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LOCVS AMŒNVS 7, 2004 255 - 270

Resumen

Pietro Antonio Martini es autor de dos ambiciosos grabados que representan las exposicionescelebradas en 1787 en el Salón del Louvre y en la Royal Academy de Londres. El objetivo deeste estudio es el análisis de los grabados en relación con el acontecimiento que representan, paralo cual se considerará su imagen gráfica a la luz de lo que las fuentes escritas nos dicen de tanimportantes eventos. La comparación entre los documentos visuales y los escritos permite refle-xionar sobre la relación entre imágenes y textos, y asimismo plantear hasta qué punto las estam-pas de Martini pueden condiderarse equivalentes visuales de lo sucedido. Por otro lado, el hechode disponer de una representación tan detallada de las más importantes exposiciones celebradasen el mismo año y en las dos capitales del mundo artístico de finales del siglo xviii, permite tam-bién realizar un estudio comparativo de ambos contextos.

Palabras clave:Pietro Antonio Martini, Salon del Louvre de 1787, Exposición de la Royal Academy de 1787.

Abstract

Seeing Art History: the Engravings of Pietro Antonio Martinion the Exhibitions of Paris and London in 1787Pietro Antonio Martini is the author of two ambitious prints which represent the exhibitionsheld in 1787 in the Salon of the Louvre and in the Royal Academy of London. The aim of thisstudy is the analysis of the prints in relation to the happening which they represent, for whichwe will consider their graphic image in the light of which the written sources inform about suchimportant events. The comparison between visual and written documents permit us to reflecton the relationship between images and texts, and as well to pose until which point the Martiniprints can be considered a visual equivalent to what happened. On the other hand, the fact ofhaving such a detailed representation of the most important exhibitions held in the same yearand in the two capitals of the artistic world at the end of the xviiith century, also permits a com-parative study of both contexts.

Key words:Pietro Antonio Martini, Salon of the Louvre of 1787, Exhibition of the Royal Academy of 1787.

Ver la historia del arte: los grabados de Pietro Antonio Martini

sobre las exposiciones de París y Londres de 1787

Vicenç FurióUniversitat de Barcelona

Departament d’Història de l’ArtBaldiri i Reixac, s/n

08028 Barcelona. [email protected]

LOCVS AMŒNVS 7, 2004256 Vicenç Furió

En 1993, Francis Haskell publicó La historiay sus imágenes, y en 2001 pudimos leerEyewitnessing, el libro de Peter Burke tra-

ducido al castellano con el título, un tanto sor-prendente, Visto y no visto, y subtitulado El uso dela imagen como documento histórico1. Aunque conplanteamientos distintos, ambos libros tratan delpoder evocador de las imágenes en nuestra recons-trucción del pasado, a la vez que nos alertan de losmúltiples peligros que existen si pretendemos acer-carnos a ellas interpretándolas como si fueran undocumento visual de lo realmente acaecido.Haskell concluía su magnífico libro destacandoque la desconfianza que tradicionalmente han teni-do los historiadores hacia las imágenes estaba enbuena parte justificada, puesto que no puedenponerse al mismo nivel que los documentos escri-tos. Por su parte, Peter Burke intenta animar a loshistoriadores a trabajar con ese valioso materialvisual, pero tomando las necesarias precauciones.Una de ellas consiste en no olvidar que la mayoríade obras de arte no fueron realizadas para ser prue-bas visuales de hechos históricos. «Quien deseeutilizar las imágenes como testimonios —señalaBurke— deberá ser consciente en todo momentode algo bastante evidente, pero que a veces sueleolvidarse, a saber, de que la mayoría de ellas no fue-ron producidas con esa finalidad»2.

