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críticos.De aquíque Horkheimermarquemuy detalladamentelo quediferenciala liberaciónalcanzadapor el escepticismo>la razónindividual por la que el in-dividuo no queda sometido meramentea lo exterior> de la propuestapor la«teoría crítica» ya que se trata de un trabajo posterior al articulo «TeoríaCrítica»quese puedeconsiderarla baseteóricade su labor intelectual.

De los tres trabajosaquípresentadosdos sontotalmentenuevosen nuestralengua. El tercero«Montaigney la función del escepticismo»habíasido tradu-cido ya en el libro «Teoría Crítica» de la Ed. Seiz Barral. La traducciónqueahorase nos presenta> llevadaa cabopor la profesora Zurro> representaunlogradoesfuerzopor mantenerlos finos maticesde los análisis del autor.Ade-más la labor de ampliaciónde las notas>remitiendoa las traduccionescastella-nas de los autoresde los filósofos de Frankfurt, Por todo ello debemoscongra-tularnosde la aparición de estaobra y de su cuidadaelaboración

Javierde ECHANO

LEÓN TELLO, Feo, Joséy SANZ SANZ> MA Virginia: Tratadistasespañolesdel orteen Italia en el siglo XVIIL Publicacionesde la Univ. Complutense.Departa-mento de Estética de la Facultad de E.» y Ciencias de la Educación deMadrid> 1981, 385 págs.

La presenteobra se íntegradentro de una seriede estudios,con la que sosautorespretendenllevar a cabouna exhaustivainvestigaciónde lasdoctrinasestéticasy teorías artísticasde la Españadel siglo xvni. En ella se ponen demanifiestolos vínculosartísticosentreEspañae Italia> destacandola influenciaque para estehecho tuvo la expulsión de los jesuitas y su contribución al de-sarrollo de la cultura neoclásicaeuropea.El trabajo realiza su labor herme-néuticaa través del pormenorizadoanálisis de seisrelevantestratadistasespa-ñolesneoclásicos>de los queofrecemosun pequeñoresumenorientativo.

EnAZARA sepresentael neoclasicismocomoun abandonode lasconsidera-cionesestéticasque caracterizabana la escuelaLeibniz-Wolff> sustituyendolosprincipios racionalistaspor unaexplicaciónsubjetiva,sí bien su posturaapare-ceambiguaen ocasionesal afirmar cosasdel tipo: «labellezano tieneconstan-cia algunafuera de nuestroentendimiento».La causade estascontradiccionespodría encontrarseen una erróneainterpretaciónde la crítica del juicio kan-tiana,como se patentizaaúnmásen su teoríadel gusto. Sin embargo>y a pesarde que eí contenidotécnicode su tratadoesbreve, hay que considerarlocomouna de lasmás importantes aportacionesa la estéticade su tiempo.

ARTEAGA confiesa a lo largo de su obra una marcadaoposición a lametafísicaplatónica aristotélica,escolásticay racionalista,a lasquepretendesustituir por una baseempíricay sensualista.Peroa pesarde susconviccionesfilosóficas, terminará adentrándoseen las sendasdel idealismo al desarrollarunateoríade la imitación ideal>que sebasaen la metodologíaaristotélicaparaculminaren formulacionesplatónicas.No obstante>Arteagaes en algunamedi-da conscientede los antagonismosquesus tesis provocana lo largo de su obra>

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y por ello dedica los últimos apartadosde ésta a superarlas contradiccionesque advertíaen suexposición,formulándoseél mismopor adelantadolas obje-cionesquepensabasesuscitaríanen suslectores;León Tello, E. 3. y SanzSanz,M.~ y., autoresdel libro quepresentamos>hansabidodemostrarel caráctersis-temáticode las contradiccionesdeArteaga, indicandosuscausas,queendefini-tiva puedenprovenir de la adscripciónde éstea la estéticade su tiempo, pro-yectandoen suscontradiccioneslasqueestabanimplícitas en la cultura acadé-mica y neoclásica.Para presentarun nuevo y coherentesistema estético, sehacianecesarioun cambiode orientaciónfilosófica, y será,por esto,Kant el encargadode criticar los principios neoclásicos,los racionalistasy los empiristas.

El tratado de REQUENO es fiel al másestricto neoclasicismo>con la preten-sión de restauzarlas prácticasartísticasantiguas,bebiendoen las fuentesdeautoresgrecolatinos.A diferencia de otros tratadistas>no es la teoría por símisma lo quele interesa>sino la puestaenpráctica de aquelloqueleía en auto-res clásicos,razónpor la quecomplementasusexplicacionescon eficacesgra-bados.La importanciade su libro radicaen su aportaciónala cultura académi-ca de unacompletaexégesisde los textos de Plinio, así como de otros autoresgrecolatinos;su enriquecimientodel arte pictórico sigue teniendovigencia> sibien su interpretaciónde la músicagriegaresultamás discutible.

GARcíA DE LA HUERTA presentasu obra como unacontinuaciónde la de Re-queno> completándolay rectificándolaen los aspectosque consideranecesa-rios> aunquesin acudirdemasiadoa los textosgrecolatinos—queconsiderayasuficientementeanalizadospor éste—y fundamentandosusrazonamientosconlos resultadosde susexperiencias.TantoRequenocomo Garcíade la Huertasemostrabanpartidarios de la aplicación estrictade las fórmulas clásicas,frentea los que introducíannovedadesen el métodoutilizado por los antiguos>y esenestesentidoen el quedebenentendersesus afirmacionesacercade que la eru-dición debíaprevalecersobrela práctica.A pesarde algunasdiferenciasentrelos tratadosde ambosautores>puedeafirmarseque susobras soncomplemen-tarias, constituyendola más sistemáticacontribucióndel siglo xviii al estudiode la pintura encáustica.

