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Es la capital de la comunidad autónoma de Aragón, y la quinta ciudad de España por número de habitantes, superando la cifra de 650.000. Por su situación geoestratégica articula el territo-rio del valle del Ebro, ejerciendo siempre como encrucijada de caminos y centro de una amplia área, lo que ha creado unos rasgos de interculturalidad a lo largo de toda su historia patentes en el conjunto de su patrimonio.

Fue fundada por los íberos bajo el nombre de Salduie, en la confluencia de los ríos Ebro, Huerva y Gállego, llegando a acuñar moneda hasta cerca del año 49 a.C. Una década más tar-de, posiblemente hacia el 38 a.C., el emperador romano César Augusto crearía Caesaraugusta. Durante la dominación árabe de la península recibió el nombre de Saragusta, derivación fonética del anterior. Fue capital de una poderosa taifa musulmana asentada en el valle medio del Ebro y en las cuencas de sus afluentes Huecha, Jalón, Huerva y Aguas Vivas. La mayoría de cronistas árabes, entre los siglos x y xii, coinciden en resaltar varios aspectos, como su fertilidad “univer-salmente famosa” o las “minas de sal gema, que es una sal blanca, sin impurezas y lisa”, según la descripción del siglo x de al-Razi. También era famosa por sus “vestidos conocidos con el nombre de zaragocíes”, que denotaban la habilidad de sus habitantes en “saber confeccionar con maestría las pellizas, de elegante corte, perfectos bordados y textura sin igual”, citando a al-Udri, del siglo xi. Al-Idrisi, hacia 1154, hace alusión al gran tamaño y a la abundancia de población de Zaragoza, además de nombrar “un gran puente, por el cual se pasa para entrar en la ciudad, la cual posee fuertes murallas y soberbios edificios”. Este mismo autor nos aporta el dato de que también se la conocía por el nombre de madinat al-Bayda, o ciudad blanca, ya que la gran mayoría de sus casas estaban revestidas de yeso o cal. También al-Himyari nombra “un puente de notables dimensiones” y añade que la localidad “fue construida según una planta cru-ciforme, y que fue dotada por este soberano (Cesar Augusto) de cuatro puertas” orientadas una a cada punto cardinal. Para él “de todas las ciudades, es Zaragoza la que posee el territorio más fértil y los huertos más numerosos”. J. M. Quadrado, en el último tercio del siglo xix, nos ofrece una imagen de lo que podría ser la realidad de los mozárabes zaragozanos que “mantuvieron su existencia y las favorables condiciones alcanzadas desde el principio de la conquista, halagados por los caudillos insurgentes y tolerados por la autoridad vacilante de los califas, llorando su antigua catedral convertida en mezquita, consolábanse agrupados en torno de su pobre templo de Santa María y de las cenizas de sus mártires o ‘santas masas’ que algunos monjes custodiaban a costa de su vida varias veces, y que visitaban los peregrinos de la cristiandad”.

Con el paso a dominio cristiano, la ciudad se erigió en la capital del reino aragonés y en el vértice interior del territorio que junto con Barcelona y Valencia armaba el gran espacio polí-tico y económico que constituía la Corona de Aragón, y que más adelante se extendería hasta las islas Baleares, Sicilia, Nápoles y los ducados griegos de Atenas y Neopatria. La toma del poder efectiva por parte de los ejércitos cristianos se produjo en diciembre de 1118, tras varios meses de asedio, mediante una carta de capitulación establecida entre Alfonso I el Batallador y la población musulmana, documento que no se ha conservado pero que se supone similar a los de Tudela y Tortosa. Una vez tomado el poder, no es de extrañar que se quisiera fijar rápidamente a los primeros pobladores venidos con el monarca y que habían compartido con él esta arriesgada empresa. De esta forma Alfonso I, ya en enero de 1119, accede a darles los tradicionales fueros privativos de los infanzones del reino. Además cedió a Gastón, vizconde de Béarn y primer tenente de Zaragoza, a su hermano Céntulo, conde de Bigorre y segundo tenente, junto a otros nobles ultrapirenaicos, extensos beneficios en la ciudad y en el territorio inmediato para premiarlos por la ayuda militar prestada y garantizar la defensa de la nueva

ZARAGOZA

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En la Plaza de la Seo, cerca del puente de piedra que comunica las dos orillas del río Ebro y próxima al Pilar se encuentra la catedral de San Salvador. La

excepcional situación en el valle, centro de convergencia de caminos, hizo que desde la antigüedad la ocupación de la ciudad fuese continua. De hecho, las últimas campañas arqueológicas han evidenciado en el subsuelo de las naves de San Salvador la cimentación del podium y el pórtico que encuadraba el templo romano de Caesaraugusta (uno de los mayores de Hispania), así como vestigios de la mezquita aljama de Saraqusta. En la actualidad el edificio es un singu-lar y ecléctico conjunto de estilos artísticos cuya historia arquitectónica es sumamente compleja. Parece que entre los siglos xii y xiii se pueden identificar hasta tres proyectos distintos de los que tan sólo ha quedado en pie la cabecera, que se manifiesta al exterior mientras permanece actual-mente oculta en su interior tras el retablo gótico realizado por Pere Johan y Hans de Suabia. La articulación del ábsi-

de tardorrománico es un testimonio único y sus magníficas esculturas permiten desvelar la actuación de varios maes-tros en uno de los talleres más fecundos del momento.

Zaragoza fue una espléndida capital musulmana en la que se construyó una de las mezquitas aljamas más importantes y con más capacidad de la Península. Tras la victoria de los cristianos, en 1119 es entregada al obispo gascón Pedro de Librana para que la transforme en un templo según la práctica habitual. El 4 de octubre de 1121 Alfonso I preside la ceremonia de consagración bajo la advocación de San Salvador y pocos días después llega la reliquia del brazo de San Valero. Desde ese momento, la vida eclesiástica e intelectual se centra en la Seo y el obispo se convierte en el personaje más destacado de la ciudad. La importancia del complejo catedralicio es tal que a partir de 1185 se inicia la tradición por la cual los reyes son recibidos como canónigos y coronados en su interior. Pero la transformación de la mezquita es lenta y

frontera, de igual modo que a las instituciones religiosas, que fueron provistas de abundantes patrimonios en el caserío y en los espacios agrícolas de alrededor. El 5 de febrero de 1129 el monarca aragonés concedió su verdadero fuero de población a Zaragoza para fomentar su repoblación, pero los partidores designados para distribuir las heredades entre los primeros pobladores tuvieron graves impedimentos para realizar su tarea, dado que las mejores tierras ya habían sido concedidas a los anteriores. Fue Ramón Berenguer IV, en octubre de 1138, una vez superadas las consecuencias políticas y sociales derivadas de la sucesión de Alfonso I, quien decidió la solución de este problema fijando un amplio término de más de 25 km alrededor de Zaragoza, en el que todas las tierras yermas, incluidos los huertos, se debían repartir a razón de dos yugadas para los caballeros y una para los peones, entre los vecinos de la ciudad. Los resultados de esta iniciativa fueron visibles a comienzos del siglo xiii, cuando se rebasó la vieja muralla romana que envolvía el caserío zaragozano y surgieron nuevos barrios en la zona de los arrabales musulmanes para asentar la creciente población.

El primer obispo de Zaragoza tras la conquista cristiana fue Pedro Librana, de posible ori-gen bearnés, que fue nombrado por Gelasio II en 1118. En 1121 se consagra la mezquita mayor para hacerla sede del recién creado obispado, ya que las obras de la Seo de San Salvador no comenzarían hasta algo más tarde. El último obispo de la ciudad fue Pedro de Luna, en 1314, puesto que en 1318 se creó el Arzobispado de Zaragoza, inaugurando la figura de arzobispo este mismo eclesiástico.

Según Sesma se calcula que, anteriormente al siglo xii, existiría una población en torno a 15.000 habitantes, distribuida en unas 3.000 casas. Dicha cifra descendería bruscamente tras la conquista aragonesa, al permitirse la salida pacífica de todos los musulmanes que lo quisiesen y decretarse la instalación para los que permanecieran en un recinto extramuros. Dicho recinto era el conocido como arrabal de curtidores, que se mantuvo como morería durante siglos, tal como se deduce de los 120 fuegos musulmanes contabilizados en 1495. En la primera mitad del siglo xiii, fruto de la política repobladora de Ramón Berenguer IV, se calcula que habitarían en Zaragoza más de 25.000 vecinos.

