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Catequesis y fantasía: el teatro asuncionista del siglo XVI. Jornadas de Teatro del Siglo de

Oro In Memoriam Ricard Salvat, ed., Elisa García-Lara y Antonio Serrano. Almería,

Instituto de Estudios Almerienses, 2011, pp. 397-410. Edición digital.

CATEQUESIS Y FANTASÍA : EL TEATRO

ASUNCIONISTA DEL SIGLO XVI

Alfredo HERMENEGILDO

Université de Montreal

Desde las experiencias litúrgicas, sacras o profanas, presentes en la

vida comunitaria de la Edad Media, hasta la efervescencia de las comedias

de santos y de los autos sacramentales, llegado ya el siglo barroco, la escena

espanola, la que se expresa en lengua castellana, pasa durante su etapa del

Quinientos por un largo camino, algunas de cuyas etapas vamos a tratar de

describir en las páginas que siguen. La cosecha fue abundante. La actividad

intensa. Y los resultados, a veces poco o mal conocidos, formaron parte de

la gran aventura religiosa y teatral del siglo XVI. Los dos ejercicios que, de

modo más general, llenan la actividad religioso/escénica de la centuria son

el catequístico, concebido en tanto que proyecto universal y propagandístico

de unas afirmaciones consideradas como verdades de fe, como ilustraciones

de la tradición judeo-cristiana o como norma de costumbres, y el que se

manifiesta cual gran icono del triunfo de la fe católica sobre la secesión

protestante, es decir, el auto sacramental. El primer ejercicio engloba al

[La paginacion no coincide con la publicacion]

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segundo, que no llega a triunfar de modo rotundo hasta el siglo XVII. Hay

en el XVI una clara preocupación por el tema sacramental, eucarístico,

preocupación que conduce en sucesivas etapas a su realización plena en

manos de Calderón de la Barca llegado ya el siglo siguiente.

Queremos acercarnos al teatro religioso del XVI desde la perspectiva

de quien lo ve como un magno corpus integrado dentro de dos formas de

teatralización: la que se hace pensando en la presencia de un público

cautivo, cerrado (cortesano, colegial o catequizable1), y la que se dirige a un

espectador no estrictamente libre, pero mucho más abierto, puesto que asiste

con relativa espontaneidad a los grandes espectáculos públicos de los autos

sacramentales, en sus distintas manifestaciones. El espectador de los autos

sacramentales es cada vez más libre de hacer frente a la escena como

vehículo de propaganda. El control del magisterio es más fuerte que en el

siglo XVI. Pero la capacidad de ejercer una libertad de adhesión personal al

mensaje es mayor, porque más que ante un ejercicio catequístico, de

ensenanza, el espectador se enfrenta con un alarde propagandístico. El teatro

religioso del XVI, en cambio, es fundamentalmente un producto de encargo

hecho para ser representado, con fines catequísticos y pedagógicos, ante un

público cerrado, cautivo y desprovisto de la libertad de enfrentarse de modo

dialéctico con el mensaje recibido. La obra encierra en sí la pregunta y la

respuesta, la duda religiosa y la solución fijada por el magisterio

eclesiástico.

1 Las nociones de público cautivo o cerrado y de público abierto quedan expuestas en nuestro estudio El teatro del siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994, pp. 17-18.


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La intensa actividad dramático-religiosa de la segunda mitad del siglo

XVI, una vez tomada en consideración la existencia del gran trabajo

catequístico-teatral que suponen los textos de la Recopilación en metro de

Sánchez de Badajoz, queda reflejada en algunas colecciones de obras

teatrales de tipo religioso pertenecientes a los finales de ese segundo medio

siglo2. Pero la colección que destaca por encima de las demás es el llamado

Códice de Autos Viejos. Wardropper considera el conjunto como «obra de

transición situada entre la Edad Media y el Barroco»3, pero es algo más que

una recopilación nostálgica del pasado medieval que no tiene más virtud que

la de servir de pasillo y de puente para llegar al siglo XVII. El Códice es una

gran manifestación de las experiencias dramático-religiosas llevadas a cabo

en las calles, plazas y tablados espanoles del XVI.

Con la excepción del Auto de Caín y Abel, obra de un autor conocido,

el valenciano Jaime Ferruz, el resto de la producción recogida en el Códice

es anónima. Se han hecho suposiciones, alguna de ellas bien fundada, sobre

la posible pertenencia de ciertas piezas a Micael de Carvajal, Alonso de

Torres, Vasco Díaz Tanco de Fregenal o Lope de Rueda. Salvo el caso de

2.- Véase Four Autos Sacramentales of 1590: Sacramento de la Eucaristía, La Conversión de Sant Pablo, El Castillo de la Fee, El Testamento de Christo. Ed. Vera Helen Buck, Iowa, University of Iowa, 1937. También es importante Three Autos Sacramentales of 1590: La Degollación de Sant Jhoan, El Rescate del Alma, Los Amores del Alma con el Príncipe de la Luz. Ed. Alice Bowdoin Kemp, Toronto, Toronto University Press, 1936. 3 .-Bruce Wardropper. Introducción al teatro religioso del siglo de oro, Salamanca, Anaya, 1967, p. 214.