Sin embargo, y aunque sean una minoría, algu-nas obras de arte sí que pretendieron ser un testi-monio visual de un suceso real y concreto. Burkelas llama «imágenes de acontecimientos delmomento», y como cualquier otra obra artísticatambién presentan convenciones particulares, ele-mentos de idealización, condensación de la accióna una sola escena estática, y otros muchos aspectosque nos alejan de la posibilidad de una representa-

ción visual exacta de lo sucedido3. Por otro lado,sabemos que una imagen nunca será igual que unadescripción verbal, ya que, como Gombrich hapuesto de relieve, en comparación con el lenguajela capacidad expresiva o comunicativa de la imagenvisual es cuando menos problemática4. No obstan-te, creo que muy cerca del extremo en dondehabría las obras de arte que pretendieron y consi-guieron ser un equivalente visual notablemente fielde un suceso histórico, podríamos situar los dosespléndidos grabados de Pietro Antonio Martinisobre el Salón del Louvre y la Exposición de laRoyal Academy de Londres del año 1787 (figuras1 y 2). El objetivo del presente estudio es el análi-sis de los grabados en relación con el aconteci-miento que representan, para lo cual será necesarioconsiderar lo que las fuentes escritas de la épocanos dicen de tan importantes eventos. La compara-ción entre los documentos visuales y los escritosnos permitirá reflexionar sobre la relación entreimágenes y textos, una relación fundamental paralos historiadores del arte, pero también para loshistoriadores que, cada vez más, incorporan a sustrabajos el testimonio de las imágenes5. Por otraparte, el hecho de disponer de una representaciónvisual tan detallada de las más importantes exposi-ciones celebradas en las dos capitales del mundoartístico de finales del siglo xviii, y que ambas seandel mismo año 1787, es una valiosa oportunidadpara hacer un ejercicio de comparación. De com-paración sincrónica entre dos contextos distintosen muchos aspectos, pero ambos ineludiblementeunidos a las condiciones y exigencias que plantea-ba el mundo del arte en esa fecha6.

No existe ningún estudio monográfico sobrePietro Antonio Martini (1739-1797). Los dicciona-rios de artistas repiten unas breves notas biográfi-

1. Francis Haskell, La historiay sus imágenes. El arte y la inter-pretación del pasado, Alianza,Madrid, 1994 (1993), y PeterBurke, Visto y no visto. El usode la imagen como documentohistórico, Crítica, Barcelona,2001.

2. Visto y no visto, p. 236.

3. Para las «imágenes de aconte-cimientos del momento», ibí-dem, p. 178 s.

4. En numerosos escritos,Gombrich subrayó la ambigüe-dad de la imagen visual, que, sinotras ayudas, no puede especifi-car, como sí puede hacer el len-guaje. Véase, por ejemplo, ErnstH. Gombrich, «La imagen vi-sual: su lugar en la comunica-ción», La imagen y el ojo, Alian-za, Madrid, 1987 (1982), p. 129-151.

5. En este sentido, se ha habladode un «giro visual» de los estu-dios históricos. Para un estadode la cuestión sobre el tema,puede verse Joan Lluís Palos,«El testimonio de las imágenes»,Pedralbes, 20 (2000), p. 127-142.

6. En la bibliografía consultada,los comentarios sobre los graba-dos que aquí analizamos suelenser breves y siempre indepen-dientes. Uno de los más extensoses el que se dedica al grabado dela Royal Academy en el catálogosobre las exposiciones de estainstitución celebradas entre 1780y 1836 (véase más adelante nota40), que ocupa algo más de unapágina, pero sin hacer referen-cias al grabado contemporáneodel Salon del Louvre. No conoz-co ningún estudio que analicelos dos grabados conjuntamentey en conexión con las respectivasfuentes escritas que informan desus contextos.

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 257Ver la historia del arte: los grabados de Pietro Antonio Martini sobre las exposiciones de París y Londres de 1787

Figura 1.Pietro Antonio Martini,Exposition au Salon du Louvreen 1787, grabado calcográfico.390 x 530 mm. Colección par-ticular, Barcelona.

