Visiones y revisiones: 2 de marzo • Homenaje a Debussy: 9 de marzoExpreso París-Tokio: 16 de marzo • El piano de agua: 23 de marzo

Kurtág: juegos, signos y mensajes: 13 de abrilLa nueva generación v. 2.0: 16 de abril • Azul: 27 de abril

Champiñones brasileiros: 7 de mayo • El hada y el soldado: 11 de mayoPaisajes sonoros: 25 de mayo

Un capitán de quince añosTahonas Viejas, Músicas Nuevas le pide presta-

do este título al inmenso Julio Verne para darles

la bienvenida a la decimoquinta edición de este

ciclo. La referencia al autor francés es más apro-

piada de lo que parece. Además de que cantaba

acompañándose al piano, fue libretista de nume-

rosas operetas con música de Aristide Hignard.

Las primeras obras de Verne pintan un universo

utópico en el que la colaboración es fundamen-

tal para alcanzar grandes objetivos, para crecer y

alcanzar un futuro más brillante. Nosotros conso-

lidamos y aumentamos ConCYLiábulo, nuestro

proyecto de colaboración con otros conservato-

rios de Castilla y León. En esta ocasión estamos

orgullosos de contar con la presencia del Aula

de Música Contemporánea del Conservatorio de

Segovia y con la de miembros del Conservatorio

de Valladolid. Como ya expusimos el año pasa-

do, tenemos el germen de lo que podría, con

alguna colaboración institucional, convertirse en

un hermoso festival de músicas recientes.

Volvemos a contar con nuestros alumnos, ellos

sí capitanes cercanos a los quince años, que

vuelven a tener un concierto elegido y adminis-

trado por ellos mismos. Su buen papel en el

ciclo anterior anuncia uno incluso mejor en este.

Especial mención merece el concierto en ho-

menaje a Debussy. No falta quien opina que el

siglo XX musical nace con el estreno en 1894

de su Prélude à l’après-midi d’un faune. Verne

y Debussy, grandes amantes del mar ambos, co-

mienzan, cada uno a su manera, una colección

de Viajes Fantás-

ticos que llegará

a la creación de

nuevos géneros

jamás imagina-

dos an tes . E l

Nautilus surcará

La mer en audaz

expedición en la

que descubrire-

mos catedrales

sumergidas para luego tomar puerto en la mis-

teriosa isla Alegre. Pero será desde la cubierta

de la Albatros donde observemos al fauno dor-

mido junto a su siringa y espiemos los amores

de Peleas y Melisenda. Un auténtico rincón de

los niños para nuestra imaginación y sentido de

la maravilla.

El sentido de la maravilla, precisamente, es una

de las características más acentuadas del autor

de Cinco semanas en globo, que muestra su

espíritu lúdico de manera casi omnipresente.

Juegos, signos y mensajes es, además del títu-

lo de una obra de György Kurtág, nuestro particu-

lar homenaje a este compositor, cuya intensidad

expresiva y personalidad única están marcadas

en gran medida por un extraordinario espíritu de

juego y sentido de la sorpresa.

En La isla misteriosa los ocupantes de un globo

que se estrella en una isla desierta son capaces

de construir una vida bastante satisfactoria gra-

cias a sus saberes y cooperación… y a cierta

ayuda enigmática del que luego sabremos que es

el Capitán Nemo. Tahonas Viejas, Músicas Nue-

vas da las gracias a cada uno de sus miembros

por sus saberes musicales y por su cooperación

en todo lo que conlleva —más de lo que pare-

ce— la organización de un ciclo de estas carac-

terísticas. Gracias por la música, la composición,

la difusión, la organización. Y gracias, ante todo,

a ustedes. Auténticos Nemos que nos salvan de

nuestro naufragio, son la causa por la que hace-

mos todo, la causa por la que esperamos seguir

haciéndolo por mucho

tiempo.

Y ya que no pocas

obras de Verne se

escribieron en forma

de novela por entre-

gas, acabaremos

con una de las pala-

bras más caracterís-

ticas de las mismas.

Continuará.

Viernes 2 de marzo

Visiones y revisionesEl bestiario del Evangelio* (2017) José María GARCÍA LABORDA (1946)

Urbano Ruiz-Alejos Sáenz: saxofones, composición y realización de electrónica y edición de video

El bestiario del Evangelio es el decimocuarto

trabajo donde el compositor incluye el saxofón.

Surge para la exposición pictórica homónima de

Antonio Oteiza. La versión original está realizada

para ensemble. La obra consta de 26 pequeños

fragmentos o partes diferenciadas que poseen

características comunes: en este caso las gene-

radas a partir del subset [0,1,4] sobre la nota si

bemol, y muy bien aprovechadas por el compo-

sitor, por ejemplo en su Amalgama, para saxo-

fón alto y piano. A colación de las posibilidades

de interacción con la electrónica, la obra explora

numerosos recursos tímbricos, en especial dis-

tintos tipos de manipulación, desde filtros, pitch,

pads o resonadores, con el objetivo de obtener

un resultado tan equilibrado como interactivo. Si

bemol sirve de base a toda la obra, y su nombre

inglés “B” también hace honor al título.

Ex corde (2014) Urbano RUIZ-ALEJOS (1973)

Urbano Ruiz-Alejos Sáenz: saxofones y producción de electrónica

Ex corde, breve y aforística, pertenece a un pro-

yecto basado en un conjunto de piezas donde se

exploran determinados contenidos formales que

utilizan como leitmotiv, los sonidos del legenda-

rio Fairlight CMI IIx. Se da la paradoja de que

muy pocos instrumentos electrónicos han llega-

do a cuajar en la denominada “música culta”.

No así en otros estilos como el jazz o el rock, de

ahí el cometido de este proyecto amalgamando

algunas de las técnicas compositivas y expresi-

vas más actuales. Bajo este manto, alberga cier-

ta reminiscencia jazzística y del folclore vasco,

y consta de tres secciones que se suceden so-

bre una base común de un arpegiador, junto al

protagonismo de distintas voces procesadas. La

obra está dedicada a José María García Laborda.

Sonata para violín y piano n.º 2, op. 94a (1943) Sergei PROKOFIEV (1891-1953)

Diana Domínguez Zurrón, violín; Mª José García López, piano

I. Moderato

II. Scherzo. Presto

III. Andante

IV. Allegro con brio

Prokofiev escribe la sonata refugiado durante la

Segunda Guerra Mundial, huyendo del ataque

alemán. Escrita originalmente para flauta y pia-

no, en 1943 la transcribió para violín, pasando a

ser la sonata n.º 2 para violín y piano.

A pesar de haberla escrito en periodo de guerra,

esta sonata se presenta pacífica y luminosa, tan-

to por su estilo, (un retorno a la forma clásica

y al pasado) como por su espíritu esperanzado.

Aunque impregnada de luz y melancolía, la idea

de la guerra es recurrente, percibiéndose en el

uso de ritmos obsesivos intercalados en los te-

mas. A este uso del ritmo Prokofiev añade armo-

nías llenas de inversiones y ricos intercambios

modales, planos formales clásicos en contextos

nuevos y melodías esencialmente tonales.

Cuarteto con piano en la menor (1988) Alfred SCHNITTKE (1934-1998)

Inés Ríos Vaquero, violín; Ignacio Marino Díaz, viola; Iratxe Ibaibarriaga Ibeas, violoncello; Tasio Carbone Terán, piano

II. Allegro [sobre esbozos de Gustav Mahler

para un movimiento de cuarteto]

Mahler compuso a la edad de 16 años un cuar-

teto con piano, del que dejó un pequeño esbo-

zo del segundo movimiento que sirve de base a

Schnittke para escribir esta obra, que rescata el

tema de Mahler y juega con él de manera com-

pleja, creando cánones a la segunda, al tritono,

transformándolo en mayor y superponiéndolo al

original, desplegando a partir de cada nota un

cluster…

Supone uno de los primeros pasos hacia el estilo

que se impondrá en su composición a partir de

los años 60 y que, influido por la deteriorada

salud de Mahler se irá transformando en algo

mucho más desolado con el tiempo.

A lo largo de la obra podemos escuchar también

temas del Concerto grosso n.º 5, manteniendo

una estética basada en el lirismo y en el cuidado

meticuloso de melodías y temas.

Touch-And-Go** (1991) Roderik DE MAN (1941)

Trío Contrastes: Marco A. Pastor González, violín; Lara Díaz Pérez, clarinetes; Juan Francisco Vicente Becerro, piano

Touch-and-Go es una composición muy exigente,

como el mismo título indica.

Touch and Go es una expresión coloquial que

significa que una situación es impredecible,

inestable, crítica, que puede ir bien o por el

contrario convertirse en peligrosa o arries-

gada. En español diríamos “mírame y no me

toques”. Todas las partes tienen este riesgo,

pero si los intérpretes lo realizan bien, ¡estoy

seguro de alcanzarán el éxito!

Galileo Starry Messenger*** (2009) Gene PRITSKER (1971)

Trío Contrastes: Marco A. Pastor González, violín; Lara Díaz Pérez: clarinetes; Juan Francisco Vicente Becerro, piano

…está basada casi literalmente en la transcrip-

ción de uno de mis solos de guitarra de una

pieza de rock/fusión que grabé hace algunos

años, llamada ‘Born Free’. … me ha persegui-

do durante mucho tiempo. Decidí transcribirlo

y crear una composición sobre este material.

Galileo Galilei describió sus observaciones del

cielo en su tratado Sidereus nuncius en 1610,

usando su telescopio recién inventado. Estoy

seguro de que antes de poder amplificar su

vista de los cielos con este nuevo instrumen-

to los observó durante mucho tiempo a sim-

ple vista, tratando de abarcar todo lo posible.

Yo también caminaba con las melodías de mi

solo navegando en mi cabeza, pero no estuvo

realmente en mi poder hasta que me senté y

transcribí nota por nota esa improvisación.

*estreno absoluto / ** estreno en España / *** estreno absoluto de la versión

Viernes 9 de marzo

Homenaje a Claude Debussy (en su centenario)

Homenaje “pour Le tombeau de Claude Debussy” (1920) Manuel de FALLA (1876-1946)

Pilar Abril Crusellas, guitarra

Escrita en 1920 para guitarra, fue estrenada por

Marie-Louise Henri Casadesus en un arpa-laúd

el 24 de enero de 1921 en la Salle des Agricul-

teurs de París, en el marco de un concierto de la

Société Musicale Indépendante. Miguel Llobet la

estrenaría para guitarra unos días después, el 13

de febrero, en el Teatro Principal de Burgos. Fue

Llobet quien había animado a Falla a componer

para la guitarra, y éste a su vez cumplía así con

el encargo de escribir un artículo sobre Claude

Debussy para La Revue Musicale. Con la com-

posición de esta obra y con el artículo Claude

Debussy et L´Espagne, atendía a estas dos pe-

ticiones. Años más tarde, el propio Falla incluirá

este Homenaje en la suite orquestal Homenajes,

y la transcribirá también para piano.

