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Marta Penhos: “Viajes, viajeros e imágenes: una relación necesaria”. En Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias del arte en la Argentina, Buenos Aires, Centro Argentino de

Investigadores de Arte/ EDUNTREF, Archivos del CAIA IV, Tomo II, 2012

Viajes, viajeros e imágenes: una relación necesaria Marta Penhos

Recientemente tuve la oportunidad de hacer un recorrido por Salta y Jujuy,

en el noroeste argentino, que incluyó San Antonio de los Cobres, Salinas Grandes,

Purmamarca, Iruya y otras localidades de la Quebrada de Humahuaca. Íbamos mi

amiga y yo en una 4 x 4 conducida por un buen conocedor de esas rutas difíciles,

y llevábamos por compañía a dos jóvenes francesas que estaban viajando por

distintas regiones del país. Mientras Julie consulta en su guía Michelin los

principales puntos en los que hay que detenerse, Audrey empuña la pequeña

cámara digital como un arma poderosa, disparando una y otra vez sobre el

paisaje, a despecho de los ángulos imposibles que regalan el movimiento del

vehículo y los meandros del camino. ¿Simple esnobismo de turista? Creo que no.

Creo que existe una relación, llena de inflexiones y variantes a través del tiempo,

entre los viajes, los viajeros y las imágenes a la que vale la pena asomarse para

descubrir sus aspectos menos transparentes. De eso se trata este texto, deudor

de ideas vertidas en otros trabajos, que propone una vía para comprender la

experiencia del viaje y la producción de imágenes asociada a ellos en los siglos

XVIII y XIX, y quizás también, aunque sea en parte, el frenesí fotográfico de

Audrey1.

La asociación de los dos niveles de registro –la palabra escrita y la imagen-

en los testimonios de viajes modernos puede remontarse a los libros medievales

de maravillas, depositarios de noticias verdaderas o falsas sobre países remotos,

que casi siempre estuvieron ricamente iluminados. En los siglos XVIII y XIX se

produce un verdadero despliegue de diversos recursos para dar cuenta de la

enorme masa de información que se derivaba de ellos: diarios de viaje, informes

oficiales, bitácoras y otros testimonios escritos aparecen junto a mapas, planos,

dibujos. Por lo menos en el caso de las expediciones político-científicas parecen

1 Las ideas aquí vertidas son el resultado de investigaciones referidas a viajeros y expedicionarios europeos a otras partes del mundo, en especial a América, en los siglos de la modernidad. La validez de muchas de ellas para casos de otros periodos y culturas debería ser puesta a prueba.



haber incidido los avances de la historia natural, la medicina y otras ciencias, las

cuales se difundieron por medio de textos acompañados de exactas y minuciosas

imágenes. Podemos pensar que el papel central que se les asignaba por su

capacidad de plasmar de manera fiel lo vivido y observado viene a superponerse y

combinarse con aquel que ya detentaron en las sociedades del Antiguo Régimen,

que las consideraba poderosos medios de transmisión de ideas, valores y

jerarquías.

Sin embargo, quiero ir un paso más allá de este reconocimiento de su

función instrumental para plantear la existencia de una relación de necesidad que

liga los viajes como acontecimientos extraordinarios, la experiencia de los viajeros,

y las imágenes. Me refiero a las imágenes efectivamente plasmadas sobre el

papel o el lienzo, y también a las eidéticas, las imaginadas, recordadas o

evocadas, aquellas que no tuvieron un medio externo que las pusiera ante nuestra

mirada, pero de las que tenemos indicios en los testimonios escritos. En palabras

de Belting, “las imágenes mentales y físicas de una época determinada (los íconos

y los sueños) están interrelacionadas en tantos sentidos, que sus componentes

difícilmente puedan separarse”2.

¿Pero qué significa que las imágenes son necesarias respecto de los viajes?

Si bien no pretendo adentrarme en la teoría psicoanalítica -algo que me llevaría a

pisar un terreno pantanoso dado que mis conocimientos son muy limitados al

respecto-, voy a servirme de algunas ideas que son fértiles para avanzar en este

planteo3. Ya los presocráticos hablaban de una “disidencia orgánica”, es decir una

inadecuación entre el ser humano y su entorno. Esta falta originaria lleva al sujeto a

la absoluta necesidad del Otro. La idea de una inadecuación o incomodidad se

vincula con el concepto de frustración desarrollado por Freud para explicar que no

existe, en el mundo externo, objeto adecuado para cubrir esa carencia. El deseo es

el mecanismo por medio del cual el sujeto busca cubrir la falta con señuelos –cosas

o personas- que resultan engañosos porque nunca llegan a satisfacerla. Como

2 BELTING, Hans, Antropología de la imagen [2002], Buenos Aires, Katz, 2007, p. 26. 3 PENHOS, Marta, “De viajes y viajeros. Entre la mirada y el cuerpo”, 2000 (inédito).



‘tendencia hacia’ el deseo siempre se proyecta lejos y el objeto de deseo en sí se

mantiene innombrable. En su análisis del juicio de existencia, Freud marca la

diferencia entre lo percibido y lo representado. Cuando el sujeto coteja lo

representado con la realidad, no hay identidad: lo hallado nunca coincide con lo

buscado. La ilusión de la búsqueda termina en desilusión y angustia, y por ello dice

Lacan que “la meta de una ilusión es siempre una desilusión”4. Y la meta del viaje,

entonces, implica un enfrentamiento del viajero con la realidad a partir de sus

deseos e ilusiones, que pertenecen a su propia subjetividad pero además se

articulan con representaciones colectivas cargadas de valores y significados

culturales. En la forma de simples prejuicios o preconceptos compartidos por

amplios estratos de una sociedad, o de conocimientos eruditos y elaboradas

teorías, lo que se quiere encontrar forma parte del equipaje de todo viajero. Textos

e imágenes parecen hacer frente al inevitable desajuste entre aquello que el viajero

esperaba encontrar en sitios lejanos y aquello que efectivamente encuentra, y

producen un registro comprensible de una experiencia multisensorial que puede

vivirse como caótica. Ponen orden en el desorden5. Según Lacan, sólo se

necesitan palabras cuando el objeto deseado se ha ido… Me atrevo a

parafrasearlo: se necesitan palabras e imágenes cuando el objeto deseado no es lo

que esperabas. En especial imágenes, porque reducen a lo visual, el sentido más

confiable y “objetivo”, aquello que lo excede.

Las líneas que siguen presentan algunos casos para poner a prueba estas

ideas.