Figura 2.Pietro Antonio Martini a par-tir de un dibujo de JohannHeinrich Ramberg, TheExhibition of the RoyalAcademy, 1787, grabado calco-gráfico, 375 x 527 mm.Colección particular,Barcelona.


cas. Nacido en Tresacali en 1739, trabajó en París—en donde colaboró con Jacques-Philippe LeBas— y en Londres, y murió en Parma en 1797.Grabó planchas de temática histórica, vistas y esce-nas de género, aunque la carpeta que lleva su nom-bre en el Departamento de Dibujos y Grabados delMuseo Británico apenas contiene una decena deobras. De ellas, sin duda destacan, por sus medidas,su ambición y su espectacularidad, los grabadosque realizó sobre los salones del Louvre de 1785 y1787, y sobre las exposiciones de la RoyalAcademy de Londres de 1787 y 1788. Estos cuatrograbados son los más conocidos y las obras maes-tras de un autor del que casi nada sabemos.Aunque hoy el nombre de Pietro Antonio Martinihaya caído en el olvido, en su época debió gozar deuna cierta reputación, pues aparece en el dicciona-rio de grabadores de Basan en su edición de 1789,quien nos recuerda que Martini, artista y amateuréclairé, también fue autor de obras sobre la historiade los romanos, de paisajes y marinas basadas enpinturas de Vernet y de ilustraciones para el viaje aItalia de M. l’abbé de Saint Non7.

¿Cuál es la primera impresión que nos llevamosal observar los grabados, aparentes testimoniosgráficos de las exposiciones que tuvieron lugar en1787 en la Royal Academy de Londres y en elSalón del Louvre? Vemos dos salas con las paredesrepletas de cuadros, casi del suelo al techo, coloca-dos unos junto a otros, muchos de ellos marco con-tra marco. Las pinturas representadas lo están congran detalle, de modo que puede reconocerse lamayoría de los temas que allí se exponen. Unamirada cercana permite descubrir en muchas deellas un pequeño número dibujado en un extremo.Las salas parecen tener unas medidas similares, yambas se presentan llenas de público. Hombres,mujeres, niños e incluso perros son los visitantes, y,a juzgar por su número, estas exposiciones debie-ron constituir un auténtico acontecimiento artísti-co y social. En ambos casos, algunas personas lle-van en la mano un pequeño folleto: el catálogo dela exposición. Varias ideas pueden deducirse de lasimágenes. En 1787 había exposiciones públicas,que atraían a un gran número de visitantes, dediverso perfil sociológico. En estas exposicionesdominaba la pintura, y los visitantes podían guiar-se con catálogos informativos sobre lo que estabanviendo. Sin embargo, pese a que ambas imágenespresentan muchas similitudes, una mirada atentapermite constatar también algunas diferencias. Unasala parece iluminada cenitalmente, mientras que laotra no. En el Salón de París parecen predominarlas pinturas de historia, mientras que en la deLondres hay muchos retratos. En Londres los cua-dros están colocados con un mayor orden, básica-mente en dos niveles, y en su parte superior apare-cen todos ligeramente inclinados. Finalmente, elpúblico parisino parece más indiferenciado. Los

visitantes en la exposición de Londres están másindividualizados, y en conjunto se percibe un tonocómico o satírico más acentuado que en el Salón delLouvre. ¿Son éstas y otras diferencias que podemosinferir de la imagen, diferencias reales que hubiéra-mos podido percibir de haber asistido a ambasexposiciones? Los grabados de Martini, ¿nos ayu-dan a reconstruir una imagen razonablemente fielde este episodio de la historia del arte, informándo-nos de las similitudes y diferencias entre ambasexposiciones y sus diversos contextos? ¿Qué nosdicen las fuentes escritas de dichas exposiciones?

El Salón del Louvre de 1787

En el Salón de 1787 fueron expuestas 347 obras,231 de las cuales eran pinturas. En el catálogo8,todas las obras están numeradas, y este mismonúmero podía hallarse señalado sobre los cuadros.Comparando el livret de 1787 con el grabado deMartini, podemos comprobar que los números dela imagen se corresponden con los del catálogo.Incluso las medidas relativas de los cuadros más omenos coinciden, si tomamos en cuenta la infor-mación escrita sobre cada obra, que normalmenteconsta del título o explicación del tema, seguido delas medidas, y en ocasiones la indicación del pro-pietario de la obra o de la persona para quien serealizó, en muchos casos para el rey.

