Presentacin

lntrocluccin

Elementos bslcos del lenguaie audiovisual

Escalas de los planosMovimientos de cmara

La luz y el color

La narratlva aucllovisual

El tiempo y el espacioMontaje

Construccin del d iscu rsoObjetivos y desti nata ri os

Argumento y sinopsisCmo realizar un montaie audiovisual

Actividacl peclaggica

Blbliograflia

IPnrse NrRcrN

ste fascculo es complemento cle IncNrs Vrsunles I.Cacla uno puecle ser trabajado por separado pero serecomienda la lectura en la secuencia natural.lncgNes Vrsunls ll clesarrolla los elementos bsicosclel lenguaje aucliovisual. Se hace especial nfasis en

aspectos prcticos para el manejo del montaje y laarticulacin de la lnea narrativa como base para la construccin cleldiscurso aucliovisual cle carcter educativo. La ltima parte constitu-ye una prctica cle aplicacin clel montaie que puecle resultar tilpara la elaboracin de mensajes audiovisuales.

I extraorclinario desarrollo que ha operado la inclus-tria clel espectculo con los meclios de comunica-cin, nos hace frecuentemente olviclar que la foto-graffa, el cine y los registros sonoros nacieron por

las exigencias cle la investigacin cientfica.En nuestro pas existen interesantes antececlentes clel uso cle

los meclios en la observacin cientfica; en 1874 una expeclicinmexicana al frente cle Francisco Daz Covarrubias fue al fapn pararegistrar, por meclio cle tcnicas fotomecnicas, el paso de Venuspor el clisco solar; en la misma fecha el astrnomo francs Jules jan-ssen registr con el revlver fotogrfico el mismo suceso. Esta fe-cha est considerada en la historia como la clel nacimiento clel cinecientfico. A fines clel siglo xx y clurante el siglo xx, innumerablesfotgrafos y clocumentalistas, primero cle cine y ms tarcle de tele-visin y raclio, han elaboraclo discursos aucliovisuales en un afn pordocumentar la realiclacl y clar su visin propia clel munclo.

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Fue durante los aos cincuenta y se-senta cuanclo la escuela mexicana intentincorporar los medios como apoyo a lasactiviclacles escolares, sin embargo, no sehan logrado los cambios esperaclosclebic lo pr incipalmente al carcterasistemt ico v c i rcunstancial de suaplicacin. Se le ha visto, la mayora clelas veces, como un merocomplemento al lenguaje escr i to ocomo i lustracin o refuerzo cle t iposecundario. De las experiencias msricas, por los resultados cuantitativosobtenidos, son sin ducla latelesecunclar ia y la te lecapaci ta-cin. La historia cle los medios decomunicacin en el contextoeducat ivo mexicano est sal-picacla cle cl i f icultades tcnicas,econmicas, estratgicas ymetoclolgicas, no obstante, ha

siclo necesario recorrer ese camino paravalorar en su justa c l imensin las posibi l ic lacles y

limitaciones clel lenguaje aucliovisual, aprencler de su pasado, clelos xitos y los fracasos para construir la escuela moclerna quequeremos para el siglo veniclero.

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artmos clel principio que el lenguaje aucliovisualhace referenca a una articulacin cle elementosicnicos y sonoros relacionaclos entre s con unamisma final iclacl. Aqu caben diversas variantescomo el cliaporama, el vicleo, la televisin, el cine,

las computadoras con imagen y sonido ctigital ytoclas las variables que resulten c{e su combinacin.

La imagen en s misma, a pesar cle partir de elementos toma-clos clel mundo, es un ob.ieto que parte no slo cle la percepcinobjetiva de la realiclacl, sino de las percepciones subjetivas tambin.Es pues una seleccin cleliberacla que contiene diversos elementosque la clotan cle significaclo. Ello no es exclusivo de la imagen ge-neracla por los meclios mecnicos o electrnicos como la fotograffao la televisn, ocurre lo mismo con la pintura, los grabaclos o cual-

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quer otro sistema cle representacin humano, es unamiracla particular sobre el mundo. En la lectura de laimagen -pues no slo leemos textos escr i tos-intervienen factores incl iv ic luales y cul turales, cadauno de nosotros construye y cla significaclo segn su

; historia y formacin, su deseo e imaginacin. As alver una fotograf a, por ejemplo, vemos nonicamente la imagen representada sino un "fuera cle

. campo" que existe en nuestra imaginacin y leproporciona datos y le conf iere s igni f icaclos

complementarios. La clinmica en la composicin cle laimagen, su equilibrio o clesequilibrio, la clialctica cle lasfuerzas que la componen, contribuyen a la sensacin deque lo que vemos est incompleto, que le falta algo a locual hace referencia y que es la realidad misma.