4 Freud desarrolla el concepto de frustración a lo largo de toda su obra. En su texto “La negación” [1925] analiza las nociones filosóficas de juicio de atribución y juicio de existencia para dar cuenta del origen de la negación, ver FREUD, Sigmund, Obras Completas 3. Trad. Luis López Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1973. La relación entre deseo, ilusión y angustia aparece en varios textos de Lacan, ver LACAN, Jacques, Seminario 8 “La transferencia, clase 26; Seminario 9 “La identificación”, clase 13 y clase 22; Seminario 10 “La angustia”, clase 18; Seminario 15 “El acto analítico”, clase 14, disponible en http://www.tuanalista.com/Jacques-Lacan 4 Sobre este enfoque PENHOS, “Desórdenes en orden. Acerca de la fidelidad de la representación y de los modelos eficaces en dibujos de la Expedición Malaspina (1789-1794)”, AAVV, Original-Copia… Original?, Buenos Aires, CAIA, 2005; y “Antonio Pineda o la muerte ordenada del científico heroico”, 2º Encuentro “Las Metáforas del Viaje y sus Imágenes. La Literatura de Viajes como Problema”. Grupo de Estudios e Investigación sobre la Problemática del Viaje y los Viajeros, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2005 (CD Rom).



Espacio, espacialidad y subjetividad

Es sabido que los viajes son uno de los fenómenos más sobresalientes en

la historia del occidente moderno. A partir del siglo XVI, en un contexto de

acelerados y constantes cambios en los planos social y económico, los europeos

ven volverse su experiencia cotidiana más y más imprevisible y enajenante.

Explica Paredes que muchos aprendieron a vivir en su propio entorno como seres

alógenos buscando adaptarse a “una realidad continuamente exótica”. Así, se

encontraron con el desafío de ensayar respuestas que superaron en algunos

casos la simple adaptación a ese mundo extraño para plantear una verdadera

transformación del mismo. En ese “triple proceso de alienación, realización e

individualización”6, los viajes probablemente expresan la aspiración del hombre

moderno a tensar al máximo la vivencia del extrañamiento para poner a prueba los

alcances de sus facultades creadoras.

Para abordar el estudio de los viajes es preciso atender a la densa trama

histórico-cultural de la que forman parte. Si el factor religioso, clave en el

movimiento europeo, y en especial ibérico, hacia América desde 1492, durante el

siglo XVIII el impulso exploratorio se produce a favor de una multiplicidad de

intereses desplegados por los estados europeos, entre los que la indagación

científica ocupa un lugar relevante y viene a imbricarse con los permanentes

propósitos de dominio político y explotación económica. Sin embargo, no puede

decirse que uno reemplace por completo al otro. La conquista, la conversión, la

explotación, y la clasificación e integración de territorios y personas a estructuras

de conocimiento se desarrollaron durante largo tiempo como acciones

sistemáticas y complementarias.

La estrecha relación entre los viajes modernos y la ciencia se basa en la

creciente difusión, desde el siglo XVII, del modelo baconiano de observación y

6 PAREDES, Rogelio, Pasaporte a la utopía. Literatura, individuo y modernidad en Europa (1680-1780), Buenos Aires, Miño y Dávila, 2004, p. 15.



experimentación, sobre el cual la historia natural se constituirá en disciplina

científica moderna, afirmándose como la pauta que seguirán otras ciencias. Con el

tiempo, mientras que los viajes proporcionaron el material para el desarrollo de las

distintas áreas del conocimiento, muchas de ellas los incorporaron como parte

ineludible de su práctica científica. Los resultados de los viajes que los mismos

estudiosos u otros habían realizado –restos arqueológicos, diarios, apuntes,

mapas, dibujos- fueron la materia viva sobre la que se construyeron inventarios,

clasificaciones e interpretaciones del mundo7.

En este sentido, la adquisición de conocimiento termina ligada al

desplazamiento en el espacio: el objeto a conocer está lejos y el viaje es la

práctica que permite salvar esa distancia, aunque conservándola como condición

sine qua non.

La cuestión de la distancia, y de su compañero el extrañamiento8, nos

instala en la dimensión espacial del viaje9. La historia y la filosofía de la geografía

han aportado en los últimos tiempos una perspectiva crítica a la discusión sobre

las ideas de espacio y espacialidad, proponiendo que éstas, lejos de ser entidades

concretas y fijas remiten más bien a configuraciones histórico-culturales en las que

participan por igual la experiencia y la imaginación10. Podemos decir, llevando a

un plano más abstracto el planteo de Lois respecto de los mapas, que la tierra, los

continentes, las aguas y todos los demás elementos y su disposición, tamaño y

7 Entre otros trabajos sobre la relación entre viajes, ciencia y literatura ver PIMENTEL, Juan, Testigos del mundo. Ciencia, literatura y viajes en la Ilustración, Madrid, Marcial Pons, 2003; CICERCHIA, Ricardo, Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, Buenos Aires, Troquel, 2005. 8 Ver GINZBURG, Carlo, Ojazos de madera. Nueve ensayos sobre la distancia, Barcelona, Península, 2000. Si bien de un modo indirecto, sus textos han iluminado mis reflexiones sobre algunos aspectos tratados en este trabajo. 9 En este apartado utilizo los conceptos de “geografía” para referir a una realidad existente al margen de los juicios o prácticas de los sujetos sobre ella, “espacio” como una entidad dotada de ciertas características y valores por quien lo observa, transita y usa, “territorio” en el sentido de un espacio al que se le reconocen límites jurisdiccionales. Reconozco que está pendiente una discusión sobre esta terminología, que por el momento es de carácter instrumental. 10 Ver en especial MASSEY, Doreen, “La filosofía y la política de la espacialidad: algunas consideraciones”, en ARFUCH, Leonor, Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, 2005. También COSGROVE, Denis, Geography and Vision. Seeing, Imagining and Representing the World, Londos-New York, 2008.



relaciones entre sí resultan construcciones del conocimiento más que datos

objetivos y estables11. Como han propuesto algunos autores desde la

antropología, los viajes del pasado pueden considerarse como hacedores de

significados e interpretaciones, en la medida en que ‘inventaron’ lugares,

individuos, grupos, y relaciones entre los europeos y el resto del mundo. Por

medio de ellos se construyeron y sostuvieron las categorías para pensar las

diferencias y las distancias, dentro de una cartografía del mundo con sitios

determinados por relaciones de poder12.

