guillermo núñez: artes plásticas, poesía y represión. jaume peris blanes

7/23/2019 Guillermo Nez: artes plsticas, poesa y represin. Jaume Peris Blanes

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Figuras que la violencia ha vuelto ilegiblesLos procedimientos ambulantes deGuillermo NezJaume Peris BlanesUniversit d' Antan anarivo (Madagascar)

Sacar cinimo desde dentro para sobrevvr.Meter Ia mlno por La bocahasta el fondo de los pies y de un solo tirndarse La vuelta. (Guillermo Nez)Desde el principio, la obra del artistaplstico Guillermo Nnez apunt arepresentar los efectos sobre el cuerpo dela violencia poltica en Amrica Latina.Desarrollada en diferentes sopoftes y en

campos muy diversos de la representacin,gran parte de su produccin se hallaatravesada por una incesante voluntad deexploracin de los lmites de la corporalidad violentada por el Estado ypor la necesidad de hallar los materiales con que pudiera ser habilitadauna mirada sobre los cuerpos dislocados que sta dejaba como efecto.Ello le llevara a desarrollar recorridos expresivos que ponan enconexin no slo diferentes tradiciones de representacin, sino diversosestatutos semiticos que se entrelazaran unos con otros, intercambiandoprocedimientos figurativos y operatorias de representacin. As, las figurasy las formas de su interconexin que atraviesan toda su produccin seconvertiran en elementos ambulatorios con una sutil capacidad para migrarde unos soportes significantes a otros, desvelando en cada entramado designos en que se inscriban una nueva significacin.Esa voluntad exploratoria se concretara en una produccin multiforme,que pondra en conexin la produccin pictrica de Nez con susinstalaciones polticas, y a stas con las reflexiones llevadas a cabo en susdiarios, cartas, ficciones o ensayos. A travs de todos ellos ira tomando309


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cuerpo una incesante exploracin de las relaciones entre la subjetividad,el efecto de la violencia estatal sobre los cuerPos y la mirada posible quesobre ellos puede construir el arte en la contemporaneidad.Si su produccin anterior a 1913 haba tomado ya a esa relacin comosu objeto fundamental, la brutal implantacin de la dictadura militar enChile confrontara a Nez directamente con la experiencia de la violenciade Estado, y hara de su propio cuerpo el objeto de un proceso dedesestructuracin que modificara sensiblemente el rumbo de susintervenciones, que pasaran a anclarse en la posibilidad de representar elclerrumbe subjetivo que tiene lugar en el interior de la dinmicaconcentracionaria.Sostenindose la accin de los militares y su lgica represiva en unaconcepcin de la subjetividad como una sustancia modulable a travs delcastigo fsico, no es de extraar que su produccin posterior a la experienciade la tortura incluyera como espacio privilegiado de reflexin los elementosde articulacin entre la corporalidad violentada y la subjetividad en procesode desarticulacin , y pasara a hacer de ellos el eje de un nuevo arte posible.Si bien su produccin pictrica apuntara desde el primer momento alas tecnologas del control de los cuerpos en Amrica Latina, su estanciaen Nueva York abrira la temtica americana a todos aquellos que, sufriendolas exclusiones econmicas de la modernidad capitalista, sufren tambinsobre sus cuerpos la violencia represiva del Estado. Su inters por lacomunidad negra nofieamericana y por las masacres de Vietnam indicabauna apertura temtica hacia todas las formas de opresin contempornea.De hecho, podramos leer la abstraccin de muchos de sus cuadros comoun intento de no anclar la representacin en una situacin poltica concreta,sino de abrirla, por el contrario, a una idea global de la violencia.En ese sentido, su obra podra entenderse en un sentido general comouna reaccin crtica a las imgenes pblicas de la violencia. La voluntadde representarla de otro modo, de un modo crtico que apuntara a la angustiay el dolor que produce en los cuerpos de quienes la sufren, se hall siempreen la base de su prctica pictrica y tambin, claro, de su escritura' Habahabido en ella siempre un rechazo, de entrada, a cualquier posibilidad deestetizar la violencia, que se concretaba en estratos muy diferentes de suproduccin. En sus diarios de 1 96 1 se poda ya leer : "Estoy luchando porcrear - an contra m mismo - un arte sin belleza. Evitar que un cuadrosea slo un objeto colgable y no un grito o un aullido"57a. Anunciaba asfuna idea de lo que significaba la intervencin artstica alejada no slo dclacademicismo. sino tambin de la esttica.De ese modo hay que entender, tras su primer paso por los camposrepresivos del pinochetismo, la muestra de I 97-5 en el Institut


