verdades, ficciones y dudas razonables_ fontcuberta_el beso de judas

8/12/2019 Verdades, Ficciones y Dudas Razonables_ Fontcuberta_El Beso de Judas

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138 lo n ontcubertafinal de los cuales slo depende de la plataforma cultura l,social, institucional o poHtica en la que se encuentran in-sertos. Esta ambigedad, esta indefinicin del sentido, esjustamente lo que permite el juego de la manipulacin.La mirada del espec tador recrea siempre la significacin,pero esta mirada puede ser orientada en cualquier direc-cin. Mal que nos pese, la objetividad no existe; pero esposible jugar limpio?

Que una nutrida parte del pblico que visit la ex-posicin de los retsehcordej se la sa la confundido o enga-ado no es alentador pero justifica este tipo de accionesartsticas, por testimoniales que puedan parecer. Ev iden-cia tambin que en el juego de la informacin hay esta-fadores delante de una audiencia crdula. A menudoincluso los estafadores no son ni mucho menos conscien-tes de serlo; a menudo se estafa con la ms beatfica volun-tad en numerosos mbitos por los que discurre nuestravida: en la familia, en el colegio, en la igles ia en el traba-jo, en el sindicato, en los media .. Porque es tafar significadecidir por los dems, esconder la diversidad de opcionesde qu se di spone. Gobernar significa hacer creer , es-cribe Rgis Debray. Hacer creer consiste, pues, en con-trolar los mecanismos de manipulacin (de creacin). Laconciencia ad ulta, madura y democrtica deberia se r ca-paz de corresponder con el mismo grado de dialctica.

Verdades ficciones dudas razonables


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Josep Renau, Peace s wit them 1956

El arte s una mentira que nos permite decir la verdad.Picasso

EL FANTASMA DE LA VERDAD

El26 de abril de 1937la aviaci6n nazi arrasaba Guer-nica. La acci6n careca de valor estrtegico alguno para edesarrollo de la contienda: se trataba de una pura ostenta-ci6n de poder destructor del aparato militar fascista con-tra una poblaci6n indefensa. Poco despus, el18 de julio,en e primer aniversario de golpe de mano que haba sig-nificado e inicio de la guerra civil, e general FranciscoFranco conceda una entrevista al peri6dico Be de Se-villa. Al finalizar, e general le dijo al periodista: Le voya ensear a usted unas fotografas de Guernica." El perio-dista las describe como unos tirajes magnficos, positi-vados sobre pape satinado, que reproducen las ruinas deuna ciudad totalmente destruida por la metralla y la dina-mita: casas hundidas, avenidas enteras destrozadas, mon-tones informes de hierros, piedras y maderas". Eshorrible, mi general", exclama e entrevistador. Horrible, s -responde Franco-. A veces las necesidades de unaguerra o de una represi6n pueden conducir a tales horro-res. Esta consideraci6n es una de las razones que me hanmovido a no utilizar estas fotos que me enviaron haceunos das. Porque fjese usted: no son de Guernica .. "Acto seguido muestra los pies de foto autnticos de esas


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142 loan Fontcubertaimgenes que Franco tiene en la mano. Efectivamente,no corresponden a Guernica sino a otra ciudad situada amiles de kil6metros de Espaa. Franco no aade ningncomentario: la demostraci6n ha terminado. Y e periodista liquida la entrevista aventurando lo bien que quedaran esas maravillosas fotografas, por ejemplo, en laprimera plana del Daily Express .Es fcil adivinar la expresi6n de perplejidad de periodista y la sonrisa cnica de general. Acomodados en emito de la objetividad, l fotografa no s610 ha permitidoel engao sino que lo ha facilitado. Franco no pretendacontraponer la barbarie de los otros para justificar supropia barbarie. Su estrategia no se basaba en demostrar(con pruebas, con fotografas) que todos los bandos cometen atrocidades y que por tanto sus propias accionesestaban justificadas. Consista, en cambio, y con elloelaboraba una particular contribuci6n a la teora fotogrfica, en negar la posibilidad de documento: todo espropaganda. Las fotografas no se encargan de corroborar nuestra verdad o de asentar nuestro discurso sino exclusivamente de cuestionar las hip6tesis en que otrospuedan fundamentar su verdad. Aquellas magnficas fotografas sobre pape satinado tan alabadas por e periodista nos decan bien poco sobre la situaci6n original a laque aludan; hurfanas de un anclaje informativo mspreciso que ellas mismas eran incapaces de generar, delataban dramticamente la promiscuidad de sus significados. La fotografa se limita a describir e envoltorio y sucometido es por tanto la forma. Nos seduce por la proximidad de lo real, nos infunde la sensaci6n de poner la

