lenguagem audio-visual em suas diversas m odalidades. C ontra um m odelo de histria positivis-

ta, os trabalhos de anlise intentam reconstruir, m ediante o estudo de casos particulares, aspectos igno-

rados pelas historiografas oficiais, atendendo ao estudo da evoluo e transform ao da m dia e as

crises no cam po do audio-visual.

Palavr as chaveanlises, arqueologa de m eios, H istria, discurso, cinem atografia novos m eios, m utao digital, m odelo

de crise, paradigm a indiciario.

Fecha de recepcin: m arzo 20 04Fecha d e aceptacin : jun io 2 00 4Versin final: agosto 2 00 4

Historias, discursos:Apuntes sobre una experiencia

Eduardo A . Russo*

C entro de Estudios en D iseo y C om unicacin (C ED & C ). Facultad d e D iseo y C om un icacin. U niversidad de Palerm o. A rgentina.infocedyc@ palerm o.edu

* Eduardo A Russo. Licenciado en Periodism o y C om unicaciones. D octor en Psicolog a U niversidad John F. Kennedy. D ocente de la U niver-sidad N acion al de la Plata y de la U niversidad de Palerm o. M iem bro del C om it de A rbitraje de las Publicaciones del C entro de Estud ios enD iseo y C om unicacin. Facultad d e D iseo y C om unicacin. U niversidad de Palerm o.

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De mod o q ue, a l principio, uno cree q ue se expresa, y no se

da cuenta de q ue en esta expresin hay un gra n impulso de

impresin q ue no procede d e uno; y en m i caso, to do mi tra-

bajo o mi placer de trabajar en el cine ha ido poco a poco

consist iendo m s bien en t rata r de tom ar al menos para m,

lo que no e s f cil, de conq uista r mi propia impresinJean -Luc Goda rd1

Los artculos com pilados en este cuaderno provienen

de las experiencias didcticas de investigacin y escri-

tura realizadas en el m arco de la carreras, Licenciatura

en C om unicacin A udiovisual y Diseo de Im agen y

Sonido. En el m arco general del plan de estudios de

am bas carreras de grado, estas m aterias ponen al al-

can ce d e los estudian tes ciertas perspectivas y

m etodologas para reflexionar sobre lo audiovisual afi-

nando algunas herram ientas conceptuales, vlidas tan-

to para la inteleccin de obras y contextos de realiza-

cin o recepcin cercanas o distantes en el vasto

territorio global de m s un siglo de creaciones audiovi-

suales com o para la m ejor com prensin de los pro-

pios procesos realizativos.

Los escritos aqu reunidos fueron presentados com o

trabajos prcticos finales de las asignaturas dictadas

por los profesores M ara Elsa Bettendorff, A lberto

Farina y quien escribe, Edurado Russo. Son, de ese

m odo, el resultado de una tarea de transm isin y pro-

duccin a lo largo de un cuatrim estre, en los que se

trabaj visionando, reflexionando, dialogando y escri-

biendo sobre distintos perodos de la historia de los

m edios audiovisuales: el cine m udo, el del perodo cl-sico y las experiencias de las vanguardias, los cines de

la m odernidad y diversas m odalidades de la pantalla

contem pornea, sum ado a ellos desarrollos em ergen-

tes m s all del abundante discurso prom ocional o

preventivo, o de la descripcin tcnica del estudio

de los m edios digitales. El resultado de estas incursio-

nes, cuyo abordaje parti del intento de superar las

clsicas m aniobras de enum eracin libresca, las cro-

nologas y linearizaciones propensas a elaborar gran-

des cuadros y relatos evolutivos, queda dem ostrado

en estas experiencias de escritura, a las que se otorg

la form a de breves artculos acadm icos.A l provenir de estudiantes cuya perspectiva en la for-

m acin universitaria de grado se orienta en m odo di-

verso algunos tienden m s hacia lo realizativo , otros

a la investigacin y a la escritura los profesores han

considerado en las elecciones tem ticas y el ncleo de

los trabajos la incidencia de sus inquietudes particula-

res. Es por all donde se acentu la preocupacin por

los discursos en juego, proponiendo a estas experien-

cias investigativas un sesgo hacia el anlisis de la inter-

vencin de sujetos involucrados en la evolucin y las

revoluciones del lenguaje audiovisual. A unque no se

lo propuso de m odo explcito, despunt en los traba-

jos cierta opcin por el anlisis porm enorizado en unaestrategia de casos, por enfoques que basan su efica-

cia en el esclarecim iento del fragm ento, antes que en

la construccin de grandes cartografas generales.

En cierto sentido, en las experiencias que siguen se da

a la historia de lo audiovisual un enfoque analtico,

m ientras por la va inversa, contextualizando y e insta-

lando los acontecim ientos en coordenadas precisas,tam bin se historiza el anlisis. En todos los casos se

procur trascender las aproxim aciones clsicas, fun-

dadas en lo que siguiend o a Santos Zun zunegu i y

Jenaro Talens, podra denom inarse com o historia po-

sitivista, esas form ulaciones que: digan fundam en-

tarse en la observacin m s o m enos directa o reivin-

diquen que slo a travs de la exhum acin de los do-

cum entos es posible revivir el pasado, contem plan ese

pasado com o fijo, form ado por acontecim ientos que

son independientes de la descripcin que pueda ha-

cerse de los m ism os, y de all la insistencia en que la

tarea del historiador se defina com o un ver claro, un

sacar a la luzo, para decirlo con las celebrrim as

palabras de L. Von Ranke: un m ostrar las cosas tal y

com o sucedieron.2

Estudiar los discursos audiovisuales en una iniciativa

atenta a la historizacin y tam bin a la singularidad de

cada caso, e incluso tan alerta a la excepcin significa-

tiva com o a la norm a general, no ser entonces ir a la

exhum acin de cosas que hablarn objetivam ente, por

ellas m ism as, sino poner en articulacin fenm enos,

textos y sujetos especficos; algunos involucrados en

la produccin, circulacin y consum o de creaciones

audiovisuales dentro de un contexto, otros ocupados

en su trabajoso descifram iento, sabedores que la lu-cha por el sentido es tan prom etedora com o incierta.

En el carcter de ejercicios de m icroanlisis de casos

histricos que insiste en esta com pilacin, pueden

advertirse ecos de esa m odalidad epistem olgica de

trabajo analtico que el historiador C arlo G inzburg ha

denom inado com o paradigm a indiciario, donde: a

travs de la tom a en consideracin de pequeos ca-

sos, o la utilizacin de docum entos tenidos com o m ar-

ginales, se intenta reconstruir fragm entos de u nos

aconteceres m uchas veces sepultados bajo ideologas

oficiales.3

Entre los diversos enfoques que en el m bito acad-m ico se le otorga al estudio histrico del cine, segn

lo han reseado Robert C . A llen y Douglas G om ery

a saber: historia econm ica, historia social, historia

tecnolgica e historia esttica4 , en estos artculos

puede advertirse una orientacin predom inante hacia

las historias esttica, esto es, hacia la consideracin

de lo audiovisual com o m odelador de una experiencia

sensorio-reflexiva y perteneciente al m bito de las for-

m as artsticas, y por otra parte, hacia la historia social,

que exam ina el cam po en tanto conjunto de institu-

ciones y prcticas sostenidas por am plias poblaciones

de usuarios en contextos variables en tanto cultural-

m ente determ inados.En todos los trabajos de investigacin insiste al igual

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Russo, Eduardo A . H istorias, discursos: Apu ntes sob re un a experiencia

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que en los abordajes propuestos por A llen y G om ery,

quienes sin referir a G inzburg aunque lanzados al tra-

bajo de investigacin, tam bin aparecen frecuente-

m ente com o propulsores de un abordaje indiciario

el afinam iento de m iras hacia los casos particulares. Si

bien no se desdea la organizacin narrativa de lossucesos, especialm ente en trm inos expositivos, que-

da constancia de aquel tipo de inspiracin que inm e-

jorablem ente expres Jean-Luc G odard en sus cle-

bres lecciones sobre historia del cine dictad as en

M ontreal a fines de los 70: Yo tena una idea que-

rra volver a contar la historia del cine no slo de una

m anera cronolgica, sino, m s bien, un poco arqueo-

lgica, o biolgica. Tratar de m ostrar cm o se han

producido m ovim ientos, igual que se podra contar la

historia, en pintura, de cm o se cre la perspectiva,

por ejem plo, o en qu fecha se invent la pintura al

leo, etc. Pues tam poco en el cine se han producido

las cosas de cualquier m anera. Las han hecho hom -

bres, m ujeres que viven en sociedad, en un m om ento

dado, que se expresan y com unican esta expresin, o

que expresan su im presin de una form a determ ina-

da. D ebe de haber capas geolgicas, corrim ientos de

tierras culturales, y para hacer ese trabajo, efectiva-

m ente se precisan m edios de visin y m edios de an-

lisis, no forzosam ente m uy im portantes, pero s ade-

cuados.5

U na form a de aproxim arse a los discursos audiovisuales

la de G odard, pero tam bin la nuestra y la de nues-

tros alum nos altam ente determ inada por la revolu-

cin del video y la disponibilidad en el m ercado de laim agen electrnica de m ateriales que pocos aos atrs

