ZONAFOTO

ZONA 1: OFICIOS

ZONA 2: EXPOSICIONES

ZONA 3: EL ALQUIMISTA

ZONA 4: FOTO CREATIVA

ZONA 7: EL ILUMINADO

ZONA 9: EL Laboratorio

ZONA 10: Coleccionable

Nº 1 www.keltiaimagen.com

ZONA 5: FOTOGRAFÍA EN EL CINE

ZONA 6: ESCUELAS EN EL MUNDO

ZONA 8: Entrevista imaginaria

Zona 1: Oficios Las hadas de Emily (Madrid)Autor: Pilar de Miguel y Jessica Megía

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Autor: Pilar

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Las hadas de Emily es un pequeño taller de artesanía dedicado a la joyería, bisutería y al vidrio, con

diversidad de piezas en forma de hadas, piedras... y huellas de mascotas. El taller se encuentra en el

barrio de Argüelles, de Madrid. Su particularidad reside en que es el único taller en España que realiza

huellas de nuestro animal de compañía -gatos, loros, hurones-, o incluso hocicos para darles vida en

forma de llaveros, colgantes, pulseras, anillos y hasta hebillas para el cinturón. Se trata de joyas exclu-

sivas realizadas de forma única para cada uno de sus clientes.

Detalle del molde de las huellas y trabajo finalizado

Nieves Galdón Chornet, propietaria del taller, lleva dedicándose a este oficio unos 15 años, después

de estar trabajando de secretaría en un banco lo dejó todo para dedicarse a lo que más le gusta, la

bisutería artesanal, campo en el que sigue recibiendo formación para continuar aprendiendo cosas

nuevas de su oficio y ofrecer a sus clientes productos actuales y novedosos.

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Nieves Galdn realizando una pieza de bisutería

Nieves es la que dirige y realiza todas las piezas, algunas por encargo y otras, como la joyería más

sencilla, según su propia creatividad e inspiración. Asegura que cada creación que realiza en el taller

es diferente y tiene un esfuerzo personal que hace única y especial a cada una de las piezas que salen

del taller.

Actualmente, Nieves afirma que le gustaría dedicarle más tiempo a su trabajo, porque disfruta

cada momento que pasa en él. Aun así nos recibió en su taller, en Madrid, un lugar en el que se pue-

den admirar algunas de esas hadas, lámparas terminadas y joyería expuesta entremezclada con los

materiales que utiliza para la fabricación de su seña de identidad y marca.

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Detalle de una de sus hadas

Nieves ha mostrado ser una persona luchadora que ha logrado sus objetivos, a través de grandes

esfuerzos, descubriendo el sentido de la frase:

“Si trabajas en algo que te guste, no trabajarás en tu vida”.

El lugar de trabajo de Nieves es un semisótano de un edificio, por lo que la luz que teníamos dis-

ponible era una lámpara en el techo en la primera estancia y en la segunda, fluorescentes, algo a tener

en cuenta a la hora de realizar las fotografías dado que la temperatura de color cambia. La lámpara

con sus bombillas normales nos dan una dominante amarilla, y los fluorescentes, una dominante azul,

fácilmente corregible con nuestro balance de blancos a 3200 y 5200, respectivamente.

Como disponíamos de poca luz y espacio para colocar trípode, para evitar problemas de velocidad,

optamos por subir el ISO a 200 y poder tener algo más de control a la hora de jugar con los parámetros

no sólo de velocidad, sino también de diafragma. Oscilando los primeros entre 1/8-1/30 con 2,8-4,5

de diafragma. Para la segunda estancia, el ISO subió hasta 800, pero se mantuvo el diafragma lo más

abierto posible y se optó por tener una velocidad de 125 para poder captar mejor el trabajo de las

piezas sin que salieran movidas.

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Detalle de Nieves trabajando en una pieza

Debido a que había dos estancias diferenciadas por el propio espacio y la luz, nos centramos por

un lado en sacar la entrada, donde estaban expuestas las piezas terminadas y buena parte del material

que Nieves utiliza, y en la segunda parte, ocupada en su mayor parte por tres zonas de trabajo, según

realiza joyería, bisutería o montaje, fue donde pudimos verla trabajar, en este caso en un molde para

una huella de gato antes de mandarla a fundir y en la fabricación de un adorno de vidrio, en el que

teníamos que contar con la llama de fuego a la hora de fotografiar.

Los objetivos que utilizamos para fotografiar fueron un angular para las tomas generales y entre un

50 mm y un 70 mm para acercarnos más a las piezas y al proceso de fabricación.

Detalles de la creación de una pieza de bisutería

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Detalles de la una de sus creaciones

Datos de interés• http://www.lashadasdeemily.com/

• Teléfono: 655 603 999 y 664 37 77 03

• Correo: suhuella@yahoo.es - info@lashadasdeemily.com

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Zona 2: Exposiciones Memorias construidas - Rosa MuñozAutor: Mamen Calderón y Víctor Moreno

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Datos técnicosLa Comunidad de Madrid presenta dentro del Festival PHotoEspaña 2012 la exposición titulada

Rosa Muñoz. Memorias Construidas, se puede visitar hasta el 26 de agosto de 2012 en la sala de expo-

siciones del Canal de Isabel II. Esta muestra, comisariada por Francisco Carpio, recorre la trayectoria

artística de Rosa Muñoz desde los coloristas escenarios de las series Casas y El Bosque Habitado, a los

trabajos más recientes e inéditos de Paisajes del Futuro, donde transforma digitalmente las imágenes

de calles y habitantes de ciudades de todo el mundo en grandes esculturas tridimensionales.

• Dirección:

Sala de Exposiciones Canal de Isabel II

Santa Engracia, 125

28003 Madrid

• Teléfono: 91 545 10 00 – Ext.2505

• Horario:

De martes a sábado: de 11:00 h a 14:00 h y de 17:00 h a 20:30 h

Domingos, festivos, 2 - 15 de mayo y 15 de agosto de 11:00 h a 14:00 h.

Cerrado: Todos los lunes y el 1 de mayo.

Visitas guiadas gratuitas:

Sábados: 12:00 h, 13:00 h, 18:00 h y 19:00 h.

Domingos: 12:00 h y 13:00 h.

Entrada gratuita

Recorrido entre vida y obraRosa Muñoz (Madrid 1963) realizó sus primeras fotografías a la

edad de 11 años, en ellas retrataba a las personas y tiendas de la zona

del rastro de Madrid, barrio donde creció. Pero no fue hasta los años

80 cuando empezó a enseñar estas imágenes, y gracias a ellas, le ofre-

cieron trabajo en el periódico Villamadrid, diario importante de la

época en la que el alcalde de Madrid era Tierno Galván, aunque no

formó parte de la llamada movida madrileña, se vio muy influida por

su estilo. Su fotografía fue evolucionando hacia un estilo más moderno y contemporáneo, pasando del

blanco y negro de sus inicios al color, donde se siente mucho más cómoda.

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Su obra fotográfica se basa en la manipulación de la realidad, no es una fotografía documental,

sino escénica, saca de su contexto normal los objetos o escenas y permitiendo que estas adquieran un

nuevo significado. Una de las características de la obra de Rosa es el color, en casi toda su instantá-

neas, menos en las más recientes, la autora muestra una visión muy colorista, llena de tonos altos y

saturaciones, es quizás en este punto donde se vea más la influencia de la Movida en ella.

Es considerada una de las más importantes fotógrafas contemporánea de nuestro país. Ha partici-

pado en multitud de exposiciones y certámenes, destacando su participación en varias ediciones de la

Feria ARCO, PhotoEspaña y en ferias internacionales como MACO en México, Berliner en Alemania

y Kiaf en Corea.

Su obra forma parte de colecciones como la del Centro Nacional de Arte Contemporáneo George

Pompidou en París, la Fundación El Monte, Sevilla y Centro Municipal de las Artes de Alcorcón de

Madrid

Ha colaborado con varias publicaciones como

el Magazine del Mundo y el semanal del país, en la

que ha podido fotografiar a multitud de persona-

jes públicos, siempre fiel a su estilo, sacados de su

ambiente, como podemos ver en su fotografía de

Bigas Luna, donde rodea al director de lonchas de

jamón, mientras este abraza una paletilla. En la ac-

tualidad compagina sus trabajos en estas publica-

ciones con fotografía publicitaria y sus proyectos

propios como “paisajes del futuro” el más actual y

el recogido en esta exposición.

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Memorias Construidas.La exposición forma parte de la XV edición del Festival PHotoEspaña 2012 y se sitúa en la sala

Canal de Isabel II, y consta de 40 obras, impresas en papel RC siliconado en metracrilato, de gran

formato, 100x100, realizadas por Rosa Muñoz en los últimos años. Además hay un apartado donde se

incluyen obras de sus inicios para una mejor comprensión de la obra actual..

Al entrar a sala nos recibirá un videomontaje creado por la autora exclusivamente para la expo-

sición, en el vemos un derrumbe de un edificio proyectado sobre bolsas de escombros, y en ella se

definen dos de las obsesiones de Rosa, la creación y destrucción de nuestras ciudades. Es además un

intento de la autora de salir de las dos dimensiones propias de la fotografía hacia una tercera.

Lo ideal a la hora de visitar esta exposición es comenzar nuestro recorrido en la última planta de la

sala. En ella se encuentra la obra más antigua de Rosa, y engloba obras de sus proyectos “Casas” y “el

bosque habitado”. De esta forma haremos un recorrido casi cronológico de sus instantáneas y podre-

mos apreciar la evolución de la autora hacia una fotografía mucho más conceptual.

Su proyecto “Casas” comienza en 1992 y termina en 1998, y en él Rosa retrata las casas de su infan-

cia (de las décadas de 60s y 70s) de una forma muy colorista,

buscando un gran contraste de color. Una cosa a tener en

cuenta es que aunque la autora es una gran retratista, no

aparece ninguna persona en este proyecto, sin olvidar que

las escenas no están exentas de vida, se puede apreciar de-

talles de la vida cotidiana por ejemplo un fuego humeando.

Para llevar a cabo estas escenas se intervienen de forma

directa habitaciones de edificios en ruinas o derrumbados.

En ellas decora la escena con objetos y mobiliario de la épo-

ca, y los llena de color, detalle contradictorio para la época

retratada, de forma que las saca de su contesto o entorno,

para ello usa pinturas y mobiliario muy kitsch . Este proyec-

to se lleva a cabo de forma analógica y manual, y para ilumi-

nar la escena se usaron bastantes puntos de luz teñidos con

gelatinas de muy diversos colores. En las últimas fotografías

de este proyecto, Rosa comienza a jugar con el montaje digital, donde va introduciendo los elementos

en la edición de las imágenes, por ejemplo, introduce un mar dentro de una de sus Casas.

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El siguiente proyecto que se muestra en esta exposición, es “El bosque habitado” en el que Rosa

vuelve a llenar de colorido las escenas. Las imágenes retratan la lucha entre la natural y lo artificial

que hay dentro de las personas. Coloca dentro de entornos naturales objetos de nuestra vida cotidiana

como camas, libros o escenas clásicas, como la última cena o las meninas, creando un contrapunto

entre los dos lados. En este proyecto Rosa utiliza mucho más el retoque digital, montando varias imá-

genes dentro de otras.

En la segunda parte de la exposición, que ocupa la primera planta y la planta baja, se encuentra su

último trabajo “paisajes del futuro” en el que la autora está inmersa desde el 2010. Todas las fotogra-

fías son digitales y están montadas a partir de cientos de instantáneas de la autora.

En las primeras instantáneas del proyecto, Rosa retrata establecimientos antiguos y decadentes de

Madrid, formando estructuras que siempre están amenazadas por la demolición, muchas de éstas ya

presentan partes derruidas y llenas de escombros, creando urbes desestructuradas y perfilando una

visión bastante pesimista del futuro de nuestras ciudades. Para llevar a cabo esto, la autora fotografía

derrumbes y establecimientos, que posteriormente los trata digitalmente para que formen los edifi-

cios, para ello utiliza diversos programas de edición digital e incluso se atreve con el 3D como podre-

mos apreciar en varias fotografías, por ejemplo “la torre de babel”.

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Hay que decir que este proyecto tiene una composición muy cuidada y sus imágenes son muy im-

pactantes visualmente. Normalmente estas construcciones están situadas sobre fondos negros, nubes

o skylines de ciudades inventadas.

Según avanzamos en el tiempo comienzan a aparecer los primeros retratos de las personas que ha-

bitan las ciudades junto a los establecimientos. Posteriormente, y coincidiendo con la visita de la auto-

ra a Seúl, empiezan a aparecer las primeras imágenes de establecimientos de fuera de Madrid, creando

imágenes más globales y desvinculando la obra de esta ciudad. En esta época, fotografiará carteles y

personas de la India, Seúl, China y distintas partes de nuestro país, para crear unos montajes cada vez

más globales y menos coloridos, dando impresión de mayor decadencia de estos paisajes del futuro.

Para concluir la visita podemos quedarnos a ver una proyección donde en una pequeña entrevis-

ta, de unos 15 minutos, la autora nos habla de su vida y proyectos, y cómo se lleva a cabo el proceso

creativo.

A nuestro entender es una exposición más que recomendable, en ella podremos encontrar a una

de las mejores fotógrafas contemporáneas de nuestro país, que nos ha maravillado por su visión de la

fotografía moderna y capacidad de creación de paisajes y mitologías.

Datos de interés• http://www.rosamunoz.com/

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Zona 3: El alquimistaSolarizaciónAutor: Víctor Moreno

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SOLARIZACIÓNLa solarización consiste en una veladura durante el proceso de revelado, tanto de negativos como

de positivos, haciendo que se inviertan total o parcialmente los diversos tonos de la fotografía, que-

dando las zonas de luz como sombras y viceversa. Se suele usar solarización como sinónimo del efecto

Sabattier, pero esto es incorrecto.

Lo que ocurre es que la veladura destruye las zonas más densas (oscuras) de nuestro negativo/

positivo haciendo que queden cada vez más claras. Por otro lado las zonas claras, sin información, se

exponen quedando oscuras.

Al solarizar puede aparecer una línea levemente fluorescente bordeando las zonas solarizadas, esta

es la línea Mackie y suelen bordear sobretodo las zonas más contrastadas de la imagen. Si al mirar un

positivo con una imagen solarizada vemos que estas líneas están negras, sabremos que la solarización

se produjo en el negativo, si se ven blancas la solarización fue de la propia copia.