Verdades ficciones y dudas razonables 143verdad al alcance de nuestros dedos .. para terminar arrojndonos un jarro de agua fra a la cabeza.La sublevaci6n franquista haba sorprendido a Picassoen una fase de aproximaci6n al surrealismo. Con frecuentescontenidos simb61icos tomados de la mitologa mediterrnea, su producci6n durante esa etapa se debata entre el sue-o y la realidad. Pero la tragedia de Guernica lo impact6tan profundamente que se convirti6 en e detonante moralque le habra de proveer el tema para la obra que muchoscrticos consideran la pintura ms importante de nuestro si-glo: e mural para el pabe1l6n de la Repblica Espaola en laExposici6n Internacional de Pars de 1937. Escasos das des-pus del bombardeo, e 1 de mayo, Picasso empez6 a trazarlos primeros bocetos. La expresividad y el patetismo harande esta imagen e smbolo de la lucha fratricida de un pueblo y universalizaran e sufrimiento de la pequea ciudadmrtirPicasso, no obstante, no fue un testigo presencialdel bombardeo. Se enter6 por la prensa? Se lo contaronsus amigos? Recibi6 una informaci6n veraz e m p a r c ~ a lTal vez esas cuestiones resulten ahora detalles mmlOS..Acaso no ha hecho ms por divulgar y fijar en la historiaholocausto de Guernica el cuadro de Picasso que todaslas fotografas -autnticas y falsas- a la vez? En un "documento , importa e prop6si to que lo origin6 o e efectoejercido? Importa su estatus esttico en tanto que evidencia o la funci6n social que se le asigna? Erigido en monumento cont ra el olvido, e Guernica se resiste a ser s610una pintura. La historia, indicaba Miche Foucault,transforma el monumento en documento; pero no siempre es cierto: a menudo monumento y documento sesitan en una va de doble direcci6n.


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144 lo nFontcubertaUN NUEVA CONSCIENCI DO CUMENTAL

Estas cuestiones alrededor de l ontologa del documento son precisamente las que suscitan ciertas prcticasfotogrficas que incorporan los recursos de la tecnologadigital en su metodologa de trabajo . Observemos lobra de Pedro Meyer titulada Verdades y icciones publicada por perture en su formato de libro y por Voyagercomo CD-ROM. En su aspecto temtico, esta serie deimgenes muestra la contraposicin de dos culturas, suscontradicciones, el conflicto irresoluble entre el Norte yel Sur: por un lado, Estados Unidos percibidos comoparadigma de la abundancia y del bienestar material; porel otro , Mxico, a travs de l gente mixteca del estado deOaxaca, con sus carencias no suplidas por su colorida es-pirituaEdad y sus exuberancias ancestrales.

