7 ELABORACIN D E P R O G R A M A S

DIDCTICOS. P R O C E S O D E REALIZACIN

L a real izacin de un programa didc t ico es un proceso complejo. Son muchos los factores que entran enjuego y nota-bles las variantes segn el g n e r o y el estilo que se adopte. E n este cap tu lo se propone una me todo log a para la real izacin de programas sin atender a d i ferenciac in alguna en cuanto a modalidad, g n e r o o estilo. E l educador adap t a r en cada caso la propuesta a su intencionalidad creativa particular.

E l proceso de c r e a c i n queda estructurado, s e g n consta en el cuadro adjunto, en una serie de actividades bs icas , contrapunteadas por una serie de actividades complementa-rias. No es que s tas carezcan de importancia. Es que mien-tras las actividades bs icas conducen directamente a l a crea-c in del producto audiovisual final, las complementarias conducen a la e l a b o r a c i n de la gua que ha de a c o m p a a r a l programa. Tienen, por lo tanto, una r e l ac in menos directa con el proceso de c r e a c i n audiovisual.

Mo e s t a r de m s recordar que la m e t o d o l o g a que aqu se ofrece debe ponerse en p r c t i c a de acuerdo con la base con-ceptual que se ha venido desarrollando en las pg ina s anterio-res, y fundamentalmente desde una c o n c e p c i n que asuma lo audiovisual como una forma especf ica y diferenciada de pro-cesamiento de las informaciones.

D e l i m i t a c i n del proyecto

E l v deo como t ecno log a puede convertirse en una gran t en t ac in . Aunque algunas personas se retraen ante toda ma-

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nifestacin t ecno lg ica , la m a y o r a sienten ante el v deo u especie de magnetismo. S i se dispone de una c m a r a , es difc sustraerse al impulso de ponerse inmediatamente a grabar, jugar, a experimentar, a ensayar tomas cada vez m s sofistic" das. Y esto es una t en t ac in , porque un programa didc t i no puede hacerse sin un laborioso trabajo previo. E l educado que desee realizar un programa d idc t i co debe imponers voluntariamente un plazo in ic ia l de ayuno t e c n o l g i c o . i

P R O C E S O D E REALIZACIN D E U N V I D E O G R A M A

Actividades Actividades Actividades b s i c a s complementarias organizativas

DELIMITACIN BSQUEDA D E PREVISIN D E D E L P R O Y E C T O DOCUMENTACIN N E C E S I D A D E S

Tema Fichas de Posibilidades y Objetivos contenido l imitaciones

SINOPSIS Contenidos Estructura Tratamiento

GUIN LITERARIO Contenidos Notas Estructura Observaciones Desarrollo Apuntes

GUIN TCNICO P L A N D E REALIZACIN

REALIZACIN

POSREALIZACIN GUA DIDCTICA Editaje Sonor i zac in

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E l proyecto de rea l izac in de un programa comienza nece-nnrlamente seleccionando un r e a concreta de la e n s e a n z a y, dentro de ella, acotando un tema y unos objetivos. E l tema en aquello de lo que t r a t a r ampliamente el programa. Los objetivos son las metas que se pretenden alcanzar con l.

Trabajar por escrito ayuda a ser preciso, a reflexionar, a corregir si es preciso. Trabajando sobre el papel hay m s probabilidades de que tema y objetivos sean formulados de una manera clara, explci ta , sin a m b i g e d a d e s .

Acotado el tema y sea l ados los objetivos, se impone la b s q u e d a de d o c u m e n t a c i n para poder seleccionar los con-tenidos. Buscar d o c u m e n t a c i n significa b s i c a m e n t e con-sultar toda la bibl iograf a posible sobre el tema en cues t in . Pero significa t a m b i n , ya que se prepara la rea l izac in de un programa audiovisual, seleccionar toda la i n fo rmac in visual y sonora que se encuentre sobre el tema. Pueden considerar-se in fo rmac in visual las i m g e n e s en movimiento, los ma-pas, las grficas, las fotografas y dibujos sobre el tema. Pue-den considerarse i n fo rmac in sonora las ms icas , las cancio-nes, las voces grabadas y los efectos sonoros directa o indirec-tamente relacionados con el tema.

E n esta fase del trabajo puede resultar particularmente eficaz la ut i l izacin de fichas. Una ficha para cada concepto, para cada texto, para cada cita, para cada in tu ic in relaciona-da con el tema. Igualmente una ficha para cada documento visual o sonoro seleccionado.

Aunque el acopio de informaciones se realice con un crite-rio amplio, puede efectuarse ya una pr imera cr iba en func in de su coherencia o pert inencia respecto a los objetivos pro-puestos. Algunas de las informaciones seleccionadas s e r n eliminadas posteriormente. Pero aun as p r e s t a r n un gran servicio como d o c u m e n t a c i n complementar ia en la gua d idc t i ca que a c o m p a a r al programa. Una gua que se r redactada definitivamente cuando el programa est comple-tamente l a b o r a d o , pero que comienza a perfilarse ya desde el pr imer momento en que se empieza a trabajar en l.

Sinopsis

Se entiende por sinopsis la p r e s e n t a c i n resumida del pro-yecto de un programa, conteniendo su tema y las l neas gene-

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rales de su desarrol lo y tratamiento. Es un trabajo previo al gu in . E n la sinopsis no hay todava un desarrollo pormenori-zado del tema, pero los contenidos fundamentales van acom-p a a d o s de u n a propuesta de desarrollo y de unas indicacio-nes sobre el tratamiento.

