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Luego de efectuar la experiencia del Taller de Dramaturgia de Gabriel Calderón, en la cual formamos parte de Mayo Teatral 2014,

me propongo “contra-efectuarla” (un concepto que me parece atractivo de Gilles Deleuze). Por-que implica releer lo sucedido en esos días en La Habana y destilar alguna significación desde mi particular mirada. Así, empiezo a escribir, a par-tir de algo que considero crucial: cómo Gabriel Calderón propone y realiza su taller, a partir de la noción de que no podemos alcanzar una ver-dad toda. No podemos aprender ni comprender la “Dramaturgia”, es imposible, como una totali-zación. Ni como punto de partida, ni de llegada.

Al igual que yo en este artículo, en el cual solo plantearé algunos aspectos de la experiencia con Calderón, quizás los que desde mi punto de vista son más relevantes según la lógica de la lectura que efectuó (o precisamente, contra-efectuó).

Pareciera una limitante partir de parcialida-des, de asuntos que parecen inconexos. Pero estas discontinuidades, especificidades de temas, ejercicios dramatúrgicos, conceptos de distintos autores, solo en apariencia están aislados o desco-nectados, pues sí responden en realidad, no solo a la lógica del maestro del Taller “La Dramaturgia contra el Teatro y viceversa”, Gabriel Calderón, sino a la lógica –y quizás esto es más importante–, que el grupo de participantes, con su práctica y sus aportes, brindó al acontecimiento-taller.

La experiencia se me presentó como una pro-puesta sumamente rica y atractiva en sus aspectos de transmisión de información, de conocimiento,

Fernando Vinocour Ponce

Gabriel Calderón:

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y como un potente espacio de producción artís-tica. Valga decir que trascendió el típico taller “pedagógico”, en el que el “pedagogo”, sujeto de supuesto saber, y dotado de una verdad “toda”, de alguna manera deposita este saber en otros sujetos que son ante todo receptores.

Romper con esta linealidad, tratándose ade-más de materiales artísticos con los que se tra-baja, es un arte en sí. Y considero que vale la pena reseñar cómo las tácticas y estrategias de la pos-tura de Calderón ante la práctica-taller se vuelven relevantes. Y decidoras de una gran posibilidad de transmisión en materia, tan difícil de tratar en este sentido, como es la creación artística.

Continúo entonces con algunos aspectos más circunscritos a las claves del taller, para lograr plantear lo que considero el aporte del mismo.

Resumiré en unas cuantas líneas una descrip-ción sucinta de lo que ocurrió en este evento: Durante varios días, fuimos abordando el análisis localizado de cualidades dramatúrgicas de algu-nos autores, a saber: Bernard-Marie Koltès, Tho-mas Bernhard, Pier Paolo Pasolini, y a partir de estos, con el apoyo conceptual de algunos otros textos, practicamos, entrenamos nuestras escri-turas. Lo interesante es cómo lo hicimos.

MÉTODO Y ESTRATEGIAEn la metodología y estrategia utilizadas, pri-

mero, hubo un rompimiento de una figura del saber (sobre todo de ese saber que es poder), que jerárquicamente impusiera la valoración sobre lo realizado. Lo que se hizo fue muy concreto, incluso la transmisión de un agudo y preciso aná-lisis de las escenas descritas. Pero el hecho de que Calderón manejara con tanta habilidad dicha exploración, no fue algo que impuso un criterio más allá de lo que debe ser la dramaturgia, ni aun el arte. Se trató de un análisis muy centrado en el texto, en la dramaturgia y sus cualidades, estructuras y efectos, con el propósito de que nos ejercitáramos en esos procedimientos, para darle otros contenidos a dichas estructuras.

