Belu Gonzalez Kenny

Resúmenes Arte tutorial

La vida de las imágenes – Saxl

¿Por qué la historia del arte?Esta era no es una edad de razón sino una edad visual, y muchos de nosotros nos inclinamos más a sacar un placer de ilustración e intelectual y de exultación a partir de imágenes, que de la palabra impresa o pronunciada una de las consecuencias de esto es el interés por la historia del arte.

Tenemos que enfrentarnos con este hecho del interés peligrosamente en alza por el arte en general y por la historia del arte en particular.

Estoy convencido de que la mayoría de la gente asiste a las conferencias sobre historia del arte con la secreta esperanza de que aprenderán a disfrutar de una obra de arte, a hacer de ella una posesión espiritual, en suma, a enriquecer sus vidas.

la amplia asistencia a conferencias eruditas y populares sobre la historia del arte parece probar que me equivoco al mantener que el historiador no puede hacer nada para ayudar a la gente a disfrutar del arte.

¿De que vale la historia del arte? LA CURIOSIDAD HUMANA. La historia del arte mantiene la misma fascinación elemental que cualquier otra rama de la historia. Los seres humanos están interesados por su historia.

La historia del arte vuelve a iniciarse sólo con el RENACIMIENTO. Durante los siglos XVII y XVIII fue escrita en su mayor parte por pintores y delineantes. En el siglo XIX apareció una nueva clase de historiador, que hizo de la búsqueda en archivos de documentos relacionados con la vida de los artistas la obra de su vida, y que registro las esculturas y pinturas conservadas en palacios, iglesias y museos al final del siglo XIX este entusiasmo empezó a decaer:

los hechos y las fechas seguían siendo esenciales en cierto sentido; pero no parecían mucho mas que un mal necesario

Lo que se pretendía ahora, sin embargo, era una historia del arte esencialmente distinta de la historia de la política o la literatura.

La generación de los ochenta o noventa deseaba entender la historia del arte como historia de estilos. Su punto de partida era el estudio de las obras de arte y una comprensión de sus cualidades estéticas precede a cualquier estudio histórico.

La biografía de un artista no se preocupara ahora solo de su vida y su tiempo, los modelos a los que retrato, los papas y príncipes a los que sirvió, su actitud religiosa y literaria, o su psicología; será principalmente una descripción de su estilo en los distintos periodos de su vida.

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Desde que la obra de Wolfflin llego a su madurez, el principal problema era como vincular la historia del arte con otras ramas de la historia, política, literaria, religiosa o filosófica. La historia del arte como historia de la visión artística nunca puede alcanzar aspectos tan diversos.

EJEMPLO: La Guernica

Entendemos el sentimiento que el cuadro transmite porque hemos vivido los días de Guernica y los días que siguieron. Pero asúmase que un historiador dentro de trescientos años no sepa exactamente por que y en que circunstancias fue pintado y solo intente justificarlo como documento solo podría entenderlo como uno de los muchos documentos del horror de este periodo.

Volviendo a la HISTORIA DEL ARTE: es una rama del conocimiento de importancia igual a las otras ramas del árbol de la historia.

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La imagen del relato – Manguel Las imágenes, como los relatos, nos brindan información las imágenes que componen nuestro mundo son símbolos, signos, mensajes y alegorías. O acaso

son tan solo presencias vacías que llenamos con nuestros deseos, experiencias, interrogantes y pesares. Sea cual sea el caso, las imágenes, como las palabras, son la materia de que estamos hechos

Con el desarrollo de la perspectiva en el Renacimiento, los cuadros se inmovilizaron en un instante único: el del momento en que la imagen es percibida desde el punto de vista de un espectador determinado. El relato se transmitía entonces por otros medios: mediante otras fuentes que le hacían saber al espectador lo que ocurría.

A diferencia de las imágenes, las palabras escritas fluyen constantemente más allá del encuadramiento de la página

Las imágenes se nos presentan a la conciencia de manera instantánea, contenidas por su encuadramiento dentro de una superficie específica

Vemos un cuadro según lo defino su contexto; tal vez sepamos algo del pintor y su mundo; podemos tener alguna idea la las influencias que moldearon su visión… Pero en definitiva, lo que vemos no es el cuadro en un estado inmutable, ni tampoco una obra de arte atrapada en las coordenadas que el museo le ha asignado para guiarnos lo que vemos es el cuadro traducido a nuestra propia experiencia. Como sugería BACON, solo podemos ver aquello que bajo alguna forma o de algún modo ya hemos visto. Solo podemos ver aquello para lo cual contamos ya con imágenes identificables.

cada imagen asume la mirada con la que la contemplo

Cuando leemos imágenes, les agregamos la temporalidad propia de la narrativa. Extendemos a un antes y un después lo que está limitado por un marco.