De esta manera, la representacin hace referenciano slo a contenidos, sino que apela a nuestra expe-riencia, engancha nuestros deseos y clespierta nuestrasapetencias.

Los lentes cle la cmara sustituyen a nuestrosojos, de esta manera, los constructores de mensajesaudiovisuales experimentaclos, al conocer bien lascaractersticas cle su auclitorio, buscan con la miradacle la cmara lo que desearamos ver, exploran, semueven y buscan los aspectos s igni f icat ivos yatractivos que capturarn nuestra atencin. De esejuego cle espejos que constituye la articulacin clellenguaje aucliovisual, han naciclo los procedimien-tos que ahora conocemos como "cmarasubjetiva" -cuando el lente clel aparato sustituyea los ojos ctel espectador- o el cam-po-contracampo -cuando alternaclamente ve-mos algn personaje y lo que mira o a quienmira- en fin, sutilezas que en el contexto cleldiscurso, cuando fallan, son notorios errores defalta cle continuiclad, clacla por vestuario, elemplazamiento cle actores, la direccin cle lasmiraclas cle los personajes, las ambientaciones,etc.

En la composicin intervienen diversos factores. El primeroque vamos a considerar es el encuaclre que no es otra cosa que eltrozo que seleccionamos cle ese continuum que es la vicla. Encua-drar es un acto de seleccin cle elementos significantes cloncleintervienen aspectos como el equilibrio, la armona, la tonalidacl, elcontraste, los puntos cle inters, la dinmica visual y los puntos cletensin (formatos cine, comic, el recorte cle la pantalla cuanclo seproyectan pelculas, etc.).

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Escalas de los Planos

La cl istancia a la que l ros ubicatnos clel obieto a represelr ta l nos

cletermina la escala cle nuestra imagen, es clecir , el talnal lo al que

aparecernobjetospersotraiesypaisajesene|p|atro.Aurrqueexis-ten cl iversas cleorninaciones para las escalas cle los platros segr 'r el

paisyelnredioclequesetrate 'aquiut i l izaremos|.r termino|oqterr esPaol.

El gran plano general; seleq-qipna q n Paisaje,alguna construccinque necesitamoJ o que

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El plano leneral clesta-ca t,tr ios t ' lct l l t ' t l tos r l t 'esc ' ta isajc, L l r r grul)ockr r t ' rsr t t ras, ( ' l l r ( ' l l t ( '( lc un. t ( -s, t l l l ( l l ) l ( lza, c l ( .

El p lano americano,dcternr i t taclo lor l , tf igura hLtntal l . r , < ort . l t ' l( .uer lx) a l . r l t t r r c l t rlas ror l i l l ; rs.

El pr imer plano,rc(-()rtt cl bttstohunranr i o algrr obietrrqr.re abarcluet el c: l tclrcrc le nucstro ol l jc t ivo.

El plano de detal le esla seleccin de la Partede un todo, como losojos o la corteza de unrbol .

El play comPleto,u.ando tenemos unpersohaje o varios de

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toma a la mitad del.tu.erpo, de la,Pintura

Movimientos de cmara

Urro c le los grandes retos del c inenratografo, y al mismo t iempoulra de sus grancles aportaciones al lenguaje aucliovisual, son losmovimientos de cmara. Los in ic ios de este medio estuvieronmarcados por otras artes escnicas, nruchos escritores, actores ycl irectores teatrales incursionaron en la naciente inclustr ia.

Las dimensiones de los equipos, cmaras excesivamentepesadas y la inf luencia de la narrativa teatral propiciaron que lasprimeras pelculas fueran en realidad obras de teatro filmadas: unmismo punto cle vista para el espectador, desplazamientos lateralesde los actores, escenografas planas en el estudio, entre otras cosas.La moviliclacl cle los equipos clio la posibiliclad cle salir a exterioresy, sobre toclo, cambiar los puntos de vista cle paisajes, objetos ypersorrajes; los movimientos de cmara imprimieron otro r i tmo yotra dimensin a los relatos f lmicos, en adelante pudimos seguir alos personajes hasta los lugares ms inesperaclos, insl i tos yprivados, sentir de cerca la dinmica de su activiclacl.