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este último, que según Mercedes de los Reyes, parece muy probable autor

de alguna obra del Códice4, el resto de la producción no puede atribuirse de

modo medianamente seguro a ningún autor dramático preciso. Los 96 autos,

farsas y coloquios que recoge la colección han sido editados por Léo

Rouanet5 y, en parte, por Miguel Ángel Pérez Priego6, pero todo el conjunto

necesitaría una buena revisión y una puesta al día con criterios modernos de

edición. El estudio exhaustivo de Mercedes de los Reyes es un cúmulo de

noticias, clasificaciones, análisis y perspectivas que facilitaría grandemente

la publicación que reclamamos.

La anonimia casi generalizada que caracteriza, con mínimas

excepciones, las piezas del Códice, puede deberse, según De Los Reyes7, a

«la escasa celebridad de sus autores, vecinos probablemente de la ciudad

donde se ponían en escena; y la consideración de las piezas como obras para

ser representadas, razón por la que no se imprimían y triunfaba en ellas el

nombre del representante sobre el del autor, ya que aquél era en definitiva el

responsable y con quien el municipio hacía el concierto». En otras palabras,

los textos conservados son, verosímilmente, una colección de autos cuya

4 .- Mercedes de los Reyes Pena, El «Códice de Autos Viejos». Un estudio de historia literaria, Sevilla, Alfar, 1988. 5.- Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI. Ed. Léo Rouanet. Barcelona-Madrid, Macon Protat Hermanos, 1901, 4 vols. Lo citaremos usando las siglas CAV. 6 .- Códice de autos viejos. Selección. Ed. Miguel Ángel Pérez Priego. Madrid, Castalia, 1988. 7 .- De los Reyes, El Códice, p. 150.


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finalidad primera, y casi exclusiva, era su puesta en escena en ámbitos

populares y con fines catequísticos. Las dos coordenadas, representación y

propaganda religiosa, hacen que el Códice aparezca como un conjunto

reunido por quien tenía la intención de llevar a cabo su escenificación en los

momentos adecuados de las fiestas religiosas o, incluso, simplemente

cívicas. Digamos inmediatamente que la línea divisoria entre lo religioso y

lo cívico no es, ni mucho menos, nada claro y distinguible. Incluso en una

sociedad moderna y laica, como es la espanola de hoy. El caso de las

representaciones del Misteri d’Elx es un ejemplo muy convincente.

Los temas tratados en la coleccioÅLn salen en muchos casos de las

narraciones bíblicas, de la historia del pueblo de Israel y de las numerosas

anécdotas inscritas en la tradición cristiana, desde la circuncisión de Cristo

hasta la degollación de Juan el Bautista, desde la resurrección del Nazareno

hasta la asunción de María a los cielos, etc. Sin dejar de lado los referentes

salidos de la hagiografía cristiana –San Pedro, San Pablo, San Francisco,

San Antonio, la Magdalena, etc.-, ni las obras basadas en parábolas

evangélicas –el hijo pródigo- o las construidas con figuras morales.

Respecto a la representación posible de las piezas, el Códice incluye,

en sus numerosas didascalias explícitas e implícitas, una serie de signos que

condicionan la puesta en escena: movimientos, gestos, utilización de la

música como vehículo de comunicación, utilería, vestuario, distribución y

atribución del espacio escénico a los personajes que ocupan los

correspondientes lugares dramáticos, etc. Sin entrar en muchos detalles ya


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que el espacio disponible resulta limitado, es preciso mencionar que ciertas

piezas del Códice no requieren el empleo de la técnica de la escena múltiple

en la representación. Son aquellas cuya acción se realiza en un solo lugar (el

Aucto del rey Asuero, por ejemplo). Hay otras obras cuya anécdota se

desarrolla en más de un lugar, pero de forma consecutiva (el Auto del

sacrificio de Jeté), lo que requiere una concepción particular de la

representación, aunque no exige la existencia de un escenario múltiple. Sin

embargo, dicha escena múltiple aparece, con estructura vertical u horizontal,

en una serie de piezas perfectamente estudiadas por De los Reyes8. Aunque

no hay documentos precisos que lo confirmen –sólo se pueden hacer

conjeturas sobre los modelos de representación del Códice a partir de los

textos mismos- sí se puede suponer, con alto grado de probabilidad, que

muchas de estas piezas se pusieron en escena utilizando los carros como

soporte, carros menos voluminosos y complejos que los del siglo XVII, pero

muy semejantes a los que utilizó Diego Sánchez de Badajoz.

