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8/6/2019 Viaje, experiencia y narracin. De las notas de Guevara a Diarios de la motocicleta. Jaume Peris Blanes

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Viaje, experiencia y narracin:de las notas viajeras de Guevara aDiariosde la Motocicleta

Jaume Peris Blanes

Universitat de Valncia

[email protected]

Espculo. Revista de Estudios Literarios 46 (noviembre 2010-febrero 2011)

http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/diamoto.html

Resumen: En el artculo se analiza la relacin entre los conceptos de viaje y

narracin, vinculados ambos a la idea benjaminiana de experiencia. El autorreflexiona sobre los modos de la experiencia viajera en la actualidad y analiza el

gesto del filmDiarios de la motocicleta (Walter Salles, 2004) al recuperar, en laactualidad, las notas de viaje de Guevara, que presentaban una concepcin del

viaje basada en la idea de la transformacin subjetiva, profundamente divergente

con las narrativas del desplazamiento que predominan en la contemporaneidad.

Palabras clave: Viaje, narracin, Guevara, adaptacin cinematogrfica, escritura
mailto:[email protected]:[email protected]://www.ucm.es/info/especulo/numero46/diamoto.htmlhttp://www.ucm.es/info/especulo/numero46/diamoto.htmlhttp://www.ucm.es/info/especulo/numero46/diamoto.htmlmailto:[email protected]


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I. Viaje, experiencia y narracin en tiempos de turismo y demovilidad global.*

La narracin ha tenido desde siempre una relacin directa con el

desplazamiento geogrfico: ya Benjamin sealaba en El narrador que una

de sus formas tradicionales era la de aquel que, volviendo de un viaje ms

all de los lmites territoriales de su comunidad, simbolizaba en forma de

relato la experiencia y el aprendizaje que en l haba tenido lugar y que,

sobrepasando cualquier posibilidad de conceptualizacin, solo poda ser

comunicable a travs de un trabajo con el tiempo de la narracin: Cuando

alguien realiza un viaje, puede contar algo, reza el dicho popular,

imaginando al narrador como alguien que viene de lejos [1]. Comorepresentacin arcaica de este tipo de narrador, Benjamin propona la figura

del marino mercante, que junto a la del campesino sedentario que nunca

haba abandonado la tierra de origen y conoca sus tradiciones e historias

formaban los dos grandes tipos arcaicos de los que se abasteca el dominio

de la narracin.

Ya en los aos treinta Benjamin alertaba, sin embargo, de que el arte de la

narracin tal como encarnaba en esas figuras arcaicas estaba tocando a su

fin, ya que cada vez resultaba ms raro encontrar a alguien capaz de narraralgo con probidad; y aventuraba una posible explicacin para ello: Dirase

que una facultad que nos pareciera inalienable, la ms segura entre lasseguras, nos est siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias

[2]. Vinculaba as, de forma determinante, el valor que las narracionesocupaban en el interior de una comunidad con la capacidad de hacer de la

experiencia un dominio compartible, partiendo de un concepto de

experiencia que no era reducible a la enseanza conceptual que de ellapudiera desgajarse. En tanto que la experiencia supona una transformacin

en el sujeto que daba cuenta de ella, necesitaba ser puesta en relato -es decir,

organizada en el tiempo de la narracin- para poder ser de algn modoenunciada.

La escasez en la que ha cado el arte de narrar se explica por

el papel decisivo jugado por la difusin de informacin. Cada

maana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de

ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe a que

ya no nos alcanza acontecimiento alguno que no est cargado de

explicaciones. Con otras palabras: casi nada de lo que acontecebeneficia a la narracin, y casi todo es informacin [3].

Esa contraposicin entre la narracin y la informacin se basaba, pues, en

el diferente lugar que la experiencia ocupaba en ellas. Mientras la narracin

supona, de hecho, un intento de hacer comunicable el asombro ante el

mundo y la transformacin del sujeto que por l se haba visto subyugado, la

informacin que difundan los medios masivos pareca desalojar la

experiencia subjetiva del tejido con el que se organizaba la comprensin de

los acontecimientos. La multiplicacin de las explicaciones, los datos y los

elementos probatorios que haba envuelto la proliferacin de los discursos

informativos pareca impedir la posibilidad misma de que un sujeto de laexperiencia se hiciera cargo de ellos.


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Diversos pensadores han reflexionado en las ltimas dcadas, siguiendo a

Benjamin, sobre el proceso de expropiacin de la experiencia al que los

sujetos contemporneos hemos sido sometidos. Rodeados de mltiples

acontecimientos diversos, la capacidad para hacer de ellos una experiencia -

esto es, de convertirlos en el motor de una transformacin subjetiva- parece

haber entrado en franca decadencia: quizs sea esta imposibilidad detraducir los eventos y las vivencias en experiencia lo que hace insoportable,

a veces, la existencia cotidiana. Del mismo modo, el nfasis en la

circulacin de la informacin y en la disponibilidad de los datos parece

eximir a los sujetos de la necesidad de integrarlos y de la posibilidad de

dejarse transformar por ellos. Desplazada la erudicin a un espacio exterior

al sujeto -los datos estn ah, en la memoria del PC o en un link de la red- la

propia idea de conocimiento parece entrar en suspenso, si entendemos el

conocimiento como el proceso por el cual el sujeto no se limita a acumular

informaciones de un valor intercambiable, sino por el cual su propia

posicin subjetiva y su forma de mirar el mundo que le rodea se ve

radicalmente transformada por la adquisicin de un saber.