Esta fase de l trabajo consta, pues, de tres operaciones: se lecc in de los contenidos a transmitir, e s t r u c t u r a c i n bsi-ca de los mi smos y e l e c c i n del tratamiento m s adecuado.

L a seleccin de contenidos se hace a partir de los materia-les acumulados en la b s q u e d a de la d o c u m e n t a c i n . S i se ha trabajado c o n fichas, se van seleccionando las m s adecuadas, reservando las descartadas para la gu a d idc t ica . L a selec-c in definitiva obedece tanto a criterios d idc t i cos (conteni-dos m s pertinentes en r e l ac in con el tema y atendiendo al contexto para el que se realice el programa) como a criterios audiovisuales (contenidos especialmente adecuados para ser transmitidos mediante l a exp re s in audiovisual).

L a estructura bsica supone una o r d e n a c i n y dosif icacin de los contenidos en func in de las exigencias del medio y de las impl icaciones d idc t i cas del aprendizaje. E n este momen-to basta trazar las grandes l neas de su desarrollo.

L o que aporta el tratamiento al desarrollo s inp t i co son indicaciones sobre el g n e r o y el estilo que a d o p t a r e l pro-grama. Unos mismos contenidos t e r i c o s pueden ser vehicu-lados mediante un informativo m s o menos c ls ico o me-diante una entrevista. Puede recurrirse al reportaje, a la n a r r a c i n , a l testimonio o al documental . A u n dentro de estos g n e r o s puede adoptarse un estilo fro y distante o uno c l ido y emotivo, u n estilo d r a m t i c o o h u m o r s t i c o , un tono p o t i c o o caricaturesco...

E n un programa d idc t i co cualquier dec i s in sobre aspec-tos formales ha de tener una jus t i f icacin d idc t ica . E l acierto del programa r a d i c a r en saber dar con el tratamiento m s adecuado para un tema y para un auditorio concretos.

ste es t a m b i n el momento de decidir si conviene hacer un programa abierto o cerrado. Todas estas decisiones tienen como punto de referencia los objetivos que se persiguen con l.

E n estas fases del proceso de rea l izac in de un programa el autor o autores ponen en juego tanto la in tu ic in como la razn , tanto la i m a g i n a c i n y la creatividad como la ref lexin y la inteligencia. L a d i m e n s i n creativa est m s cerca de la

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Imaginac in , de la in tu ic in y de la fantasa. Pero las leyes morfos in tc t icas del lenguaje audiovisual, el rigor en la cons-t rucc in y las exigencias de c e i r s e a criterios d idc t i cos obligan a u n fuerte control , que supone ref lexin e inteligen-cia. In tu i c in y racionalidad deben darse la mano, pues, tanto en esta fase como a lo largo de todo el proceso.

Prev i s in de necesidades

E l trabajo de o rgan izac in discurre paralelamente a los trabajos de c r eac in . Cada o p c i n a nivel creativo comporta unas exigencias a nivel organizativo. Y , a su vez, todas las posibilidades y las l imitaciones de tipo organizativo condicio-nan las opciones creativas. Por esto ambos niveles deben llevarse al u n s o n o .

Tomar conciencia de las condiciones de trabajo quiere decir definir las posibilidades y l imitaciones a nivel personal y a nivel material. A nivel personal hay una serie de exigencias: guionistas, t cn icos , i n t rp re t e s , locutores... L o ideal es que haya especialistas cubriendo cada una de estas facetas. Es de desear que la c o l a b o r a c i n entre ellos sea constante a lo largo de todo el proceso. Cuando esto no sea posible, h a b r que limitarse a trabajar con el equipo disponible, recurriendo a asesoramientos ocasionales en los campos que queden me-nos cubiertos.

A nivel material hay que prever toda clase de necesidades: de t iempo, de equipos y servicios, y costos e c o n m i c o s . Hay que estudiar y decidir hasta q u punto se es t en condiciones de i n v e r t t iempo, dinero, personal, equipos y servicios. L a se lecc in definitiva de contenidos, l a rea l izac in de la sinop-sis y la e l abo rac in del gu in e s t a r n condicionados por estas posibilidades y l imitaciones.

G u i n literario

E l gu in li terario es la t r a n s c r i p c i n escrita, detallada y pormenorizada del desarrollo del programa, ya perfectamen-te estructurado. E l gu in li terario incorpora, pues, todos los contenidos que se r n expuestos en el programa, desarrolla-dos y estructurados, pero expresados literariamente.

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Aunque la expres in sea literaria, conviene que la concep-c in del programa sea audiovisual desde el p r imer momento. E l resultado final se r m s h a l a g e o si e l proyecto no parte inicialmente de un acopio de conceptos abstractos, sino de intuiciones audiovisuales. Conviene que incluso los que ela-boren el gu in literario tengan una mentalidad audiovisual, es decir, sepan pensar en i m g e n e s visuales y sonoras.

N o basta pensar en i m g e n e s . Hay que pensar en i m g e n e s en movimiento y sonoras, captadas por una c m a r a igualmen-te mvi l y con un desarrollo secuencial que exigir un ritmo t a m b i n d i n m i c o .

Corresponde a esta fase del trabajo prever los problemas relativos a l a d u r a c i n del programa, a su ritmo y a l a dosifica-c in de los recursos y de los efectos. Conviene guardar ele-mentos de espectacularidad, de sorpresa o cargados de emoti-vidad para los l t imos momentos, que es cuando el nivel de a t e n c i n tiende a decaer y cuando el ritmo debe r a alcanzar su punto culminante.