Catedral de San Salvador (La Seo)

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Cabecera

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prolongada, de manera que para reconstruir las vicisitudes de la fábrica debemos acudir a los documentos (sobre todo a los cartularios de la Seo recopilados por Á. Canellas) y a las evidencias arqueológicas.

La ubicación del conjunto románico no se ajusta a la fundación romana y sólo se entiende al tener en cuenta la edificación de la mezquita trazada sobre el área central del foro. De este modo, la inusual orientación del altar al Noreste debe ser explicada por el giro de 90º respecto al mihrab, criterio que también se sigue en la iglesia inaca-bada del arrabal de Sinhaya o en las catedrales de Tudela o Sevilla, levantadas sobre mezquitas. En la primera fase, seguramente anterior a 1121, se realizan obras destinadas a la reorientación y adaptación como templo cristiano, para lo que se desmontan las arquerías y se procede al vaciado del bosque de columnas. No obstante, algunos autores como J. Criado creen que hasta 1150 no se hace efectiva la decisión de derribo de la mezquita, idea que P. Araguas y Á. Peropadre llevan más allá al considerar que sobre su solar, a partir del último tercio del siglo xii, se comienza la construcción de la catedral románica. Las evidencias arqui-tectónicas contradicen esta hipótesis. Según B. Cabañero y J. A. Hernández la primera iglesia carecía de ábsides, tenía una nave central de gran anchura (20,5 m según los vestigios arqueológicos), naves laterales sumamente estre-chas (5,5 m), debió de cubrirse con techumbre de madera y reaprovechó tanto el alminar como el patio de la mez-quita. Aún hoy se conserva parte de los muros de cierre del iwan, la estructura del alminar recubierto por la torre actual, y la cúpula de la “parroquieta” (J. Peña).

Este primer edificio provisional hubo de ser modifi-cado. D. de Espés señala que en 1134 se habla de la vo-luntad de lograr que el templo se transforme dignamente y menciona que en 1139 el obispo Bernardo Jiménez (1138-1152) “atendió con gran cuidado a la edificación de la fábrica”. Desde 1135 hay frecuentes donaciones ad opus, como la de Oria de Urrea de 200 sueldos. Y en torno a 1150 las referencias corroboran la existencia de obras importantes, lo difícil es delimitar a qué dependencias co-rresponden. En los pliegos de la Seo se refleja la presencia de varios artistas que probablemente trabajan en las obras que nos ocupan. El magister Micael aparece citado en 1154 y 1159. En 1156 la fábrica del templo cuenta con Petro de Carnaz como magister de illa opera, personaje que vuelve a ser mencionado un año después, el mismo que consta como obrer en 1165 y como operario en 1169; su importancia, sin duda, es relevante ya que junto con el limosnero Gasión realiza adquisiciones seguramente para el sostenimiento de la fábrica. En 1162 figura el magister Augerius, canónigo de San Salvador, y magister Reynaldus consta en 1158, 1163 y

1173. El pintor Guirardus se menciona en 1147 y Guillermo Barrau es operarius en 1177 y 1191. Magister Giralt, de quien consta la existencia de una hija en 1198, es citado en 1186 y en su propio testamento de 1197 se refiere a Guillermo de Aquatincta magistro meo. Los datos son significativos. Además, las donaciones a la obra son cada vez más frecuentes e incluso figuran ventas con la denominación ad opus Sancti Salvatoris, como la de 1157. En el testamento de Sancho de San Felipe realizado en 1154 se donan 50 sueldos y un mi-llar de ladrillos a la obra. Cuatro años después Íñigo Alinz lega 4 cautivos, Guillermo de Fuentes concede 100 sueldos más, y en 1166 es entregada una bestia que compretur ad illa ope-ra dels caps y 100 sueldos para la obra. Esta última referencia a la cabecera es suficientemente clara como para sostener que en torno a estas fechas ya se estaba construyendo.

A estas noticias podría añadirse que constan largas es-tancias del rey Alfonso II en la ciudad en 1164, 1168, 1170 y 1174 (año de sus desposorios con Sancha de Castilla). El 27 de noviembre de 1170 el monarca obtiene la reliquia de la cabeza de San Valero que será trasladada a Zaragoza en Navidad y parece lógico pensar que las obras avanzan im-pulsadas por la llegada de los restos del santo y, al menos, el ábside principal ya está acabado. Además, ese mismo año el obispo Pedro Tarroja (1152-1184) concede bienes y dota un aniversario por su alma y por la de sus padres in ecclesia et in refectorio, y en otro documento de la misma fecha menciona in edificiis videlicet novi et in restaurationibus. El 22 de enero de 1172 el papa Alejandro III recibe bajo su protección el templo de Zaragoza, y el 17 de julio hay una donación de 110 sueldos para el altar principal, dato que determina que está abierto al culto. Este hecho se confir-ma de nuevo en 1185 cuando el canónigo Marcos deja en testamento heredades para mantener una candela nocte et die ante altare sancti Salvatoris. Las donaciones de Pedro Tarroja para el cabildo en 1188 ad vestre rehedificationem ecclesie facta implican que las obras principales ya estaban terminadas, aunque algunos como J. C. Escribano y J. Criado creen que utilizar el verbo en pasado es parte de una fórmula retórica. En cualquier caso, los altares de San Nicolás, San Miguel y San Pedro están abiertos al culto antes de finali-zar la centuria, ya que constan menciones en 1194, 1195 y 1197, respectivamente.

La actividad constructiva continúa en el tiempo y po-co a poco se completa el recinto, que será modificado por una nueva voluntad artística, por ciertos errores de cálculo y por fallos en el subsuelo. Superada la fase provisional, el primer impulso constructivo de envergadura realiza la portada y la cabecera entre 1140 y 1170. En 1994 las excavaciones localizan la huella de la entrada románica en la zona sur del trascoro y analizadas sus proporciones

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(luz de 2,85 m sin mainel), se llega a la conclusión de que probablemente coincidía con la puerta lateral de la mez-quita. Las dos pequeñas torres que estuvieron en pie hasta la mitad del siglo xvi –tal y como relata D. de Espés– son interpretadas como parte del frontispicio románico por J. J. Bienes, B. Cabañero y J. A. Hernández, pero la refe-rencia no convence a todos los autores y algunos como J. C. Escribano y J. Criado dudan que fuesen de la iglesia primitiva. En 1986 aparecen los restos de un personaje identificado como un Anciano del Apocalipsis, y en 1994 se localizan dos músicos más y dos fragmentos de leones. La tipología de los fragmentos impide pensar en una arqui-volta y por ello según J. J. Bienes, B. Cabañero y J. A Her-nández el conjunto debía recordar la fachada occidental de Saint-Pierre de Moissac. En base a esta comparación los autores establecen la hipótesis de que el tímpano presenta-ra a Cristo en majestad rodeado de los cuatro evangelistas. Sobre la pieza central, en la actualidad, no se puede afir-mar nada más, pero no se debe olvidar que la disposición de los tímpanos hispanos es rica y variada. La presencia de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en la entrada rodeando al grupo central en una arquivolta es frecuente en portadas castellanas como las de Santo Domingo de Soria, Ahedo de Butrón y Moradillo de Sedano (conjuntos vinculados al ámbito silense), y en obras deudoras del Pórtico compostelano, como San Juan de Portomarín, San Lorenzo de Carboeiro y Santiago de Betanzos. Si bien lo habitual es mostrar a los músicos en una rosca, no se debe olvidar su presencia a modo de friso en la cabecera de la catedral de Santo Domingo de la Calzada.