Del mismo modo, tambin la idea del viaje ha ido vindose desplazada,

en sus caractersticas fundamentales, por la ideologa del turismo y por lo

que se han llamado los nuevos patrones de movilidad global. De un lado, esa

movilidad tan celebrada pero que afecta nicamente a un porcentaje nfimo

de la poblacin mundial, especialista en diferencias horarias y en los

sntomas del jet lag [4], recoge algunos de los topos clsicos del viaje talcomo se consagr en algunas narraciones del XVIII y el XIX: su directa

relacin con el comercio, con una concepcin expansiva del mercado y con

las posibilidades de hallar nueva fuerza de trabajo ms all de los confines

de cualquier regulacin social. Sin embargo, la aureola de experiencia que

envolviera al viajante de comercio finisecular o al marino mercante queexhiba su tatuaje en cada puerto no encuentra alojamiento alguno en la

figura del administrador de recursos humanos ni en el rostro cansado del

especialista en management. Por una parte, la experiencia del tiempo, de ladificultad y de lo imprevisible que haba sostenido los viajes comerciales de

unos carece de lugar en el confort de la bussiness class y en su compresincasi total de la duracin de los vuelos. Por otra, la estancia en el pas ajeno,

pautada por las reuniones de empresa, por las sesiones de negociacin y por

las cenas con los comerciales locales, establece un recorrido de hoteles,

restaurantes y oficinas en el que la experiencia de la diferencia se cifra

nicamente en el sabor especiado de los platos o en la incomodidad de los

taxis y, en algunos casos, en el color de piel de las mujeres con las que pasarla noche.

Del otro lado, la extensin del turismo a las clases medias durante las

ltimas dcadas generara modos nuevos del viaje de placer basados en el

imaginario del intercambio cultural, del conocimiento de realidades nuevasy en una cierta nocin de aventura que las agencias de viajes se

encargaran, no sin xito, de comercializar. Sin duda que ese dficit de

experiencias memorables del que hablaba Benjamin ayudara a esa inflexin

en los rumbos del turismo organizado que, entre otras cosas, hara de laaventura un espacio programable y no especialmente reido con el confort:

el autobs del hotel siempre espera a quien decidi hacer una ltima


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fotografa en la reserva masai o a quien se torci el tobillo admirando, desde

la distancia prudencial de su teleobjetivo, a los leones del Parque Serengeti.

El desplazamiento geogrfico, unido a la exotizacin de las regiones

excluidas del capitalismo global, pareciera asegurar que un plus de

experiencia coagulara necesariamente en esos recorridos puntuados porsignos tan reconocibles como programados de la idea de aventura pero que

evaca de ella las caractersticas que la hicieron memorable en los relatos

del pasado y de la relacin con la experiencia de lo imprevisible que

abasteci las narraciones de viajes que, sin duda, el turismo actual tienecomo referente.

La relacin entre el turismo y el viaje mantiene, pues, una estructura

similar a la que mantienen la informacin y el conocimiento. En trminos

ideales, el turista se limita a acumular pruebas de su presencia en un lugar

extrao y a archivar las imgenes fascinantes de ese mundo otro, pero sin

dejarse tocar en lo esencial por l. Por su lado, el viajero no pasa por

completo por fuera de los lugares que recorre; podramos decir que, sin

integrarse totalmente en los espacios que transita -dejara, si no, de ser un

viajero- su posicin de exterioridad con respecto a ellos -marcada por la

diferencia de expectativas, la suspensin de los imperativos del trabajo y, en

muchos casos, por la diferencia social o en el color de la piel- presenta una

serie de brechas por las que fugarse de ella misma -el uso de transportes y

alojamientos locales; la vivencia de una temporalidad abierta y no

programada, sujeta a los ritmos locales; el tipo de sociabilidad de lascomunidades con las que entra en contacto- que obligan al sujeto a

posicionarse en unas coordenadas de vida muy diferentes a aquellas que

rigen su lugar de origen. Quizs sea en esa dialctica entre exterioridad e

interioridad con respecto a los espacios que recorre donde coagule laexperiencia de transformacin subjetiva que da aura a la figura del viajero y

que se halla desaparecida de los modos del turismo que, sin embargo, corren

imaginariamente a su acecho [5].

En ese sentido, al igual que el conocimiento se diferencia de la

informacin en que transforma la titularidad del sujeto que se hace cargo del

saber a travs de l adquirido, la figura del viajero se diferencia idealmente

de la del turista en el hecho de que el contacto con los ritmos y formas de

vida de los espacios que recorre producen un corte entre en la identidad del

sujeto que comenz el viaje y aquel que lo concluy. As, no es extrao que

buena parte de los relatos de viajes de los siglos pasados hicieran de esehiato uno de sus espacios fundamentales de exploracin, a travs de un

trabajo entre la diferente posicin del sujeto que en ellos hablaba -una vez

concluido el viaje- y el sujeto que, en su enunciado narrativo, experimentaba

los rigores del desplazamiento geogrfico y la experiencia de transformacin

que en ellos tenan lugar.

Por ello no es de extraar que la crisis de esa tradicin viajera y de las

formas de comunicabilidad de la experiencia, en perfecta sintona con las

nuevas formas de movilidad y con la emergencia y consolidacin de los

medios de informacin masiva, hiciera tambin entrar en crisis a las

narraciones de viajes que, en su propia estructura narrativa y en la


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construccin de la voz enunciativa, aludan a esa transformacin en la

titularidad del sujeto viajero.