Sin embargo, paralelamente a la atención en los viajes como

emprendimientos ligados a diferentes proyectos de estados o particulares que

implican una mirada interesada y una operatoria pragmática sobre los territorios no

europeos y sus habitantes, es preciso dar cuenta de la subjetividad del viajero,

marcada frecuentemente por esos proyectos, pero modificada en forma inapelable

por la experiencia del desplazamiento en el espacio. Sin embargo hay que

considerar que “…el término viaje connota desplazamiento, obviamente en el

espacio, pero ya como inflexión moderna, también en el tiempo”, y esta dimensión

temporal está ligada a su representación13. En este sentido, podemos interpretar

la producción escrita y la realización de imágenes por parte de los viajeros como

una fijación, en una versión estable, del tiempo que transcurre en el viaje, que da

por efecto la espacialización de la experiencia.

El caso de Félix de Azara, ingeniero militar enviado por la corona española

en 1782 como parte de la comisión que debía establecer definitivamente los

11 LOIS, Carla, Plus Ultra Equinoctialem. El ‘descubrimiento’ del hemisferio sur en mapas y libros de ciencia del Renacimiento, tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2008, Introducción. 12 CLIFFORD, James, “Spatial Practices: Fieldwork, Travel, and the Disciplining of Anthropology”, en Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge-London, Harvard University Press, 1997; ver también GUPTA, Akhil y FERGUSON, James, “After ‘peoples and cultures’”, en Culture, Power, Place. Explorations in Critical Anthropology, Durham/London, Duke University Press, 1997. 13 FERNÁNDEZ, Sandra y NAVARRO, Fernando, “La literatura de viajes en perspectiva, una comprensión del mundo”, en FERNÁNDEZ, Sandra, GELI, Patricio y PIERINI, Margarita (eds.), Derroteros del viaje en la cultura: mito, historia y discurso, Rosario, Prohistoria ediciones, 2008, p. 33.



límites con el imperio portugués, es elocuentes en referencia a este aspecto14. Si

en principio puede comprenderse su mirada sobre la geografía sudamericana

desde las premisas del pensamiento ilustrado español y desde los objetivos

propios de su misión, una lectura atenta de una vastísima obra que desborda

ambos marcos, nos permite asomarnos a la dislocación (des-colocación) del

viajero respecto de sus coordenadas habituales. Es así que la superficie lisa de la

imagen cartográfica se anima con la vida de los seres que pueblan y transitan los

confines del imperio español. El demarcador eficaz que mide y establece latitudes

y el solvente hacedor de mapas debe acudir a la historia natural –en la que no

tenía formación- para dar cuenta de una geografía que se resiste a ser definida

como un espacio racionalizado. Y aunque este deslizamiento hacia una

concepción dinámica del espacio, propia del individuo que lo atraviesa, no tiene un

correlato en imágenes concretas que pudiéramos comparar con los mapas de

Azara, es permanente la apelación a las mismas en su discurso escrito15.

Dejemos por un momento a Azara, a quien volveremos a convocar más

adelante, para traer otro ejemplo ya directamente vinculado a la producción de

imágenes en el contexto de un viaje: el dibujo de una joven y bella mujer echada

indolentemente en una hamaca paraguaya, realizado por uno de los artistas de la

Expedición Malaspina (1789-1794)16. La lámina es resultado de la sólida

formación académica de su autor, Juan Ravenet, mientras que el tratamiento del

tema responde a los lineamientos de la pintura galante (fig. 1). Para su realización

el artista parmesano se valió de los dibujos del cartógrafo Bauzá que muestran

mujeres de Panamá, sitio que él no conoció, ya que se sumó a la expedición más

tarde. Cabe preguntarse por el sentido de un dibujo semejante, teniendo en cuenta

que la función asignada a las imágenes dentro de la expedición fue la de producir

14 Ver PENHOS, Marta, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, segunda parte; PENHOS, Marta, “Una travesía interior: acerca de los retratos de Félix de Azara”, en VI Jornadas de Estudios e Investigaciones, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró" (UBA), 2004 (CDRom). 15 Es por ello que he hablado de un verdadero “deseo de las imágenes”, PENHOS, M., Ver…, op. cit. 16 PENHOS, M., Ver…, pp. 290-9.



un “retrato del imperio”, es decir un registro fiel de los datos más sobresalientes de

los dominios coloniales que serían útiles para mejorar el dominio sobre los

mismos, incrementar su rendimiento económico y proveer de conocimiento

científico actualizado. Dentro del abultado corpus icónico de la expedición,

formado por vistas, retratos, tipos humanos y escenas narrativas, además de

láminas de historia natural, se destaca por no pertenecer a ninguno de estos

conjuntos. El análisis de los testimonios escritos del viaje y un examen de otros

dibujos realizados por Ravenet en el Pacífico sur revela que la imagen es la

expresión de una pulsión individual, realizada según Malaspina “en una de

aquellas horas, en las quales el espiritu oprimido del Navegante, y la idea siempre

varia del Pintor, necesitan de un cierto alivio, y distraccion”. El dibujo “formaba un

conjunto, de Imágenes, en el qual admiravamos a las veces la prodiga Mano de la

Naturaleza, y a veces recordavamos la triste soledad del Navegante”17. Las

palabras del comandante son claras: gracias a los poderes propios de la imagen,

el dibujo inventado por Ravenet evoca estímulos visuales conocidos y constituye a

la vez una renovada experiencia de carácter visual que hace saltar los resortes

sensitivos y emocionales de los solitarios viajeros. Esta interpretación se refuerza

al considerar el uso ulterior del dibujo, que es mostrado por los marinos a Vuna,

jefe de una de las islas, como si fuese el retrato de la esposa de uno de ellos, con

el propósito de justificar el rechazo que han hecho de las mujeres del lugar. La

imagen termina por despertar el deseo de Vuna, quien quiere conocer a la

retratada, y sirve en un singular intercambio erótico como moneda con la que los

españoles le pagan al polinesio el haberlos provocado con la oferta de hacer uso

sexual de las jóvenes isleñas.

Imagen que no pertenece a ningún lugar preciso, sin embargo construye

una espacialidad, la del viajero para quien la distancia es ausencia y deseo.

Observación distante y experiencia corporal

17 Cit. en Ibidem, p. 294.



Existe una tensión, entonces, entre los objetivos político-científicos a los

que muchas imágenes debían responder y la intervención de la propia subjetividad

de los viajeros en el proceso de su realización. A esta corresponde otra tensión, la

que se produce entre el modelo de indagación científica basado en la observación

y la experiencia concreta del viaje, de carácter corporal.