E l proceso de rea l izac in de u n programa d idc t i co es u n juego de elecciones. E l resultado final d e p e n d e r de los acier-tos y errores en cada una de estas elecciones. Cada o p c i n se r valorada en func in del tema, de los objetivos, de la edad y del nivel de p r e p a r a c i n de los destinatarios del programa. Acertar no es fruto del azar. E l juego tiene sus reglas. S i se trabaja en equipo, cada miembro aporta sus conocimientos especf icos, aunque en esta fase p e s a r n fundamentalmente las aportaciones del profesor o del especialista en la materia. E l especialista en audiovisuales o r i e n t a r sobre las posibil ida-des de tratamiento audiovisual de los contenidos selecciona-dos. Y el pedagogo i n f o r m a r sobre la viabi l idad o inviabi l i -dad del proyecto desde el punto de vista de la eficacia d idct ica .

E n esta fase del proceso hay que cuidar especialmente el nivel de concep tua l i zac in , la cantidad de in fo rmac in trans-mitida, el nivel del vocabulario util izado, la ex tens in del pro-grama...

Dos l t imas observaciones. L a gua d idc t i ca se i r confi-gurando paulatinamente; por una parte, porque todos los contenidos que no sean definitivamente seleccionados pasa-r n al cuaderno de notas a partir del cual se e l a b o r a r m s adelante la gua d idc t ica ; por otra, porque en el trabajo de r e d a c c i n , de d iscus in y con f ron t ac in su rg i r n comenta-

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rios y observaciones que s e r n t i les para un posterior apro-vechamiento del programa.

Conviene recordar t a m b i n que, aunque el guionista y e l realizador de un programa son absolutamente libres para introducir los recursos que consideren m s oportunos, hay recursos que han probado su eficacia d idc t i ca en m l t i p l e s ocasiones: la e jempl i f icacin, l a p r e s e n t a c i n de errores, l a inc lus in de esquemas, grficos, mapas, etc. 1

G u i n t c n i c o

Entre el gu in li terario y el gu in t c n i c o hay u n proceso de t r a d u c c i n o t r anscod i f i cac in . E l g u i n t c n i c o expresa los mismos contenidos que el l i terario, pero en un c d i g o distinto. E l gu in t c n i c o es la t r a n s c r i p c i n escrita de las i m g e n e s y sonidos tal como a p a r e c e r n luego en la panta-l la .

Normalmente el g u i n t c n i c o se estructura en dos gran-des columnas correlativas, correspondientes respectivamen-te a lo que se ve y a lo que se oye. E l conjunto del programa se desglosa en secuencias, y cada secuencia en planos. U n plano es una unidad de toma. De cada plano se ofrece, pues, infor-m a c i n visual y sonora:

- Lo que se va a ver. Los actores, su pos i c in y sus evolu-ciones. Los objetos. Los decorados o escenarios y los elemen-tos ambientales. Pero no s lo lo que se va a ver. T a m b i n cmo se va a ver, es decir, la manera como se va a presentar: l a c o m p o s i c i n , el encuadre, la p lan i f icac in , la a n g u l a c i n , los posibles mol imien tos de c m a r a , la i l uminac in . . . H a n de constar a d e m s los signos de p u n t u a c i n utilizados para co-nectar los planos entre s: corte, fundido en negro, encadena-do...

- Lo que se va a or. L a voz en off, si la hay, o, en su caso, los dilogos*, ahora ya en su ve r s in definitiva, salvo correc-ciones durante la g r a b a c i n . La ms i ca . Los efectos sonoros, los ruidos ambientales. Y , t a m b i n aqu , la manera como se integran entre s estos recursos: las superposiciones, los cor-tes, los encadenados, los fundidos...

Para identificar las secuencias y los planos se uti l izan gru-

1. F. Fernndez y J.M. Monguet (1984), n. 9, pg. 48.

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pos decimales. E l p r imer grupo se destina a las secuencias y el Segundo a los planos. Por ejemplo, 3.13 significara p lano trece de la tercera secuenc ia . E n la co lumna correspondien-te al sonido suelen escribirse con m a y s c u l a s las indicaciones (el tono de la voz, la clase de m s i c a o de efecto sonoro, el t ipo de c o n e x i n entre ellos...) y en m i n s c u l a s el texto correspon-diente a las voces, tanto si son en directo como si son en off.

A veces se util izan signos convencionales para las mezclas de las m s i c a s y de los efectos sonoros. Por ejemplo, el sig-no > para indicar que funde la ms i ca . O el signo < para indicar que la m s i c a o los efectos sonoros abren desde el si lencio. O los signos $ para indicar un encadenamiento en-tre una m s i c a que funde y otra que abre.

E l realizador de un programa puede pensar en l como en una orquesta interpretando una sinfona. Como en la orques-ta, en el programa audiovisual intervienen instrumentos muy diversos: i m g e n e s , ms i cas , voces humanas, silencios, efec-tos sonoros. N o importa que predomine el sentido coral o que, por el contrario, prevalezcan las intervenciones de los solistas. L o importante es que exista c o o r d i n a c i n , a r m o n a , sentido del conjunto.

Normalmente el gu in t c n i c o se suele presentar en gran-des folios agrupados en forma de cuaderno. E n algunos am-bientes prefieren util izar un sistema de fichas: una ficha para cada plano. Algunos autores dibujan previamente todos los planos, asegurando de este modo un perfecto control sobre todos los elementos que configuran el encuadre.

T a m b i n en esta fase conviene hablar del juego de las elecciones. Antes de tomar una dec i s in hay que preguntarse: Qu se pretende comunicar con esta imagen, con esta ms i -ca, con este efecto sonoro, con esta in tu ic in , con esta asocia-c in de recursos? No hay ninguna f r m u l a mejor para expre-sar lo mismo? Puede expresarse de una manera m s comprensible, m s evidente, m s impactante, m s creativa, m s sencilla...?