requeran del trabajo detectivesco en archivos y unas

pocas cinem atecas. Estudiar la historia del discurso ci-

nem atogrfico es hoy asunto de lecturas tanto de es-

critos com o de im genes en una pantalla que convo-

ca a la reflexin m ediante la pausa y el escrutinio re-

petido. Situacin que parece redoblarse con el acceso

a copias en D VD y a inform acin tanto escrita com o

audiovisual disponible en internet, de lo que queda ya

constancia en varios de los trabajos. Este acceso reno-

vado, esta aceleracin y sobreflujo de datos sobre lo

audiovisual va curiosam ente unida a una crisis de in-teligibilidad, que instala al anlisis del discurso cine-

m atogrfico, televisivo y videogrfico en una situacin

de alto grado de inestabilidad. Para ello, en lugar de

considerar al continente de lo audiovisual com o un

inm enso estanque (tal com o tendieron a pensarlo las

historiografas clsicas, con un criterio esttico en alto

grado) ser preciso advertirlo com o un ro de trnsito

problem tico. H ace unos aos sealaba Rick Altm an:

La historia del cine () no podra concebirse com o

una historia continua de un fenm eno coherente, pues

incluso la nocin de cine ha sido con stantem ente

redefinida en el transcurso del siglo. Por el contrario,

las crisis m ltiples, que dan lugar a definiciones cam -biantes sobre el fenm eno del cine, son todas sem e-

jantes entre s.6

El m ism o trm ino cineno designa hoy una expe-

riencia sim ilar al de com ienzos del siglo pasado. M s

an, a pesar de que seguim os usando el vocablo, tal

vez el ir al cined cuentas de una experiencia que

es en el presente considerablem ente distinta de la deun par de dcadas atrs. Estn las salas, tam bin

por ahora las latas de film , el dispositivo de proyec-

cin y am plificacin de sonido, pero ha cam biado dra-

m ticam ente -por citar slo un factor, aunque decisi-

vo- esa figura especialm ente m utable que es la del

espectador con sus prcticas y el sentido que a ellas le

atribuye. C iertos fenm enos de m utacin, de conta-

m inacin entre m edios, de luchas jurisdiccionales y

negociaciones provisorias, son parte de lo que es pre-

ciso indagar. El estudio de los discursos audiovisuales

se asentara sobre bases ilusorias si diera por hecho la

unidad y hom ogeneidad de un cam po de regiones

heterogneas. En ltim a instancia, los trabajos aqu

reunidos se hacen eco de ese reclam o d e A ltm an:

Todo m odelo historiogrfico es com o un m icrfono

que slo perm ite captar ciertas frecuencias, un objeti-

vo que persigue la precisin de ciertos registros pero

que deja a otros borrosos. H ay que reconocer que los

objetivos adoptados por los historiadores del cine han

dejado sistem ticam ente las crisis de identidad del cine

en la m s com pleta indefinicin. Es por lo que nos pa-

rece necesario ver, escuchar y pensar la historia (del

cine) de otra m anera, a travs de un m odelo de crisis.7

Presentar, por otra parte, a estas asignaturas bajo una

perspectiva de anlisis de los discursos audiovisuales,tam bin hace referencia a la necesaria dim ensin

transdisciplinaria que el cam po requiere. C om o afir-

m a V icente Snchez-Biosca, luego de pasar revista a

la im bricacin creciente que en la actualidad se obser-

va entre las dim ensiones de la teora, anlisis e investi-

gacin histrica en el estudio del cine: De ah que se

im ponga la conveniencia o incluso una nueva articula-

cin entre esa disciplina naciente que es la arqueolo-

ga del cine (que no se lim ita a la m era clasificacin y

restauracin de pelculas), la filologa, que dara cuen-

ta de las variantes textuales, con toda la tradicin de

los aparatos crticos experim entados en el estudio delos textos literarios clsicos y una reflexin histrica

que ponga en m archa las nociones de cam bio, esta-

tism o, tem poralidad, causalidad e influencia (o intertex-

tualidad, si el trm ino no hiere la sensibilidad del co-

m n de los investigadores).8

Si hay acuerdo general que la experiencia contem po-

rnea se define y encuentra su m ism a vitalidad bajo el

signo de m ltiples crisis, que por otra parte son crecien-

tem ente dinm icas, pensar esa experiencia en pers-

pectiva histrica, analizando sus form as, estructuras y

procesos de m odo riguroso, perm itir proponer inter-

venciones precisas, diseadas por sujetos concientes

para la inteleccin y dispuestos para la necesaria par-ticipacin creadora en lo audiovisual. En definitiva, tal

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com o lo afirm a la cita god ardiana dispuesta com o

exergo en esta presentacin, es al cultivo del recono-

cim iento y el trabajo sobre esas im presiones que inci-

den, a m enudo de m odo tan inadvertido com o crucial

en la busca de la expresin de cada uno em presa

decisiva en la enseanza universitaria, m s all de lasdisciplinas, en una form acin verdaderam ente profe-

sional aquello a lo que intenta contribuir el esfuerzo

reflexivo cuyos resultados quedan reunidos en este cua-

derno.

N otas1G odard, Jean-Luc (1980). Introduccin a una verdadera historia

del cine. M adrid: A lphaville, tom o 1.p. 69.2Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (1996). Introduccin: Por

una verdadera historia del cine. En A A . VV. H istoria G eneral del

C ine Vol. I: O rgenes del cine. M adrid :C tedra. p. 13.3ibid. p. 15.4Allen, Robert C . y G om ery, D ouglas (1996).Teora y prctica de

la historia del cine. Barcelona:Paids.5G odard, Jean-Luc (1980) (op. cit.), p. 25.6A ltm an, Rick ( 1996). O tra form a de pensar la historia del cine.

En revista A rchivos de la Film oteca. N 22. Valencia: febrero. p. 187ibid. p. 19.8Sn chez-Biosca, Vicente. (19 98).E n torno a algu no s prob lem as

de historiografa del cine. En revista A rchivos de la Film oteca N 29.

Valencia, junio 1998. p.115.

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Pioneros y fundadores

En las ltim as dcadas, com parativam ente con otros perodos histricos, los cam pos del cine prim itivo y el

clsico m udo son los que m ayores sorpresas y posibilidades de descubrim iento han brindado a los investigado-

res y, por extensin, a los espectadores avisados. U na gran cantidad de estudios y revelaciones han poblado

estos aos, incluyendo no pocas revoluciones en los m odos en que entendem os ese cine distante que, sinem bargo, retorna inslitam ente en ciertas prcticas del audiovisual contem porneo. En esas prim eras tres

dcadas del espectculo cinem atogrfico confluyeron dim ensiones que luego se encarrilaran en direcciones

diversas. A lcance m asivo y constante experim entacin form al, narraciones y atracciones espectaculares en

m ezclas a m enudo explosivas, experiencias de m asas y propuestas de vanguardia, efervescencia de estilos y

diversidad en cines nacionales vividos bajo el signo de la m odernidad redoblada por un nuevo siglo y sus

prom esas, y luego el traum a y la aceleracin de la guerra el cine era entonces un em blem a del presente y un

avance de lo por venir. Sebastin D uim ich en Fritz Lang, la aventura, indaga desde un ngulo poco frecuen-

tado y tan vlido com o los consagrados el cine m udo del m aestro alem n. En el contexto de instalacin

de un m edio joven aunque ya gran devorador, m odificador y generador de im genes y relatos, el artculo

de V irginia G uerstein: Cine nacional e identidad: los prim eros pasos, exam ina el caso del cine argentino en

sus inicios, en busca de su articulacin con una sociedad que en plena ebullicin inm igratoria buscaba cons-

truir im genes propias.

Fritz Lang, la aventuraSebastin D uim ich*

Los se n sa t io nsf ilm e, o una m an era de e scapar alrecuerdo d e la gu erra

A l final de la prim era guerra m undial, la cinem atogra-fa A lem ana y sus com paas productoras posean dos

objetivos: uno era continuar la bsqueda iniciada al-

rededor de 1914- de un cine de autorpropio, de

identidad nacional, que fuera atractivo a los crculos

m s exigentes del pblico y de la crtica, y que en ese

m om ento podra convertirse en la tarjeta de presen-

tacin del cine alem n en el m undo, para captar el

reticente m ercado internacional y m antener viva la in-

dustria.

