HISTORIA DEL TEATRO I

UNIDAD 1UNIDAD 1

LA GÉNESIS DE LO LA GÉNESIS DE LO TEATRAL TEATRAL

No nos será difícil imaginar que desde sus orígenes en la Prehistoria, el hombre sintiese la necesidad de comunicarse

con sus semejantes: para pedir ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos... Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación.

¿De qué medios se valieron para ello?

Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el lenguaje oral, articulado.

¿A través de que elementos se comunicarían a nuestros antepasados?

Pies, manos, expresión de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por medio

de las modulaciones de timbre y volumen.

En los orígenes de la Humanidad, el hombre

indefenso ante la Naturaleza, debió

contemplarla y sentirse muy pequeño frente a ella. Así que empezó a

considerar a sus elementos principales (el

sol, la luna, el mar, algunos animales,

también bosques, ríos, montañas, volcanes,

tormentas, etc.) como a seres superiores.

El hombre empezó a divinizar esos elementos y a comunicarse con ellos. Esta comunicación era diferente de la establecida con sus

semejantes, ya que ante los primeros el hombre se sentía muy inferior. Sus objetivos eran, esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia,

pedirles favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles gracias. Para hacer más eficaces estas súplicas, los hombres debieron reunirse

en clan o comunidad.

El hombre percibe en su interior una fuerza inmaterial, independiente de su cuerpo físico, que no puede explicar racionalmente y a la cual su cuerpo obedece, a la cual podemos denominar alma o espíritu. Esta fuerza interior

hace que los seres semejantes se busquen y se reúnan.

¿No podría él dominar a otras almas, influir en ellas, a partir de la reproducción de su imagen?

Los pintores del Paleolítico eran capaces de ver, simplemente con su vista, matices delicados de detalle, que nosotros sólo podemos

descubrir con ayuda de elementos técnicos como cámaras.

EL BAÑISTA – Paul CezanneEL BAÑISTA – Paul Cezanne

La capacidad de observación del hombre prehistórico desaparece en el Neolítico, en el cual sustituye la

inmediatez de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos.

¿Cuál es la razón y el objeto de este arte? ¿Era una forma de conservar o repetir la existencia? ¿Instinto de juego o de placer por

lo decorativo? ¿Era fruto del ocio o tenía un fin práctico determinado?

A este respecto existen diversas teorías interpretativas, pero se destaca como la mas probable la planteada a principios del siglo XX por la

antropología comparada estableciendo el concepto de Magia SimpáticaMagia Simpática, por la cual, las imágenes serían el centro de rituales mágicos que la tribu realizaría de una forma periódica como forma de asegurarse éxito en la

caza.

RITO Y COMUNIDAD:

HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO

Tomando como base la teoría de la Magia Simpática, en el paso de la comunidad recolectora y cazadora a la agrícola, los hombres encontraron modos de ritualizar su trabajo con sus preparativos y celebrar los éxitos.

Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando ritos, ceremonias y formas de expresión primitivas, en las que aparecen los

primeros gérmenes de teatralidad.

A partir de estas ceremonias, se establece una especie de comunicación, poblada de aspectos simbólicos y misteriosos, que inventa formas

dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son ellas las que asientan una mitología que, por regla general, trata de conmemorar fechas o

acontecimientos muy determinados, apoyados en efemérides que fijan los calendarios.

Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa propia de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y contribuye a la

estabilidad de las jerarquias tribales asentadas).

Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera teatralidad. Era simplemente «diálogo», comunicación elemental y primaria, casi animal. Sin

embargo, todos estos elementos y códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarán parte del lenguaje múltiple del teatro.

TEATRALIDAD según Barthes, “es el teatro menos el texto, es una

espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a

partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de

los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que

sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior”

Podemos sintetizar el concepto de TEATRALIDAD, entendiendo por tal, la serie de manipulaciones que se producen en un hecho concreto para poner

en relación un espacio ficcional con otro real (similar a la relación entre sueño y vigilia); el primero debe poseer los requisitos para establecer dicha relación de forma convencional; el segundo estará ocupado por un grupo

de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre emisores y receptores se establece una comunicación especial cuyo código viene dado

por las aludidas manipulaciones.

En las primeras ceremonias de nuestros antepasados, se danzaba y se cantaba en torno a un objeto físico o psíquico (ídolo, tótem, etc).

En esos rituales, los sistemas de comunicación eran intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se sumergían en

el mismo espíritu participativo.

Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para que éste se produzca, aún se habrán de delimitar las fronteras de la relación

extraficcional, y enfrentar a quienes actúan con los que ven.

¿FUE EL CHAMÁN EL

PRIMER ACTOR?

El grupo interpretó que esta persona estaba próxima a la divinidad y que sus dones le venían de nacimiento o por influjo directo de dicha divinidad (poseso). Este individuo será el chamán, especie de mago, sacerdote y hechicero, cuya influencia en el grupo fue enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la antigua evocación de rituales animistas de alto componente sincrético, necesario para la consecución de un poder mágico

que le permitiera apropiarse de las almas para obtener la experiencia o sabiduría de sus

antepasados.

Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los chamanes contaban con un programa de preparación que recuerda al de

los actores. Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de pantomima,

pasando por el arte de fingir desmayos, simular crisis nerviosas, vómitos, y un sinfín de trucos que daban a su oficio cierto tono didáctico, sólo que con una importante diferencia: esas prácticas eran más existenciales que

artísticas.

La función principal del chamán era convencer de una

realidad imposible que no imitaba a la verdadera,

aunque en ella la subconsciencia jugara un

papel importante. Su intención principal era la de curar; no la de recrear una

ficción. Estamos ante un caso muy limitado de actor, con

funciones próximas a las del intérprete moderno, pero con

profundas diferencias.

Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no fingidael rito o comunicación no fingida, (en la que todos son participantes en la acción)

y el teatro fundadoteatro fundado - no en la realidad o en el rito- , sino en la sino en la figuración-ficción de dicha realidad o de sus formas ritualesfiguración-ficción de dicha realidad o de sus formas rituales, estando

destinada a un público que no participa (público pasivo) en su realización.

“La ceremonia de concesión de poderes a un jefe de tribu, o la coronación de un rey, no es teatro; pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes

o reyes, sino a actores que lo finjan.” Aristóteles - Poética

Los ingredientes para la teatralidad

fueron:

La expresión corporal de los pies, manos, rostros,

voz, danza.

La comunicación ritual intraficcional

El fin de la comunicación que es suplicar, invocar

benevolencia, pedir favores, dar las gracias

El destinatario de la comunicación

que es un ser trascendente

La forma de la comunicación que es depurada y su contenido que es

metafísico

Un espacio real que transmuta

(con objetos simbólicos) en un espacio ficcional

La comunidad emisora

Máscaras, maquillajes,

vestuario para dignificar a los participantes

LA TEATRALIDAD DE LA AMÉRICA PRECOLOMBINA

La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida, ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones teatrales de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían un carácter ritual.

A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores,

quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de expresión de las culturas mesoamericanas.

Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma original a partir de la Conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo.

Por un lado, surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como propósito imponer la cultura y religión europeas, utilizaba la lengua

náhuatl, así como algunas mezclas de simbología azteca y cristiana para comunicar el mensaje.

ESCULTURA DE BAILARIN RITUAL MAYA

Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral deslindado del rito religioso, puede afirmarse que los ritos y la vida del

mundo náhuatl en general estaban profundamente inmersos en un espíritu de teatralidad

José Vivar y Valderrama: El bautizo de Cuauhtémoc por fray Bartolomé Olmedo (mediados del siglo XVIII).Óleo sobre tela, 397 x 410 cm. Museo Nacional de Historia – México.

En su origen, este teatro estaba estrechamente vinculado con la religión lo que lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como

pocos “las raíces” de lo humano. Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las “obras” conocidas

invariablemente incluían a la muerte como final de la representación.

El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la representación, un acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a

su control.

” La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los

dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo

por medio de la sangre derramada.”

UNA PIEZA DE TEATRO – DANZA PRECOLOMBINA

Rabinal AchíRabinal Achí

Fue declarada Obra maestra de la tradición oral e intangible de la Humanidad por la Unesco en 2005.

Fue representada por primera vez a los ojos de extranjeros el 20 de enero de 1856, luego de que el misionero francés Abate Brasseur de Bourbourg, lograra convencer a un grupo de indígenas guatemaltecos

de su representación.

El El Rabinal Achí Rabinal Achí es teatro de origen maya puesto en es teatro de origen maya puesto en escena desde el siglo XIII hasta nuestros días en la escena desde el siglo XIII hasta nuestros días en la actual Guatemala. Es una composición inserta en el actual Guatemala. Es una composición inserta en el

esquema religioso de las culturas mesoamericanas que, esquema religioso de las culturas mesoamericanas que, conservada a través de tradición oral hasta el siglo XIX, conservada a través de tradición oral hasta el siglo XIX,

ha sido reescrita en este espacio escénico durante ha sido reescrita en este espacio escénico durante aproximadamente ochocientos años. El aproximadamente ochocientos años. El Rabinal Rabinal

Achí Achí revela una forma de escribir con el cuerpo que revela una forma de escribir con el cuerpo que articula danza, música y poesía, y representa ese articula danza, música y poesía, y representa ese

momento en la historia del teatro en que el arte de la momento en la historia del teatro en que el arte de la representación y rito compartían la misma escena.representación y rito compartían la misma escena.

Es la única pieza fundamentalmente indígena que ha llegado a Es la única pieza fundamentalmente indígena que ha llegado a nosotros, por lo menos hasta el momento.nosotros, por lo menos hasta el momento.

El Rabinal Achí pone en escena un conflicto de poder entre los grupos quiché, es decir, entre diferentes casas de

conglomerados familiares y los de Rabinal, una rama de la casa quiché.

¿Cuántos de los ingredientes propios de la teatralidad persisten en el sociedad actual?

CONCEPTO DE LIMINALIDADCONCEPTO DE LIMINALIDAD

Es el corpus efímero y performativo, que por su materialidad tiene una vida limitada al instante en que ocurre el fenómeno escénico, y que está inserto en un

conjunto de relaciones que lo modifican.

De alguna manera se trata de un objeto de estudio extraño y huidizo.

Son“comunitas”: espacios alternos, anárquicos, de solidaridad, a su vez efímeros, que no perduran, de ahí

que no hay una relación de fuerza por el poder.

Trabajo práctico Nº 2

LA TEATRALIDAD EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA

Las grandes urbes, el surgimiento de las masas ligado a la revolución industrial, la sociedad de consumo y los adelantos de los medios de comunicación, han potenciado los niveles de teatralidad. El número de escenarios donde actuar, a los que poder mirar y donde ser visto, ha conocido un abrumador aumento con la proliferación de monitores, cámaras y otros espacios públicos de fácil alcance para grandes públicos. Más allá de que la consideración de lo teatral como algo exclusivo del ámbito artístico de la escena, es innegable que en cada cultura existen sentidos diversos de la teatralidad que se juegan en ámbitos de la realidad, tanto sociales como privados, políticos o sicológicos, muy dispares.