Como ya se mencionó, el impulso exploratorio del siglo XVIII es paralelo a

la instauración del paradigma de las ciencias naturales y a la consagración

definitiva de la vista como medio privilegiado para la adquisición de conocimiento.

El enajenamiento del sujeto moderno respecto de su cuerpo –que al igual que el

mundo es objetivado, poseído y dominado- opaca la evidencia de que toda

percepción acontece en el cuerpo y que ver también es un acto que lo

compromete18. Muchos de los viajeros de la época muestran una visualidad

clásica, de acuerdo con los lineamientos foucaultianos retomados por Crary19: un

sujeto cognoscente que, escindido del mundo y enfrentado a él, lo indaga para

sistematizarlo y dominarlo, congelando todo en objeto (incluso a otros seres

humanos)20.

18 Ver MERLEAU PONTY, Maurice, La fenomenología de la percepción [1945], Barcelona, Península, 1975. Su obra representa un giro filosófico que significa tanto una crítica al empirismo de Locke como a la ontología dualista de Descartes. Propone la idea de una percepción activa, fisiológica, de carácter multisensorial, basada en lo real del cuerpo humano. Así, el cuerpo es constituyente tanto de la apertura perceptiva al mundo como de la "creación" de ese mundo. Una revisión de la concepción moderna del cuerpo contrapuesta a otra “tradicional”, si bien algo esquemática, en LE BRETON, David, Antropología del cuerpo y modernidad [1990]. Buenos Aires, Nueva Visión, 2002. 19 Ver FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas [1ª ed. en francés 1966], Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, y El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica [1ª. ed. en francés 1963], México, Siglo XXI, 1985; CRARY, Jonathan, Techniques of the observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachussets, MIT Press, 1990, y Suspensions of Perception, Cambridge, Massachussets, MIT Press, 2000. 20 Ver al respecto PRATT, Mary Louise, Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación [1ª ed. en inglés 1992], Buenos Aires, Universidad de Quilmes, 1997, sobre todo pp. 185-193. Con mayor densidad en el análisis, PIMENTEL, Juan, op. cit., cap. 7. Sobre este aspecto en la constitución de la antropología moderna, FABIAN, Johannes, Time and the Other. How Anthropology makes its Object, New York, Columbia University Press, 1983; COMAROFF, John & Jean, Ethnography and the Historical Imagination, Boulder- San Francisco- Oxford, Westview Press, 1992.



Nuevamente acudiremos a la figura de Azara para asomarnos al modo en

que se expresa este aspecto en su obra. Encontramos en sus textos las huellas de

una sensibilidad racionalista y pragmática, pero llena de inflexiones y matices. En

Voyages dans l’Amérique Méridionale, publicado en París en 1810, así como en

otros textos, la prosa de Azara, seca y precisa, en ocasiones alcanza un tono de

relato de aventuras, aunque el escritor apenas deja pistas acerca de cómo

afectaron los avatares del camino y las dificultades de cada etapa al viajero. Este

desdoblamiento entre el autor y el protagonista del texto refuerza la distancia

temporal y espacial que separa a Azara de la experiencia del viaje, fijándola en un

texto ‘objetivo’.

El verbo “ver” se repite a lo largo del texto de los Voyages… como una

declaración de certeza objetiva: Ellos [los sabios europeos] advertirán pronto que no tengo conocimiento alguno relativo a las cualidades de las tierras y las piedras, así como respecto a los vegetales, insectos, peces y reptiles... [aunque] no digo nada que no haya visto21.

Pero se refiere a una mirada directa, activa y móvil, que se permite unos

pocos momentos de goce en los que se asoma otro sentido:

A la sazón [los árboles] estaban cargados de naranjas que divertían la vista, y el olfato disfrutaba la fragancia del azahar que cubría los árboles y el suelo que es de tierra colorada y mucha arena22.

Si consideramos los cambios operados en el pasaje de los siglos XVIII al

XIX entre una visualidad “clásica”, basada en la existencia de un sujeto estático

enfrentado a un mundo exterior a él, y otra que corresponde a un sujeto sensual,

activo y móvil, que transcurre en el mundo23, es posible identificar en Azara cruces

21 AZARA, Félix de,Viajes por la América Meridional, Buenos Aires, El Elefante Blanco, 1998, p. 45. 22 Ibidem, p. 117. 23 Siempre retomando a Foucault, Crary ha explorado esta cuestión por medio del análisis de diversas prácticas sociales del conocimiento en ese periodo, mientras que Poole la aplica a identificar las diferencias entre Buffon, cuyo esquema concéntrico ejemplificaría la mirada clásica, y Humboldt y D’Orbigny, en cuya obra se verifica el cambio, ver CRARY, J.,Techniques of the observer... y Suspensions of Perception; POOLE, Deborah, Vision, Race and Modernity. A Visual Economy of the Andean Image World, Princeton University Press, 1997.



y contaminaciones entre estas alternativas. Su experiencia visual, vinculada

estrechamente con el desplazamiento, implica una aprehensión involucrada de la

geografía sudamericana que así se constituye en espacio24. Uno de los ejemplos

más abrumadores de la desmesura americana25, los grandes saltos de agua, en

este caso los del Guayrá, resultan un desafío para la representación escrita. Azara

realiza una descripción minuciosa basada en medidas –leguas que abarcan, altura

de la caída, volumen de agua. Pero el tamaño se impone ante el observador y

hace que cualquier comparación con caídas europeas sea imposible: en esta parte del mundo las montañas, los valles, los ríos, las cataratas, todo, en una palabra, tiene tan grandes proporciones que los objetos de la misma naturaleza que se podrían encontrar en Europa no parecen ser ante ellos más que miniaturas o copias pequeñas26. Las referencias a lo óptico van más allá de lo mensurable y la

representación de la percepción visual de la catarata resulta insuficiente. Entonces

Azara nos muestra una experiencia multisensorial: El rocío o los vapores que se forman en el momento en que el agua choca con las paredes interiores de la roca y algunas puntas de rocas que se encuentran en el canal del precipicio se perciben a la distancia de muchas leguas, en forma de columnas, y de cerca forman, a los rayos del sol, diferentes arco iris de vivos colores... Agrega: “El ruido se oye desde seis leguas y parecen temblar las rocas

próximas...”. Y al pasar, casi perdida entre los párrafos descriptivos, nos brinda