Pero lo ms remarcable es que este trabajo apuntaalgunos de los sntomas que indican una nueva consciencia documental. Una consciencia que a pesar de proclamarse rabiosamente documental es capaz, no obstante,de librarse de l normativa deontolgica y del modus operandi que han venido definiendo los sucesivos modelosdocumentalistas. El uso de la tecnologa digital y sus extensas posibilidades de alterar l imagen modificando elcolor, acentuando el contraste o l textura, integrandofragmentos de diferentes procedencias) escandaEzar alos undamentalistas del documentalismo tradicional.Ante la trayectoria de Meyer cabe ciertamente preguntarse: por qu un autor que ha profesado durante ms deveinte aos el culto ms estricto a l fotografa directa seconvierte de repente a la religin opuesta? En l historia

Verdades ficciones y dudas razonables

Pedro Meyer Trabajadores mexicanos emigradosen una autopista de California, 19861990

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146 loan ontcubertade las ideas, sean stas religiosas, cientficas o polticas,este tipo de fen6meno no es raro y suele marcar un movimiento revolucionario. Por lo general los protagonistasde la crisis se defienden presentndose como los verdaderos herederos de la verdad y el dogma, se base ste en la feo en la raz6n. Ellos permanecen fieles a los orgenes; es elmundo exterio r lo que cambia, los otros los ap6statas. Laesencia de la doctrina permanece inalterable; simplemente hay que aplicar esta doctrina de un modo acorde alas nuevas circunstancias.

La fotografa se halla inmersa en su propia revoluci6n y sus artfices responden de un modo parecido yprevisible. Meyer afirma que l sigue considerndose a smismo un fot6grafo documental para quien la interpretaci6n de la realidad sigue representando l objetivoprioritario. S61 han evolucionado sus herramientas detrabajo enriqueciendo, en consecuencia, su vocabulario.Pero, insiste, sus intenciones expresivas no han cambiado y son coherentes con sus presupuestos anteriores;simplemente puede haber variado la estrategia. Quizs,en el fondo, lo que Meyer quiere es escapar del azar inherente a la fotografa que conduce, como en el caso delas falsas tomas de Guernica, a la ambigedad, cuando noa la tergiversaci6n ms estrepitosa.

La conclusi6n es que, como en la obra maestra dePicasso, para impedir el equvoco y dejar huella indelebleen la memoria de los hombres, son lcitos todos los recursos que una tecnologa actual pone a nues tro alcance.Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nadaque reprochar a este razonamiento . Otra cosa sera cuestionar si la fotografa digital es todava fotografa . Si a

Verdades ficciones y dudas razonables 147la fotografa en movimiento la llamamos cine , bienpodra suceder que a la fotografa cuya estructura formativa ms ntima ha sido sustituida por un soporte numrico la llamramos de otro modo, aunque de momentoan no se nos haya ocurrido el trmino apropiado. Podramos pensar que esta cuesti6n nos remite a la viejadisyuntiva entre medios y fines, pero lo cierto es que vamucho ms all, hasta llegar a afectar a los cimientos ontol6gicos. Lo que en el fondo s estamos debatiendo esc6mo definir la naturaleza de un determinado medio, aqu criterios atenerse. Tradicionalmente nos basamos ensu proceso tecnol6gico, un paquete de procedimientosque conducen a un determinado estatuto ic6nico. Perotambin la funci6n contribuye a moldear esta naturaleza. La fotografa naci6 como consecuencia de una determinada cultura visual a la que ella misma contribuy6 afortalecer e imponer. A la postre la historia ha terminadopor convertir esta cultura fotogrfica en un marco en elque el medio fotogrfico original no ocupa ms que unapequea parcela. Podramos convenir por tanto quetodos los productos de esta cultura fotogrfica son foto-grficos , son facetas, a veces complementarias y a vecescontradictorias, de lo que antao llambamos tranquilamente fotografa , es decir, un dispositivo encargado de poner orden y dar sentido a nuestra experienciavisual.Los ordenadores , como las cmaras, se han reveladotambin como dispositivos tecnol6gicos productores desentido. Es ms: se han convert ido en pr6tesis de nuestras capacidades de mirar y pensar. La superposici6n desus funciones origina un tndem que poco a poco va ha-