Para construir nuestro relato nos valemos de ecos de otros relatos. Ningún relato evocado por una imagen es definitivo o exclusivo.

La imagen de una obra de arte existe entre percepciones:

entre lo que el pintor ha imaginado y lo que ha puesto en tela entre lo que recordamos y lo que aprendemos

Cuando tratamos de leer una pintura, nos puede parecer que éste se hunde en un abismo de equivocaciones o en un vasto abismo impersonal de interpretaciones múltiples.

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Cada obra de arte esta acompañada de su apreciación critica, la que a su turno da origen a ulteriores apreciaciones criticas.

Es esencial poder y querer leer la obra de arte

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Una revolución en las costumbres: las nuevas formas de sociabilidad de la elite porteña, 1800 – 1860

Un hecho central plasmo el carácter de la vida social y cultural del Rio de la Plata en la primera mitad del siglo XIX: la Revolución.

lo publico tendió a devorarse lo privado re significándolo en todas sus características propias el espacio de lo privado, fortalecido en los países europeos mas desarrollados, experimentó en

la Plata una suerte de eclipse parcial (puede que haya sido uno de los turning points mas significativos de la historia de la región

desmantelamiento del sistema comercial español lo que dio inicio a una progresiva integración de la región en la economía atlántica hegemonizada por GB

Todos los ámbitos de la vida privada parecían sucumbir ante la movilización política permanente que había desencadenado la Revolución, transformándose así en objetos de acción explicita de un Estado que se sentía impelido a moldear costumbres y practicas que una sociedad civil imperfecta no estaba en condiciones de hacer.

Por otro lado, la experiencia social y cultural de la elite estuvo progresivamente marcada por la expansión de la sociedad de mercado, que tendió a consolidar ámbitos de la vida social que se suponían demarcados de aquellos que conformaban el espacio de lo publico.

De la vieja a la nueva eliteLa reconfiguración de las relaciones de poder que la creación de un nuevo Estado imponía, modifico el carácter y las funciones de la ELITE local. En el Antiguo Régimen, el orden se había asentado sobre la noción de jerarquías estables. Luego, en la Revolución, la pertenencia a la elite dependía fundamentalmente de la posesión de algún merito personal. El merito al que se aludía con mayor frecuencia era el merito político relacionados con la Revolución (ej. servicios prestados a la causa de la Revolución)

Nueva sociabilidadLas practicas de sociabilidad y los principios sobre los cuales se asentaban, adquirieron una importancia creciente para la nueva elite porteña en los años 20 y 30.

Había 5 grandes zonas de la experiencia social y cultural rioplatense:

1. sociabilidad domestica y semi privada2. espectáculos públicos y el uso de los espacios de esparcimiento urbano3. interacción semi publica en los cafés4. actividad corporativa5. asociaciones políticas o semi políticas surgidas como parte del proceso inaugurado por la

Revolución

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Las 1 y 2 corresponden al ámbito de la experiencia PRIVADA que tenían como principales protagonistas a las unidades familiares. Los ámbitos 3, 4 y 5 corresponden a una esfera de la experiencia marcada por las transformaciones sociopolíticas inauguradas por la Revolución.

Sociabilidades domesticas y círculos privadosEl ámbito de sociabilidad de la elite rioplatense fue el espacio interior del propio hogar, antes y después de la Revolución. Los hombres y mujeres de la elite raras veces pudieron llegar a conocer la experiencia de la SOLEDAD (ejemplo de la higiene) en el interior del hogar de elite se articulaban redes sociales muy complejas que incidirían luego sobre la vida comercial o política de la ciudad.

Otro lugar donde discurría una porción importante de la “vida social” de la época eran las tertulias (lo que en Francia eran los salones): había menos requisitos para entrar, comparado a los salones franceses.

La estación social porteña estuvo marcada por una larga serie de bailes, fiestas y de reuniones privadas en las casas de las principales familias. Para las mujeres de elite, las reuniones privadas ofrecían una oportunidad y un medio por el cual hacerse oír.