Dejando de lado la portada románica de la que no sabemos nada más, a tenor de lo conservado en el ábside central de la Seo, el resultado tuvo que ser magnífico. Aunque lamentablemente sólo se ha mantenido en pie una pequeña parte de edificio, las excavaciones arqueológicas, los vestigios de los alzados y los restos de elementos de las cubiertas permiten constatar que debió de planearse una cabecera con cinco capillas, semicirculares la mayor (con un profundo presbiterio) y las colaterales, y rectangulares las de los extremos con bóveda de crucería simple (según Á. Peropadre similar a la del monasterio de Valbuena de Duero o la catedral de Tudela; según J. L. García Lloret relacionable con San Miguel de Estella y la catedral de Sigüenza). Autores como M. C. Lacarra creen que el pro-yecto era de tres naves y tres ábsides alineados con un cru-cero con tres tramos, como sucede en Tarragona o Lérida; y otros como B. Cabañero consideran que la proyección del transepto quizá no llegó a ejecutarse.

En el exterior aún pueden verse dos de los cinco áb-sides originales alterados por el recrecimiento con ladrillo

llevado a cabo entre 1345 y 1403. En el central la altura inicial se dobla y se pasa a un alzado poligonal decorado con ventanales góticos. En el lado del evangelio la capilla de la Virgen Blanca, interesante para entender el desarro-llo de la obra al conservar diez columnas románicas en la zona alta de su interior (lamentablemente tapadas en la actualidad), ocupa el lugar del ábside semicircular de Santa María. Y la “parroquieta” corresponde, con mayores dimensiones, a la ubicación de la capilla de testero recto

Ventana del ábside central

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0 1 2 3 4 5 m

10 m0 5

Planta

Sección transversal

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de San Miguel. En el lado de la epístola la lectura es más difícil ya que la sacristía mayor del siglo xviii impide dife-renciar los espacios de los ábsides, semicircular el de San Pedro y cuadrado el de San Nicolás.

En el interior, la transformación del edifico románi-co se debe al obispo Pedro López de Luna (1317-1345) quien, coincidiendo con la conversión de la iglesia de Zaragoza en metropolitana, dota al edificio de naves más altas. Con Alonso de Aragón (1478-1520) y su hijo Her-nando se decide modificar el cimborrio y añadir dos naves colaterales de similar altura a las centrales para crear una planta salón con una secuencia de capillas laterales entre los contrafuertes. La configuración actual de la Seo es fruto de múltiples ampliaciones y reformas que resulta imposible pormenorizar.

La rica decoración escultórica del altar mayor, cono-cida gracias a un hallazgo casual de 1960 y dada a conocer

a la comunidad científica en 1962 por F. Íñiguez, perma-nece oculta tras el retablo encargado por Dalmau de Mur. Según relatan los documentos, se ha conservado porque la cabeça biella de piedra no se deve ni puede en alguna manera derribar que no fuesse gran periglo de toda la obra. Articulado en tres segmentos divididos por cuatro gruesas columnas que se traducen en el exterior en contrafuertes, el ábside presenta doce apoyos colocados de cuatro en cuatro y unidos por arcos de medio punto profusamente decorados. La estruc-tura cuenta con ejemplos similares en Santiago de Agüero, el Palacio Real de Huesca o San Gil de Luna, pero la orga-nización escultórica es absolutamente novedosa si bien se han establecido paralelos con el apostolado de San Martín de Uncastillo y Alba de Tormes (R. Crozet).

El programa ornamental del conjunto muestra cham-branas con entrelazos a base de tallos y hojas que cubren las tres dovelas de cada arco decorado con vegetales,

Arquerías del interior del ábside central

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humanos o seres fantásticos. Los variados cimacios se componen de motivos geométricos, palmetas o roleos (en una sola ocasión animales y humanos) que descansan en capiteles narrativos que se alternan con frisos historiados colocados en la zona superior e inferior de las estatuas de los intercolumnios.

Según la secuencia cronológica, los relieves dedicados al ciclo del Génesis deben ser los primeros en comentarse. Se ubican a la misma altura que los capiteles y muestran los Orígenes del Hombre hasta la Caída, a partir de seis escenas identificadas gracias a las inscripciones transcritas por primera vez por R. Crozet. El primer friso corresponde a la Creación del Hombre. Adán, sentado en el suelo, es sostenido de un brazo por el Creador vestido con túnica hasta los pies, a ambos lados se disponen dos árboles que remiten al Jardín del Edén. Bajo ellos se aprecia una leyen-da hoy día muy deteriorada y en su momento leída como adam deuS omo de limo terre (Gn 2, 7). La postura del Pri-mer Hombre se puede vincular con octateucos bizantinos y con ciclos de carácter oriental. En los reinos cristianos peninsulares no hay constancia de ningún ejemplo similar, y lo más frecuente es mostrar a Adán en una postura más erguida. El siguiente relieve presenta la Introducción de Adán en el Paraíso, tema que no cuenta con paralelos en el románico hispano. Enmarcados por dos árboles en los que tres pájaros picotean las hojas y dispuestos a los lados de un elemento vegetal similar a una alcachofa, Adán avan-za cogido de la mano por Dios. La inscripción aclara el asunto tolit deuS homo et mitit eum in ParadiSum (Gn 2, 15). El tercer relieve está parcialmente mutilado y se han perdido elementos esenciales para entender la Creación de Eva. Adán descansa su rostro sobre la mano derecha y parece dormir tendido en el suelo, aunque la ausencia de Dios lo vincularía, de nuevo, con imágenes bizantinas, al analizar las composiciones de este maestro y fijarnos en la superficie de la piedra queda claro que se ha destruido la figura del Creador y muy probablemente el busto de Eva. La inscripción determina el momento miSit deuS SoPorem in adam et tulit unam de CoStiS eiuS (Gn 2, 21). El paño central está totalmente restaurado y no consta ningún friso del Antiguo Testamento, la coherente lectura con el lado derecho permite apuntar que probablemente no hubo ningún relieve en este lugar con asuntos del ciclo veterotestamentario. El primer relieve, muy deteriorado, muestra la Presentación de Eva a Adán. De nuevo entre dos árboles, el Creador en el centro de la imagen coge de las manos a la pareja. Desde antes de 1969 la piedra ha sido picada y resulta imposible leer la inscripción. En la siguiente imagen se presenta la Reconvención divina al tiempo que el Pecado. Aunque la mutilación de los per-

sonajes puede llevar al equívoco, en el lado derecho del árbol se encuentra el Creador ya que porta túnica hasta los pies (quizá Eva estuviera junto a él, hay espacio suficiente pero no se puede determinar). En el lugar opuesto, Adán se lleva la mano a la garganta en el gesto típico de haber caído en la Tentación, rasgo que no suele aparecer en las escenas de la Reconvención. De nuevo ha desaparecido la leyenda. El ciclo se cierra con una imagen que parece corresponder a la Expulsión del Paraíso. Pese al destrozado cuerpo del primer personaje, todo indica que se trataba de un ángel; frente a él avanza Adán con el rostro girado y la mano en la garganta en gesto de arrepentimiento. Tam-poco se conserva la epigrafía. La importancia de este ciclo es enorme ya que en el siglo xii no es frecuente encontrar un desarrollo monumental tan amplio en los reinos cris-tianos peninsulares. Las semejanzas más evidentes deben establecerse con el singular ciclo de los capiteles de Santo Domingo de Soria y todo apunta a que existió un arqueti-po de claro influjo bizantino (quizá una Biblia miniada de procedencia extranjera) a cuya existencia se unieron las tradiciones locales.