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haba sido uno de los elementos fundamentales de su encierro. Lo

base las cartas que se le haba permitido enviar al exterior y su memoriasensorial de ese episodio. En ese sentido, se trataba de una reconstruccinposterior de la experiencia vivida, aunque basada en materialcsinmediatamente Producidos.All es donde resultaba productiva la eleccin de la forma-ditri


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los espacios en que tena lugar su conexin con un rojo que contrastabasensiblemente con el tono grisceo de la tela, y que remita sin lugar adudas al color de la sangre. Esa indecidibilidad de los elementosde la representacin, que imposibilitabaal espectador reconocerlos totalmentepero que apuntaba sin lugar a dudas alas partes ms vulnerables de un cuerpoen cuya desarticulacin podan leerse lashuellas de la violencia de Estado serauna de las constantes de su obrapictrica, y migrara en diferentesmomentos a sus prcticas de escritura :Lo que pinto sigue siendo el hombre, perouna mano! un diente o una cabeza puedenegarse en el instante mismo y pasar a sercostilla. ojo, pierna. herida. Materia enmovimiento, en rebelin constante. (...)El rostro no puede representar el dolor talcual se siente dentro. Es ese dolor del quehay que descubrir cmo decirlo, pues no tiene fomas ni lmites.Una visin sin ojos. Ciego de retinas, funcionando solamente los nerviosy el mundo de dentro. Los rayos X sin lente. (Diarios de 1961. VVAA,1993 :74)Esa iclea omnipresente de la 'visin sin ojos' pareca estructurar larelacin entre las formas pictricas en los cuadros de Nez, y la complejarelacin entre lo abstracto y lo figurativo que en ellos se estableca. Esavisin del ciego que propona apuntaba a una representacin visual de lainterioridad, es decir, a hallar formas plsticas para aquello que,precisamente, carece de visualidad.Esa forma de entender la produccin pictrica se consolidara tras suexperiencia carcelaria. De hecho, su paso por los centros de detencin ytortura de la dictadura militar le situaran frente a una suspensin total de

los sentidos (especialmente el de la vista). mucho ms radical que la quel haba previsto en sus reflexiones artsticas como condicin para ese artesin esttica que propona.En Esculpir con el dolor un tremendo grito de esPeranza (1976) -y enla serie en la que se inscriba- las osamentas desarticuladas del cuadroanterior daran paso a una representacin de la came abierta por el efectodevastador de la violencia. Si bien no era tampoco reconocible ningunaestructura corporal que dotara de forma antropomrfica al conjunto, elespacio blanco y rojo que se recortaba sobre el fondo negro apuntabadirectamente a la idea de un cuerpo abierto, al que le falta la piel, y que se

extiende por la superficie del cuadro sin ms orden que el de su prodispersin. Las lneas rojas, naranjas y azules parecan sealar a las veque conectaban (aun siendo su lmite) los diferentes elementos drepresentacin, haciendo circular la sangre que los mantena precariameunidos y que irradiaba cromticamente el espacio central de la tela, hacieemerger la ilusin de una carne especialmente sensible y vulnerableviolencia que sobre ella se aplicara. En la parte superior del cuadro, aparecido a una mandbula pareca congelarse en la forma de un aulldoloroso que daba un cierto sentido a esa masa corporal vaciadacualquier tipo de organicidad.Pero la dinmica concentranaria iba a dar como resultado