La obra es una danza lenta, de carácter elegía-

co, basada en el ritmo de habanera, tomado del

preludio La puerta del vino de Debussy. Los mo-

tivos melódicos que aparecen en la pieza se ba-

san en semitonos (sobre todo mi-fa) y segundas

aumentadas. Estos elementos, unidos al tetracor-

do frigio descendente, conforman los fundamen-

tos armónicos esenciales de la partitura. Al final

de la obra aparece una cita literal de La soirée

dans Grenade, de las Estampes.

Images, Première série (1901-1905) Claude Debussy (1862-1918)

Pablo López Callejo, piano

I. “Reflets dans l’eau”. Andantino molto

II. “Hommage à Rameau”. Lent et grave

III. “Mouvement”. Animé

Tras una serie de composiciones más o menos

de juventud en las que Debussy se va apartan-

do poco a poco de la tradición, con la serie Es-

tampes (de 1903) y sobre todo con sus dos

cuadernos de Images (escritos en 1905 y 1907

respectivamente, pero concebidos a la vez que

las Estampes) empieza a adentrarse en el nuevo

mundo sonoro que más tarde se daría en llamar

impresionismo, aunque algunos apuntan que

sería más apropiado el término simbolismo. En

las tres piezas del primer cuaderno de Images

aún se pueden encontrar patrones heredados del

romanticismo, pero predominan los elementos

del nuevo lenguaje: el uso de las armonías por

su color propio y no por su función dentro de

una tonalidad, los eventos simultáneos que pa-

recen venir de puntos distintos del espacio o la

búsqueda de una amplia variedad tímbrica. La

primera pieza, Reflejos en el agua, es la que

más trabajo dio al compositor, hasta el punto de

tener que reescribirla entera. Se trata una evoca-

ción acuática típica del piano impresionista, y es

una de las páginas más célebres de Debussy. En

el Homenaje a Rameau que sigue, y que lleva

la indicación “en el estilo de una zarabanda”, el

autor huye de las convenciones del romanticis-

mo y elabora una recreación personal de la tra-

dición de los grandes músicos franceses del siglo

XVIII. La pieza final, Movimiento, es un moto

perpetuo en el que, como ocurre otras veces en

Debussy, un diseño rápido y repetitivo causa una

paradójica impresión de estatismo.

Primera rapsodia para clarinete y piano(1910) Claude DEBUSSY

José Vicente Castillo Martínez, clarinete; Pablo López Callejo, piano

La Primera Rapsodia para clarinete y piano em-

pezó siendo un encargo para un concurso y ter-

minó siendo una de las más importantes obras

del repertorio clarinetístico. Más tarde, el mismo

Debussy orquestaría la parte de piano.

Es una pieza seductora, caprichosa, poética. Los

diversos registros del instrumento se encuentran

explotados en todos sus recursos sonoros y ex-

presivos. Esta obra hace alternar ensueño, iale-

gría con una libertad y una poesía encantadoras.

Sobre ella, Debussy decía: Esta es ciertamente

una de las obras más amables que he escrito.

Sonata para violoncello y piano en re menor (1915) Claude DEBUSSY

Beatriz Serrano Bertos, violoncello; Miguel Ángel Caro, piano

I. Prologue. Lent, sostenuto e molto risoluto

II. Sérénade. Modérément animé

III. Finale. Animé, léger et nerveux

Al final de su vida, Debussy, animado por el edi-

tor Jacques Durand, se embarcó en el proyecto

de composición de un grupo de piezas que tituló

Seis sonatas para diversos instrumentos. Des-

afortunadamente sólo logró terminar tres antes

de su muerte: la sonata para violín y piano, la

sonata para flauta, viola y arpa y, la primera de

ellas, la sonata para violonchelo y piano.

Esta sonata fue compuesta en pocas semanas,

casi como si hubiera sido improvisada, y este

carácter fresco y agitado está presente en toda la

obra. Debussy planeaba titularla Pierrot enfada-

do con la luna y es mezcla perfecta de humor y

poesía. El piano proporciona la paleta de colores

al tiempo que el violonchelo se transforma en

guitarra, flauta o eco de un recuerdo lejano.

Sonata para violín y piano en sol menor(1917) Claude DEBUSSY

Andrés Balaguer Gasch, violín; Pablo López Callejo, piano

I. Allegro vivo

II. Intermède. Fantasque et léger

III. Finale. Très animé

Debussy escribió pocas obras dentro del gé-

nero de la música de cámara: tan sólo un trío

con piano y un cuarteto de cuerda en su época

de juventud, y tres sonatas al final de su vida,

de las cuales la de violín y piano es la tercera.

Con estas pretendía recuperar el espíritu de la

música francesa del XVIII. Fue escrita durante

la enfermedad que le llevaría a la muerte poco

después. El primer movimiento está en la tona-

lidad de sol menor. El primer tema, expuesto

por el violín, domina el movimiento. Otros temas

aparecen sucesivamente creando ambientes so-

noros y expresivos muy diferentes. La reexposi-

ción se abre con la repetición casi integral del

tema inicial, que conduce a un clímax dinámi-

co y luego a una coda agitada que termina de

forma abrupta. El segundo tiempo arranca con

una introducción libre seguida del tema principal

en notas repetidas. Entre irónico y scherzando

marca el ambiente distendido de todo el movi-

miento, con la excepción de un segundo tema

contrastante, indicado expresivo y sin rigor. El

Finale comienza con una cita del tema inicial y

encadena directamente con el tema principal,

en aire de giga. Alternará con diversos episodios

secundarios, algunos muy contrastantes, antes

de concluir la sonata.

Viernes 16 de marzo

Expreso París-TokioBird song (27 de octubre de 2000)

Rail-road song (1993) Yasuo KUWAHARA (1946-2003)

Diego Martín Sánchez, mandolina; José Manuel Velasco Martín, guitarra

Yasuo Kuwahara (compositor y mandolinista

japonés) aprendió el arte de la mandolina del

profesor Kinuko Hiruma a partir de 1965, des-

tacando como intérprete desde sus comienzos.

Como compositor, la mayoría de sus piezas han

sido publicadas especialmente en Alemania,

siendo actualmente uno de los más famosos

compositores de plectro del mundo.

Además, dirigió el Instituto de Mandolina Kuwa-

hara y fue catedrático del Colegio nacional de

mujeres de Nara. Presidió la Asociación Japone-

sa de Intercambio Musical (organizadora de los

“Kobe International Music Festival” y “Kobe Inter-

national Modern Music Festival”) y fue miembro

de la Asociación japonesa de música contem-

poránea a la vez que jurado de concursos de

mandolina sola de Japón y Rusia.

Bird song fue originalmente escrita para el dúo

de flauta y guitarra formado por John Turner y

James Neil Smit y estrenada en agosto de 2001

en Manchester. A los pocos meses, el mismo

Kuwahara la interpretó y versionó para mando-

lina y piano y poco después para mandolina y

guitarra.

Rail-road song fue compuesta para sus concier-

tos de Kobe y Tokio en 1993. La primera versión

fue escrita para dos mandolinas y computadora.

Está basada en una canción japonesa sobre el

“Energetic SL-Train”. Está escrita en estilo con-

temporáneo y se basa en la variación libre de

esta canción. Narra la típica escena de un viaje

en tren a través de Japón atravesando valles,

playas y montañas.

Bilitis (Tres epígrafes antiguos) (1901,1914) Claude DEBUSSY (1862-1918)

Isabel Sánchez Fernández, recitadora; Alicia Garrudo Álamo, flauta; Adolfo Muñoz Rodríguez, piano

I. Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été

II. Pour un tombeau sans nom

III. Pour la danseuse aux crotales

Les chansons de Bilitis es una colección de poe-

mas eróticos escrita por Pierre Louÿs. Debussy

puso música en 1900 a tres de ellos en sus Can-

ciones de Bilitis. Ese mismo año el escritor pre-

paró la puesta en escena de doce de los poemas

para ser acompañados con pantomima y música.

Esta versión para dos flautas, dos arpas y celesta

no volvería otra vez a interpretarse en vida del

autor y sufre en la actualidad problemas para su

recuperación debido a que la parte de celesta se

ha perdido. Debussy reelaboró la mitad de aque-

llas piezas convirtiéndolas en los Seis epígrafes

antiguos para piano a cuatro manos.

Hoy podremos escuchar tres de ellos de una for-

ma especial dado que servirán de ilustración a

la lectura de los poemas. Además, restituimos

la sensualidad de su timbre original al ser inter-

pretados en versión para flauta y piano, lo que

recrea la voluptuosa sonoridad de la instrumen-

tación original con mayor fidelidad que la versión

para piano a cuatro manos.

Sonata para clarinete y piano, op. 167 (1921) Camille SAINT-SAËNS (1835-1921)

José Vicente Castillo Martínez, clarinete; Vicente Fernández Cuesta, piano

I. Allegretto

II. Allegro animato

III. Lento

IV. Molto allegro - Allegretto

Esta pieza fue compuesta dentro de la última

etapa compositiva del autor, el mismo año de su

muerte. Se estructura en cuatro movimientos por

lo que se remonta al estilo puramente clasicista

que tanto apreciaba.

Si bien Europa se mostraba más interesada por

la música de Stravinsky y otros autores revolucio-

narios, Saint-Saëns se mantiene fiel a su estilo,

destilando una gran artesanía y dotando a la par-

titura de un perfecto acabado.

En ella no faltan guiños personales, como una

cita al acto segundo de Sansón y Dalila, la ópe-

ra más conocida del músico, ni tampoco una

evocación de la vejez, algo que se percibe de

manera muy clara en el segundo movimiento,

en el que el piano y el clarinete parecen desfilar

por un paisaje invernal. El movimiento concluye

con ambos en su registro más agudo, sumidos

en una atmósfera ciertamente desolada. En el

último movimiento Saint-Saëns hace gala de su

incisivo sentido del humor, sometiendo al cla-

rinete a algunas audacias que parecen aludir a

esa música del siglo XX que al compositor le

resultaba incomprensible.

Sonata para oboe y piano(1921) Camille SAINT-SAËNS

Román Álvarez Mayor, oboe; Vicente Fernández Cuesta, piano

I. Andantino

II. Ad libitum - Allegretto - Ad libitum

III. Molto allegro

Compuesta en el año de la muerte del composi-

tor, desde su retiro argelino, esta sonata forma

parte de un ciclo de sonatas para viento muy

representativo de este epílogo compositivo. Par-

tidario de Liszt y su estilo revolucionario en sus

inicios, enemigo del “consagrado” Stravinsky en

sus últimos años, nuestro autor fue actor y es-

pectador de la convulsa vida musical europea de

finales del XIX y principios del XX.

Su deriva estilística le acaba acercando al neo-

clásicismo del Pulcinella de Stravisnky en esta

sonata. Dividida en tres movimientos, estos no

están ordenados según el esquema rápido-lento-

rápido de la forma sonata, sino que el tempo

aumenta progresivamente.

El primer movimiento, Andantino se inicia con

un ambiente de danza pastoral que se prolonga

en el segundo. Éste, con introducción y epílogo

cadencial, contiene una giga en su parte central,

marcada Allegretto. El último movimiento Molto

Allegro tiene ecos de la Danza Macabra.