Aunque ese no sea el horizonte de esta comunicacin, habra que

preguntarse entonces qu queda de esa tradicin de escritura en los tiempos

en que la lgica del turismo y los patrones de movilidad global parecenhaber subsumido en su seno la experiencia del viaje clsico. En otras

palabras: Cmo los relatos contemporneos abordan esa relacin entre la

crisis de la experiencia del viaje y las formas narrativas con las que darle

sentido y hacerla comunicable?

II. Narracin cinematogrfica y remanencia del viaje.

Sin duda el cine norteamericano fue el ltimo gran abastecedor de mitos y

relatos populares durante todo el siglo veinte en Occidente, heredando noslo las estructuras narrativas del relato decimonnico que metaforizaban el

trayecto de un sujeto en transformacin por la adquisicin de un saber, sino

tambin la capacidad de generar historias propicias al reconocimiento y la

cohesin social que otras narraciones ms artesanales haban posedo en

pocas anteriores. A travs de una densa codificacin de los argumentos, sus

relatos situaron a muchos de sus protagonistas en entornos exticos, paisajes

inexplorados o rutas misteriosas que metaforizaban narrativamente su

confrontacin con lo desconocido y que, de acuerdo a las convenciones del

relato clsico, tenan siempre como corolario un aprendizaje subjetivo. As,

los viajes y aventuras que inundaron las pantallas durante casi todo el siglo

XX metaforizaban la transformacin interior de sus protagonistas,dramatizando en sus tortuosos desplazamientos la adquisicin de un

conocimiento que slo coagulara tras la superacin de los obstculos,

dificultades e imprevistos que la idea del viaje lejano o de la conquista de

territorios inexplorados -el oeste americano, especialmente- ofreca a los

guionistas hollywodienses.

A partir de los aos sesenta, el cine independiente americano inscribira

esa tradicin narrativa en un contexto ms cercano y de ms obvio contenido

social: la road-movie y sus viajes motorizados por la Amrica profundafueron uno de sus principales efectos. De Easy Rider a Paris-Texas, lasinterminables carreteras americanas apuntaron siempre a la temporalidad

dilatada del viaje como el espacio en el que el contacto con lo desconocido,

por muy cercano que pareciera, poda hacer acto de emergencia, todo ello

bajo la presin de los sueos en ruinas de una Amrica decadente y

devastada. En las ltimas dcadas, mientras el cine ms comercial se

dedicaba a celebrar la movilidad desapasionada de los ejecutivos exitosos o

a proponer revisiones tan esplndidas como anacrnicas del cine de

aventuras -de la saga de Indiana Jones hasta El paciente ingls-, lasproducciones off Hollywoodse haran cargo de explorar las contradiccionesde las nuevas subjetividades producidas por las formas de movilidad del

capitalismo global: la melancola japonesa de Lost in Traslation constituye,sin duda, uno de sus ejemplos ms pregnantes.


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En ese contexto en que la idea del viaje contina siendo, aunque de un

modo desplazado y a menudo irnico, uno de los motores de la produccin

de relatos cinematogrficos en Norteamrica, Diarios de la motocicleta(Walter Salles, 2004) supona un intento inslito, tanto en su concepcin

como en su esttica, de recuperar una experiencia del viaje que surga de un

imaginario bastante anterior a aquel en que coagulaban las ideologas deldesplazamiento de la poca de produccin del film, y a travs de la cual se

propona no slo indagar en la personalidad de uno de los grandes iconos del

siglo XX, el joven Che Guevara, sino tambin, y a partir de ello, reflexionar

sobre lo que, en palabras de sus responsables, podra ser la bsqueda de unaidentidad latinoamericana [6].

En trminos comerciales, el film se beneficiaba sin duda del gancho que

una figura como la de Guevara poda tener en los espectadores, ya que su

imagen haca ya muchos aos que haba sido reciclada por los discursos de

consumo masivo despojndola de cualquier densidad poltica o sentido

revolucionario. Pero si bien las estrategias publicitarias del film insistan en

el tpico de que ste tena como propsito indagar en el hombre Guevara,

y no en su mito poltico, de acuerdo a uno de los ideologemas clsicos del

biopic contemporneo, lo cierto es que el film supona un trabajo serio deacercamiento a la figura del joven Guevara a travs de la reconstruccin de

su viaje por buena parte de Amrica Latina en compaa de su amigo

Alberto Granado, del que si bien podan discutirse algunos de sus

planteamientos, contrastaba con la banalidad de la mayora de las

representaciones de Guevara en las producciones cinematogrficas, yespecialmente en aquellas que haban tenido su origen en Estados Unidos.

El inslito modo de produccin del film, al que ms adelante me referir

y que daba una textura sorprendente a sus imgenes y a su narracin,prestaba especial atencin a los propios escritos de Guevara y Granado, y

trataba de hacerse eco de la concepcin del viaje que lata en los textos del

primero. Atendiendo a las estrategias de composicin de las notas de viaje

del joven Guevara, trataba de localizar en ellos un imaginario del viaje que

no se corresponda en absoluto con los sentidos socialmente reconocibles

que se hallan adheridos a su figura, sino que por el contrario conectaba con

una concepcin mucho ms despolitizada de la relacin entre el

desplazamiento, el sujeto y la experiencia, y que haba hallado en una

tradicin narrativa norteamericana -contempornea, por otra parte, de laexperiencia de Guevara- uno de sus vehculos ms importantes de expresin.

