mante siglos, los artistas han tratado de eliminar. mediante su im~,ginación,las fron­teras enLre mundo exterior e interior, para fundir lo cotidiano con 10 inconcebible. A menudo su fantasía individual, potenciada hasta lo fantástico, los ha conducido a regiones desconocidas, más allá de las convenciones sociales y las reglas académicas en vigor. La exposición Surrealistas antes del surrealismo siguE' ese rastro desde el Medi­evo tardio hasta el propio surrealismo del siglo XX a través de un se.lección de casi doscientas obras entre dibujos, estampas y fotografías, inspirada en la legendaria m uestr<l que, bajo el título Fanta.stic Art, D<Ula, Surrealism, organizó, en 1936, Alfred

H. Ban', <lirector fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York. En aquella muestra se confi:ontarorr por vez. ptimera obras de artistas contemporáneos con obras de Hie.ronymus Bosch, Giuseppe Arcimboldo, Giovanni Battisla Pir.mesi. William Hogartl1, Pr<!11cisco de Goya, 'randville y otros, con el propósito de dotar al surrealismo de un árbol genealógico. l"ties. sin duda, la sensibilidad arti 'tica y los procedimientos de los surrealistas habían aguzado la mirada sobre una larga tradiciórr de arte de la subjetividad, la que va desde el medievo tardío hasta la modernidad pasarrdo por el mallierismo y el Barroco.

marco temporal de la exposición abarca desde mediados del siglo XV hasta aproximadamente el año 1945. Si dejamos aparte la fotografia, la muestra se limita casi exclusivamente a ejemplos de las artes gráfi­cas. y es que, durante siglos, el dibujo y el arte gráfico impreso h:m se.rvido, una y otra vez, como campo de experimentación de [0= de expresión artística espontáneas; además, por motivos técnicos y funcionales. se U'ala de medios abiertos a la libertad artistica individual y al inconformismo. Lo mismo puede decirse de la fotografía surrealisla, que trabajaba con collages, montajes. exposiciones múltiples y distintas posibilida­des ele modificación de los negativos o de.! proceso ele copia.

SUrf'ealistas antes del sUrTealismo es el resultado de la cooperación entre el Gemlanisches Nationalmuseurn de Nlirembcrgyla Fundación Juan arch, que han trabajado alu.nísono en el proyecto durante los últimos cuatro años. Las obras expuestas proceden en sn mayoría de los fondos de la colección de obra gráfica del Gerrnanisches Nationalmuseum, además de obras de la Fundación Juan Mal'ch y de significativas coleccio­nes públicas y privadas espail01as y europeas, y entre ellas se incluyen obras de Martin Schongauer, Alberto Durero. Erhard Schon, Jost Amman, Hendrick Goltzius. Prancisc:o de Gaya. Odilon Redon, Max Klinger, Paul K1ee, Hannah Hoch, Pablo Picasso. André Masson. Salvador Dalí. Man Ray. Max Ernst y Hans Bellmer. entre otrOs muchos. Sus creaciones muesU'an de manera r presentativa la enOlme tiqueza iconográfica que en­cierran los hallazgos artisticos de la fantasía y el gé.nero fantástico y permiten ver el arte del pasado remoto y feci nte en lo que. ese pasado tierre de contemporáneo y de vivo, facilitando una visión del surrealismo y el arte fantástico del siglo XX como un movimiento de vanguardia que rec\,una todo un variado inventario. todo un repertorio de fuentes en la traclición para ser disfrutado y entendido en toda su rica complejidad.