24 Reconoce en varios pasajes que su mirada tiene la movilidad de quien atraviesa el espacio, por ej. AZARA, F. de, op. cit., p. 87. 25 El tema de la inmensidad de la geografía americana atraviesa la historia de la presencia europea en el continente. Si en los territorios de la corona española, desde el siglo XVI la fundación de ciudades fue una respuesta a la percepción de un espacio fuera de la escala humana, en el siglo XIX, la influencia de Humboldt introduciría la categoría de lo sublime que habilitaba la representación plástica de la desmesura como paisaje, tanto por parte de los europeos como de los propios americanos. Sobre este último tema ver GONZÁLEZ, Beatriz, “La escuela de paisaje de Humboldt”, SAMANIEGO, Filoteo, “Humboldt y el pasiaje cósmico de los Andes”, KENNEDY TROYA, Alexandra, “La percepción de lo propio: paisajistas y científicos ecuatorianos del siglo XIX”, en El regreso de Humboldt, Exposición en el Museo de la Ciudad, Quito, 2001; KENNEDY TROYA, A., “El territorio y el paisaje: una declaración de principios”, en KENNEDY-TROYA, A. (coord..), Escenarios para una patria: paisajismo ecuatoriano (1850-1930), Quito, Museo de la Ciudad-Fundación Municipal Museos, 2008; PENHOS, M. “Modelos globales frente a espacios locales: tensiones en la obra de dos artistas europeos en la Argentina del siglo XIX”, en Studi Latinoamericani nº 4, Udine, Forum Editrice Universitaria, 2008. 26 AZARA, F. de, op. cit., p. 76.



una declaración de claro sesgo estético: "es una cascada espantosa y digna de

ser descrita por los poetas"27.

El cuerpo del viajero, que Azara pretende escamotear, se asoma en el

relato en tercera persona de cómo “los que van a visitar la catarata” deben hacer

la travesía en canoa, que llevan a hombros cuando van por tierra, arriesgándose a

toparse con algún “jaguareté, animal feroz y más temible que los tigres y los

leones”. La aventura tiene un premio: “Se puede de lo alto de la orilla abarcar la

catarata a gusto y reconocer la parte inferior entrando por el bosque...”, frase que

indica el regreso al lugar de quien domina un panorama con la vista28. Pero todo el

pasaje muestra a Azara –representado junto con sus compañeros en los

“visitantes” de la cascada- no como el prolijo demarcador que observa el

panorama a través de sus instrumentos, sino como un audaz y curioso viajero, que

se introduce en él dispuesto a acopiar información derivada de una experiencia

vital: “...llueve de tal manera en los alrededores que es necesario desnudarse para

acercarse”29.

Esta tensión entre observación distante y experiencia corporal puede

advertirse también en la obra de un viajero diferente, el jesuita Florian Paucke,

quien llegó al Río de la Plata en 1749 y permaneció misionando en el norte de

Santa Fé hasta la expulsión de la orden en 1767. Su obra, Hin und Her, cobra

especial importancia ya que a la palabra escrita agrega dibujos realizados por el

propio Paucke30.

27 AZARA, F. de, op. cit., p. 74. Unas décadas antes el francés Bougainville también invocó los prodigios del arte para dar cuenta de una “cascada maravillosa” en Tahití: “Bueno es que existan hombres privilegiados, cuyo atrevido pincel pueda trazarnos la imagen de estas bellezas inimitables. Esta cascada merecería el pintor más maravilloso”, Viaje alrededor del mundo, por la fragata del Rey la "Boudeuse" y la fusta la "Estrella" en 1767, 1768 y 1769, 1946, Paris, Saillant et Nyon, 1771, p. 263. 28 Defoe hace decir a Robinson Crusoe “I’m the master of all I can see”, expresión ilustrativa de la correspondencia que el individuo moderno asume entre acto visivo y dominio. 29 AZARA, F. de, op. cit., p. 75. 30 PAUCKE, Florian S.J., Hacia allá y para acá (una estada entre los indios mocobíes 1749-1767), traducción de Eduardo Wernicke, San Miguel de Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1942, tres vol. Recientemente se ha realizado una nueva edición, a partir de la de 1942, con una selección impresa de textos e imágenes y un CD con la obra completa: PAUCKE, Florian, Hacia



Los dibujos de Paucke, así como su relato y descripciones, pueden ser

considerados como necesarias puestas en orden de una realidad atravesada por

el contacto intercultural y las relaciones de dominio entre jesuitas e indígenas.

Fuertemente anclados en la propia experiencia, presentan una sencilla

contraposición entre la misión, como espacio a salvo del desorden que reina en la

“tierra selvática”, y esa geografía vasta y amenazante, sin límites precisos, que se

abre más allá; entre los fieles neófitos, quienes ya bautizados llevan una vida más

recta que la de muchos cristianos españoles, y los bárbaros, cercanos a las

bestias en su aspecto y costumbres. En estas representaciones, la geografía

chaqueña y los cuerpos de los mocovíes -entre los cuales ejerció su misión- se

constituyen de acuerdo con una matriz ambivalente cuyos antecedentes se

encuentran en otros autores de la Compañía31.

La mirada de Paucke es exterior: puede tomar distancia para brindar

panoramas abarcadores y descripciones generales, o acercarse para examinar

rostros singulares y trasladarlos a imágenes y textos casi etnográficos, pero se

mantiene ajena a lo que observa. Sin embargo, como sucede con otros

testimonios de viajeros, en la lisa superficie de sus representaciones se advierten

grietas y fisuras en las cuales es posible detectar los límites de la función

ordenadora que antes mencioné.