Pero en este encuentro almeriense, queremos centrar nuestra reflexión

y recoger algunos ejemplos de lo que fue el teatro asuncionista en el ámbito

castellanohablante peninsular, tan extenso y fecundo en la escena de lengua

catalana. Y la primera constatación es su notable escasez. Los estudios de

Eduardo Juliá Martínez9, Luis Quirante10 y Francesc Massip11 hacen alguna

8.- De los Reyes, El Códice, pp. 1027 y siguientes.. 9.- 9 Eduardo Juliá Martínez, «La Asunción de la Virgen y el teatro primitivo español», Boletín de la Real Academia Española, 41, 1961, pp. 179-334. 10.- 10 Luis Quirante Santacruz, Teatro asuncionista valenciano de los siglos


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referencia muy somera al asunto. Y nos pareció útil describir y analizar las

pocas obras dramáticas que en el ámbito español de lengua castellana se han

dedicado al tema de la Asunción de María.

Dentro del corpus recogido en el CAV, vamos a poner de relieve unos

cuantos autos consagrados al asunto citado. El tema y su teatralización sigue

socialmente vivo en Elche, aunque en lengua catalana. Y por ello me parece

atractivo ver cómo abordan la catequesis sobre tal cuestión algunas de estas

piezas, que son la vertiente castellana del ejercicio didáctico tan rica y

profusamente tratado en el oriente peninsular. Pero empezaremos, antes de

llegar a ellos, describiendo el contenido y características de algunos otros

ejemplos ajenos al CAV.

Una simple cita de García Soriano –desconocemos la obra en cuestión-

nos permite inscribir aquí una comedia hispanolatina en cinco actos,

representada dentro del ciclo de las experiencias teatrales de los colegios

jesuíticos. Se trata de Ad gloriam sacratissimae Virginis in cuius

Asumptione per vigilio huic comoedia imposita est suprema manu. Creemos

que es el único ejemplo de teatro asuncionista surgido en la experiencia

escénica colegial, a pesar de ser el día 15 de agosto una gran fiesta que,

frecuentemente, coincidía con el fin de curso.

Entre las obras conservadas y publicadas modernamente, hay cinco

XV y XVI, Valencia, Generalitat Valenciana, 1987, pp. 23-24. 11.- Francesc Massip i Bonet, La Festa d’Elx. I. Els misteris medievals

europeus, Alicante, Diputació d’Alacant-Ajuntament d’Elx, 1991, p. 49.


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que tratan del misterio asuncionista. La primera es la Farsa del mundo y

moral, de Fernán López de Yanguas12. En una especie de prólogo inscrito al

principio de la pieza, se dice así: «Relátase, en fin, la Assumpción de

Nuestra Senora, en la cual hay bien que ver y que no ver, porque no

alcançan los ojos. Acaba con su música concertadamente» (p. 33). En una

obra de carácter simbólico, poblada de figuras morales, es la Fe quien

describe con muchos detalles (vv. 617-812) el misterio asuncionista. No

hay, pues, una representación del asunto, sino una simple y detallada

narración de los hechos, utilizando una mezcla pintoresca de los contenidos

de la fe cristiana con los conocimientos “científicos” que de la astronomía

poseía la tradición astrológica, es decir, la acumulación sucesiva de las

esferas celestes, hasta llegar al empíreo o lugar divinal13. El punto de partida

y la justificación de la Asunción es evitar el «tormento» del proceso de

deterioración característico de la vejez y de la muerte, propio de los seres

humanos. A la Virgen se le evita el envejecimiento. Así dice la Fe:

«Mas porque la Madre de Dios infinito, sancta en la vida y en su nascimiento,

12.- Citamos según Fernán López de Yanguas. Obras dramáticas. Ed. Fernando González Ollé, Madrid, Espasa Calpe, 1967. Damos el número de la página o de los versos al lado del texto correspondiente.

13.- Javier Espejo apunta la posibilidad de que se hiciera algún gesto concreto que implicase una cierta actividad representacional (Javier Espejo Surós, «Teatro religioso y dimensión afectiva: ensayo de interpretación», Teatro religioso y corrientes de espiritualidad en tiempos de Hernán López de Yanguas. Ed. Javier Espejo Surós y Jesús Maestro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2007, p. 105.


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no padesciesse tamaño tormento en su cuerpo sancto, precioso, bendito, y para libralla de todo conflito y ya coronalla por Reina del Cielo, subió la su Hijo del mísero suelo con músicas dulces» (vv. 633-640).

La ascensión a los cielos es un recorrido por las sucesivas esferas

celestes. La Virgen, rodeada de innumerables ángeles músicos, precedidos

por David «tañendo su sancto y divino salterio» (v. 651), subía «en trono

imperial» (v. 662) y «miraba los cuerpos que acá bajo son» (v. 669). En su

peregrinación por los espacios siderales, María llega a la primera esfera

«y vio que la Luna, con clara lumbrera,

salió a rescebilla de muy buena gana» (vv. 683-684).