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148 loan Fontcubertacindose irreversible en su aplicacin a numerosas esferas de la vida cotidiana. En el mbito de los artistas que sesirven de la imagen de procedencia fotogrfica alteradadigitalmente se podria citar a J ff Wall, Thomas Ruff yYasumasa Morimura, por poner tres ejemplos de origenes continentales distintos. En la obra de stos y demuchos otros artistas la colaboracin del ordenador,aunque obvia y reconocida, queda disimulada, incrustada en la naturalidad del proceso. Para ellos se trat a deun recurso que facilita la solucin de un determinadoproblema. Un accesorio ms, como un teleobjetivo o unfiltro que tambin intervienen en la visin de la cmaraalejndola de la visin habitual del ojo desnudo). Autores como Warren Neidich, Keith Cottingham, MatthiasWahner, Pedro Meyer y otros, por contra, hacen de lasimbiosis con el ordenador un punto neurlgico de supropuesta conceptual.

DE LA HUELLA METLICA A LA HUELLA DIGITAL

Ocupmonos de nuevo de reflexionar criticamentesobre la naturaleza del medio fotogrfico y detengmonos en su mutac in desde su origen fotoquimico hasta suestadio electrnico. Tradicionalmente la fotografia seentendi como el resultado de una corriente de pensamiento que presuponia que la observacin directa de lanaturaleza y el rigor y precisin de la ciencia proporcionaban el nico acceso a un conocimiento fiable del mundo fisico.

Verdades ficciones y dudas razonables 149De hecho la fotografa naci como la culminacin

de un instinto : la imitacin, la obsesin por re-presentar la naturaleza como estrategia de comprensin) queencontramos una y otra vez, desde las pin turas en las cuevas prehistricas a los sofisticados procedimientos tecnolgicos actuales. Podemos referirnos al realismo entanto que ideologia de representacin o como un movimiento en las artes y humanidades, pero desde la perspectiva de la sociologia y de la antropologia, convengamosque la vocacin realista obedece a una especie de pulsinrefleja, o que el realismo es un registro impreso en la memoria hereditaria de la humanidad.

Los ordenadores, que nacen en el seno de otra racionalidad, ms especulativa y no lineal, tambin aparecieron como la culminacin de otro instinto: el de procesarinformacin, es decir, el de almacenar, ordenar y evaluardatos condicin indispensable para el entendimiento).Ambos instintos satisfacen una amplia variedad de necesidades, desde necesidades misticas religiosas, artisticas .. )hasta necesidades prcticas econmicas, politicas .. . Quelas cmaras procesen informacin analgica y los ordenadores informacin digital no es tan relevante comoel hecho de que intersecten estos dos aspectos de la ac-tividad inteligente. En una composicin titulada Wlkingillboard Nueva York, 1987/1993) Meyer ilustra conhumor esta idea: un personaje cuya cabeza se ve coronada con la grotesca prtesis de una cmara y unordenador, alusin clara a la hibridacin del nuevo pensamiento visual.La introduccin de mejoras tecnolgicas anterioresen los sistemas fotogrficos automatismos electrnicos,


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150 loan ontcubertasoportes magnticos, te etransmisiones, etc.) no afectsustancialmente a la naturaleza de la fotografa ni a la desus valores satlites. Incluso la metamorfosis del granode plata en pixel tampoco es crucial, siempre y cuando enla gnesis de registro fotogrfico intervenga la cmaracomo dispositivo de captacin. Recordemos que tam-bin en los medios impresos e grano de plata ha sido sus-tituido por el punto de la trama fotomecnica. La cmaragarantiza an una gran dosis de lo que Charles S. Peircellam indicialidad: la huella metlica de la fotografa pri-migenia se transforma en huella digital, pero en huella alfin y al cabo. Aunque no estemos hablando todava deimagen totalmente sinttica, el binomio ordenador fo-tografa, en lo que supone de posproduccin, o sea, entanto que poderoso laboratorio electrnico, involucrafactores demasiado decisivos para mantener indemnesnuestras convenciones. Se podran prever unos efectosinmediatos fcilmente resumibles en tres apartados:

a) El uso de software de tratamiento de imagen(Photoshop, PhotoStyler, Pictor Publisher, Live Pictu-re, etc.) que sustitui ra la tcnica del aergrafo y del foto-montaje. Su divulgacin y asimilacin entre un pblicoprofano terminara con el mito de la objetividad fotogr-fica (no tanto por la tcnica de manipulacin info rmticaen s como por la brutalidad con que se impondra la faci-lidad de esta manipulacin): desacreditada la fotografacomo testigo fiable, la credibilidad ya no descansara enlas cualidades intrnsecas de la tecnologa, s ino en el fot-grafo como autor. La irrupcin de la tecnologa digitalno slo ha mostrado que la fotografa era un medio pri-mitivo sino tambin degenerado.