Un poco de historiaSe cree que es uno de los primeros efectos fotográficos observados, se puede apreciar en algunas

fotografías como “The Black Sun” (1956) de Minor White o “The Black Sun, Owens Valley, Califor-

nia” (1939) de Ansel Adams, donde el sol sale de color negro dentro de una fotografía bien expuesta.

The Black Sun - Minos White The black sun - Ansel Adams

En 1840 Herschel describió la inversión de negativo a positivo mediante la sobreexposición ex-

trema de un negativo a la luz, aunque se acercaba a lo que hoy conocemos como solarización, no fue

realmente descrita formalmente hasta 1859 en el libro L’Art du Photographe de H. de la Blanchère.

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Posteriormente Sabattier, en 1860 publico un proceso para la obtención de positivos directos, aun-

que no lo asocio a la solarización hasta 1862, donde la nombro efecto pseudo-sabattier.

Man Ray redescubrió y perfecciono esta técnica, se dice que esto fue debido a un error de su asis-

tente, Lee Miller, mientras revelaban en el cuarto oscuro.

El procesoEste proceso es complicado, ya que no existe medida o regla estándar para la exposición de los

negativos o del positivo a la luz. El tiempo de exposición a luz dependerá entre otras cosas de la den-

sidad del negativo, de la potencia de la luz, del momento en el cual se exponga y de las características

de la imagen. Todo esto hace que cada solarización sea casi irrepetible, y que un poco mas o menos de

tiempo en el proceso pueda acentuar el efecto o incluso malograrlo.

Se pueden solarizar tanto películas en blanco y negro como de color, aunque en estas ultimas es

un proceso mucho más complicado y mucho más impredecible, ya que todos los revelados se hacen

a oscuras y con temperatura constante, por lo que es muy fácil que cometamos algún error durante

el proceso.

• Solarización de negativos en B/N:

La solarización directa de negativos es mas complicada que la de positivos, ya que al tener que

llevar acabo el proceso de revelado a oscuras no vemos si a aparecido la imagen en el, por lo que será

mucho más complicado hallar el momento de exponer a la luz. También hay que tener en cuenta que

en las películas más comunes (35mm o 120mm), tenemos varias imágenes, por lo que solarizaremos

todas, o en caso de error perderemos todas. Por ultimo los reveladores de negativos oxidan muy rápi-

damente con la luz, por lo que nos veremos obligados a tirarlo.

Para facilitar este proceso de solarización usaremos placas ortocromativas o lith, que nos permiti-

rán obtener un duplicado de un negativo ya revelado, para posteriormente solarizarlo. La obtención

de un duplicado de esta forma tiende a endurecer la imagen, pero como veremos un negativo solari-

zado siempre da la impresión de muy contrastado.

Proceso

- Obtención de una diapositiva de nuestro negativo.

- Obtención de un negativo de la diapositiva.

- Solarizar el negativo.

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En todos los pasos usaremos placas ortocromáticas, que aunque parezca película, serán tratados

como papel fotográfico. Estas placas permiten su manipulación bajo la luz roja y usan reveladores

de positivos. Hay que tener en cuenta que son muy frágiles, mucho más que el papel y el negativo, y

tienden a arañarse con mucha facilidad, por lo que se recomienda usar guantes de látex para su mani-

pulación, e intentaremos no tocar nunca la emulsión cogiéndola por los cantos.

La exposición del negativo se hará por contacto directo entre los soportes (negativo y placas lith)

por lo que es recomendable usar un cristal para asegurar que este contacto sea total, es bastante común

que los negativos se comben por la zona central haciendo que al exponer por contacto pierdan foco.

Útiles necesarios:

– Negativo a solarizar correctamente revelado, limpio y seco.

– Placas lith u ortocromáticas.

– Revelador de positivos, en nuestro caso hemos usado Eukobrom.

– Paro, agua o ácido acético, este último aumenta la dureza de la imagen.

– Fijador.

– Cubetas para cada uno de los baños.

– Ampliadora.

– Un cristal y guantes de látex. (Opcional)

• Obtención de diapositiva por contacto:

Comenzaremos hallando el tiempo de exposición del negativo mediante una tira de pruebas, para

esto cortaremos la placa ortocromática de un tamaño suficiente, recomiendo que si estamos tratando

con negativos de 35mm sea del tamaño de este, una tira con tan poco tamaño hará difícil la identifi-

cación de los saltos de tiempo dificultando nuestro trabajo.

Colocaremos la tira de placa lith debajo del negativo con las emulsiones en contacto debajo de la

ampliadora apagada, podéis aseguraros que le llegara luz a toda la tira colocando el filtro rojo en la

ampliadora. Podemos distinguir la emulsión de la placa por el color de la cara, el lado más claro es

el de la emulsión, también será el lado más rugoso, pero recuerda que tenemos que tener cuidado al

manipularla. Para asegurar que el contacto sea regular colocaremos un cristal limpio sobre los dos

soportes.

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Abriremos el objetivo de la ampliadora a f8, y fijaremos el temporizador en 4 segundos, esto deberá

variar dependiendo de la densidad del negativo, cuanto más oscuro sea más luz necesitará, por lo que

tendremos que abrir el diafragma y/o subir el tiempo del temporizador.

Taparemos el negativo y la tira con una cartulina negra, dejando al aire solo una pequeña parte de

la tira. Ahora daremos luz a la ampliadora los segundos que tengamos en el temporizador. Movere-

mos la cartulina dejando sin tapar un poco más de tira y volveremos a dar el tiempo, repetiremos este

proceso hasta que no tengamos ninguna parte de la tira sin exponer. Es recomendable apuntarse el

número de exposiciones que hemos hecho, para asegurarnos posteriormente que vemos bien todos

los saltos.

Ahora llevamos la tira al revelador y le daremos 1 minuto 30

segundos con agitación constante, después pararemos 1 minuto

y fijaremos 3. Las tiras de prueba no se suelen conservar por lo

que no necesita un proceso más largo de paro y fijación.

Expondremos nuestro negativo sobre la placa lith.

Ahora analizaremos la tira, mirando en que salto de tiem-

po vemos mejor formada la imagen, fijándonos sobretodo en la

nitidez y contraste. Muchas veces es complicado saber cual es

la mejor expuesta, si te cuesta puedes mirar la tira bajo un luz

blanca. Para saber el tiempo a exponer solo tendremos que multiplicar el número de salto elegido con

el tiempo del temporizador, comenzando a contar desde la última franja expuesta (será la más clara),

por ejemplo, si nuestra tira tiene el tercer salto bien y hemos dado 4 segundos, el tiempo de exposi-

ción será de 12 segundos. Yo recomiendo no poner el tiempo resultante en el temporizador, si no que

demos luz tantas veces como saltos tengamos, en nuestro ejemplo daríamos 3 veces a toda la copia.

Apuntaremos el tiempo elegido ya que lo necesitaremos para el paso siguiente.

Una vez seleccionado el salto, cortaremos un trozo de placa del mismo tamaño del negativo, y

lo colocaremos igual que la tira de pruebas, emulsión contra emulsión. Ahora le daremos el tiempo

seleccionado a todo y llevaremos la placa al baño revelador 1 minuto 30 segundos con agitación cons-

tante. Después pararemos 3 minutos y fijaremos 5, por último lavaremos nuestra diapositiva durante

por lo menos 1 minuto.

Realización de la tira de prueba

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Ahora tendremos una diapositiva de nuestra imagen,

podríamos si quisiéramos proyectarla. Antes de pasar al

siguiente paso secaremos bien, procurando que no se en-

sucie.

• Obtención de un negativo sin revelar:

Una vez que la diapositiva este bien seca, cortaremos

otro trozo de placa del tamaño de esta. Y la colocaremos

emulsión contra emulsión. No necesitaremos tira de prue-

bas previa para la exposición ya que usaremos el mismo

tiempo que en el paso previo.

Una vez expuesto no revelaremos el duplicado del nega-

tivo, si no que pasaremos a solarizar.Diapositiva

• Solarización:

Es el paso más complejo de todos, y requiere un cierta intuición y experiencia para llevarlo acabo

de forma correcta. Existen varias formas de realizarlo.

Cogeremos nuestro duplicado del negativo y sin soltarlo lo introduciremos el negativo en el reve-

lador, una vez que veamos que se empieza a formar la imagen, lo sacaremos y llevaremos a la fuente

de la luz, expondremos y cuando comience a solarizar apagaremos y volveremos al revelador, le da-

remos sin agitar unos 10 segundos más, pararemos y fijaremos el mismo tiempo que la diapositiva.

Este método no es el más correcto, ya que al sacarlo del revelador es normal que se formen zonas más

reveladas al quedarse gotas, dejando una especie de churretes y manchas en la imagen.

Otra forma sería llevar la cubeta de revelador debajo de la fuente de

luz apagada, introduciremos nuestro negativo y lo dejaremos sin agi-

tar, una vez que la imagen comience a formarse, encenderemos la luz y

esperaremos a que comience a solarizar, cuando veamos que se solari-

za, apagaremos y sacaremos el negativo y lo llevaremos rápidamente al

paro, y después al fijador (3 y 5 minutos). Este método es más correcto,

ya que nos quedara todo nuestro negativo bien solarizado. Hay que te-

ner cuidado al introducir el negativo en el revelador para que este quede

totalmente sumergido y no queden zonas menos reveladas. Colocamos el revelador debajo de la ampliadora

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Muchas veces el negativo no se consigue solarizar, y acaba negro al darle demasiado tiempo de

luz, ten en cuenta que cuantas más líneas existan en el negativo más sencillo será la solarización, mi

consejo es que si con 3 intentos no has conseguido la solarización, cambies de negativo.

Podemos repetir todo el proceso todas las veces que queramos para obtener solarizaciones conse-

cutivas, que darán imágenes cada vez mas extrañas.

Negativo ya solarizado

Positivo del negativo solarizado

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Resumen de los pasos:

1. Colocaremos el negativo revelado con la tira de placa ortocromática.

2. Expondremos franjas de la tira, con intervalos regulares de tiempo.

3. Revelamos 1 minuto 30 segundos con agitación constante.

4. Paramos 1 minuto.

5. Fijamos 3 minutos.

6. Elegiremos la franja mejor expuesta.

7. Colocaremos un trozo de placa junto con el negativo.

8. Expondremos la placa con el tiempo elegido.

9. Revelamos 1 minuto 30 segundos con agitación constante.

10. Paramos 3 minutos.

11. Fijamos 5 minutos.

12. Lavaremos 1 minuto. Y secaremos bien.

13. Colocaremos otro trozo de placa con la diapositiva obtenida anteriormente.

Otro ejemplo de negativo solarizado

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14. Exponemos el mismo tiempo que con la diapositiva.

15. Llevaremos el revelador bajo la fuente de luz apagada.

16. Introduciremos el duplicado del negativo en el revelador sin agitar.

17. Cuando surja la imagen encendemos la luz.

18. Cuando se vea solarizada, la llevaremos al paro 3 minutos.

19. Fijaremos 5 minutos.

20. Lavaremos por lo menos 1 minuto.

• Solarización de positivos / papel fotográfico:

La solarización de positivos es mucho menos compleja que la de negativos, no necesitaremos pasos

previos como en el anterior. Y no difiere mucho de una ampliación normal, solo que cambiaremos la

forma de proceder durante el baño de revelado.

Útiles necesarios:

– Negativo revelado.

– Papel fotográfico RC, hemos usado papel RC Ilford multigrado.

– Revelador de positivos, en nuestro caso hemos usado Eukobrom.

– Paro, agua o ácido acético, este último aumenta la dureza de la imagen.

– -Fijador.

– Ampliadora. Para la solarización podemos usar cualquier fuente de luz, pero tiene que

ser constante y que nos permita una fácil manipulación.

Proceso:

Comenzaremos colocando el negativo en el porta-negativos de nuestra ampliadora, ajustaremos el

tamaño de proyección al tamaño del papel que queramos usar, para esto podemos usar un margina-

dor, donde colocaremos el tamaño de nuestro papel y ajustaremos la imagen proyectada al hueco, si

no poseemos de marginador podemos coger un papel del mismo tamaño ya revelado y ajustarlo a el.

Después enfocaremos la imagen, para ello podemos usar la lupa de enfoque o hacerlo a ojo. Un

truco sencillo a la hora de enfocar, es poner el diafragma más abierto que permita el objetivo de la

ampliadora, esto hará que veamos mejor la imagen.

Normalmente al realizar este paso el tamaño de la imagen también se modifica durante el enfoque,

y al redimensionar la imagen perderemos el foco, es muy difícil que ajustemos la imagen al tamaño

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del papel y esta este perfectamente enfocada, por lo que tendremos que elegir entre perder imagen o

no exponer todo el papel.

Proyectamos la imagen sobre el papel

Ahora cortaremos una tira del mismo tipo de papel a exponer y haremos la tira de prueba, se rea-

liza de forma análoga a la que hemos visto en la parte anterior:

1. Expondremos franjas de la tira, con intervalos regulares de tiempo.

2. Revelamos 1 minuto 30 segundos con agitación constante

3. Paramos 1 minuto.

4. Fijamos 3 minutos.

Una vez elegido el tiempo, expondremos el papel entero. Y pasaremos a solarizar de la misma ma-

nera que con las placas ortocromáticas.

Moveremos la cubeta del revelador bajo la ampliadora asegurándonos que la luz la cubre toda,

después sumergiremos el papel expuesto dentro del revelador y sin agitar esperaremos que comience

a surgir la imagen, en ese momento conectaremos la ampliadora haciendo que llegue luz al papel.

Sin perder ojo al papel esperamos que comience a solarizar, y en ese momento sacamos el papel y lo

llevamos al paro, 5 minutos y lo fijamos por lo menos 10. Después lavamos y secamos.

Es común que la copia solarizada quede mucho más oscura y baja de contraste que la original, esto

se notará mucho más si tenemos grandes superficies densas en nuestro negativo, es decir que queda-

rían blancas o con un gris muy bajo al positivar, estas zonas tienden a quedarse de gris oscuro dando

la impresión de un mal revelado o sobreexposición.

La solarización del papel necesita mucho menos luz que la anterior, por lo que procuraremos

cerrar nuestro diagrama, si la copia no solariza pasado el 1 minuto 30 segundos, abre un paso del

diafragma y vuelve a probar.