Sonata para flauta, oboe, clarinete y piano (1918) Darius MILHAUD (1892-1974)

Alicia Garrudo Álamo, flauta; Román Álvarez Mayor, oboe; Carmen Domínguez Antón, clarinete; Vicente Fernández Cuesta, piano

I. Tranquille

II. Joyeux

III. Emporté

IV. Douloureux

En 1918, a su vuelta de una estancia en Brasil

que influyó decisivamente en su primer período

compositivo, Milhaud escribió esta sonata. Poco

posterior a sus dos primeras sinfonías, compues-

tas en ultramar, la pieza que nos ocupa compar-

te con ellas la apuesta de nuestro compositor

por los grupos de cámara, incluso numerosos,

frente a las grandes orquestas del sinfonismo

germano. La politonalidad, elemento esencial

para entender su música, está muy presente en

esta obra, así como un cierto expresionismo que

suele atribuirse a la herencia cultural hebrea.

Esta sonata se desarrolla a través de cuatro mo-

vimientos:

En el primero (Tranquille), de inspiración pas-

toril, los vientos trazan líneas independientes

sobre la base del piano, mientras que una ani-

mación polirrítmica se manifiesta en el centro de

la pieza. Una flauta voluble lleva primeramente el

segundo movimiento (Joyeux), antes de calmarse

y pasar a cantar con gran pureza por encima de

los otros instrumentos. Áspero y vehemente, el

tercer movimiento (Emporté) introduce un con-

traste sobrecogedor: son explosiones, cohetes

de los vientos en una ascensión irresistible sobre

compactas armonías. Finalmente, el Douloureux

conclusivo, es sin duda el movimiento formal-

mente más logrado y el más cargado de emocio-

nes «como una marcha fúnebre en la que, sobre

los acordes del piano, el clarinete expone un

tema expresivo que será seguido por otro, am-

pliamente cantado por el oboe, mientras que, a

veces, aún explotan movimientos de rebelión de

los otros instrumentos hasta llegar a la sobria y

severa conclusión» (Paul Collaer).

Viernes 23 de marzo

El piano de aguaV mlhách (“En la niebla”) Leoš JANÁCEK (1854-1928)

Adolfo Muñoz Rodríguez, piano

I. Andante

II. Molto adagio

III. Andante

IV. Presto

Janácek ocupa un lugar singular en la historia.

Su música no comenzó a ser apreciada hasta sus

cincuenta años y realizó sus obras más persona-

les ya septuagenario. Su producción de madurez

lo ha convertido en uno de los más destacados

músicos de su época, y su valoración no ha de-

jado de crecer gracias sobre todo a la recupera-

ción de su maravillosa obra operística.

Hay en su música una tensión extraordinaria en-

tre el lenguaje romántico y una nueva forma de

expresión que se nutre de la música eslava y las

peculiaridades de la lengua checa. En la niebla

es una excelente muestra de todo ello.

Janácek nos presenta en esta colección de cua-

tro piezas una música que es a un tiempo íntima

y fieramente apasionada, que nos resulta familiar

pero extraña, libre pero elaborada con severidad.

Aun pudiendo evocar cierto aire impresionista,

nada vincula estas obras con las de Debussy

por mucho que algunos críticos se empeñen

en señalarlo. Es el agotamiento de los recursos

armónicos románticos junto a la incorporación

de melodías y ritmos del folclore moravo lo que

consigue esa fascinante sensación de ambiva-

lencia y extrañamiento. Escuchamos ecos del

cimbalón o el violín cíngaro, pero también las

inflexiones del canto y la cadencia del habla: so-

nidos que solo con dificultad pueden traducirse

con signos convencionales en un pentagrama.

La niebla de la que nos habla Janácek está he-

cha del agua que conforma el tiempo y las pala-

bras; se escurre entre los dedos como una vida

malograda de la que apenas nos queda una carta

arrugada o una fotografía borrosa.

Wasserklavier (“El piano de agua”) Luciano BERIO (1925-2003)

Adolfo Muñoz Rodríguez, piano

Sin solución de continuidad y como epílogo del

ciclo anterior escucharemos el “piano de agua”

(Wasserklavier) de Luciano Berio, una breve pie-

za que es reflejo de esa misma idea de Janácek,

pero disuelta esta vez en la imaginación sonora

y emocional del compositor italiano. Construida

a partir de elementos temáticos del Intermezzo

op. 117/2 de Brahms y el Impromptu op. 142/1

de Schubert, las indicaciones de la partitura nos

dan muchas claves para entender su mensaje:

escrita en fa menor con ritmo ternario de bar-

carola, se debe tocar “siempre ppp”, y con ca-

rácter “tierno y lejano”. La calma silenciosa que

habita la música permanece inalterable a pesar

de volverse progresivamente más densa y una

vez alcanzado el clímax, de tono resignado, un

motivo descendente gotea con insistencia hasta

desaparecer por completo, resolviendo solamen-

te tras el silencio. En dos minutos de música se

halla concentrado el insondable abismo de la

memoria y el ser, un interrogante que se aleja

en el tiempo sin respuesta.

Sonata para piano, op. 124 (2011) Salvador BROTONS (1959)

Mª Jesús Egido Carreto, piano

I. Allegro robusto

II. Lento e lontano – Larghetto sognante

III. Allegro marcato

La Sonata para piano tiene tres movimientos,

escritos en tres países diferentes durante el mes

de noviembre de 2011. El primero en Vancou-

ver (Canadá), el segundo en Tel Aviv (Israel) y el

tercero en Barcelona (España).

Las características de cada uno de los movimien-

tos de la obra son descritas en el prefacio de la

partitura, tal y como especifica el propio Brotons

El primer movimiento sigue la forma Sonata con

dos temas principales muy contrastados y fácil-

mente identificables. En la sección del desarrollo

se mezclan intercalados. Coherencia, fuerza y

contraste definirían lacónicamente todo el mo-

vimiento, el más extenso de la obra.

Después de una introducción de dos compases,

el movimiento lento presenta un tema muy lí-

rico y expresivo con un acompañamiento típi-

camente pianístico, contemplativo. Una parte

central más agitada planteada en gradación as-

cendente nos llevará a volver al tema fortísimo

y octavado. Un epílogo de cuatro compases elu-

de la introducción perdiéndose en el pianissimo.

El tercer movimiento es un clarísimo A-B-A. Un

Allegro marcato trepidante juega con los acen-

tos rítmicos irregulares en una música emi-

nentemente virtuosística y brillante. El Calmo

central interrumpe súbitamente el flujo rítmico

en una parte más caprichosa, relajada, pero

compleja rítmicamente, donde se presenta un

nuevo tema lírico. Después de una reexposición

del Allegro inicial, la obra termina de forma

brillante mezclando los dos temas combinados

eufóricamente.

Fantasia on an ostinato (1985) John CORIGLIANO (1938-)

Pablo López Callejo, piano

Fantasia on an ostinato está basada en un fa-

moso pasaje repetitivo de Ludwig van Beetho-

ven (Sinfonía n.º 7, segundo movimiento). Esa

música es única en la producción de Beetho-

ven debido al inexorable ostinato que continúa

invariable, a excepción de un largo crescendo

y voces acompañantes añadidas, a lo largo de

más de cuatro minutos. El empleo casi mini-

malista que hace Beethoven de su material y

mi propio deseo de escribir una pieza en la

cual el ejecutante es responsable de decisio-

nes sobre la duración de patrones repetitivos

condujo a mi primer experimento en las así

llamadas técnicas minimalistas.

Abordé esta tarea con sentimientos encon-

trados acerca del fenómeno contemporáneo

conocido como minimalismo, porque aunque

admiro su énfasis en texturas atrayentes y su

habilidad ocasional para conseguir una cua-

lidad hipnótica (no muy diferente del último

Beethoven), no me preocupan su excesiva re-

petición, su falta de arquitectura, y su general

esterilidad emocional.

En la Fantasia on an ostinato intenté combinar

los aspectos atractivos del minimalismo con

una estructura convincente y una expresión

emocional. Mi método fue corresponder a la

forma binaria del ostinato de la 7ª Sinfonía

de Beethoven dividiendo la Fantasia en dos

partes. La primera explora los elementos rít-

micos del ostinato así como las implicaciones

armónicas de su primera mitad. La segunda

parte desarrolla y amplía la segunda mitad del

ostinato, transformando su punzante descen-

so mayor-menor en una sucesión de armonías

sobre la cual una serie de patrones se expan-

den y se elaboran cada vez más. La culmina-

ción llega con el regreso del ritmo obsesivo de

Beethoven y, finalmente, con la aparición del

propio tema de Beethoven.

John Corigliano

Gaspard de la nuit, M. 55 (1908) Maurice RAVEL (1875-1937)

Pablo López Callejo, piano

I. Ondine. Lent

II. Le gibet. Très lent

III. Scarbo. Modéré

Gaspard de la nuit es el título de una serie de

poemas en prosa que Aloysius Bertrand escribió

hacia 1830. La temática de estos poemas, que

van desde lo fantástico y sobrenatural hasta el

terror gótico, muy en el estilo de Hoffmann, atra-

jo lo suficiente a Ravel como para ilustrar tres de

ellos y componer entre mayo y septiembre de

1908 lo que hoy en día se considera su mejor

obra pianística, y sin duda una de las cimas de

la música para piano del siglo XX. Las tres piezas

que conforman el Gaspard de la nuit fueron pu-

blicadas, según la voluntad de Ravel, precedidas

del poema que las inspiró, y que el compositor

evoca con una precisión casi cinematográfica.

En la primera de ellas, Ondine, es fácil encontrar

el paralelismo entre las estrofas del poema y las

diferentes secciones de la pieza, que describe

los cada vez más insistentes intentos de seduc-

ción de una ninfa de las aguas hacia un hombre

que finalmente la rechaza, el breve instante de

tristeza de ella y su repentina carcajada antes de

desvanecerse entre los remolinos del lago.

La atmósfera opresiva de Le gibet (El patíbulo),

en la que un ahorcado se balancea al compás de

una campana que suena a lo lejos, es reprodu-

cida mediante la repetición implacable de la mis-

ma nota durante toda la pieza, sobre la que se

superponen armonías de una gran complejidad,

todo un alarde de maestría en la composición y

en la escritura pianística.

Scarbo es el nombre del duende que protago-

niza la tercera pieza, un ser de pesadilla que

aparece y desaparece en mitad de la noche, y

cuyas evoluciones representa Ravel por medio

de una especie de scherzo lleno de contrastes

y pausas imprevisibles, armonías llenas de diso-

nancias y ritmos que giran trepidantes, “como el

huso caído de la rueca de una bruja”, según el

poema de Bertrand.