S i se trabaja en equipo, lo ideal es que se divida el gu in en secuencias y cada miembro ensaye por su cuenta c m o tradu-c i r en i m g e n e s y sonidos cada una de las secuencias. E n una posterior puesta en c o m n se confrontan las intuiciones y los hallazgos de cada uno anotando en un gu in definitivo las opciones que parezcan m s acertadas. Es una f r m u l a de

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trabajo en la que se aprovecha la creatividad de todos los miembros del grupo. L a cr iba por l a que ha de pasar una opc in hasta convertirse en definitiva garantiza en cierto modo su posterior eficacia.

E l realizador es el pr inc ipal responsable del trabajo a par-tir de esta fase. Su responsabilidad se centra sobre todo en la t r a d u c c i n audiovisual. E l profesor o el especialista en la discipl ina colaboran con l, fundamentalmente velando para que en la t r a d u c c i n no sean traicionados los contenidos.

T a m b i n en esta fase del proceso entran enjuego, a partes iguales, la in tu ic in y la racionalidad, la i m a g i n a c i n y la reflexin. L a in tu ic in y la imag inac in trabajan en favor de la creatividad. L a reflexin y la racionalidad juegan el papel de contrapeso, evaluando en cada momento si los hallazgos creativos se a d e c a n a los objetivos o al nivel de c o m p r e n s i n de los destinatarios. E n cualquier caso, en este juego entre reflexin y creatividad h a b r que gastar mucho papel hasta dar con una so luc in satisfactoria.

E n la lista de Imgenes que pueden integrarse en un programa de vdeo que se ofrece m s adelante se advierte que el v deo puede convertirse en sntesis de medios expresi-vos. Los recursos a los que se tiene acceso son ml t ip les . E n cada caso se r e c u r r i r al m s oportuno, sin olvidar la necesa-ria coherencia en el tratamiento ar t s t ico del conjunto de la obra.

Plan de trabajo para la rea l i zac in

L a fasegie la rea l izac in o g r a b a c i n es tan compleja, pone en juego tantas personas, tantos medios, t iempo y dinero que requiere un estudio previo para rentabilizarla al m x i m o .

E l plan de rea l izac in es ta r condicionado por el sistema de g r a b a c i n que se adopte. S i se piensa realizar editaje o montaje posterior, la g r a b a c i n de los planos no se h a r en un orden c r o n o l g i c o , tal como a p a r e c e r n en pantalla, sino en un orden lgico, obedeciendo a facilidades de g r abac in . E n el plan de rea l izac in c o n s t a r n las unidades de g r a b a c i n en el orden m s racional y rentable posible, p l e g n d o s e a las exigencias de las personas, los materiales, las condiciones ambientales, la luz solar... Por ejemplo, se g r a b a r n por un lado todos los planos correspondientes a interiores, por otro

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los correspondientes a exteriores, se d e d i c a r una ses in a las i m g e n e s de dibujos, grficas o diapositivas...

Hay trabajos que pueden realizarse en paralelo. Por ejem-plo, los dibujantes y los grafistas pueden realizar su tarea mientras el grueso del equipo l leva a cabo otras fases de la rea-l izacin.

Tanto si se cuenta con el editaje posterior como si no, el plan de trabajo para la rea l izac in inc lu i r un listado de todos los elementos que se r n precisos para la acc in , la decora-c in o el vestuario de cada uno de los planos que se van a grabar.

Hay que hacer t a m b i n una prev i s in de tiempo a diversos niveles: d u r a c i n de cada plano en pantalla en el programa finalizado, t iempo que h a b r que destinar a su g rabac in . . .

Inventariado el personal, el material necesario y el t iempo disponible, h a b r que coordinar todos estos elementos de una manera racional: q u personas deben hacerse cargo de cada una de las actividades o funciones, q u lugar se va a destinar a la g r a b a c i n de cada plano o secuencia, q u das y horas se establecen para cada una de las grabaciones...

Antes de inic iar cada ses in de g r a b a c i n se p o n d r a punto todo el material auxiliar: decorados, vestuario, maque-tas, mapas, material de laboratorio, dibujos, pizarras, fotogra-fas...

Como se trata de rentabilizar al m x i m o las inversiones en cuanto al personal y a los materiales, conviene que las previ-siones del plan de trabajo se hagan con criterios realistas, lo m s amplios posibles, considerando que normalmente sur-gen dificultades imprevistas. E n cualquier caso, es preferible excederse por m s que por menos, para evitar que haya que detener la g rabac in por haber agotado el presupuesto.

La rea l i zac in

Se entiende por rea l izac in el conjunto de operaciones mediante las cuales se convierte en i m g e n e s y sonidos todo lo que previamente hab a sido planificado sobre el papel. E n el cine el proceso de rea l izac in se denomina rodaje o fil-m a c i n . E n v deo se habla preferentemente de g r a b a c i n o re-gistro.

E l responsable fundamental de esta fase es el realizador.

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Conviene que est a c o m p a a d o de un t c n i c o , teniendo en cuenta que el proceso de rea l izac in comporta tanto proble-mas de tipo expresivo como de orden t c n i c o .

L a funcin del realizador consiste precisamente en resol-ver los problemas de orden expresivo. Es el especialista en el lenguaje de la imagen y, como tal, el encargado de la puesta en imgenes .