El segundo objetivo, y no m enos im portante, era el de

conservar la cuota de pantallaque haba consegui-

do obtener durante el perodo de la guerra y que ha-

ba posibilitado el desarrollo de una industria cinem a-

togrfica en el pas. C on la reapertura a la distribucin

de film s y seriales am ericanos, ingleses y franceses,

volva im perioso continuar con la produccin de pel-

culas y seriales de entretenim ientocom o instrum en-

to principal de com petencia en las salas.

Estos film s de entretenim iento, llam ados por en-

tonces sen sationsfilm e, (o kitschfilm e, com o sola

catalogarlas despectivam ente la crtica) estaban m uy

aferrados a la cortsim a tradicin cinem atogrfica del

pas: persecuciones, detectives, proezas, m ontaism o,

m elodram as, etc., eran gneros casi establecidos, cu-

yos contenidos eran en m uchos casos locales pero conuna fuerte influencia tem tica del prim er cine am eri-

cano y francs. A l finalizar la guerra, tanto G riffith

com o W illiam H art, G asnier y M acKenzie, y hasta

Feuillade, invadieron tanto las salas com o los conteni-

dos de las cintas. El pblico acudi fervientem ente a

ellas con la necesidad de escapar de su cotidianeidad,

de vivirla aventura, los m isterios y la accin en lu-

gares rem otos y libres de la sensacin de frustracin y

derrota que los rodeaba. Los productores alem anes

saban de esto. Y estaban dispuestos a com placerlos.

Tem ticas, personajes y gneros, fueron utilizados di-

rectam ente com o m odelo y punto de partida para la

produccin de la nueva generacin de sensationfilm e.

1. Erich Pom m er y de la opo rtunidad al cam bio1. Erich Pom m er y de la opo rtunidad al cam bio1. Erich Pom m er y de la opo rtunidad al cam bio1. Erich Pom m er y de la opo rtunidad al cam bio1. Erich Pom m er y de la opo rtunidad al cam bioU na de las tantas productoras que florecieron duran-

te la poca de la guerra fue la D ecla-Film -G esellschaft

H olz & C o. [D eutch Eclair, D ecla], fundada por Erich

Pom m er (1889-1966), un ex representante de ventas

de la G aum ont y la Eclair en A lem ania. Su inters es-

taba centrado en los sensationfilm e, y su cualidad era

la bsqueda de talentos. D e las prim eras pelculas

pp 13-16.

Fecha de recepcin: m arzo 20 04Fecha d e acep tacin : jun io 2 00 4Versin final: agosto 200 4

* Sebastin D uim ich. Estud iante de la Licenciatura en C om un icacin A ud iovisual de la U niversidad de Palerm o.infocedyc@ palerm o.edu

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de la com paa, Ein unbeschriebenes blatt[Una

hoja en blan co, 1915, dir.: Joseph D elm ont],

Streichhlzer, kauft Streichhlzer![1916] y D ie

spinne[La A raa, 1917] (las dos ltim as estaban

dirigidas por Alw in N euss, cuyos trabajos anteriores

eran sobre todo film s de detectives, incluidos dos epi-sodios de un serial de cuatro partes de Sherlock H olm es

D er hund von Baskerville [El sab ueso de los

Baskerville, 1915], basado en la novela de A rthur

C onan D oyle).

Pom m er no centra la bsqueda en slo el rea de di-

reccin, sino tam bin la fotografa, el arte y el guin.

Precisam ente para esta rea, contrata a un joven y

prom etedor guionista llam ado Fritz Lang, que vena

de trabajar para la M ay-Film com o guionista de Die

hochzeit im excentricclub[Boda en el club excntri-

co, 1917, dir: Joe M ay] y Hilde W arren und der tod

[Hilde W arre y la m uerte, 1917, dir.: Joe M ay].

Es as que para la cuarta pelcula de la D ecla, Halbblut

[M estizo, 1919], Pom m er rene a un equipo for-

m ad o p or C arl H offm an n (fotg rafo de l serial

H om unculus[1916, dir.: O tto Rippert, D eutsche

Bioscop G M BH ]) y el debutante Em il Schnem ann

(quien ser fotgrafo de Aelita[1924, dir.: Yakov

Protazanov] ) en fotografa; C arl Ludw ig Kirm se en

arte; y com o guionistas a Leo Koffler y Fritz Lang, a

quien Pom m er decide dar la da la oportunidad de de-

butar com o director.

2. Un aventurero llamado Fritz Lang

D e joven, Fritz Lang (1890-1976) cursa estudios dearquitectura en la Technische H ochschule de Viena,

que term ina abandonando al llegar a la edad de 20

aos para dedicarse de lleno a su pasin por las artes

y la pintura. Su padre, un respetado arquitecto de V iena

y dueo de una im portante em presa constructora, se

enfurece y opone a la decisin tom ada Fritz, y lo insta

a continuar con sus estudios. Lang, desafiante o de-

cepcionado, decide abandonar su pas para viajar por

el m undo. Im pulsado quizs por un espritu de aven-

tura que form de joven com o lector apasionado de

Karl M ay, A rthur C onan D oyle y Julio Verne, Lang re-

corre el norte de frica, A sia M enor, C hina, Japn ylas islas del Pacfico, solventndose (sobreviviendo) con

sus ilustraciones y retratos pintados. A l cabo de dos

aos, regresa a Europa, y se establece un ao en Fran-

cia para estudiar pintura, y llegando a exponer alguno

de sus cuadros en Pars. A l estallar la guerra, regresa a

su pas natal, alistndose en el ejrcito. Luego de su-

frir varias heridas en la guerra, es retirado del frente,

perm aneciendo internado en un hospital por un ao.

A ll es donde com ienza a desarrollar un nuevo oficio,

el de escritor.

A l ser retirado del ejrcito, vuelve a V iena, donde parti-

cipa en un grupo de teatro, continuando su aprendiza-

je com o escritor. Finalm ente, viaja a Berln con la inten-cin de ingresar a la industria cinem atogrfica. Su pri-

m er guin ser com prado por la M esster Film G M BH ,

siendo Die peitsche[El ltigo, 1916, dir: A dolf

G rtner] su debut en el cine. A l ao siguiente guioniza

dos film s para la M ay-Film s, y es all donde Pom m er

tom a contacto con l y lo convoca a trabajar en la D ecla.

3. El pr3. El pr3. El pr3. El pr3. El proyecto Die spinne noyecto Die spinne noyecto Die spinne noyecto Die spinne noyecto Die spinne nErich Pom m er dara un paso m s all por lo que se

conoca com o sensationfilm en ese m om ento. M uy

conciente de las cualidades del equipo creativo con el

que contaba, y de las cualidades de Lang, le propone

a ste escribir y dirigir el nuevo proyecto de la D ecla:

un serial, o m ejor dicho, serie de film s que reuniera

tanto el espritu de los pares am ericanos com o los fran-

ceses, capaz de convocar el pblico afn a estos en el

pas, y poder ser vendido en el extranjero. Es as que

Lang crea a Die spinnen[Las araas], una serie

de cuatro largom etrajes titulados Der goldene see

[El m ar de oro], Das sklavenschiff [El barco de

esclavos], Das geheim nis der ephinx[El secreto

de la esfinge] y Um s asiens kaiserkrone[Por la

corona im perial de A sia].

Lang conjuga con Las araastodo lo que Pom m er y

su pblico esperaba: accin ininterrum pida com o los

seriales de Pauline; una sociedad crim inal secreta

[Las araas] y un despliegue de puesta en escena

com o en los seriales de Feuillade; un hroe carism tico

(Kay H oog) que se enfrenta a los villanos a los tiros

com o en los w esterns am ericanos-, o reflexionando y

planificando desde el escritorio de su m ansin com o

en la tradicin detectivesca inglesa-; desde lugares le-janos, exticos y salvajes, hasta ciudades cosm opoli-

tas, con sus edificios y su m oderna tecnologa.

Erich Pom m er, entusiasm ado por la propuesta de Lang,

inicia la produccin de Die spinnen[Las araas],

para la cual pone al frente al m ism o equipo de foto-

grafa y arte de H albblut, a los que sum a tres nuevos

directores de arte -entre ellos Herm ann W arm [Das

kabinet des D r. C aligari, 1920, dir.: Robert W eine] y

el debutante O tto H unte [M etropolis, 1927, dir.: Friz

Lang]-, y a Lang nuevam ente en la direccin.

4. El Mar de Oro: autor(es) detrs del kitschDie spinnen, Tail 1: D er goldene seecom ienza conun hom bre m ayor que arroja al m ar un m ensaje en una

botella, para luego m orir a causa de un flechazo en la

espalda. Kay H oog, m illonario y yatchm an encuentra la

botella. D e regreso, en el elitista club social al que

pertence, Kay H oog anuncia que no participar en la

prxim a com petencia m artim a. El m otivo es que se

em barcar en una bsqueda del tesoroguiado por

la inform acin que contiene el m ensaje. La sociedad

secreta de Las araas, integrada por m iem bros de la

alta sociedad am ericana, se entera del hecho, e intere-

sada tam bin por el oro inca, ordena a su grupo de

operaciones crim inales, liderado por la vam p Lio Sha, aadelantarse a K ay H oog y apoderarse del tesoro.

pp 13-16.