mediato una serie pictrica -jardn de los jardineros (197explcitamente dedicada a repsentarla, y que hara de la 'vissin ojos' anteriormente remarda su principio de organizacDe hecho, su experiencia encampos de concentracin nolamente le dejara temporalmenciego, sino que reducira al mmo la movilidad de su cuerpcualquier contacto sensorial caquello que le rodeaba :: Fui llevado a Villa Grimaldi,de las casas de torturas de la DIen Santiago. Atl, andand

transcurre? Cmo llenar ese tiempo?o el tiempo, que te estn robando la vimirando hacia dentro con los ojos siemUNESCO. VVAA. 1993 : 96-97)

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No es de extraar que tras su liberacin intentara recupefar, a distintosniveles, la experienci desgarradora de esa incomunicacin. representandovisual y poticamente esaiealidad atroz que haba vivido pero a la que lehaba siado vedado mirar. En diferentes escritos planteara su voluntadde pintar,como si fuera ciego'. Es decir, construir visualmente la purainterioridad de lo vivido, reconstruir imaginariamente ese horror del cualhaban sido extirpadas las imgenes.As,en|aserieEljardndelosjardineros0g]4)Serecoftabansobreelfondo negro de la ceguera una serie de figuras identificables como humanas- con una estructura corporal similar, al menos - pero desposedas decualquier atributo que las hiciera tales. Por el contrario, en esos cuerposgrises en posturas amenazantes -que parecan remitir a la brutalidad deio, "*cell.os- aparecan resaltados los elementos que condensaban elmiedo a su agresividad : los dientes afilados que se despliegan por toda laparte superior de esos cuerpos, el rojo ensangrentado de sus bocas y laLxtensin inverosmil de unas uas que cobraban el aspecto de armasmortferas. Las mutaciones y desplazamientos de los elementos corporalesque haban sostenido la representacin de los cuerpos violentados .eranreintroducidas aqu como ia concentracin de un telror que careca deelementos visuals sobre los que apoyarse, pero que precisamente hacade esa carencia la condicin de posibilictad de la representacin. SealaraNez, entonces, que esas imgenes esquivas y amenazantes no eran msque la figuracin pctrica (concentrada en elementos de tanta expresividadco-o tos sealados) de su propia experiencia del teror en el campo y dela ausencia de visualidad en la que sta se sostena'

no dejaba de ser ms que una explicacin tpica del proceso creativo,no me parece balad que recurriera al paradigma de lo potico para llela a cabo.De hecho, toda su obra pictrica mantuvo siempre una importrelacin con la palabra : los ttulos sobresignificaban la abstraccincuadro, inscribindola en un horizonte poltico que no anulaba, en absoel efecto visual de la obra. Nez explicara reiteradamente cmocuadros surgan de ideas verbalizadas, que le servan de soporte pacreacin de imgenes. Sin embargo, sealaba tambin que "si todliteratura me sirve de bastn al comenzar, una vez frente al cuadro qslo un invlido tratando de buscar su verdadera imagen" (1993 :73Esa relacin entre la palabra y la imagen podra rastrearse tambisus escritos. Sus diarios haban sido una continua creacin de imgque trataban de condensar vivencias concretas : siempre en ellaobservable la tensin entre abstraccin y elementos concretos quehe sealado :