Este ámbito se fue ampliando hasta incluir un recinto del cual también estaban excluidas las mujeres, pero que se iría convirtiendo en un espacio para la celebración en mayor escala de las reuniones sociales de la elite: los clubes, uno de los más conocidos llamado Club del Progreso (1852). El ámbito formado por la “casa de familia” comenzaría entonces a ceder su predominio como ámbito de sociabilidad a otros de carácter mas públicos. Estos clubes se distinguieron sobre todo por los bailes suntuosos que allí se organizaban.

Sociabilidades privadas en los espacios de uso públicoLa elite porteña utilizaba todos aquellos espacios públicos que ofrecía el entorno urbano para su esparcimiento. El principal era el TEATRO que debió competir por la preferencia de los porteños con los espectáculos deportivos.

TEATRO: una de las manifestaciones mas significativas de una imaginario social durante la primera mitad del siglo XIX. En el teatro construido en BA en 1792, se mezclaban todos los sectores sociales. Esta mezcla social, servía para escenificar la existencia concreta de la elite. Emparentada con esta tendencia, hubo otra que privilegiaba la cuestión del buen gusto, uno de los valores más específicamente “de clase” la “Sociedad de Buen Gusto”. La búsqueda de mejorar el gusto de las obras representadas traslucía la creencia implícita de que era la elite la que debía movilizar ese proyecto transformador, y no el público en general.

El público mixto también se encontraba en otros espacios de esparcimiento urbano, tal como la plaza de toros que, hasta su prohibición den 1819, constituyo el principal espectáculo deportivo de que disfrutaba la población de Buenos Aires.

También, en las fiestas religiosas y civiles, o en sus paseos cotidianos por los espacios públicos de la ciudad, los miembros de la elite alternaban con otros sectores sociales. La Alameda (paseo público) constituyó uno de los espacios colonizados por la elite. El paseo público permitía enfatizar la distancia

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cultural que separaba a la elite de los sectores populares. Esa mezcla social que afectaba a casi todos los ámbitos de sociabilidad de la Ciudad de Buenos Aires provocaba actitudes ambiguas (testimonio de un extranjero impresionado por los baños nocturnos)

La tendencia a la mezcla física de personas de distinta condición social en los lugares públicos se mantuvo como una constante en la experiencia social argentina

La devoción religiosa femenina nunca dejó de constituir un elemento visible en la cultura rioplatense

Los cafés se convirtieron, en la primera mitad del siglo XIX, en el lugar de encuentro público por excelencia, representando una transición entre una sociabilidad privada y tradicional, y otra pública y moderna. En su interior, lazos de sociabilidad más efímeros y menos formales que los que pautaban las reuniones privadas pudieron desarrollarse. A semejanza de los modelos europeos, los cafés patrocinaron un conjunto de actividades bastante más variadas que la consumición de infusiones o comestibles: se leían y discutían libros y periódicos, se jugaba a las cartas, se comentaban chismes públicos y privados, y se incurría en actividades menos toleradas por la moral contemporánea.

En la primera mitad del siglo XIX, los cafés experimentaron una creciente politización que solo iría disminuyendo al compas del fortalecimiento de la sociedad civil y porteña durante las décadas posteriores.

Asociaciones corporativas de viejo y nuevo cuñoMuchas de las asociaciones corporativas no sobrevivieron, excepto por una de ellas: La Sociedad de Beneficencia: esta sociedad representaría un espacio social cualitativamente importante, y pudo ser vislumbrado por muchas de aquellas mujeres como un primer paso hacia la conquista plena de la ciudadanía.

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Rapto de las cautivas blancas. Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX

Introducción El conflicto entre blancos e indios, entre hombres civilizados y barbaros, nosotros frente a los

otros: símbolo fundamental en la literatura y artes plásticas en el siglo XIX. El cuerpo de la mujer robada tuvo una función simbólica evidente: no es el hombre blanco quien

despoja al indio de sus tierras, su libertad y su vida, sino el indio quien roba al blanco su más preciada pertenencia.

la larga guerra de fronteras con los indios del desierto fue el marco en el que esta imagen creció y adquirió su máxima significación

la imagen de la cautiva es una imagen erótica, es el objeto de deseo del “otro” la imagen de la cautiva surge, en la plástica rioplatense, en las primeras décadas del siglo XIX pueden distinguirse dos temas de encuadre en el corpus creado en torno a la cautiva:

o escena del rapto: signado por la violencia y la accióno imagen de la mujer prisionera, sometida a los designios del hombre que la posee: pone

de relieve la pasividad y la indefensión

Las fuentes literariasLa estrecha vinculación entre las artes plásticas y literatura es un elemento fundamental a tener en cuenta en la consideración de la pintura del siglo pasado.

