6. los grandes programas i - i l

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La Sacra capiLLa de eL SaLvador de Úbeda

eStudio HiStórico-artíStico, iconográfico e iconoLógico

AsociAción culturAl ubetense “Alfredo cAzAbán lAgunA”

6. LoS grandeS programaS iconográficoS - iconoLógicoS

La magnífica escultura monumental que nos sorprende gratamente cuando admiramos el Salvador y que, como ya hemos visto fue realizada por la mano del escultor francés Esteban Jamete y en gran

medida por su taller, se organiza en los distintos ámbitos del templo con el objeto de conformar un mensaje programático encaminado a definir los propósitos finales de la fundación así como la filosofía moral bajo la que los promotores, Cobos y su esposa, auspiciaron la erección de la obra.

La lúcida mente encargada de madurar y definir todo lo concerniente a los aspectos decorativos, que debían de engalanar fastuosamente la fábri-ca, fue un personaje al que hemos aludido en numerosas ocasiones por su grado de responsabilidad e implicación en todo el proyecto y del que hemos querido reservar su aparición para este momento. Nos estamos refiriendo a Fernando Ortega.

Don Fernando Ortega y Salido, deán de la Catedral de Málaga, es una figura clave que conviene tener presente para analizar los pormenores de los trabajos. Ciertamente a este eclesiástico ubetense se le presupone una intervención importante en el desarrollo de la obra en cuanto aparece en la documentación como pieza clave para la ejecución del proyecto.

Ya vimos en su momento como fue él quien en nombre de Cobos se ocupó de las negociaciones con la Hermandad de Viejos del Salvador para obtener el solar donde se edificaría el templo del secretario del César. Siempre en nombre de Cobos firmará los diferentes contratos y documentos reque-

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frAncisco JAvier ruiz rAmos


ridos para el desarrollo de los trabajos, tales son los casos de los contratos de septiembre de 1536 con Vandelvira y Ruiz; el de Mayo de 1540 con Francisco del Castillo “el Viejo”, Gerantón y maese Domingo de Tolosa; y el de junio de ese mismo año de nuevo y definitivamente con los maestros que iniciaran los trabajos.113

Sin duda alguna debió de ser un hombre de una gran formación intelec-tual, no en vano además de administrar y supervisar las obras, todos los indi-cios revelan que fue el mentor de su complejo y cuidado programa decorativo.

Su amigo Cobos no solo de-positará en él su confianza para que resuelva sus asuntos en Úbeda, sino que también le concederá la dignidad de ser el Capellán Mayor, primero de la Capilla de la Con-cepción y posteriormente de esta nueva fundación del Salvador. De igual forma el Secretario establece ser el protector, tanto él como sus descendientes, de la capilla que la familia Ortega poseía en la preciosa iglesia de San Nicolás de Úbeda; Como prueba de amistad, Cobos tendrá con él la deferencia de con-sentir que pueda ser enterrado en el Salvador.

Más arriba hemos trascrito un breve párrafo del contrato de junio

de 1540 en el que se estipula que la sacristía debía de realizarse conforme el deán dispusiese, pero no solo esto, Vandelvira y Ruiz vuelven a comprome-terse, en el mismo documento, a realizar las portadas laterales “comunicando

113 GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas del Renacimiento..,. pp. 202-208.

38 Capilla del Deán Ortega. Iglesia de San NicolásÚbeda

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con el señor dean el tamaño y ornato que le pareciere de ancho e alto” y de igual forma “de hazer los escudos que fueren menester y el señor dean mandare así dentro como fuera”.

