03. apuntes iluminación. capÍtulo 3

La Luz en las Artes Escénicas

Curso Iluminación 2008 33

3. LOS ESPACIOS ESCÉNICOS Y SUS TÉCNICAS DE ILUMINACIÓN

3.1. las propiedades controlables de la luz.- Habrás observado que, en un día soleado, las sombras se proyectan nítidas; como siluetas perfectamente perfiladas. Por el contrario, en un día nublado, las sombras se hacen difusas o casi desaparecen. La Naturaleza nos da pie para establecer una primera distinción según cómo actúa la luz: con una dirección específica o de forma general indirecta. Con la luz artificial, a la que nos ceñiremos en lo sucesivo, podemos recrear ambos extremos. Y mucho más. Podemos tratar la luz hasta ser Arte. Podemos obtener un resultado digno de llamarse creación. Incluso podemos influir en el estado de ánimo del observador. Todo esto se logra gracias a lo que llamamos las propiedades controlables de la luz. Son cuatro: intensidad, distribución, movimiento y color.

INTENSIDAD.- � También llamada Luminosidad. � Es la cantidad de luz presente, así de simple. Un foco de cinco mil vatios tiene más intensidad que una vela. � Varía dependiendo de: • La cantidad de aparatos empleados. Más aparatos, más intensidad. • La potencia que desarrollan. Un foco con lámpara de 1.000 w ofrece más intensidad que uno de 250 w. • El uso de dispositivos reguladores. (dimmers). • La distancia entre los aparatos y los objetos iluminados. Más distancia, menos intensidad • El brillo y la saturación de los filtros de color interpuestos en el haz. Más oscuros, menos intensidad. • El uso de de accesorios que modifican la forma del haz. Más estrecho, más intensidad.

Los Espacios Escénicos y sus Técnicas

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DISTRIBUCIÓN.- � En la forma de distribuir la luz influyen tres componentes: dirección, forma y calidad: • DIRECCIÓN.-

o Determina la angulación con que la luz golpeará al objeto (en lo sucesivo “el actor”). o De ella dependen las dimensiones, forma y posición de la sombra. o Según dónde coloquemos el foco con respecto al actor, obtendremos una u otra angulación. Hay tantos sitios donde colocar un foco como puntos en las tres coordenadas de un escenario. Ahora bien: si tenemos en cuenta los condicionamientos técnicos, las posibilidades se reducen bastante. A continuación analizaremos las posiciones más utilizadas: CENITAL.- -El foco se coloca justo encima del actor, de modo que el rayo cae vertical y exactamente sobre la cabeza. -Los ojos quedan muy oscuros. La nariz, muy iluminada, tapa la boca. -Se genera una sombra muy pequeña. -Permite iluminar un área muy delimitada. -Se usa cuando se precisa una luz muy selectiva con un efecto dramático. FRONTAL ALTO.- -El foco se coloca frente al actor, a una altura y distancia tales que el rayo golpee la cara con una incidencia de 45º con respeto a la línea de la mirada. -Los ojos y la boca se hacen mucho más visibles. -El área iluminada se extiende detrás del actor. -La sombra se alarga. -La figura aparece nítida, pero sin relieve, pegada al fondo.



FRONTAL.- -El foco se coloca justo enfrente del actor, de forma que el rayo y la línea de la mirada coinciden. -El rostro se ilumina por completo. Carece de sombras y, por tanto, de relieve. -La sombra se alarga hasta el punto de manchar la escenografía de fondo. -Se reduce mucho la posibilidad de seleccionar el espacio iluminado. -Esta posición plantea el inconveniente de que el proyector queda colocado entre el actor y el público, impidiendo la visión. Por eso su uso se reduce prácticamente a cine, TV. y fotografía. En el escenario, este método se sustituye por el frontal bajo. FRONTAL BAJO.- -También llamado candileja, es una forma de iluminar tan antigua como el Teatro. -El foco se coloca frente al actor, en el suelo. -La sombra se hace grande y evidente. -Por sí sola crea una imagen muy dramática y poco natural. Usada como complemento de otras posiciones, aclara las sombras de ojos y nariz y suaviza los contrastes. CONTRALUZ ALTO.- -En este caso, la fuente de luz está colocada detrás del actor, a la misma altura y distancia que en el frontal alto. -Apenas si nos permite ver el rostro. -La figura tienen una apariencia más tridimensional, se separa del fondo, gracias a un perfil luminoso creado alrededor de la cabeza y los hombros.


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CONTRALUZ.- -El foco va justo detrás del actor. -Ese perfil luminoso abarca ahora todo el cuerpo. -No tiene mucho sentido usar esta posición si el haz de luz no es mayor que la silueta del actor, pues al quedar el foco tapado por éste, poca cosa veremos si no es la luz que sobra alrededor de su cuerpo. Aún así no distinguiremos mucho, a no ser que usemos un efecto de niebla artificial; de esta forma, el humo actúa como pantalla sobre la que se refleja el haz que rodea la figura, recortando una silueta negra. -Es un efecto muy usado por Hollywood para dar a los personajes una apariencia de ente sobrenatural o extraterrestre. LATERAL ALTO.- -La luz llega el actor desde su izquierda o su derecha, con la misma angulación que el frontal alto. -Cuerpo y rostro quedan más marcados y tridimensionales que con la luz frontal. -Solo obtenemos la visión de media figura. LATERAL.- -Aumenta la visibilidad y modulación de la mitad visible del rostro. -La sombra se alarga y aumenta el área iluminada, hasta crear un corredor, al que más adelante llamaremos calle. -Disminuye, por tanto, la capacidad de selección de área iluminada.