As, el film realizaba un gesto aparentemente anacrnico, pero bastante

sutil: inscriba el recorrido de Guevara y Granado en una estructura narrativa

y una esttica identificables con las de las road-movies anteriores al ochenta,esto es, con una forma de narrar anclada en el imaginario de la cultura

underground norteamericana. Era de ese modo como reenviaba laconcepcin del viaje del joven Guevara hacia unas coordenadas ms o

menos reconocibles en trminos cinematogrficos, pero que adems dotaban

de una dimensin a sus escritos bastante desvinculada de los sentidos

culturales con los que tradicionalmente se ha ledo su figura y su biografa.

Lo curioso es que, si leemos con atencin los primeros textos de Guevara, su

posicin ante la idea del viaje, la experiencia y el estatuto del sujeto que de


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ellas poda hacerse cargo, esa vinculacin con el imaginario undergroundnorteamericano no parece demasiado desacertada.

El gesto de los responsables del film, por tanto, consista en recuperar una

concepcin de la relacin entre el viaje y la narracin que se serva de

figuras de la experiencia que hace dcadas que entraron en descrdito. Y enhacerlo a travs de una esttica y de un modo de produccin anacrnicos

que pudieran poner en contacto una forma narrativa en desuso con una

figura central en la cultura latinoamericana que, en un momento anterior a

su consagracin como icono poltico, haba participado del imaginario de la

que sta emerga. Se trataba, entonces, de un doble anacronismo, porque al

igual que en el cine norteamericano ese tipo de narraciones haban sido

desplazadas hacia otras narrativas del viaje de menor calado experiencial, en

el pensamiento del Guevara hombre poltico la relacin entre el sujeto y la

experiencia que haba informado sus textos tempranos sobre el viaje sera

rentabilizada, bajo otro aspecto y retrica pero con idntica estructura, por

algunos de los ncleos fundamentales -seguramente los ms originales yproductivos- de su pensamiento poltico.

III. Viaje, guerrilla y produccin del hombre nuevo.

La escritura de Ernesto Guevara nunca se distingui por ser

especialmente sutil. Quizs por ello en sus narraciones las aristas de sus

procedimientos de composicin resulten especialmente visibles, y ofrezcan

una imagen ms o menos clara de su imagen de lo literario y de la funcin

que otorgara a los relatos con los que trat de dar cuenta de algunos de susviajes y de su experiencia revolucionaria. En los aos 50, antes de su

aprendizaje poltico y de su transformacin en uno de los ms potentes

iconos revolucionarios del siglo XX, Guevara participara de una de las ms

extendidas ideologas literarias de la modernidad: para ser escritor -que

constitua, en esa poca el ttulo ms sagrado para l [7]- haba que salir almundo a la caza de experiencias.

En la poca en que recorri buena parte de Amrica Latina en motocicleta

en compaa de Alberto Granado, el imaginario en que se inscriba su

concepcin del viaje era ms cercano al de los beatniks norteamericanos quebuscaban la experiencia desarraigada de la carretera que al de los proyectos

latinoamericanistas que ms tarde abrazara y a los que ofrecera nuevos

recorridos con su proyecto de revolucin continental. En sus notas de viaje,

que posteriormente editara en forma de relato ms o menos homogneo [8],Guevara dejara constancia del aprendizaje poltico que supuso ese viaje,

especialmente a travs de su reflexin sobre el carcter poltico de las

enfermedades que devastaban buena parte del continente, y a las que su

sensibilidad mdica no impeda reconocer como efecto de la miseria social

Pero todo ello parta de una concepcin ontolgica del viaje como espacio

de autoconocimiento y como forma de vida, ms prxima en ese sentido de

Kerouac que de Maritegui. Ello tomaba la forma de la reivindicacin de un

estilo de vida nmada, pero que solo era enunciable desde la posicin socialacomodada de la cual Guevara dispona, que le permitira desligar su tiempo


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de vida de la carga del trabajo y, por tanto, del anclaje a un lugar

determinado.

Ahora s, casi con una fatalista conformidad, que mi sino esviajar () sin embargo hay momentos en que pienso con

profundo anhelo en las maravillosas comarcas de nuestro sur.Quiz algn da cansado de rodar por el mundo vuelva a

instalarme en esta tierra argentina y entonces, si no comomorada definitiva, al menos como lugar de trnsito hacia otraconcepcin del mundo, visitar nuevamente y habitar la zona delos lagos cordilleranos[9].

Dos elementos fundamentales ponan en relacin, en ese contexto, la

experiencia del viaje y la escritura. En primer lugar, una concepcin de la

escritura como registro de lo vivido que se abasteca de una serie de figuras

ligadas a la captacin visual y que hallaba en la metfora fotogrfica su

punto extremo de condensacin [10]. Y ligada a esa concepcin de laescritura como una suerte de tecnologa de la captacin, una idea del viaje

como elemento transformador de la subjetividad, como el proceso por el

cual, ms all de los espacios recorridos, el sujeto experimentaba unatransformacin interior.

Que nuestra vista nunca fue panormica, siempre fugaz y

no siempre equitativamente informada, y los juicios son

demasiado terminantes?: de acuerdo, pero sta es la

interpretacin que un teclado da al conjunto de los impulsos que

llevaron a apretar las teclas y esos fugaces impulsos han muerto.