¿Qpé conexión existe erltre Man Ray y Alberto Durero? En este interrogante podlia resumirse la cuestión que planl a e ta muestra, un interrogante lan sorprendente a primera vista como aquella comparación -tan adamada y reclamada por los surrealistas- con la que Lauu'éamont alabó en su Les Chants de Maldoror (1869) la inusual hermosura de unjoven: "bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección", Como en aquél encuentro metafórico, que inauguraba una nueva poética. Surrealistas antes dclsurrealismo qui re. int ncionadamente. propiciar encuentros entre obras históti­cas y modernas en el espacio fisico de la exposición. hste, dividido en once secciones que ordenan el caudal de obras expuestas, ha sido igualmente convertido en un espacio inusual, donde las obras y la imagen cinematog ·ti·a en movimiento conviven con una geometría irregular, formas vagamente orgánicas y am­biente de sombra, magia y ensueño. La exposición quiere evocar asi la tradición surrealista, magistralmente desanollada r Duchamp y Breton, de intervenir en los lugares fisicos de las exposiciones para "escenificar lo maravil1oso" (la expresión es de Lewis Kachur), llevando también al espacio expositivo -en un claro ante­cedente de la il1Stalación contemporánea-la mixtura de sueii.o y realidad que pretendió el surrealismo en sus obras. na última sección, dedicada precisamente a las declaraciones. los manifiestos y. sobre todo. a las exposiciones del surrealismo entre 1925 y 1965, espera al visit=te al final de la muestra. reuniendo sig­nificativos testimonios de un movimiento -"la últin1a instantánea de los intelectuales europeos", lo llamó Walte.r Benjanlin- que se entendió a sí mismo armado de un carácter fuertemente retroactivo sobre la en era historia de la cultura.

Fundación Juan March Madrid, octubre de 2013

Secciones de la exposición

1. El ojo interior

1...1 primera sección está dedicada al "ojo interior", elevado en muchas cu!lurdS a la categoría de metáfora gráfica central y considerado, en igual medida, como mirador abierto al mundo exterior y como "ventan del alma", "L'ccil existe al'état sauvage" [El ojo existe en estado salv<ue]: con esta afirmación apodíctica comienza André Breton su tratado Le Surréalisme et la peinture, donde habla por vez primera de pintura surrealista. En su opinión, el ojo en estado natural no ve tanto el mundo exteriorvisibl ,sino más bien lo invisible. Como ya habían proclamado los mlsticos clistianos y los poetas y pintores del Romanticismo y simbolismo, se dirige hacia el interior. El sueño, la embríaguez y la alucinación

. también lbrman parte de las experiencias del ojo intecior.

2. Espacios mágicos

Der behexte Stallknecht [El mozo de cuadras embrujado] de Hans Baldung Grien abre la segunda sección, dedicada a los "espacios mágicos", que prosigue, a través de los paisajes irreales de ruinas del maníerismo y la lúgubre Rovine a'llna galle'ia di statue neIla Villa Adriarw a Tivoli [Ruinas de una galería de estatuas en Villa Ad .ana1de Piranesi, hasta desembocar en los eXlTaños, inmmsitables y daustrofóbicos constructos espaciales de los surrealistas: las perspectivas aceleradas, los escorzos extremos y la proyección de sombras intensas han sido instrumentos formales que permitían dotar al espacio d expresión y significado, elevándolo a la categoría de imagen refleja de estados psíquicos.

3. Perspectivas cambiantes

"Perspectivas cambiantes" es el titulo de la ter era sección, que muestra las asombrosas conexiones existentes entre los estudios de perspectiva manieristas, las anamorfosis, las ilusiones ópticas, los libros para el eshldio de la óptica del siglo XVI y las obras de los surrealistas.

Tanto para los teóricos del siglo XVI como para los surrealistas el interés por los experimentos ópticos se basa en la constatación de que la perspectiva central no debe entenderse como parte de la realidad, sino como parte de la percepción, como las instrucciones para llevar a cabo una correcta distorsión ptica de los objetos. Ciertamente, no queda claro si el objeto de esta admiración es el ten1prano intento de utilizar de manera consecuente la perspectiva central o más bie.n la personalidad excéntrica del artista, dominada por las obsesiones.