Verdades ficciones y dudas razonables 151b) El aprovechamiento de los ruidos o "parsi-

tos generados por e interface entre la cmara (analgi-cos) y el ordenador (digitales, sintticos, virtuales). Es loque se ha dado en llamar infografismo", es decir, un sur-tido de efectos grficos, cinticos y tambin acsticos, in-dependientes de un referente externo al sistema y portanto genuinamente producidos por la tecnologa digi-tal. La precocidad de la misma tecnologa y la falta demadurez del nuevo medio en s favorece que tanto inves-tigadores nefitos como artistas escasamente autocrti-cos queden fascinados por un mero efectismo gratuito,por la espectacularidad de unos recursos todava vacosde contenido.

c) La interactiv idad (o, si se prefiere, la "creatividadcompartida"), rpida y fcil, entre artistas, obras y pbli-co. El artista deja de ofrecernos una obra petrificada,fsil, para, en cambio, facilitar un dilogo abierto con elespectador que participa y comparte la dinmica creati-va. Todo ello posterga un autoritario, obsoleto, concep-to de autora, democratiza la informacin y la experien-cia artstica, e incrementa la empata. Los trabajos denumerosos fotgrafos contemporneos realizados sobresoporte CD-ROM o volcados sobre Internet se alinea-ran en esta direccin, al tiempo que ejemplifican la con-fluencia de diversos medios de expresin en una nicaplataforma multifactica.


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152 loan ontcubertaDE LA FORMA DE LA EVIDENCIA A LA FORMA DE LAOPININ

Desnaturalizan estos efectos la esencia del trabajodocumental? Slo una concepcin miope de lo que en- d 11 'en emos por ocumento nos ev n un respuestafirmativa. Pero conviene de todas formas indagar conmayor detalle esa concepcin. La enciclopedia, publicada bajo la tutela de International Center of Photography de Nueva York en 1984, inmediatamente despus deconceder que cualquier fotografa, inclu so la ficticia o lamanipulada contiene valores documentales, nos ofreceesta perla: Se consideran fotografas documentalesaquellas en las que los sucesos frente a la cmara han sidoalterados lo menos posible en comparacin a lo que hubiesen sido de no haber estado presente e fotgrafo. A estefin, los grandes fotgrafos documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentesen la escena que estn fotografiando influyendo en ellamnimamente (subrayados del autor). Aunque se pretenda ms prctica que terica, esta definicin debe parecernos ingenua por su imprecisin pero absolutamenteexplcita en cuanto a clarificar que no estamos hablandode categoras estticas o epistemolgicas, sino de un credo, de un corpus programtico que compete a la tica, yque por tanto sanciona moralmente las opciones que seconsideran virtuosas y seala aqullas que se consideranpecammosas.De ah deriva, como una consecuencia subsidiaria,e encuentro con una esttica que refuerce, o que por lo