María abandona el «orbe lunar»( v. 689) y entra en la segunda esfera,

la de Mercurio:

« Sintiólo Mercurio, segundo planeta, oyó las canciones del sancto profeta y los menestriles de lejos sonar» (vv. 690-692).

La Virgen continúa su «sancta carrera» (v. 698) y llega a la esfera de

Venus, la tercera, pero no se detiene en ella. La propia Venus

« de mucha vergüenca su gesto ascondió,

que no conformaban sus obras con Ella.

No hizo la Virgen ningún caso de ella

y al círculo cuarto derecha pasó» (vv. 701-704).


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Venus, la diosa del amor, está ausente de la vida de la Virgen y siente

vergüenza de verla. La obsesiva y dogmática afirmación del discurso oficial

cristiano aparece bien marcada en el texto de Yanguas.

La Virgen y su compañía se detienen para mirar el Zodiaco con sus

doze signos» (v. 710). Sigue después hasta el «cerco de Mares» (v. 715), es

decir, Marte, que, al verla, «hincó las rodillas» (v. 722). De allí vuela María

hasta «la casa de Júpiter» (v. 726), quien, al contemplar «la gente y la fiesta,

/ como un personaje sin son se quedó» (vv. 727-728). El peso de la

metateatralidad apuntada en Júpiter, transformado en personaje mudo ante

tanta maravilla, es digna de senalarse en un pasaje puramente narrativo, pero

integrado en la estructura teatral del conjunto de la pieza. Después Júpiter se

postra ante María y le dice:

«Reposad un poco en mi habitación, que, puesto que sea muy pobre el mesón para tan alta y real majestad, tomad lo vivo de mi voluntad. Si falta hay en casa, merezco perdón» (vv. 732-736).

María pasa por el espacio de Saturno, el séptimo planeta, llega al

«octavo polo, que es cielo estrellado» (v. 748), y ve el Carnero (v. 753), el

Toro (v. 754), Cástor y Pólux (v. 755), el Cáncer, «que estaba delante el

León» (v. 756), Virgo y Escorpión (v. 757), Libra, Centauro y Capricornio

(v. 758), Acuario y los Peces (v. 759). Es decir, todos los componentes

zodiacales. Miró las Híadas o Híades, las Siete Cabrillas, los Canes, el Cisne

y Dragones, la Lira de Orfeo y las Osas (vv. 761-767).


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Acompañada por las «mil músicas dulces [que] los ángeles cantan» (v.

776), llega al noveno cielo, «que suelen llamar cristalino» (v. 780), para

acceder al décimo «que llaman empirio» (v. 782), « más fresca que rosas ni

flores de lirio, / do estaba su Hijo, precioso, divino» (vv. 783-784). Al

despliegue del conocimiento astral, se une la descripción propia del discurso

religioso cristiano, es decir, aparecen, para recibir a la Virgen, los Coros con

sus Procesiones, Virtudes, Poderes, Principados, Arcángeles, Tronos,

Dominaciones, Serafines y Querubines (vv. 785-792).

En la última etapa de la celeste peregrinación, María es recibida por la

Trinidad. El Hijo le da la bienvenida para que goce «de la gloria que ansí

merecistes» (v. 799). María se inclina ante la «Majestad real» (v. 804). Y

siguiendo claramente el modelo monárquico y cortesano,

«El Padre infinito sentar la mandó en silla imperial, según su persona; el Hijo le puso de reina corona; el Espíritu Sancto el cetro le dio» (vv. 805-808).

Y la Fe termina su relato con estas palabras:

«Veis aquí, hermanos, en qué me he ocupado todo este día solene hasta agora, en ir con aquesta sagrada Senora fasta el lugar que os he recontado» (vv. 809-812).

La larga y detallada narración que hace la Fe es una predicación, un

relato de las afirmaciones que hace la Iglesia, mezcladas dentro del discurso

« científico» frecuente en la época. Desde un punto de vista dramático y


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teatral, el parlamento de la Fe es una explicación, una declaración de lo que

ocurre mientras suben lentamente al Cielo el cuerpo y el alma de María,

como sucede en la escenificación del Misteri d’Elx. Yanguas describe lo que

el Misteri deja envuelto en la música, el canto y la visión grandiosa de la

Asunción de María cuando llega el encuentro final de Dios Padre en las

alturas del espacio vertical organizado en la Iglesia ilicitana. En Yanguas no

hay subida y bajada del alma para recuperar el cuerpo mariano y elevarlo

hasta las alturas. No se habla de la muerte de la Virgen, porque quiere

evitarse el deterioro de la vejez.