4. Figuras compuestas

Entre los engendros de la fantasía artística subversiva encontramos las figuras compuestas grotescas o monstruosas, que cuentan con una sección propia. Las figuras humanas o animales compuestas por elementos heterogéneos son descendientes de las drolerías (caplicl1os) de los libros miniados medievales y de las extravagantes gárgolas de las catedrales. Pero no son sólo producto de fantasías atemorizantes destinadas a evitar la desgracia. La burla mundana también ha espoleado la imaginación y ha alumb,ado criaturas grotescas. Estos seres nilitos, mitad humanos, mitad animales, formarán parte del repertorio fijo de las caricaturas por lo menos a partir de la iconoclastia de la época de la Re.fonna. Pero la figura compuesta no sólo está presente en la plaza del mercado C0111.0 burda arma de la sátira, política, religiosa o social. sino que también hace acto de presencia en la corte como alegoría burlona tremendamente artificial: las cabezas de Giuseppe Arcimboldo, integradas por obj tos típicos de ámbitos concretos y conc bidas como metáforas inteligentes de los elemenros, la estaciones o las profesiones. tuvieron muchos sucesores y están entre. las creaciones favoritas de los surrealistas.

5. El ser humano construido

Aunque la fantasía de los surrealistas parece alimentarse de los fundamentos primigenios más secretos de la individuabdad, lo cierto es qu en las artes plásticas ha producido figuras humanas en las que se echan el menos los rasgos individuales: muñec s articuladas de Man Ray, las Puppen ¡Muñecas] de Bellrller y las figuras esqueléticas de Masson carecen

Man Ray, L'Enigme d'Isidol'f Ducasse [El enigma de Isid re Ducasse], 1920. Colección Dietm r Siegert [Cal. 77J

"Bello como el encuentro fortuito de una máquinade cosery un paraguas sobre una mesa de disección" Isidore Ducasse, Comte de Lautrémont, Les Chants de Maldoror [Los cantos de Maldoror], 1869

de rosU'o y funcionan como maquetas humana.s anónimas. Desde un punto de vista fOfmal, proceden de las figuras construidas que aparecen en los libros de estudio de la proporción humana de Alberto Durero o de Erhard Schbn. Pero también sirven como "recipientes" en los que se pu de verter la fantasía del espectador, aspecto que se pone de manifiesto de modo ejemplar en esta sección.

6. El (des)orden de las cosas

El cuestionar por principio la realidad del mundo tal como se muestra forma parte de los planteamientos demoledores de convicciones de los surrealistas. que no valoraban los objetos de acuerdo con su uso cotidiano, sino sólo por su capacidad de poner en marcha la imaginaci n y hacer realidad lo "prodigioso". Consideraban que l resorte más potente de la fantasia y la mirada era el deseo sexu 1, pu s era capaz de Lransformar objems en fetiches de "belle2a convulsa". El "encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección", enrendido como prototipo de la belleza, remite ya al principio "poético" del collage. Sus precedentes históricos, en forma de bodegones, trampantojos y quodlibet, origin· riamente dechados de imitación virtuosista de la naturaleza, son objeto de una interpretación de nuevo cui'ío.

7. El Capricdo

El Capriccio, la ocurrencia artística rebosante de fantasía que ignora las reglas académjcas esU'ictas. es objeto de e ta séptima sección. Desde las postTimerías del siglo XVI hasta el siglo XVIII -de Callot a Go a- urge un gran número de series de estampas qu par cen cOllSolidar el Capticcio como forma artística independiente. un género sin reglas fijas desde el punto de vista ten ático o formal. La mayoría de las veces se trata de pi zas de colección graciosas o grotescas, Júdicas o llenas de virtuosismo, que servían al artista serio como válvula d escap de su desbordante fa tasía y que. como invenciones subversivas desde un punto de vista estéú o, no podian menos que desconcertar al público. llevado del arte fabula 01' de E.T.A. Hoffrnan, Paul Klee recuerda sus Phantasiestücke in Callots Manier

[Piezas fantásticas a la manera de Callot) y la profundidad de su extravagancia lúdica. En el en torno de los surrealistas también se ponen en práctica formas de creatividad lúdica -por ejemplo el cadavre exquis ¡cadáver exquisitoj­emparentadas con el concepto de Capriccio.