Viernes 13 de abril

Kurtág: juegos, signos y mensajesPrograma monográfico dedicado a la figura del compositor György KURTÁG (1926)

Selección de piezas de Játékok” (“Juegos”) (1973-2017)

transcripciones de obras de Guillaume de Machaut y J.S. Bach

Adolfo Muñoz Rodríguez y Miguel Ángel Caro, piano

Selección de piezas para viola de “Juegos, signos y mensajes” (1987-2017)

Pedro San Martín Rodríguez, viola

Hommage à R. Sch., op. 15d (1990) para clarinete, viola y piano

Luis Miguel Torres Medina, clarinete; Pedro San Martín Rodríguez, viola;

Adolfo Muñoz Rodríguez, piano

París, Cité de la musique, 22 de septiembre de

2012. Intimidada por el fragor de los aplausos,

una pareja de ancianos sale al escenario cami-

nando con dificultad. Saludan a la par mientras

él la sujeta discretamente del brazo antes de

sentarse al piano. La fragilidad de su aspecto

contrasta con el brillo de sus ojos y la energía

que irradian sus manos cuando comienza a so-

nar la música. Los sonidos que el hombre extrae

del teclado se extienden por la sala como un sor-

tilegio que hace enmudecer a la audiencia. Tras

acabar la primera pieza, ella se sienta a su lado

y un preludio coral de Bach da comienzo, como

un bálsamo. Sus brazos se entrecruzan como si

de un solo intérprete se tratara, compartiendo

gestos y miradas de una complicidad inefable.

A pesar de la brevedad y aparente sencillez de

la construcción musical, el impacto emocional

de cada nota emitida es de una intensidad ex-

presiva inusitada. Pieza a pieza el matrimonio

va desgranando un concierto que, lejos de la

grandilocuencia, nos desvela un diario íntimo de

vivencias y pensamientos, un juego que celebra

el asombro de la existencia y que comprende la

angustia y el desconsuelo pero también la alegría

y la esperanza. Son Márta y György, dos niños de

casi 90 años.

Considerado el compositor vivo más importante

de nuestro tiempo, el pianista y maestro húnga-

ro György Kurtág nació en 1926 en Lugoj (Ru-

manía), muy cerca de donde lo hiciera György

Ligeti, a quien le unía, además del nombre o la

coincidencia geográfica, una profunda amistad,

una admiración mutua y una similar integridad y

categoría artísticas. Al igual que Ligeti, Kurtág es

un artista singular que a partir de la formidable

herencia húngara de Liszt, Bartók o Kodály de-

sarrolla un idioma compositivo propio. A pesar

de que su paso por Francia y Alemania a fina-

les de los años 50 lo puso en contacto con la

vanguardia de posguerra (Boulez, Stockhausen)

o de que en su catálogo resuena la música de

Bach, Schubert, Schumann, Bartók o Webern,

su estilo es radicalmente personal: un lenguaje

único creado desde cero. Tras la crisis existen-

cial y creativa que sufrió durante su estancia en

París, comenzó poco a poco a componer de nue-

vo pero utilizando tan solo los materiales más

humildes, trabajando a partir de elementos que

a lo sumo comprendían uno o dos sonidos, un

breve impulso rítmico o un mero gesto expre-

sivo. Este replanteamiento absoluto de la com-

posición generó a partir de entonces obras de

carácter fragmentario, poético y aforístico que,

lejos de empobrecer su expresión, la intensifica-

ron de forma extraordinaria. Kurtág no ha aban-

donado jamás esa búsqueda incansable de la

emoción musical primigenia, de la ingenuidad

infantil que deja a un lado el concepto de téc-

nica para adentrarse en el misterio del sonido y

la creación espontánea, y lo ha hecho además

desde el compromiso más exigente que no elude

la insatisfacción o la duda. “Mi lengua materna

en la composición sigue siendo el tartamudeo,

el titubeo”, afirmaba en una entrevista reciente.

Játékok (“Juegos”) es un magnífico ejemplo de

todo lo anteriormente expuesto. La serie fue

concebida inicialmente como una colección pe-

dagógica de pequeñas piezas que se acercan al

piano desde la perspectiva del niño que descu-

bre el mundo del sonido a partir del juego, pero

pasó gradualmente a convertirse en un cuaderno

de “mensajes personales y páginas de un diario”.

Los capítulos de este diario definen la personali-

dad del autor con mayor precisión que cualquier

biografía, ya que registran todos los pensamien-

tos y recuerdos que marcan su vida: homenajes

a amigos fallecidos, retratos de grandes maestros

del pasado, citas literarias, mensajes privados,

dedicatorias cariñosas, incluso pasatiempos mu-

sicales y guiños teatrales. Este monumental cor-

pus pianístico, que no ha dejado de crecer desde

1973 (el pasado año se publicaba el volumen IX)

se complementa con sus trascripciones de músi-

ca antigua para piano a cuatro manos, donde es

capaz de reavivar la memoria de Machaut, Bach,

Schütz o Frescobaldi a partir del modesto sonido

de un piano de pared. La obra para instrumen-

tos de cuerda sola (violín, viola, violonchelo o

contrabajo), englobada bajo el título genérico

de “Juegos, signos y mensajes”, no es sino una

extensión del planteamiento de Játékok.

La música de cámara, disciplina a la que siem-

pre se ha dedicado como renombrado profesor

y maestro, es el terreno predilecto de Kurtág.

Allí puede concentrar su energía en grupos más

reducidos de instrumentos que le permiten un

acceso directo a la búsqueda de lo esencial. El

trío para clarinete, viola y piano en homenaje a

Robert Schumann que escucharemos esta noche

contiene alusiones a los tres famosos alter-ego

del genio alemán: Florestan, Eusebius y Meister

Raro. Aparecen también varios elementos te-

máticos y literarios de la obra schumanniana,

utilizando además una de sus configuraciones

instrumentales más queridas. Cinco brevísimos

movimientos dan paso a una larga despedida de

tono lúgubre que evoca sin querer la misma es-

tructura trágica de La canción de la Tierra de

Mahler. La música desaparece aquí tras el sonido

de un último latido inesperado.

Lejos de retirarse, György Kurtág prepara actual-

mente el estreno de su ópera Fin de partie, en

la que lleva trabajando los últimos siete años.

Escrita a partir del libro homónimo de Samuel

Beckett, su estreno efectivo está programado

para noviembre de 2018 en La Scala de Milán.

El poema Roundelay que Kurtág ha elegido para

el prólogo de la misma define bien al composi-

tor y su pensamiento, pero describe también de

manera acertada la foma y estructura de este

concierto:

on all that strand

at end of day

steps sole sound

long sole sound

until unbidden stay

then no sound

on all that strand

long no sound

until unbidden go

steps sole sound

long sole sound

on all that strand

at end of day

Lunes 16 de abril

La nueva generación, v 2.0Preludio (1956) y Fuga (1959) Leo BROUWER (1939-)

Pablo Garayoa de Nova, guitarra

Leo Brouwer es compositor, guitarrista y director

de orquesta. Preludio y Fuga constituyen mues-

tras de su especial visión de la guitarra, dado

que no se limita a las referencias del repertorio,

sino que comprende gran parte del horizonte

musical conquistado a lo largo del siglo XX. En

el caso de estas piezas se aprecia la influencia

de Bartók y Stravinsky, como se puede advertir

en la manera en que desarrolla los motivos a

lo largo de la obra. Cada una de las obras gira

alrededor de un motivo distinto sobre el que el

compositor experimenta dando estructura el res-

to de la pieza. Dada su fecha de composición,

Preludio y Fuga pueden englobarse dentro de

la obra de juventud de Brouwer, mostrando una

clara influencia de la música afrocubana y su ca-

racterístico estilo rítmico. Les invitamos a prestar

especial atención al motivo principal de la Fuga

cuyo ritmo es de origen cubano, lo que le otorga

su aire característico.

Petite Suite (1886-89) Claude DEBUSSY (1862-1918)

Hugo Hernández Curto, piano y Pedro Zorita-Viota Vicente, piano a cuatro manos

I. En bateau

II. Cortège

III. Menuet

IV. Ballet

Los dos primeros números de esta obra evocan

la atmósfera de dos poemas de las Fiestas ga-

lantes de Verlaine. En bateau, es una barcarola

en compás de 6/8, con una estructura ternaria

en la que predomina una base de arpegios. Cor-

tège, también con forma ternaria, contiene un

primer tema lírico que nos conduce a una parte

central con estructura rítmica sincopada con las

carácter propio de un scherzando, concluyendo

con el uso de acordes que le proporcionan un

final brillante. Menuet es de características suti-

les en las que combina sonoridades modales y

tonales. En el tema inicial utiliza el modo eolio,

también denominado modo menor dentro del

sistema tonal, al que sucede una sección central

en tonalidad mayor. Por último, Ballet consta de

una sección inicial con intervalos de cuartas que

nos dirige a una parte central en forma de vals

para concluir en una coda que se fusiona con el

tema inicial con un final radiante.

Fantasía, (1910) para cuarteto con piano Frank BRIDGE (1879-1941)

Beatriz Gonzalez Pérez, violín; Melba Suárez Melián, viola; Alba Caselles Hernández, violoncello; Andrés Vidal Martín, piano

I. Andante con moto

II. Allegro vivace

III. Andante con moto

Frank Bridge compuso su Fantasía para vio-

lín, viola, violonchelo y piano. Este cuarteto es

característico del estilo de principios del siglo

XX donde no hay ningún instrumento que sea

acompañado por el resto, sino que todos tienen

relevancia y momentos de protagonismo, esta-

bleciéndose un diálogo entre iguales. Además en

esta ocasión amalgamó los movimientos tradicio-

nales de la forma sonata en un solo tiempo. Esto

significa que se pueden distinguir tres secciones

diferentes desde el punto de vista expresivo, ar-

mónico y rítmico. Por un lado el Andante con

moto del comienzo, donde establece un carác-

ter dramático sobre la tonalidad de fa sostenido

menor. Después el Allegro vivace, que incluye

un fragmento central más tranquilo en el que

una melodía va pasando de un instrumento a

otro antes de regresar al tempo vivo del inicio.

El Andante con moto final vuelve a la atmósfera

del comienzo de la obra, terminando de forma

apacible y sosegada.

Sonatine, M. 40 (1903-05) para piano Maurice RAVEL (1875-1937)

Clara Elvira Gómez Pérez, piano

I. Modéré

II. Mouvement de menuet

III. Animé

De escritura concisa y límpida, la Sonatine huye

tanto de los planteamientos de la sonata decimo-

nónica como de los excesos postrománticos. Su

título es una declaración de la modestia de sus

intenciones. A pesar de su neoclasicismo la So-

natina esta cargada de sensibilidad modernista:

delicada, elegante y proporcionada en la forma,

el uso de escalas pentatónicas y de notas añadi-

das a la armonía tradicional, la dota de un len-

guaje que se mueve entre dos aguas armónicas

con seguridad absoluta.

La Sonatina consta de tres movimientos. El pri-

mero, Modéré, presenta una construcción toma-

da de la forma sonata, con un primer tema en

fa sostenido menor que queda envuelto por un

batimento de fusas. El segundo tema, más len-

to, es en el relativo mayor. Por último, el breve

desarrollo nos devuelve una reexposición en la

tonalidad inicial, creando un conjunto de una

perfección cristalina. Bajo un exterior elegante

y pulcro, el segundo movimiento, Mouvement

de Menuet, es de estilo profundamente clásico,

y destila una atmosfera delicadamente nostálgi-

ca. El final, Animé, es un moto perpetuo virtuo-

sístico, escrito en el estilo de una toccata, con

diferentes temas que a veces aluden a los dos

movimientos anteriores de la obra.