Así pues no parece lógico pensar en otro mentor para el programa es-cultórico del Salvador que no sea Ortega, sin embargo Santiago Sebastián atribuye la idea del programa al eclesiástico toledano y amigo de Cobos Diego López de Ayala, puesto que este autor fundamenta la estrecha relación entre la decoración escultórica y la Divina Comedia de Dante en que López de Ayala era un erudito perfectamente conocedor de la obra del italiano.114

Además de esto, quienes han querido ver en López de Ayala la mente que concibiese todo el programa iconográfico, han visto alimentada esta suposición en la estrecha relación de amistad que el toledano mantenía con don Francisco de los Cobos, como así demuestra la confianza en él depositada al encargarle el ajuar de plata para el Salvador, Diego López de Ayala.115

Para nosotros en cambio, queda suficientemente claro, en virtud de la documentación existente, que fue Ortega el único mentor del programa escultórico que desarrolla la obra. Su condición de alto eclesiástico al que hay que presuponerle una vasta cultura y formación así como su cercanía a Cobos y a Úbeda, le avalan en este sentido. Quizá lo misterioso y oscuro que gira entorno a la personalidad del poco conocido deán Ortega, pueda encontrarse en la base de esta desconfianza en cuanto a sus capacidades como mentor intelectual del programa escultórico.

La erección del Salvador como una obra dotada y revestida de un sentido claramente funerario, donde la concepción de la fábrica propiamente dicha delata una modernidad aún impropia en nuestro país en los momentos en que se mandó levantar, tenía que completarse, como no podía ser de otra

114 SEBASTIÁN, SANTIAGO. Arte y Humanismo. Cátedra. Madrid, 1.978. pp. 34-50.115 Ibídem

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manera, con el desarrollo en sus paramentos de un programa iconográfico que transmitiese un mensaje fundamentalmente encaminado a elogiar la figura del comitente que yacía bajo el mausoleo, un hombre de estado cuya importancia y situación personal lo establecían en una situación privilegia-da, en lo más alto de la pirámide social, condición que lo hacía gozar de la mayor influencia y poder posibles en aquellos momentos.

Obviamente, la obra era un edificio religioso construido en un determi-nado momento histórico del que ya hemos hablado y que, como es precep-tivo con cualquier obra de arte, denuncia unos valores políticos, religiosos, morales y filosóficos singulares, insertos al abrigo de la realidad social en la que surge, es decir, el contexto histórico que rodea el surgimiento de la obra encuentra su reflejo en la obra misma.

Mayor consenso existe en cuanto a la ejecución del soberbio programa escultórico, puesto que todos los especialistas señalan al escultor francés Esteban Jamete como el encargado de materializar en piedra las indicaciones de Ortega. También hemos visto como él mismo declaró en el mencionado proceso inquisitorial emprendido en su contra haber trabajado en la capilla que el secretario Cobos había levantado en Úbeda, por tanto no hay que insistir más sobre este aspecto.

Ciertamente y como suele ocurrir en este tipo de casos, no existe una documentación precisa en lo que a este tema se refiere que venga a confirmar o desmentir las apreciaciones realizadas por los especialistas en iconología, lo cual hace más dificultosa si cabe la tarea de descifrar lo que se esconde tras el símbolo de la iconografía debido a la diversidad de interpretaciones aportadas desde este campo. En lo tocante al trasfondo erasmista encerrado por el mensaje que la decoración escultórica propone, sí que podemos hablar de una aceptación generalizada debido al encuentro que se produce entre la imaginería de temática pagana con la cristiana.

De esta forma vamos a continuación a analizar el programa iconográfico planteado en los muros del Salvador, para posteriormente intentar sacar las

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conclusiones a cerca de su mensaje oculto en virtud de los estudios aportados por importantes y consagrados especialistas de los últimos años.

6.1 La Iglesia.

Fundamentalmente vamos a tratar en este punto los programas de-sarrollados en el interior del templo, con lo que dos piezas fundamentales solicitan aquí nuestra atención dada su significativa importancia dentro del conjunto así como su indudable interés artístico, puesto que ambas se constituyen como excelentes obras, de imaginería una y de forja la otra, que resulta imposible pasar por alto sin hacer siquiera mención de ellas. Nos estamos refiriendo al retablo que preside la capilla mayor y a la reja que simbólica y físicamente viene a partir el espacio interior del templo.

El retablo que se cobija bajo el arco central de la rotonda – panteón debe su autoría al maestro palentino Alonso de Berruguete quien, en 1559, recibió en Valladolid el encar-go de su ejecución por parte de los patronos de la iglesia. Lógicamente el tema escogido que aquí se desarrolla no podía ser otro que el de la Trans-figuración de Cristo en el Monte Tabor, puesto que como sabemos, es la advocación bajo la que se pone la capilla funeraria de Cobos.