En el Códice de autos viejos hay tres piezas sobre la Asunción de

María, las que llevan los números 31 (Aucto de la Asunción de Nuestra

Señora), 32 (Aucto de la Asunción de Nuestra Señora) y 62 (Auto de la

Asumption de Nuestra Señora). Con la mínima variante gráfica en el tercero,

los tres tienen el mismo título y tratan el tema de modos semejantes, aunque

se distinguen por su longitud, número de personajes y ciertos detalles de las

respectivas fábulas.

Mercedes de los Reyes14 hace un estudio completo de los tres autos. El

que lleva el número 31 parece inacabado. No se presenta en él, a pesar del

título que lo identifica, la Asunción de María. Termina con la procesión del

entierro del cuerpo de la Virgen, llevado a hombros por los discípulos. En el

14.- De los Reyes, El Códice, pp. 452 y siguientes, hace un análisis detalladísimo de las coincidencias y diferencias existentes entre los tres autos. No vamos a repetir lo allí dicho con gran precisión y pertinencia.


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auto 62 sí se representa la Asunción, tras el sepelio. El cuerpo sube a los

Cielos mientras los apóstoles entonan un villancico. Mercedes de los

Reyes15 piensa que los dos autos son tal vez fruto de una misma mano y que

el 62 es una corrección y mejora del 31.

El auto 32 es muy semejante a los dos primeros16, pero se diferencia

de ellos en varios detalles importantes, como la escena en que los judíos

intentan apoderarse del cuerpo de María y el milagro que sigue con la

conversión consecuente de dichos personajes. Es un episodio frecuente en la

dramaturgia asuncionista –el caso del Misteri d’Elx no es el único que lo

integra en sus escenas-, pero falta en los autos 31 y 62 del Códice. En el

auto 32 el Cielo se abre tres veces: una para recibir el espíritu de María; en

la segunda desciende el alma acompañada de un coro de ángeles y se une al

cuerpo, para volver a subir y ser coronada por la Santísima Trinidad; la

tercera es el momento en que se arroja la cinta que María envía al apóstol

incrédulo, a Tomás.

Hay un problema fundamental en estos tres autos y, en general, en

toda la literatura religiosa. Es la necesidad de presentar en forma verosímil

lo que aparece a primera vista como algo carente de conexión con la

realidad sensible, como elemento propio de la fantasía. Por surgir así un

problema al que tiene que hacer frente, por diversos medios, la literatura

catequística, especialmente la dramática, es este el punto central de nuestra 15.- De los Reyes, El Códice, pp. 460-461. 16.- 16 De los Reyes, El Códice, pp. 461-463.


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reflexión sobre los tres autos asuncionistas del Códice de autos viejos.

En toda representación religiosa hay siempre una oposición entre lo

que se intuye como real y lo que se manifiesta con rasgos salidos de un

mundo ajeno a lo descodificable por la vía de los sentidos. El espectador y

su racionalidad hacen frente, a veces, a unos signos dramáticos que la

experiencia personal y colectiva califican de irracionales, de fantásticos, de

inaprehensibles por medio de la percepción sensorial en la vida cotidiana.

Cuando el público de los autos ve en escena a la Trinidad coronando a la

Virgen, a un ángel alado, a uno o varios judíos convertidos milagrosamente

después de recuperar el uso perdido de manos y pies, a unos apóstoles que,

desde regiones lejanas, llegan ante la Virgen de modo espectacular y en un

tiempo mínimo coincidente con el presente dramático, constata, echando

mano de su experiencia personal, que no ve ni percibe a diario figuras ni

situaciones semejantes. Tiende a considerarlas como signos fantásticos,

como formas salidas del mundo de lo inverosímil, como acontecimientos de

un orden extranatural. Y sin embargo, detrás de esas «fantasías» de los autos

y farsas, hay algo que obliga, algo que incita al espectador a no considerarlo

como tal «fantasía». Ese enfrentamiento entre lo que el público asistente

tiene la tentación de identificar como «fantasía» y lo que venera como

«realidad verosímil» es una de las preocupaciones mayores latentes en todo

texto catequístico llevado a las tablas.

Para hacer frente al problema que supone el ejercicio catequístico, hay


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que tener en cuenta la diferencia establecida por Risco17 entre literatura

maravillosa y literatura fantástica, la diferencia existente entre un texto que

sitúa al lector en un espacio donde los fenómenos extranaturales no se

problematizan y son percibidos como naturales en el medio en cuestión -

literatura maravillosa-, y otro texto que sitúa al receptor ante un mundo en

que dichos fenómenos se ponen constantemente en tela de juicio -literatura

fantástica-. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista

semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un solo código, el

interno, el de la diégesis, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica

o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del

lector/espectador. En la variedad fantástica, las manifestaciones prodigiosas

crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que rige el

mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o

intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y de coherencia con la

isotopía vigente en el mundo del lector. El conflicto que plantea la literatura

fantástica aparece así como un choque entre el espacio de la diégesis y la

visión del mundo que el lector tiene -la vigente en su medio, ha de

entenderse-, y como enfrentamiento entre la concepción de la realidad que

poseen los personajes mismos que viven dentro de la diégesis y la alimentan

con sus acciones y discursos.