Verdades ficciones y dudas razonables 153menos no interfiera, la apariencia de autenticidad delcontenido. Algunos de sus profetas preconizarn la frontalidad de la cmara respecto al sujeto para purificar elalma de cualquier veleidad subjetivista. Otros impondrn la penitencia de las luces difusas, sin sombras concupiscentes, y limitarn e cromatismo a un asctico blancoy negro, o la visin a una nica len te lo ms cercana a lapropia perspectiva ocular. Para evitar tentaciones inconfesables se exigir un respeto escrupuloso al encuadreoriginal y al formato completo del negativo, que comodefinitiva profesin de fe debe evidenciarse con la inclusin de sus bordes en e positivo.Ms all de la caricatura, hoy esta frrea disciplina senos antoja un ejercicio de estilo, una gimnasia esttica, yuna loable habilidad artesanal, no exenta de un cierto inters extico, pero que formalizada en tanto que corpusdoctrina l resulta peligrosamente represora de la libertadde creacin. Dicho en otros trminos, podemos caer ene peligro de reduci r e documentalismo a una nocin deestilo. Como Trinh T. Minh-ha ha escrito en October(nO 52, primavera 1990): El documentalismo entoncespuede convertirse fcilmente en un 'estilo' ... un puro e e-mento de esttica (o de antiesttica), que en e mejor delos casos se limita a s mismo a una mera categora o unjuego de tcnicas de persuasin .. El resultado es el advenimiento de una completa esttica de la objetividad yel desarrollo de tecnologas de la verdad capaces de promover lo que es correc to y lo que es incorrecto y, por extensin, lo que es 'honesto' y lo que es 'manipulador.


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154 Joan Fontcuberta erdades ficciones y dudas razonables 155MANIPULACIN HONESTA VERDAD, PERSUASIN YPROPAGANDA

El captulo anterior trataba esta cuestin desde laperspectiva de la gnesis de la forma fotogrfica; cabediferenciar ahora el punto de vis ta de la tica . A menu-do ambas caras de lamoneda han convivido con incomo-didad. Lo cierto es que muchos de los maestros de lafotografa documental no tuvieron reparo en saltarse lasleyes a escondidas, eso s e incurrieron en la ma-nipulacin para ser honestos . De los paisajes habi-tualmente obtenidos po r sobreimpresin de varios nega-tivos en el siglo XIX hasta las tomas escenificadas ocompuestas de grandes abogados del documentalismosocial y de la fotografa humanista, como Eugene Smitho Sebastio Salgado. Nadie selo reprocha: deesaforma seconsiguieron algunas de las imgenes ms emblemticasde los avatares del ltimo siglo y medio. Ellos se dieroncuenta de que su mis in no consista en dar forma a laverdad sino a la persuasin. La verdad es un tema esca-broso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta muchoms tangible y, por supuesto no est reida con la mani-pulacin. Porque, hay que insistir, no existe acto humanoque no implique manipulacin. La leche que mamamosde nuestra madre, decaJosep Renau, ya es una forma demanipulacin. La manipulacin po r tanto est exentaper sede valor moral. Lo que s est sujeto al juicio moralson los criterios o las intenciones que se aplican a la ma-nipulacin. Y lo que est sujeto al juicio crtico essu efi-cacia.

Lo mismo puede afirmarse de la propaganda, otrapalabra tab sobre la que pesan, po r parecidas razoneshistricas, las mismas connotaciones peyorativas. La di-fusin defotografas de contenido social implica siempreun acto de propaganda, lo quiera el fotgrafo o no. Sim-plemente hay que asumir este proceso, que esinevitable.Seaconscienteo no, elfotgrafo impregna suobra con susensibilidad y con su ideologa. No cabe la neutralidadpura. N os lo diga alguien deleznable como Franco o al-guien entraable como Dorothea Lange, una referenciade la creacin documental libre de toda sospecha, quejustificaba la pasin doctrinal: Todo es propaganda delo que uno cree. Cuanto ms intensa y profundamentecrees en algo, ms propagandista te vuelves. Conviccinpropaganda, fe, no lo s, nunca he podido llegar a la con-clusin de que sa sea una mala palabra Aperture1982 .