• FORMA.- Todos los aparatos proyectores profesionales disponen, en mayor o menor medida, de dispositivos ópticos o mecánicos que permiten controlar la forma y el tamaño del haz de luz, ensanchándolo o estrechándolo, haciéndolo cuadrado, circular, triangular, o incluso dándole formas concretas (reflejo de ventanas, sombra de ramas, etc.) • CALIDAD.- Un haz de luz tendrá más o menos calidad dependiendo de: -La concentración o difusión de la luz dentro del haz, que normalmente no tiene toda su intensidad distribuida equitativamente, sino que se concentra. Por tanto, un proyector emitirá un haz de más calidad cuanto más permita corregir este defecto. -La definición de los márgenes. A más definición, más calidad.

MOVIMIENTO.- Cuando hablamos de movimiento en iluminación nos referimos a cualesquiera variaciones en el estado luminoso. Esto se consigue de dos formas: � Modificando las intensidades de los focos. Es lo que hacemos para simular un atardecer, para llamar la atención sobre una zona determinada de la escena, o cuando programamos una secuencia en la que los focos se encienden y apagan siguiendo el ritmo de una música (chase). � Moviendo físicamente los aparatos. Por ejemplo, un actor se desplaza en la escena portando un candelabro. Otro caso de movimiento manual sería el cañón de seguimiento, donde un operario modifica a voluntad la orientación del haz durante el espectáculo. Cuando se usan medios mecánicos, el efecto se consigue bien por medio del movimiento de las estructuras de donde cuelgan los focos (varas que suben y bajan durante la escena, soportes extensibles mecanizados, etc.), o bien dotando a los proyectores de motores (lo que se conoce como focos móviles o robotizados) que permiten variar la orientación del haz (y otras propiedades) desde un puesto de control computerizado.


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COLOR.- El color de un haz de luz artificial viene determinado por: � El tipo de lámpara.- Una de filamento incandescente produce luz amarillenta, mientras que las de descarga emiten un blanco azulado. � La regulación a que esté sometida dicha lámpara, siendo su luz más amarilla a medida que desciende la intensidad. � Los filtros.- Son unas películas tintadas de apariencia gelatinosa que, colocadas en la trayectoria de un haz, varían su longitud de onda (color), y en menor medida su forma o su intensidad. Atendiendo al material del que están hechos podemos hacer dos distinciones: o Dicroicos.- Están fabricados con un vidrio especial muy resistente a las altas temperaturas. Dejan pasar las longitudes de onda correspondientes a su color y reflejan las demás. Son los usados en los aparatos con sistema CMY. o Plásticos.- Están fabricados con poli carbonato. Al contrario de los dicroicos, no reflejan las longitudes de onda sobrantes, sino que las absorben. Su nomenclatura viene determinada por una letra (inicial del fabricante) seguida de tres números (código de color): ej.: L106 ( ) corresponde al rojo puro de Lee, que es una de las principales marcas, junto con Rosco. En sus catálogos podemos encontrar, detrás de cada muestra, un gráfico donde se representan las longitudes de onda que deja pasar. Así, en el L132 ( medium blue), vemos que predominan las ondas comprendidas entre los 300 y 500 nm., y en menor medida entre 600 y 700 nm. Dependiendo del uso al que se destinen, podemos distinguir cuatro clases de filtros: neutros, difusores, correctores y de efecto: o Neutros.- No modifican la longitud de onda; solo disminuyen la intensidad de la fuente. Están coloreados en grises neutros. o Difusores.- Estos filtros incoloros y traslúcidos se usan para dispersar los rayos, transformando la luz dirigida en luz más o menos difusa, dependiendo de su grado de transparencia. Tampoco modifican la longitud de onda. o Correctores.- Con ellos conseguimos variar levemente la temperatura de la luz blanca, haciéndola más cálida (pero de menor temperatura) con los correctores cálidos –CTO color temperature orange-, y más fría (mayor temperatura) con los correctores fríos –CTB color temperature blue-.



o De efecto.- Estos filtros tiñen el haz de colores más intensos y variados que los correctores. También son muy variadas las posibilidades que ofrece su uso. Es importante conocer cómo influye el color de la luz sobre el color del objeto que ilumina. Por regla general sabemos que éste se potencia cuando es iluminado con una luz de su mismo color, y se oscurece hasta casi negro cuando el haz que lo ilumina es del color complementario. Pero la variación es sorprendente en algunos casos. También hay que tener en cuenta los materiales: dos objetos iluminados con luz blanca pueden parecer del mismo color, pero al aplicar un filtro podemos observar con sorpresa que sus tonalidades varían considerablemente. Esto se debe a que las composiciones de sus pigmentos son distintas. Ocurre especialmente con los tejidos de mala calidad: los creíamos negros y se nos descubren rojos al iluminarlos con azul, debido al elevado porcentaje de rojos en la mezcla de su tintura. También influyen las formas: los cubos, los cilindros, las pirámides y, sobre todo, las esferas manifiestan sus colores con más relevancia, por su uniformidad.