Los capiteles presentan una única imagen de ciclo de la Infancia que por su carácter cronológico inicia el recorrido. Se trata de la Presentación en el Templo (Lc 2, 22-34) Bajo tres arcos, tres mujeres portan tórtolas, ofren-da establecida por la ley hebrea, mientras Jesús es alzado por María y Simeón sobre una columna. Al fondo, el altar cubierto por un paño remite al Sacrificio y prefigura la Pascua y la Eucaristía. Con bastantes matices, la escena se parece a la del tímpano de Silos, interior de Santiago de Agüero, portada de San Miguel de Estella y claustro de la catedral e interior de la Magdalena de Tudela. El siguiente tema recuerda la Resurrección. Cristo, identifi-cado por un nimbo gallonado y vestido como peregrino con bastón, zurrón y sombrero de ala corta, se dirige con los discípulos hacia una puerta tras la que se desarrolla la escena inmediatamente posterior (Lc 24,13-35). Al otro lado, se representa la Cena en Emaús con los tres perso-najes dispuestos tras la mesa, Jesús en el centro bendice y muestra el pan, gesto inequívoco de la Eucaristía, mientras los discípulos colocan las manos en actitud de oración. Los peregrinos se relacionan temáticamente con Silos, San Nicolás de Soria y Santa María de Tudela, mientras la Cena tiene paralelos en el claustro tudelano y en la entrada norte de la Magdalena de Tudela. En el tercer capitel, su-mamente repicado, destaca un joven caballero que levanta su mano derecha con un arma en gesto amenazante, quizá para librarse de los tallos vegetales que le apresan; al otro lado se aprecia un cuadrúpedo parcialmente destruido. La serie finaliza con un árbol de múltiples ramas simétricas

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Creación del Hombre

Introducción de Adán en el Paraíso

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que atrapa a dos lechuzas cuyas cabezas se sitúan hacia la esquina; este asunto podría vincularse con las herejías, ya que el animal que prefiere las tinieblas a la luz se identifi-caría con judíos, musulmanes y herejes cristianos. De los capiteles del centro sólo se ha conservado parcialmente el de la zona de la derecha y en él se aprecian tres hombres (faltan al menos dos más), uno al lado del otro, portando un objeto en común, quizá un caldero. La pérdida de la secuencia y la descontextualización impiden aventurar una identificación. El primer capitel de la zona de la epístola presenta una maraña vegetal en la que se disponen figuras de pequeño tamaño que corresponden a animales fan-tásticos y hombres que se enfrentan en luchas. El estado de conservación es excelente y el tratamiento del relieve permite hablar de un maestro calidad notable. Las escenas de la Pasión (relatadas por los cuatro evangelistas) co-mienzan con la presencia de dos personajes que comentan el acontecimiento en que Pedro corta la oreja a Malco, composición que se vincula con la siguiente en una lectu-ra unitaria. El Beso de Judas presenta a los protagonistas en la esquina, el traidor tira de la túnica para llamar la atención del que porta la lamparilla y besa al tiempo que coge el brazo del Mesías, identificado por una tiara. Por

el otro lado, un primer soldado agarra el brazo de Jesús mientras otros dos le siguen, uno de ellos con un faroli-llo. De acuerdo con los modelos bizantinos se representa simultáneamente el episodio de Malco, el Beso de Judas y los soldados en el Prendimiento; es lo que ocurre en el claustro de Pamplona o en la portada de Santo Domingo de Soria. En el siguiente capitel Pilatos se lava las manos con el agua que un sirviente le proporciona según Mt 27, 24; mientras, la Flagelación se representa en el ángulo con dos sayones que descargan sus látigos sobre el desapareci-do cuerpo de Cristo. Al otro lado, Jesús, ahora con nimbo y sin túnica (con perizonium), avanza camino del Calvario con la cruz a cuestas; por delante marchan dos soldados. El cimacio de este capitel es el único de la cabecera que presenta decoración de luchas entre leones, dragones y hombres, composiciones similares a las que se encuentran en Silos, Osma, Soria y Agüero; sin duda, se pretende lla-mar la atención del observador. El último capitel es fruto de la restauración y no exhibe ninguna imagen esculpida, quizá hubiese estado la Crucifixión o las Tres Marías en el Sepulcro, pero nada permite aventurarlo.

En el primer friso situado bajo las esculturas de los intercolumnios aparece la parábola de Lázaro y Epulón na-

Presentación en el Templo Prendimiento de Cristo

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rrada por Lc 16, 19-31. La composición no es la más habi-tual y trata de mostrar la mendicidad de Lázaro frente a la opulencia del rico. La puerta de la casa es entreabierta por un sirviente y asoman dos perros (que generalmente lamen las heridas del pobre tendido en el suelo). Al otro lado se ve el banquete de Lázaro y su mujer, hoy desaparecida; frente a ellos dos criados ofrecen los manjares. Curiosamente no se encuentra el castigo de la avaricia y la lujuria que se condenan en esta escena, y tampoco se adivina el premio a la conducta recta, pero aún así el exemplum es elocuente. En el siguiente friso se han esculpido cuatro músicos con diferentes instrumentos: el primero es imposible de deter-minar, el segundo tañe un arpa, el tercero un salterio y el cuarto campanillas con crótalos. Si bien algunos como M. Ruiz Maldonado o D. Buesa han visto a David y los mú-sicos, no parece haber intención de diferenciar al rey, ya que todos los personajes portan tiaras (en Jaca o San Isido-ro de León el monarca veterotestamentario lleva corona y los otros no). La siguiente escena tiene un carácter cinegé-tico ya que se ve a un joven tocando un olifante, apresado por una maraña vegetal, el centro ha desaparecido y al otro lado un ciervo parcialmente mutilado gira su cabeza

hacia el muchacho. El tramo central muestra un relieve de mayores dimensiones que el resto y su deterioro es tal que aunque R. Crozet lo interpreta como la Lapidación de San Esteban narrada en Hc 7, 56, otros autores piensan en el martirio de San Vicente. Varios personajes levantan sus manos para arrojar piedras a un individuo desaparecido en el centro sobre el que se dispone un maltrecho ángel que porta su alma al cielo; bajo él una mujer y dos niños llevan más guijarros en un lienzo. Para entender esta escena, hoy día descontextualizada, no se debe olvidar que Esteban es uno de los siete discípulos de Cristo a quienes se confía el servicio caritativo en Jerusalén y en consecuencia uno de los primeros diáconos de la Iglesia consagrado al servicio de los pobres. En el ámbito peninsular escenas similares se encuentran en San Miguel de Estella, San Miguel de Fuentidueña o Santa María de Irache. En el lado derecho del tramo central tan sólo se conserva un friso en el que dos árboles enmarcan un cuadrúpedo, quizá un can, que esconde su cabeza entre las patas.

Lamentablemente, a la actualidad sólo han llegado dos de las esculturas de alto relieve encastradas en los mu-ros de la cabecera entre las columnas. Sin duda, son obra

El pobre Lázaro y el rico Epulón

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del mejor artista del ábside y se disponen de tres en tres en los paños laterales. El primer personaje ha desapareci-do y sólo se conserva la silueta en la que destaca la huella del nimbo que todos portaban. La siguiente estatua porta filacteria, va vestida con túnica hasta los pies y se aprecian restos de policromía en el rostro. La tercera también porta túnica larga y filacteria, muestra restos de pintura y se di-ferencia de la anterior por la manera de coger la cartela y por el tratamiento del cabello y el rostro. La hipótesis que cuenta con mayor consenso es la del apostolado, si bien nada impide pensar que fuesen profetas. De hecho, en el estado actual cuesta imaginar cómo se dispondrían doce (quizá en el tramo del presbiterio habrían más figuras). R. Crozet propone un total de diez esculturas, tal y como están en el montaje actual, pero M. Ruiz Maldonado en su reconstrucción hipotética coloca ocho. Lo que parece claro es que todas miraban al centro donde debía estar lo más importante, según M. Ruiz Maldonado una Maiestas Domini flanqueada por el Tetramorfos.

Para finalizar, cabe destacar el variado universo de-corativo de los arcos. En el primero un hombre clava su lanza en un león (según M. Ruiz Maldonado un oso) que

se gira y muerde el escudo elíptico; a su lado un individuo lucha contra un dragón con una espada. Un arpista sen-tado y flanqueado por tres árboles afina su instrumento al tiempo que una bailarina con el cabello suelto y las manos en las caderas inclina su cuerpo hacia atrás; un árbol destrozado y restos de hojas de acanto finalizan la rosca. Más adelante un personaje mutilado sostiene un objeto en la boca (el resto del relieve ha desaparecido si bien se adivinan los restos de escarpines) y al lado un águila clava su pico en la cabeza de una liebre mientras un animal sentado sobre los cuartos traseros se gira hacia un elemento desaparecido. En el centro no se conserva ningún resto original, de modo que en los arcos de la derecha se aprecian vegetales de hojas carnosas vueltas sobre sí mismas con nervios marcados y sobre ellas apa-recen arpías, aves y personajes fantásticos. La manera de esculpir es diferente a la zona izquierda. Si bien esta de-coración es sumamente interesante, no parece existir un discurso narrativo que permita realizar una lectura clara para esta desbordada fantasía y es importante destacar que parecida temática se puede ver en El Burgo de Osma, Santo Domingo de Soria, Ahedo de Butrón, Cerezo de

Arpista y bailarina Capitel vegetal con personajes, animales y seres fantásticos

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Riotirón, Moradillo de Sedano, San Miguel de Almazán o Santiago de Agüero.