D uim ich, Sebastin Fritz Lang, la aventura

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A s arranca una aventura repleta de elem entos tpicos

de un sensationsfilm e (sociedades secretas, m apas de

tesoros perdidos, puertas ocultas, crim inales enm as-

carados, civilizaciones perdidas, viajes a tierras exti-

cas, m ujeres en peligro y el hroe que las recata en el

ltim o m inuto-, persecuciones, peleas, enfrenta-m ientos arm ados, en la que la accin no se detiene

nunca y que tendr com o seguro vencedor a nuestro

hroe, aunque el grupo crim inal term ine dem ostran-

do su superioridad de poder con un ataque en el lti-

m o m inuto que arruina el happy ending, y proyecte

hacia delante un posible nuevo enfrentam iento entre

am bos bandos.

Pero... D ie spinnen era s lo eso ?, Era un

kitschfilm e m s? Evidentem ente, su lectura no debe

concluir en las referencias o fuentes de la cual parte

su concepcin, o en su originalidad. Se debe observar

los puntos autorales, no tan en la superficie pero,

sin duda, presentes en el film com o consecuencia di-

recta de quienes eran los que trabajaron en ella: tanto

fotgrafos com o decoradores y diseadores que se

recordarn por trabajos realizados aos m s tarde (las

ya m encionadas C aligari, M etrpolis, Aelita, etc.).

C om o tam bin en el caso de Fritz Lang, del cual aqu

po dem os en con trar los prim eros trazos en sus

recu rren cias tem ticas que continurn con D r.

M abuse, der spieler (1922), M etrpolis (1927),

M (1931) y el resto de su film ografa [G rost, 1996-

2003]. En Die spinnen, debajo de lo sensation y a

nivel tem tico podem os hacer una lectura del claro

contraste y choque de las culturas que presenta: ritossociales, las com unicaciones, el oro com o objeto de

valor y m edio para obtener un fin, entre otros ele-

m entos.

5. Exito, diamantes y el factor Caligari5. Exito, diamantes y el factor Caligari5. Exito, diamantes y el factor Caligari5. Exito, diamantes y el factor Caligari5. Exito, diamantes y el factor CaligariLa prim era entrega de Die Spinnenfue un xito.

M ientras llenaba las salas de pblico, la prensa espe-

cializada la observaba com o ejem plo de exportacin

tanto a nivel aceptacin de pblico extranjero com o

de m uestra de la calidad de sus tcnicos y artistas. Tal

m otivo provoc la decisin de Pom m er de adelantar

el rodaje de la segu nda p arte, rebautizada D asbrillantenschiff[El barco de diam antes], por lo cual

Lang se ve obligado de abandonar la preproduccin

(ya avanzada) de la que hubiera sido su prxim a pel-

cula: Das kabinet des Dr. C aligari.

Realizada por el m ism o equipo de Der goldene see

-exceptuando fotografa, a cargo ahora de K arl Freund

[M etrpolisy Veriet, 1925, dir.: A ndr D upont;]-

y a pesar de su apresurada produccin y accidentado

rodaje -en una poca del ao desfavorable para los ex-

teriores (que en su m ayora tuvieron que ser sacrifica-

dos o ser film ados en interiores reconstruidos)-, El barco

de diam antesse estrena en las salas el 2 de febrero de

1920, obteniendo un buen recibim iento en el pblico.La saga pareca estar m s viva que nunca, hasta que, el

27 de febrero siguiente, se estrena Das kabinet des

D r. C aligari, sellando el futuro de K ay H oog para siem -

pre.

El abrum ador suceso provocado por C aligari es acogi-

do por la crtica y industria alem ana com o el nuevo

m odelo a seguir, en aquella bsqueda por obtener uncine de autor, que sea tanto arte com o espectculo

m asivo. Pom m er, por tal, pierde el inters en D ie

Spinnen, cancelando la produccin de los episodios

finales.

Fritz Lang, disconform e ya con Pom m er por adelantar

el rodaje de Das brillantenschiffy por haberlo obli-

gado a dejar C aligari -cuyo podra haber sido suyo-,

recibe la noticia luego de dirigir los que seran sus dos

ltim os film s en la D ecla: Der m de tod(1921) y

Vier um die Frau(1921). Lang tom a com o inacep-

table la cancelacin de su serial, por lo que, furioso,

da un p ortazo y abandona a Pom m er y la D ecla-

Bioskop.

Lang regresa entonces a la M ay-Film s, donde volver

a sus labores com o guionista. Escribir la saga D as

indische grabm al[La tum ba india], en cuyas dos

partes Die sendung des yoghi[La m isin del yogui,

1921, dir.: Joe M ay] y Der tiger von Eschnapur [El

tigre de Eschnapur, 1921, dir.: Joe M ay] retom a en

cierta form a la tem tica y el espritu de aventuras de

la serie Die spinnen.

Otros ho rizontes, nu evas aven turasD e ah en m s, Fritz Lang com enzar a recorrer su

larga carrera cinem atogrfica, prim ero en la A lem aniade la U FA para luego partir a H ollyw ood. Su cam ino

se cruzar con distintos gn eros, relatos y estilos.

M uchas de sus pelculas sern consideradas entre las

m s influyentes e im portantes de la historia m undial

del cine. Pero tam bin se lo deber recordar com o

aqul que, en el inicio de su carrera, supo conjugar

con m aestra los gneros de las prim eras dcadas del

cine (w estern, de detectives, de crim inales, chasers,

de viajes a lo extico, de peligros, etc.) para sentar las

bases de lo que se convertira (y definira con los seria-

les de la dcada del 30) en el gnero de aventuras.

Si Die spinnenpudo serPerils of Pauline[1914,dir.: G asnier y M acKenzie], Les vam pires[1915, dir.:

Louis Feuillade], The bargain[1914, dir.: Reginald

Baker], C onan -D oyle y Verne, p odem os

argum entar que cualquier film de aventurasposte-

rior esDie Spinnen?

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17C reacin y Prod uccin en D iseo y Com unicacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX-XX.ISSN1668-5229pp 17-19.

deja ver en las pelculas del cirujano A lejandro Posadas,

que docum entan operaciones que l realiz hacia 1900

en el patio del H ospital de C lnicas. Las film aciones dan

cuenta de la intervencin en tiem po real y, aparente-m ente, eran realizadas con un fin didctico y para ser

m ostradas en conferencias de la especialidad.

Las investigadoras Irene M arrone y M arcela Franco

explicitan que los film es docum entales de este pero-

do adoptaron las form as del discurso positivistas1 ,

tanto es su contenido tem tico com o en la supuesta

objetividad que intentan reflejar desde la perspectiva

en que fueron capadas las im genes, en donde es evi-

dente que la cm ara intenta reflejar una instantnea

del m om ento, por m s de que m uchas veces los pro-

tagonistas m iren a cm ara.

El cine histricoLa cercana del centenario del nacim iento de la nacin

trajo a la m em oria los m om entos claves de su historia.

Es por eso que por aquellos aos com enz la produc-

cin de pelculas que recrean, y de alguna m anera

m itifican, acontecim ientos y personajes que contribu-

yeron a la form acin del pas.

El 22 de m ayo de 1909 se estren La Revolucin de

M ayo, la prim era pelcula argum ental argentina, fil-

m ada por M ario G allo, un director de coro italiano

recin llegado al pas que pretenda realizar un film

com o los que haba visto en su tierra natal y que se

estaban haciendo en Europa y Estados U nidos.A unque fue pensada para que fuera vista por una gran

m asa de pblico, esta pelcula, segn las fuentes, no

tuvo m ucho xito. La fortuna le lleg a G allo con, El

fusilam iento de D orrego, basada en la obra teatral

Dorregoestrenada el 11 de m arzo de 1910.

La puesta en escena de las pelculas histricas recor-

daba a las obras teatrales y estaban influenciadas por

el m ovim iento Film dArt, m uy de m oda en Francia

y otros pases. El m ovim iento buscaba adaptar obras

literarias y teatrales al cine. Este m ovim iento fue lleva-

do adelante por literatos y cineastas que trabajaban

en conjunto.A diferencia de los film es europeos, las producciones

nacionales tenan decorados m uy precarios y de baja

calidad, que causaba risa a los espectadores. Por ejem -

plo, en la reconstruccin del 25 de m ayo de 1810, el

da es soleado, pero los hom bres estn con paraguas.

En el libro Historia de los prim eros aos del cine en la

A rgentina. 1895 1910, afirm a que los diarios de la

poca relataban que en El fusilam iento..., de la que

no q uedan copias, se puede ver en ciertas escenas

Los prim eros aos del cine argentino form aron parte

de la constitucin de la identidad nacional. Por aque-

llos aos, tanto en el m undo com o dentro del pas, la

idea de la argentinidad no estaba establecida: recinse estaban cum pliendo los cien aos de su existencia y la

m ayora de sus habitantes eran inm igrantes europeos

que tenan sus propios im aginarios sociales y culturales.