E l cine nac i esclavo del teatro. L a c m a r a se situaba ante la acc in como lo hac a un espectador ante el escenario de un teatro. Como l, la c m a r a contemplaba la a c c i n desde un n i c o punto de vista, fijo e inamovible. C o n el t iempo la c m a r a se l iber . E l cine adqu i r i su grandeza, su a u t o n o m a y su madurez expresiva a medida que la c m a r a a p r e n d i a escoger en cada momento entre los infinitos puntos de vista desde los que puede contemplarse una acc in . L a habil idad de un realizador consiste en encontrar en cada instante el punto de vista m s adecuado para transmitir una informa-cin , unos contenidos, unas sensaciones.

E n manos de un buen realizador, la c m a r a se convierte en un instrumento m g i c o que permite lo que nunca p o d r a conseguirse sin ella: contemplar una misma realidad desde ml t ip les puntos de vista. La c m a r a supera los l mi tes del espacio y del tiempo, trasciende la realidad creando una reali-dad nueva, la realidad flmica.

E n el caso del programa didctico, esta habil idad supone dominio del lenguaje de la imagen en movimiento y dominio de la pedagog a de la imagen. N o siempre los mejores recur-sos, creativamente hablando, son los m s adecuados para la eficacia d idc t i ca de un producto.

Todas lk elecciones del realizador t e n d r n como punto de referencia estas dos dimensiones: la d idc t i ca y la audiovi-sual. E n funcin de ellas se ha r , por ejemplo, la e l ecc in de una p t ica que permita restringir o ampliar el campo visual, anulando o acrecentando determinados valores de profundi-dad. E n funcin de ellas se h a r la e l ecc in de un encuadre o una a n g u l a c i n que enfaticen a un personaje o que distorsio-nen el sentido de las proporciones.. . Hay que hacer constar que existen dos planos particularmente privilegiados: el pr i -mer plano y el plano general. El los traducen c inematogrf ica -mente el paso constante del esp r i tu del detalle al conjunto, de lo particular a lo general, del anl is is a la s ntesis (y vicever-sa, por supuesto). E l plano general define el cuadro de una

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acc in , la s i ta, la localiza. Provee, permanentemente, de un elemento de referencia. E l p r imer plano muestra el objeto o el detalle que se quiere hacer ver, a i s l ndo lo sobre la pantalla, p o n i n d o l o en evidencia, concentrando obligatoriamente la a t e n c i n sobre l . Es el plano d idc t i co por exce lencia . 2

N o es que los planos intermedios no tengan una func in d idc t icas . L a cita de R. Lefranc l lama la a t e n c i n sobre el hecho de que cada forma de planificar es adecuada para al-canzar unos objetivos.

Le corresponde t a m b i n a l realizador el cuidado de la d u r a c i n de los planos. Planos excesivamente largos pueden dar lugar a un r i tmo excesivamente lento y, en definitiva, a un programa falto de in te rs . Planos excesivamente breves no p e r m i t i r n que los alumnos capten y asimilen toda la informa-c in que contienen.

T a m b i n la luz y el co lor requieren cuidados especiales. Las joyas brillantes en las ropas producen destellos que pue-den ser molestos. Los blancos y los estampados llamativos en las ropas causan bri l los . Son m s recomendables los azules y los beiges, los grises y los colores pastel.

Cada plano ha de ser concebido no slo en func in de l mismo, sino t a m b i n en func in del que le precede y del que le sigue. De alguna manera cada plano ha de expresar su continuidad con el anterior y crear en el espectador expectati-vas respecto al que le ha de seguir.

E l realizador de un programa de v deo no copia l a reali-dad, sino que crea una realidad nueva. Que esta nueva rea-l idad se cree n t e g r a m e n t e durante la g r a b a c i n o d e s p u s , d e p e n d e r del sistema de trabajo que se uti l ice: con o sin editaje posterior. S i se piensa realizar editaje posterior, l a claqueta (una claqueta real o una e l ec t rn i ca , s e g n los ca-sos) p e r m i t i r identificar cada plano en r e l ac in con los del gu in t c n i c o . E n este caso los planos se g r a b a r n m s largos. Y se g r a b a r n m s planos de los necesarios. Se g r a b a r n planos detalle de objetos, rostros, etc., para cubrirse en caso de fallos en la continuidad narrativa.

S i no va a haber editaje posterior, se s implif ica el proceso omitiendo una etapa, pero la fase de g r a b a c i n es mucho m s delicada. Hay que grabar en el mismo orden en que aparecen los planos en el gu in . Y el r i tmo hay que d r se lo a las imge-

2. R. Lefranc (1973 b), pg. 116.

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nes a medida que se graban. E l ritmo es precisamente lo m s difcil de conseguir en un programa, de manera que en esta modalidad de g rabac in hay que prever con mucho rigor la d u r a c i n que se le asigna a cada plano. E n un apartado poste-rior se ofrecen algunos criterios para la d u r a c i n de los planos.

L a versatilidad e inmediatez de la t ecno log a del v deo permiten que en ambas modalidades de g r a b a c i n se pueda comprobar inmediatamente la calidad de lo grabado. Hay que revisar el plano grabado para darlo o no por vl ido antes de proceder a la g r a b a c i n del siguiente. S i es claramente recha-zable, se graba encima la siguiente toma. S i es slo mediana-mente aceptable y no va a haber editaje posterior, se repite t amb in la g r a b a c i n hasta conseguir una toma perfecta. S i va a haber editaje posterior, puede conservarse la toma, pero se repite t a m b i n la g r a b a c i n hasta tener el convencimiento de que se dispone, por lo menos, de una toma perfecta.