La imagen de la cautiva se despliega de manera rica y variada, sin embargo, hay ciertas pinturas que tuvieron un papel significativo y una fuerte repercusión en la opinión pública. El caso mas claro es:

La vuelta del Malón , Ángel Della Valle, 1892

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Es en el lenguaje poético donde se encuentran mayores vinculaciones con las imágenes plásticas. En la poesía, los aspectos eróticos del rapto, los contrastes entre la barbarie del indio y la pureza de la cautiva… aparecen fuertes y nítidos a lo largo de todo el siglo. En particular, la obra de Esteban Echeverría, La cautiva (1837), tuvo una trascendencia y una influencia decisiva en el campo intelectual de Buenos Aires y a nivel popular, contribuyendo a la creación de un imaginario en torno a la guerra de fronteras con el indio

En 1827, Juan Cruz Varela presenta una imagen del indio absolutamente deshumanizada (la raza carnicera). En este poema de Varela aparece por primera vez en el lenguaje poético la descripción de un malón. Dos veces alude el poeta al rapto de las mujeres.

Con el poema de Echeverría se produce una inflexión en la trayectoria del mito de la cautiva blanca. Se trata de un texto fundante no solo en el plano literario, sino también en el político. La cautiva de Echeverría, se plantea por primera vez la cuestión del “desierto, cuestión básica en la historia argentina del siglo XIX, no solo en la esfera de la historia de las ideas, sino también en la esfera política, económica y militar.

Este poema tuvo un éxito inmediato y una amplia difusión Lascivia, crueldad y odio vengativo son las características principales de los indios en el poema.

Los indios aparecen como seres infernales La escena en que ella libera a Brian para huir con él al desierto es intensa y hasta sensual

Esta problemática en torno a la cautiva está presenta también en las representaciones plásticas.

El rescate , Rugendas rodea a su cautiva de un aura blanca que parece indicar que no ha perdido su pureza

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María o El topos erótico del raptoEl rapto y la violación parece representar un impulso primitivo, elemental, del erotismo masculino. El despliegue de parte del varón como una componente importante en las imágenes eróticas de la antigüedad.

Desde el siglo XV el rapto se instalo como topos erótico en la plástica europea. Esta larga tradición iconográfica se instala en el ámbito rioplatense con la llegada de pintores viajeros de formación romántica, entre los cuales cabe destacar a Rugendas

Rugendas llegó al Rio de la Plata en 1838 luego de una estadía en Chile, y resulto fuertemente impresionado por el poema La cautiva importante fuente de inspiración.

El malón , Rugendas, 1835

Dos oleos de Juan Manuel Blanes presentan de manera casi idéntica el regreso de un malón (un indio lleva en la cruz de su caballo a una mujer que levanta los brazos en un gesto clásico de desesperación – solo difieren en la dirección que lleva el indio que huye):

Rapto de una blanca . Juan Manuel Blanes El malón , Juan Manuel Blanes

Es probable que estas dos obras sean las que el artista realizó inspirado por la lectura de La cautiva. La inmensidad del desierto adquiere en estas obras un papel fundamental.

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La vuelta del Malón , Ángel Della Valle, 1892 representa el punto mas alto de la serie, en cuanto a su popularidad y la repercusión que tuvo en nuestro medio. Esto puede atribuirse a la elección de una configuración de sentido simbólicamente inequívoco y conmovedor.

o el grupo que componen el jinete y su presa tiene un carácter sensual lo que lo distingue del resto de la composición. El gesto de este indio no es agresivo

En 1892 ya no había malones en la pampa. La campana de Roca en 1879 ya había logrado la conquista definitiva del desierto y el conflicto del indio aparecía ya superado. La pintura de Della Valle adquiere entonces un carácter diferente al de las anteriores: no presenta las acechanzas de un peligro todavía persistente, sino que aparece como una evocación de la “vida del desierto” antes de 1879. Esta pintura se orienta en el mismo sentido de glorificación de la campana de Roca, mostrando todos aquellos males que ese ejército victorioso había logrado extirpar.