Los movimientos de cmara se realizan sobre el propio eje o

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mediante el clesplazamiento cle la cmara.

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cando el plano seencuentraperpendicular alnivel de la miradahumana.

Picada: cuando elplano es tomadodesde arr iba.

Contrapicada:r,Cuando es tomadodesde abajo.

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La claei f icacin de nquloe y rnovi-mienLoe de crnara. aearenternenLe corn-Vle1a, ec e aenci l la agl icacion: en real i -dad ee rn ?roblema de Vrcl ica y eJerci-lacin cL)ano oe aeieLe al c ine o ee veLeleviein.

Deede luego, e6oe ?roceimienLoe?aeen Li l izarae coynbinadoe eeqn lae?aatab del arqurnenlo y ou ueo debe ree-?onder a una neceeidad jueLi f icada Varano caer en un efect iemo qralui o. Algu-noo e loe efecLoe anler ioree ?uedenconlequiree con el acercamienlo o ale 'jamiento con lentee de la miema cmara,el eeVeclador avezado, con un ?oco deentrenamienlo podr di ferenciar unoo deolroe y 6abr )pl icar loe eeqn lae nece'eidades.

En la aclual idad, lae poeibi l idadeede movi l idad de loe equiVoe, por eu l ige-reza o ?or el ueo de qrae, hel icVlerol ya?araoo ee?ecial izadoe, ha abierf ,o uncamVo de viein ?ara el esVecLador en lafronLera de la omnipreeencia, De un eiqni-f icado meramente deecr ip l ivo en el dee-plazamienLo de loe Vr imeroe aparaloz, enla aclual idad, eobre lodo el c ine, ha eyVlorado eue Voeibi l idadee Veicolgicae,expreeivae y dramlic ae.

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El paneo o panrmica.

Tuede eer hor izonlal overLical, manf,ada eobre untr ip i, la cmara deecubrepaul at inament e el p aioaje.las escenae o los elemenloseiqni f icantee que 5e quierenrnoeLr ar. E-eLe procedimient o?uede tener un qran efeclaram ico al deecubr i r unambienLe o def,energe en Eurecorrido 6obre alqn?eroonaie u obieloim?orl,anleg en la lrama.

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Et l lMovimiento deaaercamienl,o,

La cmara ee acerca alobjelo fi lmado, alrae laalencin sobre unVereonaje o puede oiqnificarla peneNracin a un mundonuevo que 9e vadeecubriendo?aulatinamenNe.

Movimiento lateral,

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xnMovimiento circular,

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La luz y el color

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Haz de luz

Los que tenemos el privilegio cle tener una vista meclianamentesana, frecuentemente olviclamos que a travs cle ella percibimosuna gran parte cle nuestro entorno y que, en mucho, cle la vistadepencle la iclea que tenemos clel mundo. En toclo momento aso-ciamos lo que vemos con nuestras experiencias visuales previas,para construir nuestros conocimientos y convicciones. Toclos apren-climos nociones sobre las dimensiones cle las galaxias o el infinito,los hoyos negros o que la luz cle las estrellas que contemplamos enel firmamento, son los vestigios cle lo que fueran cuerpos lumino-sos que hace millones de aos no se encuentran ah. Sin lugar a du-das, son cgnceptos cliffciles de comprender o visualizar, en reali-dad, cuesta mucho trabajo explicar. Los fenmenos como la luzy elcolor tienen una influencia clirecta en nuestra forma c{e percibir, ennuestras emociones y en nuestra forma cle procesar la informacinque nos llega ctel exterior.

En fsica se l laman cuerpos luminosos a los que emiten luzpropia, y cuerpos iluminaclos a los que reflejan la luz de alguna otrafuente. En la lectura y construccin cle significaclos para los mecliosde comunicacin, importa principalmente la segunda clasificacin,cuando meclia una seleccin consciente, una elaboracin que res-poncle a criterios estticos o inclusive ideolgicos (un ejemplo lo te-nemos en el uso cle la luz en la escuela expresionista alemana du-rante la entreguerra, que anunciaba el advenimiento clel nazismo).

Nuestro ojo percibe la luz clebiclo principalmente a clos cuali-clacles ffsicas cle los objetos: la luminosictacl y la tonaliclacl. La lumi-nosiclacl es la canticlacl cle luz. "...nos informa de la clariclacl u obs-curiclacl cle la superficie sobre la que incicle la luz, de sus valores to-nales.