S i va a haber editaje posterior, puede dedicarse una ses in especial a la g rabac in de todas las i m g e n e s que no procedan directamente de la realidad: telecine, diapositivas, retropro-yector, fotografas, p s t e r s o murales, grficas, mapas, ma-quetas, otras cintas de v deo , ordenador, etc.

S i durante la g r a b a c i n se toma el sonido en directo, hay que vigilar la calidad de los m i c r f o n o s y su perfecta coloca-c in , pues luego la g r a b a c i n sonora ya no p o d r mejorarse. Cabe la posibi l idad de tomar un sonido de referencia. E n este caso se rehace totalmente la banda sonora en el estudio, de spus del editaje.

P o s p r o d u c c i n

E l editaje es la o p e r a c i n mediante la cual se seleccionan, se ordenan y se acoplan, s egn el orden previsto en el gu in , los diversas planos grabados previamente, d n d o l e s el r i tmo adecuado. E n el cine esta o p e r a c i n recibe el nombre de montaje, y se realiza por corte y empalme. E n v deo se realiza mediante procedimientos e l ec t rn i cos , sin corte de cinta.

Los profesionales realizan esta o p e r a c i n mediante una sofisticada mesa de editaje. Los educadores tienen acceso, cada vez m s , a mesas de editaje no profesionales pero suma-mente funcionales. E n caso contrario, b a s t a r disponer de

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dos magnetoscopios (o de un magnetoscopio y un cam pi , o de dos camascopios), uno funcionando como lee otro como grabador. Pueden ser magnetoscopios de foi o sistemas distintos. Tanto en un sistema como en otro ex !

dos modalidades distintas de editaje: por ensamblaje y por serto.

E l editaje por ensamblaje se realiza sobre una cinta virge en la que se van grabando uno tras otro los planos, confor al orden previsto en el gu in t c n i c o . E n el m a g n e t o s c o . lector se van colocando las cintas que contienen los p lan grabados previamente.

E l editaje por inserto se realiza sobre la misma cinta ut da durante l a g rabac in . Consiste en introducir unas imge^ nes nuevas en sus t i tuc in de las antiguas, sin alterar para na : las i m g e n e s inmediatamente anteriores y posteriores de g rabac in in ic ia l . Las i m g e n e s nuevas pueden provenir de otra videocinta, de la c m a r a o del telecine. Se pueden grabar nuevas i m g e n e s manteniendo el sonido original , o viceversa, se puede grabar una banda sonora nueva respetando las im-genes originales.

E l editaje por ensamblaje puede realizarse con toda clase de magnetoscopios, siempre que ofrezcan nitidez de imagen en la pos ic in de pausa. E n cambio, el editaje por inserto s lo puede realizarse con aquellos magnetoscopios que ofrecen esta p res t ac in .

Tanto en un caso como en otro el trabajo de editaje se plantea con un doble objetivo: darle continuidad al relato (que no haya fallos de raccord o continuidad entre los pla-nos a todos los niveles: continuidad narrativa, de pos i c in o de gesto, de vestuario, de i luminac in . . . ) y conferirle un ritmo.

E l problema del r i tmo es bastante m s complejo y de m s difcil so luc in . Hace falta una especie de sexto sentido para intuir si el r i tmo que se le est dando al programa (la d u r a c i n de cada uno de los planos y las conexiones entre ellos) es el adecuado tanto en funcin del contenido como del nivel de los destinatarios. Es decir, en func in de la c a p t a c i n del in te rs de los alumnos y de su c o m p r e n s i n del programa.

E n cualquier caso conviene recordar que el ritmo es un pr incipio bs i co del cine y del v deo , que se definen precisa-mente por el movimiento y el sentido de la p r o p o r c i n . P la tn defina el r i tmo como la o r d e n a c i n del m o v i m i e n t o . Para

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V. d i n d y era el orden y p r o p o r c i n en el espacio y en el l l r rnpo. Para E . d 'Eichtal , el ritmo es al t iempo lo que la Imctr a al espacio.

Una vez finalizado el editaje, se procede a l a l t i m a de las operaciones de p o s p r o d u c c i n : la sono r i zac in definitiva. Puede darse el caso de que haya que rehacer ligeramente los textos en funcin de la d u r a c i n de los planos. E n cualquier tttNO, se t r a t a r de p e q u e o s problemas de ajustes. Llega en-tonces el momento de la g rabac in de las voces, si es que las ilo los actores han de ser dobladas (por ellos mismos o por otros actores) o se han de incorporar voces en off.

Nunca est de m s recordar l a importancia de la calidad de las voces en la eficacia del mensaje transmitido. Y no se trata slo de la calidad de la voz. Cuentan t a m b i n el tono, el nfasis, la e n t o n a c i n .

Se h a b r decidido previamente si se aprovecha, del todo o en parte, el sonido captado s i n c r n i c a m e n t e en el momento de la g r a b a c i n de las i m g e n e s . S i es el caso, s te es el momento de a a d i r las m s i c a s y acoplar nuevos efectos sonoros. E n un apartado posterior constan algunas coleccio-nes de discos especialmente indicados para la g r a b a c i n de efectos sonoros.

Con estas operaciones puede darse por conclu ido el pro-grama. Es conveniente realizar un visionado experimental antes de proceder a su ut i l izacin definitiva. Posiblemente ya no h a b r tiempo para modificaciones sustanciales, pero las deficiencias observadas p o d r n subsanarse mediante alguna ind icac in hecha en la i n t r o d u c c i n que preceda al visionado o incluyendo alguna actividad especial en el trabajo posterior.