Manuel Olascoaga realiza un grabado en el cual se destaca la imagen de desolación y muerte de las osamentas que ocupan el primer plano

Manuel Olascoaga. La pampa antes de 1879

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Magdalena o Las prisionerasEn la pintura y la escultura europeas del siglo XIX se despliega una gran variedad de fantasías eróticas en torno a la situación de dominación y sometimiento de la mujer. Es así que en los salones se vieron poblados de imágenes de la mujer sometida, atada o encadenada. “Había una verdadera obsesión por las mujeres prisioneras en los harenes de Oriente”

Esta tópica erótica, traída primero por artistas extranjeros, y cultivada luego por pintores locales que viajaban a completar su formación en Europa, fue también aceptada en las sociedades americanas. Una versión de Rugendas del Rapto de Trinidad Salcedo, se ubica claramente en esta línea. Pero en Chile el gusto por las esclavas orientales había sido introducido por un pintor francés Raymond Quinsac Monvoisin que gozó de amplia popularidad.

En 1859, ya de vuelta en Francia, Monvoisin pinto dos telas inspirada en Elisa Bravo:

Elisa Bravo en el naufragio . Raymond Quinsac Monvoisin Elisa Bravo en el cautiverio. Raymond Quinsac Monvoisin

Otras imágenes vinculadas con esta tópica presenta Juan Manuel Blanes en dos obras realizadas en la década de 1870 – 1880, tituladas ambas La cautiva.

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En las primeras décadas de este siglo, la evocación nostálgica de la campana del desierto y de la vida en los fortines, las viejas hazañas militares contra los indios y los sucedidos protagonizados por cautivas, persisten en la literatura, particularmente en la literatura teatral. Constituyen un discurso patriótico y nacionalista de los sectores más retrógrados. Pero la imagen de la cautiva ha comenzado a perder su significación en el campo de la plástica.

En las obras de los Salones persiste el motivo erótico, pero las connotaciones ideológicas del XIX en general tienden a desdibujarse. Por otra parte, surge por primera vez la imagen de la cautiva india en una conocida escultura de Lucio Correa Morales.

Consideraciones finalesHay una coherencia básica tanto en las fuentes escritas como iconográficas: se trata de discursos legitimadores del dominio blanco sobre las tierras donde habitaba y dominaba el indio. En ningún caso se pone en duda esta idea básica: el derecho del blanco a expulsarlos y a aniquilarlos. La imagen de la cautiva aparece como justificación y legitimación de ese derecho en el plano simbólico.

La cautiva es, por otra parte, una imagen erótica. Ya sea como objeto y victima del erotismo salvaje del indio, como objeto del deseo civilizado de sus esposos, o como prenda de amor del blanco. La cautiva aparece también como símbolo de la diferencia, de la frontera entre lo “uno” y lo “otro”. La cuestión racial se cruza con una cuestión de genero: la mujer es valorada solo si es de raza blanca.

La valoración de la mujer blanca se halla unida a la idea de su posesión, es una pertenencia del hombre blanco. El contacto carnal con el indio las transforma en pobres victima. Pero en todos los casos las cautivas aparecen como el justificativo más importante de las campanas de conquista en el plano sentimental.

La cautiva se ubica, entonces, en el límite entre el mundo de la civilización y el de la barbarie, en la confrontación de dos culturas.

La dicotomía civilización-barbarie es llevada al plano de la relación entre los sexos en imágenes que presentan a la cautiva como prenda de conflicto entre varones de dos culturas y dos razas.

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Imágenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografía de la pampa

IntroducciónDescripción del desierto: el desierto era tierra de salvajes, no cristianizada ni poblada por el hombre blanco. Era el ámbito hostil, de lo extraño, de la alteridad. Era además un paisaje inabarcable, percibido como infinito; era la tierra incógnita que se extendía más allá de la frontera.

La visión de la pampa estuvo IDEOLOGIZADA. La tensión entre estos dos polos: la ciudad y el desierto, la civilización y la barbarie, constituye un elemento clave para la comprensión de nuestra cultura. El desierto fue percibido como una fatalidad para la historia de la Nación.