Veamos algunos ejemplos. Paucke no pretende lograr una plasmación del

espacio tridimensional por medio de la perspectiva lineal. Más que alcanzar la

ilusión de un espacio real le interesa dar cuenta cabalmente de él por medio de lo

que contiene, de acuerdo con una intención claramente descriptiva. Utiliza en

allá y para acá (selección de textos e introducción de Agustín Alzari), Rosario, Ministerio de Innovación y Cultura /Ediciones Santafesinas, 2010. Las citas pertenecen a esta última. 31 Diferentes aspectos de la obra de Paucke y de otros autores jesuitas en PENHOS, M., “Cuerpos de fiesta: entre el desfile y la borrachera en el testimonio del jesuita Florian Paucke (1749-1767)”, en Memoria del IV Encuentro sobre Barroco. La Fiesta. La Paz, Unión Latina/ GRISO, Universidad de Navarra, 2007; “Entre el infierno y el paraíso: el Chaco y sus habitantes en las “escrituras jesuíticas” del siglo XVIII”, en Memoria del V Encuentro sobre Barroco. Entre cielos e infiernos, La Paz, Unión Latina /GRISO, Universidad de Navarra, 2010; “La evangelización construye espacios y cuerpos. Conocimiento y dominio en el testimonio de los padres Lozano, Paucke y Dobrizhoffer”, ponencia presentada en las XII Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, Bariloche, Universidad Nacional del Comahue, 28-31 de octubre de 2009.



varios de sus dibujos el plano rebatido, que le permite incluir en un escenario

vasto una multiplicidad de elementos. Como ha mostrado Alpers en un clásico

trabajo, se trata de un recurso que se aviene muy bien con la manera descriptiva

cultivada por los artistas nórdicos, en habitual contacto con la tradición

cartográfica32. En Europa fue utilizado de manera preferente para representar

batallas –recuérdese La Rendición de Breda de Velázquez- y para las vistas de

ciudades y sitios de diferentes lugares del mundo – entre otros ejemplos las del

atlas de Braun y Hogenberg, publicado entre 1572 y 1617. Como muchos

miembros de la orden, Paucke poseía una amplia cultura que incluía el manejo de

diferentes oficios y un conocimiento bastante profundo del lenguaje musical.

Nacido y criado en Silesia, entonces provincia austríaca, si bien probablemente no

recibió una educación artística formal, es seguro que estuviera familiarizado con

las vistas de ciudades que tenían una gran circulación en estampas sueltas y

atlas, de modo que el rebatimiento de los planos debe haber sido para él una

solución eficaz al problema de la representación de un espacio pleno de detalles

en las dos dimensiones del papel.

Es así que para mostrar la reducción de San Javier33, Paucke acudió a una

vista topográfica en la que el punto de vista se eleva tanto que la línea de

horizonte ha desaparecido, y el espacio representado se despliega en toda la hoja,

brindando una visión abarcadora y detallada de esa minúscula porción del actual

territorio argentino (fig. 2). Las únicas líneas rectas son las de la iglesia y sus

dependencias, y las del prolijo desfile que se desarrolla en el centro de la

composición. Rodeando este mundo seguro, dejándolo dentro de un círculo, se

hallan el curso del río y la vegetación. En muchas vistas topográficas, la curvatura

del horizonte fue un procedimiento que ligaba el espacio representado con el orbe

entero34, pero en este caso la forma circular que envuelve la misión parece

32 ALPERS, Svetlana, El arte de describir. El arte holandés del siglo XVII [1ª ed. en inglés 1983], Madrid, Blume, 1987. 33 Furlong identificó este dibujo con la reducción de San Pedro, fundada a pocos kilómetros de San Javier, ver FURLONG, Guillermo, Entre los mocobíes de Santa Fe, Buenos Aires, Amorrortu, 1938. 34 Sobre este último recurso, ALPERS, S., op. cit., pp. 209-210.



vincularse con el imaginario del Chaco como naturaleza indómita35. En algunos

dibujos de Paucke las formas curvas y en especial los círculos funcionarían como

referencia a los modos de vida tradicionales, conservados en especial por las

mujeres. De este modo, la imagen transmite con contundencia el dominio y control

de la geografía chaqueña, que ha sido alcanzado mediante la tarea misional,

constituyéndose como espacio limitado y seguro a partir de la propia misión de

San Javier, pero a la vez pone en evidencia el carácter amenazante de la

geografía que lo rodea. Al respecto, para cuestionar la idea de la misión como

“ámbito cerrado y homogéneo” Wilde propone que “las fuentes jesuíticas asumían

la existencia de una dicotomía entre el adentro y el afuera del pueblo que, si bien

no existió en los hechos, podía rápidamente equipararse, en el plano religioso, a la

oposición imaginaria entre un mundo cristiano y un mundo infiel, entre el bien y el

mal”36.

Esta antinomia permea la percepción y representación del Chaco y sus

habitantes por parte de Paucke y lo lleva a expresiones ambivalentes que lo

vinculan con otros autores de la Compañía, en especial con Pedro Lozano, cuya

obra conoció a juzgar por algunas citas y por ciertos giros que toma de él, como la

caracterización de los indígenas del Chaco como seres “sumidos en la

tenebrosidad de su paganismo”37. Por una parte, en el texto son repetidas las

referencias a la abundancia y fertilidad, verdaderos dones divinos derramados en

la tierra chaqueña. En su relato de la travesía desde la ciudad de Santa Fe hacia

la reducción nos dice incluso que pensaba en el paraje de San Javier como en una

“tierra de promisión”38. Esta valoración positiva se plasma mediante términos

estéticos: la misión se funda en el “sitio más bello”, de pastos verdes, bosques

35 Entre otras fuentes en las que es posible rastrear esta percepción, es un buen ejemplo la Descripcion Chorografica del Gran Chaco Gualamba del jesuita Pedro Lozano, publicada en 1733. 36 WILDE, Guillermo, “Objetos indígenas en el arte de la misión: entre el análisis estético y la interpretación cultural”, en BOVISIO, María Alba y PENHOS, M., Arte indígena: categorías, prácticas, objetos, Córdoba, Encuentro Grupo Editor/ Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Catamarca, Colección Con-textos Humanos 3, 2010, p. 130. 37 Paucke, F., op. cit., p. 257. 38 Ibidem, p. 141.



amenos y aguas frescas; las islas del Paraná son de “agradable aspecto”,

“hermosas”, y allí se encuentran “lindos bosques” de palmeras39. Su apreciación

de la naturaleza chaqueña se tradujo en toda una sección y en casi 70 dibujos

dedicados a la descripción de las especies vegetales y animales que Paucke

estudió en el norte santafesino. Bajo su mirada la variedad de seres vivientes

adquiere individualidad y especificidad, y su representación en el texto y las

láminas dan cuenta de un conocimiento descriptivo derivado de la observación

atenta40.