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Positivo solarizado

Imagen sin solarizar

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Resumen de los pasos

1. Colocamos el negativo en la ampliadora, dejándolo enfocado y al tamaño del papel.

2. Exponemos una tira de pruebas, con franjas de tiempo.

3. Revelamos la tira 1 minuto y 30 segundos con agitación constante.

4. Paramos 1 minuto.

5. Fijamos 3 minutos.

6. Seleccionamos el mejor tiempo.

7. Exponemos el papel con el tiempo seleccionado en el punto anterior.

8. Lo introducimos en el revelador sin agitar hasta que surja la imagen.

9. Le damos luz dentro del revelador hasta que veamos que empieza a solarizar.

10. Paramos 5 minutos.

11. Fijamos 10 minutos.

12. Lavamos 10 minutos.

Este efecto es bastante creativo, podemos combinar y repetir las solarizaciones las veces que que-

ramos, por ejemplo podemos solarizar la copia de un negativo solarizado o solarizar dos veces un

negativo consiguiendo con cada paso imágenes más curiosas.

Zona 4: Fotografía creativaJugando con la realidadAutor: Mamen Calderón y Pilar de Miguel

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Como muy bien indica el nombre de la sección vamos a ser creativos con la fotografía y con el

diseño, para ello vamos a crear una fusión de ambos creando imágenes de alimentos animadas o

dándoles un poco de vida. Lo vamos a realizar de una manera muy sencilla y os indicaremos el paso

a paso.

Materiales• Una mesa

• Una tela blanca

• Un fondo blanco

• Un trípode (opcional)

• Alimentos varios, en este caso usamos patatas, melocotones, limones y naranjas

• Atrezzo, cualquier elemento que pueda dar valor añadido a la imagen, para la ocasión

recurrimos a confeti, sombrillitas y anillas

Preparando el estudioEn este ejemplo se han llevado a cabo la fotografías en el estudio, pero cualquier localización es

bien recibida.

• Lugar de trabajo

Para crear la mesa o base, se ha utilizado un tablero y dos caballetes cubiertos por una tela blan-

ca a modo de mantel. Al estar en estudio hemos empleado el fondo blanco, pero cualquier color y

cualquier fondo es válido, ya que, como hemos indicado anteriormente, le daremos más calidad a

la imagen. Para nuestro trabajo optamos por fondo liso y del mismo color para facilitar su edición.

• Iluminación

Para iluminar la escena se ha optado por ilumi-

nar el fondo con una luz con viseras a un diafrag-

ma por encima del principal, para quemarlo y que

salga blanco, y por una luz principal frontal a los

elementos con pantalla y a un diafragma f11

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• Parámetros de la cámara

Todas las tomas se han realizado en el modo manual, por lo que se requiere tener un pequeño

conocimiento del funcionamiento manual de la cámara, si no es tu caso, lo puedes poner en modo

automático para sentirte mas cómodo.

• Diafragma y velocidad

Como hemos indicado, al tratar la iluminación de la escena, pondremos en cámara el mismo valor

de la luz principal, f11, para conseguir que estén todas las tomas correctamente iluminadas y que el

fondo quede sobreexpuesto. Y la velocidad será de 125, que es la velocidad a la que sincronizan todos

los flashes del estudio, más valor no influye en la imagen, pero uno inferior no recoge correctamente

la luz.

• Sensibilidad

Usaremos la sensibilidad más baja que tengamos en cámara, este valor esta entre 100 y 200 ISO,

depende del modelo de la cámara. Indicar que si el mínimo valor que tenemos es de 200 ISO, tendre-

mos que subir un diafragma en la cámara para que salga correctamente la toma.

Momento creativoUna vez realizadas las tomas iremos a los editores de imagen y programas de diseño para darles

vida. A continuación te mostramos las que hemos creados nosotros y como lo hemos realizado, ¡¡a ver

si os gustan y os pica el gusanillo!!

• Love is in the air

Historia de amor entre esencias diferentes. Hemos creado una secuencia en la que vemos cómo se

enamoran un limón y una naranja. Lo hemos realizado de una manera sencilla. Sin tocar las imágenes

originales hemos incluido solamente los ojos, creados en Illustrator, que son el elemento donde se ve

la expresión de cada uno.

34

Originales:

35

Creación:

36

37

• Ángel y demonio

Para crear a un ángel y un demonio, hicimos las fotos a un limón con unas plumas blancas para el

ángel, y negras para el demonio, como podéis ver las fotografías originales:

Para darles mayor fuerza a estas imágenes, les hemos creado un fondo de nubes en Photoshop, si

no sabes como hacerlo, puedes seguir los siguientes pasos:

– El primer paso es crear un archivo con

el fondo en blanco, con las mismas medidas

que nuestra imagen:

– Con la herramienta degradado creamos

un degradado lineal de un azul claro a uno

oscuro

Quedándonos lo siguiente:

– Creamos una nueva capa y aplicamos el filtro nubes

39

– A continuación y en la misma capa aplicamos el filtro nubes de diferencia y lo apli-

camos, podemos repetir esto último un par de veces (Ctrl + F) para un mejor resultado.

– Ahora duplicamos esta capa (Ctrl + J) para tener tres capas. A esta ultima capa le va-

mos a aplicar una extrusión con los valores indicados en la imagen:

Resultado al aplicar el filtro nubes de diferencia

Quedándonos de esta manera:

40

– Luego aplicamos un desenfoque gausiano con un radio de 2 pixeles:

De lo que resulta lo siguiente:

– Para terminar, cambiamos el modo de las “capa 1” y “capa 1” a trama , lo que hará que

las partes oscuras de cada capa se vuelvan trasparentes.

Resultado final

41

Una vez obtenido este fondo lo aplicamos a nuestra imagen obteniendo un resultado como nues-

tra propuesta:

42

• China naranjina

Vamos a crear la estampa de una bella na-

ranja de la china posando en uno de sus paseos

matutinos por la muralla china. Para ello, hemos

seleccionado una imagen de la muralla china y

en Photoshop la hemos aplicado el filtro “artís-

tico > trazos pastel” para ponérsela de fondo a

nuestra imagen, luego hemos incluido unos ojos

y boca, creados con el programa Illustrator, para darle mayor personalidad a nuestra naranjina. El

resultado:

Ahora te animamos a que nos copies o muestres a todo el mundo lo creativo que eres!!

43

Zona 5: Fotografía en el cineCineAutor: Jessica Megía

44

A lo largo de la historia del cine, la industria cinematográfica ha ido avanzando en el material técni-

co a utilizar, y el director de fotografía demuestra su saber y su adaptación constante en la utilización

de los nuevos medios que la industria pone a su disposición, es decir, saber controlar los diferentes

tipos de luz, películas, lentes, y una de las claves es saber dominar la luz natural. Cuando la profesión

comienza a ser respetada dentro de la industria del cine, el director de fotografía comprende en qué

medida le sirve toda la historia de la pintura, para ampliar conocimientos y aplicarlos a cualquier idea

que el director tenga en mente.

En este sentido el mundo de la luz ha dado numerosos y muy importantes maestros desde los

primeros años del cine hasta la actualidad. En muchos casos, la función del director de fotografía es

tan importante hasta el punto de que no se puede entender el trabajo de numerosos directores sin la

aportación excepcional del director de fotografía.

Hay que destacar que muchos directores de fotografía han hecho un gran equipo trabajando con

directores particulares, ayudando a expandir y realzar el vocabulario y la gramática del lenguaje cine-

matográfico, pero en concreto, hay que destacar el trabajo de uno de los grandes referentes, que dio

lugar a los recursos audiovisuales de los que actualmente disponemos, y que en ese momento fueron

descubiertos y evolucionados junto al propio cine, conformando la fotografía básica, que muchos le

deben.

Se trata de Gottfried Wilhelm Bitzer, aunque también llamado Billy Bitzer, nacido el 21 de abril

de 1874, en Boston, y fallecido el 29 de abril de 1944, en

Hollywood, Estados Unidos. Comenzó su carrera como

camarógrafo en 1896 en la productora American Mutos-

cope, más tarde denominada Biograph Company, cuyo

negocio era principalmente la fabricación de cámaras y

equipos de proyección. Poco después iniciaría su carrera

como fotógrafo y proyeccionista para la empresa, siendo

uno de sus principales méritos el haber sido el primero en

filmar un combate de boxeo completamente con luz inte-

rior “La lucha entre Jim Jeffries y Tom Sharkey” (1899).

A partir de 1900 empezó a filmar cortometrajes en los

que David Wark Griffith también quiso probar su maes-

45

tría. Con este director trabajó por primera vez en 1908 en “Acalamitous elopement”, esta filmación

sería la primera de una colaboración que se prolongaría durante veinte años.

Billy Bitzer y David Wark Griffith tuvieron una de las relaciones más notables de la historia del

cine, ya que Bitzer supo reflejar las ideas estéticas de Griffith por medio de la técnica. Estos dos pro-

fesionales del sector llevaron a cabo números experimentos, que finalmente desembocaron en el des-

cubrimiento de nuevas técnicas cinematográficas.

Bitzer fue el primero en utilizar técnicas narrativas cinematográficas en numerosas películas, in-

cluyendo planos, desenfoques, fundidos abiertos, contraluces, etc.

Entre sus numerosas aportaciones, una de ellas fue el llamado enfoque suave, en el que Bitzer uti-

lizaba una pantalla blanca para difuminar la luz, colocada

frente a la lente de la cámara, con lo que provocaba un

efecto de suavidad en la imagen. Esta técnica la empleo

Bitzer en “Broken Blossoms” (1919) con la utilización de

una iluminación difusa, que suavizaba la imagen, lo que

provocó que la película se convirtiera en un éxito a nivel

artístico. Aunque este “estilo difuminado” también era

frecuente conseguirlo con otros recursos como un revela-

do de bajo contraste, gasas, filtros, humo, cualquier cosa

que pudiera reducir el contraste y crear una imagen difusa.

Bitzer se convirtió en uno de los primeros fotógrafos de cine que utilizaba de forma eficaz la pers-

pectiva en una película, logró causar la emoción que el director deseaba en el público a través de la

utilización de planos cortos y largos. Fue un pionero en la iluminación utilizando el sol y la luz del

fuego como efectos especiales en sus fotografías. Bitzer es el primer cineasta que rodó una película

con iluminación completamente artificial, lo que produjo un gran avance en el mundo del cine, ya

que acabó con la necesidad de depender de la luz solar para iluminar, lo que permitía poder grabar

con mayor frecuencia en interiores. Otra de sus contribuciones en el cine fue la utilización de la luz

de relleno reflejada sobre una pantalla blanca o plateada con el objetivo de difuminar las sombras que

se veían en cuadro.

Bitzer exploró los contrastes, el contraluz y la iluminación lateral en “El Remedio” (1909), e imitó

la luz del sol en su movimiento en “Pippa Psses”, también en esta misma película utilizó el desenfoque

46

como efecto artístico. Y combinó la luz natural con la artificial en “The Politician´s Love Story, los

dos filmes de 1909.

Otra de sus numerosas aportaciones es el tiro del iris, Bitzer instaló un diafragma en forma de iris

en su cámara personal que le permitía fundir a negro entre escenas. Esta técnica consiste en abrir el

marco de la escena lentamente con un círculo cada vez mayor, o por el contrario pierde el conoci-

miento en un reducido círculo, para poner fin a una escena, focalizando así la atención del espectador.

Bitzer y Griffith emplearon esta técnica mientras estaban rodando “The Battle at Elderbush Gulch”,

Bitzer también utilizó el diafragma iris para afinar ligeramente el foco de los intérpretes y la acción

del fondo.

Otra de las técnicas es la denominada fade out, lo que en la actualidad llamamos un fundido, que

consiste en el desvanecimiento de una imagen para cerrar una escena, que se va volviendo blanca

hasta desaparecer.

Este proceso lo utilizan Griffith y Bitzer en la obra maestra, épica de la Segunda Guerra, “El na-

cimiento de una nación” (1915), y extensamente en “Intolerancia” (1916), en las cuáles el operador

demostró su destreza y su gran cuidado fotográfico.

Pero éstas son solo unas pocas innovaciones que Bitzer aportó a la industria cinematográfica desde

su primera colaboración con Griffith en 1908 con “ A calamitous elopement”, en la cual utilizó con

Fotograma de Intolerancia

frecuencia la técnica del contraluz, cuyos efectos dramáticos pueden ser comprobados en “El Naci-

miento de una Nación” (1915), “Broken Blossoms” o “The yellow man and the girl” (1919). Otra de

sus técnicas que ahora son utilizadas por cualquier director de fotografía actual es la utilización de

iluminación artificial o de relleno, ensalzando y aportando realidad a los decorados, como ocurrió en

las murallas de la Babilonia de “Intolerancia” (1916).

47

En definitiva, Bitzer dio los primeros pasos,

abriendo camino a todos los que posteriormen-

te se dedicarían a la dirección fotográfica en

cine, oficio por el cual podrán sentirse orgullo-

sos. Todo su trabajo demuestra el potencial del

cine como una forma de arte. Su popularidad

se debe a dos grandes cualidades: sus continuos

experimentos durante las filmaciones o tomas

fotográficas, que marcaron el camino de futuros directores y directores de arte, y su asociación con

Griffith.

A pesar de su gran éxito en aquella época, la industria del cine comenzó a cambiar, y Griffith y

Bitzer no llegaron a adaptarse bien a los cambios. La Primera Guerra Mundial dio lugar a cambios

culturales en los Estados Unidos, y el expresionismo alemán en el cine era incompatible con el estilo

del dúo. Cuando Griffith creó sus propios estudios de Mamaroneck en 1920, se encontró con que te-

nía que contratar a otros cámaras para mantener una producción constante, por lo que comenzó cada

vez menos a depender de Bitzer, aunque ambos siguieron trabajando juntos, pero Griffith comenzó

a reclutar jóvenes camarógrafos para que trabajasen con Bitzer, algo que era especialmente ofensivo

para él. Como veterano, Bitzer no apreció la contratación por parte de Griffith, lo que provocó la se-

paración del dúo que ha hecho historia en el mundo cinematográfico.

En conclusión, la primera generación de directores de fotografía entre los que se encuentra Bitzer

y muchos más, inventaron un nuevo lenguaje que perduraría hasta la actualidad.

Otro operador que ha dejado una importante huella en el mundo del cine es Rudolph Maté, de

origen polaco, nació el 21 de enero de 1898, en Cracovia, Polonia, y falleció el 27 de octubre de 1964,

Hollywood, California (Estados Unidos). Se graduó en la universidad de Budapest e ingresó en el cine

húngaro en 1919 como cámara de Alexander Korda. Mientras que en 1923 comenzó a filmar como

director de fotografía películas como “El Mercader de Venecia” (1923).

Con el tiempo, el director de fotografía se fue convirtiendo en un personaje importante en el mun-

do del cine. Mientras los demás operadores intentaban aplicar las técnicas descubiertas por Bitzer, las

cuales facilitaron el camino a numerosos profesionales del sector, Rudolph Maté se dedicó a perfec-

cionar esa técnica, lo que le llevó a contribuir en la historia del cine con grandes películas enriquecidas

visualmente.