No hay sujeto sobre quien ejercer el peso de la ley- El personajeque escribi estas notas muri al pisar de nuevo tierra

Argentina, el que las ordena y pule, yo, no soy yo; por lomenos no soy el mismo yo interior [11]

Esa concepcin de la experiencia del viaje, que establecera un hiato

radical entre aquel sujeto que empez el trayecto y aquel que lo termin

guardara, a la postre, una estrecha relacin con la concepcin del hombre

nuevo que informara los escritos y discursos posteriores de Guevara. No se

trataba de que el sujeto adquiriera un saber a lo largo del viaje, sino de que

esta adquisicin de saber que se supone a la experiencia viajera cambiara

para siempre la titularidad del sujeto que se haca cargo de ella. Esto es, que

la propia dinmica del viaje, independientemente de los conocimientos queen ella se adquirieran, produca un sujeto nuevo, inexistente anteriormente yarticulado en torno a elementos que antes no estaban presentes en l.

La edicin de sus notas de viaje parta, de hecho, de una reflexin sobresus propios tiempos de escritura: tomadas en el alboroto del viaje, haban

supuesto en un primer momento el intento de fijar una serie de imgenes y

de vivencias que tema fueran olvidadas con el tiempo. A su vuelta a

Argentina, esas notas rpidas haban sido reelaboradas tratando de guardar

el estilo y la espontaneidad con que fueron escritas originalmente, pero

tambin con la intencin apenas velada de dotarles de organicidad y

coherencia y de construir, a partir de ellas, un relato inteligible de laglobalidad del viaje.


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Esa doble temporalidad de la escritura se concretaba en una permanente

tensin en el sujeto enunciativo: por una parte, el lector poda asistir a una

evolucin apenas tamizada de la posicin de Guevara, uno de cuyos efectos

principales era la creciente politizacin de su mirada a medida que avanzaba

el relato. Por otra, era visible un continuo intento de homogeneizacin de

esa voz en continua transformacin por la experiencia del viaje. Esa tensincondensaba, en s misma, la idea central que sostena su libro y su

concepcin entera del viaje: el sujeto que haba vivido los acontecimientos y

aquel que editaba el libro no podan ser el mismo, en virtud de la

transformacin subjetiva que estos haban producido en l: en este sentido,

el viaje supona una dinmica que era, en esencia, productora de sujetos

nuevos.

Es conocida la historia de la politizacin de Guevara, su encuentro con

Castro en Mxico y su participacin fundamental en la guerrilla cubana que

culmin con la Revolucin. Ms all de los acontecimientos que puntuaron

ese trayecto, el modo en que Guevara se refiriera a la experiencia de la

guerrilla guardaba una estrecha relacin con la forma en que aos antes

haba planteado su propia transformacin por el viaje, aunque la retrica y

las figuras sobre las que se sostuviera su argumentacin fueran muy otras.

La guerra nos revolucion. No hay experiencia ms

profunda para un revolucionario que el acto de la guerra; no el

hecho aislado de matar, ni el de portar un fusil o el de establecer

una lucha de tal o cual tipo, es el total del hecho guerrero, el

saber que un hombre armado vale como unidad combatiente, y

vale igual que cualquier hombre armado, y puede ya no temerlea otros hombres armados (Carta a Ernesto Sbato, 12 de abril

1960) [12].

En los que quizs fueran sus escritos ms influyentes, el manual sobre la Guerra de Guerrillas [13], Guevara desarrollara insistentemente esta idea.La guerrilla no se presentaba como un medio para conseguir un fin (a saber,

la toma del poder del Estado), sino como un fin en s, como el espacio para

la produccin de sujetos nuevos. La guerrilla, ms all del proyecto poltico

que vehiculara, apareca por tanto como una dinmica de produccin en s:

independientemente del alcance de las operaciones guerrilleras, la propia

organizacin de los grupos, la militarizacin de la vida cotidiana y la

estrategizacin de las ms mnimas acciones produciran, en si mismas, una

transformacin radical en los individuos que se implicaran en ellas. Unatransformacin que sera la que hara posible, de forma ms fundamental

todava que la toma de poder, el advenimiento de la sociedad revolucionara[14].

Esa insistencia en las dinmicas estratgicas para la produccin de sujetos

nuevos se alargara hasta su periodo como ministro de la Revolucin: no de

otra forma deben entenderse, creo, sus propuestas en torno al trabajo

voluntario, que adems de contribuir a una mejora de la produccin agrcola

deba producir un quiebre en las relaciones establecidas entre el tiempo de

trabajo y el salario, condicin de posibilidad para la emergencia de

subjetividades realmente revolucionarias.


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La omnipresencia, en el pensamiento de Guevara, de esos espacios

estratgicos de produccin de nueva subjetividad no dejara de producir

efectos en todos sus proyectos narrativos. Ya he sealado anteriormente

cmo los relatos de sus viajes y de su experiencia guerrillera son

especialmente transparentes en cuanto a su arquitectura. Pareciera, incluso

como si Guevara deseara que sus textos operaran del mismo modo que losmodelos literarios que le servan de referencia, y que en su intento portrabajar la realidad literariamente hubiera dejado de lado las transiciones

que crean la ilusin de que esos procedimientos son, en realidad,inexistentes.

As, en su intento por tirar lecciones universales de las situaciones

concretas que se le presentaban en el viaje, sus textos basculaban sin apenas

transiciones entre la ancdota concreta y el smbolo a la que estas remitan

[15], al tiempo que proyectaban en la naturaleza recorrida una redmetafrica que corra en paralelo a las transformaciones de los protagonistas

[16]. Pero al mismo tiempo, sus textos construan permanentemente escenasque trataban de condensar argumentalmente los procesos de transformacin

subjetiva tan caros al imaginario de Guevara: no pocas veces da la impresin

de que relatos enteros han sido escritos nicamente para dar consistencia a

esas escenas mnimas, pero que son las que condensan su verdadero sentido.