El descubrimiento literario de la pampa se debe a la mirada romántica de Esteban Echeverría, autor de La cautiva, que dice que el principal designio del poema era “pintar algunos rasgos de la fisonomía poética del desierto.

hay varias imágenes del desierto, como por ejemplo “la imagen del mar en la tierra”. También hay imágenes que lo vinculan con el infierno y con el caos primigenio

La pampa también tiene otra historia que se despliega a lo largo de su iconografía (además del ámbito del lenguaje escrito). Durante el siglo XIX, el paisaje pampeano constituyó un todo inescindible con el drama que se desarrollaba en él. Este presenta dos aspectos:

epopeya cotidiana de atravesar y poblar el desierto enfrentamiento con el indio por la posesión de la tierra

BUSCAR FOTOS EN INTERNET

1. presenta la tranquila proeza de la presencia humana como hito civilizador en la soledad de la llanura

2. se constituye en torno al conflicto con el indio3. en términos plásticos, parecía inconcebible la posibilidad de plantear un horizonte vacío como

único tema del cuadro. La presencia humana se hacia necesaria para dar una dimensión a la pampa. Por otra parte, el desierto argentino estaba vinculado a importantes cuestiones ideológicas: un espacio vacío que había que poblar, un espacio de indios que había que cristianizar un espacio para la acción.

A más de un siglo de su conquista, la pampa sigue siendo un DESIERTO.

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Fotografía y vida privada – PriamoLa relación entre vida privada y fotografía se articula a través de 3 tipos de imágenes:

1. los retratos de estudio: estaban destinados al uso privado y constituían testimonios de sus vínculos y afectos más profundos. No se trataba de la vida privada en la fotografía, sino de la fotografía en la vida privada.

2. fotografías tomadas fuera del estudio fotográfico: documentaban aspectos diversos de la cotidianidad de las personas y las familias. Estas imágenes eran tomadas solo por profesionales, y el numero que se conserva es relativamente escaso

3. las fotos de costumbres: realizadas por los antiguos documentalistas primero y los fotógrafos de prensa mas tarde.

Otra cuestión a señalar se refiere a la diferencia entre las fotografías como documentos de la intimidad de las personas y como objetos simbólicos dentro de la economía de sus relaciones privadas, por el otro. Todas las fotos que integraban los primeros álbumes eran retratos de estudio clásicos que poco informaban sobre dicha privacidad. Asimismo, las fotos que documentaron la vida domestica de las clases pobres de la sociedad fueron tomadas por profesionales documentalistas o reporteros gráficos para ser vendidas como escenas de costumbres o publicadas en revistas de la época.

esto significa que al hablar de la relación entre vida privada y fotografía duramente el periodo 1870-1930 nos referimos a la vida privada de los ricos y muy ricos. Las clases medias recién se incorporaran a principios de nuestro siglo, con el impulso del desarrollo económico y la expansión de la sociedad.

La fotografía fue uno de los primeros ritos sociales de la modernidad.

Lo que marcaba las diferencias eran las costumbres, el vestuario y las características físicas de los individuos retratados de cada lugar, pero tanto las herramientas utilizadas como la forma de utilizarlas fueron universales.

RetratosEL RETRATO individual o de grupos, fue el género que impulso y sostuvo el extraordinario desarrollo de la actividad fotográfica de entonces. Los primeros álbumes personales empezaron a conformarse a principios de la década de 1860.

El nuevo procedimiento (nuevo sistema fotográfico) posibilito multiplicar a gusto las imágenes obtenidas, abarato extraordinariamente el precio de los retratos y masifico su habito. El formato más pequeño y popular en el que se comercializaron las fotos se llamo carte-de-visite.

El retrato era, sobre todo, un recordatorio simple

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Por su facultad de transcribir literalmente los fenómenos de la realidad, la relación que la fotografía desarrolla con el tiempo es de una intensidad única y particular la imagen fotográfica detiene el transcurrir de lo real.

La mirada ajenaEn toda experiencia de retrato fotográfico la lente de la cámara representa la mirada de los otros. El ojo social introyectado en nuestra sensibilidad y reflejos.

La naturaleza publica o social del retrato fotográfico se hace más notorio en aquellos casos donde se alteraban los datos físicos del individuo retratado con el propósito de embellecerlo.

El espíritu de pose social estaba tanto en los retratos tomados con el deliberado propósito de transformarse en cuadros para ser colgados en la pared, como en aquellos que el retratado reservaba para su álbum privado.

La fotografía fue un medio muy condicionado para reflejar significativamente la intimidad de la vida cotidiana, sustraída por definición a la mirada exterior.