Este procedimiento, afirmo, nos liberó de esa constante aprobación o desaprobación de lo que es bueno o malo (visión binaria) de un autor, e incluso de nuestra propia escritura. Y puso en un terreno lúdico y exploratorio un elemento concreto, objetivo y susceptible de practicarse. Un claro entrenamiento escritural. Librado de muchos comentarios sobrantes, que suele haber, sobre todo como veremos desde el ego de los creadores, que suelen defender su obra a partir

de elementos externos a la obra misma, como el mencionado ego, o la ideología alrededor de la creación, proveniente de la crítica, el medio artís-tico, la prensa, etcétera.

Esos cánones provienen de lo que se erige como modelo, y en el arte hay que saber sortear-los para que la creación logre ir más allá de esos discursos, y encuentre una plasmación en rela-ción con el deseo del artista, y no con el deseo de un gran Otro. La metodología de Calderón, en ese sentido, logra relajar –repito–, estas situacio-nes verticales, autoritarias, de competencia, de creación de semblantes de ser artista, entre los participantes. Y este es un logro muy concreto, pues hace que estén dispuestos en verdad a equi-vocarse. A exponerse más que lo que se suele encontrar en estos espacios.

Segundo, este proceder de Calderón, según mi visión, puede relacionarse con una deconstruc-ción del acto educativo.

También porque el maestro parte del hecho de que los participantes ya escribimos, es decir, somos portadores de un saber, que quizás no se ha desplegado del todo pero que está presente en nosotros. Esto me refiere directamente a lo plan-teado por Jacques Rancière en su ensayo El espec-tador emancipado:

...hay una distancia embrutecedora entre, un abismo radical que solo un experto logra “sal-var”... La distancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignoran-cia y el saber del maestro... es simplemente el camino desde aquello que ya sabe hasta aquello que todavía ignora... pero que puede aprender como ha aprendido el resto... no para ocupar la posición del docto sino para prac-ticar mejor el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras...1

Lo que importa aquí, entre otras cosas, es la validación del saber emancipado, en este caso, del tallerista participante. Esto no solo brinda rela-tividad a las verdades que se esgrimen desde un centro virtuoso (léase “maestro”), sino que valida y ayuda a encontrar la potencia del creador que participa, que creo es el objetivo central del taller. Es decir, que leí la intención de Calderón como un querer afectar al participante, y no querer juzgar, por ejemplo, su obra.

El hecho de partir de legitimar lo que en el taller es emergente da un respiro, pues los materiales que se producen no son considerados resultados 1 Jacques Rancière: El espectador emancipado, Bordes-

Manantial, Buenos Aires, 2010.

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absolutos, sino relativos, de alguna forma preca-rios, y son solo aproximaciones y puntuaciones a un saber singular presente en cada tallerista. Ese es otro elemento liberador de la obligación de ser grandes autores, de escribir cosas importan-tes en pocos días. Y así, curiosamente, contribuye a que cada uno sea más productivo. Se genera un efecto liberador, pues se elimina la tensión hacia la obligación de los resultados. Sin preten-derlo, Calderón logra otro elemento clave en el ambiente creativo, que a veces planteamos, pero que es muy difícil concretar en la práctica. Y es la posibilidad de liberarse del juicio crítico previo, de los prejuicios.

Creo que este enfoque y este modo de actuar ha de considerarse crucial para la práctica drama-túrgica, y también para la de los directores, acto-res y de cualquier artista, en relación con el peso que sobre él ejerce la mirada de un otro. Muchas veces inquisidor, otras tantas representando la figura de un agente que moldea, prescribe, auto-riza, nombra qué, por qué, cómo hemos de hacer. Y a la larga y a la corta, esto atraviesa lo político de nuestro hacer, y nuestra obra.