La gua d idc t i ca

Y a se ha indicado con anterioridad: aunque forman parte de las actividades complementarias, las tareas relacionadas con la confecc in de la gua d idc t i ca no deben abandonarse en ninguna fase del proceso de e l a b o r a c i n del programa. Las fichas de contenido que no se hayan utilizado en el gu in definitivo se h a b r n reservado como d o c u m e n t a c i n para l a gua d idc t ica . Esta d o c u m e n t a c i n se h a b r ido enriquecien-do con aportaciones de todo tipo: cada vez que se observen lagunas en el contenido del programa, cada vez que se descu-

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bre la capacidad de sugerencia de una imagen, de un texto de u n efecto... 4

De este modo se llega al momento de la r e d a c c i n defn" va de la gua con un importante acopio de notas, con in tu ic i nes, con abundantes sugerencias de trabajo.

I I m g e n e s que pueden integrarse en un programa de v" deo ; :

Imgenes impresas Fotografas Dibujos Grficas Mapas Ps te r s y murales

Imgenes proyectadas Diapositivas Fi lminas Retroproyector Pe l cu las

Imgenes magnticas Cintas de v deo Ordenadores Microordenadores

Imgenes de la realidad. Interiores Personajes

Entrevistas, testimonios, actuaciones, dramatizacio-nes...

Decorados Habitaciones Instalaciones Maquetas Objetos

Imgenes de la realidad. Exteriores Personajes

Entrevistas, testimonios, actuaciones, dramatizacio nes...

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Hueenarios naturales urbanos Itucenarios naturales rurales Kdlficios Inhalaciones Decorados

DUcograf a de efectos sonoros

133 autnticos efectos sonoros, Hispavox, Madr id , 1978. U n n i c o l b u m conteniendo tres e leps .

- Efectos de sonido, E m i , L a voz de su amo, Barcelona , 1959. Co lecc in de 24 singles monogr f i cos .

- Msica y sonidos, Eumig , Barcelona. E lep de r ecop i l ac in .

' - Efectos de sonido, D ia l Discos, Madr id , 1982. Co lecc in de 16 e leps m o n o g r f i c o s .

- Efectos especiales de sonido, E m i O d e n , Barcelona, 1976. Co lecc in de 7 e l eps monogr f i cos .

- Autnticos efectos de sonido, Hispavox, M a d r i d , 1975. Co lecc in de 5 e l eps m o n o g r f i c o s .

Consejos tcnico-expres ivos para la grabac in de programas

1. Conviene no hacer saltos espectaculares en la escala de planos. Bar ejemplo, para pasar de un plano general a un pr imer plano conviene in t roduci r a lgn plano intermedio para que el salto resulte menos brusco.

2. Conviene no abusar de los planos lejanos, porque los elementos del encuadre se difuminan o acaban por perderse, debido a la escasa def in ic in de la imagen e l ec t rn i ca .

3. L a mejor alternativa a los planos lejanos es la fragmen-tac in de la realidad; es decir, el recurso a una mayor canti-dad de planos m s cercanos y m s breves.

4. E n programas pensados para n i o s de corta edad con-viene vigilar los cambios de plano por corte, porque los n i o s de esta edad son incapaces todava de crear asociaciones. Hay que hacer muy patente la cont inuidad.

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5. Aunque las tomas con la c m a r a a l hombro resultan en ocasiones llenas de frescura y espontaneidad, a menudo es imprescindible el uso del t r pode . Sobre todo cuando se traba-ja con el objetivo en pos ic in tele o cuando las condiciones luminosas no son adecuadas.

6. Se entiende por eje de referencia l a l nea imaginaria que va de los ojos del sujeto grabado hasta la persona u objeto que est mirando. E l eje divide el espacio en dos campos. Situada la c m a r a en uno de los dos, debe mantenerse en l cada vez que se cambia de punto de vista.

7. E n el supuesto de que haya un sujeto central, l a i l umi -n a c i n c ls ica fijara una fuente de luz clave, normalmente lateral, una fuente de luz de rel leno o complementaria, nor-malmente t a m b i n lateral pero al otro lado, y una fuente de i l u m i n a c i n trasera, para resaltar la silueta y recortarla sobre el fondo.

Elementos que condicionan la d u r a c i n de los planos de un programa

1. E l r i tmo que se pretende conferir al programa o a la secuencia. Hay contenidos que exigen un ritmo d i n m i c o y, en consecuencia, planos breves; y contenidos que precisan una cierta lentitud expositiva y, en consecuencia, planos largos.

2. E l tipo de plano desde el punto de vista del encuadre. Normalmente los planos generales contienen mucha infor-m a c i n y, por tanto, exigen un tiempo m s largo de lectura, mientras que los primeros planos contienen poca informa-c in y son le dos m s r p i d a m e n t e .

3. L a cantidad o complejidad de la i n fo rmac in de cada plano, tanto objetivamente como en r e l ac in con el plano que le precede y el que le sigue.

4. L a r e l ac in con el texto hablado. Un largo texto puede justificar o exigir que se le conceda m s t iempo a un plano que de por s no exigir a tanto.

5. E l movimiento. E n igualdad de condiciones se tolera m s un plano largo si va a c o m p a a d o de movimiento de c m a r a o de movimiento de los objetos o sujetos dentro del plano.

6. L a edad o el nivel del grupo al que se va a destinar el programa.

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E l control de la profundidad de campo

Se entiende po r profundidad de campo el espacio longi -tudinal comprend ido entre el p r i m e r o y el l t i m o de los t r m i n o s que quedan n t i d o s en e l encuadre. L a profundi-dad de campo suele exigir de l espectador una act i tud men-tal m s act iva y una p a r t i c i p a c i n m s intensa. Fac i l i t a ade-m s que los objetos y sujetos en mov imien to se mantengan n t i dos .