En PRECIADO DE LA VEGA encontramosun neoclasicismosistemático,quedejatraslucirsu personalidadde académicoencargadode la orientaciónclásicadelos jóvenesartistas.En su teoría imitativa renunciaa un idealismoplatónicoque le parecepoco claroy> sin embargo>superael relativismo y sensualismopara definir la bellezapor sus propiedadesobjetivas.En cuantoa su concep-ción del arte, aparececomo lo más relevantela nociónautosuficientedel dibu-jo, ya quepermitetrascenderla polémicaacercade la superioridadde la escul-tura o de la pintura; arquitectura,esculturay pintura tienen un origencomon:el dibujo. En susexplicacionessobre materialesy procedimientosdependeto-talmentede lasobrasde Palominoy Requeno,pero> en cambio>hay queelogiarla importanciaque adquierenen su trátadolas normaspedagógicas.Preciadodestacasobretodo en el campode la pedagogíade la pintura, y su tratado> másqueun librode estéticao detécnica,esunaobradidáctica.

Por último, sededicaun capítulodel libro a la exposiciónde la teoríamusi-cal de EJXJMENO que> si bien ya habíasido dadaa conocerpor uno de los dosco-laboradoresde estetrabajo>Eco. JoséLeónTello (La estéticamusicalde Exime-no> Valencia> 1969), no dejade tenersucarácternovedosopor lo querespectaala actualpresentacióndel mismocomo uno de los más originalesteóricosde la

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música>convirtiéndosesusescritosen unade las mejoresdefinicionesdela es-téticamusical neoclásica.

ConchaROLDAN PANADERO

RAMONEDA, it, ROBERT DE VENTOS, X., TRIAS> E.: Conocimiento,memoria> inven-ción. Traduccióndel catalánde Batíló, J. Prólogo de Llovet> 1. Muchnik Edi-tores>Barcelona,1982> 142 págs.

Correspondenlos contenidosde estelibro a las leccionesimpartidaspor losautores>duranteel curso1980-81,en el Colegiode Filosofía, cuyacortahistorianosnarra el prologuista.El titulo de esecurso> Conocimiento>memoria,inven-ción, fue elegido para celebrarel segundocentenariode la publicación de laobra de Kant Crítica de la razón purapor entenderque «la epistemologíakan-tiana relaciona estos tres términosde unamanerasintéticapor primeravez enla historia de la filosofía y extrae de ellos consecuenciasde gran importanciaparael futuro desarrollode la filosofía»(pág. 8>.

Bajo el título de «Lo bello> lo sublimey lo siniestro»EugenioTrías lleva acaboel desarrollode la siguientehipótesis.- «lo siniestroconstituyela condicióny el límite de lo bello»; por lo que«debeestarpresentebajo forma de ausencia>debeestarvelado»(pág. 14). Hipótesisasentada>en opinión de Trías> en el análi-sis quede la categoríade lo sublimehaceKant en la Crítica del juicio y en elanálisise inventariode lo siniestrorealizadopor Freuden Lo siniestro:porunaparte, segúnpiensaKant> el sentimientode lo sublime> medianteun procesoque va de la aprehensiónde algo grandiosohastala mediaciónentreespíritu ynaturaleza>«une intrinsecamenteun dato de la sensibilidad(océanoencrespa-do> trombamarina> cordillera alpina> fosa del océano,tiniebla de la nochesinluna y sin estrellas,desiertocrepuscular)conunaidea de la razón> produciendoen el sujetoun gocemoral, un punto en el cual la moralidad sehaceplacenteray en dondeestéticay éticahallansu juntura y síntesis»(pág. 24). Porotra parte>Freud, al analizarel término unhein-ilich, escribeque«heímlíchsignificalo quees familiar> confortable>por un lado; y lo quees oculto> disimulado, porel otro.t/nheitnlich seríaempleadocomo antónimo del primero de estossentidosy nocomo contrario del segundo»(pág. 28); término que,en su opinión> recubreunaseriede personas,cosasy situacionesquepatentizanel origeny causade lo si-niestro: ‘<la realizaciónde un deseoescondido,íntimo y prohibido»(pág. 33)> co-moseponedemanifiestoenEl corazónde la tiniebla de Conrady El arenerodeHoffmann.Esteacercamientoa las ideasde Kant y deFreudsobrelo sublimeylo siniestropermitea Trías«redondeary enriquecernuestrahipótesis>perfilan-do lo que consideramoscondición y límite de la belleza: algo siniestro, desdeluego; peroque> precisamenteporserlo,senos presentabajo rostrofamiliar. Laobraartísticatrazaun hiato entrela represiónpurade lo siniestroy supresen-tación sensibley real» (pág. 37). Lo que pasa a confirmar en su análisis de lasobrasdeBoticelli Alegoría de la primaveray El nacimientode Venus.

JosepRamoneda>cuyasleccionesllevan por titulo «Sentidocomúny sentidoíntimo»> desarrolladasen su obraEl sentido íntimo, sc propone«desbrozarlasposibilidadesde un pensamientoque intenta desbordartos estrechoslimites