Maté es uno de los directores de fotografía más reconocidos de la historia del cine y como en el caso

de Billy Bitzer, gran parte de su éxito se lo debe a quién creyó en él, el director Carl Theodor Dreyer,

con el cual llevó a cabo una de las obras maestras de la historia del cine, “La pasión de Juana de Arco”

(1928). Un destacado trabajo influenciado por las corrientes psicológicas en el cine de finales de los

cuarenta, en donde la intervención de Maté destaca por el uso del encuadre, centrándose en primerísi-

mos planos de los rostros de los personajes sin maquillar, que en contraste con los fondos tan blancos,

resaltan mucho más las expresiones faciales, ella blanca, virginal; los sacerdotes villanos arrugados,

Maté supo atribuir a cada personaje la estética que interpretaba en cada escena. Además de los desta-

cados contrastes de luces y sombras cruciales para elevar el dramatismo de la historia.

Esta obra audiovisual sentaba las bases de la fotografía cinematográfica debido a que se consi-

dera un adelanto de su tiempo, siendo toda la película un excepcional montaje de primeros planos,

totalmente impresionistas, que predecían lo que sería el estilo psicológico de muchas producciones

posteriores.

En 1932 se produce la segunda colaboración más destacable de la pareja Dreyer- Maté, sin duda

uno de los legados más importante del cine fantástico y de terror, además de ser una de las pocas pe-

lículas de la transición del cine mudo- sonoro, “Vam-

pyr” (1932).

“Vampyr” (1932) supone para Maté un salto ade-

lante en su carrera como fotógrafo cinematográfico

por las características visuales elegidas para la pelí-

cula, como fueron la ambientación de este cuento de

terror rodado en Francia. Destacando ese juego que hace con la iluminación en algunos momentos

casi fuera de cuadro, en cambio en otros opta por un naturalismo insólito para la época, destacando

algunos primeros planos en los que la cámara sigue la terrorífica y frenética mirada del personaje.

Es característica la estética que confirió a la película, con un ambiente totalmente vaporoso y

neblinoso para los planos exteriores, dando una sensación fantasmagórica que toda la historia lleva

consigo.

Maté elabora un trabajo sensacional en la ambientación y la conducción de personajes, definiendo

con la iluminación la participación de cada uno en la historia, a través de numerosos recursos, entre

los cuales destaca las sombras reflejadas en las paredes.

48

49

La gran pareja Dreyer- Maté tuvo una gran re-

levancia en la historia del cine y no deja de ser

uno de los grandes revolucionarios de la industria

audiovisual, que más o menos inventó el arte y

ensayo, cuando muchos aún andaban intentando

aprender a encuadrar.

“Vampyr” ofrece una visión poética, a la vez que desconcertante, y rara del mundo espiritual y

vampírico. Ambientada entre dos mundos, real e irreal, lo que realmente consigue transportarnos e

introducirnos en la historia fue fruto de una casualidad. Dreyer y Maté estaban revisando el copión1

del día cuando vieron que las tomas tenían una tonalidad grisácea, y pronto se dieron cuenta de lo que

había pasado, una luz estaba mal colocada y se proyectaba hacia el objetivo de la cámara. “Nos dijimos

que no teníamos más que repetir voluntariamente todos los días el pequeño accidente que nos había

ocurrido. En adelante, y para cada toma, dirigiríamos una luz falsa sobre el objetivo, apuntando el

proyector contra una tela que devolverá la luz a la cámara”4. El tipo de imagen borrosa que se conse-

guía con este efecto, sirvió al director para representar de la forma más sencilla posible la disolución

de la realidad, convirtiendo la luz en un elemento indispensable, tanto o más que los propios perso-

najes, ya que a través de la iluminación se consiguió recrear el mito de la película.

“La pasión de Juana de Arco” (1928) y “Vampyr” (1932) han sido reconocidas obras de arte, tanto

a nivel técnico como visual, debido a su creatividad y efectos, y que han influido en el asentamiento

de las bases cinematográficas.

Rudolph Maté siguió su carrera trabajando con diferentes directores, es el caso de la película “Lady

Halmiton” (1941), en la cual trabajó con el director Alexander Korda. Esta película tiene un cuidado

fotográfico admirable gracias a la aportación del especialista Rudolph Maté, en el que consigue que

cada vez que aparece en escena el rostro de Vivien Leigh, éste

reluzca de forma especial, como si fuera mágico.

Finalmente, no podríamos eludir otra de sus grandes obras

maestras, en la cual tampoco trabajo con Dreyer, y es más mo-

derna, de Charles Vidor. Nos referimos a “Gilda” (1946), una

de las últimas en las que Maté trabajaría como director de foto-

grafía. En este proyecto audiovisual su trabajo tuvo que focali-

50

zarse más en resaltar entre todos los demás y por encima de los decorados y elementos de la escena a

la gran protagonista, Rita Hayworth, cumpliendo los deseos del director, cada vez que la actriz apare-

ciese en pantalla, todo lo demás se oscureciera.

Estos dos maestros de la luz consiguieron realizar grandes obras de arte gracias al manejo de un

elemento clave, la luz. Aunque existían escasos medios técnicos, lograron realizar verdaderas obras de

arte a través de la experimentación al filmar, lo que produjo el asentamiento de las bases visuales que

más adelante iban a seguir avanzando y ganando relevancia en una película, por lo tanto, gracias a la

aportación de estos dos genios en el manejo tanto de la luz, como de otras técnicas cinematográficas,

se ha consolidado el oficio de director de fotografía en un filme hasta la actualidad.

Libro recomendadoFarrar Straus Girouz, (1973). “Billy Bitzer: His Story-

The Autobiography of D.W. Griffith’s Master Cameraman”

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

51

Zona 6: Escuelas en el mundoSan Francisco Art InstituteAutor: Mamen Calderón

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El San Francisco Art Institute es una de las escuelas más antiguas y prestigiosas del país en lo re-

ferente a la educación superior de arte contemporáneo. Cuenta con una ilustre lista de profesores y

alumnos y mantienen la filosofía de fomentar la creatividad y el pensamiento critico en un entorno

abierto, experimental e interdisciplinado. Quieren educar artistas que se convertirán en líderes crea-

tivos de su generación.

El SFAI ofrece una educación rigurosa en el campo de las bellas artes y prepara a sus alumnos para

una vida en este mundo a través de un entorno innovador, un estudio intensivo, una experiencia vital

y un compromiso con el mundo. Se esfuerza por ser el líder del sector dando suma importancia al

mundo de la cultura contemporánea. Para ello:

– Alimenta la creación artística del alumno

– Fomenta el pensamiento crítico y el desarrollo creativo

– Promueve la libertad artística e intelectual, la creatividad y la experimentación

– Pone a disposición del alumnado artistas de renombre nacionales e internacionales

– Cuenta con una amplia oferta educativa con profesorado altamente cualificado: Licencia-

tura en Bellas Artes, Master en Artes y programas de certificado y sin titulación.

HistoriaLa primera escuela fue fundada en 1871 por artistas, escritores y líderes con una gran visión cultu-

ral y la llamaron San Francisco Art Association y se convirtió en un lugar para los artistas y pensadores

del momento. Tres años más tarde se creó la California School of Desing que pasó a llamarse, en 1916,

Facultad de Bellas artes y en 1961 se creó, en San Francisco, el Art Institute.

Durante sus primeros 60 años, salieron de la escuela artistas influyentes como

– Edward Muybridge, fotógrafo y pionero en las imágenes en movimiento

– Maynard Dixon, pintor del movimiento obrero y del paisaje del oeste

– Kiyama Henry, creador de la primera novela gráfica publicada en EEUU

– Sargent Claude Johnson, uno de los primeros artistas afroamericanos en California

– Louise Dahl-Wolfe, fotógrafo innovador, cuyo trabajo para Harper’s Bazaar en 1930 defi-

ne un nuevo estilo en la fotografía de moda

– Juan Gutzon Borglum, creador de la escultura pública a gran escala

– Y otro muchos…

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En 1930, el muralista mexicano Diego Rivera llegó a San

Francisco para pintar el mural “The Making of a Fresco

Showing the Building of a City” en el nuevo campus de la es-

cuela.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la escuela se convirtió en un núcleo del expresionismo

abstracto, con un profesorado constituido por Clyfford Still, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Elmer Bis-

choff y Clay Spohn. Aunque la pintura y la escultura fueron lo más destacado de la escuela en esta

época, la fotografía también tuvo su espacio. En 1946, Ansel Adams y Minor White crearon el primer

departamento de fotografía de la escuela, contando con Imogen Cunningham, Edward Weston y

Dorothea Lange entre otros. En 1947, el distinguido director de cine Sidney Peterson comenzó los

primeros cursos de cine en la CSPA.

En este espíritu de progreso, en 1949, el director de CSFA, Douglas McAgy, organizó una con-

ferencia internacional sobre el arte moderno occidental, entre los que se encontraron personajes de

renombre como Marcel Duchamp, Frank Lloyd Wright y Gregory Bateson. El objeto de esta confe-

rencia era exponer la situación del arte en esos momentos y lanzar nuevas preguntas sobre ello.

En la década de 1950, North Beach de San Francisco era el centro del Movimiento Beat: la música,

la poesía y el discurso era una forma de expresión de los artistas. Jess Colling, artista conocido por sus

collages, renunció a su carrera de ciencias para matricularse como estudiante de pintura en CSFA. En

1953 él y sus compañeros Robert Duncan, poeta y Harry Jacobo, pintor, crearon la King Ubu Gallery,

un espacio alternativo de arte, poesía y música, muy importante en la época.

Pronto surgió un arte moderno en California, una fusión del jazz, la narrativa y la interpretación.

Los profesores de la CSPA Park, Bischoff, James Weeks y Richard Diebenkorn eran ahora los líderes

del movimiento Bay Area Figurative Movement, influenciados por las exposiciones locales de Edyard

Munch, Max Beckmann, Degas y Toulouse-Lautrec. Los estudiantes de la escuela, donde estaban

incluidos William t. Wiley, Robert Hudson, Willia Allan, Joan Brown, Manuel Neri, de Villa Carlos

y Hedrick Wally, continuaron las investigaciones de las nuevas ideas y nuevos materiales, convirtién-

dose en el núcleo del Movimiento Funk.

A principio de los años 60 cambió su nombre a San Francisco Art Institute, SFAI, lo cual le dio

más distinción y estuvo a la vanguardia uniendo las prácticas, el arte conceptual, nuevos medios, artes

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gráficas, tipografía, la política y lo social. Cabe destacar que en esta época estudió en la escuela

– Annie Leibovitz, que trabajó para la revista Rolling Stone

– Paul McCarthy, escultor

– Bigelow Charles, unos de los primeros tipógrafos en diseñar letras para los ordenadores

Durante los años 70 y 80 gran parte del trabajo de los profesores y estudiantes se centró en el arte

del vídeo, música y el activismo social. El cuerpo docente durante este período incluyeron a los re-

nombrados George Kuchar, Nelson Gunvor, Howard Fried, Kos Pablo, Angela Davis, Kathy Acker,

Colescott Robert, y otros muchos. Entre los estudiantes había un gran número de artistas y músicos

como Karen Finley, cuyas actuaciones desafiaron a las feministas y a los políticos, el príncipe Prairie

y Michael Cotten, músicos que se convirtieron en los pioneros de los videos musicales. La escuela

se convirtió, en esta época, en centro de la escena musical punk con bandas como The Mutants, The

Avengers, y Romeo Void, todos ellos estudiantes de SFAI. La tecnología también tomó gran impor-

tancia en estos años ya que el departamento de recepción y envío de proyectos utilizaba las comuni-

caciones vía satélite mientras que el laboratorio de investigación empezó a organizar espectáculos al

aire libre con las interacciones de robots, máquinas y pirotecnia.

En la década de los 90, los estudios y las clases se centraron en el arte urbano, el arte de las calles,

destacando los estudiantes Barry McGee, Noble Aarón y Rigo 23, que formaron parte del movimien-

to “Mission School”, tomando la inspiración del graffiti, que junto a los profesores crearon proyectos

en sitios específicos, a lo largo de la costa de San Francisco, en el Consulado de EE.UU y en Tijuana,

México. También, durante esta época, se crearon organizaciones como la Artists’ Television Access

(ATA) and Root Division, fundadas por alumnos de la escuela, para involucrar y educar a las comu-

nidades locales y cultivar el arte en las calles.

En la actualidad se sigue investigando y definiendo el arte contemporáneo y dando mayor prota-

gonismo a los artistas dentro de la sociedad de hoy en día. Sus trabajos se pueden encontrar en mu-

seos y galerías, librerías, salas de cine de todo el mundo, como por ejemplo:

– Catherine Opie, en el Guggenheim

– Enrique Chahoya en el Museo de arte de Berkeley

– Kehinde Wiley en el National Portrait Galery

– Oscar Kathryn Bigelow, ganador del Oscar por “The hunter locker”

– Lynn Hershman Leeson, con su aclamado documental !Women Art Revolution

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– Ed Hardy, por sus libros sobre el arte del tatuaje en la Betsy Sussler’s BOMB

– Art Collider, una plataforma digital para facilitar el trabajo a los medios de comunicación

El proyecto estudiantil Transit/Stasis para unir arte con movimiento urbano

Basándose en esta tradición de excelencia e innovación, SFAI mantiene su compromiso de educar

a los artistas que darán forma al futuro del arte, la cultura y la sociedad.

InstalacionesEl Campus se encuentra ubicado en la histórica 800 Chestnut Street, ubicada en el Russian Hill

de San Francisco, y acoge tanto para estudiantes como graduados. Las instalaciones están totalmente

equipadas con la mas avanzada tecnología, una biblioteca, galerías, sala de conferencias, cafetería y un

patio con grandes vistas a la ciudad.

Los futuros estudiantes pueden visitar el campus de lunes a sábado, con cita previa, más informa-

ción en www.sfai.edu, y el público en general puede visitar además el conocido Mural de Diego Rive-

ra, las galería, comer en la cafetería, asistir a las conferencias o alquilar un espacio para una ocasión

especial.

El centro de Graduados en un edificio de lofts, ubicado en el barrio industrial de Dogpatch de San

Francisco, que ofrece 50.000 metros cuadrados de espacio para las necesidades académicas a los es-

tudiantes de postgrado. Este centro consta de más de 150 estudios individuales y para grupos, aulas,

salas de reuniones, aula informática, estudio de cine y fotografía, tiendas y un amplio salón para los

estudiantes.