Nueva York era un asqueroso barrial helado. (La nieve haba) (El by ef barro) (1993 :99).A otro nivel, su Diario de viaje, en el que haba elaborado la experiecarcelaria a parlir de las escasas caftas que se le haba permitido esdurante su encierro, llevaba a cabo una reconstruccin de su relacinla pintura. Como si en la dinmica del encierro la reflexin sobrreferentes artsticos de la cultura occidental ("Viva Paolo Ucello !mierda Miguel ngel !"(1993 : 87)) y su relacin subjetiva con ellsirviera de algn modo de sostn ante lo insoporlable de la experiecarcelaria. De hecho, gran parte de ese Diario de viaje delineaba un mde entender el arte trazando una genealoga con las diversas poticalas que se reconoca. Lo curioso es que esa reflexin enormemintelectualizada sobre la produccin artstica estaba fechada en losdel encierro, es decir, en los das de la concentracin y la tortura.Era a travs del choque entre esos dos elementos discordanteexperiencia vivida durante las fechas del diario y la reflexin intelesobre la pintura) como el segundo se iba cargando de valor poltico, yvez de una densidad subjetiva impresionante. Porque uno sabe que trreivindicacin de Paolo Ucello lata el hartazgo ante una miesteticista : era en la ceguera forzada de los das de la concentracintortura cuando esa reflexin sobre la visualidad y las arles plsticas adqel valor de lo que haba sido cercenado. Es ms, en un mundo en el qviolencia de Estado haba extirpado la mirada, reflexionar sobre el

Sera de esa forma comorepolitizara su ProPio ha-cer artstico. anclndoloahora en su propla expe-riencia concentraci onaria.Y es interesante observarcmo para exPlicar esa ui-sin sin ojos qlue articularatoda esta fase de su Produc-cin Nez utilizara lametfora de lo potico Paraidentificar este Procedi-miento de creacin :.,cmo podras traducir en imgenes tal o cual sentimiento frente a deter-niinadasiituaciones? Pues, si lo logras, eso es poesa"(1993 : 85)' La cita

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convea en una forma de recuperar aquello que la dinmica represivahaba borrado.Pero no slo mirar se haba vuelto imposible. De hecho' ya he sealadoanteriormente cmo el momento de apertura del diario (el viernes 3 demayo de 1914 , 5 de la tarde) marcaba exactamente, si hacemos caso a sustestimonios posteriores, el momento en el que la escritura se converta enalgo materialmente imposible de realizar. Nez trabajara insistentementecon ese espacio de imposibilidad, cargndolo y tensndolo hasta llevar sudiscurso hacia el lenguaje potico. Hallaba, as el modo de hacer frente yelaborar la experiencia lmite del encierro a travs de algunosprocedimientos y elementos reconocibles en latradicin potica alticuladossiempre de un modo novedoso con otros elementos y escenas ajenas aella. La apertura de st Diario de viaje es un buen ejemplo de ello, con laarticulacin de las ideas fuertemente codificadas del tnel y el espejo y laimagen de los dedos en el t fro. Era de esa conflictiva articulacin, sinduda, de donde surga la potencia del texto.Nez trafar,adems, de desplazar los procedimientos centrales de suproduccin pictrica al espacio de su escritura' En una de susintervenciones, la palabra potica apuntara directamente a la experienciade la violencia carcelaria, describiendo el proceso de desarticulacin de lasubjetividad que all tena lugar y a la vez los modos posibles de surepresentacin :

DegradarTorturar la imagenenturbiarlaoscurecerla de luces v estruendosnegarladegollarlay hacerla desaparecer(y luego renacer aureolada de la nada)dar un vuelco a su aParienciareubicarla en su duda Peffnanenteen su miedo (\993 : 121).Es importante constatar cmo la sucesin de verbos carecan de sujeto.lo cual creaba un espacio de acciones sucesivas sin ningn agente que lassostuviera. A medio camino entre la constatacin de una realidad y laarticulacin de una propuesta, es difcil discernir la frontera entre la prcticaviolenta de los militares y el trabajo artstico que Nnez propona. Es decir,no es fcil decidir si el sujeto de esas acciones en infinitivo era el Estadorepresivo, ante los cuerpos de los detenidos, o el propio pintor, ante lasfiguras de su lienzo. Del mismo modo ocurra con la mirada dislocada delsiguiente texto :