En Alegra del Po, por ejemplo, toda la narracin se converta en unargumento donde inscribir el siguiente instante esencial:

en ese momento un compaero dej una caja de balas casi

a mis pies, se lo indiqu y el hombre me contest con cara que

recuerdo perfectamente, por la angustia que reflejaba, algo ascomo no es hora para cajas de balas, e inmediatamente sigui

el camino del caaveral (despus muri asesinado por uno de losesbirros de Batista). Quizs sa fue la primera vez que tuve

planteado prcticamente ante m el dilema de mi dedicacin a lamedicina o a mi deber de soldado revolucionario. Tena delanteuna mochila llena de medicamentos y una caja de balas , las doseran mucho peso para transportarlas juntas; tom la caja de

balas, dejando la mochila para cruzar el claro que me separabade las caas [17].

De ese modo toda la narracin conflua en la representacin de ese

momento que condensaba una eleccin fundamental. Lo importante no es

tanto que Guevara metaforizara en el gesto de escoger las balas ante losmedicamentos su pasaje de mdico a soldado, sino que el momento de

mayor intensidad metafrica de la narracin -y de mayor nfasis retrico-

fuera aquel en el que se trataba de dar cuenta de la produccin de un sujeto

nuevo, siendo todo el argumento que lo envolva la dinmica que explicaba

su emergencia.

Lo importante es, por tanto, que esa concepcin de las dinmicas de

produccin de sujetos nuevos que atraves siempre el pensamiento de

Guevara -el viaje, en primer lugar, ms tarde la guerrilla o el trabajo

voluntario- perme totalmente la arquitectura de sus narraciones

autobiogrficas. La idea de que la escritura deba registrar la experienciacomo una fotografa registra la luz de un paisaje hallara en la construccin


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de esos instantes esenciales de transformacin subjetiva el modo de

metaforizar en la estructura del relato el alcance de esas dinmicas a las que

confiara la posibilidad de producir los sujetos de una posible sociedad

futura. Dicho de otro modo, la escena en que elega las balas ante los

medicamentos no era ms que la puesta en narracin de la frase con que

abraMi primer gran viaje: El personaje que escribi estas notas muri alpisar de nuevo tierra Argentina, el que las ordena y pule, yo, no soy yo;por lo menos no soy el mismo yo interior [18].

IV. Narracin, registro y anacronismo en Diarios de la

motocicleta.

La idea de retomar las notas de viaje de Guevara y construir un relato

cinematogrfico a partir de ellas se origin en South Fork Pictures, gracias a

su productor ejecutivo Robert Redford, quien ya haba colaborado conSalles en 1996 otorgndole la beca de Sundance para la produccin de

Estacin Central de Brasil, otro film centrado en la experiencia del viaje[19]. Desde el principio el proceso de produccin del film tuvo unascaractersticas muy especiales, a travs de las que sus responsables trataran

de imprimir unas cuotas de autenticidad al film realmente inusuales para unaproduccin de esas caractersticas.

En primer lugar, se decidi rodar en escenarios naturales, en los mismos

espacios que Guevara y Granado haban recorrido casi cincuenta aos antes.

En segundo lugar, se tomara la muy inusual decisin de rodar las

secuencias en orden cronolgico, haciendo por tanto coincidir el trayectofsico del equipo de rodaje con el de sus dos protagonistas histricos. En

tercer lugar, se sometera a los actores a un curioso mtodo: no slo deberan

aprender a utilizar una motocicleta del ao 39, mejorar su tcnica

futbolstica y de nado y aprender a bailar, sino que debieron leer los libros

que lea Guevara en la poca y asistir a seminarios sobre la historia deArgentina, Chile y Per en los 50 o sobre el Imperio Inca.

En otras palabras, no se trataba solamente de que el equipo de rodaje

volviera a realizar el mismo viaje que Guevara y Granado, armado con los

dispositivos de captacin de los que estos carecieron, sino que ste deba,

adems, imbuirse en el mundo de los personajes que buscaba retratar:intentar, en la medida de lo posible, convertirse en ellos. Ante ese

planteamiento, la funcin del equipo tcnico se planteara de modo inversoal de las reconstrucciones de poca clsicas. En palabras del propio Salles:

"Optamos por emplear una gramtica cinematogrfica sencilla

y directa, y por la simplicidad del formato sper 16, con algunas

imgenes nocturnas en 35 mm. La mayor parte del tiempo,

procur evitar imponer una "puesta en escena", y me dej llevar

por lo que bamos encontrando en el camino, sin imponer ideas

preconcebidas. Tambin intentamos hacer lo contrario de lo que

podra llamarse un "documental inducido". Bsicamente,

intentamos filmar la historia como si estuviese desarrollndosefrente a nuestros propios ojos" [20].


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La idea era, por tanto, utilizar tcnicas propias del cinema verit o deldocumental de registro para filmar la reconstruccin de un viaje real

realizado haca cincuenta aos [21]. Es ms, si bien el esqueleto argumentaldel film parta de los escritos de Guevara y Granado, pronto el equipo de

rodaje anim a los actores a improvisar conversaciones con la poblacin que

iban encontrando en su recorrido, para incorporar ms tarde esos materialesen el film. En su voluntad por rescatar la concepcin del viaje de Guevara, el

equipo comenzara a integrar en la estructura flmica elementos azarosos, no

contemplados en el guin, resultantes del contacto del equipo de rodaje conlos habitantes de los lugares en que este tena lugar.