"En los sistemas cle registro mecnico es importante aclecuaresta canticlacl cle luz a las caractersticas clel sistema para que, tantola pelcula fotogrfica, como el mosaico fotosensible clel vicleo

registren correctamente. Hay dos formas elementales de medir laluminosidacl, una consiste en medir la luz reflejacla por los objetos.Esto es lo que hacen las cmaras fotogrficas que llevan incorpo-raclo el fotmetro.

"Otro mtoclo es el de medir la luz que llega a los objetos, laluz inciclente. Este segundo mtoclo se emplea sobre toclo en elregistro cinematogrfico.

"La tonaliclad o el matiz es otra cle las propieclacles cle la luz.El matiz es la calidacl cle color cle la luz. Cabe considerar dos aspec-tos en esta propieclad: el color cle la misma luz y el color reflejaclopor la superf icie sobre la que incicle la luz...

"El comportamiento de la luz clepencle en buena medicla cle lacomposicin fsica cle las superf icies sobre las que incicle. Lassu perfi cies transparentes se clejan atraVesar.

"Los cuerpos opacos absorben parte cle las radiaciones de luz,mientras que otras son reflejaclas. Superficies con una textura nota-ble clispersan la luz en direcciones mltiples creando una atmsferaclifusa. Las superficies pulidas la reflejan con una direccin clefinida.Los materiales negros la absorben casi tocla; los blancos casi nada.

"La luz cletermina as las formas cle la realiclacl. Un objeto so-bre el que incicle una luz, refleja clistintas intensiclacles lumnicas. Elcerebro integra esas gradaciones y reconoce el volumen clel objeto.Las variaciones cle luz, los contrastes entre los tonos, nos permitendiscernir la compleja informacin visual de nuestro entorno.

"De la misma manera, las imgenes tratan de recoger estecomportamiento cle la luz para representar las formas cle la reali-clact.

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Dist intas cal idades de luzdurante el da

"...Las imgenes se proponen recoger los tonos cle la reali-clacl, pero stos son cas ilimitaclos y los sistemas de regstro cuen-tan con una paleta muy restringcla. La ficleliclacl absoluta no es po-sible por obvias limitaciones tcnicas. Algunos medios se acercanms que otros. La fotograffa y el cine, por ejemplo, permiten unaescala tonal ms amplia que la televisin. En cualquier caso, lasimgenes han cle ajustarse a unos valores ms o menos aproxima-clos a la realiclacl, pero nunca ser posible un mimetismo absoluto.

"Existen circunstancias que enmascaran enparte esas carencias. La intensiclacl cle un tono se vealteracla cuanclo se yuxtapone con otros.

"Cada tono t iene un valor que se mocli f icacuando se relaciona con otros tonos circunclantes. Esfcil comprobar cmo un tono claro parece ms clarocuando est rocleaclo cle un tono obscuro. Lo contra-rio ocurre cuando es el tono oscuro el que aparecerodeaclo por un tono claro. Estas situaciones alteranincluso la forma. El tono claro parece expanclirsecuando est rocleaclo de un tono obscuro. Lo percibi-mos ms grancle cle lo que realmente es.

"Por el contrario, el tonoobscuro parece comprimirsecuanclo est circunscrito por untono claro.

" . . .Las relaciones que seestablecen entre los tonosactan en la configuracin clelas formas para determinar sucomposic in. En el c l ibujo o la pintura es f recuente part i rsimultneamente de formas con un esquema tonal ya reparticlo. Enlos sistemas de registro mecnico, se parte de unas formas claclassobre las que interviene poster iorrnente la i luminacin. . . .Laeleccin tonal t ransmite sut i lmente un estaclo c le nimo, unapredisposicin a recibir la imagen con una actitucl determinada".r

r Apar ic i , Carca Mat i l la, Valdiv ia. La intagen. uNED. 1992, Madrid, Espaa.

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Las ambientaciones cronrticasprovocan atnrsferas d i ferentes.

El color en.la comunicacin es inclisociable cle los fenmenoslumnicos. Es sabiclo que los objetos no poseen coloracin propia,sta es clacla por su interaccin con la luz y sus longitucles cle oncla.Nosotros percibimos los colores por las seales cromt icasenviadas al cerebro por la retina. Existen mltiples teoras ffsicas yfisiolgicas que explcan los fenmenos de la luz y el color, clehecho es todo un campo cle la investigacin cientfica, de aqu esimportante destacar el manejo clel color con fines expresivos ycomunicativos, es decir, la intencionaliclacl en el uso cle los coloresy la lectura incliviclual y cultural que opera en cada persona.