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Estudios de fotografíaEl programa de SFAI para los estudios de foto-

grafía une las ideas, el dominio técnico y el pensa-

miento personal, haciendo hincapié en la comple-

jidad y en la constante evolución de este medio.

El lenguaje visual de la fotografía es fundamen-

tal para nuestra comprensión del mundo que nos

rodea, y la escuela considera importante la fotogra-

fía, los medios, la documentación, la expresión y la

crítica. Mientras los estudiantes trabajan dentro y fuera del estudio, trabajarán también las cuestiones

fundamentales de la historia y el futuro del medio, tales como ¿qué caracteriza a una determinada

fotografía? ¿Cómo ha sido reproducida? ¿Desafía la realidad y la ficción? ¿Cómo ha afectado la evolu-

ción digital en la práctica y en la interpretación de la fotografía? ¿Cuáles son las nuevas tecnologías?

¿Cómo se emplearán o aplicarán en este campo? ¿Cuáles son los métodos antiguos y que ofrecen al

aplicarlos en la actualidad?

Desde que el departamento de fotografía fuera fundado en 1945 por Ansel Adams y Minor White,

convirtiéndose en el primero del país dedicado a la fotografía artística, el programa continúa com-

prometido con los problemas estéticos, teóricos y técnicos que rodean a la fotografía contemporá-

nea. Con la libertad de dedicarse a proyectos independientes basados en los formatos analógicos o

digitales, los estudiantes de postgrado pueden enfocar sus trabajos con la documentación existente

de experiencias y trabajos de los artistas que han pasado por la escuela, además de la posibilidad de

investigar en otros campos, como el cine, vídeo, diseño, tipografía, etc., para abrir la mente a nuevos

conceptos e imágenes.

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The Bay Area ofrece muchos recursos para

mejorar el trabajo de los estudiantes de fotogra-

fía, dispone de la Biblioteca Bancroft de la Uni-

versidad de Berkeley, la colección de Pilará, el

Prentice y la Colección de Pablo Sack y la Socie-

dad Histórica de California con gran cantidad

de obras fotográficas. A lo largo del año ofrece

conferencias donde reúne a fotógrafos recono-

cidos a nivel nacional.

Los estudios de fotografía se realizan en el Gradua-

te Center ubicado en el Campus de Chestnut Street.

Disponen de cuartos oscuros para grupos e indivi-

duales, equipados con ampliadoras Beseler para ne-

gativos de 35mm y para negativos de 8x10 pulgadas,

un aula informática equipada con ordenadores Mac

Pro, impresoras Epson, escáneres Imacon, una sala de

exposición UV para los procesos antiguos equipada

con agua destilada y regulador de temperatura, estudio con fondo verde o croma y equipo de ilumi-

nación. Además dan facilidades para el alquiler de equipo como cámaras digitales y analógicas, medio

y gran formato.

Datos de interés

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

Dirección del campus principal:

– 800 Chestnut Street (entre

Jones and Leavenworth).

– San Francisco, CA 94133

Teléfono: 415.771.7020

URL: www. sfai.edu

Zona 7: El IluminadoHigh key y low keyAutor: Jessica Megía y Víctor Moreno

59

60

Existen muchos tipos y estilos de iluminación que pueden mejorar notablemente nuestras imáge-

nes, en este número vamos abordar dos estilos fotográficos muy diferentes: high key y low key.

Hay que tener en cuenta que estas dos iluminaciones son consideradas efectos de color, por lo que

la gama tonal que obtendremos en las imágenes será distinta a la que tiene nuestro sujeto u objeto a

fotografiar. Podemos decir que el High Key y el Low Key son conceptos contrarios entre sí, tanto por

los efectos que consiguen, como por las sensaciones que transmiten al espectador.

Es importante que consideremos estos dos conceptos como estilos fotográficos, más que como ilu-

minaciones cerradas, puesto que estos dos efectos se pueden llevar a la práctica con varios esquemas

de iluminación que describiremos a continuación.

High KeyTambién conocida como clave alta, consiste en un tipo de fotografía que muestra una gama tonal

completa, es decir, va desde el negro al blanco, pero con predominio de los tonos más claros. No

debemos confundir una imagen en clave alta con una imagen sobreexpuesta, puesto que esta última

carece de tonos oscuros.

Las altas luces son el tono predominante en las imágenes High Key, no existen negros puros, si

no grises suaves. Este tipo de fotografías se caracterizan por ser muy brillantes, tienen pocas sombras

o ninguna, la iluminación es muy pareja, y en el caso de que existieran sombras tienen que ser muy

suaves, haciendo que nuestra imagen carezca de un gran contraste.

La imagen se compone de tonos altos

61

Un aspecto que tiene gran importancia dentro del High Key, es que a la hora de fotografiar un

sujeto debemos resaltar todos sus detalles, evitando perder la imagen en un blanco por culpa de la

sobreexposición, es en este aspecto donde radica la dificultad de conseguir un buen High Key. Para

conseguir esto es necesario una gran cantidad de luz uniforme que ilumine la totalidad del sujeto,

ayudando de esta forma a llamar más la atención sobre el motivo principal, lo más común es la utili-

zación de fondos blancos en estudio.

Si aplicáramos el sistema de zonas podríamos decir que el High Key se encuentra entre las zonas

VI y X. Para los más profanos en la fotografía, daremos una pequeña explicación acerca del sistema

de zonas.

Fue creado por Ansel Adams y F. Archer en el año 1939, en principio se concibió para la corrección

de negativos/positivos en blanco y negro en el laboratorio y consiste básicamente en dividir los valo-

res tonales que nos puede dar un negativo o un positivo en 11 zonas, estas irán desde el negro absoluto

(zona 0) hasta el blanco absoluto (zona X), todas las zonas intermedias se dividen según el grado de

gris que posean, como vemos en la siguiente imagen.

De izquierda a derecha tendríamos:

– Zona 0: negro puro. No tiene textura

– Zona I: negro con un leve tono. Es complicado de diferenciar de la 0.

– Zona II: negro con textura, aún no hay imagen.

– Zona III: negro con textura, se aprecia un leve detalle de la imagen.

– Zona IV: Gris oscuro, se aprecia la imagen aunque subexpuesta.

– Zona V: Gris medio.

– Zona VI: Gris claro, imagen levemente sobreexpuesta.

– Zona VII: Gris muy claro, aún tiene textura.

– Zona VIII: Blanco con un poco de gris.

– Zona IX: Blanco sin textura.

– Zona X: Blanco puro.

Esto no tiene una aplicación real en digital o en color, pero podemos hacernos una idea por el gra-

do de tono que presentan nuestras imágenes.

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Como hemos dicho el High key irá desde la zona VI hasta la zona X, por lo que los tonos obtenidos

irán desde un gris claro a un blanco puro. Para asegurarnos que nuestro sujeto u objeto a fotografiar

no pierde detalle, nunca podremos estar por encima de la zona VIII.

No existen tonos oscuros, aun así se aprecia la forma de la flor

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Se trata de una iluminación de aspecto angelical, etéreo, por lo que se utiliza con frecuencia para

fotografiar a gente joven, sobre todo a niños. También da sensación de frescor, por este motivo tam-

bién se utiliza a menudo para la iluminar bodegones de comida.

Es una técnica popular muy utilizada en moda, retrato de sociedad, desnudo y publicidad, ya que

permite que el punto de atención visual se centre en el sujeto u objeto.

Tenemos que tener en cuenta que esta iluminación elimina mucha textura, por lo que nunca la

utilizaremos si es necesario que se conserve.

Hay que mencionar que este tipo de fotografía responde mejor en diapositiva que en digital, en

este último pierde mucho más contraste en comparación, e incluso a veces es necesario corregirlo a

posteriori.

• Iluminando para High Key:

Independientemente del esquema de iluminación que utilicemos, siempre tendremos que sobreex-

poner en cámara, es decir, abriremos entre 1 y 2 diafragmas respecto a los parámetros correctos del

esquema, la mayor o menor apertura dependerá de lo marcado que queramos tener el efecto, cuanto

más abierto coloquemos el diafragma obtendremos un High Key más marcado, pero siempre cuidan-

do ciertos límites y no pasar de una imagen en clave alta a una imagen sobreexpuesta, en la que no se

aprecien los detalles.

El tipo de luz que mejor encaja con este tipo de imágenes es la luz difusa o reflejada, la luz directa

genera muchas sombras y muy duras, por lo que no es óptima para este tipo de iluminación.

La elección entre luz difusa o reflejada dependerá, sobretodo, del tamaño del sujeto u objeto a fo-

tografiar y del espacio que tengamos. La luz reflejada cubre mayor ángulo que la difusa y las sombras

que genera son mucho más suaves, por lo que la usaremos siempre que sea posible, pero tenemos

que tener en cuenta que hay que precisar de un espacio suficiente para poder rebotar la luz. También

hay que tener en cuenta que con la luz reflejada perdemos intensidad, lo que hace que tengamos que

colocar diafragmas más abiertos en cámara.

Una vez elegido el tipo de luz que vamos a utilizar, tendremos que conseguir una iluminación

uniforme del sujeto u objeto, para asegurarnos de esta forma que no exista ninguna sombra en el

esquema.

Si por ejemplo, en lugar de objetos como en el ejemplo mostrado, queremos fotografiar una perso-

na, el esquema que utilizaremos será el siguiente:

Para este esquema hay que tener en cuenta que el color del fondo debe ser claro o en su defecto

64

blanco, una vez colocado el fondo, colocaremos dos pantallas reflectoras iluminadas delante del suje-

to, iluminaremos el fondo con dos puntos de luz difusos y seguidamente mediremos la intensidad de

las cuatro luces del esquema, las cuales tendrán que tener el mismo diafragma entre sí.

Colocaremos al sujeto más cerca de las pantallas que del fondo, para que la luz que le llegue desde

atrás no sea muy alta y rellene. A la hora de disparar en cámara sobreexpondremos entre 1 y 2 diafrag-

mas por encima de lo obtenido con el fotómetro.

En ocasiones, es frecuente utilizar dos pantallas colocadas a los lados del sujeto, para que la luz

sobrante del esquema rebote en la pantalla y rellene al sujeto, de esta forma evitas cualquier sombra

por tenue que sea.

Con este esquema conseguiremos un buen resultado para nuestras imágenes en High Key.

Otro esquema que podemos utilizar para conseguir fotografías en clave alta, partiendo del esquema

anterior, consiste en sustituir los dos puntos de luz reflejada por dos luces difusas con ventana o doble

difusor, ambas al mismo diafragma, manteniendo las dos luces de fondo que tienen que estar al mismo

diafragma que las dos luces principales. Este esquema se suele utilizar cuando disponemos de menos

espacio para realizar las fotografías, ya que para utilizar las pantallas reflectoras necesitas un mayor

espacio.

Por el contrario, si el objeto es más pequeño o estamos haciendo un bodegón podemos llevar a la

práctica el ejemplo abajo mostrado.

Colocaremos el objeto sobre una mesa de bodegón o una mesa cubierta con una tela blanca, la cual

podemos usar de fondo.

Para llevar a cabo este esquema, necesitamos en total dos luces, ambas con difusor y dos pantallas

reflectoras, los dos flashes colocados a ambos lados a 45º del sujeto, estas serán las luces principales

del esquema.

Una vez colocadas las dos luces, colocaremos las dos pantallas reflectoras a ambos lados del objeto,

las cuales cumplirán la función de relleno y evitarán posibles sombras.

En este caso no es necesario colocar luces de fondo, puesto que el objeto está suficientemente cerca

del fondo y con las luces del esquema es suficiente para iluminarlo, pero si alejáramos el objeto del

fondo, sería preciso utilizar dos luces para iluminar el fondo.

Otra opción para iluminar el fondo es situar un flash por detrás de la tela, y de esta manera nos

aseguramos que el fondo saldrá completamente blanco.

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Una vez colocadas las luces pasamos a medir la intensidad de cada uno de los puntos de luz por

separado, consiguiendo que ambas luces tengan el mismo diafragma, una vez conseguido esto, so-

breexponemos en cámara entre 1 y 2 diafragmas, la imagen del ejemplo posee una sobreexposición de

1 diafragma, pero la sobreexposición puede ser mayor, lo que permite dar cierta personalidad y estilo

a tus imágenes.

Low KeyComo hemos dicho el Low Key, o también llamado clave baja, es todo lo contrario al High Key. En

este tipo de fotografía predominan los tonos oscuros frente a los claros.

No debemos confundirlo con una subexposición de la imagen, donde habrá un predominio de los

tonos negros y sombras muy duras. El Low Key, al igual que el High Key, debe conservar los detalles

del sujeto incluso en las zonas oscuras.

La flor conserva sus detalles

En este tipo de imágenes obtenemos una gran cantidad de sombras, pero éstas deben tener in-

formación, es decir, las sombras deben conservar detalle, la dificultad para conseguir este tipo de

imágenes radica en este principio, conservar el suficiente detalle en las sombras y no perderlo en la

oscuridad de la fotografía.

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Las zonas donde se encuentra el Low Key pasan desde la zona 0 hasta la zona IV, es decir, desde

el negro más absoluto hasta un gris oscuro.

Este tipo de imágenes se caracterizan por ser muy dramáticas y misteriosas, tienen mucho carác-

ter y fuerza, lo que hace que sea una iluminación muy cinematográfica y teatral. Cualquier objeto o

sujeto a fotografiar ganará fuerza dramática, por lo que es muy usada en retrato cuando queremos

que este sea más agresivo. Esta iluminación al producir tantas sombras crea textura, resaltando de

esta forma los contornos de los objetos.

Es mucho más creativa que el High Key, ya que podemos jugar con las sombras y la composición,

mostrando u ocultando zonas que queramos, por este motivo es muy utilizada en desnudos artísti-

cos.

Por el tipo de luz utilizada y el efecto que conseguimos con esta técnica fotográfica, es muy común

realizar la toma en blanco y negro, ya que genera imágenes más atractivas visualmente.

Flor en blanco y negro

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• Iluminando para Low Key:

Para llevar a la práctica esta técnica tenemos que subexponer entre 1 y 2 diafragmas en cámara,

dependiendo de lo que nos pida el esquema utilizado. Cuanto más cerrado sea el diafragma más Low

Key conseguiremos, pero siempre teniendo en cuenta que no podemos perder información en las

zonas de sombra de nuestra imagen.