Esto empez a pasar, concretamente, a partir del momento en

que la moto se avera, lo cual, curiosamente, refleja exactamente

lo que tanto Alberto como Ernesto recogen en sus respectivos

diarios. Cuando tenan la moto, podan ir desde A hasta B

directamente, pero cuando se quedaron sin ella se vieron

obligados a andar y a hacer autostop, y, lgicamente, tuvieron

muchas ms oportunidades de tomar contacto directo con las

gentes de Latinoamrica. Lo mismo nos ocurri a nosotros a

medida que nos adentrbamos en el continente, en especial

cuando llegamos a Per y nos encontramos con la herencia Inca,

porque se nos acercaban indios que hablaban Quechua, y que

queran dialogar, y pudimos integrar los resultados de esos

encuentros con la pelcula. En cierto sentido, creo que estas

escenas estn ms cerca del espritu original del viaje que si

hubisemos incluido escenas que contasen acontecimientosdescritos especficamente en los diarios [22].

Varios elementos interesan de este inslito proceso de produccin yrodaje. En primer lugar, y eso parece claro, la voluntad del equipo no

consistira en reconstruir el viaje de Guevara y Granado tal como fue, sino

en volverlo a hacer en condiciones similares a las que ste se llev a cabo -preparando a los actores para situarse en el espritu de sus referentes- y en

desencadenar situaciones que, si bien no estaban descritas en los diariosoriginales, fueran coherentes con la idea de viaje que los sostena a ambos.

En segundo lugar, el rodaje en orden cronolgico, adems de respetar el

paralelismo entre el viaje de referencia y el del equipo del film, permita

registrar las transformaciones ocurridas no slo en los cuerpos de los

actores, sino sobre todo en la propia mirada hacia ellos construida por lapelcula. Se trataba, por tanto, de inscribir en la superficie visual del film, y

de forma secuencial, la transformacin de la instancia que se haca cargo de

la narracin de su historia, al igual que en los diarios originales la

transformacin del sujeto de enunciacin condensaba en la escritura la

propia experiencia del viaje que los textos tenan como objeto.

En tercer lugar, aunque en estrecha conexin con lo anterior, las escenas

no previstas en el guin y surgidas de modo azaroso en el transcurso del

rodaje llevaban toda esa lgica al extremo. Por una parte, eran la mejor

respuesta a esa concepcin de la escritura como registro casi fotogrfico que

haba sostenido los textos de Guevara, y estableca un sutil desajuste entre elplan global de la narracin y esa serie de fugas azarosas e improvisadas,


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desprovistas de cualquier puesta en escena programada. Si en los textos de

referencia sus dos tiempos de escritura -las notas tomadas durante el viaje y

su reordenacin final a la vuelta- cifraban la experiencia de transformacin

de un sujeto que ya no se reconoca en aquel que comenz el viaje, algo

parecido ocurra en la narracin cinematogrfica con la relacin entre la

emergencia del azar captado durante el rodaje y su procesamiento en unacadena sintagmtica de voluntad homognea durante la fase de montaje ycomposicin final de la narracin.

Parecido contraste se daba, adems, entre la tendencia a la dispersin

narrativa de esas escenas y los esfuerzos de centralizacin del sentido de

aquellas secuencias ms metafricas como la del cruce del ro a nado, que

apuntaban a reconstruir aquellos instantes esenciales de eleccin

fundamental -atravesar el espacio que separaba a los sanos de los exluidos-

tan caros a las narraciones del propio Guevara, pero cuyo proceso de

simbolizacin de la realidad que envolva a los protagonistas chocaba con

esa tendencia a la captacin de lo real azaroso a la que se consagraban buenaparte de las estrategias de produccin del film.

Por otra parte, esos encuentros casuales, no inducidos y de estructura

totalmente improvisada entre los protagonistas del film e indios reales que

se dirigan a ellos en su lengua nativa, si bien suponan uno de los momentos

ms bellos e interesantes del film condensaban, al mismo tiempo, casi todas

sus contradicciones. La disposicin anacrnica que, como he sealado antes,

atravesaba toda la concepcin del film, alcanzaba all un punto extremo: en

una misma imagen aparecan encuadrados los actores que interpretaban a

personajes reales de cincuenta aos atrs e indios actuales que no

interpretaban nada, sino que se limitaban a proponer su conversacin y su

ayuda a los integrantes del rodaje. Ninguna violencia operaba, sin embargo,en el montaje de las imgenes de los reconocibles actores cinematogrficos

y de los indios reales que salan a su encuentro. Es ms, la captacin de esos

encuentros se propona, en la pelcula, como perteneciente al viaje de

cincuenta aos atrs, anacronizando voluntariamente las imgenes de los

indios reales -que no participaban voluntariamente de esa ficcin

reconstructiva- y hacindolas pasar por aquellas de sus antepasados quesalieron al encuentro del joven Guevara.

Se trataba, si no me equivoco, de un gesto a la vez brillante y muy

discutible en cuanto a su poltica de representacin, que marcaba la

profundidad del impasse al que la apuesta del film se vea abocada. Su modode produccin inslito y arriesgado daba sin duda una textura sorprendente

al film y lo haca participar, en todos sus estratos de representacin, de la

experiencia del viaje sobre la que continuamente reflexionaba -Salles

llegara a decir que, al final del rodaje, al igual que Guevara cuando volvi

de su viaje, ya no era el mismo que lo haba comenzado-. Pero a la vez, sus

no pocas contradicciones, su superposicin de anacronismos y su necesidad

de poner en contacto diferentes tradiciones narrativas y visuales que no

siempre podan articularse sin violencia creo que daban cuenta, en realidad,

de la dificultad general de los relatos actuales para recuperar esa experiencia

del viaje, casi agonizante en el mundo actual, y de la ausencia de referentes

narrativos que, en la cultura actual, puedan dar cuenta cabalmente de ella.