De este modo las oposiciones [maravilloso / realista] y [fantástico /

17.- Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones. Madrid: Taurus, 1987, pp. 25-26.


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realista] vienen a significar, en suma, las actualizaciones históricas de la

oposición lógica [isotopía (o principio de coherencia) / anisotopía (o

principio de incoherencia)]. Por otra parte, la diferencia entre lo realista y lo

maravilloso/fantástico queda condicionada por la intencionalidad latente en

la obra literaria y por la percepción global que del objeto tiene el

destinatario. En general puede afirmarse que, en lo que toca al realismo o, al

menos, a la verosimilitud, el creyente cristiano -el de tradición

cristianoromana o católica, en concreto- acepta la representación de un

hecho milagroso como la figuración de algo «real», a condición de que el

magisterio eclesiástico lo haya consagrado o permitido, con lo que se estaría

identificando lo real fingido, lo maravilloso, con lo canónicamente aceptado,

y lo fantástico, lo legendario, con lo no-canónico. La anisotopía semántica o

intersemiótica de lo maravilloso queda corregida y reducida por el discurso

del magisterio eclesiástico

A pesar de la percepción como algo real de los hechos dramatizados y

escenificados, los autos que estudiamos tienden a reforzar la dimensión

maravillosa, porque el riesgo de percepción como fantástico de lo que

aparece en escena es siempre grande. Y la catequesis no puede permitirse el

lujo de asumir el riesgo de dejar cabos sueltos. Veamos algunos de los casos

más significativos.

Hay apariciones sobrenaturales que no impresionan ni extrañan a los

personajes de la diégesis. Cuando el ángel se aparece a la Virgen, esta no se

sorprende. Acepta la verosimilitud de su presencia y la apoya con una clara


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afirmación:

«O mensajero del cielo,

quanto tiempo a que bivia

mi anima en agonia,

esperando este consuelo.» (Auto 31, vv. 17-20)18

Uno de los problemas de verosimilitud que plantean los tres autos es el

de la aceleración del tiempo, reduciendo su longitud y profundidad hasta los

límites del hic et nunc. Es decir, aunque los personajes estén en un espacio

geográfico muy alejado del espacio dramatizado, se presentan en escena de

forma inmediata. El tiempo dramático aparece totalmente desconectado del

tiempo real, el del espectador. Es un tiempo metafórico, metonímico, que

permite la reducción de la representación de la fábula. Cuando el ángel

anuncia a María que llegarán los apóstoles, entra inmediatamente Juan, el

primero, el más cercano a Jesús, el discípulo amado. Él mismo se extraña

del «milagro»:

«Que milagro es, me dezi,

Virgen, qu’estando en Arlentes

predicando a muchas gentes

fuy tomado y puesto aqui?» (Auto 31, vv. 57-60)

María, con quien el espectador ya ha establecido contacto y a la que ve

18.- Citamos por la edición de Léo Rouanet (1901), ya mencionada más arriba.


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como figura situada dentro del espacio de lo real y de lo verosímil, no se

sorprende de la presencia de Juan y le entrega la palma que a ella le ha dado

el ángel. La extrañeza de Juan -fantasía- es neutralizada por la no extrañeza

de la Virgen, lo que reduce lo inverosímil del viaje a la condición de

maravilloso, propia de la aceptación prevista en la catequesis.

La entrada en escena del resto de los apóstoles se lleva a cabo por

medio del mismo programa dramático. Juan expresa su deseo de ver llegar a

«mis hermanos amados» (Auto 31, v. 78) antes de que muera la Virgen. El

tiempo real es suplantado por el tiempo dramático y los discípulos aparecen

en escena, según reza la didascalia explícita [Entran San Pedro y Santiago y

S, Andres y los otros apostoles] (Auto 31, p. 4). Pedro, Andrés y Santiago se

extrañan de lo que ha ocurrido:

«S. Pedro: No sin grande admiraçion es aqueste ayuntamiento. S. Andres: En verdad, que yo no siento que pueda ser la ocasion. […] Santiago: Por çierto, nuestra llegada por milagro de Dios es.Å»(Auto 31, vv. 89-96)

La intervención de los dos primeros sitúa el hecho dentro del marco de

lo fantástico, de lo anisotópico e inverosímil. Los personajes se extrañan de

lo que ocurre en el espacio interior, en el de la fábula. Pero al reducir

Santiago todo a la condición de milagro, el conjunto queda integrado en las

coordenadas de lo verosímil, de lo isotópico y, en consecuencia, de lo

maravilloso, de lo que acepta como real el creyente/público espectador.