El Low Key en estudio utiliza fondos oscuros, normalmente fondos negros, estos fondos no se

iluminan y procuraremos separar al sujeto lo máximo posible del fondo, para impedir que la luz que

ilumina al objeto invada el fondo creando manchas de luz. Por este motivo, el tipo de luz utilizada

será directa y concentrada, debido a que la luz difusa y reflejada cubre un área demasiado extensa y

son incontrolables en ese sentido, lo que hace que no podamos dirigir la luz, ni iluminar parcialmente

los objetos.

Para concentrar y dirigir la luz usaremos spots o viseras acopladas al flash o foco de estudio, el spot

concentra mucho más la luz que las viseras, accesorios como el nido de abeja ayuda a que esta sea más

concentrada.

Es recomendable que a la hora de iluminar usemos la luz de modelaje de los flashes, esta nos permi-

tirá ver de forma más clara donde incide la luz en el sujeto, logrando contemplar que sombras genera,

es una opción interesante que nos facilitará la orientación de la luz y la colocación de las viseras, ésta

es sin duda la parte más creativa del Low Key, la elección de lo que queremos resaltar o no.

A la hora de realizar el esquema colocaremos un punto de luz directa, con spot o visera, el spot es

más utilizado para mujeres y las viseras para hombres, por la forma de dichos objetos. Colocaremos

el flash casi lateral al sujeto, si contemplamos que el sujeto se queda demasiado oscuro por la zona de

los pies, podemos abrir las viseras inferiores, dando más o menos luz, teniendo cuidado de que no se

nos cuele la luz en cámara y de esta manera producir velo en la imagen. Si colocamos esta luz un poco

más alta que el sujeto y orientada hacia la cara podemos producir el triángulo de Rembrandt y en fun-

ción de cómo movamos la luz podemos variar el triángulo, haciéndolo más grande o más pequeño, en

función de los gustos de cada uno.

Para llevar a cabo el esquema del ejemplo hemos colocado sobre una mesa una tela negra de tercio-

pelo, la elección del tejido está justificada por la gran absorción de luz que posee dicho material, lo cual

ayuda en el resultado final de este tipo de imágenes, ya que tiende a eliminar las sombras. Esta misma

tela la hemos utilizado como fondo.

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Este esquema está formado por un flash que actúa de luz principal, con luz directa y spot, colocado

lateralmente respecto al objeto y a su misma altura. Al otro lado del objeto hemos colocado una pan-

talla reflectora para conseguir que la luz que desprende la fuente principal sea rebotada por la pantalla,

rellenando de esta forma las sombras y no perder detalle en ellas.

Es importante medir la luz antes de colocar el spot o las viseras y lo mejor es hacer una medición

a 45º respecto al sujeto, ya que de esta forma nos da directamente la subexposición que tenemos que

colocar en cámara y no tenemos que subexponer nosotros después. De todas maneras siempre pode-

mos medir dirigiendo el fotómetro hacia la luz y subexponer en cámara entre 1 y 2 diafragmas.

Aunque normalmente se utiliza solo un punto de luz en los esquemas de Low Key, si tenemos

muchos objetos o áreas muy grandes, podemos utilizar para cada zona uno o varios puntos de luz

concentrados, iluminando independientemente los objetos o zonas deseadas, concediendo distintos

grados de detalle y luz, así obtendremos fotografías muy creativas y personales.

Zona 8: Entrevista imaginariaRobert Capa vs PicassoAutor: Pilar de Miguel

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Robert Capa, sobrenombre de Endre Ernö Friedmann, ha sido el reportero gráfico más importante

del siglo XX, llegando a cubrir la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. No será hasta

1947 cuando se cruza en su camino con Pablo Picasso, con el que entabló amistad y al que fotografió

en diversas ocasiones ya que el pintor se dejó influenciar bastante por los fotógrafos de la época.

Robert Capa

Pablo Picasso: Robert, no voy a andarme con rodeos. Nos conocemos hace tiempo y me has fotogra-

fiado en varias ocasiones, así que explícame por favor esa premisa tuya que dice Si tus fotografías no son

lo suficientemente buenos, es que no estás lo suficientemente cerca.

Robert Capa: Muy sencillo, para poder hacer una buena fotografía y conseguir captar lo que estás

viendo, necesitas estar cerca. Casi que la persona te respire en el cuello, que podías oir si se mueve o in-

cluso que te roce, en la guerra civil española era un poco complicado, por aquello de salir vivo, pero la

idea era poder capturar el momento de los soldados y milicianos implicados para que la gente lo sintiera,

y que por supuesto, pudieran decir: mira qué gran foto, está hecha al lado.

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P.P: No has cambiado de estilo en toda tu carrera fotográfica, ¿sólo te interesaba la guerra? Porque

vale que yo también estuve una temporada centrado en ella, como con el Guernica, pero he ido modi-

ficando mis influencias y mi trayectoria según épocas y vivencias. Tampoco sé cómo has sido capaz de

dedicarte sólo a la guerra, yo cuanto más lejos estuviera de ella mejor...

R.C: Alguien tenía que contarlo, y ya que no ibas a ser tú... (risas). De todas maneras es una buena

forma de ver la vida con otra perspectiva, fíjate, tú hasta hace poco pintabas cuadros deprimentes...

menos mal que luego te dio por cambiar y ser algo más alegre en tu arte, claro que en eso también tuvo

algo que ver Françoise (Gilot).

Pero no te preocupes, que intentaré sacar otro tipo de fotografías, más propias de álbumes familiares

o de vacaciones para que tengas algún recuerdo mío (risas).

P.P: Ah amigo, hay que aprovechar hasta el final. Eso me recuerda aquella cita también que dijiste

cuando en 1944, que no nos conocíamos, porque yo estaba enfrascado en la insurrección de París y me

acababa de asociar al Partido Comunista Francés... pero que te preguntaron por cómo se te ocurrió

meterte en pleno desembarco de Normandía, y tú respondiste:

Para un corresponsal de guerra, perderse una invasión como esta es como rechazar una cita con

Lana Turner justo tras acabar una condena de cinco años en Sing-Sing.

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R.C: No me negarás que Lara Turner era una mujer

estupenda... nadie se podía resistir a esa muchacha ru-

bia... en cualquier caso, el desembarco fue algo de lo más

emocionante y que recordaré toda mi vida.

Volviendo al tema artístico, no sé por qué está mejor

considerado tu arte, por ejemplo, que el que realizo yo,

retratar las guerras también es un arte. Hay que saber lo

que se está haciendo, sin embargo, realizar cerámica o pintar paneles como hacías tú estaba mejor visto.

Es algo que no comprendo.

P.P: Como la mayoría de la gente. Las guerras no son arte, son peligro y muerte, así que es natural

que el resto del mundo vea con admiración tus fotografías pero por otro te vea como un temerario sin

miedo a la muerte, y al que poco le falta para ponerse en primera fila a disparar, aunque sea con una

cámara (risas).

R.C: Menos mal que me he encontrado con gente que comparte las mismas inquietudes que yo...

Henri Cartier-Bresson, George Rodger, Bill Vandiver, David Seymour, Maria Eisner y Rita Vandivert...

no sabemos hasta dónde llegaremos con la agencia que hemos creado, Magnum Photos, pero por lo me-

nos intentaremos ser testigos de lo que ocurre por el mundo. Mas que nada porque sino menuda manera

de tirar el dinero a la basura.

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P.P: ¿Por qué Magnum Photos? ¿Por qué no otro nombre?

R.C: Bueno, ya sabes, Magnum es algo grande, una gran obra, una obra maestra... no vamos a ser

modestos a estas alturas, el trabajo que realizamos es bastante grande cubriendo todo lo que ocurre en

el mundo. Y poniendo nosotros las condiciones de trabajo y nuestros derechos, así no dependeremos de

los periódicos y sus exigencias.

P.P: Sí, lo mejor es trabajar según las directrices de uno mismo... Yo estoy pensando en darle una

vuelta a lo que estoy haciendo... todavía no sé muy bien hacia dónde iré, estoy algo cansado de realizar

naturalezas muertas y mitología con faunos, centauros y bacantes, puede que vuelva a visitar el taller de

Georges Ramié y pruebe con la cerámica. A lo mejor soy buen ceramista, o por lo menos no me aburriré

si pruebo cosas nuevas...

R.C: Siempre innovando Pablo, llegará el día en que tengas más obras producidas que espacio para

guardarlas, y entonces dirás: Ah, tenía que haber hecho fotos, más fácilmente organizables, como hacía

Robert.

P.P: Todavía queda mucho camino que recorrer en el arte Robert, así que no lo descartes...

Picasso llegaría a producir 2.000 piezas de cerámica entre 1947 y 1948 mientras seguía con su ca-

rrera artística, sus cambios de vivienda y volviendo finalmente con el paso de los años a la pintura, con

la que había comenzado su incursión en el arte.

Robert Capa, por su parte, fotografió a Picasso con su primer hijo y con Françoise Gilot en una

espontánea imagen, y no pudo saber cuánta polémica levantó su fotografía de miliciano muerto, que

junto con otras muchas de sus obras, le han convertido en fotógrafo de referencia para muchas gene-

raciones.

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Zona 9: El LaboratorioReveladores de negativosAutor: Víctor Moreno

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REVELADORES DE NEGATIVODe todos los baños del proceso de revelado, el de revelador es sin duda el más importante, se le

considera un baño crítico ya que afecta de forma directa a la formación de la imagen, y dependiendo

de diversos componentes que lo formen y cómo procedamos durante el proceso de revelado se puede

modificar el resultado final.

No vamos a entrar muy en detalle sobre las reacciones químicas que se llevan a cabo durante el re-

velado de la película. Pero podríamos decir de forma general que el revelador actúa sobre los haluros

de plata expuestos transformándolos en plata metálica, ésta no será reducida por la posterior acción

del fijador quedando sobre el soporte. Si pudiéramos ver un negativo no fijado podríamos apreciar

muy levemente las líneas generales de la imagen pero no es hasta que actúa el fijador donde podemos

verla totalmente.

A nivel químico el revelador se compone de:

• Agentes reveladores

Son los reductores de la plata, es decir, que actúan sobre la plata expuesta, convirtiéndola en plata

metálica, por lo que son muy activos en la formación de la imagen. Intervienen también en el con-

traste de la imagen, un agente más duro y/o una mayor concentración de éstos aumentan el contraste

final de la imagen. Como agente se suele usar:

– El metol es un agente revelador débil, por lo que si es usado solo, obtendremos imágenes

planas, con sólo tonos grises. Podemos sustituirlo por fenidona, pero el metol es un químico

más barato y produce el mismo efecto. Se suelen usar entre 2 y 5 gramos de metol.

– La hidroquinona es un agente enérgico, si usáramos sólo este químico obtendríamos

una imagen sin grises, sólo formados por blancos y negros, muy contrastadas. Usaremos entre

4 y 10 gramos cuanta más hidroquinona tengamos en el revelador más blancos y negros conse-

guiremos, pero a costa de perder información en nuestra imagen.

– La mezcla de los dos químicos nos dará el punto medio de contraste, podemos usar pro-

porciones distintas de los dos agentes para conseguir diferentes contrastes.

Por ejemplo, si quisiéramos obtener un revelador suave, con muchos grises podríamos mezclar

4 gramos de metol y 1 de hidroquinona, por el contrario, si mezcláramos 2 gramos de metol y 8 de

hidroquinona tendríamos un revelador enérgico, que nos convertiría los grises oscuros a negros y los

claros a blancos.

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• Activador

Si nuestro revelador estuviera formado sólo por los agentes reveladores, el proceso tardaría varias

horas, ya que estos son lentos a la hora de reducir la plata, así que para acortar este tiempo debemos

usar los activadores. Tenemos que tener en cuenta que el uso de éstos afecta directamente al contraste

y grano de la imagen.

Hay 3 compuestos que son usados como activadores:

– El bórax, que es el más suave de ellos y es recomendable su uso en agentes con bajo con-

traste como el metol. Usaremos 5 y 20 gramos.

– La sosa cáustica (hidróxido de sodio) es el más enérgico de los activadores y es usado para

agentes más duros, como la hidroquinona. Usaremos entre 5 y 10 gramos.

– El carbonato sódico que es un agente equilibrado, es el más usado en reveladores de con-

trastes medios. Usaremos entre 10 y 30 gramos.

Cada vez que duplicamos la cantidad de activador reduciremos en un minuto el tiempo de reve-

lado, hay que tener en cuenta que los agentes reveladores tienen un tiempo mínimo de actuación, y

aunque añadamos mucho activador no se podrá reducir este tiempo. También tenemos que contar

con que intervienen directamente en el contraste y grano por lo que modificaremos la imagen final,

la sosa nos subirá el contraste y grano, el boráx nos dará muchos grises y grano más fino.

• Retardador o antivelo

Los agentes reveladores pueden reducir parcialmente el haluro, dejando un velo en la imagen. Para

evitar esto usaremos el bromuro potásico como antivelo que incrementará el contraste en las áreas

donde los agentes menos actúan. Este retardador favorece un grano más fino. Se añadirá más o me-

nos dependiendo de la dureza del revelador, usaremos entre 1 y 5 gramos dependiendo del activador

usado:

– Si es Borax añadiremos 1 gramo de bromuro, aunque podemos no añadirlo.

– Si es Sosa pondremos 5 gramos de activador.

– Si es Carbonato sódico usaremos 2 gramos.

Podemos decir que actua de forma contraria al activador.

• Conservador o protector

Los agentes reveladores tienden a oxidarse rápidamente, así que es necesario un protector que lo

impida. Para esto usaremos el sulfito sódico, que además prevendrá la oxidación del negativo. Se suele

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usar entre 20 y 100 gramos, menos de 20 hará que nuestro revelador dure muy poco y más de 100 no

podremos diluirlo.

También afecta al grano de la imagen, cuanto más usemos menos grano tendremos, por lo que se

suele poner 100 gramos.

Estos componentes, el agente revelador, el acivador, el antivelo y el conservador, irán disueltos en

agua, la concentración entre el revelador y el agua dependerá de los químicos usados, normalmente se

disolverá en 900 cm3. Una mayor o menor concentración de revelador supondrá una mayor o menor

fuerza de actuación.

Tenemos que tener en cuenta que sólo los agentes son imprescindibles para el revelador, podemos

encontrar formulaciones que solo tengan estos químicos.

ConservaciónLos grandes enemigos de nuestro revelador son el aire y la luz (incluso la roja), estos deterioran el

revelador muy rápidamente.

Hay que tener en cuenta que podemos no que-

rer almacenar el revelador, podemos tirarlo tras un

uso, incluso existen reveladores que no permiten

su reutilización. Si lo queremos guardar usaremos

una botella de fuelle, suelen venderse en las tiendas

de fotografía. Esta botella nos permite sacar el aire

de dentro con solo comprimirla, además no deja

pasar la luz ya que esta hecha de plástico opaco.