Es seguramente el arte el campo que ms profunclamente hautilizaclo la connotacin cle los colores. Tenemos brillantes eiemplosde mexicanos que han ut i l izaclo con maestr a el color, bastemencionar a los artesanos de Ocumicho, a las tejecloras inclgenas clevarias regiones del pas, a los decoradores de iglesias o a losmuralistas.

Arte y publiciclact han caminado cle la mano para colocarse ala vanguarcl ia c le los lenguales impresos y audiovisuales, sonsiempre el anticipo cle lo que vendr, cle lo que impregnar lamoda, el imaginario y el aire clel tiempo. De hecho, para naclie esajena la realiclacl, orientan y conforman gustos y actitucles.

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Fotograma de Viaie a la luna deCeorge Mlies.

II

os prmeros intentos por sncronizar imgenes consonclos clatan apenas de fines clel siglo pasaclo, enrealiclacl el mal llamaclo cine muclo, nunca lo fue,siempre existieron acompaamientos con msicaen vivo o actores, inclusive clescle 1889, Dickson,

colaboraclor de Edison, proyect simultneamente con el kineto-graph y un fongrafo.

Ms adelante Ferclinancl Zecca, con el cinematgrafo Lumirey un fongrafo, continu cle forma ms sistemtica los intentos clesincronizacin cle imagen y sonido, alcanzanclo su fusin completahasta 1929.

Diffcilmente el cine se desprendi cle los principios cle lanarrativa teatral para construir su propio lenguaje. La narracin cle laimagen en movimiento comenza por establecer sus propj reglaspara el manejo clel tiempo, aunque en un principio fuera solamentetiempo lineal.

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EI tiempo y el espacio

Asalto y robo al tren cle WillianrS. Porter.

El mismo movimiento de la cmara cl io lugara los cambios de plano y por tanto al montajey a un determinaclo ritmo. Con Asalfo y robode un fren de William S. Porter, llegaron lasprimeras nociones cle montaie y continuiclacl.El lenguaje deviene " . . .ms f lexible. Seoponen acciones, hechos, se yuxtaponenlugares y t iempos, se invierten las duracio-nes, se evocan recuerdos, se mult ipl ican ycliversifican los puntos de vista". Hacia l9l0surgen las pelculas seriaclas, resultanclo tocloun xito y un verdaclero acontecimiento, elloacostumbr al pblico a asistir al cine todaslas semanas. Como aportacin al lenguaje fueimportante pues introclujo la nocin detiempo, no obstante ser nicamente momen-tos reunidos por encadenamientos sucesivos.

El cine buscaba trabajosamente su propio lenguaje, deba, antesque nacla, c lespojarse de la inf luencia c le las artes que leprecedieron como la pintura, la literatura y el teatro; la bsquecla desu propia coherencia interna para representar el t iempo y elespacio. Ah resicle la esencia clel lenguaie aucliovisual, en esesistema abierto que le confiere un equilibrio inestable siempre enespera cfe lo que vendr y en relacin al continnum cle lo querepresenta.

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MontajeUn elemento fundamental en toda composicin en el munclo cle lasrepresentaciones es el montaje, se utiliza en cualquiera de las artesescnicas o visuales. En los cl iscursos audiovisuales resulta clefundamental importancia para la narracin y el manejo clel tiempo yel espacio.

El cineasta ruso Kulechov para demostrar los efectos del mon-taje en el espectaclor realiz el siguiente experimento, clebre en lahistoria del cine:

"Tomando de un viejo film cle Geo Bauer un primer plano clelactor lvn Miszhul

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expresar. Descargaban en el actor la responsabiliclacl o la equivalen-cia cle sus propios sentimientos".z

Muchos cineastas descubrieron y utilizaron proceclimientos clemontaje cle una manera casi intuitiva, principalmente los norteame-ricanos Thomas Ince y Davicl Griffith. Este ltimo, consideraclo el pa-clre clel lenguaie cinematogrfico, introclujo el senticlo del espacio,varieclad cle planos y ngulos, movimientos, y por supuesto, un ela-boraclo montaje. Pero no fue sino hasta los aos veinte cuando losformalistas rusos y el hngaro Bela Balasz teorizaron y establecieronlos principios clel montaje audiovisual, basaclos en sus reflexiones yexperiencia ci nematogrfi cas.