UN REALISMO RADIOGRFICO

Con los recursos del ordenador la fotografa docu-mental tiene muchas conexiones con el fotomontajepoltico de las vanguardias histricas. De hecho ambosmbitos han compartido su voluntad de analizar la reali-dad social ms all de sus apariencias. Comparemos porejemplo TheAmericansde Robert Frank con Themeri-can of ife deJosep Renau. Renau inici su actividadartstica a finales de los aos veinte; exilado en Mxico alfin de la guerra civil, realiz entre 1947 y 1966 el ciclo de


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156 loan Fontcuberta erdades ficciones y dudas razonables 157fotomontajes lbe merican Wy ofl ife a partir de imgenes y textos extrados de Life Fortune y Tbe New YorkTimes. Tanto Tbe mericanscomo Tbe mericanWy01Life intentaban desmaquillar la desolacin y la sordidez que seescondandebajo de lailusin de sueo americano. Josep Renau, como John Heartfie d durante laRepblica de Weimar y los primeros aos de nazismo,pretenda superar la ambigedad latente en la fotografay dirigir certeramente la fuerza de su sentido mediantela articulacin retrica que e fotomontaje otorgaba.Cuando la fotografa directa sevea imposibilitadade penetrar en e blindaje de real, e fotomontaje -decaRenau en una entrevista A rtforum verano, 1978)- esuna forma de verla realidad con rayos X. Es la nica forma de hacer ver al espectador lo absurdo, de conseguirque dos niveles de existencia coincidan en e mismo espaCIO. Esto es lo que yo llamo autntico realismo .

De hecho se va ms all: se trata dela ruptura conemito de una realidad asequible al observador. El realismono t iene nada que ver con l a realidad , que es un concepto vago e ingenuo; e realismo slo adquiere sentidoen tanto que opcin ideolgica y poltica. Renau pretendi realizar una radiografa de maccarthismoy de la cazade brujas, pero en ciertomodo Frank hizo lo mismo; variaban los mtodos peropersista un mismo mensaje crtico.

Hasta ahora e espectador, no obstante , no se haprestado a equvocos y ha sabido distinguir entre un fotornontaje y una instantnea, entre la invencin y e documento aunque ambos apunten en la misma direccin.Pero qu sucede cuando, como en casos como e de Me-

yer, larepresentacin alterada carece de fisuras y no pueden advertirse diferencias con una simple instantnea?Qu sucede cuando comparamos a Meyer, no con Renau, sino con Frank? Desde luego sucede en primer lugarque conciliamos los ms terribles demonios. Por lo menos eso parece a juzgar po r los encendidos debates queesta cuestin ha provocado entre prestigiosas publicaciones y asociaciones de fotgrafos profesionales. En general, sus resoluciones insisten candorosamente en preservarla credibilidad de documento fotogrfico y e buenhacer deontolgico recomendando que se explicite enlos pies de fo to si se trata de una fotografa manipuladadigitalmente o no. Es un intento vano y seguramentellega tarde. Lo que ha arruinado la verosimilitud y laconfianza en e documento fotogrfico no es tanto e retoquedigital como unacreciente consciencia crtica. La tecnologa digital puede precipitar el descrdito pero no provocarlo po r smisma. Puede po r ejemplo mostrar al granpblico con qu gran facilidad y rapidez una imagen queparece una simple instantnea es en realidad e resultadode un complejo bricolaje. Todos tenemos ahora ordenadores en casa; pronto todos podremos realizar esosmismos juegos... Por qu fiarse pues de las imgenes impresas en los medios de comunicacin? Desprovistas desu carga de veracidad que aceptbamos tcitamente, nopierden en gran medida su valor informativo y se convierten en simples elementos ornamentales?


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158 loan Fontcuberta erdades ficciones y dudas razonables 159LA INFORMACIN COMO H PPENING