Así, el ábside muestra un programa que narra la Histo-ria de la Humanidad desde la Creación hasta el Sacrificio. Antiguo y Nuevo Testamento se vinculan a partir del Pe-cado y la Redención al tiempo que se exhorta a la caridad y se condena la lujuria. Las escenas de lucha recuerdan el combate espiritual, y la Lapidación de San Esteban con-memora el martirio.

Si bien las diferencias de ejecución en los capiteles permiten afirmar que varios artistas trabajan a un tiempo en la cabecera, hay rasgos comunes que apuntan a un taller unificado de elevada calidad. Cuatro son las principales vinculaciones estilísticas del conjunto que han establecido los estudiosos: Compostela, Tudela, obras aragonesas re-lacionadas con el llamado “taller de San Juan de la Peña” y canterías castellanas derivadas de Silos. F. Íñiguez y J. Lacoste consideran que las esculturas de la Seo pueden co-nectarse con el ambiente compostelano. El primer autor, además, propone semejanzas puntuales con la girola cal-ceatense y con figuras de San Miguel de Estella. Mientras, R. Crozet, M. C. Lacarra y M. Melero señalan vínculos con Tudela. Esta última investigadora, además opina que el estilo del claustro tudelano y el de San Nicolás se halla en el ábside de la Seo, secuencia que no admite M. Ruiz Maldonado. Las conexiones con el tímpano de San Nico-lás son reveladoras de la actuación de un mismo maestro, lo difícil es establecer su procedencia. Según M. Melero algunas de las esculturas antes vinculadas con el maestro de San Juan de la Peña, como las de Biota, deben filiarse en el interior de la Seo. Además, obras como Santo Do-mingo de Soria muestran similitudes en las composiciones, en los rostros, en el concepto del volumen y hay cierta relación con relieves del norte de Burgos, concretamente con Moradillo y Ahedo. A mi entender, estas afinidades con iglesias castellanas revelan un conocimiento de rece-tas comunes procedentes de Silos y Osma interpretadas con diferente maestría, ya que no se trata de los mismos autores. En la propia ciudad de Zaragoza se conservan ocho capiteles de la iglesia de Santiago y estimo, como señala M. Melero, que “existen similitudes entre el taller de la iglesia de la Magdalena de Tudela y (estos) capiteles (…) cuya escultura debió de ser realizada por un taller dependiente de la Seo de dicha ciudad, pero que poseyó diferencias claras respecto a él”.

Las referencias documentales de 1170-1172 parecen evidenciar que ya estaba terminado el ábside y por ello su escultura sería anterior, hecho que se constata por las afini-dades, sobre todo, con el estilo de San Nicolás de Tudela. Los textos de la actuación de diferentes maestros, las do-

naciones y los vestigios materiales parecen corroborar que la decoración absidal se realiza alrededor de 1150-1170, pero no todos los autores coinciden en la cronología.

D. Buesa piensa que el ábside principal pudiera estar muy avanzado en 1170 y B. Cabañero propone fechas entre 1172-1198 para la cabecera. La escultura es datada por F. Íñiguez hacia la década de los ochenta del siglo xii, y esta cronología es concretada por R. Crozet en torno a 1189. Los autores que defienden las fechas más tardías, como P. Araguas, Á. Peropadre, J. Peña y M. Ruiz Maldo-nado, creen que durante el obispado de Pedro Tarroja aún no se había hecho ninguna reforma importante a juzgar por las noticias de la grande ruina desta sancta iglesia por ser antiquísima. Así, consideran, como M. C. Lacarra, que las noticias de las donaciones para la reedificación que reco-ge D. de Espés confirmadas en 1188 sirven para llevar a cabo los ábsides. Entre los investigadores más recientes, J. Lacoste retrasa la ejecución hasta 1190 y J. L. García Lloret considera una cronología entre 1188 y 1198.

Sin duda, las obras de la catedral de San Salvador con-taron con artistas de elevada calidad que acuden a trabajar a una obra de gran envergadura, prestigio e influencia. En la Seo se establecen algunos de los principales maestros de la época que conocen bien las recetas de los centros ar-tísticos más importantes del siglo xii, y con su trabajo nos han legado unas maravillosas esculturas que no por estar ocultas deben ser olvidadas.

Texto: ELL - Fotos: AGO/DSA - Planos: MMS/MP/LF

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El tímPano romániCo, visible en una de las fachadas de la actual basílica del Pilar, es el único resto de una de las construcciones cristianas levantadas en este

mismo solar, pero no la más temprana. La tradición nos ha-bla de una capilla de adobes dedicada a Santa María, cons-truida por los primeros convertidos al cristianismo, a orillas del río Ebro, en el lugar de la supuesta venida de la Virgen, la noche del 2 de enero del año 40. Parece ser que después fue ampliada, dentro de un estilo imperial-cristiano. Du-rante el período de dominación musulmana el culto no se interrumpió y fue la única iglesia mozárabe de Zaragoza, al menos en el interior de la medina, ya que extramuros existía la de las Santas Masas, citándose ambas en el testa-mento del barcelonés Mucio, que estuvo en Zaragoza en el verano de 985. En el momento de la conquista cristiana,

en 1118, el edificio se encontraba casi derruido a tenor de las palabras del obispo Pedro de Librana que expone que “consumida la tristeza de su anterior cautividad, carece de todo lo necesario: por una parte destruidas las paredes de dicha iglesia y los ornamentos, no tiene quien le ayude a repararla; por otra, los clérigos, entregados día y noche al servicio de lo divino, no tienen de qué vivir”. Esta situación se fue solucionando a base de donativos reales, limosnas y mandas testamentarias de los zaragozanos, algo que se fue convirtiendo en habitual en este templo. Hacia 1189 se pudieron acometer las obras de construcción de la nueva iglesia, que se levantaría sobre esquemas románicos, cuyo único resto hoy conservado es el tímpano que nos ocupa.

En la segunda década del siglo xii, en un período caracterizado por los esfuerzos en fijar una población cris-tiana en la Zaragoza recién conquistada, se conceden tie-rras y propiedades del barrio de Santa María a los nuevos pobladores. Prueba de ello es el documento que recoge Lacarra, con fecha de octubre de 1124, en el que Alfonso I da a don Vital de Bonluc un corral en Zaragoza, entre Santa María y la zuda. Otra alusión a esta iglesia, previa a la construcción románica pero que muestra la costumbre de algunos ciudadanos de donar sus propiedades a esta parroquia, es el testamento de don Lope Garcés Peregrino, fechado entre 1133-1134, en el que deja sus casas a su mu-jer doña Mayor, al templo de Santa María de Zaragoza y a las Órdenes del Hospital y del Temple. Lo mismo ocurre en otro documento fechado el 5 de agosto de 1191 en el que García de Lerga y su mujer, María, se entregan como donados juntamente con sus propiedades a la iglesia de Santa María la Mayor de Zaragoza. En 1138 Inocencio I dispuso en ella una colegiata, con canónigos que seguirían la regla de San Agustín, sometidos a la jurisdicción del obispo de Zaragoza. En 1142 Ramón Berenguer tomaba bajo su protección al prior y canónigos de Santa María, así como a sus bienes, a ruegos de Talesa, vizcondesa de Béarn, cuyo marido estaba enterrado en ella.