Aparte cle las cletallaclas categoras estableciclas por Eisensteinque nos hablan cle los efectos clel montaje, en trminos narrativospoclemos resumir los cliferentes tipos cle montaje como sigue:

Montafe cronolglco. Es el que sigue el hilo cle la historia, enuna lgica expositiva de carcter cronolgico.

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2 Mitry, Jean. Esttica y psicologa del crne. Vol. ll. Siglo XXl. Madrid, 1978.

Montaje paralelo. Este procedimientolugares cliferentes al mismo tiempo, personajestienen lugar en el mismo tiempo cinematogrfico.

permrte mostraro situaciones que

Montafe de lcleas. Tiene por objeto crear asociaciones deicieas o sentimientos que trascienclen el drama.

El montaje llamado Flash [a,ck. Este proceclimiento nos per-mite explicar el momento presente hacienclo referencia a un mo-mento pasaclo y recurrir a l cuanclo la trama lo solicite.

Al igual que el anterior, la ellpsls nos permite suprimir seg-mentos cle la historia sin que se afecte la claridacl clel sentic{o. Elipsis de uso frecuente.

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Toclos estos elementos constituyen lo que algunos tericosclel cine han llamaclo la sintaxis cle la imagen; especialmente el fran-cs Christian Metz ha meclitaclo profunclamente en torno a las arti-culaciones cle lo aucliovisual, cloncle encontramos puntuaciones es-pecfic*rs como los cortes directos, los funcliclos, encadenaclos y cli-versas transiciones que marcan las pautas y el ritmo clel cliscursoaudiovisual.

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Construccin del discurso

El mensale cliclctico audiovisual puecle ser trabajado a travs clediversos medios. Cacla meclio tiene sus cualiclacles y limitaciones,puecle ser ventajoso en cleterminaclas situaciones y clesventajoso enotras. De ah que el primer paso importante en la construccin clelcliscurso audiovisual sea la seleccin aclecuada clel meclio, para elloser necesario considerar a la audiencia, el tema a tratar, el lugar cletrabajo, los recursos clisponibles y la temporaliclacl cle nuestro men-saje, es clecir, su valiclez en el tiempo.

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Objetivos y destinatariosLa redaccin cle las funciones y objetivos en expresiones breves yprecisas es funclamental; nos sirve cle gua para orientar el conteni-clo y la estructura clel guin, permite saber el graclo cle cuplimientode nuestros propsitos una vez terminado el trabajo y ubica conprecisin al clestinatario en relacin a lo que obtenclr. Una vezestableciclo lo que se har y para qu, es importante consiclerar aquines estar clirigiclo el mensaje, es decir, nuestra audiencia. Losestucliantes, en este caso, constituyen nuestra aucliencia, poseencaractersticas comunes no obstante ser toclos cliferentes entre s,ser importante entonces conocer lo que caracteriza a nuestraaucliencia, sus rasgos generales; este proceso puecle ser cletermi-nante ya que el desconocimiento cle nuestro interlocutor pueclerepresentar el fracaso clel estilo, lenguaje y conteniclo cle nuestrotrabajo.

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Argumento y sinopsis

EI argumento es la historia bsica que cleseamos contar, no importael gnero que nos ocupe, siempre en la construccin de una estruc-tura aucliovisual existe una narracin. La estructura clramtica tracli-cional, clescle los clramas cle los griegos, se clescribe con una curvacloncle se plantea al inicio un conflicto, seguido de un desarrollo im-pregnaclo de suspenso para llegar a un clmax seguiclo cle un des-enlace.

En la actualiclacl, las tcnicas narrativas plantean un ritmo com-pletamente cliferente lleno cle crestas y momentos cle suspenso, loanterior aunado a los proceclimientos como el flash back, o el iniciaruna historia por el final para clespus explicar parte por parte cmose lleg a tal situacin; en fin, las posibiliclacles son infinitas. Poclr-amos resumir clicienclo que existen varios estaclios en el desarrollode una estructura narrativa: primero la iclea bsica, que resume deforma encapsulacla lo que queremos clecir; enseguicla la sinopsis,que expresa con ms cletalle las lneas principales cle la historia;

clespus el c lesarrol lo por escenas, que clesarrol la la l nea narrat ivaparte por parte en sus cl ist intos lugares y escenarios: f i l ralmente unguirr def in i t ivo que precisa a detal le lo que deber aparecer rr l , rsecuencia y orden cle los elenrentos que sc l 'n.rnejen.