15 canciones campesinas húngaras(1914-18) Bela BARTÓK (1881-1945)

Alejandro Caballero Alba, piano

Cuatro viejas melodías:

I. Rubato

II. Andante, Poco sostenuto, Più andante

(Tempo I), Poco sostenuto, Più andante

III. Poco rubato, Sostenuto

IV. Andante

V. Scherzo. Andante, Sostenuto, poco rubato;

Tempo I

VI. Ballade (Tema con variaciones). Andante, Più

andante, Poco adagio, Più andante, Maesto-

so

Antiguas tonadas de baile:

VII. Allegro

VIII. Allegretto

IX. Allegretto

X. Lo stesso tempo

XI. Assai moderato

XII. Allegretto

XIII. Poco più vivo, Allegretto

XIV. Allegro

XV. Allegro, Più vivo, Poco più meno vivo

Durante los años anteriores a la Primera Guerra

Mundial, Bartók recorrió Europa Central, los Bal-

canes y Turquía en buscar de música tradicional

que inspirase sus composiciones. Las Quince

canciones campesinas húngaras son la última

serie de contenido popular de entre las muchas

escritas para piano por el compositor húngaro.

Fueron compuestas entre 1914 y 1918, años de

aislamiento y dolor para el artista a causa del

conflicto bélico.

Estas quince canciones suelen dividirse en dos

amplias secciones: las seis primeras piezas y las

nueve últimas. Las cuatro primeras canciones

utilizan el mismo tema y comparten además un

cierto carácter melancólico, siendo la tercera

algo más sombría. La quinta es juguetona y tra-

viesa como cabe esperar en un scherzo, ofre-

ciendo un contraste necesario con el carácter un

tanto lúgubre de las canciones anteriores, mien-

tras que la posterior Balada, que se presenta en

forma de tema con variaciones, es poderosa y

con un final dramático. La séptima pieza enca-

beza la segunda parte de la colección con un

vigor instrumental que colorea inventivamente

la melodía que le da origen y las siguientes ofre-

cen variantes sobre el mismo tema. La octava es

comparativamente tranquila y suena curiosamen-

te más lenta que el tempo marcado en la partitu-

ra (Allegretto), mientras que la novena tiene un

carácter alegre y colorido. La décima es lúdica

y menos agresiva, y la undécima es melancóli-

ca y apasionada. La duodécima y decimotercera

presentan variantes melódicas del tema utilizado

en la n.º 11, por lo que acaban formando un

grupo homogéneo de tres piezas. Siguiendo con

otra variación del tema presentado, llegamos a

la última canción, que supone el final del trabajo

temático interno y también del conjunto. Esta

se basa en una melodía de gaita y se mueve en

un ámbito expresivo que va desde lo exótico a

lo frenético.

Tres preludios para piano (1926) George GERSHWIN (1898-1937)

Pedro Flores Llorente, piano

I. Allegro ben ritmato e deciso

II. Andante con moto e poco rubato

III. Agitato

El estilo de Gershwin, que combinaba influen-

cias de la música afroamericana y de la música

clásica, suena ahora esencialmente “estadouni-

dense”, pero en su época los acordes, escalas

y ritmos empleados resultaban exóticos y extra-

ños. Los Tres preludios son la única obra para

piano solo que se publicó en vida del autor. El

primer preludio, toda una declaración de carác-

ter, se abre con un pianismo brillante enuncian-

do con franqueza una frase de blues en la que el

colorido latino de la música proviene de los rit-

mos sincopados del bajo. El segundo preludio es

una “canción de cuna en estilo blues” según pa-

labras del propio compositor. Su sección central

presenta un material más luminoso para luego

regresar al ostinato pensativo del inicio. El tercer

preludio, Agitato, irrumpe rítmicamente con una

breve introducción antes de comenzar las típi-

cas frases melódicas de pregunta y respuesta.

La reafirmación del tema al final del movimiento

es más virtuosística y espectacular para cerrar el

ciclo de manera elocuente. Estas piezas reflejan

fielmente el momento histórico en el que fueron

escritas, exhibiendo la gran variedad de influen-

cias artísticas que convivieron en la década de

los años 20.

Viernes 27 de abril

AzulIntérpretes: alumnos del Taller de Música Contemporánea del Conservatorio Profesional de Música de Segovia; Vicente Uñón Prieto, profesor.

El Taller de Música Contemporánea comenzó en

el año 2008 como asignatura optativa para los

alumnos de los dos últimos cursos en el Conser-

vatorio Profesional de Música de Segovia.

Su objetivo es abarcar todo el repertorio came-

rístico y para instrumentos solistas comprendido

entre la Segunda Escuela de Viena y el siglo XXI.

Se quiere proporcionar una visión global de di-

cho período, de manera que los alumnos que

acaben sus estudios en el conservatorio tengan

al menos esa mínima formación y los que vayan

a continuar estudios superiores adquieran una

base para seguir trabajando el amplísimo campo

de la música contemporánea.

El repertorio que se trabaja en las clases lo com-

ponen obras compuestas en los siglos XX y XXI,

siendo uno de los objetivos primordiales acercar

dicho repertorio al público de una forma atrac-

tiva y amena.

Los alumnos del Taller han participado ya en

las “Semanas de Música de los siglos XX y XXI”,

las “Jornadas de Música Contemporánea” y en

el “Festival de Música Diversa” de Segovia, así

como en conciertos ofrecidos en diferentes con-

servatorios de Castilla y León y Madrid.

A lo largo de estos 9 cursos han pasado ya más

de 100 alumnos por el Taller, incrementándose

progresivamente el número de matrículas por

año. Esto es un fiel reflejo de que, poco a poco,

la música contemporánea se va abriendo camino

también en los Conservatorios Profesionales de

Música.

Pari intervallo (1981) Arvo PÄRT (1935)

Visitación Fresnillo Fresnillo, órgano

Arvo Pärt es un compositor estonio. Se lo iden-

tifica como precursor de la música minimalista,

y más específicamente del «minimalismo sacro».

Es considerado un pionero en ese estilo, como

sus contemporáneos Henryk Górecki y John Ta-

vener. Arvo Pärt es conocido sobre todo por sus

obras corales.

Su obra se divide en dos períodos. Sus prime-

ros trabajos partieron de un neoclasicismo bas-

tante severo (influido por Shostakovich, Serguei

Prokofiev y Béla Bartók). Luego empezó a com-

poner usando el dodecafonismo y el serialismo

de Arnold Schönberg. Sin embargo, esto no sólo

atrajo la ira de los burócratas culturales soviéti-

cos, sino que también demostró ser un callejón

creativo sin salida. Fue entonces cuando Pärt

experimentó una profunda crisis personal. Su

respuesta fue sumergirse en la música antigua,

es decir, volver a las raíces de la música occiden-

tal. Estudió canto llano, canto gregoriano y las

primeras apariciones de la polifonía en el Rena-

cimiento. Al mismo tiempo, comenzó a explorar

la religión y se unió a la Iglesia ortodoxa rusa, lo

cual indica que quizá su crisis no era exclusiva-

mente musical, sino también espiritual.

La música que produjo en esta época fue ra-

dicalmente diferente. Pärt la describe como

“tintineante” (tintinnabular) como el tañer de

campanas. La música de Pari intervallo se ca-

racteriza por armonías simples, frecuentemente

notas sueltas sin adornos, o acordes triádicos

(los cuales formaron la base de la armonía occi-

dental). Hay alguna reminiscencia al sonido de

las campanas (de allí el nombre). Los tintinábu-

los son rítmicamente simples y no cambian el

tempo.

Dúos para dos violines (selección) (1979-83) Luciano BERIO (1925-2003)

Elena Montero Bragado y Sonia San Isidro Grande, violines

Luciano Berio compuso 34 dúos para dos violi-

nes, denominando a cada uno con un nombre

propio. Realmente son nombres de músicos a

quienes el compositor quiso rendir un pequeño

homenaje. Según palabras del propio composi-

tor:

“Puede ocurrir que un amigo violinista le comen-

te al compositor una noche que, aparte de los

de Bartók, hoy en día no hay suficientes dúos de

violines. Y puede ocurrir que el propio compo-

sitor se siente esa misma noche para componer

dúos hasta el amanecer… y después más dúos

en momentos de ocio, en distintas ciudades y

hoteles, entre ensayos, viajando, pensando en

alguien, buscando un regalo… Esto es lo que me

ha sucedido a mí y por ello le estoy agradecido

a aquel violinista nocturno cuyo nombre ha sido

dado a uno de estos Dúos.

Así, cada dúo encierra razones y situaciones

personales: con BRUNO (Maderna), por ejemplo,

está la memoria de la música “funcional” que

tanto compusimos juntos en la década de los

50; MAJA (Pliseckaja) es la transformación de

una canción rusa, mientras que ALDO (Bennici)

es realmente una canción siciliana; PIERRE (Bou-

lez) fue escrito para una despedida: se desarrolla

desde una célula pequeña de su …explosante-

fixe…; GIORGIO FEDERICO (Ghedini) es a la me-

moria de mis años en el Conservatorio de Milán.

Y así sucesivamente.

Estos Dúos son para mí lo que los versos de

circunstancias fueron para Mallarmé: esto es,

que no están necesariamente inspirados en pro-

fundas motivaciones musicales, sino más bien

conectados por el frágil hilo conductor de las

experiencias diarias.

No obstante, en estos dúos encontramos tam-

bién un objetivo pedagógico. Muy a menudo,

como se podrá comprobar, una de las dos partes

es más fácil y se centra en problemas técnicos

específicos, en caracteres expresivos diferentes

e incluso en estereotipos violínísticos, de manera

que un joven violinista puede contribuir a veces

a una situación musical relativamente compleja

desde un ángulo muy simple (la ejecución de

una escala de Re Mayor, por ejemplo).

Me gustaría escribir un caleidoscopio compuesto

por unos cien Dúos.”

Cinco piezas de “Játékok” (1990-93) para órgano György KURTÁG (1926)

Manuel de Pablos Cortijo, órgano

Himno apócrifo

Tres “versetti”:

I. Temptavit Deus Abraham (organum apó-

crifo)

II. Consurrexit Cain adversus fratrem

suum...

III. Dixit Dominus ad Noe: finis universe car-

nis venit...

…humble regard sur Olivier Messiaen...

El crisol en que se ha forjado la música de Kur-

tág se extiende desde Guillaume de Machaut,

cuya música transcribió para piano, pasando por

la arquitectura gótica francesa o las obras teatra-

les de Samuel Beckett, las novelas de Dostoyevs-

ki y los escritos de Goethe.