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Psicología del Color. La visión humana puede diferenciar millones de colores, pero necesita referencias; o sea, necesita verlos juntos para poder compararlos. Si no es así, sólo distingue y recuerda seis tonos. Esto quiere decir que el ser humano no tiene memoria para el color. Y tampoco es que tenga mucho vocabulario a la hora de describirlo. ¿Cómo explicar la diferencia entre el rojo y el azul, sin decir que uno es más rojo y otro más azul? De hecho, sólo los principales colores tienen un nombre propio. Para designar los demás hemos tenido que recurrir a la naturaleza –rosa, naranja, morado, verde manzana, azul cielo-, o a las sensaciones –rojo vivo, verde esperanza-. Efectivamente, los colores transmiten a las personas sensaciones muy concretas. La más evidente es la de frío o calor. Los colores que se asocian con el fuego –rojos, naranjas, amarillos- transmiten sensación de calor, mientras que los que recuerdan al agua –azules, verdes- se relacionan con el frío. Atendiendo a esto podemos diferenciar claramente dos clases de colores: � Cálidos.- Son los colores comprendidos entre el amarillo verdoso y el magenta, pasando por los naranjas y rojos. Goethe (el mismo de Fausto) los denominó colores positivos, pues producirían sentimientos de energía y vitalidad. � Fríos.- Son los que van del verde al violeta, abarcando todos los azules. Para Goethe eran colores negativos por transmitir tristeza y melancolía. Y no solo para Goethe, que como poeta debía saber mucho de estas cosas: esto puede aplicarse a todos los individuos, cualesquiera sean su educación o entorno, aunque estas apreciaciones no dejen de ser puramente subjetivas. Cierto es que cada cual tiene su idea de la antipatía o simpatía que le produce lo que le rodea, pero parece que en este caso la Humanidad está de acuerdo. Quizás el origen de esta coincidencia de reacciones lo encontremos hace cosa de cincuenta mil años: el primer hombre sólo conocía los colores de la naturaleza, donde habría pocos azules, aparte del cielo y el agua que lo refleja, asociando desde entonces tal color a lo infinito. El verde estaría por doquier; es el color de las plantas, o sea, de la vida y de cosas que se comen. Lo verde es bueno. Pero no lo es en absoluto lo rojo, que es la sangre y por tanto la muerte; rojos son muchas plantas y animales venenosos. El rojo es peligro, y así ha sido hasta el presente, como bien podemos observar en multitud de símbolos y avisos. Cabe preguntarse si es debido a estas circunstancias por lo que el ojo ha desarrollado un número inferior de fotorreceptores sensibles al azul, siendo mayoría los que corresponden al rojo. Puestos a generalizar, diremos que el azul es el color de la serenidad, la tranquilidad, el espacio y, por supuesto, del frío, como bien indican los grifos. El verde se asocia al frescor y la calma, siendo un color muy relejado para la vista. El rojo es más de fuerza e impulso (no en vano es el color de la Revolución). Lo es también de la pasión y, claro está, del calor. Su uso en amplias superficies y durante tiempo prolongado fatiga la vista. El amarillo es la alegría, es el color del sol. En el naranja encontramos cualidades de los dos anteriores, que lo conforman. Para transmitir delicadeza, nada como el violeta. Y es más: al mezclar colores también mezclamos sensaciones: un azul celeste, color sereno y discreto, adquiere, sin dejar de ser elegante, un tono más atrevido si le añadimos algo de amarillo. Caso aparte son el blanco y el negro, que sí transmiten diferentes reacciones según culturas: en occidente, el blanco siempre ha sido símbolo de pureza, y el negro se asocia a la muerte, el duelo y la tristeza; pero no ocurre así, por ejemplo, en la India, donde las ropas de luto son blancas, y la pureza para ellos es azul claro.



Conocer los estímulos y reacciones que emanan de los colores representa una herramienta indispensable para el iluminador, que tiene en sus manos la posibilidad de transmitir al espectador un estado de ánimo acorde con lo que está sucediendo en el escenario. Para conseguirlo debemos basar el trabajo en colaborar con estas sensaciones, no en dominarlas. En cualquier caso, y aunque la creatividad no tenga límites, el uso del color vendrá siempre determinado, en primer lugar, por el tipo de espectáculo. Está claro que nada tiene que ver una representación de teatro clásico con un festival heavy. Lo primero requiere luz de colores naturales, imitados del sol, de una hoguera o de las velas (es lo que más adelante llamaremos naturismo). Sin embargo, para los heavys necesitaremos, además de mucho humo, colores llamativos, nada cotidianos, pues se trata de crear un espacio irreal, mágico (lo que trataremos cuando estudiemos el simbolismo). Respetar estos conceptos no tiene por qué influir en el estilo de un iluminador. Por muy libre que sea el acto creativo, un conjunto de colores deberá tener siempre armonía: los colores deben “llevarse bien”. Una forma sencilla de crear combinaciones que no duelan al ojo es consultar el disco cromático, también llamado rueda de Newton, pues fue el sabio inglés quien lo diseño para sus estudios sobre la luz. En él encontramos todos los colores primarios y sus intermedios, de forma que quedan colocados frente a su color complementario. La línea que lo divide por la mitad separa los cálidos de los fríos. Prueba a usar tres colores contiguos, o dos complementarios, busca intermedios... Descubrirás que el disco cromático es una herramienta indispensable a la hora de diseñar, y bien barata.


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Y para cerrar este bloque, de regalo una poesía, que no sé muy bien si vendrá al caso, pero nunca hace daño.

DISCO DE NEWTON Omnicromía de la tarde amena... el alma, a la sordina, y la luz, peregrina, y la ventura, plena, y la Vida, una hada que por amar está desencajada. Firmamento plomizo. En el ocaso, un rizo de azafrán. Un ángel que derrama su tintero. La brisa, cual refrán lastimero. En el áureo deliquio del collado, hálito verde, cual respiración de dragón. Y el valle fascinado impulsa al ósculo a que se remonte por los tragaluces del horizonte. Tiempo confidencial, como el dedal de las desahuciadas bordadoras que enredan su monólogo fatal en el ovillo de las huecas horas. Confidencia que fuiste en la mano de ayer veta de rosicler, un alpiste y un perfume de Orsay. Tarde, como un ensayo de dicha, entre los pétalos de mayo; tarde, disco de Newton, en que era omnícroma la primavera y la Vida una hada en un pasivo amor desencajada...