Para f i t res pract icos rodernos resulnir lo anter ior en un quior il i terar io, bajo el formato de urr texto corr ido que expl ica y desarr.ol la el tetna. bajo un tratamielr to que debe considerar la: inr . rgcrressonoras y las v isuales. y un guiorr tecnico que vara c lepencl ienclodel lnecl io de que se trate. c ine, te levis in, d iaporanra o cualc lu ierotro medio audiovisual .

Las tecnicas narrat ivas ms comunes son la pr imera persolra.la tercera persona, la omnipresente y la narraciorr objet iva. Cadauna t iene sus cual ic lacles y l imitaciones:

En los aucl iovisuales eclucat ivos es tracl ic ion ut i l izar la l rarra-cir- t objet iva, la cual imprime una fuerte closis cle solemnidad al c l is-curso, s in embargo no existen reglas y clepender cle nuestros i r- l -ter locutores y cle los contenidos que deseamos transmit i r la elec-cin cle la tcnica, que, por otra parte, puede emplearse combina-das cor-r otras. Frecuelrtemente los nios, al escuchar las narracionescfe fos documentales en la televisin con la l larnacla voz'en off ' , esdecir , una voz que acompaa y que expl ica lo que estamos vienclo

Imagen Sonldo

(Ambiente ciudad, rudo de motorensordecedor que se acerca.)Samuel (l er. plano, voz en of|:Toda la tarde la pase dando vueltasbuscando el momento oportuno/aunque no saba con qu me iba aencontrar.

Samuel (en of|: Me decid al fin. (seapaga el motor; ruido de pasos en elpasto). Estacion la moto en el patiotrasero y me plant en el umbral. Lacasa estaba a oscuras.

Algaraba de voces jvenes: FelizCumpleaos!

Duracin

1 B segs.

30 segs.

7 segs.

IMAGENES vrsuAlEs Il

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en mgenes sn que el espectador vea al locutor, suelen cambiar clecanal y buscar los programas doncle exista una ficcin, una narra-cin con personajes e historias. Probablemente la fascinacin clelhombre por las historias aucliovisuales sea la que le ha conferidotanto xito a pelculas y telenovelas.

La escena la clefine el desarrollo cle una accin en el mismoespacio y tiempo. El conjunto de escenas define la secuencia, esdecir, la parte cle la estructura narrativa que permite componer unafrase aucliovisual con un sentido completo, contiene en s su uniclaclen el espacio y en el tiempo. Aqu el tiempo 'real' y la sucesin cro-nolgica lineal se alteran al servicio cle la narracin, as como el es-pacio que establece su propia clinmica y simbolismo en la cons-truccin clel senticlo.

Cmo realizar un montaie audiovisual

No existe una sola metoclologa para desarrollar un trabaio de estanaturaleza, siempre clepencler si lo hace una persona o varias, esta-r tambin sujeto al equipo que se clisponga, los recursos y el tiem-po. Inclepenclientemente cle las variables anteriores, el montaje au-cliovisual pasa siempre por cinco grancles etapas:

Uno de los moclelos utilizaclos en el guin tcnico es el sfo4rboarcl, que resulta bastante til para orientar la procluccin y cleter-minar los objetivos que tenemos en mente. Se compone bsica-mente de tres columnas: la columna para lmagen, donde se bocetalo que imaginamos que sera la toma o la escena, resulta sumamen-te til para el fotgrafo o camargr'afo; la columna Sonldo, cliviclidaa su vez en dos, una para los textos y la otra para la seleccin musi-cal o los efectos sonoros; y la columna Duracln, clestinacla a cro-nometrar cacla secuencia, imagen por imagen.

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La pizarra del anunciaclor son dos pie-z.rs c lc rnar lcra. Estas cuand

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sta prctica tiene como finaliclacl el aclquirir ciertacapaciclacl cle anlisis y seleccin cle imgenes.

Cada una cle las fases implica el desarrollo de cua-tro actitucles cliferentes, necesarias en la coclificacin cle los men-sajes audiovisuales.

*Tomado de Ciacomantonio, Marcelo. La enseanza audiovisual. Metodologa didctica. CustavoCil i , Barcelona, Espaa. 1979.