Recordemos el relato evan-gélico: “Aconteció que unos ocho días después de estos discursos que, tomando a Pedro, a Juan y a Santiago, subió a un monte a orar. Mientras oraba, el aspecto de su rostro se transformó, su vestido se

39 Retablo del Altar Mayor de la Sacra Capilla de El Salvador

Úbeda

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volvió blanco y resplandeciente. Y he aquí que dos varones hablaban con Él, Moisés y Elías, que aparecían gloriosos y le hablaban de su partida, que había de cumplirse en Jerusalén. Pedro y sus compañeros estaban cargados de sueño. Al despertar, vieron su gloria y a los dos varones que con Él estaban. Al separarse éstos, dijo Pedro a Jesús: Maestro, ¡qué bien se está aquí!. Hagamos tres tiendas: una para ti, otra para Moisés y otra para Elías, sin saber lo que decía. Mientras esto decía, apareció una nube que los cubrió, y quedaron atemorizados al entrar en la nube. Salió de la nube una voz que dijo: Este es mi Hijo elegido, escuchadle. Mientras sonaba la voz estaba Jesús solo. Ellos callaron, y por aquellos días no contaron nada de cuanto habían visto.” (Luc. 9, 28-36).116

Un dibujo preparatorio de la figura del Cristo se conserva en el Museo Uffizi de Florencia.117 El cuadro de este retablo encuentra su correspondencia con el gran panel pétreo que recoge el mismo tema en la fachada principal, reiterando la esperanza puesta por los comitentes en la resurrección de los muertos y en la Vida Eterna; de esta forma viene a integrarse en el plan-teamiento general del discurso transmitido a través de la decoración y por la misma concepción de la obra en sí, pues a fin de cuentas, la muerte no es sino una transfiguración en Cristo. Su precedente lo encontramos en el grupo que con el mismo tema realizase el maestro Berruguete para el coro de la Catedral de Toledo.

Desgraciadamente el retablo fue destruido, como otras tantas cosas, en la pasada guerra de 1936, conservándose únicamente la figura de Cristo, si bien modificada en el siglo XVIII mediante el dorado de sus vestiduras que tanto incendiarán el ánimo de don Antonio Ponz por los distintos atropellos que encuentra en el Salvador durante su visita en 1791: “El primer disparate ha sido dorar el medallón, de escultura, de la Transfiguración en el retablo mayor, convirtiendo aquellas bellas y expresivas figuras en unos bultos de relumbrones, sin que sea posible reconocer en ellas los efectos del claroscuro ni atinar nadie en qué materia fueron ejecutadas”.118

116 También recogido en Mt. 17, 1-13 y Mc. 9, 1-12.117 GÓMEZ MORENO, M. Las Águilas…,. pp. 151-152.118 PONZ, A. Viaje de España…, p. 379.

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A mitad del siglo pasado el imaginero gaditano Juan Luis Vasallo fue el encargado de reconstruir este retablo intentando aproximarse a la con-formación que el mismo tenía antes de su destrucción, es decir, mantiene la composición piramidal que domina el conjunto en cuyo eje de simetría se muestra la exultante figura del Salvador. En cuanto a la figura del Cristo resaltar la extraordinaria expresividad de la misma que denuncia la atrevida mano y singular técnica de Berruguete.

La reja por su parte, constitu-ye una verdadera obra maestra el arte de la forja del XVI en España que viene a fraccionar simbólica y físicamente la rotonda de la capilla mayor y el cuerpo de la iglesia. Fue encargada por el hermano de doña María de Mendoza, el Obispo de Palencia, don Álvaro de Mendoza a los maestro Francisco Villalpando y Francisco Martínez quienes la realizarán en Valladolid en 1555 como reza en una inscripción de su extraordinario remate.119