El maestro nos condujo en gran medida a lo que Milan Kundera sintetiza en el aserto: “No hay que juzgar antes de comprender”. Con gran capacidad lúdica logró que accionáramos, que nos deslizáramos en las prácticas, sin necesidad de entenderlo todo, sino buscando que localizá-ramos elementos estructurales acerca de cómo esos grandes autores utilizaron ciertos procedi-mientos, recursos y técnicas para provocar ciertos efectos, ciertas connotaciones, ciertas articulacio-nes de pensamiento, emoción, etcétera. Lo que constituye una gran lección dramatúrgica, al libe-rarnos de ese juicio que proviene de imaginarios, casi siempre de una región del ser que el psicoa-nálisis denomina el registro yoico, que establece verdades todas. Así, el proceder del taller tiene muchas virtudes, entre ellas la de poder incursio-nar en lo desconocido, en lo incierto de ir a una práctica arriesgándose a tratar con la resistencia de los materiales, a no tener que basar la creación en algo juicioso previo, logocentrado.

En el mismo sentido, se vuelve clave cómo lograr incorporar modelos, deconstruirlos, rein-ventar procedimientos y formas ya imperantes.

Gabriel Calderón abrió ese camino como posibi-lidad importante, para ser continuada más allá de los más o menos escasos días en que se realizó la experiencia. No es poca cosa, sin embargo, pues lo que sembró es una posibilidad más cierta de que cada dramaturgo en ciernes pueda ejercitarse sin tantos temores y peros, y continuar con la estrate-gia de poder leer, analizar e introyectar su trabajo de fuentes de creación importantes como fueron los autores vistos. Además, de contar con un ins-trumental y una capacidad para desarrollar esos referentes como una práctica importante para el desarrollo personal de cada autor.

Hubo un ejercicio práctico de crítica a los otros compañeros dramaturgos, que fue notorio en ese sentido; inspirado en lo que hacía Pasolini con otros dramaturgos, y que era enviarles car-tas con anotaciones.

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En el taller de Calderón no leímos los mate-riales que cada uno hacía, salvo cuando hicimos este ejercicio, y Gabriel fue muy claro éticamente, al decir que él no podía evaluar en realidad cuál era nuestra capacidad o posibilidad como drama-turgos a partir de los ejercicios que estábamos realizando, y que era mejor no hacerlo, para que cada cual, con más tiempo y con otros insumos, pudiera practicar lo visto en el taller, sin la pre-sión de tener que ser asertivos en relación con nuestra propia dramaturgia. Insistió así en que no se trata de que nos sintamos capaces o no como dramaturgos, a partir de lo hecho en el taller. Idea crucial que nos aleja de la impostura que significa que, aunque lo principal es ese ser “artista”, se constituye en un puro semblante.

Ni el taller, ni él como conductor tuvieron necesidad de tanto nombramiento. Por el contra-rio, eligió ir a un piso de prácticas concretas, que sirvan como semillas fructíferas para que broten las capacidades latentes de los participantes, más allá de sus acreditaciones sociales, niveles de experiencia, roles sociales y políticos.

EN EL LENGUAJEEl otro aspecto que señalé quería tratar en este

articulo es cómo todo lo que he dicho, que podría sintetizarse en la maestría de Calderón en brin-darnos una ética del taller de dramaturgia, y toda una hermenéutica y práctica al respecto, es cómo lo complementa con procedimientos creativos que a mi parecer son muy efectivos y claves, en cuanto a su concepción.

Primero, me refiero a que la eliminación del juicio crítico previo nos mete en un territorio dis-tinto del arte, como diría: “La novela (yo digo que todo el arte), en tanto modelo del mundo, funda-mentando en la relatividad y la ambigüedad de las cosas humanas es incompatible con el uni-verso totalitario... la verdad totalitaria excluye la relatividad, la duda, la interrogación...”