En el siglo xiii, se tiene constancia de que el concejo de Zaragoza se reunía en ocasiones en el cementerio de Santa María la Mayor, para tratar los negocios comunes y tomar acuerdos. Concretamente, el 18 de febrero de 1281, tal como recoge Canellas, dos frailes dominicos del

Tímpano de la Basílica del Pilar

Localización del tímpano

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convento de Zaragoza, Esteban de Barbastro y Bartolomé de Borja, como enviados de Pedro III de Aragón, explican al concejo de Zaragoza las condiciones en que se autoriza la rendición del servicio militar. Para dicha reunión utiliza-ron el fossar de sancta Maria la Mayor ont es costumnado de plegar, citando textualmente el texto. De nuevo queda constancia de una reunión del concejo zaragozano en este lugar entre el 19 y el 28 de agosto de 1284, en la que se acuerda ayudar en la campaña militar contra Navarra. El censo de 1495 nos aportas valiosos datos acerca de la vertebración urbana de Zaragoza en sus parroquias, antes barrios medievales, que paulatinamente serán constituidos por aquellas aportando varias funciones necesarias para el culto cristiano, como el caso del bautismo y el enterramiento, o para el municipio. Gracias a este censo conocemos que la parroquia de Santa María del Pilar tenía 494 fuegos el 6 de julio de 1496.

En 1443 un incendio destruyó el primitivo templo románico, salvándose tan sólo la imagen de la Virgen, al-gunos muros y el tímpano románico. En 1515 el arzobispo Hernando de Aragón tomó la determinación de construir una iglesia, que dedicó de nuevo a Santa María la Mayor. Este templo incluiría en su fábrica el tímpano románico, lo que ayudó a que perdurase hasta la actualidad. Algu-nos restos de este edificio, reutilizados en el actual, son el retablo mayor, la sillería del coro, la verja y el pie del órgano. De su apariencia exterior nos aporta valiosos datos la vista de Zaragoza dibujada por Van der Wyngaerde en 1563, en la que se representa una iglesia de nave única, amplia, con capillas laterales entre los contrafuertes, y claustro adosado junto a la cabecera, en el lado norte. El detalle en el que Fatás y Borrás se basan para interpretar este templo como mudéjar y no como gótico son las tres torrecillas, de probable planta octogonal, que a modo de contrafuertes adornan el ábside poligonal, conformando un tipo de cabecera característico de los ábsides de las iglesias de Montalbán y de San Pedro de Teruel, únicos ejemplos mudéjares conservados con estas características. El tejado de la nave, a dos aguas, es sensiblemente más elevado en el presbiterio que en el resto de la nave. A los pies, en el ángulo suroccidental, se eleva una torre de planta cuadrada, que destaca ligeramente del tejado de la iglesia, y recuerda, como la de San Juan de los Panetes, los alminares musulmanes. El edificio actual se levanta sobre los planos de Felipe Sánchez y Herrera “El Mozo”, a partir de 1681, sustituyendo al anterior.

Centrándonos en el único resto románico conservado, el tímpano, Torralba lo describe como un gran crismón rodado que se decora con cierta ingenuidad y monotonía, con rosetas inscritas en círculos, unas, más naturalistas, otras, y palmetas en la parte baja. El perímetro superior de

medio punto se decora, en modo continuo y envolvente, con una cinta formando veintiún bucles o epiciclos. En el crismón, que ocupa el centro, son identificables las letras griegas que forman su nombre (xpistós) que se entrelazan. Del tallo de la p, surge la barra horizontal de la t, y de los brazos de la x cuelgan las letras griegas alfa y omega, sím-bolos de la eternidad de Cristo. Dos círculos, con marga-ritas inscritas, flanquean el crismón, y otras seis margaritas ornan los espacios entre los trazos de los signos griegos. Una franja de palmetas inscritas, derivadas de las típicas del románico jaqués, recorre la parte inferior del tímpano a ambos lados del crismón. Como podemos comprobar, todos los motivos ornamentales habían aparecido con an-terioridad en el románico aragonés, desde las derivaciones de flora hasta la cinta formando bucles que localizamos en un cimacio de la Seo. No obstante, es posible que todos o buena parte de ellos estén presentes por ser portadores de significado. Según Esteban Lorente Todos estos elementos guardan tras de sí dos contenidos: por un lado el religioso y por otro un vaticinio astrológico. El significado religioso lo relaciona con el crismón ya comentado, símbolo de salvación eterna y de victoria ante el enemigo, que en el siglo xii estaría identificado con el Islam. También cabría encontrar referencias numéricas a la Cuaresma en el aro con cuarenta puntos que rodea al crismón, y a Pentecos-tés, en los cincuenta pétalos del conjunto del tímpano que representarían los cincuenta días transcurridos hasta la re-surrección de Cristo y la consiguiente venida del Espíritu Santo, según la religión cristiana. El contenido astrológico estaría reflejado en la representación de la conjunción del Sol, la Luna, Júpiter y Saturno, representada numérica-mente en los veintiún bucles y en las dos grandes flores a los lados del crismón (sol y luna). Esta representación correspondería al vaticinio de la conjunción planetaria del 14 de septiembre de 1186, que bajo un punto de vista cristiano del siglo xii, era un anuncio del fin del dominio del Islam. El tímpano se encuentra incrustado en la facha-da del templo actual, en el lado que da a la plaza del Pilar, cerca del acceso más cercano al edificio del ayuntamiento.

Para Abbad existen similitudes con el tímpano de la portada de la iglesia de Puilampa, cerca de Sádaba, que de-bió de construirse en las postrimerías del siglo xii. Gracias a una inscripción en la primera arquivolta de dicha porta-da conocemos el nombre de su posible autor, el maestro Bernardo. Otra inscripción del interior de la iglesia nos informa de que estaría terminada en 1191. El tímpano de Puilampa está decorado con un crismón rodeado de moti-vos arborescentes, el sol y la luna. Se trataría de una obra de finales del siglo xii. En su opinión, el mismo maestro pudo trabajar posteriormente en la iglesia volada de El Ba-

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yo, conocida por este nombre ya que su dueño la voló para aprovechar sus sillares. Aun así se conservan algunas partes del templo, como otro tímpano con una decoración que guarda notables semejanzas con el de Puilampa, aunque por su mayor elaboración le correspondería una cronolo-gía posterior. Las relaciones entre estos tímpanos de Cinco Villas y el del Pilar radican fundamentalmente en el predo-minio de los motivos vegetales que enmarcan los crismo-nes, pero es preciso indicar que en la capital zaragozana no encontramos las formas arborescentes características de los otros dos. La incorporación de esquematizaciones figurativas de naturaleza cósmica es una constante en esos dos y en otros tímpanos aragoneses. Sin embargo, desde

el punto de vista del tratamiento de las formas, el del Pilar se muestra más seco y con un gusto por los motivos de pequeño tamaño que se aleja de lo visto en las obras con las que acabamos de compararlo.

El tímpano del Pilar responde al tipo aragonés, cuya tradición se conserva desde la construcción de la catedral de Jaca. Es una pieza evidentemente rica, de bella factura y bien conservada, que probablemente fuera restaurada en algún momento. Para Fatás, su horror al vacío, su decora-tivismo buscado y su repetición de temas del arte aragonés da indicios claros de una época avanzada dentro del estilo románico, lo que demuestra que fue esculpido en fecha tardía dentro del siglo xii.

Cimentaciones absidadas del Paseo de la Independencia

En FeBrero de 2002, laS exCavaCioneS arqueológicas previas a la importante reforma proyectada para el paseo de Independencia de Zaragoza, que incluía un

aparcamiento subterráneo de cuatro plantas, empezaron a sacar a la luz los primeros restos: una basa de columna posiblemente gótica, restos de bodegas de finales del

siglo xvii y principios del xviii y elementos constructivos altomedievales. En las siguientes semanas se siguieron hallando importantes y numerosos vestigios de un arra-bal musulmán del siglo xi, con restos de casas y de cinco calles. La importancia de los hallazgos y la opinión casi unánime de los expertos consultados hicieron abandonar

Tímpano

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a la alcaldía el proyecto de aparcamiento. A mediados de abril, apareció la cimentación de los ábsides de una iglesia, aparentemente inconclusa, con orientación hacia el Norte, y cuya anchura podría haber alcanzado los 20 m. Se trata de una obra indocumentada que, sin duda, hubiera sido un edificio importante de haberse concluido su construcción. El destino de los restos aparecidos fue objeto de una fuerte controversia política, barajándose diversas posibilidades de conservación y recuperación hasta que, finalmente, la al-caldía decidió cubrir los hallazgos, a la par que se tomaban una serie de medidas que favoreciesen su perdurabilidad: instalaciones de drenaje y capas protectoras aislantes. En los trabajos arqueológicos se revisaron unos 17.000 frag-mentos cerámicos de más de 200 unidades estratigráficas a través de los cuales se ha podido completar un gran núme-ro de secuencias de ocupación. Estos trabajos se llevaron a cabo entre febrero y mayo del año 2002, bajo la dirección de Javier Gutiérrez González.