Se inserta en el interior con el objeto de acotar el sacratísimo espacio en el que como se dispuso en los Estatutos de 1544, Cobos quería que estuviese la custodia con el Santísimo. “Tercero, mandé hazer una iglesia que tengo començado a hedificar, junto con el hospital de San Salvador en la cibdad de Ubeda, en un solar que ube de los que sobre ello pasó, donde quiero que esté continua-mente el Santísimo Sacramento, y es mi voluntad que se celebren los dichos divinos officios en la forma e con las condiciones, estatutos e hordenanças

119 MORENO MENDOZA, A. Úbeda Renacentista..., pp. 184.

40 Reja de la Sacra Capilla de El SalvadorÚbeda

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deyuso contenidas”.120 Así pues, en la cripta y bajo la protección de Dios yacerían los cuerpos de los comitentes.

La reja, a manera de una gran fachada transparente, se articula en dos cuerpos rematados magníficamente por una rica crestería. El cuerpo bajo alberga las puertas en su parte central donde se desarrolla, en su parte baja, un mensaje que viene a acentuar el carácter protector de la misma sobre el espacio propiamente funerario, a través de las cabezas de leones situadas entre cestos frutales entre los que se aprecian un cráneo y un querubín, elementos que se repiten en diferentes lugares de la Iglesia dentro de esa dialéctica que versa sobre la muerte y la vida.

En el arranque de los balaustres los elementos mitológicos vuelven a presentarse mediante los tondos doblemente efigiados que Moreno Men-

120 KENISTON, H. Francisco de los Cobos... p. 268.

41 Detalle de la reja de la Sacra Capilla de El SalvadorÚbeda

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doza, siguiendo a Clementson, identifica con Augusto y Livia; Julio César y Cleopatra; Trajano y Plotina; y Alejandro Magno y Roxana, tondos que son acompañados por las personificaciones de la Fortuna como una mujer desnuda y la Abundancia vestida con un cuerno rebosante de frutos.121 En definitiva, un programa encomiástico alusivo a la antigüedad.

La ascensión visual provocada por la verticalidad de los finos balaustres nos conduce a la magnífica crestería conformada por un rico follaje entre el que se insertan cuatro tondos que contienen las imágenes de la Justicia y Caridad en el lado izquierdo y la Fe y Esperanza los del derecho. Las cuatro virtuosas damas admiran el remate final en el que se produce una Exaltación de la Santa Cruz que, surgiendo resplandeciente de un jarrón de frutos, apea sobre un tondo con el escudo cuarteado de Don Francisco y Doña María. Algo más abajo una inscripción aclara el sentido de todo el discurso: “Soli Deo Honor et Gloria”.

Para Montes Bardo la reja, concebida arquitectónicamente, encierra un mensaje que se corresponde con el de la fachada principal y que vendría a significar que “de la muerte se transita a la vida que no acaba”.122 A nuestro entender la iconografía aquí desplegada se corresponde con el expreso deseo de Cobos reflejado en los Estatutos en los escribe que “deseando poner mi ánima en buen estado y trocar los bienes temporales por los espirituales...”, intenta alcanzar la Vida Eterna, sin importarle las dignidades que la fortuna le ha deparado a lo largo de su vida; ello lo conseguirá a través de las Virtudes que como caballero cristiano ejerció, es decir, Esperanza, Justicia, Caridad y Fe. Por eso mismo solamente Dios merece Honor y Gloria.

Finalmente habría que añadir a los bustos de los Evangelistas situa-dos en las hornacinas que se abren a ambos lados del altar mayor y que fueron realizados por Luis de Zayas en el siglo XVII. Nada sabemos de los Evangelistas de piedra que ocupaban estos huecos y que vio Ruiz Prieto. De igual forma también vería la documentación en la que se aclaraba

121 MORENO MENDOZA, A. Úbeda Renacentista..., p. 186-203.122 MONTES BARDO, J. La Sacra Capilla..., p. 108.

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que fueron tallados por Pedro de Eviela en 1634 por una suma de 100 ducados.123

Las figuras de San Pedro y San Pablo en el tambor deben su autoría a Antonio de Medina en el siglo XVIII; de igual forma en el mismo siglo, realizaría García de Pantaleón el baldaquino del retablo mayor y Ginés de Navarro las pinturas que recubren y desvirtúan el sentido netamente rena-centista de la obra.