Este otro territorio del arte es la introducción a la relatividad del conocimiento, a la ambigüe-dad, al suspenso de lo incierto, a la interrogación, más que a la búsqueda de discursos confirmado-res, de fórmulas de saber que sostengan actitudes en la existencia, y más a rompimientos, saltos en las imágenes ya consabidas, interrogaciones sin respuestas ciertas, etc. En concreto, nos mostró cómo Koltès, y Bernhard, eran ejemplos de lo anterior, cómo lograban estructurar, en el caso de Koltès en la forma como utilizaba el lenguaje, en el uso potente de las palabras y cómo estas eran

portadoras de las acciones y de las imágenes de la escena. Una escena intensificada y potente en cuanto a su transmisión poética. Y esto mismo en el caso de Bernhard, pero centrándose más en el manejo de las estructuras dramatúrgicas del autor, cambios de escena que estructuran la obra y en cómo dicha estructuración hace la potencia de la obra.

De ambos autores nos reveló como factor común el rompimiento de una visión lineal y directa sobre cómo proceder en la escritura y cómo poder incur-sionar más indirectamente, dejando que emerjan otros materiales, otras realidades, provenientes de otras regiones de nuestro “cráneo” –como diría Heiner Müller–. Nos mostró que era impor-tante además jugar sin temor, escribir inmedia-tamente, sin muchas consideraciones, para dejar que se activen otras regiones de conciencia, y otras sensibilidades, y que se diga lo que es inconsciente. Esta acción de lanzarse jugando en el momento, con el norte de experimentar

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en pluma propia las enseñanzas analizadas de los autores, fue algo que dio frutos de gran riqueza, según lo comentábamos entre los participantes. La localización precisa de un procedimiento nos era útil a todos para escribir. De hecho, ni siquiera era obligatorio realizar los ejercicios, sino que solo lo hacían los que así lo desearan.

Segundo, el trabajo sobre la forma. Lo efec-tuado en la práctica del taller, se relaciona con nociones que son, a mi entender, claves en la práctica artística.

Valga decir, que procedimos a partir de la hipótesis de que la forma es el contenido (algo ya planteado por Beckett, que lo retoma a su vez de Marcel Proust). En concreto, que la escritura tiene en su forma, una potencia que arrastra y estruc-tura lo que llamaríamos binariamente, contenido.

Aprendimos que jugando con el caos de los sig-nificantes presentes en estas formas, aún abier-tos a multiplicidad de significancias, vamos en pos de poder encontrar lógicas y estructuras más ciertas en la forma de cada obra. Y encontrando una multiplicidad de sentido, una complejidad inaudita y que no puede conseguirse por una vía más lineal.

Es decir, que esta práctica de arrojarnos a una experimentación guiada por ciertas pautas, igual nos conduce al salto que potencia nuestras pro-pias concepciones. Nos logra sorprender, interro-gar, y atravesar de elementos poéticos. De nuevo insisto en que todo esto no es poca cosa, sino quizá más crucial en el proceso creativo, que la lectura “juiciosa” de tratados y manuales sobre estética y creación, si no somos capaces de arti-cular en nuestra práctica más singularizada y concreta muchos materiales de gran valía que contenemos en forma latente.

Así el taller logró el propósito de encendernos, y de arrojarnos en un territorio abierto, rizomático, y ante todo lúdico. Para poder buscar o encontrar (en la dirección en que Picasso decía que encon-traba, no buscaba). Esto se complementó con no analizar, ni juzgar, los materiales de cada uno, sino en basar el taller en la lectura y evaluación de lo que cada uno escribía. La que propició la fuga de ese lugar de crítica irresponsable, tantas veces car-gada y teñida de censuras y prejuicios, y de proyec-ciones de las propias verdades sobre los otros. De nuevo, los resultados de esto fueron notables en sus efectos y frutos en los participantes.

Precisamente autores como Koltès y Bern-hard, (y podríamos incluir a Arístides Vargas, Sara Kane, Jean-Luc Lagarce, Heiner Müller, han plasmado en sus obras: esta cualidad de no trans-misión de un “contenido” (llámese premisa, men-saje, aserto ideológico explícito), sino algo situado más en el territorio polisignificativo y metafórico de los universos poéticos.