Para comprender mejor el espacio en el que fue encontrada la cimentación de la cabecera absidada bajo el asfalto del paseo de la Independencia debemos re-montarnos al siglo xi, en un momento en que Zaragoza era una importante ciudad de al-Andalus, frontera con el mundo cristiano. Sarakosta se articulaba en torno al recinto amurallado romano, convirtiéndose en medina, es decir, en un núcleo central al cual se sumaban varios arrabales conforme fue creciendo entre los siglos viii y xi. Los restos aparecidos, además de las cimentaciones de la iglesia romá-nica, eran fundamentalmente urbanísticos y pertenecieron a un gran barrio andalusí que corresponde al arrabal de los Sinhaya, según Corral. Los Sinhaya eran una tribu bereber procedente de Marruecos que se estableció en Zaragoza a fines del siglo xi. Este barrio se construyó de nueva planta, planificando en forma ortogonal su red viaria, en la que la calle principal conectaría la Puerta Cineja con la antigua iglesia de las Santas Masas. Tras la firma de la capitulación por la que los musulmanes entregaban la ciudad a los cris-tianos, se les obligó a salir de la medina y a abandonar su mezquita mayor en el plazo de un año. Sobre la mezquita se construyó el templo de la catedral del Salvador y los mu-déjares se marcharon a vivir al arrabal de la morería, pre-cisamente en el mismo lugar donde se extendía el arrabal de los Sinhaya. La primera idea que los nuevos señores de la ciudad plantearon sobre esta zona, al menos en la zona excavada, fue cristianizar este espacio, y para ello planifi-caron una enorme iglesia de tres naves, en estilo románico, de la cual, sin que sepamos la causa de su abandono, sólo llegó a construirse la cimentación de la cabecera.

En la excavación se encontró el basamento o cimen-tación de dos estructuras en forma de ábside semicircular

realizadas en argamasa de cal y canto con algo de grava en el mortero, con una potencia media de 1,15 m de pro-fundidad. Estaba orientada hacia el Norte, ajustándose al trazado urbanístico del citado arrabal. Estas dos estructu-ras correspondían al ábside central y al oriental, presupo-niéndose otro similar a éste último en el lado occidental, bajo la acera del actual paseo, encontrándose fuera del límite de la zona de la excavación. La estratigrafía mostró que esta cimentación destruía las viviendas medievales, pues se realizó practicando una zanja que corta, incluso, el nivel de arenas y gravas naturales, cuyo relleno ha dado un material datado en la primera mitad del siglo xiii. No se encontró ningún indicio de los supuestos pilares de las naves que correspondieran con la cabecera de la iglesia hallada, por lo que todo ello hizo pensar a los arqueólogos que esta estructura nunca llegó a construirse en alzado, y que se trata de un proyecto prontamente abandonado, siendo difícil acotarlo en el tiempo a falta de algún testi-monio documental sobre el inicio de la construcción de una iglesia en esta zona de Zaragoza. Según Gutiérrez, tras el abandono de las obras de los ábsides, estos terrenos debieron de pasar a tener una función agropecuaria. Lo más probable es que comenzase entonces el uso al que se destinó a lo largo de varios siglos y del que nos hablan las noticias históricas, relatando la existencia de numerosas eras en el Coso y en el entorno de la Puerta Cineja.

Intentando acotar cronológicamente el inicio de las obras de esta iglesia inconclusa, se debe tener en cuenta que la construcción de la cabecera románica de La Seo y el ennoblecimiento y donaciones efectuadas a la primitiva iglesia de Santa Engracia tuvieron lugar en la segunda mitad del siglo xii y alrededor de 1200. La tipología de cabecera aparecida en las excavaciones parece coincidir con este momento, pues el estilo gótico que se implan-tará a mediados del siglo xiii no concuerda con el dibujo semicircular de las estructuras absidales. Por otro lado, una obra de esta magnitud llevaría aparejadas una serie de implicaciones urbanas y socioeconómicas importantes, lo que lleva a pensar en un impulso real, probablemente del monarca Jaime I, aunque tal vez la bancarrota financiera en los primeros años de su reinado, heredada de su padre, le hiciera desistir en la conclusión del proyecto. De hecho los textos históricos recogen la existencia, entre 1264 y 1284, de un “huerto del monarca” frente a la Puerta Cineja, sin concretar exactamente la zona. El estudio de los restos de relleno en los ábsides, compuestos por fragmentos de diversas piezas de cerámica (una taza, una jarra, una olla, un lebrillo y un cántaro) y un fragmentado dinero de ve-llón, que parece de Jaime I, apoya una cronología en torno a la primera mitad del siglo xiii.

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La igleSia de Santiago, también conocida como iglesia de San Jaime, además de haber sido una de las más antiguas de Zaragoza, situada en la esquina entre

la calle Cuchillería, actual calle Don Jaime I, y la calle de Santiago, contó con una gran importancia histórica por los actos que se realizaban en ella. En su pórtico se con-vocaba a los jurados y al concejo de la ciudad para tomar acuerdos. En 1259 se reunieron para otorgar la carta de población del lugar de la Muela citándolo así en el propio documento: Sia á todos manifiesto que clamado é congregado Ca-pitol general é todo el universo concello de la ciudad de Zaragoza en la iglesia del señor San Jaime de la dita Ciudad, do otras vegadas se es acostrumbrado ayuntar. Diez años después queda de nuevo constancia de otra reunión in ecclesia Sancti Jacobi para diri-mir cierta contienda sobre términos. En su atrio románico, cuyos escasos restos románicos se conservan en el Palacio

Arzobispal, se juraban los pactos de concordia y paz entre los individuos desavenidos.

Se tiene constancia de que la iglesia de Santiago ya existía tres años después de la conquista cristiana gracias a un documento fechado en 1121 en el que Alfonso I concede unam ecclesiam in honore Sancti Iacobi in Caesaraugusta ciuitate constructam al monasterio de San Pedro de Siresa. A partir de este mismo año hay menciones al barrio de Sancto Jacobo y a la iglesia de Sant Jayme, que estaba servida por un capellán o presbítero.

En el siglo xvii, el estado ruinoso del edificio aconsejó su completa remodelación. Los cambios realizados fueron considerables aunque se hicieron mal y a la larga resulta-ron nefastos, pues los antiguos capiteles románicos fueron reemplazados por una decoración poco acertada, con ma-teriales de baja calidad. La precariedad de los elementos empleados afectó a la salud del edificio, y a comienzos del siglo xviii fue preciso reanudar las obras. En 1855 el arqui-tecto municipal presentó un informe en el que aconsejaba su clausura inmediata y su demolición. En 1902 fue cerrada definitivamente al culto por razones de seguridad, y entre 1915 y 1918 fue derruida por iniciativa municipal para ensanchar la calle de Don Jaime I.

Las escasas piezas arquitectónicas, conservadas en el Palacio Arzobispal, permiten afirmar que, a pesar de haber sido una iglesia de pequeñas dimensiones, contaba con elementos decorativos románicos de gran valor. La iglesia era un edificio de planta rectangular, de una sola nave, con una torre de estilo mudéjar, con planta cuadrada, alzado dividido en dos partes con diferente decoración y rematada con un campanario. En el interior constaba de una sola nave, con el altar principal, cinco colaterales y una capilla.