Por todo esto es muy difícil encontrar documentos fotográficos que descubran o revelen aspectos sórdidos o “feos” de la vida privada de las personas.

la naturaleza del documento fotográfico no es únicamente informativa, sino también SENSIBLE. Esto significa que el carácter de la conformación iconográfica de cada imagen particular determina en buena medida la experiencia de su recepción

Las razones por las cuales los amateurs imaginativos podían fotografías con libertad y soltura a familiares, amigos y así mismos son varias:

no tenían que esperar ocasiones o aniversarios solemnes la fotografía formaba parte de los entretenimientos con familiares y amigos la falta de compromisos frente a extraños a la propia familia les permitía licencias de pose y

puesta en cuadro que en ocasiones daban como resultado imágenes singulares.

La fotografía de costumbres y la intimidad de los pobresEntre las primeras imágenes de vistas y costumbres editadas en nuestro país hacia 1865 por el Italiano Panunzi, hay fotos de familias de gauchos en el patio de sus ranchos. Estas imágenes pueden considerarse documentos de la vida privada de los campesinos pobres.

Las fotos se caracterizan por una especie de objetividad impersonal, en la que no se advierte ningún interés por destacar aspectos particulares de la pobreza ni, menos aun, denunciarla esta actitud común a todos los fotógrafos que documentaron la pobreza y la miseria con ESPÍRITU COSTUMBRISTA, tanto en las ciudades como en las zonas rurales.

Es interesante observar que no hay, entre las fotos y postales de costumbres del periodo, retratos de gente rica similares a estas de pobres y muy pobres. La imagen fotográfica de la riqueza eran los palacios

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tomados desde lejos los fotógrafos solo podían entrar en las mansiones de los ricos a tomarles fotos cercanas si estos los llamaban Con los pobres no había ningún tipo de compromiso posterior.

Mientras la intimidad de los muy ricos era presentada en la prensa con un aura de pureza inmanente, la de los pobres era, en el mejor de los casos, un problema social. La vida cotidiana de la clase trabajadora en si misma no era un tema interesante para desarrollar en la prensa grafica, mientras que si lo era la de los ricos.

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Fotografías y relatos – Burke“… En los rostros de la gente siempre puede leerse algo de la historia de su época…” – Morelli

Las tentaciones de tomar una imagen por la realidad, son especialmente seductoras en el caso de las fotografías y los retratos.

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Realismo fotográficoDesde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia. El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta que punto debe hacerse.

Es posible que nuestro sentido del conocimiento histórico haya sido modificado por la fotografía Los periódicos llevan mucho tiempo analizando la fotografía como testimonio de la autenticidad.

Al igual que las imágenes televisivas, esas fotografías suponen una gran aportación a lo que BARTHES llamaba “efecto realidad”

el problema que plantea Valery es que implica una contraposición entre la narración subjetiva y la fotografía objetiva:

o objetividad: los propios objetos dejan una huella de si mismos en la plancha fotográfica cuando esta es expuesta a la luz, de modo que la imagen resultante es obre del “ pincel de la naturaleza”

Sin embargo, debes situar a esos documentos en su contexto. No siempre resulta fácil en el caso de la fotografía, pues la identidad de los modelos y de los fotógrafos a menudo se desconoce.

En cualquier caso, la selección de los temas e incluso las posturas que hicieron los primeros fotógrafos a menudo siguió ele ejemplo de la pintura, la xilografía y el grabado la textura de la fotografía también transmite un mensaje (ej. una foto de suave color sepia emana el aura serena de las “cosas pasadas”.

Siegfried Kracauer (estudioso de la historia del cine) hizo una comparación para demostrar que los historiadores, al igual que los fotógrafos, seleccionan que aspectos del mundo real van a retratar. Desde el momento en el que un fotógrafo selecciona un tema, esta trabajando sobre la base de una actitud sesgada análoga a la que podemos apreciar en los historiadores.

En ocasiones, los fotógrafos han ido más allá de la mera selección. Antes de 1880, los fotógrafos componían las escenas diciendo a la gente donde debían colocarse y que actitud debían adoptar. A veces construían sus escenas de la vida social con arreglo a las convenciones familiares de la pintura de género.

Algunos autores intervinieron más que otros con el fin de adecuar objetos y personas a sus intenciones. Un ejemplo de esto es la foto mas famosa de la Guerra Civil española, Muerte de un soldado de Robert Capa, que ha sido puesta en duda porque la situación podría haber estado armada y modificada.

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Por eso y por otros muchos motivos se ha dicho que LAS FOTOGRAFIAS NO SON NUNCA UN TESTIMONIO DE LA HISTORIA: ELLAS MISMAS SON ALGO HISTORICO no obstante este juicio es demasiado negativo; las fotografías son valiosas como testimonio de la cultura material del pasado.