Ramón López Velarde



3.2. FUNCIONES DE LA ILUMINACIÓN ESCÉNICA.-

� Resulta complicado definir con precisión cuáles son los objetivos de la Iluminación Escénica, ya que no existen unas reglas específicas, afortunadamente. � Cada tipo de espectáculo, cada estilo, cada autor y cada iluminador crearán sus propias reglas. � No obstante, podemos determinar algunas tareas específicas que recaen sobre la iluminación. � Para cumplir con estas tareas nos serviremos de las Propiedades Controlables (intensidad, distribución, movimiento y color). � En base a esto podemos establecer cuatro objetivos básicos de la Iluminación Escénica: o Visibilidad o Dimensionalidad o Selectividad o Creación de atmósferas.

3.2.1. visibilidad.-

� Obviamente, la primera tarea debe ser abastecer de luz la escena, de forma que se genere una buena visibilidad, especialmente en los puntos de atención del espectador. � En cine o TV. nos servimos de los fotómetros para conseguir este objetivo. En el escenario, las medidas fotométricas no son tan importantes, pues no importa tanto lo luminosa que sea una situación, sino lo luminosa que parece (una vela en un escenario oscuro resalta más que un fresnel 5Kw. a la luz del día). � En cualquier caso, la luminosidad tiene siempre un valor relativo. La clave para obtener cantidad de luz adecuada está en el equilibrio: un actor no debe estar mejor iluminado que otro si no es con un propósito dramático. � La optimización de la visibilidad en unas zonas u otras vendrá dada por el tipo de espectáculo y en que momento de éste nos encontremos. Vemos algunos ejemplos: • Un actor que está declamando debe tener bien iluminado el rostro, por ser éste uno de sus medios de expresión (hay personas que afirman oír peor si no ven la cara de quien les habla). En este caso tendrá una especial importancia la luz frontal. • Para la danza se requiere la visualización de todo el cuerpo, que debe resaltar sobre el fondo y el suelo. La luz de calle nos será muy útil en este caso. • En espectáculos de música “seria”, como el jazz, el flamenco, las orquestas de cámara, etc., lo más destacable ante el espectador es, sin duda, el virtuosismo de los músicos, por lo que debemos hacer más visibles los instrumentos y las manos del ejecutante, manteniendo un equilibrio con el resto del cuerpo y la escenografía (sigue siendo importante la luz frontal). • En los conciertos de música popular, la iluminación es protagonista por sí misma, y tan importante es iluminar a los artistas como crear efectos que acompañen la música, aunque no iluminen ningún punto concreto. Para ello será imprescindible la luz de contra.


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3.2.2. dimensionalidad.- � La luz nos proporciona sensaciones que permiten definir el espacio, los volúmenes, las formas y las texturas. � Pero en un escenario tradicional se revelan más las dimensiones de amplitud y altitud, escondiéndose la tercera dimensión de profundidad. Este problema se acentúa si sólo usamos luz frontal, aplanando las figuras y aplastándolas contra el fondo, llegando incluso a arruinar el trabajo del escenógrafo. � Para revelar las formas de las cosas y la tridimensionalidad de los actores debemos elegir, por tanto, una angulatura y origen de la luz correctos. Para ello se hace necesario el uso de la luz lateral y, sobre todo, el contraluz: gracias a él conseguimos separar las cosas del fondo y dar así profundidad a la escena.

3.2.3. selectividad.-

� En cine o TV., la cámara selecciona lo que el espectador va a ver, la cámara decide. En un espectáculo en vivo, el espectador es libre de elegir dónde dirige su mirada. Sin embargo, mediante un uso adecuado de la intensidad y la dirección, conseguiremos atraer la atención del espectador allí donde nos interese, siempre trabajando en armonía con la propuesta escénica. Esto se basa en el factor psicológico que hace que el ser humano se sienta siempre más atraído por el punto más luminoso presente en su campo visual. � No se trata tan solo de encender una parte del escenario y apagar otra, sino de jugar con distintas intensidades y direcciones de luz en diferentes zonas para cumplir este objetivo.

3.2.4. creación de atmósferas.- � Quizás sea esta la faceta más fascinante del trabajo con la luz. � Creamos una atmósfera cuando conseguimos transmitir una sensación al público. Para ello podemos actuar en dos niveles:

o Nivel superficial: sirve para describir una situación. Por ejemplo, cuando creamos un ambiente nocturno, o de atardecer, o imitamos una ventana. o Nivel profundo: sirve para comunicar el clima emotivo de lo que se está viviendo en el escenario, provocando un estado de ánimo. Esto se consigue usando principalmente tres métodos: � Jugar con la claridad y la oscuridad, que se relacionan respectivamente con la tranquilidad y el misterio. � Jugar con los colores cálidos y fríos, que nos darán sensaciones de serenidad y alegría o aprensión y tristeza. � Controlar la relación luz-sombra. Sombras naturales y suaves transmiten tranquilidad, mientras que las imágenes muy contrastadas comunican inquietudes y angustia (observa la iluminación en una película de terror).