A comienzos de los años setenta Kurtág comen-

zó a escribir una serie de piezas muy breves

cuya inspiración provenía de la idea del mundo

perfecto y fantástico de los niños jugando. Según

palabras del propio compositor:

“La idea de componer Játékok (“Juegos”) me

vino sugerida por niños que tocaban espontánea-

mente, niños para los que el piano sigue siendo

un juguete. Experimentan con él, lo acarician, se

lanzan sobre él y pasan sus dedos. Amontonan

sonidos aparentemente desconectados y, si esto

consigue despertar su instinto musical, buscan

conscientemente algunas de las armonías sur-

gidas por casualidad y tratan de repetirlas. Esta

serie no pretende, por tanto, enseñar, ni se trata

simplemente de una colección de piezas. Su fun-

ción es posiblemente la de experimentar, pero

no la de aprender a tocar el piano”.

El placer de tocar, el juego del movimiento por

todo el teclado -que puede llegar a ser rápido y

arriesgado- ya desde las primeras clases en lugar

de la pesada búsqueda a tientas de las teclas

y la medida de los ritmos: éstas son las ideas

vagas que estaban presentes al comienzo de la

creación de esta colección.

La serie Játékok está formada hasta el momento

por 9 volúmenes, todos ellos con piezas para

piano, piano a cuatro manos y dos pianos. Con-

cretamente en el volumen VI muchas de las pie-

zas pueden interpretarse tanto al piano como

al órgano.

Fragmente A.d.L. (1998) para dos guitarras Bruno STROBL (1949-)

Eva Pérez Martín y Jimena Pastor Marazuela, guitarras

I. A.d .

II. d.L.

III. L.A.

Bruno Strobl es un compositor y director aus-

tríaco.

Fragmente A.d.L. son tres piezas cortas para

dúo de guitarras. En la primera, A.d., la guita-

rra I nos muestra una figuraciones rápidas sobre

unos valores más largos desplegados por la gui-

tarra II a modo de nota pedal. La segunda pieza,

d.L., tiene una estructura canónica. Los motivos

rítmicos de la guitarra II son imitados por la I,

mientras que las voces intermedias de ambas

generan sonoridades en torno a notas pedales.

La tercera, L.A., nos transporta a un ambiente

mucho más tranquilo, adornado con armónicos

y notas resonantes.

Schlagsaite (1997) para dos guitarras Clemens GADENSTÄTTER (1966-)

Eva Pérez Martín y Jimena Pastor Marazuela, guitarras

Clemens Gadenstätter es un compositor austría-

co y catedrático de composición y teoría musical

de la Universidad de Música e Interpretación de

Graz. Estudió composición en Viena con Erich

Urbanner y flauta con Wolfgang Schulz. Más tarde

estudiaría composición con Helmut Lachenmann

en Stuttgart. De 1995 a 2000 ha sido editor de la

revista musical Ton del I.S.C.M. austríaco.

Schlagsaite (“cuerda golpeada”) es una obra

para dúo de guitarras. Como su nombre indica,

la pieza enfoca la pulsación de la cuerda utilizan-

do distintas técnicas:

• Pulsación con las uñas

• Pulsación con púa

• Arpegios rasgados

• Pizzicato “Bartók”, técnica empleada en ins-

trumentos de cuerda frotada

• Armónicos, utilizando las yemas de los dedos

sobre las cuerdas

• Bottleneck (cuello de botella). Es un tubo de

cristal o plástico dentro del cuál se introdu-

ce el dedo índice o corazón de la mano iz-

quierda. Al tocar la cuerda con dicho tubo

se produce una sonoridad muy característi-

ca. Es utilizado, por ejemplo, en las guitarras

hawaianas.

• Tapping, golpear las cuerdas con las yemas

de los dedos

• Glissandi normales

• Glissandi con bottleneck

Dance Preludes (1953) Witold LUTOSŁAWSKI (1913-1994)

Ricardo Serrano Santa Teresa, clarinete; Celia Pastor Muñoz, piano

I. Allegro molto

II. Andantino

III. Allegro giocoso

IV. Andante

V. Allegro molto

Nacido en Varsovia en 1913, Witold Lutosławski

se dio a conocer entre 1932 y 1951 como pianis-

ta antes que como compositor. Compuestos en

1953, a la vez que su Concierto para orquesta

(1951-1954), los Dance Preludes abordan una

nueva fase en la evolución post-bartókiana del

compositor, llegando poco más tarde a su total

definición estilística con Música fúnebre para

cuerdas (1958).

Las cinco piezas de la serie que nos ocupa mez-

clan influencias de Bartók, el estudio de viejas

danzas polacas y la experiencia en la escritura

para instrumentos de lengüeta. La primera ver-

sión de los Preludios de danza fue para clari-

nete y piano y proponía una estilización de las

danzas fujarka, polka, piosenka, etc., puestas

en escena en la Pequeña suite para cuerdas

(1950-1951). Lutosławski transcribió estos Prelu-

dios a finales de 1955 para pequeño conjunto de

cámara (cuerdas, arpa, piano y percusión) que

acompaña al clarinete como maestro de baile.

Esta suite de preludios sobre cantos populares

polacos se amplió en 1959 a un pequeño con-

junto formado por quinteto de vientos (flauta,

oboe, corno inglés, clarinete y fagot) y cuerda

(violín, viola, violonchelo y contrabajo).

Annum per Annum (1980) Arvo PÄRT (1935)

Manuel de Pablos Cortijo, órgano

En Annum per Annum encontramos el mismo

lenguaje que en Pari intervallo, esta vez en for-

ma de variaciones, cada una de las cuales lleva

la inicial correspondiente a una de las partes de

la misa:

Introducción

K (Kyrie)

G (Gloria)

C (Credo)

S (Sanctus)

A (Agnus)

Coda

Correspondences (1969) para 4 solistas Vinko GLOBOKAR (1934-)

Silvia Matarranz Blanco, violín, Elena Mazarías Sanz, flauta; Marta Montes Sanz, trompa; Danail Mitkov Todorov, percusión; Vicente Uñón Prieto, dirección

Vinko Globokar es un compositor y trombonista

francés. Su obra se caracteriza por el uso de

técnicas extendidas y no convencionales, acer-

cándolo al estilo de Salvatore Sciarrino y Helmut

Lachenmann, aunque a diferencia de estos, su

música recurre a menudo a la improvisación,

poniendo mucho énfasis en la espontaneidad y

creatividad por parte de los intérpretes.

La obra Correspondences está escrita para cua-

tro solistas, a elegir entre los siguientes grupos:

• I. Cuerdas (violín, viola, violonchelo, etc.)

• II. Viento madera (flauta, oboe, clarinete, etc.)

• III. Viento metal (trompeta, trompa, tuba, etc.)

• IV. Percusión, a su vez dividido en cuatro ca-

tegorías (para un único solista):

Madera (caja china, marimba, baquetas, etc.)

Metal (platos, vibráfono, lira, etc.)

Parche (caja, timbales, toms, etc.)

Varios (campanas, sonajeros, silbatos, etc.)

Los grupos I, II y III pueden ser sustituidos por

otros instrumentos tales como guitarra, arpa,

piano, órgano, voz, etc.

La obra se puede considerar como una gran me-

tamorfosis en la que los instrumentos comienzan

tocando complicados esquemas rítmicos en dife-

rentes compases (de ahí que la figura del director

sea importante) y poco a poco se van despo-

jando de dicha rigidez rítmica, transformándola

en un juego de cambios de timbres, tesituras

y valores. La dificultad se irá centrando poco a

poco en la imitación, ya que los músicos ten-

drán que escuchar al resto de sus compañeros

a la vez que tocan para luego imitar el material

oído o hacer variaciones sobre ello según las 4

cualidades del sonido: intensidad, altura, timbre

y duración.

Lunes 7 de mayo

Champiñones brasileirosChampignons à l’herméneutique(1979) Mikko HEINIÖ (1948)

Alicia Garrudo Álamo, flauta; Pilar Abril Crusellas, guitarra

II. Myrkkynääpikkä (Galerina marginata)

V. Sappitatti (Tylopillus felleus)

Mikko Heiniö es profesor de Ciencias Musicales

en la Universidad de Turku (Finlandia). Desde

1992 ha sido presidente de la Asociación de

Compositores Finlandeses y es compositor resi-

dente de la Filarmónica de Turku.

Su divertimento para flauta y guitarra Champig-

nons à l’herméneutique es una obra programá-

tica basada en la temática micológica donde las

dos partes instrumentales demuestran una gran

imaginación en el uso del color por parte del

autor y tienen un alto nivel de exigencia para los

intérpretes. Se divide en cinco partes cuyos títu-

los se refieren a setas venenosas y de las cuales

hoy escucharemos dos: Myrkkynääpikkä (Gale-

rina marginata) y Sappitatti (Tylopilus felleus). El

uso de una gran paleta de recursos tímbricos y

efectos instrumentales poco convencionales se-

ducen al oyente y hacen de la obra un ejemplo

muy creativo del repertorio para flauta y guitarra

del último cuarto del s. XX.

Bachiana brasileira n.º 6 (1938) Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959)

Alicia Garrudo Álamo, flauta; Vicente Moros Portolés, fagot

I. Ária (chôro)

II. Fantasia (Allegro)

Una música que utilice el folclore de Brasil para

evocar el estilo de Johann Sebastian Bach no

parece en principio algo de un compositor serio.

Sin embargo, eso es precisamente lo que Hei-

tor Villa-lobos se propuso hacer cuando escribió

las nueve composiciones que se engloban bajo

el título de Bachianas brasileiras. No excesiva-

mente dado a la modestia, Villa-Lobos declaró

que los únicos dos grandes compositores en el

mundo son “Bach y yo”. Además de la fuente

bachiana, Villa-Lobos recurrió a la música bra-

sileña con raíces en la música africana e india

y a la amplia gama de productos europeos y el

jazz estadounidense. Durante los años que pre-

cedieron su marcha a París en 1923, Villa-Lobos

tocaba la guitarra y luego el violonchelo con

pequeños grupos instrumentales que actuaban

en fiestas, bodas, etc. Aunque estudió composi-

ción formalmente solo por un breve período de

tiempo, rápidamente empezó a escribir muchas

obras que, en palabras de su biógrafo Vasco Ma-

riz, “superaron las etapas de la música nacional

y exploraron las profundidades espirituales del

carácter brasileño”.

El presente trabajo tiene dos movimientos, am-

bos con títulos relacionados con formas musi-

cales propias de J.S. Bach y su época: Aria y

Fantasía. La escritura para ambos instrumentos

es extremadamente exigente, particularmente

para la flauta. El Aria es un chôro, y ha sido

descrita por el compositor como “una nueva for-

ma de composición musical en la que hay una

síntesis a partir de diferentes fuentes” como

la música brasileña o india, reflejando en sus

elementos fundamentales el ritmo y las melo-

días características de los tipos populares. Este

primer movimiento tiene una textura percepti-

blemente contrapuntística, con melodías y con-

tramelodías fuertemente delineadas, lo que lo

relaciona directamente con J.S. Bach. La Fan-

tasía da la impresión, tal y como lo describe el

compositor, del canto improvisado de una sere-

nata. Todavía se pide al fagot que no forme parte

de la tierra y que funcione de fuerza controlado-

ra de la flauta, un papel en el que fracasa hasta

el final de la pieza.