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Notas

* Una versin reducida de este artculo, que careca de su primera parte,

fue publicada en el volumen coordinado por Sonia Mattala, PilarCelma y Pilar Alonso, titulado El viaje en la Literatura

Hispanoamericana: el espritu colombino. Iberoamericana:Vervuert, 2008.

[1] Benjamn, Walter [1936] El narrador en Para una crtica de laviolencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. 1991 Madrid, Taurus,pg. 121.

[2]bidem.

[3]Ibidem.

[4]El verdadero carcter global de los desplazamientos tiene lugar, sin

embargo, en las enormes masas de refugiados, emigrantes y dems

excluidos del capitalismo mundial, en los que el estatuto de la

experiencia es evidentemente muy diferente al de la matriz del

viajero clsico, del que se proponen herederas las otras narrativasdel desplazamiento que aqu sealo.

[5] En ese contexto, la denominacin de turista de mochila ( tourismesac--dos o backpaker) que las agencias de viaje y los ministerios

de turismo han acuado para nombrar -no pocas veces condesprecio, en virtud de su baja rentabilidad econmica- a aquellos

viajeros con presupuesto nfimo que no practican sus recorridos

pareciera constituir una contradiccin en s. Sin embargo, no se me

ocurre figura ms cercana a la de la tradicin del viajero

decimonnico, en la que esa relacin paradjica de exterioridad-

interioridad con respecto a los espacios recorridos mantiene una

fuerza desaparecida en otros modos del viaje contemporneo no

forzado.

[6] Sealara su director, Walter Salles sobre los escritos de Guevara:

"El libro me impact realmente, porque trata de un viaje dedescubrimiento no slo de la identidad y del sitio que ocupa en el

mundo una persona, sino tambin sobre la bsqueda de lo que creo

que podramos llamar una "identidad latinoamericana". Para m es

muy conmovedora esta imbricacin de una bsqueda de carcter

personal con otra de ms amplio alcance, que nos afecta a todos los

que provenimos de esas latitudes". Reproducido en versin

electrnica en Cmo se hizo Diarios de la motocicleta. Notas deproduccin,

[7] Escriba a Ernesto Sbato en su carta del 12 de abril 1960 Cuando

le su libro Uno y el Universo, que me fascin, no pensaba que fuerausted -poseedor de lo que para m era el ttulo ms sagrado delmundo, el ttulo de escritor- quien me pidiera con el andar del


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tiempo una tarea de reencuentro. Obras escogidas. La Habana,1991, pg. 676.

[8] Guevara, Ernesto,Mi primer gran viaje. Seix Barral, Buenos Aires,1994.

[9]Ibidem, pg. 15.

[10] Mi boca narra lo que mis ojos le contaron. () En cualquier librode tcnica fotogrfica se puede ver la imagen de un paisaje nocturno

en el que brilla la luna llena y cuyo texto explicativo nos revela el

secreto de esa oscuridad a pleno sol, pero la naturaleza del baosensitivo con que est cubierta mi retina no es bien conocida por ellector, apenas la intuyo yo, de modo que no se pueden hacer

correcciones sobre la placa para averiguar el momento real en que

fue sacada. Si presento un nocturno cranlo o revienten, poco

importa, que si no conocen personalmente el paisaje fotografiado por mis notas, difcilmente conocern otra verdad que la que lescuento aquIbidem, pg. 20.

[11]Ibidem. Pg. 11.

[12] Obras escogidas. Pg. 678.

[13] Madrid, Ediciones Jcar, 1977.

[14] En los cursos de Ricardo Piglia pude asistir a una profunda

reflexin sobre estos puntos de la obra de Guevara. Una muestra deesa reflexin puede hallarse en El ltimo lector. Madrid, Anagrama,2005.

[15] Uno de los ejemplos ms explcitos en este sentido es el de su

encuentro con los comunistas chilenos en las minas del norte del

pas: All nos hicimos amigos de un matrimonio de obreros

chilenos que eran comunistas. A la luz de una vela con que nos

alumbrbamos para cebar el mate y comer un pedazo de pan y

queso, las facciones contradas del obrero ponan una nota

misteriosa y trgica, en su idioma sencillo y expresivo contaba de

sus tres meses en la crcel, de la mujer hambrienta que lo segua con

ejemplar lealtad, de sus hijos, dejados en la casa de un piadoso

vecino, de su infructuoso peregrinar en busca de trabajo, de loscompaeros misteriosamente desaparecidos.

El matrimonio aterido, en la noche del desierto, acurrucados uno

contra el otro, era una viva representacin del proletariado de

cualquier parte del mundo. No tenan ni una msera manta con que

taparse, de modo que le dimos una de las nuestras y en la otra nos

arropamos como pudimos Alberto y yo. Fue sa una de las veces en

que he pasado ms fro, pero tambin en la que me sent un poco

ms hermanado con sta, para m, extraa especie ( Mi primer

gran viaje, pg. 74.).


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VVAA. Como se hizo Diarios de la motocicleta. Notas de

produccin

http://www.labutaca.net/films/26/diariosdemotocicleta1.htm

Jaume Peris Blanes 2010

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/diamoto.html
http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/index.html

viaje, experiencia y narración. de las notas de guevara a diarios de la motocicleta. jaume peris...

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