El aporte del cine a la identidad del pas com enz con

la pretensin de los gobernantes de m ostrarle al m un-

do y a su gente la fortaleza e integridad de la nueva

nacin, y luego continu con una tradicin exportada

de Europa de film ar acontecim ientos histricos locales.

M s adelante, a partir de m ediados de la dcada del

10, los relatos con personajes y vivencias tpicas del

im aginario nacional com o el gaucho o el terratenien-

te- se fueron integrando a las pelculas argentinas,

hasta la aparicin de historias a las que hoy se puede

definir com o autnticam ente porteas, relacionadas con

el m undo urbano que se encontraba en expansin.

D e acuerdo a los diferentes m om entos que se suce-

dieron, esta prim era historia del cine argentino se pue-

de dividir en un prim er cine docum ental, luego en uno

histrico y hacia 1915 se puede hablar del surgim ien-

to de un cine social y de un cine tango, relacionado

con el arrabal.

El cine documentalEn A rgentina, la produccin de pelculas com enz poco

despus de la prim era exhibicin de rollos film ados enFrancia, realizada en el teatro O den el 28 de julio de

1876. Eugenio Py fue el prim er cam argrafo local,

quien film la pelcula La bandera argentinaen 1897,

inaugurando un tipo de cine docum ental basado en

film aciones de no m s de dos m inutos de duracin

realizadas al estilo Lum ire.

Los protagonistas de estas vistasnacionales son los

gobernantes y los integrantes de la lite. En ellas se

pueden ver actos pblicos y polticos com o transm i-

siones de m ando, hasta eventos de recreacin relacio-

nados con la m odernidad que m uestran el esplendor

de Buenos A ires, com o paseos en bote por los lagosde Palerm o y retratos de las cada vez m s europeas

calles de la ciudad.

Estas film aciones construan para el m undo un pas or-

denado y abrazado al progreso y a la m odernidad, que

haba logrado im poner su soberana y la integracin de

sus habitantes. Por el m ism o m otivo, en estas vistas

no se ven rastros de huelgas ni oposiciones al sistem a

poltico, aunque por aquellos aos eran m uy fuertes.

Por otro lado, el pas civilizado y m oderno tam bin se

* V irginia G uerstein. Estud iante d e la Licenciatura en H um anidades y C iencias Sociales con orientacin en Period ism o y C om unicacinde la U niversidad de Palerm o.infocedyc@ palerm o.edu

Cine nacional e identidad: Los primeros pasosVirginia G uerstein*

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18 C reacin y Produ ccin en D iseo y Com un icacin [Trabajos de estudiantes y egresados] N 1 (2004). XX -XX . ISSN 1668-5229pp 17-19.

escrita por el anarquista Jos G onzlez C astillo. A ll

tam bin se relata la historia de Juan, un trabajador

rural que em igra a la ciudad para trabajar en un frigo-

rfico.

A pesar de que en Juan... los estereotipos sobre el

cam po y la ciudad siguen funcionando, la posicin cr-tica respecto de la violencia y de las condiciones de

trabajo urbanas diferencia a esta pelcula de las otras

realizadas hasta entonces. A dem s, su lenguaje es m s

com plejo e incluso se percibe una gran independencia

de lo literario y de lo teatral.

En ese m ism o sentido, El ltim o m aln(1918), nico

film de A lcides G raca, reconstruye la ltim a rebelin

M ocov ocurrida en el norte de la provincia de Santa Fe

en 1904 y m uestra en una m ezcla de realidad y ficcin,

la vida de aquellos antiguos pobladores del territorio.

C on un corte m s docum ental y m enos poltico, Fede-

rico Valle produjo varias pelculas que fueron dirigidas

por N elo C osim i. En ellas se vean paisajes nunca vis-

tos y m enos im aginados por los habitantes de la ciu-

dad, com o el D elta del Paran y la Patagonia, escena-

rio de All en el sur y Patagonia(1922).

El cine t ang oEl cine tangoEl cine t ang oEl cine tangoEl cine t ang oAvanzando hacia la dcada del 20, se puede notar un

cam bio tem tico en las pelculas nacionales: del con-

flicto por la oposicin entre el cam po y la ciudad, se

pasa al que se produce en el am biente urbano por las

diferencias entre el centro y el suburbio que en m u-

chos casos recuerdan a los tangos.

El tango en el cine argentino... no requiri ni presu-puso el sonido... puesto que no se trata de esa m sica

rioplatense en s, sino de toda una visin del m undo

que vehiculizan sus letras, fuente productiva de te-

m as para el cine...3 . El director m s im portante que

realiz varias pelculas dentro de este gnero fue Juan

Jos Ferreira. El N egro, com o lo llam aban por su

condicin de m ulato, era pintor y escengrafo, y le

dio al cine nacional un aspecto m ucho m s esttico

que tcnico, desligado del teatro y abrazado al barrio

y el arrabal.

U n ejem plo de su film ografa es Perdn, viejita

(1927), un m elodram a en donde una prostituta debem ostrar su inocencia ante un grupo de personas que

la acusan de haber sustrado un anillo. En la m ism a

pelcula se pueden verlos estereotipos del m uchacho

arrabalero y el estafador, del joven bueno que viene

del cam po y el rol de la m adre y de la m ujer. Estas

pelculas solan tener un final m oralista en donde los

personajes volvan al buen cam ino y en donde los m alos

eran castigados.

Segn el historiador Jorge M iguel C ouselo, la corrien-

te popular liderada por Ferreira podra considerarse

una respuesta a los avances del radicalism o sobre la

vieja oligarqua4

Este ltim o tram o de la historia de los prim eros pasosdel cine nacional term in de forjar una produccin ci-

rodadas en los bosques de Palerm o carros pasando a

lo lejos que no se correspondan con el contexto que

pretenda representar.

A pesar de estas fallas, este tipo de narraciones hist-

ricas le ofrecan a los nuevos inm igrantes la posibili-

dad de conocer la historia de la form acin del pasque los acoga, fortaleciendo su integracin con los

criollos, quienes por supuesto, tam bin eran destina-

tarios de estos film es.

Cine socialCine socialCine socialCine socialCine socialH acia 1915, la conciencia de una identidad nacional

perm iti el surgim iento de un cine de ficcin con ca-

ractersticas y tem ticas netam ente nacionales, basa-

do en personajes com o el gaucho y el com padrito y

am bientado en el cam po o en el arrabal. La prim era

pelcula sobre el tem a fue Nobleza G aucha(1915),

de H um berto C airo, Eduardo M artnez de la Pera y

Ernesto G unche. En ellas tam bin se percibe un avan-

ce en el lenguaje cinem atogrfico, m ucho m s cohe-

rente y com prensible.

El film e es una historia de am or que rene la repre-

sentacin criollista, del m undo rural argentino con los

recursos sem nticos y narrativos del folletn. El eje

discursivo del cine criollista, que entrecruza el conflicto

rural, el folletn y el m elodram a, retom a el culto al cora-

je de gauchos y criollos. (...) Nobleza G aucha, difun-

de y publicita las creencias urbanas de la poca sobre la

figura del estanciero y el terrateniente... la figura del

estanciero aparece investida de los peores defectos...

los directores concilian las diferencias entre nacionali-dades y vinculan el conflicto social a la oposicin entre

m undos sociales que se suponen incom patibles, el del

pen y el estanciero... La figura del gaucho es exaltada

por su nobleza y por la bsqueda de la justicia.2

Pese a la nueva perspectiva tem tica que im puso No-

bleza G aucha, que la llev a ser la pelcula nacional

m s vista en el interior com o el exterior del pas, se

puede notar en la presencia de la m irada oficialista: el

cam po, sm bolo del perfil poltico-econm ico que se

le quera dar a la A rgentina, es m ostrado com o lo

bueno, lo ingenuo; m ientras que la ciudad es m ostra-

da com o lugar negativo y m alo. D e esta m anera, tam -bin se alim entaban los im aginaros sobre am bos sec-

tores del pas.

Nobleza...abri el cam ino para que surgiera en poco

tiem po una industria del cine nacional con la constitu-

cin de nuevas productoras, entre ellas la de la pareja

de C am ila y Hctor Q uiroga. Ellos, y poco despus el

dram aturgo Francisco D efilippis, com enzaron con la

narracin de historias porteas que relataban conflic-

tos en la ciudad, ya con un perfil m s crtico que deja-

ba de lado los discursos oficiales.