Villa-Lobos escribió sobre esta Bachiana brasi-

leira n.º 6: “Esta suite (…) es la única compues-

ta en formato camerístico. Elegí la combinación

de estos dos instrumentos para sugerir la vieja

serenata brasileña para dos instrumentos, y sus-

tituí el oficleido (también conocido como figle o

bugle) por el fagot porque este instrumento está

más cerca del espíritu de Bach.

Sonata para fagot y piano(1921) Camille SAINT-SAËNS (1835-1921)

Vicente Moros Portolés, fagot; Vicente Fernández Cuesta, piano

I. Allegro moderato

II. Allegro scherzando

III. Molto adagio - Allegro moderato

En el último año de su vida, a la edad de 85

años, Camille Saint-Saëns todavía estaba ac-

tivo como compositor y director de orquesta,

viajando entre Argel y París. Sus últimas obras

completadas fueron las tres sonatas para oboe,

clarinete y fagot (siendo la de fagot la última en

escribirse). Sintió que no le quedaba mucho

tiempo, tal y como le escribió a un amigo: “Estoy

usando mis últimas energías para agregar estas

piezas al repertorio de estos instrumentos que

de otro modo serían ignorados”.

Las sonatas de Saint-Saëns tienen momentos

que van desde lo pastoral hasta lo humorístico

y se basan en melodías y texturas más simples

que las que se encuentran incluso en sus obras

de cámara anteriores, conservando la forma clá-

sica de su estructura. Aunque las tres sonatas se

publicaron antes de la muerte de Saint-Saëns, no

se estrenaron sino de forma póstuma.

La sonata para fagot fue dedicada a su amigo

Clément-Léon Letellier, profesor de fagot en

el Conservatorio de París. El Allegro moderato

inicial es encantadoramente alegre, ya que se

desplaza entre tonalidades mayores y menores

construyendo un clímax no demasiado dramático

en la sección de desarrollo. El segundo movi-

miento, Allegro scherzando, comienza en modo

menor aunque oscila también con frecuencia

entre tonalidades mayores y menores a lo lar-

go de todo el movimiento. El movimiento final

se divide en dos partes: Molto adagio y Allegro

moderato. El Adagio es la sección más larga de

toda la sonata pues su duración supera los cin-

co minutos. Presenta una melodía florida sobre

un acompañamiento simple, esencialmente con

acordes, que conduce a la segunda parte del

movimiento (Allegro), pensado por Saint-Saëns

como una cadenza.

Sonata para flauta y piano (1927) Erwin SCHULHOFF (1894-1942)

Alicia Garrudo Álamo, flauta; Pablo López Callejo, piano

I. Allegro moderato

II. Scherzo. Allegro giocoso

III. Aria. Andante

IV. Rondo. Finale. Allegro molto gaio

Nacido en Praga en 1894, Erwin Schulhoff fue

un pianista y compositor checo de origen judío.

Llevó a cabo su formación musical en Praga, Vie-

na, Leipzig y Colonia, y llegó a recibir clases de

Reger y Debussy. A partir de 1919 entra en con-

tacto con la vanguardia musical alemana, y a su

regreso Praga en 1923 se muestra ya firmemente

comprometido con las últimas tendencias musi-

cales de su época, incluyendo en sus programas

como concertista estrenos y obras experimenta-

les, y utilizando en sus propias obras enfoques

primitivistas o técnicas seriales. También desa-

rrolla una una importante carrera como pianis-

ta de jazz. Comunista convencido, Schulhoff es

arrestado tras la invasión nazi de Checoslova-

quia, y es enviado al campo de concentración

de Wülzburg, donde enferma y muere en 1942.

Schulhoff escribe su Sonata para flauta y piano

en 1927. En sus cuatro movimientos el autor

utiliza un lenguaje menos radical que otras obras

de esa época. La atmósfera general es esencial-

mente melódica, alternando un tono cercano al

impresionismo con elementos más propios la

música popular, todo ello salpicado de peque-

ñas pero frecuentes alusiones al jazz. El primer

movimiento, con sus elaboradas armonías y su

flexibilidad rítmica, es con diferencia el más

complejo de todos. El segundo adopta la forma

de un breve scherzo humorístico, y el tercero

consiste en una ornamentada melodía de la flau-

ta que el piano acompaña mediante un diseño

sencillo, pero que produce un equívoco rítmico

continuo. Cierra la sonata un rondo de marcado

carácter popular.

Alcanâtir (Toccata para dos pianos) (2017) Paco TOLEDO (1967)

Germán Bragado Domínguez y Pedro Salvatierra Velázquez, pianos

Estreno mundial

I. Plaza de la Herrería

II. Fuente de las Galeras

III. Castillo de San Marcos

Alcanâtir es una obra dividida en tres movimien-

tos sin solución de continuidad. Para relacionar

la obra con su dedicatario, Pedro Salvatierra, su

título hace referencia a la ciudad gaditana de El

Puerto de Santa María de donde es originario.

Alcanâtir es el nombre árabe que recibió la ciu-

dad hasta ser conquistada por Alfonso X el Sabio.

Los distintos movimientos Plaza de la Herrería,

Fuente de las Galeras y Castillo de San Marcos

hacen referencia a lugares de dicha ciudad.

El discurso de la obra se sustenta en una es-

cala heptáfona desde eje Do y con distribución

interválica de 1411113 semitonos. Durante la

composición irá variando de eje a través de sus

escalas coligadas que hacen que la constitución

interválica sea la misma para todas ellas pero

con distinta distribución. Por ello en la evolución

del discurso se van produciendo las modulacio-

nes correspondientes y equivalentes. En cuanto a

su estructura formal, responde a una fórmula tipo

ADBEC de base fractal, en el que una estructura

base de tres módulos se van repitiendo mientras

se intercalan módulos nuevos entre los módulos

recurrentes. Para cada uno de los movimientos

se ha creado un ADBEC diferente.

La composición es muy equilibrada para ambos

pianos, controlando su discurso sobre un conti-

nuo polirrítmico como hilo conductor al que se le

superponen cadenas lineales que se erigen como

elemento principal. Ambos elementos se desa-

rrollan por los distintos registros del instrumento

obteniendo así una paleta amplia de color.

Triana (de la “Suite Iberia”) (1906) Isaac ALBÉNIZ (1860-1909)

Germán Bragado Domínguez y Pedro Salvatierra Velázquez, pianos

De una inspiración andaluza con algunas ex-

cepciones, la Iberia de Albéniz dibuja en sus

páginas motivos cortos de gran desarrollo con

texturas generosas y planos tonales complica-

dos. Su lectura se dificulta por la predilección

del compositor por escribir con gran cantidad

de alteraciones accidentales y en varios planos

sonoros. Calificada como una de las más grandes

obras pianísticas del siglo XX y como la máxima

aportación española al repertorio pianístico uni-

versal, Olivier Messiaen la definió como la ma-

ravilla del piano, la obra maestra de la música

española que ocupa un lugar –acaso el más

alto — entre las estrellas de primera magnitud

del rey de los instrumentos. El nombre de esta

pieza proviene del barrio gitano de Sevilla consi-

derado como la cuna del flamenco y los elemen-

tos que la componen evocan el jolgorio de este

sitio popular (rasgueo de las guitarras, tableteo

de castañuelas, percusivo taconeo). La estruc-

tura, a diferencia de las piezas precedentes y

posteriores, es mucho más libre, y se desarrolla

a través de un único motivo rítmico que, a pesar

de sufrir leves transformaciones a lo largo del

fragmento, es constante hasta el final.

La única obra de Enrique Granados escrita para

dos pianos es precisamente la transcripción de

la pieza que nos ocupa. Granados interpretaba

dentro de su repertorio de concierto un consi-

derable número de obras para 2 pianos y para

piano a 4 manos, compartiendo teclado unas

veces con Risler y otras con Malats. Así pues,

sorprende en cierta manera que no compusiera

más obras para este género del dúo pianístico

Orgía (Danzas fantásticas) (1919) Joaquín TURINA (1882-1949)

Germán Bragado Domínguez y Pedro Salvatierra Velázquez, pianos

El compositor andaluz Joaquín Turina integra,

junto con Falla, Albéniz, Granados y Mompou el

capítulo más destacado del piano español del

siglo XX. A diferencia de sus cuatro ilustres pai-

sanos, que siempre se mostraron empeñados

en buscar nuevas vías al nacionalismo de cuño

decimonónico, Turina optó en su inconfundible

universo creativo por un pintoresquismo que

se regodea satisfecho en sus propias esencias.

Como las luminosas pinturas costumbristas de

su tocayo Joaquín Sorolla, el creador de estas

obras recoge y refleja lo popular armado de un

riguroso dominio técnico.

Aunque originales para piano solo, sus Danzas

fantásticas se hicieron famosas en su versión

orquestal. Los tres movimientos aparecen en la

partitura junto a frases procedentes de la novela

La orgía de José Más, autor de narraciones de

ambiente sevillano; lo cual, según Turina, “no

quiere decir que el asunto literario tenga que

ver con la música. Se trata, únicamente, de que

los tres epígrafes tienen cierta conexión con el

espíritu, musical y algo coreográfico de las tres

danzas. Son estados de alma expresados rítmica-

mente, bajo la eterna ley del contraste”.

Turina definió Orgía, la tercera de estas danzas,

como “una farruca andaluza con adornos y di-

bujos flamencos, falsetas de guitarra lindando

ya con el tipo gitano y los jipíos del cante jondo.

Vendrá a ser como un canto a la manzanilla, el

perfumado vino de Sanlúcar de Barrameda, la

ciudad de plata situada en la desembocadura

del Guadalquivir, mezcla adorable de mar y de

viñas, de playa y de bodegas, de casitas blancas

y de calles estrechas como cintas”.

La presente transcripción para 2 pianos, inédita

hasta el momento, fue realizada por el catedrá-

tico de piano gaditano Rafael Prieto Soler y fue

estrenada en Cádiz por dicho pianista junto a su

alumno Pedro Salvatierra.

Viernes 11 de mayo

El hada y el soldadoThe Blue Guitar (1983) Michael TIPPETT (1905-1998)

Marcos Martín Martín, guitarra

I. Transforming (Medium slow - Slow)

II. Dreaming (Very Slow)

III. Juggling (Fast)

En 1934 llegó a Hartford, Connecticut, una ex-

posición cubista que incluía algunos Picassos.

El poeta Wallace Stevens fue a verla. Quedó im-

pactado por la pintura El viejo guitarrista. Este

impacto fue tal que le impulsó a escribir un poe-

ma con el título: El hombre con la guitarra azul.

The man bent over his guitar ,

A shearsman of sorts. The day was green.

They said, “You have a blue guitar,

You do not play things as they are.”

The man replied, “Things as they are

Are changed upon the blue guitar”.

Stevens explora la paradoja de otra realidad y la

realidad artística en las siguientes 32 estrofas.