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En este mismo pasaje del auto 31, Juan pide silencio para que «no

seamos barruntados / del pueblo de los Judios» (Auto 31, vv. 103-104). Es

curioso que, incluso si la escena de «la Judiada», por usar los términos del

Misteri d’Elx, no se representa, como ocurre en el Auto 32, el Auto 31 sigue

la tradición de la Iglesia, que establece el paralelo exacto de la Asunción de

la Virgen con la Resurrección y Ascensión de Cristo. Si, según la tradición

evangélica, los judíos dijeron que los apóstoles habían robado el cuerpo de

Cristo para proclamar su resurrección, en el caso de la Virgen quiere la

comunidad apostólica evitar que nadie pueda invocar tal robo. A pesar de la

extremada simplicidad del auto, hay una nota importante que enlaza la

Asunción con la Resurrección y Ascensión de Cristo, «verdades»

proclamadas por la Iglesia y aceptadas por los fieles como elementos

perfectamente coherentes con la fe del creyente. Y para que la Asunción de

María entre dentro de la percepción de lo maravilloso isotópico, se les dice a

los apóstoles, por boca de Cristo, que entierren el cuerpo de la Virgen en «el

val de Josafad» (Auto 31, v. 150) y que no se aparten de donde la pongan

«ni quiteis / dentro de tercero dia» (Auto 31, vv. 153-154). Es decir, el tercer

día, el de la resurrección de Cristo, ya aceptado por la predicación y por la

creencia de los fieles como algo «real» e isotópico, prolonga su sombra

sobre los hechos relativos a la Asunción. Lo que viene a ser la afirmación

implícita, aunque poco evidente al margen de la doctrina de la Iglesia, de

que pasado el tercer día, el cuerpo ya no estará presente porque habrá

resucitado y subido al Cielo. De este modo neutraliza el texto la fantasía de


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los hechos, superponiéndoles el modelo cristiano, ya percibido como

maravilloso y, por lo tanto, como isotópico y no extraño. Lo que asegura la

eficacia de la catequesis.

El Auto 62, el más largo de los tres –434 versos-, despliega en la loa la

serie de alabanzas a María (estrella, vergel, seráfico dechado, vara de Aarón,

torre de David, etc..). Y termina dicha loa con una curiosa instrucción en la

que se pide silencio al público, un silencio mecánicamente reclamado para

que la representación se haga con facilidad. Hasta ahí el auto entra dentro de

la norma. Pero añade algo más significativo. El silencio reclamado implica

que sólo deben y pueden hablar los que saben, es decir, la jerarquía, la

Iglesia docente: «Quien no entendiese calle, porque entienda / que hablar y

no entender no tiene enmienda» (Auto 62, vv. 55-56). Es decir, se protege la

descodificación y comprensión del mensaje, su recta interpretación, como

algo que implica «realidades» religiosas, por la autoridad de los que poseen

el magisterio eclesiástico, con lo que se envuelve todo lo que se va a

representar con la condición maravillosa, isotópica desde el punto de vista

semántico. Su significado, a pesar de ciertos rasgos que pueden aparecer

como extraños, irreales y anisotópicos, queda bien anclado en la «autoridad

del magisterio» y es percibido por el espectador como algo maravilloso y,

por tanto, «real».

El contenido del Auto 62, más elaborado que el del 31, recoge los

elementos fundamentales aparecidos en este último, aunque añade

segmentos nuevos, tales como la Asunción misma del cuerpo de la Virgen:


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llegada del ángel, entrega de la palma, anuncio de la muerte de María,

llegada de Juan «espantado y sin sentido» (Auto 62, v. 192), entrada del

resto de los apóstoles, también admirados y confusos por el rápido y extraño

viaje que han hecho desde regiones lejanas, muerte de María y bendición de

los discípulos, encargo angélico para que lleven el cuerpo al valle de Josafat,

procesión del entierro, elevación del cuerpo («Aquí se cahee la tapa del

ataud y enpieca a subir el cuerpo» - Rouanet, vol. III, p. 33). La caída de la

tapa, muy impresionante en sí, no produce extrañeza en los apóstoles. La

isotopía semiótica se mantiene; la semántica está asegurada por el discurso

envolvente del magisterio eclesiástico.