6.2 La Sacristía.

De la sacristía ya hemos hablado al analizar su planteamiento arqui-tectónico unas líneas más arriba. Sin embargo, más que por su ordena-ción arquitectónica de la que ya vimos que existía un claro precedente en la Catedral de Sigüenza realizado por Covarrubias unos años antes, este espacio sorprende de una forma muy grata por la abundante, expresiva y rica decoración escultórica que se encierra entre sus muros, así como por la maestría técnica, dominio de la estereotomía y atrevimiento demostrado por Vandelvira en el diseño y disposición de su portada y arco de acceso.

Se trata este de un espacio privado reservado a la casta sacerdotal; quizás es por ello que el programa escultórico allí desarrollado encierre un mayor grado de complejidad debido a que aquellos a los que se dedicaba, es decir los capellanes, debían de ser personas más o menos doctas. Si pensamos en esto que acabamos de decir quizá nos sorprenda menos el apreciar que la única alusión manifiesta a la religión cristiana se encuentra en la portada puesto que en el interior, la figura humana utilizada en la decoración se reviste de rasgos acentuadamente paganos con el objeto de transmitir un mensaje moralizador y de esperanza a aquellos encargados de cuidar el rebaño del Buen Pastor.

Comenzando por la portada cuyo arco de acceso, como dijimos, se sitúa en forzado esviaje dada la misma disposición de la estancia; el arco

123 RUIZ PRIETO, M. Historia de Úbeda…, p. 161. Segundo Libro.

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queda flanqueado por canéforas que se apoyan sobre vasos decorados con calaveras y colgaduras. Estas sostienen un volado entablamento sobre el que se desarrolla la escena que preside esta portada. En las enjutas del arco, unas escorzadas figuras humanas sostienen cuernos de la abundancia, mientras que en el friso se contiene una menuda de-coración formada por mascarones, armaduras, trofeos y colgaduras.

La identificación de la escena que remata y preside esta portada ha sido algo que se ha producido en fechas relativamente recientes; de esta forma puede afirmarse que el tema planteado es el de la Visión de Augusto, recogido en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Anteriormente, la errónea identificación de los personajes propiciaba interpretaciones equívocas como la propuesta por Chueca, quien creyó reconocer en estos personajes a un Emperador y a un siervo como símbolo de la concordia entre el estado y el pueblo,124 mientras que el ya citado profesor Sebastián los identificó con el Emperador Carlos y la Emperatriz Isabel adorando a la Virgen.125

Sencillamente, la lectura de la cartela situada bajo la corona imperial que hay al lado del personaje masculino y la filacteria que porta la figura femenina del lado opuesto, nos pone tras la pista de lo que aquí se esceni-fica. Se tratan ambos personajes del Emperador Octavio – OCTAVIANO IPR – y de la Sibila de Cumas – ¿? CUMANA –; la leyenda cuenta como

124 CHUECA GOITIA, F. Andrés de Vandelvira…, p.129.125 SANTIAGO SEBASTIÁN, Arte y Humanismo…, pp. 47-50.

42 Portada de Acceso a la SacristíaSacra Capilla de El Salvador

Úbeda

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la Sibila mostró a Octavio aquel personaje que estaba destinado a ser más grande que él. El Niño, sobre el regazo de su Madre, el Altar del Cielo, fue adorado por el Emperador.

Esta portada ha sufrido ciertos trabajos de restauración en el pasado año 2.000 por un equipo de espe-cialistas provenientes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla -restauración que no compartimos del todo-.

Más compleja es la identifica-ción de los personajes del interior así como la resolución del mensaje que nos proponen. Así pues, se ad-vierten tres niveles de ordenación de la escultura de acuerdo con su función y el lugar ocupado.

En la parte inferior y situados en los pilares que separan los nichos que abrigarían las cajoneras observamos tondos de los que emergen bustos masculinos y femeninos que sostienen unos vasos sobre sus cabezas. Estas figuras soportan un entablamento que actúa como una línea de imposta para el arranque de los arcos.