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Primerafase:seel igeunaimagenatoclapgina'r icaencletal les, sin puntualizar a priori cul ser su empleo' Se coloca

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comunican nnguna sensacn part icular y que no podran serutilizaclas en el montaie cle una secuencia. Las restantes, que han deser por lo menos tres ( introduccin desarrol lo y conclusin clelmensaie), sern interpretadas por el molr taclor con base en susensibiliclad y montadas en una secuencia, pegadas a igual distatrciasobre una cartul ina negra, o por lo menos oscura, de cl imensionesaptas para contener las imgenes separadas con un margen mnimocle uno o dos centmetros.

La primera ficha puecle ser prececlicla por otra blanca, en lasque vayan escritos el ttulo y el nombre del autor, y la ltima puedeser seguida por otra en la que f igure la palabra "f in". Daclos losmuchos vnculos existentes, en este caso el mensaie puede sertambin el mismo cle la imagen inicial a toda pgina, pero articula-do a travs cle los cletalles que la componen. Naturalmente, es me-jor si Ia imagen se presta a interpretaciones y argumentos del tododiferentes.

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Seguncla fase: En la secuencia montada en la primera fase seelige la imagen que se considere ms significativa y cle ella se ob-t iene el punto de arranque para un nuevo mensaje ms completo.El tema icleaclo es analizado y cliviclido en varias partes, cada una delas cuales ser representable por una sola imagen, y de las que unaest ya en nuestro pocler. En este momento conviene que el monta-dor se provea cle una hoja cle cartul ina negra con una aberturarectangular central de las mismas cl imensiones cle la f icha. Con esteframe, o marco, se proceder a encuaclrar las imgenes que presen-ten partes interesantes a los efectos cle la secuencia, siguienclo to-clos los criterios que hemos enunciado en los prrafos precedentes.Las imgenes aisladas y recortadas pasarn a constituir, esta vez,una secuencia sobre una 'tira' con las mismas caractersticas ya vis-tas. La fase cle bsquecla de las imgenes con el frame es esencial,porque permite componer libremente la imagen que ser insertadaen la secuencia, asignando a sta valores que sera clifcil leer sineste instumento elemental. Lecla a travs del frame,la imagen mo-difica por completo su composicin y permite una reinterpretacinde los campos y cle los planos.

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Tercera fase: En este punto invertimos los trminos de pro-gramacin del mensaje.Como primera operacin se elegir un temaque ser independiente cle cualquier imagen vista hasta aqu. Eltema clebe ser, por lo menos la primera vez que se afronta esta ter-cera fase, sencillo y fcilmente fragmentable en puntos singularesrepresentables por imgenes. Estas sern seleccionadas, recortaclasy montadas bajo los mismos criterios citaclos en la fase precedente.Esta es la fase a la que ms se le puede confiar y que puede serreanudada cuanto se quiera, diversif icanclo cacla vez el t ipo clemensaje asignado (clocumentacin, si m bol ismo, com posicin ).

Cuarta fase: En este ltimo paso nos aproximamos al mundoclel montador y hacemos que ste se convierta tambin en'cronista'. ste clebe inclagar en la realiclacl inmediata y cle ella ex-traer el sujeto para su mensaje. El sujeto, una vez analizado y ex-puesto por puntos, clebe ser clocumentaclo fotogrficamente. El ma-terial fotogrfico proclucido, siempre en cantidacl mayor que lasnecesiclades efectivas, ser analizaclo, reinterpretaclo y seguicla-mente montado en secuencia cle fotografas, con las mismas moda-Iiclacles vistas hasta el momento.

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Academia

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Conviene acompaar el trabajo realizado con un comentarioescrito por el autor, en el que se expliquen las opciones interpreta-tivas, en el entencliclo cle que la comunicacin clel mensaje debe co-rresponclerle a la secuencia y no al comentario que la acompae. Latira cle cartulina negra en la que van pegaclas las sucesivas imge-nes tiene una cloble finaliclacl: recuercla ya la pelcula cinematogr-fica, aunque por comocliclacl cle lectura es mejor presentarla en hori-zontal que en vertical, y constituye un 'fonclo' para la imagen capazde facilitar su lectura y reproducir las concliciones cle oscuriclacl yfocalizacin cle la atencin que siempre acompaan a un mensajeaudiovisual. Y permite, aclems, a travs cle un clispositivo comnpara usos cliclcticos, proyectar la secuencia y obtener as, cle formasencilla y econmica, un instrumento audiovisual completo.

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