D ando testim onio de lo ocurrido en una represin a

una protesta obrera en enero de 19 19 recordada

com o la sem ana trgica- los Q uiroga produjeronJuan sin ropa(1919), dirigida por G eorge Banoit y

G uerstein, Virginia C ine nacional e identidad: Los prim eros pasos

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nem atogrfica con una identidad netam ente argenti-

na y dem uestra un gran avance en la utilizacin del

lenguaje. D e alguna m anera, se puede ver cm o su

voluntad de ser reflejo fiel de que ocurre en el territo-

rio perdura hasta la actualidad en pelculas com o

Pizza, birra, fazode El bonaerensee incluso enaquellas m s nihilistas com o Nadar solo.

En otras palabras, las caractersticas del prim er cine

argentino dejaron sus huellas m arcadas para siem pre

en el cuerpo de la produccin nacional.

Notas

1M arron e, Irene y Franco, M arcela (19 99). U na aproxim acin

te rica para el estudio d e las prim eras representaciones flm icas

del cine docum ental argentino. Extrado en 2003 w w w .fsoc.uba.ar.2Tranchini, Elina M (1999).El cine argentino y la construccin de

un im ag inario criollista. En, El cine argentino y su aporte a la

identidad nacional. Buenos Aires: Faiga. Pp. 135-137.3D az, Em ilio D . (1999). Luces de la ciudad. En, El cine argentino

y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999. p187.4C ouselo, Jorge M iguel (1992). H istoria del cine argentino. C en-

tro Editor de A m rica Latina. p. 41.

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Investigacin anual de U BA C YT 1998-2000 sobre Cine docum en-

tal e im aginario social. Extrado en 20 03 w w w .fsoc.uba.ar.

G uerstein, Virginia C ine nacional e identidad: Los prim eros pasos

pp 17-19.

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La batalla de las vanguardias

En la experiencia de la enseanza audiovisual, la confrontacin con el territorio de las vanguardias siem pre

depara un inters redoblado y la posibilidad de la sorpresa y hasta el shock continuos, condim entados con la

dificultad de instalar en terreno com n una diversidad que, ante el m nim o intento de aproxim acin, reniega

de toda voluntad de coexistencia y plantea al cine com o cam po de batalla. D esde su m ism a form ulacinoriginal en el terreno esttico, las vanguardias han sido consustanciales a una visin del hecho artstico com o

espacio para elplemos, la lucha algunas veces vista com o em inentem ente esttica, u otras veces am pliada en

pos de una verdadera revolucin en todos los rdenes de la vida. M entar a las vanguardias cinem atogrficas

im plica postular al cine no slo com o una form a artstica de relevancia fundam ental, sino tam bin com o un

arm a dispuesta a dem oler rdenes anacrnicos y a fundar otros m odos de vida donde el sptim o arte

designacin propuesta precisam ente por el vanguardista Ricciotto C anudo sera un elem ento central en una

nueva sensibilidad general, un m undo renovado y m s libre, a veces festivo, otras feroz.

Los dos artculos que integran esta seccin interrogan ciertos aspectos de dos vanguardias histricas que no

fueron de aquellas estrictam ente cinem atogrficas, sino de las que procurando revolucionar las relaciones

m ism as entre arte y vida, tom aron al cine com o em blem a y arm a privilegiada de esa em presa de dem olicin y

reconstruccin radical. M ara del H uerto Iriarte y M arilina V illarejo analizan la apertura de ojos llevada a cabo

por Luis Buuel y Salvador D al en su filoso debut cinem atogrfico, en Surrealism o: U n perro andaluz y lalgica del absurdom ientras que A nabella Snchez exam ina m inuciosam ente en Dad, Surrealism o, En-

treactoel dilogo entre estas dos vanguardias en relacin al film de Ren C lair.

Vanguardias

D esde m ediados del siglo diecinueve, Baudelaire em -pez a utilizar el trm ino vanguardias. H oy este tr-

m ino se utiliza para describir aquellas actitudes de de-

term inados creadores que adoptan posiciones diferen-

tes a las tradicionales.

Los m ovim ientos histricos de vanguardia son aque-

llos que la definicin pblica describe com o una serie

de m ovim ientos de las bellas artes en particular y, de

la cultura en general que se produjeron en las prim e-

ras dcadas del siglo XX.

D esde aquella form ulacin original en francs en que

avant-garde significa guardia de avanzada, las ten-

dencias presentes en el arte de este siglo, no dejaronde tom ar en cuenta al cine com o instrum ento clave

en la transform acin por venir. C om o acota Eduardo

Russo (1998) en su D iccionario de C ine, [...] algunas

vanguardias incursionaron e influyeron en el cine y otras

han surgido del cine m ism o. Si tom am os el cubism o,

el futurism o, el dadasm o, el constructivism o, el su-

rrealism o com o representantes de esos m ovim ientos

de vanguardia, encontrarem os su reflejo en la panta-

lla sin ninguna duda.

El prim er uso que a m ediados de la dcada de los aos

diez y acentundose en los veinte se hace en el cam -po cinem atogrfico del vocablo vanguardias pro-

viene de aquellos realizadores o pensadores franceses

que quieren lograr un reconocim iento cultural o arts-

tico para el cine, la superacin del estatuto de espec-

tculo popular que tena el cine. A s se desm arcar del

cine narrativo convencional. El rechazo a la narracin

institucional cinem atogrfica y la bsqueda de una

esencialidad visual para los film s, sern dos de las m s

slidas prem isas de las prcticas vanguardistas.

D icho de otro m odo, la vanguardia cinem atogrfica

intentaba descartar la visin tradicional y plantear una

nueva form a de m irar. N o obstante hay que indicarque la reivindicacin cultural de la vanguardia cinem a-

togrfica reviste un enorm e grado de heterogeneidad

por lo que cualquier taxo nom a de las prcticas

vanguardistas pecar de zonas oscuras y de fronteras

im precisas.

A veces se han agrupado las pelculas atendiendo a

unas categoras genricas de vanguardia cinem atogr-

fica que, aunque de origen francs, intentan dar res-

puesta a m uchos trabajos producidos en otros pases.

Fecha de recepcin: m arzo 20 04Fecha d e aceptacin : jun io 2 00 4Versin final: agosto 2 00 4

Surrealismo: Un perro andaluz y la lgica del absurdoM ara del H uerto Iriarte* y M arilina Villarejo*

* M ara del H uerto Iriarte. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual y de la U niversidad de Palerm o.

infocedyc@ palerm o.edu* M arilina V illarrejo. Estudiante de la Licenciatura en C om unicacin A udiovisual de la U niversidad de Palerm o.infocedyc@ palerm o.edu

pp 21-24.

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A s podem os hablar de tres vanguardias:

La im presionista, cuyo objetivo consista en el deseo

de innovar form alm ente el sistem a de representacin

cinem atogrfico desde el interior de la industria. A bel

G ance sera un fiel representante.

La segunda vanguardia de cine dadasta o surrealista,pero que tam bin incluira algunas ten den cias

estilsticas, en ocasiones surgidas con anterioridad

com o el cine puro francs, el cine absoluto o abstrac-

to alem n.

Por ltim o, una tercera vanguardia de cine indepen-

diente o docum ental surgido orgnicam ente a partir

de las conclusiones em anadas del C ongreso Interna-

cional de cine independiente celebrado en Suiza en

1929 y, en ocasiones junto con la extensin del sono-

ro en el cine, viene utilizndose com o la fecha refe-

rencial del final de la vanguardia cinem atogrfica his-

trica.

En aquellos aos el concepto de vanguardia se aplica-

ba genricam ente a todas las pelculas que se desvia-

ban del cine com ercial, sea cual fuere su inscripcin a

un determ inado m ovim iento, donde se utilizaba m u-

chos el flou, m ultiplicidad de ngulos, vidrios esm e-

rilados o ralents.

N o puede decirse que los pblicos de cine com ercial o

de vanguardia se com partieran, pero s que un pbli-

co relativam ente m asivo aceptaba las innovaciones for-

m ales incrustadas en las narraciones y la recepcin

crtica observaba con una curiosidad que sorprende

hoy da a m uchos de los film s vanguardistas. Sea com o

fuere, los vanguardistas cinem atogrficos llegaron alcine preferentem ente a travs de la desm aterializacin

del objeto artstico, es decir que exhibieron un gran

desinters por la institucin del cine. Rechazaron por

lo general la posibilidad de entrar en el engranaje in-

dustrial o tuvieron dificultades para lograr ingresar en

l. Pero lo m s paradjico es que aportan interesantes

soluciones a diversos problem as flm icos que, m s

pronto o m s tarde, han sido apropiadas por la m ism a

industria.

La vanguardia cinem atogrfica estableci dos lneas

de fuego : rom pieron con los cno nes form ales

narrativos tradicionales, dando la espalda a las im po-siciones de la casualidad hollyw oodense, y por otro

lado, buscaron una especificidad visual propia y exclu-

siva para la expresin cinem atogrfica, transm utndose

en ocasiones en cine abstracto. D igam os entonces,

que se puede hablar de un cine no figurativo y figura-

tivo, de cine puro, cine abstracto, cine im presionista,

cine absoluto, citando las vanguardias m s difundi-

das. Todas intentaban relanzar el cine por un cam ino

no com ercial, expresivo y de bsqueda form al. U n fe-

nm eno aparte fue el vivido por la U nin Sovitica de

entonces, donde una transform acin crucial en lo po-

ltico se ligaba a experiencias vanguardistas.