8. Metamorfosis de la naturaleza

Esta octava sección aborda la transformación como principio central del pensamiento y la creación surrealistas y busca establecer comparaciones con paralelos históricos. - ada es lo que parece": en esta frase se puede condensar la duda fundamental qu asalta a los surrealistas ante la evidencia del mundo de los objetos visibles. Este mundo visible se ffiU stra más bien como un mun O inestable que remite constantement , mediante asociaciones. a algO que está más allá de él, al mundo de la fantasía, tal real como el visible. Para dOlar a esta ambivalencia ele visibil idad y eficacia poética, los slll'realisras desarrollaron métodos especiales como la decalcomanía o el collage. de los que ya existían precedentes. La historia orrec un ejemplo anterior de una polisemia similar en las hojas de prodigios de los albores de la Edad Moderna, que interpretaban determinados fenómenos naturales como avisos de acontecimientos futuros. Aunque ta bíén forman parte, en un sentido diferente. del sustrato del que surge la concepción de la naturaleza propia del Romanticismo. que consideraba los fenómenos naturales como el reflejo de estados de ánimo humanos.

9. Fantasmagorias

La novena sección está dedicada a la tradición. que se remonta hasta la l\.ntigüedad. de la representación de seres o fenómenos enigmáticos o sobrenaturales, como demonios o monstruos quiméricos. Desde finale de la Edad Media hasta bien entrado el siglo XVIII surgen pliegos que aarran la aparición de extrañas criaturas, que en la época anterior a la [lustración se interpretaban como el anuncio de acontecimientos horribles. Los p~nsamientos viciosos y pecaminosos de San Antonio, el eremita cristiano. aparecen personificados en monstruos que provocan miedo y espanto en los espectadores menos

firmes en la fe, mientras que en las estampas de Brueghel y Callo los demonios que inducen al pecado fomentan un cierto voyeurismo. En el siglo XIX. Ensor íntensifica la bnltalidad de sus demonios satánicos utilizando una "dinámica espací::tl amenazante" para 1espectador (Hans H. Hofstatter). En Picasso la amenaza la ente que enrrana el monstruo, que se mantiene en el umbral, consLiluy un momento empleado de forma psicologizante. Finalmente. Dalí se sirve de distorsiones abs urd s de la figura humana para perfilar seres amorfos que ilustran la atr cidad de la incipiente Guerra Civil ·pañola.

10. Las sombras de las sombras

Los surrealistas sentían en01lne fascinación por los telTitorios intermedios amo, por ejemplo. la muerte o la locura, que localizaban en lugares como el matadero central de París. "El surrealismo -escribía André Breton en 1924- os introducirá en la llluerte, que es una sociedad secreta. Os enguantará la mano sepultando alli la profunda M con que comienza la palabra Memoria". A la hora de componer imágene de la muer' . los sl1Trealist~ls podían recurrir a una larga tradición: las danzas macabras medievales. las representaciones anatómicas de esqueletos conocidas desde finales del siglo XV -que a menudo encerraban significados adicionales más allá de cuestiones médicas- o las escalofriantes fotografías de cadáveres momificados.

11. Sueños diurnos, pensamientos nocturnos

La última sección está dedicada a las visiones oníricas de los arristas. "Los extensos mapas de los suenas y los deseos siguen colgados en las paredes de cualquier hogar", escribió Georges Hugnet. El sueño ha sido un ámbito de la realidad no sólo para los surrealistas y para las generaciones posteriores a SignlUnd Freud. La lista de artistas cuyas visiones oníricas se muestran, a modo de ejemplos. en el último tramo de esta exposición va desde Durero a Ernst y H6ch pasando por Gaya. Grandville. K.linger y Redon. En el centro está el Capricho 43 de Gaya, PI sueño de la mzón produce monstruos. Junto con Melencolia 1de Durero es una de

"El ojo existe en estado salvaje" Anillé Breton. Le Surrealisme et la peinture [El surrealismo y la pintura], 1928