Aquí comienza el segundo nivel que sería el ocupado por cariátides y atlantes de severo tono clásico que soportan sobre sus cabezas cestos florales, así como por sibilas que se acomodan en las albanegas de los arcos. Un friso cuyo recorrido alberga arcos trilobulados, marca el inicio del último nivel. En este lugar del paramento, situado bajo los arcos que conforman las bóvedas baídas del techo, se vuelven a abrir nuevos tondos que contienen bien grupos de figuras en actitud expectante, bien una única figura que sostiene algún escudo del linaje Cobos – Molina.

43 Tondo de la SacristíaSacra Capilla de El Salvador

Úbeda

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Este tercer nivel viene a completarse con las pequeñas figuras de ángeles que se sitúan en las claves de los arcos que conforman las bóvedas y que aluden directamente a pasajes del Apocalipsis por los atributos que portan. Son estos los que desvelan el mensaje que en esta estancia se presenta, men-saje que de nuevo ha reconocido Montes Bardo que se vuelve a convertir en nuestro guía para ahondar en la significación que encierra la obra.126

Lo que aquí se anuncia es la consumación de la Historia y la inminente llegada del Juicio Final narrado en el Apocalipsis de San Juan. Al gran pro-ceso de la humanidad asisten los miembros de la Familia Cobos – Molina expectantes ante el acontecimiento desde los privilegiados balcones que, a modo de tondos como hemos dicho, se abren en lo alto de los muros.

Los angelillos apostados en las claves y a los que más arriba hemos aludido, portan objetos que desvelan su naturaleza apocalíptica. Así aparece el Ángel del incensario de oro (Ap. 8, 3), el que porta un libro abierto (Ap. 10, 2), otro Ángel que pelea con “la antigua serpiente, llamada Diablo y Satanás...” (Ap. 12, 9), etc., pequeñas figuras muy expre-sivas que anuncian, Apocalipsis en mano, la llegada del Reino de Dios.

En cuanto a la presencia de las sibilas en este lugar, identificadas por las cartelas y cueros que portan en las que se dice su nombre y edad, son la Délfica, Líbica, Helespónti-ca, Cumana, Babilónica, Eritrea, Chimica, Tiburtina, Frigia, Cime-ria, Pérsica y Samia; su presencia, como hemos dicho, queda justifica-

126 MONTES BARDO, J. La Sacra Capilla... Ob. cit. pp. 121-155.

44 Detalle de la Sacristía Sacra Capilla de El Salvador

Úbeda

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da plenamente por ser ellas quienes anunciaron al mundo pagano el Juicio del Todopoderoso y la instauración de un nuevo Reino.

Los tondos con bustos en la parte inferior correspondientes a la parte baja de la estancia han sido identificados con las pasiones que dominan al alma según el Timeo y a las cuales hay que someter para alcanzar la justicia y afrontar con gratia plena el indefectible Juicio Divino; en estas se ha visto al Amor representado por Hebe, la Temeridad como Hércules, el Dolor, el Miedo, el Placer, la Sensación Irracional, la Esperanza y la Cólera, consi-derada como un autorretrato de Jamete.

6.3 Las Portadas.

PORTADA PRINCIPAL

La portada principal queda contenida en la fachada de poniente, que se abre a la monumental plaza Vázquez de Molina y que se enmarca por dos contrafuertes cilíndricos rematados con flamígeras y verticales formas, todo lo cual los convierte en unos elementos revestidos de un inusual dinamismo frente a los tradicionales perfiles planos con que comúnmente se conforma este tipo de elemento estructural y que pueden verse incluso en otras partes de la fábrica.

De esta forma y como ha advertido Montes Bardo,127 la fachada principal se identifica con un altar pétreo, que se corresponde con el interior puesto que, tanto fachada como altar mayor, quedan presididos por la escena de la “Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor”. Los contrafuertes cilíndricos se corresponderían con los hachones que en el altar mayor, flanquearían las tumbas de los fundadores, es decir, esta fachada se presenta como una especie de gran catafalco.

127 MONTES BARDO, J. La Sacra Capilla..,. p. 47.

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