Los aportes de la lingüística, de la antropología estructural, de ciertas vanguardias artísticas, y de las tendencias que en el psicoanálisis reinventa-ron el lugar del lenguaje en la existencia humana y en el arte mismo, hacen que las posturas de Cal-derón sean muy consecuentes con posibilitar que los practicantes dramatúrgicos nos acerquemos a los vislumbres de estos paradigmas contemporá-neos. Pero de manera muy concreta, por ejem-plo, a cómo los autores trabajan específicamente ciertos aspectos: cómo estructura Koltès a partir del lenguaje, o cómo Bernhard hace dramaturgia desde la edición de escenas.

Tercero, el placer de la dramaturgia, cuando Barthes propone que:

El placer de la lectura proviene de ciertas rup-turas... se trata de dos límites, un límite prudente, conformista... de buen uso en la escuela y la cultura... y de otro límite vacío móvil, ...ahí donde se entreve la muerte del lenguaje mismo... y donde ni la

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cultura ni su destrucción son eróticos, placente-ros, sino que es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica... el placer lo que quiere es el lugar de la pérdida, la fisura, la ruptura, la deflación... la cultura vuelve como límite.2

Encuentro entonces, por todo lo que he comen-tado aquí, que existe en el taller de Calderón esa tensión entre una práctica de la escritura recono-cible culturalmente, prudente, y un viaje al otro extremo, ese borde de otras realidades que él hace que “probemos” para luego dejar caer, dejar disolver, dejar irrumpir el lugar de la pérdida; no ir por un resultado absoluto, pero sí mirar por un momento el brillo de un trabajo potenciado, un texto que en nuestra cierta potencia y posibili-dad... Y justo ahí nos deja este taller, en el deseo del deseo, en ese placer que consiste en vislum-brar nuestra potencia creativa y estar prontos a desplegarla en nuestro espacio teatral particular.

Por último, cabría destacar también que toda esta propuesta metodológica deriva de la práctica artística misma de Calderón y de como su grupo Complot mira su quehacer. Partiendo más de sus DIFERENCIAS, de un trabajo que se hace no a partir de la pertenencia a un grupo cerrado, con-tinuo, al que debemos adherirnos en forma cons-tante, sino como algo que se va haciendo a partir de participaciones más acotadas, más intermiten-tes, y en distintas direcciones.

Gabriel Calderón nos dijo: “…lo que nos une es precisamente esa posibilidad de vivir nuestras diferencias, de no estar obligados a estar siem-pre juntos, ni pensar o sentir lo mismo. De hecho nuestras dramaturgias y direcciones van en sen-tidos muy distintos, a veces casi opuestos”. Dicha aceptación y posibilidad de apertura y diálogo, me parece una búsqueda y un logro, muy impor-tantes para, como he resaltado en este artículo, entender que el trabajo sobre la forma, sobre los DISPOSITIVOS que usamos, las escrituras, la letra, y las acciones que organizamos, es cru-cial para lograr ciertos resultados y para accesar ciertas dimensiones de una práctica teatral. Nada queda librado a ser impune, y también cabe espa-cio para el devenir del azar. De hecho, no es algo que pueda prescribirse como fórmula o receta, no es algo que se fundamente en un ORDEN fijo, (orden de organización, y orden de mandato).

El taller se hace entonces un espacio para libe-ralizar micropoéticas (este concepto tan acertado

2 Roland Barthes: El placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI de España, Madrid, 2007.

que nombra Jorge Dubatti y que, según sus plan-teamientos, es tan clave para interpretar las reali-dades teatrales contemporáneas).

Un lugar donde se generan condiciones de pro-ducción, que son claves, para un bien decir en dicha producción, es decir, que todo el taller es un gran pretexto para generar ese caldo de cultivo, de manera colectiva e individual, que permite el inicio al menos en la gestación de un texto.