Mira una montaa de cadveres como quien observa un hervidegusanosannimo de nuevo (tras tu otra mscara)slo un nmero entre miles de gusanosmirar a quien te mira ateado entre esos muertosun preclprcrodesde dento de Guernicaun zoom desde ti mismo (1993 : 121).De nuevo los cuerpos aparecan como elementos cuyos lmites hasido arrasados por la violencia y que por tanto resultaban ininteligpara la mirada. El Estado y su produccin indiscriminada de cadvhaban convertido esos cuerpos en algo no slo carente de denssimblica sino incluso de forma inteligible. La descomposicindegradacin a la que aludan los gusanos apuntaba precisamente adoble efecto de la violencia : el vaciado de sentido del cuerpodesestructuracin de sus formas.Sobre todo ello trabajara la produccin potica de Nez, que comsealado correra siempre en paralelo a su produccin pictrica.tematizacin de una mirada descompuesta por el horror tomara cuerpvarios de sus poemas. En algunos de ellos se concretaba endesestructuracin de la disposicin grfica del poema, al modo desuerte de caligrama abstracto, en el que se reconoca la importanciadisposicin de las palabras en la superficie de la pgina pero sin embninguna figura reconocible se ofreca para suturar el sentido.En otros textos, si bien no se produca ese estallido de la forma vdel poema, se apuntaba otra forma de la mirada, construyeimaginariamente un espacio otro, situado en un detrs indefinido,que los ojos tenan un rol preponderante, como la zona corporal en lase tiene acceso a lo visual.

Dets de los ojos, la rabia o los sueosdetrs estjams o lo posible. est el horroro un murmullo, un lento silencio o la luz, el grito. El grito es negro, tamtambin el mar es negroall la cordillera, el desierto. el miedoun paseo bajo al lluvia, una mano, unaraza de t, de nuevo el miedmiedo no es negro.y en lo oscuro, lentamente, de a poquito,se muere como un rayito luminoso detrs de la ventana.afuera estn los pjaros, estn las nubes y no sabes si de veras est ossi de veras ests solo, si de veras te muees tan suavemente.delante est la venda, y ms all las armas vigilando y los otros sencomo t y la venda ydetrs estn los ojos, el dolor y los sueos (1993 : 129).

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Esemundoquedescribatraslavenda(elelementoqueenladinmicacocentracionaria impioe la visin) era sin duda el mismo que el que trataba

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Cet ouvtage a t publi avec le soutien du Conseil Scientifique deI'Universit Paris-Sorbonne Paris IV, cole Doctorale IV, et Programme ECOS-CONICYT decoopration entre la France et le Chili.

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Le brouillage de genres chez Fernando Vallejo' Le rle del'pitexte public, Silvia Larra aga ........."'.. 185Del texto literario al imaginario simblico latinoamericano :Caminos de una metfora, Elena Palmero Gonzlez. 195LIRE LE PARATEXTE DEPUIS LES ETUDES DE GENRECstlt, Bnsn-. Bollvlr, AncNttNr', Unucunv

La sombra del editor enlas Cartas de amor de Gabriela Mistal,Darcie Do11............. 205Le paratexte comme engendrement des rgles du je(u) : rituels du seuildans Crcel cle mujeres,de Mara carolina Geel, Stphanie Decante... 211La mistura marafa. Urdidura genrica y urdidumbre textual enMar Paragua-yo de Wilson Bueno, Pedro Araya 221Hilda Mundy, los anificios de la subjetividad, Roco zavalavirreira... 235Texte, paratexte, hypertexte. Aux carrefours du sens dans l'ceuvre deGriselda Gambaro, Stphanie Urdician 245El prlogo de Octavio Paz ,Apertura de Arbol clc Diana ' de AlejandraPizarnik ?. Mariana Di Ci """ 259Alta/Baja Cultura? Texto, Paratexto y literatuta de Magazineen Delmira Agustini, Mara Jos Brua Bragado ....'..--....... 261Muerte y construccin de Susana Soca, Valentina Litvan 219Los paratextos cle la obra Menoria del Juegrt de Fiuardo Galeano. Senderosmltiples que conducen al umbral de la triloga, Ins Laborde Patron """' 281

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