El Auto 32 recoge también los elementos esenciales de la dramaturgia

asuncionista. Desde el punto de vista escenográfico es más espectacular que

el auto anterior. Cuando María muere, el texto pone en su boca las mismas

palabras pronunciadas por Cristo al final de su agonía en la cruz: «y en tus

manos encomiendo / aqueste spiritu mio» (Auto 32, vv. 140-141). La muerte

de María es presentada de forma simple, casi ritualizada, litúrgica, pero la

didascalia que sigue [Aqui se abre el cielo y parescen las tres personas de la

Trenidad cantando con el anima] (Rouanet, vol. II, p. 13) ordena una

innovación escénica mucho más cercana a las teatralizaciones aparecidas en

el ámbito peninsular catalanohablante que a las usadas en el espacio

castellano. El Auto 32 se distingue de los otros dos por su condición más

espectacular, por su escenografía más exigente. Ya en los compases finales

de la obra, vuelve a abrirse el Cielo, baja el alma con un coro de ángeles


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para subir de nuevo con el cuerpo resucitado mientras cantan las personas de

la Trinidad. Cuando llega arriba, es coronada por las tres divinas personas.

Añadamos dos observaciones necesarias para poner de relieve la

originalidad de este auto con respecto a los dos anteriores. En primer lugar,

recordemos la escena del intento de robo del cuerpo de María, hecho por

unos judíos, que llegan a tocar las andas donde yace el cadáver y son

castigados con la paralización de sus manos pegadas a dichas andas. El Rabí

pide ayuda a Pedro, quien le exige un acto de fe. La resistencia del jefe

religioso se quiebra. En dos versos acepta y expresa su conversión: «Juro a

Dio, sin faltar nada / creo qu’es Dios soberano» (Auto 32, vv. 205-206). En

el primero se menciona a Dio, usando el singular antietimológico empleado

por los hispano-judíos para evitar la apariencia plural de la forma [Dios]. Y

el segundo verso ya recoge la conversión por medio del icono léxico [Dios],

etimológicamente correcto y característico de la tradición hispano-cristiana.

El problema de la conversión de los judíos ocupa un espacio importante en

este auto, mientras está ausente de los anteriores, salvo una mínima alusión

estrictamente textual y no escénica.

La escenificación de las dudas del espectador, del riesgo de fantasía

implícito en todos los hechos dramatizados, aparece hecha icono en la

persona del apóstol Tomás, encarnación tradicional de la duda y figura

emblemática de la necesidad de percibir por los sentidos –tocar las heridas

de Cristo resucitado, según el relato evangélico- lo que aparece como

afirmación de fe. Tomás llega a escena en nuestro auto cuando María ya ha


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subido al Cielo y ha sido coronada por la Trinidad. El apóstol trae ante el

espectador el problema de la fantasía, de la irrealidad de los hechos

representados, de las dudas que alimentan la racionalidad de ese mismo

espectador. Y lo plantea con los términos propios de quien necesita integrar

lo visto dentro de la isotopía de la revelación cristiana:

«Hermanos, que maravillas el Senor nos a oy mostrado! que, çierto, vengo espantado, sin alcançar a sentillas, y estoy muy maravillado; porque e venido tan presto desde las Yndias aqui, que no creo ser ansi, ni alcanco a saber qu’es esto; lo que sepais me dezi.» (Auto 32, vv. 248-257)

Es decir, toda la representación del misterio ha terminado, pero queda

por aclarar su dimensión catequística. El auto no se cierra con el esplendor

de la coronación, como en el Misteri ilicitano, sino que va a intentar romper

la anisotopía y extrañeza que ha podido provocar en el espectador una

reacción semejante a la que se ha producido en Tomás. Pedro le dice a

Tomás lo que ha pasado y la respuesta de este último es clara y rotunda:

«Por cierto, por ynposible tengo tan estraña cosa, y la terne por dudosa si no la viese visible por señal maravillosa.Å»(Auto 32, vv. 268-272)

Las dudas del icono [Tomás] son neutralizadas por la presencia de otro


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icono, la cinta de Nuestra Senora que le llega al discípulo desde el Cielo. La

cinta tiene un gran efectismo escénico, porque une el cielo y la tierra,

porque rompe la extrañeza y la anisotopía en que vivía Tomás, porque

reduce la fantasía a la condición de maravilla, con la que todos los

espectadores pueden apropiarse el misterio. Sentirán así que, dentro de lo

predicado por la Iglesia, hay algo sobrehumano, maravilloso, pero

perfectamente isotópico dentro de la escena y, consagrado por el magisterio,

también fuera de la escena, en su significado, en su semántica.

La presencia de lo religioso en el teatro espanol del siglo XVI, en el de

lengua castellana, ocupa un vasto espacio y es el resultado de una evidente

voluntad de hacer catequesis. Bien sea el destinatario un público reducido,

el cortesano o el colegial, o mucho más amplio, el que asistía a las

representaciones hechas en calles y plazas, el hecho es que la experiencia

colectiva dejó un corpus amplísimo y variado, cargado de enseñanzas

religiosas y morales, y construido previendo unas normas escénicas que

evolucionarían hasta llegar a las comedias de santos o a los autos

sacramentales del XVII. El camino fue largo y los medios utilizados

variados, según las diferentes categorías de espectador con que los textos

dramáticos se fueron enfrentando.


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