Surrealismo: fusin de sueo y realidadEl surrealism o naci oficialm ente en 1924, con los M a-

nifiestos Surrealistas de A ndr Breton. A unque los pro-

pios surrealistas quieran negarlo, estaba m uy em pa-

rentado con el dadasm o: tienen en com n esa ruptu-

ra con el pasado y se diferencian porque el surrealis-m o tom a elem entos de la filosofa y la psicologa. Por

esos puntos en com n, es que algunas obras y algu-

nos realizadores pueden encuadrarse en am bos m ovi-

m ientos.

Inicialm ente fue un fenm eno de palabras, com o lo

expresa el Prim er M anifiesto Surrealista:

Surrealism o: sustantivo, m asculino. A utom atism o ps-

quico puro por cuyo m edio se intenta expresar verbal-

m ente, por escrito, o de cualquier otro m odo, el fun-

cionam iento real del pensam iento. Es un dictado del

pensam iento, sin la intervencin reguladora de la ra-

zn, ajeno a toda preocupacin esttica o m oral.1

M s tarde logr acceder a la im agen m ediante la acep-

tacin de la plstica.

Fueron surgiendo diferentes tcnicas en el cam po de

las artes visuales com o los fotom ontajes, el collage y

el frottage (procedim iento por el cual se pasa un lpiz

por el lienzo extendido sobre una superficie rugosa),

que obtena com o resultado la aparicin de im genes

yuxtapuestas, aparentem ente sin sentido.

G erm aine D ulac fue quien inagur el captulo del su-

rrealism o cinem atogrfico con La coquille et le

clergym an(1926), basada en un guin de A ntonin

A rtaud, incluyendo el tradicional escndalo de toda

obra surrealista.Esta experiencia vanguardista, junto con otras parale-

las, que no hacan caso al argum ento y al contenido

narrativo, estaban inspiradas por una hipertrofia for-

m alista, inventando y experim entando atrevidos re-

cursos que luego se incorporarn, de form a lgica y

m adura, al lenguaje cinem atogrfico cotidiano: m on-

taje acelerado, sobreim presiones, desvanecidos, etc.

En 1928, el m ovim iento surrealista francs, al que ya

se haba incorporado la resaca inconform ista de otras

latitudes com o el am ericano M an Ray autor de

L Etoile de m er-se ve enriquecido por la personali-

dad del espaol Luis Buuel, autor de U n chienandalou.

Su siguiente film , en el cual ya casi estaba liberado

com pletam ente de la influencia de D al, fue L age

d or, en 1930, causa an m s conm ocin que con su

anterior pelcula. Aqu, Buuel ironiza sobre la Rom a

Im perial, el Vaticano, la clase burguesa, el arte y la

m sica com o esferas separadas de la vida cotidiana.

H ay m ucha violencia en las im genes. Los actores ha-

cen todo lo contrario a lo esperable en relacin con

las costum bres y los valores de la sociedad.

Un perro andaluz

En el ao 1929 Luis Buuel, produce y dirige Un pe-rro andaluz(U n chien andalou), con un guin escrito

del Huerto Iriarte, M .; Villarejo, M . Surrealism o: Un p erro and aluz y la lg ica del absurdo

pp 21-24.

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por l junto a Salvador D al.

Buuel com ent que U n perro andaluz naci com o

la confluencia de dos sueos2 . Se refera a uno pro-

pio donde una nube cortaba la luna, m ientras un cu-

chillo cercenaba un ojo, y otro de D al en el que haba

visto una m ano llena de horm igas. Les entusiasm m u-cho la idea de hacer una pelcula a partir de estas im -

genes, y en slo seis das tenan el guin term inado. El

director dijo que siguieron una regla m uy sim ple: no

aceptar idea ni im agen alguna que pudiera dar lugar a

una explicacin racional, psicolgica o cultural. A brir

todas las puertas a lo irracional.3

Luis Buuel y Salvador D al com partan una tradicin

que haban iniciado en la Residencia Estudiantil de

M adrid, junto con Federico G arca Lorca. Es aqu don-

de Buuel tom a contacto con el surrealism o parisino.

Term inado el guin, Buuel recurri a su m adre para

financiar la produccin y se dispuso a dirigir a los ac-

tores Pierre Batcheff y Sim one M areuil. Segn Buuel:

los intrpretes no saban nada de lo que estaban ha-

ciendo (...) Yo le deca a Batcheff: m ira por la ventana

com o si estuvieras escuchando a W agner. Pero l no

saba qu estaba m irando4 . Tam bin apareceran en

escena l y D al.

A l m om ento de film ar U n perro andaluz, Buuel

an no se haba integrado al grupo de surrealistas.

Recin term inada la pelcula, un am igo en com n lo

puso en contacto con M an Ray, quien s perteneca al

m ovim iento. Este ltim o fue quien, luego de ver la

cinta, lo present form alm ente al grupo de surrealistas,

y le recom end que la exhibiera cuanto antes.A ceptado por los surrealistas, Luis Buuel estren la

pelcula de escasos 17 m inutos de duracin, en el

cine Studio 28 de Pars en septiem bre de 1929. Tuvo

que deshacerse de la carga de piedras que tena en

sus bolsillos por si la pelcula no era del agrado de los

espectadores y era agredido. N o fue necesario ya que

fue m uy bien aceptada.

En cuanto al ttulo se ha dicho que ha sido un ataque

velado a algunos escritores, m s puntualm ente a G arca

Lorca, lo que fue desm entido por el m ism o Buuel,

acotando que es el ttulo de un libro de poem as de su

autora. Un perro andaluzse lim ita a nom brar el ob-jeto, m s que a titular el film , en el que no aparece

ningn perro y por supuesto tam poco ningn andaluz.

El film no se titula U n perro andaluz, sino que se

llam a as, com o su director responde al nom bre de

Luis, o los actores a los de Pierre y Sim one, sin que el

nom bre im plique otra cosa que la huella de un poder

im puesto al objeto por quien se arroga su paternidad.

(...) El nom bre, pues, no se integra com o ttulo, sino

que se superpone com o m arca de la presencia inelu-

dible del sujeto enunciador.5

N ol Burch seala que se trata del prim er film en la

historia del cine que logra incorporar la agresin com o

uno de sus com ponentes estructurales: una navaja deafeitar sostenida por un hom bre (el m ism o Buuel),

secciona el ojo de una m ujer, en prim er plano. A de-

m s, Un perro andaluzes prom otor de una verda-

dera revolucin en los m odos de m irar y celebrador

de una ruptura absoluta con todo el lenguaje cinem a-

togrfico previo; pone en escena algunos de los tpi-

cos del surrealism o: el am our fou, el deseo y la repre-sin, la crtica a la m oral burguesa, la lgica onrica, la

asociacin de im genes inconexas, las relaciones ins-

litas, la resistencia a cualquier significacin que fije su

sentido potico.

C om o seala Jenaro Talens (1986)6 , Un perro anda-

luzreescribe, de alguna m anera, la historia del cine

contem porneo. Puede ser visto com o una reaccin

violenta contra el cine de vanguardia de la poca ya

que desm onta la nocin de nuevo que estas solan

fundam entar histricam ente. N ada m s lejano a Le

coquille et clergym ano Entracte, que Un perro

andaluz. Ya el hecho de utilizar com o actor a Pierre

Batcheff, prototipo de joven galn en el cine francs

de los aos veinte, debera ser ledo en ese sentido.

La historia que cuenta tiene com o centro la relacin

entre un hom bre y una m ujer, am bos sin nom bre. La

form a en que est contada est lejos del m odelo ana-

ltico clsico, ya que hay una constante ruptura de la

lgica de las acciones, m ezcla de localizaciones de pun-

tos de vista y encadenam ientos fuera de lgica entre

los segm entos.

La frrea estructura narrativa est puntualizada por

los carteles: la historia que sigue al cartel inicial rase

una vez...afirm a su intencin de narrar, aunque en

definitiva lo que aparece es la lgica del cortar y pe-gar, dndole a la obra la categora de cuerpo frag-

m entado.

Vali la penaEste es el perodo de cine de vanguardia, y dentro de

l se puso el acento en el cine surrealista y se apunta

al film U n perro andaluz, que segn los propios

surrealistas, es el nico considerado representante de

sus ideas (junto a La edad de oro, pero ya en la

etapa sonora).