La lectura del poema actuó en mí como la visión

del cuadro hizo sobre el poeta. Pero por supues-

to, las palabras y conceptos han desaparecido y

esta pieza para guitarra es esencialmente músi-

ca. Podría muy bien apreciarse solo como una

sonata corta. Todo lo que quedó del poema fue-

ron tres estados de ánimo, o gestos, los cuales

sugieren títulos para los movimientos.

La obra está dedicada a la memoria del director

de orquesta Calvin Simons (1950-1982)

Pohádka (“Cuento de hadas”) (1910-23) Leoš JANÁCEK (1854-1928)

Laura Oliver de la Guerra, violoncello; Miguel Ángel Caro, piano

I. Con moto

II. Con moto

III. Allegro

Pohádka significa “cuento” si hacemos una

traducción literal del checo, aunque tradicio-

nalmente se ha interpretado como “cuento de

hadas”. Se basa en una historia del poeta Vasily

Zhukovsky titulada Un cuento sobre el Zar Be-

rendey. No está claro que pretenda ser una obra

programática, pero respira el ambiente de fanta-

sía onírica dotada del lirismo y dramatismo que

implica la tormentosa historia del príncipe Iván

y la princesa María, dibujando algunas escenas

concretas de la historia con magos, hechizos y

viajes épicos atravesando las olas de los grandes

lagos.

La apertura del primer movimiento, que repre-

senta el lago en el que se encuentran Iván y Ma-

ría, conduce a un dúo amoroso, pero después la

urgencia aumenta progresivamente hasta culmi-

nar en un pasaje de violentas síncopas mientras

Kaschei, padre de María, persigue a los jóvenes

amantes a caballo.

El segundo movimiento nos trasporta al mundo

de la magia con el hechizo que pretende interfe-

rir en el amor de los príncipes.

En el último movimiento Iván y María han lle-

gado al santuario del palacio de los padres de

Iván, donde hablan de su amor y sus aventuras.

Celebran su suerte y viven felices para siempre.

Bueno, tan felices como un músico pueda vivir

en la tonalidad de sol bemol mayor…

African Winds II (2005) José Manuel LÓPEZ LÓPEZ (1965)

Alejandro Sancho Pérez y José Antonio Caballero Rodríguez, marimba y vibráfono

La obra African Winds II nace del arreglo para

dos marimbas y vibráfono de la pieza del mis-

mo nombre compuesta en 1998 para clarinete

bajo y marimba para el dúo formado por Henri

Bok y Miguel Bernat. Es una de las piezas refe-

renciales de la corriente compositiva espectral

desarrollada por López López. En palabras del

propio compositor: Es como una escultura so-

nora tridimensional que se enderezaría bajo

sus diferentes ángulos de escucha.

Table talk (2016) Alyssa WEINBERG (1988)

Alejandro Sancho Pérez y José Antonio Caballero Rodríguez, marimba y vibráfono

Estreno en España

La obra Table talk, escrita por la joven composi-

tora Alyssa Weinberg en 2016, fue encargada por

el dúo de percusión Arx Duo. En ella se pretende

emular la riqueza de posibilidades y combina-

ciones que ofrece la música para piano a cuatro

manos pero adaptada al mundo del vibráfono.

En esta ocasión lo hace además combinado con

la intervención de multitud de objetos sonoros,

lo que nos recuerda a las obras para piano pre-

parado de ese gran icono de la vanguardia del

s. XX, John Cage.

La historia del soldado (1918) Igor STRAVINSKI (1882-1971)

Andrés Balaguer Gasch, violín; José Vicente Castillo Martínez, clarinete; Pablo López Callejo, piano

I. Marche du Soldat

II. Le violon du Soldat

III. Petit concert

IV. Trois danses: Tango - Valse - Ragtime

V. Danse du Diable

La idea para L’histoire du soldat proviene de un

cuento de Alexander Afanasiev, que narra cómo

un soldado hace un trato con el diablo. A cam-

bio de un libro mágico que concede deseos, el

soldado entrega su violín. Finalmente el solda-

do se siente insatisfecho con el trato por lo que

deliberadamente pierde todo su dinero con el

diablo en un juego de cartas para lograr recu-

perar su violín. Es entonces cuando se casa con

una princesa pensando que tendrá un final feliz.

Sin embargo, Lucifer le advierte al soldado que

nunca podrá dejar el castillo o, de lo contrario,

el demonio volverá a retomar el control sobre él.

El soldado, a pesar de la advertencia, decide ir a

buscar a su madre, tentado por la idea de poder

vivir junto a su esposa y a su madre, pero al cru-

zar el punto de no retorno impuesto por Satanás,

el soldado termina sin la una y sin la otra.

Esta versión para trío para clarinete, violín y

piano, realizada por el propio Stravinski, posee

musicalmente hablando una sonoridad cruda, ás-

pera, descriptiva de la situación y de las decisio-

nes que tiene el soldado, y que dan a la obra un

gran realismo y en ocasiones una atmósfera casi

de pequeña orquesta circense. En lo que a ritmo

se refiere, tiene multitud de cambios de compás

mientras que, con frecuencia, mantiene un os-

tinato rítmico que conserva su propio acento y

que no suele coincidir con el que sería natural.

Cuando este cruce de acentos se mantiene, deja

de percibirse como un punto singular y notamos

claramente los dos pulsos independientes y el

patrón de yuxtaposiciones y contraposiciones

que se crea.

Viernes 25 de mayo

Paisajes sonorosEl acordeón es un instrumento que, partiendo

de orígenes humildes vinculados a la música

popular, ha completado un periplo excepcional

desde mediados del siglo XX que lo ha situado

por derecho propio en la alta cultura musical del

siglo XXI. Y es que reúne todas las condiciones

necesarias: virtuosismo instrumental, riqueza

tímbrica, posibilidades expresivas, un rango di-

námico muy extenso y un registro que iguala casi

al de un piano, por no mencionar su capacidad

polifónica de gran versatilidad. Esto hace del re-

pertorio de acordeón uno de los más interesan-

tes y variados del panorama actual, tal y como

comprobaremos en este concierto.

El programa que nos presenta Jesús Mozo no

pretende ser más que un “paisaje sonoro”, un

recorrido por la historia del acordeón moderno

y su repertorio. Algunas de las obras, como las

dos sonatas presentadas, son de obligado cono-

cimiento dentro del repertorio acordeonístico. El

programa tiene además como hilo conductor la

fecha de nacimiento de tres de los composito-

res interpretados, el año 1956. Esta coincidencia

temporal teje una trama concéntrica que muestra

la diversidad y heterogeneidad de las propuestas

concebidas para el sonido del acordeón.

Jesús Mozo Colmenero, acordeón: intercambio con el conservatorio de Valladolid.

Phantasmagorien (1978) Krzysztof OLCZAK (1956)Krzysztof Olczak nace en 1956 en Varsovia (Po-

lonia) y estudia composición con E. Glowski en

la Academia de Gdansk. Ha recibido numerosos

premios de composición entre los que caben

destacar el Concurso Internacional Città de Cas-

telfidardo (Italia) o el Concurso Nacional de Com-

posición de Polonia. Su catálogo cuenta con más

de cien obras, todas ellas estrenadas y grabadas

por diferentes sellos como Naxos.

Arboris 1, L’arbre de vie (1980) Patrick BUSSEUIL (1956)El compositor francés Patrick Busseuil nace en

1956. Su obra tiene una gran relación con la

obra literaria de H.P. Lovecraft: Lui o Memorias

de la Costa Perdida son un claro ejemplo. Arbo-

ris 1, compuesta en 1980, es la primera pieza

de un ciclo basado en ramificaciones. Los con-

trastes de calma y agitación no perturban la uni-

dad de la obra, que es como un árbol de la vida,

llena de diferentes momentos pero con una mis-

ma unidad dentro del alma interior del individuo.

Sonata n.º 1, op. 143a (1979) Vagn HOLMBOE (1909-1996)I. Allegro

II. Adagio, ma non troppo

III. Presto

IV. Allegro (Fuga)

El compositor Vagn Holmboe, nacido en 1909

en Horsens (Dinamarca), fue profesor en el Con-

servatorio de Copenhague. Su trabajo está ca-

racterizado por su estilo neoclásico. Dentro de

la música danesa, Holmboe es considerado el

sinfonista danés más importante junto con Carl

Nielsen. Recibe una fuerte influencia de compo-

sitores como Bartók, Stravinski o Shostakovich.

La Sonata n.º 1 para acordeón es la primera obra

que el compositor escribió para este instrumento

y data del año 1979.

Sanctuary (1998) Akemi NAITO (1956)Nacida en Tokio en 1956, la compositora Ake-

mi Naito estudió piano y composición en Uni-

versidad de Toho Gauken en Tokio. Después

de haber sido galardonada con varios premios

internacionales recibe una beca para ir a estu-

diar a Nueva York, ciudad donde reside en la

actualidad. Es miembro de diferentes jurados de

composición como el Concurso Internacional de

Música Sacra de Friburgo (Suiza).

Sanctuary, obra para acordeón escrita en 1998,

está inspirada en el órgano de boca japonés, el

sho. Para la compositora, el acordeón evoca cier-

ta espiritualidad religiosa. Por ello, la idea era

capturar los sonidos en un espacio de tiempo

sereno. En sus propias palabras: “el anhelo por

el sonido siempre está respaldado por la pureza.

Ese es el primer paso hacia los recintos sagra-

dos”.

Sonata n.º 3 para acordeón (1972) Vladislav ZOLOTARYOV (1942-1975)III. Largo

IV. Allegro vivace con anima

Nacido 1942, Vladislav Zolotaryov está conside-

rado el fundador de la música moderna escrita

para bayan, el acordeón cromático de botones

propio de la Unión Soviética. Gracias a él compo-

sitores como Sofia Gubaidulina o Edison Denisov

escribieron para el acordeón. La Sonata n.º 3

es sin duda la obra más importante escrita por

Zolotaryov puesto que es una obra bisagra entre

la música tradicional y la búsqueda de un nuevo

lenguaje. Inspirada en parte por el estilo com-

positivo de la Segunda Escuela de Viena, es, en

palabras del autor, “una lucha entre el bien y el

mal que todo ser humano lleva dentro”.

Sonata para flauta, viola y arpa(1915) Claude DEBUSSY

Alicia Garrudo Álamo, flauta; Daniel Lorenzo Cuesta, viola; Reyes Gómez Benito, arpa

I. Pastorale. Lento, dolce rubato

II. Interlude. Tempo di Minuetto

III. Finale. Allegro moderato ma risoluto

Aunque Debussy usó el arpa frecuentemente en

sus piezas orquestales, apenas compuso piezas

solistas o de cámara para este instrumento.

Compuso esta sonata para arpa cromática, pero

no quedó convencido por su falta de sonoridad e

invitó a Pierre Jamet y su arpa de pedales a inter-

pretar de nuevo el trío. Renegó así del arpa cro-

mática y contribuyó a que quedara en el olvido.

Debussy fue el primer compositor en combinar

las sonoridades de flauta, arpa y viola. Con ello

sentó un precedente que muchos compositores

posteriores han seguido.