La critica de las fuentes es también algo fundamental: “el testimonio de las fotografías es de gran utilidad si se las sabe someter a una careo severo” (Ruskin).

El retrato, ¿espejo o forma simbólica?Existe una tentación de considerar el retrato como una representación exacta no se debe caer en esta tentación por varias razones:

el retrato es un género pictórico que esta compuesto con arreglo a un sistema de convenciones que cambian muy lentamente a lo largo del tiempo. Las poses y los gestos de los modelos y los accesorios u objetos representados junto a ellos siguen un esquema, y a menudo están cargados de un significado simbólico. En este sentido, el retrato es una forma simbólica.

las convenciones del género tienen la finalidad de presentar al modelo de una forma determinada. Los modelos suelen ponerse sus mejores galas para posar, de modo que los historiadores se equivocarían si trataran el retrato como un testimonio de la vestimenta cotidiana.

Es de suponer, también, sobre todo el los retratos realizados antes de 1900, que los modelos aparecieran mostrando la mejor actitud imaginable adoptando posturas mas elegantes de lo habitual

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el retrato no es tanto el equivalente pictórico de la “candidez de la cámara” cuanto una muestra de lo que el sociólogo denomina la “representación del yo”.

Los accesorios representados junto a los modelos refuerzan por regla general esa auto – representación.

Algunos objetos simbólicos hacen referencia a papeles sociales específicos.

Algunas de esas convenciones sobrevivieron y fueron democratizadas en la época del retrato fotográfico de estudio, desde mediados del siglo XIX en adelante. Los fotógrafos ofrecían a sus clientes lo que se ha denominado una inmunidad transitoria de la realidad: lo que recogen los retratos no es tanto la realidad social, sino las ilusiones sociales; no tanto la vida corriente sino una representación especial de ella. Pero por esa misma razón, proporcionan un testimonio impagable a todos los que se interesan por la historia del cambio de esperanzas, valores o mentalidades.

Durante el siglo XX el retrato oficial sufrió una transformación: el género del retrato oficial fue superado por los acontecimientos – asociándose cada vez mas con el pasado en una época caracterizada por la fotografía oficial firmada y la imagen moviéndose en la pantalla.

Reflexiones sobre los reflejosNi siquiera las fotografías son puros reflejos de la realidad. Así pues, ¿Cómo puede utilizarse la imagen como testimonio histórico?

1. el arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto

2. el arte figurativo a menudo es menos realista de lo que parece y mas que reflejar la realidad social, la distorsiona

3. sin embargo, el propio proceso de distorsión constituye un testimonio de ciertos fenómenos que muchos historiadores están deseosos de estudiar: mentalidades, ideologías e identidades.

Las imágenes son una fuente poco confiable, un espejo deformante. Pero compensan esa desventaja proporcionando buenos testimonios a otro nivel.

Las imágenes son traicioneras porque el arte tiene sus propias convenciones. Por otro lado, el testimonio de las imágenes es esencial para el historiador de las mentalidades las imágenes pueden dar testimonio de aquello que no se expresa con palabras y pueden ayudar, a la posteridad, a captar la sensibilidad colectiva de una época pretérita.

Puede resultar equivoco considerar el arte una mera expresión del “espíritu de la época”, porque se esta dando por supuesto que las épocas históricas son lo bastante homogéneas como para poder ser representadas por una sola imagen.

Existen formas alternativas de estudiar la posible relación que mantienen las imágenes y la cultura que las producen. En el caso de las imágenes, su testimonio resulta más fiable cuando nos dicen algo que ellas (los artistas) no saben que saben.

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Las orejas de MorelliEjemplo que ilustra la importancia que tiene prestar atención a los pequeños detalles.

Carlo Ginzburg afirma que el hecho de seguir las pistas más insignificantes constituye todo un paradigma epistemológico.

otro observador de detalles significativos es Giovanni Morelli, el cual se inspiraba en el trabajo de los paleontólogos que intentan reconstruir animales. Morelli desarrollo un método para identificar al autor de un determinado cuadro en caso de atribución dudosa. Este método se basaba en examinar cuidadosamente pequeños detalles tales como la forma de las manos o de las orejas que cada autor representa de manera particular. Esas formas podrían calificarse de síntomas de autoría, que constituían un testimonio más fiable que los documentos escritos.

La interpretación de las imágenes a través de un análisis de los detalles se denomina ICONOGRAFIA.

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