Estos cuatro objetivos no son independientes, pues interactúan entre si dando lugar a algunos conflictos, como por ejemplo: � Obtener una atmósfera por medio de un descenso de la luz va en contra de la visibilidad. � La selección de un área pequeña exige usar un solo origen de luz, y esto limita la tridimensionalidad. � Una luz estudiada para potenciar la tridimensionalidad ocasiona pérdida de la visibilidad de los rostros. En resumen, la luz que es ideal para lograr un objetivo frecuentemente obstaculiza otros. Ante esta situación debemos proceder en dos fases: � Valorar cuáles son los objetivos que deben prevalecer, teniendo en cuenta que la Iluminación Escénica no es estática, y que estos objetivos pueden cambiar según lo requerido en cada momento del espectáculo. � Equilibrar los medios para llegar a una adecuación que satisfaga más o menos los cuatro objetivos.


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3.3. TÉCNICAS DE ILUMINACIÓN ESCÉNICA. Teorías y métodos- 3.3.1. angulación a 45º (la línea de la mirada) Es el mejor método para imitar la luz natural. Consiste en una combinación de angulaciones que busca conseguir el mejor acuerdo entre la visibilidad y la tridimensionalidad. Para ello situaremos dos proyectores frontales altos formando 45º con la línea de la mirada y entre ellos y el actor. Lo ideal sería colocar un tercer proyector en posición de contraluz para dar mayor profundidad y tridimensionalidad al actor y para separarlo de la escenografía que lo rodea. También en la naturaleza la luz ilumina cada objeto desde todas las direcciones, ya sea desde la fuente principal, el sol, o desde todo el ambiente que lo rodea, gracias al fenómeno de la reflexión.

3.3.2. método mc andless Este método se basa en el anterior para desarrollar un concepto general de iluminar un escenario. Una de las cosas que conseguimos con él es optimizar los recursos de que disponemos, buscando que una determinada situación de los equipos pueda servir para varias escenas o inclusos varias funciones. Siguiendo esta lógica y sus experiencias directas sobre la escenografía, el profesor americano Stanley McCandless desarrolló un método que fue teorizado en 1932. Tal método nos da algunas bases para el ajuste de la iluminación de un espectáculo. Naturalmente, en este sector no existen normas rígidas, el mismo método parece haber nacido para ser transgredido o por lo menos para ser aplicado en modo muy elástico. Su aplicación rígida llevaría a una iluminación anónima y aburrida, considerando el hecho de que cada espectáculo debe tener su propio carácter. Las simples normas del profesor McCandless, que hoy pueden parecer obvias, en la época de su formulación fueron innovadoras e inmediatamente aplicadas. La primera sugerencia de estas normas es el de mantener separadas la iluminación del área de actuación y la iluminación de la escenografía. Está claro que va a ser imposible obtener una división total, ya que la luz se refleja en todas las superficies que encuentra, pero cuanto más se puedan controlar separadamente las dos áreas, mayores serán las ventajas.



3.3.2.1. el área de actuación Hemos visto que el modo más natural para iluminar a un actor es el de colocar dos proyectores uno en cada lado con un ángulo vertical y uno horizontal de 45°. Dos proyectores de este tipo permiten iluminar un área de más o menos 2-3 metros, sea en longitud, sea en profundidad. El método clásico sugiere dividir toda el área de actuación en la que se mueven los actores, en una serie de cuadrados con longitudes de más o menos 2-3 metros. Se trata de repetir el módulo base de los dos proyectores en cada uno de estos cuadrados, y de aumentar algunos elementos como el contraluz (por ejemplo un proyector por cada cuadrado o uno más potente que cubra más zonas). En la realidad es difícil lograr siempre un ángulo exacto de 45°, sobre todo en las zonas laterales del escenario. Aunque si el ángulo es más amplio o más estrecho lo importante es que los dos rayos de luz que iluminan un área se sobrepongan parcialmente a los rayos de las áreas vecinas, de modo que no se dejen zonas de sombra. Un sistema de este tipo resulta muy versátil; permite controlar singularmente las pequeñas zonas de la escenografía y equilibrarlas entre ellas de modo que, por ejemplo, sigan los movimientos de los actores. Con ligeros cambios de equilibrio entre las áreas, que normalmente el público no percibe, es posible atraer la atención hacia las zonas del escenario que se quieren evidenciar, dándoles una mayor luminosidad relativa. La división en pequeñas áreas permite seguir más fielmente la realidad cuando esto es necesario. Por ejemplo, se puede aumentar la intensidad de la luz de la zona del escenario donde se encuentra una lámpara o una vela encendida, o delante de una chimenea, o de una ventana, etc., bajando poco a poco la intensidad de las zonas más lejanas. Para mejorar el efecto de tridimensionalidad y de modelación de los rostros se puede diferenciar el grupo de todos los proyectores que iluminan desde derecha y el grupo de proyectores que iluminan desde la izquierda, regulándolos a intensidades diversas o coloreándolos en modo ligeramente diferente (por ejemplo, colocando una gelatina que enfría la luz en los proyectores que iluminan desde la derecha y nada en los que iluminan desde la izquierda). La división entre grupo de derecha y grupo de izquierda es útil también para evidenciar la procedencia de una luz. Si en una escena al aire libre la fuente de luz es un rayo de sol que llega de la derecha, se podrá resaltar el efecto poniendo los proyectores que iluminan las áreas de la derecha al máximo de la intensidad y dejando los de la izquierda más bajos.