L a profundidad de campo se con t ro la mediante diversos recursos. Puede acrecentarse operando con diafragmas ce-rrados. S i el objetivo es a u t o m t i c o , se c o n s e g u i r cerrar e l diafragma incrementando la cantidad de luz-ambiente. L a profundidad se acrecienta t a m b i n operando con el objetivo en p o s i c i n gran angular. Puede acrecentarse t a m b i n la s e n s a c i n de profundidad mediante una adecuada disposi-c in de los elementos dentro del encuadre y mediante una apropiada v a r i a c i n de los tonos de la luz en los diferentes t r m i n o s .

Para anular l a profundidad de campo conviene operar con diafragmas muy abiertos. S i e l objetivo es a u t o m t i c o , el dia-fragma se a b r i r cuando la luz ambiental sea escasa. Se anula t a m b i n la profundidad de campo cuando se opera con el objetivo en pos i c in tele.

Los problemas de raccord o continuidad

E l t r m i n o raccord hace referencia en el lenguaje audiovi-sual a l cont inuidad entre los diversos planos que componen una obra, sin que haya fallos de suces in . Es una expres in de origen f rancs que significa literalmente enlace.

L a continuidad entre los planos debe cuidarse a todos los niveles: de a c c i n , de pos i c in de personajes, de gestos, de decorados, de i l u m i n a c i n , de vestuario...

Cuando se trabaja con c m a r a s a u t o m t i c a s hay que cui-dar especialmente la continuidad de i l u m i n a c i n . A l cambiar de punto de vista en una misma escena, p o d r a variar la lumi -nosidad segn que las paredes reflejaran o no la luz del sol o de otra fuente luminosa. A l conectar los planos en el edita-je p a r e c e r a que los planos han sido tomados en horas dis-tintas.

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T c n i c a s que pueden incorporarse a la g r a b a c i n de prd$ gramas .!

1. Los soportes especiales para r e p r o d u c c i n facilitan l conve r s in de i m g e n e s es t t icas (fotografas, dibujos, grfi* eos, esquemas, etc.) en i m g e n e s videogrf icas . Pueden apro* vecharse, si son resistentes, los soportes que se uti l izan para Ut r e p r o d u c c i n en fotografa.*

2. L a ut i l izacin de maquetas tiene como valor suple*-mentario la tr idimensionalidad. Las maquetas resultan muy apropiadas para facilitar la c o m p r e n s i n de f e n m e n o s m s o menos complejos. Algunos juguetes pueden ayudar a l a com-p r e n s i n de mecanismos como el funcionamiento del motor de explos in o las trayectorias de los mv i l e s . 3

3. E l sistema de telecine permite convert ir en i m g e n e s videogrf icas i m g e n e s procedentes de un proyector de c ine o de un proyector de diapositivas. E l recurso es de gran valor, porque gran parte del material d idc t i co existente se ofrece a n en diapositiva o en cine de 35, 16 o S8 mm.*

4. L a ut i l izac in de un objetivo macro o de la p o s i c i n macro que incorporan bastantes de las c m a r a s del mercado permite captar y ampliar i m g e n e s de muy reducidas dimen-siones: insectos, flores, dibujos muy p e q u e o s . . .

5. E l sistema de v deo m i c r o s c p i c o permite grabar y /o visionar i m g e n e s m i c r o s c p i c a s . E l sistema consiste simple-mente en conectar la c m a r a de v deo a un microscopio mediante un adaptador. De este modo un elevado n m e r o de alumnos pueden contemplar al mismo tiempo i m g e n e s mi -c roscp icas .

6. Pueden anteponerse al objetivo siluetas de cartul ina negra perforadas convenientemente para e l iminar parte de la imagen, confiriendo un valor es t t i co al encuadre.

7. L a i n c o r p o r a c i n de filtros permite conseguir efectos especiales (flou, c r e a c i n de destellos, mu l t i p l i c ac in de la imagen, po la r i zac in , distorsiones diversas) o simplemente introducir correcciones en la i l u m i n a c i n o en el color .

8. Otras t cn i cas que pueden incorporarse a la c r e a c i n de programas de v deo: microfo tograf a , v ideor rad iograf a , endoscopia, endotelescopia, estereoscopia...

3. Santiago Mallas (1985), pg. 172. * Puede verse al respecto Sistema de vdeo para la enseanza, de Sony

Procom, Barcelona, 1982, pgs. 24-25.

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Pftm dar relieve a la figura del presentador

ll hecho de que en los programas d idc t i cos se recurra 4'in frecuencia a un presentador que habla situado ante l a i Amara justifica que se ofrezcan algunas recomendaciones al trxpccto.

El encuadre m s habitual y eficiente es l a toma de busto, imi'u la que se recomienda una distancia de 3 a 4 metros entre IH t m a r a y el presentador. Una distancia menor puede int i-midar o incomodarle . Una distancia mayor puede relajarlo en rxceso.

Adems de estos factores ps ico lg icos , l a distancia de 3 a 4 metros es l a que mejor se a d e c a a las ca rac t e r s t i ca s t c n i c a s de la c m a r a .

L a distancia entre el presentador y el fondo no d e b e r a ser Inferior a los 2 metros, para evitar que se produzcan sombras en el fondo.

S i el eje p t i co (la l nea imaginaria que va de las lentes de la c m a r a a los ojos del presentador) no es perfectamente horizontal, conviene subsanar l a deficiencia ajustando la c-mara sobre el t r pode o situando al presentador sobre u n enta-rimado.

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