Los restos de esta iglesia son seis capiteles en los que, a pesar de su deterioro, se aprecia un trabajo de ex-traordinaria finura. Todos ellos se conservan en el Palacio Arzobispal, divididos en dos ubicaciones: un conjunto de cuatro capiteles están colocados en el rellano de la escalera principal, dispuestos en una estructura común de madera, mientras que los dos restantes están almacenados en otro espacio. Por su número y su forma, parece ser que decorarían una portada de tres arquivoltas, aunque otros autores los asignan a diferentes ubicaciones por lo variado de sus representaciones. Entre los capiteles colocados en el grupo de cuatro, dos de ellos representan las escenas de la Natividad y la Epifanía, mientras que los otros dos

Palacio Arzobispal(Capiteles procedentes de la antigua iglesia de Santiago)

Capiteles de la Epifanía y de seres fantásticos

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muestran diversos animales fantásticos. En el primero de ellos la escena de la Natividad se desarrolla bajo sendos arcos de medio punto, apeados en capiteles y columnitas, almenados y decorados con torreones en los ángulos, donde se nos muestran dos escenas: a nuestra izquierda, la Virgen acostada, mientras la partera de la que hablan los evangelios apócrifos le coge la mano; en la cara derecha, San José, con su bastón de peregrino y polainas, medita. El esquema compositivo de esta escena es habitual en el románico tardío, como podemos ver en San Miguel de Estella. En el segundo capitel, bajo arcos similares al an-terior, aparece la Virgen sentada en la esquina, de mayor tamaño que el resto de las figuras, y el Niño en sus rodillas recibiendo los presentes de los reyes Magos, situados a la izquierda. El primero de ellos presenta una postura de media genuflexión, y los otros dos aparecen detrás de él, todavía de pie, interactuando con sus miradas. También en este caso el escultor siguió la típica composición romá-nica en que el segundo rey mago vuelve la cabeza hacia el tercero mientras su ademán se dirige hacia adelante. Al igual que en el anterior, San José aparece en situación meditabunda a la derecha de esta escena. Tanto a la Vir-gen como al Niño les faltan las cabezas. El tercer capitel representa una escena sobre un fondo con motivos vege-tales, en la que un centauro intenta huir de una arpía que

le persigue con un arco. Dos grandes volutas helicoidales repletas de perforaciones adornan el ángulo del capitel. En el último capitel de este grupo se representa a dos animales fantásticos enfrentados, con cuerpo de ave y largo cuello, similares a avestruces. Por otro lado, en la cara izquierda del primer capitel del segundo grupo, colocado en pareja de dos, aparece representado un caballero con cota de malla y ricos adornos, sobre su cabalgadura. Blande una espada con la mano derecha y sujeta las riendas con la izquierda mientras ataca a otro personaje del que sólo se conserva la mitad inferior del cuerpo. Detrás de él, un animal muy deteriorado se yergue; podría ser un león en posición rampante, composición no extraña de enfrenta-miento con guerreros en el románico tardío. El fondo de la escena es de acanaladuras formando palmetas. Aunque Aramendía identifica en esta escena a Santiago atacando a un personaje árabe, lo que coincidiría con una iconografía peculiar del titular del antiguo templo, no hay elementos que ratifiquen esta interpretación. En lo referente al se-gundo capitel de esta pareja, en la cara izquierda apenas se aprecia la montura de un caballero, similar a la anterior, sobre fondos de palmetas con acanaladuras que rematan en volutas helicoidales en los ángulos. En el lado derecho, un pájaro o ave rapaz que apoya sus garras sobre el lomo de una liebre o conejo, le picotea en su cabeza. La escena

Capitel con jinete Capitel con ave acechando a una presa

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también se desarrolla sobre un fondo de acanaladuras for-mando palmas y hojas festoneadas que se enroscan en los ángulos generando volutas de notable plasticidad.

Todos ellos componen un conjunto de capiteles fi-gurados de cronología románica tardía, seguramente del último cuarto del siglo xii. Como se ha comentado, por su estructura algunos parecen formar parte de la misma portada, aunque según Corral corresponden a partes di-ferentes de la antigua iglesia de Santiago, por lo variado de su figuración y por sus diversas disposiciones. Los esquemas compositivos de los capiteles historiados, tanto en la distribución de personajes de las escenas como por la propia incorporación de enmarques arquitectónicos, es común con otros conjuntos del románico tardío en todo el norte de la Península. Los temas escogidos en las piezas donde predominan las figuras animalísticas y de combate coinciden con el repertorio habitual tardorrománico, co-mo puede verse en el interior de la cabecera de la Seo y en iglesias de las mismas fechas tanto en Aragón como en Navarra y Castilla.

Texto: JAN - Fotos: JAN/Delegación Diocesana de Patrimonio de Zaragoza

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La aCtual igleSia de San Juan de Jerusalen o de los Panetes es el templo barroco que se construyó para sustituir a la destruida iglesia de la Orden de San

Juan de Jerusalen, que ardió en un incendio a comienzos del siglo xvi. El templo barroco fue erigido sobre el solar del románico y vio finalizada su construcción en 1725 bajo la dirección de Francisco Gaspar Lafriguera.

La historia de esta orden militar arranca en Zaragoza en 1180, cuando la orden hospitalaria fue favorecida por Alfonso II con la donación de los derechos jurisdiccio-nales sobre la Zuda, alcázar musulmán intramuros en el barrio mozárabe de la Saraqusta reconquistada. La posición geográfica de Zaragoza facilitaría a la encomienda sus fun-ciones de repoblación y colonización de las comarcas del Valle del Ebro. Además de esta función política vertebra-dora, el ejercicio del auxilio y la caridad para con los más necesitados, principio rector de los sanjuanistas, favoreció históricamente que la orden se fuera beneficiando de dona-ciones de inmuebles y solares. De este modo, Alfonso II les concedía la fortaleza musulmana, reservándose una parte del edificio como sede real, y con el deseo de que constru-yeran casa, hospital e iglesia. En esta fecha de 1180 hemos de situar, por tanto, el origen de la casa central de la En-

comienda, sede zaragozana de la Capellanía de Amposta desde el siglo xiv, y de la construcción de la iglesia de San Juan del Hospital, conocida históricamente en Zaragoza con el sobrenombre popular de San Juan de los Panetes, debido a esta función benéfica. De aquel templo levantado en estilo románico nada queda ni puede remitirnos a su aspecto medieval, ni en su alzado externo, realzado por una hermosa torre de filiación mudejar del siglo xvi, ni en su interior. Tan sólo nos ha quedado el crismón del templo románico, encastrado en la nueva fachada occidental ba-rroca, ya que está tallado en una pieza adovelada sobre la clave del arco de medio punto de la portada actual, alcan-zando unas medidas aproximadas de entre 30 y 45 cm. Su ubicación nos hace pensar en otras puertas románicas de la provincia decoradas con crismón en la clave de la arquivol-ta superior, como en Litago y, probablemente, en Mallén.

Ha sido rica y bellamente trabajado, posee un buen número de elementos superpuestos entre sus seis brazos que, debido al predominio de la línea curva, imprimen cierta gracia y movimiento al conjunto. Los seis vástagos se molduran mediante una línea de perlado entre filetes, al igual que el arco que enmarca el crismón. En el centro, una roseta central de anillo va entrelazada con los brazos.

Crismón de San Juan de los Panetes

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La decoración perlada se observa igualmente en las letras, delicadamente trabajadas. El alfa se dispone a la izquierda y la omega, a la derecha, pendientes de los brazos de la X como es habitual, y están talladas en posición ortodoxa mientras que la P, como en muchos otros casos de la pro-vincia de Zaragoza, lleva inscrito un travesaño horizontal de cruz en el interior de su vano, con la peculiaridad de que aquí alcanza mayor desarrollo. La S se enrosca sinuo-samente en el brazo vertical inferior y se remata con flores de lis en sus extremos. En el exterior se acompaña, además, por un sol, una media luna y dos estrellas, que suponen una muestra más de los crismones acompañados de símbolos de astros, tan frecuentes en las iglesias de la orden de San Juan y en tímpanos aragoneses.

Texto y fotos: DSA

Bibliografía

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Crismón

Ubicación del crismón