En 98 el peri6dico alemn DieZeitinvit a AllanKaprov a utilizar sus pginas para un proyecto artsticoKaprov escogi6 tres fotografas banales como las queaparecen habitualmente en laprensa y redact6 diferentespies de foto Cada una de estas tres fotografas fue publi-cada po r cuadriplicado en diferentes apartados del peri6-dico y cada vez con un texto dis tinto Obviamente nohaba ninguna indicaci6n que advirtiese del experimen-to Las combinaciones de imagenltexto aparecieroncomo enunciados corrientes extrados de la actualidadinformativa tal y como estamos acostumbrados a quesuceda en la prensa Silas tres imgenes hubiesen sido re-producidas una sola vez y no cuatro con un nico textoy no con cuatro variantes nadie hubiese advertido nadairregular Pero lasimultaneidad de las fotos en la edici6nde un mismo da levantaba toda clase de sospechas Ladescarada polisemia de aquellas fotografas que servapara explicar cuatro hechos distintos a lavez no s610ob-viaba una falsificaci6n puntual basada en un mtodo decontextualizaci6n manipulada sino que sobre todo de-nunciaba el uso falsificador de la fotografa en generalPodemos suponer las reacciones de estupefacci6n yenojo de los lectores e imaginar la escenade una centralitatelefnica colapsada con llamadas de protesta y amena-zas de cancelaci6n de suscripciones Se habran embo-rrachado los redactores a la hora del cierre para no darse

llan Kaprov intervenciones en elperidico i Zeit20 de marzo de 1981

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160 Joan ontcuberta Verdades ficciones y dudas razonables 161cuenta de tamao disparate? Siguieron las consiguientesjustificaciones futiles de una nota editorial, que pedacomprensin para e happeningy perdn para e peridico po r haber concedido una carta blanca excesiva a unartista contemporneo a todas luces extravagante; desdeluego secomprometan a ser mucho ms cuidadosos conlos artistas y no repetir una experiencia as nunca ms.Lo que la editorial no reconoci y siempre queda la duda de si fue por inconsciencia o po r maquiavelismo- esque esta experiencia se repetira todos los das, en la redaccin de ie Zeito en cualquier otra. La informacinseha basado generalmente en este principio de composicin a pesar de que sus artfices se han preocupado de disimular e mtodo. Y como sepreguntaJoachim Schmid,lo que debe preocuparnos es si este tipo de falsificacinseguir sin llamarse arte sino periodismo.

Los lectores que reaccionaron indignados se tranquilizaron interpretando la situacin como un accidenteo un error, es decir, una excepcin a un funcionamientoque no era cuestionado. Aunque e sentidoy laintencinde happening se hicieron pblicos, los lectores se negaron categ6ricamente a asumir un mensaje tan inquietante:sencillamente preferan las falsificaciones de costumbreporque de esta manera podan permanecer sumidos en suancestral pasividad rutinaria.

Es justamente la somnolencia de este gran pblicola que quedar sacudidapor laconfrontacin con una superabundancia de imgenes manipuladas en las que lascorrecciones o los cambios ya no son detectables.No sondetectables aunque seamos conscientes de su existenciao, simplemente, de su posibilidad: ah radicar esta lti-

ma fase de proceso de deconstruccin de la fotografadocumental. lcontrol de mensaje ya no depender slo de su ubicacin o relacin con un texto dado sino quesu misma gnesis tender a reconstruir lailusin de espacio real; e ensamblaje seguir los cnones fotoperiodsticos y nadie ser capaz de advertir la intervencin digital,ejecutada con precisin debistur y sin fisuras. Por tanto,seguir aportando al profano la sensacin de verdad,pero ahora setratar de una verdad gratuita, s610 refrendada por la capacidad de conviccin de operador fotogrfico.S, quedaremossumidos en una feria de laconfusincuyas consecuencias seran paradjicamente esclarecedoras.Ya no podremos creer aciegasen las nuevas imgeneselectrnicas, pero tambin ser imposible devolverlas almundo de la ficcin, Las imgenes revelarn su propioespacio, un espacio neutro, ambiguo, tan ilusorio comoactual: el vraifaux la tierra de nadie entre la incertidumbre y la invencin, tal vez la categora ms genuina denuestra poca. Una tierra de nadie que propicia para eartista responsable e rol de demiurgo y le alienta a sembrar dudas, destruir certezas, aniquilar convicciones para,a partir de caos, edificar una sensibilidad y un pensam nto nuevos

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