Es recomendable también tirar nuestro revelador a los 9 o 10 usos como máximo, yo no suelo

hacer más de 7 revelados ya que los tiempos aumentan mucho. Si al echarlo vemos que tiene un color

sepia o marrón querrá decir que esta muy usado o estropeado, cuanto más oscuro sea peor.

• Tiempo de revelado

El tiempo de revelado cambiará en función de los componentes de éste, normalmente cuanto más

fuerte sea el agente revelador y el activador, menos tiempo requerirá para reducir la plata.

Existen una serie de modificadores de los tiempos que son estándar para todos los reveladores,

estos son la temperatura y uso del químico, y la ISO de la película, en qué medida modifican el tiempo

dependerá del revelador.

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El tiempo de revelado afecta de forma directa a la densidad del negativo.

Entendemos como densidad de un negativo a la acumulación de plata expuesta y revelada, es de-

cir al grado de opacidad que presenta el negativo al final del proceso de revelado. A mayor densidad,

mayor es la opacidad de éste, y al positivar menos luz pasará al papel y más blanco quedará, por el

contrario, si tiene una baja densidad, éste quedará transparente dejando pasar una gran cantidad de

luz durante la copia, quedando negro sobre el papel.

Esta característica deriva directamente de la exposición y revelado de nuestro negativo, un nega-

tivo sobreexpuesto presentará una gran densidad, llegando a estar completamente negro si éste esta

velado, por el contrario si está subexpuesto presentará poca densidad, será transparente, apreciando

sólo de una manera leve los detalles de los objetos, el negativo no expuesto quedará totalmente trans-

parente. De forma análoga, un negativo sobrerevelado, al que hemos dado demasiado tiempo, que-

dará muy denso, oscuro, esto es debido a que el revelador ha actuado también sobre la plata menos

expuesta e incluso sobre la que no recibió luz, reduciéndola a plata metálica, si nos pasamos mucho

en el tiempo de revelado obtendremos un negativo completamente negro. La forma de distinguir

entre sobreexposición y sobrerevelado, una mala medición de luz o un mal procesado de la película

es sencilla, normalmente todos los negativos llevan latentes en los bordes de las película cierta infor-

mación como el numero de negativo, la marca y tipo de película, esta información es grabada por el

fabricante y se revela junto con el negativo, si al mirar estas letras las vemos oscuras, o que les faltan

trozos diremos que el negativo esta sobrerevelado, si por el contrario vemos que no se aprecian casi

estará subrevelado.

No debemos confundir la densidad con el contraste del negativo, aunque sí guardan cierta rela-

ción, un negativo muy contrastado, sin grises, presentará áreas de una gran densidad y otras de muy

baja densidad. Si tenemos un negativo pastoso, solo con grises, no tendrás áreas más o menos densas,

si no que presentará la misma densidad en todo.

Los reveladores más enérgicos actúan de forma más activa sobre las zonas expuestas, produciendo

zonas de gran densidad más grandes, pero dejando zonas sin nada. Por el contrario, los más débiles

actuarán con menor fuerza pero sobre más áreas, dejando una densidad parecida en todo el negativo.

Existen muchos estudios sobre la densidad y el revelado, como el famoso sistema de zonas de

Adams y Archer. Pero de una forma práctica podemos decir, que si sabemos que un negativo está

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sobreexpuesto, podemos modificar el tiempo revelado para reducir la densidad de nuestro negativo,

a menor tiempo menor densidad conseguiremos.

Caso practicoVamos a formular 3 reveladores:

• D-76

– Metol: 2 gramos.

– Hidroquinona: 5 gramos.

– Carbonato Sódico: 20 gramos.

– Bromuro: 2 gramos.

– Sulfito sódico: 100 gramos

– Agua: 900 cm3

El agua conviene calentarla entre 30 y 40 grados para ayudar a la disolución de los químicos, si

vamos a usarlo de inmediato se puede coger agua a temperatura ambiente, pero nos costará mucho

más el mezclado, debemos estar seguros que todo los químicos estén bien disueltos antes de su uso. Yo

prefiero mezclar con agua caliente y dejarlo reposar dentro de una botella de fuelle para su posterior

uso. A la hora de mezclar podemos ir añadiendo al agua cada químico por separado o añadir porcio-

nes de todos poco a poco, todo esto sin dejar de mover el agua.

Para ahorrar el engorro del pesaje de los químicos cada vez que necesite, cuando voy a preparar

uno divido los químicos para hacer varios reveladores y los guardo en bolsas, las almaceno en algún

sitio fresco y seco, así el día que los necesito sólo tengo que añadirlos a los 900 cm3 de agua.

Este revelador da muy buen contraste, unos tonos medios casi perfectos, grano fino y permite su

almacenamiento y reutilización.

El tiempo de revelado para este químico en su primer uso a 20 grados para una película de ISO 100

será de 6 minutos. Pero dependiendo de que cambien algunos de estos valores el tiempo de revelado

puede verse alterado. Por cada 2 grados que superen los 20 restaremos 1 minuto al tiempo de reve-

lado estándar, y por cada 3 grados por debajo le sumaremos 1 minuto. Por ejemplo si revelamos por

primera vez a 24 grados una película de ISO 100, tendremos que dar 4 minutos de baño. Si revelamos

a 17 grados le daremos 7 minutos. Nunca revelaremos por encima de los 27 grados y por debajo de

los 11 grados.

83

Por cada paso de ISO por encima de 100 aumentaremos en 1 minuto, es decir que ISO 200 será un

minuto más, ISO 400 dos y así sucesivamente. Sucederá lo contrario si bajamos de ISO, tendremos

que quitar un minuto.

Por ultimo, por cada revelado por encima del segundo aumentara también en 1 minuto el tiempo

final de revelado. Consideramos revelados a los usos independientemente del número de películas

que tengan los tanques.

• D-8

– Sulfito sódico: 90 gramos.

– Hidroquinona: 45 gramos.

– Sosa: 37 gramos.

– Bromuro potasio: 30 gramos.

– Agua: 800 cm3.

El agua debe estar entre 30 y 40 grados para ayudar a su disolución, añadiremos los químicos poco

a poco sin dejar de remover.

A la hora de usar este revelador necesitamos diluirlo una vez más, haremos una disolución de 2

partes de revelador por 1 de agua. Si por ejemplo tenemos 800 cm3 de revelador lo mezclaremos con

400 cm3 de agua.

Este revelador es muy duro, genera un contraste muy alto y un grano medio. No se puede reutilizar

ni conservar una vez usado.

Siempre revelaremos a 20 grados y para ISO 100 tendremos un tiempo de 3 minutos. Es recomen-

dable dar un baño de paro de cómo pocos 5 minutos después.

• D-23

– Metol: 7,5 gramos.

– Sulfito sódico: 100 gramos.

– Agua: 800 cm3.

Para su mejor disolución usaremos agua entre 30 y 40 grados.

Este revelador es muy suave, dará muy poco contraste y grano ultra fino, y es recomendable su uso

en foto de paisajes, donde queremos muchos grises.

El tiempo de revelado a 20 grados ISO 100 será de 15 minutos.

84

Para ver como actua y el resultado de lo comentario anteriormente, hemos hecho 3 fotografías en

el estudio con película de 9x12 Ilford ISO 125. Se ha disparado de forma consecutiva usando el mismo

diafragma e iluminación en todas. Posteriormente se ha revelado cada una de ellas con los distintos

reveladores, obteniendo los siguientes negativos:

Negativo revelado con D76

85

Negativo revelado con D8

Negativo revelado con D23

86

Tomando la fotografía revelada con el D-76 como la que tiene los tonos medios, vemos como la

fotografía con mayor contraste es claramente la revelada con el D-8, la zona del fondo ha quedado

mucho más densa (casi completamente negra) que en el negativo revelado con el D-76, donde apre-

ciamos textura en el fondo, también lo notamos en los botes de cristal y en las hojas de la planta, están

han quedado mucho más transparentes que en el del D-76. Nos pasa lo contrario con el negativo

resultante del revelado con el D-23, éste ha quedado muy pastoso, el fondo es gris presentando una

densidad media.

Zona 10: ColeccionableHenri Cartier-BressonAutor: Mamen Calderón

Escuela de maquillaje y fotografíaMás información en www.keltiaimagen.com

BiografíaCartier-Bresson, Henri (1908-2004). Nació el 22 de agosto de

1908 en Chanteloup, Francia y fue el mayor de cinco hermanos. Su

padre fue un fabricante de telas de mucho prestigio, el hilo deno-

minado Cartier-Bresson fue un imprescindible dentro del mundo

textil francés. La familia materna era propietaria y comerciante del

algodón. Tenían en propiedad tierras de algodón en Normandía, donde paso parte de su infancia.

La familia Cartier-Bresson vivía en un barrio adinerado de París, cerca del Europe Bidge y fueron

capaces de proporcionar a Henri el apoyo financiero necesario para desarrollar sus intereses fotográ-

ficos, lo que le facilitó mucho las cosas frente a muchos de sus contemporáneos. Cabe destacar que de

pequeño tuvo una “Brownie Box”, cámara que utilizaba cuando se iban de vacaciones para retratar

instantes de la vida familiar.

Se crío a la manera tradicional de la burguesía francesa, un ejemplo de ello es el trato que tenía

hacia sus padres, tenia que dirigirse con la palabra usted, y, como marcaba la tradición, debería con-

tinuar con el negocio familiar ya que era el primogénito, pero Cartier-Bresson, que era de un carácter

fuerte, se negó a seguir con el negocio.

Asistió a la escuela Fenelon, una escuela católica que era la puerta para entrar en el Lycee Condor-

cet. En esta época le pillan leyendo a Jean Nicolas Arthur Rimbaud 1 y a Mallarmé 2 , hecho que le hace

estar castigado en mas de una ocasión. Después de intentar, sin éxito, aprender música, su tío Luis, un

prestigioso pintor de la época, intento aficionarle a la pintura al óleo:

… la pintura ha sido para mi una obsesión desde que mi tío me llevó a su estudio duran-

te unas vacaciones en la Navidad de 1913, cuando tenia cinco años…

Pero estas lecciones se vieron truncadas cuando su tío murió en la Primera Guerra Mundial.

En 1927, Cartier-Bresson entró en una escuela privada de arte, en la Academia Lhote, estudio del

pintor cubista André Lhote, cuya ambición era integrar la realidad cubista en las formas artísticas

clásicas, es decir, quería unir la tradición francesa de Nicolas Poussin con la modernidad de David

Jacques-Louis. Cartier-Bresson consideraba a Lhote como su maestro de la fotografía sin cámara y

cuyas enseñanzas le ayudarían a enfrentar los problemas artísticos que se le presentarían en la com-

posición fotográfica. También estudió con el retratista social Jacques Émile Blanche. Durante esta

época leía a Dostoievski, Schopenhauer, Rimbaud, Nietzsche, Mallarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel,

Engels y Marx.

En la década de 1920, las escuelas de fotográficas fueron apareciendo por toda Europa, pero cada

una tenia un opinión diferente sobre que dirección debería tomar. La revolución fotográfica había

comenzado:

… ¡Hay que romper con la tradición de fotografiar las cosas como son!...

El movimiento surrealista, fundado en 1924, fue un catalizador para este paradigma. Cartier-

Bresson comenzó a sociabilizar con los principales protagonistas de este movimiento en el Cyrano

Café, en la Place Blanche, París, donde se interesó particularmente por su relación con el subcons-

ciente y de inmediato lo aplicó a su trabajo. El historiador Peter Galassi comenta:

... los surrealistas se acercan a la fotografía de la misma manera que Louis Aragon y

Andre Breton, escritores, se acercan a la calle, con un apetito voraz por lo habitual y poco

común. Los fotógrafos surrealistas han hecho que las acciones cotidianas tomen una visión

que había sido excluida por las teorías fotográficas anteriores. Han visto que las fotogra-

fías comunes, sobre todo las que dan un uso distinto al real de las cosas, contienen mas

riqueza y llevan a unos pensamientos no deseados e imprevisibles…

Cartier-Bresson fue madurando artísticamente en este

ambiente tormentoso y cultural, era consciente de los con-

ceptos y teorías mencionados, pero no pudo encontrar una

manera de expresar estas ideas en sus pinturas. Se frustró con

sus experimentos que, posteriormente, destruyó. Anna, Nu (1988), Grafito Henri Cartier-Bresson

De 1928 a 1929, asistió a la universidad de Cambridge, donde estudió, el idioma, el arte y la litera-

tura inglesa. En 1930 se estableció en Le Bourget, localidad cerca de París, para cumplir con el servicio

militar francés. Según sus palabras:

… fue una época muy dura, por la meteorología, por leer a Joyce y por llevar un fusil al

hombro…

Un día, durante su estancia en Le Bourguet, un comandante del ejercito del aire le puso bajo arresto

domiciliario por cazar sin licencia y es en ente momento cuando conoce Harry Crosby, un expatriado

estadounidense, el cual consiguió que su superior dejará en libertad tras estar bajo su custodia unos

días. En este tiempo descubren el mutuo interés por la fotografía y pasan tiempo juntos tomando y

copiando fotos en la casa de Crosby, que dijo más tarde

… parece tan inmaduro, tímido, frágil y suave como el suero…

En esta época acepta una relación sexual abierta ofrecida por Crosby y su esposa, con la que man-

tiene una intensa relación que finaliza dos años después del suicidio de Crosby, el 10 de diciembre de

1929, dejándole el corazón roto y aislándose del mundo. Es en este momento cuando lee a Conrad y

decide irse de aventura a Costa Marfil, a la colonia francesa. Acerca de esto escribe:

… me fui del estudio de Lhote porque quería ser yo mismo. Tenia toda la vida para

pintar y cambiar el mundo…

Durante su estancia en Costa de Marfil, sobrevive cazando y vendiendo las presas a los pobladores

locales. De la caza aprendió métodos que mas tarde utilizaría en la fotografía. Contrajo la fiebre de las

aguas negras, que casi lo mata, y estando todavía febril, envió instrucciones a su abuelo para preparar

su propio funeral, pidiendo ser enterrado en un bosque de Normandía mientras los músicos tocaban

el Cuarteto para cuerdas de Debussy. Un tío le contesto

…tu abuelo lo encuentra todo muy

caro, sería preferible que volvieras…Detalle partitura

Cartier-Bresson sobrevivió a estas fiebre y regresó a Francia. Terminó de recuperarse en Marsella

a finales de 1931 y profundizó más en las teorías surrealistas. Se inspiró en una fotografía “Tres niños

en el lago Tanganika” de Martín Munkacsi, reportero grafico húngaro, en la que retrata a tres jóvenes

africanos desnudos, casi sin silueta, corriendo entre las olas del lago Tanganika, se capta la libertad, la

gracia y la espontaneidad de sus movimientos y la alegría de estar vivos. Cartier-Bresson dijo:

…lo único que me sorprendió y me atrajo a la

fotografía fue la obra de Munkacsi. Cuando vi

la foto de los niños que corren por las olas no po-

día creer que tal cosa fuera capturada por una

cámara. Me dije, ¡maldita sea!, cogí mi cámara

y me fui a la calle…

Esta imagen le llevó a abandonar la pintura y tomarse en

serio la fotografía. Explicó:

…de repente comprendí que la fotografía po-

día fijar para la eternidad un instante… Tres niños en el lago Tanganika - Munkacsi

Se compró una Leica con una lente de 50mm, la cual le acompañaría durante muchos años, a la

que definió como

…una extensión de mi ojo…

El anonimato que le dio esta pequeña cámara le permitió realizar tomas en las que la multitud, aje-

na a que estaban siendo retratados, realizaba todo tipo de acciones cotidianas, dando una naturalidad

difícilmente conseguida si eran conscientes de que les estaban retratando. Para pasar mas desaperci-

bido y no llamar la atención, pintó las partes metálicas de la cámara de color negro y le abrió nuevas

posibilidades, sobre esto dijo:

… yo merodeaba por las calles todo el día, estando alerta y listo para disparar, preparado

para capturar la acción…

Cartier-Bresson viajó a Estados Unidos en 1935 con una

invitación para exponer su obra en la Galería Julien Levy

de NY, donde compartió espacio con los fotógrafos Walker

Evans y Manuel Álvarez Bravo. Además Carmel Snow 5, de

la revista Harper’s Bazaar, le contrato para llevar la sección

de moda, pero no funcionó porque no tenia mucha idea de

cómo dirigir a las modelos, ya que no esta acostumbrado a

que posarán para el. Durante su estancia en Nueva York co-

noció al fotógrafo Paul Strand que realizó el documental “The

Viajó y realizó fotografías en Berlín, Bruselas, Varso-

via, Praga, Budapest y Madrid 3. Su primera exposición

fue en la Galería Julien Levy de Nueva York en 1932 y

posteriormente en el Club Ateneo de Madrid. En 1934

compartió espacio con Manuel Álvarez Bravo en una

exposición en México y, en este mismo año, conoció a

David Szymin o “Chim”4. Tenían muchas cosas en común y gracias a esta amistad conoció al fotó-

grafo húngaro Endre Friedmann o, como se le conocería mas tarde, Robert Capa. Los tres comparten

estudio en la década de 1930 y al mentor de Capa, que les decía:

… no tengan la etiqueta de fotógrafo surrealista. Sean reporteros gráficos. Mantenga el

surrealismo en el corazón, no se inquieten ¡Pónganse en movimiento!...

nario francés Regards y corresponden a la coronación del rey Jorge VI. Se centró en los detalles de

las calles de Londres que proclamaban al nuevo monarca y no realizó ninguna al rey, como hacia el

resto de periodistas. Dichas fotos las firmó como “Cartier” ya que no le gustaba usar todo su apellido.

Este mismo año se casa con una bailarina javanesa, Ratna Mohini. Vivieron en el cuarto piso de

un edificio de sirvientes en la calle Danielle Casanova, París. En este estudio, con un pequeño dor-

mitorio, cocina y baño, desarrolló sus trabajos como fotógrafo para un periódico comunista francés,

Ce soir, era un hombre de izquierdas, como Capa y Chim, pero nunca se unió al Partido Comunista

Francés.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en 1939 se unió al ejercito francés como Cabo en la

unidad de cine y fotografía. Durante una batalla en St, Dié, en junio de 1940, fue capturado en la

cordillera de los Vogos por los soldados alemanes y pasó 35 meses en los campos de prisioneros de

guerra realizando trabajos forzados. Como dijo:

… me vi obligado a realizar mas de treinta y dos tipos de trabajos manuales…

… y trabaje poco y tan despacio como podía…

Intentó escaparse dos veces, pero sin éxito y fue castigado por ello en las celdas de aislamiento.

En su tercer intento consiguió escaparse, escondiéndose en Touraine donde consiguió unos papeles

falsos que le permitieron volver a Francia. Al llegar, estuvo trabajando clandestinamente ayudando

a otros fugitivos y trabajando en secreto con otros fotógrafos para cubrir la ocupación alemana y la

liberación de Francia. En 1943, se fue a buscar a su amada Leica, la había enterrado en unas tierras de

cultivo cerca de los Vosgos.

Plow That Broke the Plains”. Es por esto que cuando volvió a Francia, Cartier-Bresson solicitó trabajo

al renombrado director de cine Jean Renoir. Participó, como actor, en las películas “Partie de cham-

pagne” (1936) y “La Règle du jeu” (1939). El trabajo con Renoir hizo que Cartier-Bresson compren-

diera que es lo que se siente al otro lado de la cámara y años más tarde se convertiría en el asistente

de Renoir.

Comentar que durante la Guerra Civil Española co-

dirigió una película antifascista con Herbert Kline para

promover los servicios medico republicanos.

En 1937 se publicaron las primeras fotografías fotope-

riodísticas de Cartier-Bresson. Trabajaba para el sema- Fotografía realizada por Cartier-Bresson durante su estancia en España

Hacia el final de la guerra llegaron a América rumores de la muerte de Cartier-Bresson y tras des-

mentirlos se llevó a cabo una retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en

vez de una exposición póstuma. Su inauguración en 1947 coincidió con la publicación de su primer

libro “Fotografías de Cartier-Bresson” de Lincoln Kirstein y Beaumont Newhall.

En la primavera de 1947, Cartier-Bresson, Capa, Seymour, Vandivert y Rodger, fundaron Magnum

Photos, agencia fotográfica. La cooperativa dividió las tareas según la experiencia de cada uno. Rod-

ger, que había dejado la vida londinense tras haber cubierto la Segunda Guerra Mundial, se dedicó a

cubrir toda África y Oriente Medio. Chim, que hablaba varios idiomas trabajó en Europa. A Cartier-

Bresson se le asignó India y China. Vandivert se quedó en Estados Unidos y Capa trabajó en cualquier

lugar, no tenia sitio definido. La oficina que tenían en París era dirigida por María Eisner y la de Nueva

York por la esposa de Vandivert, Rita, la cual consiguió ser la primera presidenta de Magnum. La mi-

sión de Magnum, era tomar el pulso a los tiempos que se vivían y sus primeros proyectos se centraron

en personas de todos los sitios, sobre todo niños, jóvenes y mujeres de todo el mundo. La revista se

propuso dejar la fotografía al servicio de la humanidad.

Cartier-Bresson logró el reconocimiento internacional en

1948 al cubrir el funeral de Ghandi en la India y en 1949 en

la guerra civil de China. Cubrió los últimos meses del man-

dato del Partido Nacionalista Chino y los primeros meses de

la República Popular china. Fotografió a los últimos super-

vivientes del Imperio Eunuco en Beijing, antes de caer esta

ciudad en manos de los comunistas. Después salto a Indonesia donde documentó todo su proceso de

independencia de los holandeses.

Pero el momento decisivo en la carrera de Cartier-Bresson fue en

el 1952, cuando publicó su libro “Images à la sauvette” o, como se de-

nominó en Estado unidos. “The decisive moment”6, que contiene 126

fotografías de Oriente y Occidente y cuya portada fue dibujada por

Henri Matisse. Si leemos su prefacio compuesto por 4.500 palabras y

muy filosófico, vemos que se ha basado en un texto del siglo XVI del

Cardenal de Retz:

… Il n’y a rien dans ce monde qui n’ait un moment deci-

sif (no hay nada en este mundo que no tenga un momento

decisivo)…

Portada “the decisive moment”

Su primera exposición en Francia la realizó en 1955 en el Pavillon de Marson del Louvre.

La fotografía llevó a Cartier-Bresson a muchos lugares, China, México, Canadá, Estados Unidos,

India, Japón, Unión Soviética entre otros. Fue el único en fotografiar libremente la post-guerra de la

Unión Soviética. Se retiró como director de Magnum en 1966 para centrar su carrera en el retrato y el

paisaje. En 1967 se divorció de su primera esposa, Ratna Elie. En 1968 dejo la fotografía, un poco de

lado, para dedicarse al dibujo y a la pintura, sus otras pasiones. Se casó en 1970 con Martine Franck,

fotógrafa de Magnum, treinta años más joven que él y fruto de esta unión nació su hija Mélanie en

mayo de 1972.

Se retiró definitivamente de la fotografía en 1975, aunque hacia fotografías personales. Guardó su

cámara en una caja fuerte de su casa y rara vez la sacó. Tras una vida dedicada a la fotografía dijo

… lo único que me importa en estos momentos es la pintura. La fotografía ha sido una

manera de expresar la pintura, una especie de dibujo instantáneo…

Su primera exposición de pintura se hizo en la Galería de Carlton en Nueva York en 1975.

Cartier-Bresson murió en Montjustin, al suroeste de Francia, el 3 de agosto de 2004 a los 95 años.

Fue enterrado en el cementerio local dejando su legado a su esposa Martine Franck y su hija Melanie.

Su trabajoEstuvo mas de tres décadas trabajando para las revistas Live y Magnum entre otras. Viajó sin limi-

tes, lo que le llevo a documentar episodios importantes del siglo XX como la guerra civil española, la

liberación de París en 1944, la rebelión estudiantil en 1968 en París, la caída del Kuomintang en China

y su paso a los comunistas, el asesinato de Mahatma Gandhi, la caída del muro de Berlín… En este ca-

mino hizo pausas para realizar retratos a Camus, Picasso, Colette, Matisse, Pound y Giacometti. Pero

muchas de sus fotografías más famosas son instantes de la vida cotidiana, momentos insignificantes.

TécnicaCartier-Bresson hacia uso exclusivo de una Leica de 35mm, cámara te-

lemétrica equipada con objetivo de 50mm y gran angular para los paisajes.

A menudo tapaba las partes metálicas de la cámara con cinta negra para no

llamar la atención. Fue capaz de fotografiar rápidamente, y a hurtadillas,

acciones en blanco y negro. No dejo de lado las cámaras de medio y gran

formato usadas en prensa, las cuales, como muy bien dijo

… me han dado agilidad a la mano y al ojo…

Nunca usó el flash, ya que lo veía como

…descortés, es como apuntar con una pistola…

Creía en la idea de crear en el momento, no de retocar después en el cuarto oscuro. Esto se puede

ver en todas sus fotografías impresas a papel completo y libres de cualquier retoque o manipulación.

De hecho dejaba las marcas de sus huellas producidas en la manipulación de los negativos.

Trabajó exclusivamente en blanco y negro, ya que como el dijo

… nunca he estado interesado en el proceso de la fotografía, sino que es una herramienta

para tener un dibujo instantáneo…

Rechazó que denominasen “arte” a sus fotografías, ya que el no las consideraba como tal, para el

eran reacciones a momentos que se le presentaban.

… en la fotografía la cosa mas pequeña puede ser grande. Un pequeño detalle humano

puede ser un leitmotiv…

Datos de interésCartier-Bresson es considerado como uno de los personajes mas modestos del mundo del arte. No

le gustaba la fama y exhibió una timidez feroz desde que estuvo en la clandestinidad durante la Segun-

da Guerra Mundial. Guardaba mucho su vida lo que, como recordó años después, le llevó a confiar

algún que otro secreto o preocupación con taxistas desconocidos de París a los que seguro que nunca

volvería a ver.

Fue un fotógrafo que odiaba ser fotografiado, por eso hay pocos retratos suyos, el ejemplo más

representativo de esto es cuando aceptó un titulo honorario por parte de la Universidad de Oxford

en 1975, que cubrió su rostro con un papel para evitar ser fotografiado. En una entrevista de Charlie

Rose, en 2000, Cartier-Bresson señaló que no odiaba que le fotografiaran sino que sentía vergüenza de

ser famoso. No le gustaba. Además le permitió trabajar libremente en la calle.

Su definición de la fotografíaLa fotografía es una forma instantánea de captar una acción y una percepción de lo que expresa y

significa dicha acción.

Su definición de creatividadEn una entrevista para el Washington Post, en 1957, Cartier-Bresson dijo

… La fotografía no es como la pintura. Sólo hay un segundo para ser creativo cuando

se esta fotografiando. En ese pequeño instante, el ojo debe ver la composición o la acción y

uno mismo debe intuir el momento justo para hacer el click en la cámara. Y es ahí cuando

el fotógrafo es creativo…

Enlaces de interés• http://www.henricartierbresson.org/

• http://www.magnumphotos.com/

Escritos de Cartier-Bresson

Notas1 Jean Nicolas Arthur Rimbaud. 20 octubre 1854 hasta 10 noviembre 1891. Fue un poeta francés.

Nacido en Charleville , Ardenas , produjo sus obras más conocidas en su adolescencia. Víctor Hugo lo

describió como “un hijo de Shakespeare” y perdió su interés literario antes de los 20 años. Como parte

del movimiento decadente , Rimbaud influyó en la literatura moderna música y el arte. Era conocido

por haber sido un libertino y un alma inquieta, viajando extensamente en tres continentes antes de mo-

rir de cáncer poco después de su cumpleaños número 37.

2 Stéphane Mallarmé. 18 marzo 1842-9 septiembre 1898. Cuyo verdadero nombre era Etienne

Mallarmé, fue un francés el poeta y crítico . Fue un estudiante del movimiento francés, poeta, y su

trabajo inspiró a varias movimientos artísticas revolucionarios de principios del siglo 20, tales como el

dadaísmo, el surrealismo y el futurismo.

3 En sus inicios no le gustaba realizar fotos en su país natal, pasarían muchos años antes de hacerlo

4 Fotógrafo polaco, que mas tarde modifico su nombre por David Seymour, ya que la pronuncia-

ción era complicada

5 Snow tiene el honor de ser el primer editor norteamericano en publicar fotografías de Cartier-

Bresson en una revista

6 El titulo en francés fue elegido por el editor Tériade, quien idolatraba a Cartier-Bresson, y viene a

decir “robo de imágenes” y el titulo en ingles fue elegido por Dick Simon, editor de Simon & Schuster.

La traducción al ingles del prologo la realizó Margot Shore jefa de la oficina de París de Magnum.

Nota: todas las imágenes de esta sección han sido localizadas en varias fuentes de internet

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