Sin embargo, paralelamente, la “región desértica” o “naturaleza silvestre” es

un espacio marcado por peligros, incertidumbres, ignorancias y vicios41. En el

trayecto que recién mencioné, Paucke es acompañado por unos mocovíes que lo

conducen a la misión. De día el viaje es narrado con notas pintorescas, como el

modo de cruzar los ríos, pero por la noche las fieras que acechan el campamento,

los probables ataques de “salvajes”, “la violenta y continua lluvia” que se desata

sobre los viajeros, ponen a prueba la vocación del jesuita42. Pero son las dos

páginas que dedica a la descripción de las noches en la aldea las que alcanzan el

máximo grado de exposición respecto del compromiso corporal de su experiencia

misional. Allí despliega una serie de elementos negativos que aparecen en otras

crónicas e informes sobre el Chaco, pero concentrados en el pequeño espacio de

su vivienda de cueros, donde es acosado por el bramido de los bueyes, que

además se rascan contra las viviendas, y el aullido de los perros - según dice

viven en la aldea más de seiscientos-, sarnosos y llenos de gusanos, el “calor

exagerado y [la] pesadez del aire”, lo cual lo condena al insomnio. Una multitud de

moscas, mosquitos, pulgas, gallinas, serpientes y culebras invaden la choza, como

39 Por ej., Ibidem, pp. 185 y 212. 40 Una aproximación a este aspecto de la obra de Paucke en PENHOS, M., “Tamandúas, yaguaretés y otros seres sudamericanos en la obra de Florian Paucke (1749-1767)”, ponencia presentada en el Simposio: Naturalezas figuradas. Imágenes e imaginación en la ilustración científica, Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma y Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC), Roma, 8-9 de octubre de 2010. 41 PAUCKE, F., op. cit., por ej. pp. 146 y 181. 42 Ibidem, pp. 144-5.



si la selva avanzara sobre la misión, que la imagen nos muestra estable y

ordenada. Tampoco puede comer: las “Mariposas mayores y menores, orugas

aladas y lombrices” y otras “plagas” se posan sobre la comida y en la cuchara.

Para completar el panorama, nos dice que se escucha el “continuo machacar” de

las mujeres en sus morteros para hacer “la bebida con la que se emborrachan”.

Resulta un “griterío”, unas “batallas de unos contra otros”, una “mortificación” y

“tormentos” que asedian el cuerpo y agreden los sentidos del misionero. Aunque

en las palabras finales quedan reducidos a “incomodidades”, superables gracias a

la intervención milagrosa de Dios, que alivia con su gracia a quienes difunden su

palabra43.

En este caso el Chaco y su naturaleza son representados mediante una

metonimia que los ubica en la aldea, y aún más en la vivienda del jesuita. No se

trata ahora de la naturaleza como objeto de estudio, compuesta por especies que

es posible describir y figurar, además de aprovechar como recursos útiles para el

hombre. Es lo natural como peligro y fealdad, un desorden representado por

insectos y reptiles que no respetan ningún límite trazado entre adentro y afuera,

misión y selva, civilidad cristiana y salvajismo.

Esta caracterización del Chaco se extiende lógicamente al área fuera de la

reducción, la “selvática región”, y a sus habitantes, los indígenas no convertidos.

En este sentido, la contraposición entre valoraciones negativas y positivas que

aplica a la representación de la geografía se traslada a los propios chaqueños,

que son como “niños” dispuestos a adoptar el cristianismo y llenos de talento para

los oficios, o exponentes de la barbarie, carentes de todo entendimiento. Se trata

de un contraste que a menudo se resuelve en el pasaje entre el paganismo y el

cristianismo. Y que, sobre todo en los jóvenes, se expresa en cambios notables

que llegan a advertirse en el cuerpo y el rostro: “un indio bautizado […] parece

tener otro aspecto después de haber recibido el santo bautismo… Los no-

bautizados parecían más salvajes y más huraños que los bautizados, pues

43 Ibidem, pp, 148-150.



aquellos no eran tan alegres ni tan confiados; no sólo sus gestos sino toda su

postura y figura indicaban un salvajismo, cuando al contrario en los bautizados se

notaba una vivacidad y una animación decidida”44.

En el conjunto de su obra, poco nos dice y casi nada muestra Paucke del

involucramiento de su propio cuerpo respecto del espacio de la misión y respecto

de los cuerpos de sus neófitos. En lo que hace al texto, es excepcional la irrupción

de lo corporal y lo multisensorial que se advierte en la parte referida recién. A esta

parquedad de la palabra escrita se corresponde un silencio de las imágenes,

apenas roto por los dibujos que representan el cruce de los ríos por los misioneros

y los mocovíes. En ellos, recurriendo al procedimiento del plano rebatido, el jesuita

figura una escena perteneciente a su propia experiencia, en la que confluyen

narración y descripción. En efecto, una de las láminas con el tema corresponde a

la travesía entre Santa Fé y la reducción, cuando Paucke va a hacerse cargo de la

misma (fig. 3). Como señalé antes, esta sección bascula entre el tono

esperanzado del evangelizador que va a cumplir con su vocación y el del viajero

enfrentado a una naturaleza fuera de todo control45. El “tan crudo tiempo lluvioso”

condiciona los progresos de la comitiva, que debe cruzar el río Saladillo, pero

sobre todo expone al cuerpo del autor a una constante agresión. Su pesada

sotana y su sombrero, lejos de significar una protección, se transforman en una

carga, contrariamente a la desnudez de los indígenas, en especial de “mi indio”,

un muchacho de quince años que lo asiste. Para ese cuerpo desnudo –que en la

mirada del jesuita es el lugar ambivalente del salvajismo y la inocencia46- la lluvia

constante y el agua del río sólo son un inconveniente que hay que resolver para

avanzar en el camino. Vestimenta y desnudez incluso sirven como elementos de

intercambio que enfatizan la relación diversa que el europeo y el mocoví entablan

con el entorno natural:

44 Ibidem, p. 222. 45 Ibidem, cap. XIV. 46 Este tópico, que inaugura Colón, atraviesa gran parte de los testimonios de europeos en América. La desnudez conecta a los americanos con las bestias salvajes, mientras que a la vez alude a la pareja edénica antes de la caída.



…yo estaba en la orilla despejada en el agua y lodo; tronaba y granizaba sobre mí; la violenta y continua lluvia me había remojado tanto que yo temblaba por todos los miembros. Mi pequeño indio […] estaba desnudo delante de mí y para que la lluvia no le mojara tanto la cabeza desnuda se colocó en su cabeza desnuda el cuadrado o sea mi sombrero clerical y se paró ante mí como si me solicitara contemplarlo y observar si esta gala no sería sentadora también para él. Esta monería me movió a reírme y me alentó cuando vi que mi pequeño desnudo camarada indio comenzaba todavía a divertirse porque yo, el arropado, tiritaba de frío47.