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3.3.2.2. la escenografía. Si la iluminación del área de actuación se hace con meticulosidad, probablemente parte de la escenografía ya será bien iluminada por reflexión. Pero las grandes paredes, los panoramas o los cicloramas (que por ejemplo producen el cielo) necesitan una iluminación específica. Normalmente esta iluminación se realiza con equipos difusores, que además de iluminar, dan un tono de color general a la escena y por lo tanto generan una atmósfera. Los difusores son usados en grupo alternando eventualmente dos o tres colores diversos. La fila de equipos que se colocan sobre una americana de luces es posicionada 1,5-2 metros delante de la pared o al fondo a iluminar, y tan alta que está escondida a la vista del público. Algunos materiales para la construcción de panoramas (el PVC o ciertas telas) pueden también iluminarse por detrás, creando un efecto de profundidad muy sugestivo. La iluminación por detrás puede realizarse asimismo desde abajo, apoyando los equipos en el suelo del escenario, y puede ser directa o indirecta. En el primer caso los difusores altos y bajos son dirigidos de frente sobre el fondo; en el segundo caso es necesario colocar un telón blanco grande, al menos como el fondo, a una distancia de más o menos 1,5-2 metros. En este caso, los difusores se montan detrás del fondo y se dirigen hacia atrás sobre el telón blanco. Una vez en funcionamiento, el blanco reflejará la luz mandándola sobre el fondo. Este ultimo sistema es el mejor porque crea una iluminación más suave y homogénea sin dejar ver la fuente de luz. Pero también es un método que necesita de un mayor número de equipos y una potencia superior, porque no toda la luz se refleja en el telón blanco y por lo tanto una parte de la luz se pierde. Sea cual sea el método utilizado, lo más importante es poder controlar autónomamente la iluminación de las escenas y los fondos, porque esto permite equilibrar la relación con el área de actuación.

3.3.3. otras alternativas.

Aunque las aplicaciones derivadas del método McCandless son las más difundidas, existen otras alternativas. La principal es la que se basa en el binomio luz clave- luz de relleno. Se trata de un método más antiguo que el de McCandless que ha sido usado en su forma "primitiva" desde la época de la luz a gas. Este sistema fue muy utilizado durante los años 30', antes de ser gradualmente sustituido, aunque todavía hoy se usa (tal vez de un modo inconsciente) por los teatros no profesionales. Este tipo de iluminación prevé la interacción entre dos tipos de luz muy diversos; en primer lugar el escenario es golpeado por una luz difusa de relleno que con su color, otorga un tono general a la escena. Esta luz se obtiene con algunos difusores, colocados detrás del arco del proscenio o en la parte alta del escenario, que iluminan a "lluvia" toda el área. Los difusores pueden tener muchas gelatinas de diversos colores, por ejemplo las de tres colores primarios, para obtener colores diversos simplemente trabajando con la intensidad de cada equipo. A esta base se aumenta la luz clave, una luz más intensa, obtenida con pocos proyectores, que ilumina selectivamente el área más restringida de la acción y define de manera precisa una dirección de procedencia. Es un sistema particularmente interesante para los pequeños teatros, porque permite lograr buenos resultados con pocos medios, aunque sí es menos versátil que el sistema "por zonas".



El último método que podemos citar es el que propone la división del escenario en líneas horizontales. Cada zona tiene de profundidad más o menos 2 metros y de ancho tanto como la longitud del área escénica. Se ilumina de "corte", desde cada lado, con algunos proyectores perfiladores colocados a diferentes alturas detrás de las patas. La subdivisión en zonas permite iluminar, según los casos, toda la profundidad del escenario o bien sólo las zonas en las que se da la acción. A esta base también se le pueden aumentar los equipos para la contraluz y para la iluminación autónoma de la escena; los fondos y eventualmente un poco de luz frontal de relleno. Este es un método que exalta la tridimensionalidad de los cuerpos, y por lo tanto descuida la visibilidad. Estas características hacen de este método el más apreciado y utilizado en la danza. La decisión de adoptar uno u otro método dependerá de los medios en los que nos desenvolvamos y del tipo de proyecto a realizar, aunque lo ideal será siempre poder aplicar los tres métodos simultáneamente, aprovechando las ventajas de cada uno.


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3.4. LA ILUMINACIÓN EN EL TEATRO.- 3.4.1. EL EDIFICIO TEATRAL. 3.4.1.1. BREVE HISTORIA Los primeros edificios que puede ser considerados un teatro se construyeron en Grecia hacia el año 500 a. de C. No queda ningún vestigio de ellos ya que estaban hechos de madera. Más adelante se construyeron de piedra, aprovechando desniveles del terreno. En los teatros griegos podemos encontrar ya todos los elementos básicos de un teatro actual: � El skené: Barracón de madera donde se desarrollaba la escena. Estaba rematado en sus lados con dos prolongaciones para ocultar la maquinaria. Más adelante se construyeron en piedra. Es lo que hoy consideraríamos el escenario. � Un espacio circular destinado a la orquesta. � El theatron: graderío con forma semicircular que rodeaba la orquesta. Era el espacio destinado a los espectadores. Las primeras filas se reservaban a invitados de honor (hay cosas que no cambian). �

Los griegos ya usaron en sus teatros recursos de tramoya como los telones pintados o las carras (decorados provistos de ruedas que se desplazan por el escenario).



Los teatros romanos eran instalaciones provisionales de madera que se montaban y desmontaban para cada actuación. Hasta el año 55 a. de C. no se construyó el primer teatro romano en piedra. Aunque también los aprovecharon, los romanos disponían de conocimientos arquitectónicos como para no precisar desniveles de la naturaleza para construir sus teatros, que eran auténticas obras maestras de ingeniería, capaces de albergar tantos espectadores como un estadio moderno. En la Edad Media, todo giraba en torno a la religión. También el teatro. Los edificios teatrales eran los propios templos. Las representaciones se llevaban a cabo tanto en el interior como en las escalinatas exteriores. La temática religiosa fue dando pasa a la introducción de elementos profanos, y la tramoya pasó a ser protagonista. Se conseguían puestas en escena de gran realismo, utilizando trucos con plataformas o juegos de poleas. Un ejemplo de esta técnica lo encontramos en la representación milenaria del Misteri de Elche. En la España del Siglo de Oro se configuró un espacio muy peculiar: los patios o corrales de comedias. Un ejemplo es el restaurado Corral de Comedias de Almagro, que aún hoy alberga representaciones. Consta de un patio, donde se situaban de pie los hombres, llamado patio de mosqueteros. Las galerías o aposentos, dividían al público en palcos distintos según sexos y condición social. El escenario aprovechaba la propia arquitectura como decorado, aunque también se hacía uso de la tramoya.