Los film s de vanguardia se enm arcan dentro del cine

alternativo. N os perm iten tom ar distancia de las pel-culas al estilo hollyw oodense, ya que nos im pulsan

hacia la reflexin, nos abren la cabeza, nos dan la

oportunidad de la trascendencia y no tienen com o

nico objeto el burdo entretenim iento, el escapism o

y, en m uchos casos, la interpelacin para que el es-

pectador acepte las reglas del sistem a dom inante.

Tom ando las palabras de M anuel Palacio (1997)7 :

las vanguardias cinem atogrficas m s que para re-

volucionar el un lenguaje han servido para ensanchar

sus elem entos y para colaborar en su articulacin y,

desde otra perspectiva, en establecer para el cine una

proyeccin al resto del m bito cultural. N o es poca

cosa. El esfuerzo vali la pena.

del H uerto Iriarte, M .; Villarejo, M . Surrealism o: U n perro andaluz y la lgica del absurdo

pp 21-24.

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Notas

1A ndr Breton (1995). M anifiestos del surrealism o. Barcelona:

Ed itorial Labor.2M aza, M axim iliano . U n perro andaluz, 19 28. C inem a 16.

Extrado en 20 03 http://cinem a16.m ty.itesm .m x/folder_bunu el/

resenas_bunuel/01perro.htm3A A .VV. La N acin Revista: C ien aos de cine, tom o n1. p. 37.4M aza, M axim iliano. (op. cit.)5Talens, Jenaro, El ojo tachado. M adrid: Editorial C tedra.

1986.6IBID EM .7Palacio, M anuel y Perez Perucha, Julio. H istoria gen eral del cine

volum en 5. M adrid: Editorial C tedra.

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Talens, Jenaro (1986). El ojo tachado. M adrid: Editorial C tedra.

Argum en to de Ent racte

pp 21-24.

* A nabella Snchez: Estudiante d e la Licenciatura en H um anidades y C iencias Sociales con orientacin en A rte d e la U niversidad dePalerm o, asignatura D iscurso A udiovisual III, con la profesora M ara Elsa Bettendorff.

del Huerto Iriarte, M .; Villarejo, M . Surrealism o: Un p erro and aluz y la lg ica del absurdo

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cm ara baja y m uestra los ojos de la persona. Luego

se sucede gran cantidad de tom as a colum nas blan-

cas, tom adas de cerca y lejos, en diagonal y barridos.

La siguiente tom a es de un tablero de ajedrez, juego

del que participan , a la izquierda artista dadasta yajedrecista profesional M arcel D ucham p, y a la dere-

cha el tam bin el artista y fotgrafo M an Ray. D e pron-

to, en el tablero se sobreim prim e la im agen de una

rotonda de una gran ciudad a juzgar por la cantidad

de autom viles y el gran m onum ento que corona la

plaza central; los autom viles giran en torno al obelis-

co en tanto D ucham p y M an Ray observan sorprendi-

dsim os el evento. U na lluvia fuerte se desencadena

en el lugar donde am bos estaban (ya no hay nadie), y

luego se ve varios edificios urban os a los que se

sobreim prim e un barquito de papel plegado que tam -

bin parece m areado.1

Q uien a continuacin tom a protagonism o es la baila-

rina, que aparece varias veces, film ada por lo general

desde abajo pero tam bin oblicuam ente y alum brada

desde la cintura hasta los pies, pero todo su talle, bra-

zos y cabeza perm anecen en som bras. Luego se ven

separadam ente sus piernas y sus brazos entre los que

se intercalan planos de agua sim ilar a un ro, para lue-

go, en un barrido vertical de arriba hacia abajo, se

concluye viendo el rostro de la bailarina, que lleva bar-

ba, bigotes y anteojos. En la escena inm ediatam ente

posterior, en un barrido de abajo hacia arriba, se la ve

sin los m encionados elem entos.

Lo siguiente que se ve es un huevo que aparentem en-

te es m antenido flotando sobre un chorro vertical de

agua. U n hom bre, el bailarn Jean Borlin, vestido de

cazador tirols le apunta de pie, en una azotea. El

chorro de agua pierde potencia por m om entos pero

el huevo contina volando, ndice que Borlin inter-

preta com o favorecedor para dispararle, pero enton-

ces el huevo y el chorro, que ha vuelto a aparecer, se

m ultiplican varias veces, confundindolo. A continua-

cin se ve nicam ente a un solo huevo flotando, y

Borlin le dispara, liberando un pjaro de su interior

que inm ediatam ente vuela hacia el cazador y se posa

en su som brero. Borlin feliz, le habla, pero su m onlo-go se ve interrum pido por la figura de otro hom bre,

Picabia nuevam ente. U n barrido m uestra un coche

fnebre. Reaparece Picabia, que desde otra azotea

dispara haciendo caer a Borlin del tope del edificio.

A qu se iniciara la segunda parte de la pelcula: los

deudos salen de la iglesia, los hom bres adornados con

coronas m ortuorias, las m ujeres llorando, para poner-

se en fila detrs del coche fnebre tirado por un ca-

m ello y adornado con coronas de pan y trozos de car-

ne, que carga con el atad y los restos de Borlin, m ien-

tras, otros deudos, arrojan serpentinas a la hilera.

C om ienza la procesin, los hom bres a la cabeza de lafila y las m ujeres atrs a grandes saltos; todos siguien-

El film , podra decirse, se divide en dos partes: la pri-

m era es un collagede escenas y ocurre en su m a-

yora en lugares altos com o azoteas, m ientras que la

segunda es la persecucin de un coche fnebre, y

ocurre a nivel del suelo. Para una m ayor com prensinde la pelcula, se proceder a la descripcin de los su-

cesos de que trata.

La prim era parte inicia de form a com pleja, ya que se

ve una m ezcla de im genes sin una aparente conexin

en las prim eras tom as: se suceden una ciudad film ada

con dem asiada luz o entre la niebla, un plano oscuro

que m uy lentam ente se aclara hasta m ostrar una m ano

que trepa apoyada sobre una chim enea de m etal, un

barrido en alto a lo largo de la chim enea, un barrido a

lo alto de un edificio, el prim er plano de la cara de un

m ono pequeo y un cielo nublado con m ucho con-

traste entre som bras y luces.A continuacin, luego de un fundido a negro, se ve

una ciudad tom ada desde lo que aparentem ente es

una azotea, donde irrum pe desde la derecha un tubo

que, luego de un alejam iento de la cm ara, resulta ser

un can, que se m ueve en varias direcciones, con-

cluyendo dirigido hacia el pblico, aunque apuntando

m s alto. D os hom bres aparecen entonces, uno a cada

lado de la pantalla, dando grandes saltos: se trata de

Erik Satie, el hom bre del som brero, com positor m usi-

cal vanguardista, que adem s de com poner su obra

m s conocida, Las G im nopdies, es tam bin el au-

tor de la m sica de la pelcula, y de Francis Picabia,

considerado en m uchas fuentes com o el padre del D a-

dasm o y autor del libreto de Entreacto. A m bos tie-

nen un breve dilogo al cabo del cual preparan el ca-

n para disparar, se alejan saltando hacia atrs, re-

gresando cada uno por donde lleg, y finalm ente el

can se dispara en un prim ersim o plano hacia la c-

m ara.

Luego se suceden la aparicin de luces de la ciudad,

tom as de la m ism a con la cm ara inclinada, tres m u-

ecos aparentem ente dentro de un tren a los cuales

conjuntam ente se les infla y desinfla la cabeza, hecha

de un globo con facciones pintadas, la aparicin de

una bailarina de ballet vestida con un tut blanco quebaila sobre un vidrio o superficie transparente exacta-

m ente debajo del cual es film ada, de tal form a que

baila justo encim a de la cm ara, el barrido horizontal

de unas colum nas blancas, unos guantes de boxeo

que golpean oblicuam ente y concluyen lanzando un

golpe al espectador, nuevam ente la ciudad y sus lu-

ces: todo en una sucesin bastante rpida.

U n fsforo se desliza por la pantalla sobreim prim in-

dose a una cabeza de cabellera enrulada, y es seguido

por otros, que siem pre en m ovim iento, cubren el ca-

bello de la persona, al cual unas m anos fem eninas

com ienzan a lavar o m asajear. N uevam ente aparece labailarina, y luego se regresa al lavado del cabello; la

Dad, Surrealismo, EntreactoA nabella Snchez*

pp 25-29.

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cances en el arte, fue la Prim era G uerra M undial, ocu-

rrida entre 1914 y 1917. H asta entonces en el arte

haba prim ado lo que los dadastas llam aron arte

retiniano, es decir, una form a de creacin donde la

im itacin es esencial en la expresin. Las prim eras van-

guardias del siglo XX, el fauvism o, los expresionism osde A lem ania y A ustria, el C ubism o y sus desprendi-

m ientos rusos com o el Suprem atism o, el Rayonism o,

el C onstructivism o, el Futurism o italiano y el holands

D e Stijl, tom aban com o m odelo al Im presionism o del

siglo XIX, ya sea para llevarlo al lm ite en la explora-

c

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