Recapitulando características que he plan-teado de estas condiciones de producción: la dis-continuidad, el interrumpir los ejercicios, el no tener que referirse a resultados, a grandes ítems o ideales de ser “grandes” dramaturgos, la forma de relativizar la mirada crítica, el poder incluso de variar entre hacedores de textos y observado-res de los ejercicios, es un estímulo radical que hace que sea más productivo nuestro quehacer. También más respetuoso del proceso mismo. Y que nos saca de un lugar de fijeza y de obligato-riedad artística. Lo que a mí me parece un aporte crucial. Sobre todo porque pone importancia en los aspectos de productividad artística y mengua todo lo demás, que ya he planteado ampliamente.

Poder ir a un espacio más básico de creación, desmontando importancias y estamentos que amarran nuestro quehacer, me parece un acto radical, y de suma importancia para poder rein-ventar los caminos de las dramaturgias hoy. En definitiva, es el camino más cierto de partir de un no saber, de una no certidumbre de lo que hemos de hacer o no, para plasmar nuestras obras. Y ante todo, romper con todo lo que toma y sujeta al arte en cubículos estancos, en dogmatismos, en esquemas, y patrones más o menos entronizados como un saber amo. (Porque si nuestro paradigma cultural proviene del discurso de la ciencia, según Lacan, podríamos hablar en este caso del discurso del arte). La práctica de Calderón, nos remite mucho a lo planteado por Tadeusz Kantor cuando afirma:

El objeto del arte no es la creación de obras, de productos creativos... el arte es ante todo la manifestación de la actividad espiritual humana, su función mental y espiritual más alta... no es algo que sirva únicamente para pro-ducir un objeto, en el marco de relaciones inalte-rables y petrificadas, con el fin de exponerlo, o de someterlo como último fin a su venta.3

El taller de prácticas interrumpidas, de atisbos y aproximaciones a bocetos, a posibles preguntas

3 Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte, Ediciones La Flor, Buenos Aires, 1984.

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cruciales, al deseo de ir en una dirección crea-tiva, se conecta con esta idea del arte vinculada al proceso. Mucho de esto fue lo que pudimos vivir junto a Gabriel, y por eso el final del taller tuvo una calidez humana especial.

Retomo a Rancière, para cerrar este ensayo. Insisto en que en el espacio del taller se posibilitó ese saber que no sabemos y que de pronto irrumpe en forma de salto. A esta ocurrencia potente y repentina, la señalaba Albert Einstein utilizando la expresión alemana witz, una ocurrencia chistosa... que aparece súbitamente en la mente sin que se sepa muy bien como se le ocurrió... y mucho del pensamiento y de lo que ocurre en la creación tiene que ver con eso que se estructura como una ocurrencia repentina. El taller es el espacio de pri-vilegio para el encuentro de estos witz.

El saber que descubrimos de pronto es algo que podría denominar como transformador de realidades humanas tan tomadas, tan sujetadas desde los dispositivos de poder-saber, desde la educación, por tanto, y de ahí los efectos del taller de Calderón que he señalado en este escrito.

Todos los elementos señalados, generadores de grados de libertad, de placer en la producción, de investigación en avanzada, son atisbos impor-tantísimos para indagar cada vez más en nuevas transmisiones del arte, no solo en los escenarios sino en las escuelas de arte.

Para generar un estilo que vaya más allá de los discursos, en este caso dramatúrgicos.

Afirmaría que es esta una forma discontinua de no trascendentalizar las prácticas, de no ejer-cer una mirada severa desde la academia, desde el hipercriticismo de un medio artístico, institu-cional, político, etc. Y que, sin embargo, permite otro tipo de trascendencia práctica, liberada de la sujeción de las miradas de esos otros que nos cohíben, y a la vez, aludir al placer y al deseo del artista dramaturgo. Son los aspectos cruciales en la práctica del taller de Gabriel Calderón. m

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