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3.4.1.2. EL TEATRO A LA ITALIANA. El teatro a la italiana es el teatro tal y como lo conocemos hoy día. Aunque existen otras configuraciones, como el teatro Arena, en el que el escenario está rodeado por el público en sus cuatro lados, o el Anfiteatro, similar a los teatros griegos o romanos, el teatro a la italiana es el edificio escénico más usado en todo el mundo. La primera característica que lo diferencia de los otros es la clara separación entre el área escénica y el área de público. El escenario sólo ofrece visibilidad a través de lo que llamamos el Arco de Embocadura, también llamado la cuarta pared. Vemos a continuación las partes principales de un teatro a la italiana:

El Área de Público es la zona común del teatro. Consta de las zonas auxiliares (vestíbulo, ambigú, servicios, ropero, etc.) y la Sala, donde el público asiste al espectáculo. El Área Técnica engloba todas las instalaciones cuyo acceso está restringido al personal del teatro, equipo técnico y elenco. La zona principal es el Torreón de Tramoya, donde se ubica el escenario. Consta de un Contrafoso y un foso, donde se sitúan los pilares y las vigas que sostienen el escenario. En los teatros importantes, el foso está equipado con plataformas elevadoras para efectos de apariciones y desapariciones. La zona del foso que llega hasta el patio de butacas es el Foso de Orquesta. Encima del foso está el Espacio Escénico, donde se desarrolla propiamente la representación. Este es el llamado nivel +0, ya que, en todos los planos, las medidas partirán del suelo del escenario, aunque éste no esté a nivel de la calle. El siguiente nivel es el Telar: es la zona del torreón de tramoya que queda por encima del límite en altura de la embocadura. En ella se alojan telones, varas de focos, decorados, etc. Aquí encontramos las Estradas o Galerías de Trabajo, colocadas a distintos niveles, permitiendo el manejo de la maquinaria. Son unos balcones-puentes perimetrales al escenario por todas sus caras excepto la



embocadura. Existen teatros con hasta ocho niveles de galerías. Aquí nos referiremos a las tres principales: � Galería de eléctricos: está situada inmediatamente encima de la embocadura, y permite instalar focos para iluminar lateralmente. � Galería de tiro: desde aquí se suben y bajan las varas manuales. Deben estar provistas de aspas de atado. � Galería de carga: desde ella se controlan las varas contrapesadas. Aquí se ubican los mecanismos de carga y descarga de los contrapesos, así como los sistemas de anclaje. � El Peine: es el entramado de estructura de vigas y poleas que soportan el peso de todos los elementos colgados. El ancho de boca de un escenario está determinado por la longitud del arco de embocadura. Pero las medidas de éste pueden ser alteradas con el bambalinón y los arlequines. El bambalinón es una pieza de tela que modifica la altura del arco. Con los arlequines variamos el ancho de boca: son unos plafones que se desplazan sobre correderas según necesidades del montaje. Aforamos un escenario cuando colocamos telas de forma que se oculte a la vista del público las zonas adyacentes al espacio escénico, tanto a los lados como por encima. Esto lo conseguimos con las patas, las bambalinas y los decorados, telones de fondo o cicloramas. El telón es la pieza que cierra todo el arco de embocadura.

Al conjunto de telas de aforo se le llama cámara negra. Una calle es el espacio comprendido entre dos patas. En una vista de planta de un escenario, podemos distinguir las siguientes zonas: � Proscenio o corbata: Es la zona del escenario más cercana al público. Está por delante del telón, y en muchos casos es el techo del foso de los músicos. � Espacio Escénico: Es el espacio que queda libre para desarrollar la acción dramática. � Hombros: Son los espacios a derecha e izquierda por detrás del arco de embocadura. Sirven para desembarco (desalojo de elementos del escenario), para ocultar actores y preparar efectos. Determinamos cuál es el derecho y el izquierdo según el punto de vista del actor al público. � Foro: Es la parte trasera del escenario que queda por detrás del telón de fondo. Este espacio permite pasar de un hombro a otro sin ser visto. � Chácena: No todos los teatros la tienen. Es una zona por detrás del foro. Algunas tienen su propio telar y sirven como ampliación del espacio escénico.


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3.4.2. HISTORIA DEL TEATRO. Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito, ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo común a pesar de los veinte mil años que lo separan. Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueología, la psicología, la sociología, la antropología y la religión, entre otras. El propósito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica, mostrando, de un modo somero, la forma en que el teatro -uno de los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes. Teatro griego La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad era una señal de la importancia del poblado. Muy poco nos ha quedado del basto repertorio ateniense que incluía cientos de obras teatrales. Sólo nos han llegado los nombres de la mayoría de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, enseñar moralidad y proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofía y la retórica como un logro intelectual superior. El público ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían - en rápida sucesión- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, podía albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podían. Con tal presión no es de extrañar que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construcción de graderías de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos.