La reiteración del término “desnudo” parece señalar la paradójica ventaja

que el indígena saca de lo que es, desde la percepción de Paucke como de todo

europeo, una carencia (de pudor, de civilidad, de status humano)48.

La lámina presenta un espacio con un alto horizonte ocupado por montes

con vegetación, pero en realidad se trata de espacios de representación que se

desarrollan en dos niveles. En el inferior se muestra el modo de cruzar el ganado y

las carretas, mientras que en el superior tres misioneros son llevados de distinto

modo por los mocovíes a través del río. No se trata de otros jesuitas que hayan

formado parte del contingente, sino de la triplicación del propio Paucke, que de

esta manera explica visualmente el cruce del río sobre cueros inflados, a caballo o

directamente transportado por dos indígenas. El contraste entre las figuras

enteramente cubiertas por sus negros hábitos y el cuerpo desnudo del resto de los

personajes es directo y contundente, manchas oscuras sobre color ocre rosado, y

se muestra además en las posiciones y gestos naturales de los cuerpos indígenas

frente al tieso misionero que, como una tabla, se deja llevar por dos de ellos:

Paucke dice que iba “como un muro sentado sobre el cuero”, expresión que el

traductor interpreta como “inmóvil, recto”49, y que nos indica la incomodidad

extrema de un cuerpo no sólo castigado por una naturaleza hostil sino obligado a

entrar en contacto con “cuerpos otros”.

La segunda lámina, con la leyenda de cómo los misioneros cruzan los ríos

(fig. 4), es una de las que no fueron encuadernadas con el texto y que se

47 PAUCKE, F., op. cit., P. 143. 48 Al respecto, hay que señalar que es evidente, en los dibujos sobre ceremonias tradicionales y en los pasajes dedicados a ella, la asignación de un carácter bestial a los indígenas a partir de su representación como cuerpos desnudos. Ver PENHOS, M. , “Cuerpos de fiesta…”, op.cit. 49 Ibidem, p. 142.



conservan en forma de rollos50. Muy relacionada con la escena del nivel superior

del dibujo que comenté recién, repite la representación del jesuita subido a la

grupa de un caballo que conduce un indígena y del que “como un muro” es

sostenido trabajosamente por encima del agua por los dos mocovíes que se

sumergen hasta los hombros. El espacio pictórico se reduce esta vez a la franja de

río entre las dos orillas.

Finalmente contamos con otro dibujo suelto con el misionero cruza el río en

un cuero (fig. 5). Es difícil establecer si los dos últimos sirvieron para componer la

lámina que ilustra el texto, a modo de versiones preliminares o borradores, ya que

no presentan diferentes grados de elaboración y acabamiento.respecto de la

misma, y todo indica que son desarrollos independientes del mismo tema.

En el contexto de más de 100 dibujos en los que el autor permanece

ausente, marcando así su posición de sujeto que mira desde un lugar exterior a lo

representado, estos únicos testimonios de contacto corporal interétnico ponen en

evidencia la experiencia del cuerpo del viajero en tensión con la predominante

observación distante.

A modo de conclusión A lo largo de este texto he buscado mostrar, mediante la referencia a

algunos casos estudiados desde una perspectiva que fertiliza la historia del arte

con los aportes de la historia cultural, la antropología y el psicoanálisis, la relación

que se establece en los siglos de la modernidad entre viajes, viajeros e imágenes.

La búsqueda constante de imágenes –fuesen ellas efectivamente concretadas

materialmente o no- que aparece en los testimonios de viajeros indica la

necesidad de reducir la avasallante experiencia del desplazamiento y la

dislocación a una norma comprensible que permitiera, además, su transmisión.

Sin embargo, mientras que por una parte las imágenes han sido depositarias de

una secular confianza en lo visual como vía de conocimiento del mundo

50 Rollo 8: 23 x 34 cm.



fenoménico, por otra poseen una opacidad respecto de lo que representan, que

habilita a identificar en ellas las tensiones entre verdad y verosimilitud, entre

objetividad e invención, en definitiva entre plasmación fiel de la realidad e

intervención de la subjetividad del viajero.

Con algunas excepciones, la historia del arte presta poca atención a las

imágenes de viajes. A menudo consideradas de menor valor artístico, se las ha

destacado por su carácter documental y se las ha utilizado como ilustración

fidedigna de los eventos del pasado. Si avanzamos en la problematización de la

relación entre la representación y lo representado y en el aspecto construido de

las imágenes, y si atendemos al poder y capacidad que tuvieron en su época y

más tarde para transmitir versiones del espacio y los habitantes de América a

menudo funcionales a diferentes poderes, podemos otorgarles un nuevo status

como material de estudio.

Metodológicamente, la propuesta es poner las imágenes figurativas en

relación con otras similares, en una serie de objetos homogéneos, pero también

analizarlas respecto del discurso escrito, expresado en textos de distinto tipo, y de

otro rango de imágenes: mapas, planos y esquemas, todos ellos objetos

heterogéneos que compartieron un espacio y un tiempo dados. El material icónico

derivado de viajes y expediciones forma parte de un universo amplio de

representaciones que circularon fluidamente entre Europa y otras regiones del

mundo, en especial América, contribuyendo a construir significados, jerarquías y

valores en torno a sus relaciones que aún subsisten de cierto modo. Tramas

significativas en las que es posible desentrañar las sutiles relaciones entre

prácticas políticas, científicas, artísticas, estos testimonios pueden ser leídos como

elementos activos en la construcción, conservación o reformulación de los

vínculos entre regiones centrales y periféricas en momentos clave de su historia.

Pero además dan cuenta de las propias expectativas de los viajeros, de sus

ilusiones y deseos, proyectados en el espacio vasto de una ancha geografía. Y de

sus perplejidades e incertidumbres, que las imágenes –el dibujo de Ravenet, las



láminas de Paucke, las visiones de Azara, y también quizás las fotos de Audrey-

son capaces de conjurar, dejándolas a la vez latentes, como síntomas de la

singular experiencia vital del viaje.

Fig. 1. Juan Ravenet, Mujer panameña echada en una hamaca

Fig. 2. Florian Paucke, Vista de San Javier

Fig. 3. Florian Paucke, De qué modo el misionero pasa el río

Fig. 4. Florian Paucke, El misonero pasa el río en un cuero

Fig. 4. Florian Paucke, De cómo los misioneros cruzan los ríos

Fig. 5. Florian Paucke, El misionero cruza el río en un cuero

viajes, viajeros e imágenes: una relación necesaria · la asociación de los dos niveles de...

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