Odilon Redon. L'Deil, camme un bailan bizarre, se dirige vers l'injini [El ojo. corno un globo grotesco. se dirige al infinito). 1882. Gem.eentemu eum. La Haya [Car. 61

las estampas que más interpretaciones ha suscitado; y. sin embargo. sigue siendo una de las más insondables de la historia del arte. Ambas obras tratan de la carga que representa la fantasía creativa artística. capaz de producir tanto sueños agradables como pesadillas. En este sentido. los románticos y simbolist s del siglo XIX se presentan amo los aUlénticos precursores del movimiento surrealista. al que han abierto camino. Para finalizar esta última sección, y por lo que respecta al papel profético. anticipador del futuro o -como diña Breton- "super-realista" de la funtasía a.rtística. el dibujo prepa.ratorio del Disparate 13. Modo

de volar. de Francisco de Gaya. realizad en torno a 1815. se nos presenta como un visión del pOlVenir. como anticipación de a fmura liberación del ser humano y también como símbolo del alma humana que deja atrás las limitaciones terrenales.

El SllITealismo en sus exposiciones (1925-1965)

Ésta selección de catálogos. manifiestos, carteles, fotografías. objetos, libros y documentos, procedente en su tot lidad de la Colección José María Lafuente, quiere ofrecer. sobre todo. u recorrido por las exposiciones internacionales del surrealismo organizadas por André Breton (1896-1966) y su entoruo, desde la Déclaratiotl du 27Janvier 1925 --eJ.l1a que los surrealistas aparecen ya como grup -, hast la última exposición internacional surre lista Io'n la que colabora Breton. en 1965, un año antes de su muerte.

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lista de algtmos mecanismos, térnicas y medios utilizados en la exposición*

1. Imagen compuesta simple (Ej.: una figura humana compuesta por utensilio de jardinería).

2. imagen doble...:a. monomal (visible sin dar la vuelta al cuadro); b. biaxial (visible mediante la contemplación del cuadro tanto horizontal como verticalmente).

3. Composición en colaboración (es decir, creada por dos o más artistas que han trabajad en secuencia).

4. Perspecttva.fcmtástim (lisa o invertida).

5. Animación de lo inanimado (Ej.: UD sofá que baila con una butaca).

6. Metamorfosis.

7. AisLamiento de fragmentos anatómicos.

8. ConfronLacWn de incongruencias.

9. Milagro y anomalías.

10. AbstJracciOtles orgánicas (formas semiabstJ"aetas que se derivan de [armas orgánicas o las imitan).

11. Maquinaria fantástica,

12. Imágenes oníricas.

13. Creación de caos evocativo.

14. Pintura y dibujo automáticos o semiautomáticos.

15. Composkiones creadas med.iante accidentes artificiales.

16. Frottage (proceso semiautomático para obtener dibujos o patrones que cansí le en frotar el lienzo o el papcl que previamente se ha dispuest<l sobre una superficie áspera tal como un

entarimado, una,superlicie en relieve, un muro de ladrillo, ete.).

17. Coll11ge ("Proceso que consiste en recortar diversas reproducciones lisas de objetos o de pa.rtes de objetos y pegarlas a continuación para formar una imagen que represente algo nuevo y extraño" -Max Ernst).

18. Combinación de objetos reales y pintados (similar al coUage pero con la diferencia d que los objet~s son reales, y no reproducciones lisas).

19. Objetos h liados de carácter surrealista ("Ready-mades", ej.: objet s comerciales manufacturados; mod los malemáticos y científicos; objetos naturales. etcétera).

20,Obj tos hallados "retocados" (Ej.: alterados, transformados o combinado. entre si por el artista).

21. Objetos datlaístas y surrealistas ( bjetos elaborados por los artistas, en contrapo ición a los objetos "hallados" o simplemente "retocados").

"tomado de Alfred H. Barr, A Blie!Guide to the fxhibition ofFantastic Art, DiUla, Surrealism, programa de mano publicado con motivo de la exposición Fantascic Art, Dadcl, SlIrrealism comisariada por Alfred H. Barr en el MoMA [Nueva York. diciembre 1936~ro 1937]. Lraducci60 e pañola en: Alfred H. Bw .J1'., La definición del arte moderno. Madrid: Alianza Porma, 1989, pp. 107-108.