Los actores, al igual de los atletas, tenían que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acústica, la voz del actor debía ser fuerte, ágil y meliflua para que pudiera ser oída y aceptada por el exigente público ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una túnica convencional y una gran máscara que incluía en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que correspondía animar, moviéndose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarín y hablando a través de su máscara con fuerza y capacidad artísticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la última fila de un público formado por quince mil espectadores. En los tiempos antiguos, los actores trágicos eran ciudadanos muy respetados; los más dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, había poca demanda de intérpretes de comedias fuera de su propia región, debido a que la naturaleza satírica y política de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarrolló después que Menandro cambió la estructura de la comedia respondiendo a demandas más universales y apolíticas. Teatro Romano La significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro griego no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político que no habían comprendido los griegos. Para los romanos, el teatro era un lugar de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron. Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las primeras comedias latinas inspiradas en su precedente helénico, se conocen con el nombre de comedia palliata, para distinguirlas de las que versan sobre temas romanos o comedias togata. Las comedias de Plauto son versiones más o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia ática nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jóvenes ociosos enamorados, en su mayoría hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parásitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion), etc. El teatro de Plauto conoció una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptación de la Aulularia o Comedia de la olla, pues el avaro de Plauto guardaba su dinero en una olla, símbolo de avaricia. Jean Giraudoux ha podido titular a su


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versión de una de las comedias de Plauto Anfitrión 38, aludiendo al número de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro. Pero el gran autor trágico de esta época cuyas obras han llegado a nosotros con una cierta vivencia, es Lucio Aneneo Séneca, de Córdoba. Los temas de sus tragedias son siempre griegos: Hércules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenón, Tiestes y Hercules Eteo. También se atribuye una comedia, Octavia, cuya protagonista es la primera esposa de Nerón. De Séneca se ha dicho que su teatro es más para ser leído que para ser representado. Ejerció gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial mientras no se conocieron los modelos de los grandes trágicos griegos, y así Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sófocles, sino en la Fedra de Séneca. El Coliseo, terminado en el año 80 d. C., podía contener a cincuenta mil espectadores, lo que constituía un publico excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clásico desapareció para ser sustituido en una rápida sucesión por breves escenas cómicas, espectáculos de mimos, payasos, despliegues acrobáticos y volatineros. Posteriormente, todos estos números dejaron lugar a las representaciones acuáticas para la realización de las cuales se inundaba la arena. Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por último, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante interés de la multitud romana. La era del teatro clásico estaba terminando, y con él desaparecía el especial significado del papel que el teatro había desempeñado durante mucho tiempo en la sociedad. Teatro español EDAD MEDIA El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares.



Siglo XVI Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena. Siglo de oro El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega. Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. Con los años se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de temática popular. Por el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo, muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, caídas y vuelos, entre otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos: Teatro: —¡Ay, ay, ay! Forastero: —¿De qué te quejas, teatro? Teatro: —¡Ay, ay, ay! Forastero: —¿Qué tienes, qué novedad es ésta? Teatro: —¿Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos? Forastero: —¿Quién te ha puesto en este estado tan miserable? Teatro: —Los carpinteros, por orden de los autores.


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Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco. Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega (que escribió unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Mención aparte merece Pedro Calderón de la Barca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español. La Ilustración El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias. El movimiento romántico El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de trasgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo



trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina. En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este período —y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación. Siglo XX A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno. La otra tendencia del teatro español de comienzos de siglo es el teatro de carácter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilística original: el sainete. Su mayor representante será Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar que el tipo de crítica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales. El caso de Valle-Inclán es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creación de sus obras. Esto le permitió una libertad creativa que sitúa su teatro muy por encima del de sus contemporáneos. El de Valle es un teatro innovador, crítico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escénicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformación estética y sistemática de la realidad. Para Valle-Inclán, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Inclán no recibió en su momento la consideración que merecía, como tampoco la recibieron el


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resto de los autores de la generación del 98: Azorín, Pío Baroja o Unamuno. Son una excepción los hermanos Machado, que obtuvieron un gran éxito de público con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamejí (1932). Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Búho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y García Lorca. Este último, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generación del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utilizó en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiración: lo popular en Bodas de sangre (1933) o Mariana Pineda (1927); el guiñol con un matiz valleinclanesco en sus Títeres de cachiporra, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en El público (1930) o Así que pasen cinco años (1930). La colaboración de García Lorca con Margarita Xirgu permitió que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros españoles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria llegó a montar cabe destacar el estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dalí. El estallido de la Guerra Civil española en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difícil cualidad de gustar al público tradicional del teatro. El teatro durante el franquismo Después del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una férrea censura que hacía difícil, sino imposible, ofrecer una visión crítica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quería hablar públicamente: Buero Vallejo y Alfonso Sastre. El teatro de Buero investiga en la condición trágica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de acción revolucionaria. A fines de la década de 1950 surge una nueva promoción, la de los autores de la llamada generación perdida. Autores como Lauro Olmo, Martín Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginación sistemática de los escenarios públicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temáticas: siguiendo con la línea del realismo crítico, hablan de la explotación del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la década de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en términos generales, por su rechazo del realismo y por su interés experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan José Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este último es el autor de alguna de las piezas más representativas del teatro europeo de este siglo. Es también en las décadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con fórmulas de creación colectiva. Estos grupos surgen con una decidida vocación de resistencia antifranquista y una actitud de búsqueda en cuanto a concepciones escénicas y técnicas interpretativas. Apartados de los círculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tábano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cómicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral española en las postrimerías del franquismo.



La escena española actual Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros, Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Lluís Pascual, acceden a la dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán. El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española. Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organización delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por la acción. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visión del teatro como espectáculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresión artística como la fotografía, el vídeo, la pintura o la arquitectura.


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03. apuntes iluminación. capÍtulo 3

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