Así pues, el livret aportaba una importanteinformación sobre la exposición. No obstante,algunos críticos pensaban que, en ciertos aspec-tos, dicha información era excesiva y, además, sepresentaba mal organizada. El hecho de que elorden de entradas del catálogo siguiera la jerar-quía académica de los artistas y no la real dispo-sición de sus obras en la exposición, comportabauna falta de correspondencia entre el orden de loescrito y de lo colgado en las paredes que paramuchos resultaba irritante. Por otra parte, quelos temas de los cuadros estuvieran en ocasionestan detalladamente explicados —a veces ocupan-do media página o incluso más— era valoradopor algunos críticos y eruditos como algo inne-cesario. No utilizar el livret podía sugerir unespectador informado, por lo que dejarse vercon el catálogo en las manos podía interpretarsecomo signo de incultura artística. Pese a todoello, en el Salón de 1787 se vendieron nadamenos que 21.940 ejemplares —impresionantecantidad, tanto en relación con la época como siintentamos actualizarla— y, como en seguidaveremos, el livret podía guiar los pasos y loscomentarios de muchos visitantes9.

El catálogo no fue el único complemento infor-mativo del Salón. También la estampa de PietroAntonio Martini fue valorada como un testimonio

7. François Basan, Dictionnairedes graveurs anciens et moder-nes, segundo tomo, París, 1789,p. 22.

8. Explication des peintures,sculptures et gravures, de mes-sieurs de L’Académie Royale,París, 1787, a partir de ahora lla-mado también el livret de la ex-posición, reproducido en Co-llection de Livrets des Anciennesexpositions depuis 1673 jusqu’en1800, tomo VI, Jacques Laget,París, 1990.

9. Para éstas y otras cuestionesrelativas al livret del Salón, pue-de verse Richard Wrigley, TheOrigins of Art French Criticism,Clarendon Press, Oxford, 1993,p. 53-58. Dedicado sólo a este te-ma es el estudio de Ruth Le-grand, «Livrets des Salons:fonction et évolution (1673-1791)», Gazette des Beaux-Arts,(abril 1995), p. 237-248.


gráfico suficientemente fiel a lo que fue la exposi-ción como para que pudiera compensar a quienesno pudieron verla, o bien ser un inmejorablerecuerdo para quienes tuvieron la suerte de visitar-la. El 29 de septiembre de 1787, el Journal de Parisreseña el grabado de Martini:

Cette estampe, qui donne une idée très fidelledes Tableaux du Salon, des sujets de chacund’eux & de la place qu’ils occupent, nous paroittrès intéressante, touchée avec beaucoupd’esprit, & l’on ne peut trop en louer l’Auteur;cette Estampe donnera à ceux qui n’ont pas puvoir le Salon le dédommagement d’avoir étéprivé de ce plaisir & à ceux qui l’on vu un agré-able souvenir. L’exposition de 1785 a été gravéepar le même Artiste, mais celle-ci paroît l’em-porter de beaucoup, & l’on est étonné que celaait pu être exécuté en si peu de tems. Nouscroyons que cette production sera accueillie duPublic10.

La estampa de Martini, pues, fue una de esas«imágenes de acontecimientos del momento»que tanto debían a la historia de este medio grá-fico. «Una de las consecuencias más importantesde la impresión de imágenes —señala PeterBurke— fue que permitió realizar reproduccio-nes de los acontecimientos del momento y ven-derlas cuando los recuerdos de dichos aconteci-mientos aún estaban frescos, haciendo de talesimágenes el equivalente visual del periódico o dela hoja informativa, inventados a comienzos delsiglo xvii»11.

El comentario transcrito del Journal de Parisno fue el único en la prensa de la época. A princi-pios de octubre, L’Année Littéraire se hizo eco delgrabado de Martini en términos muy similares alos anteriores:

Cette Estampe représente, avec la plus exactefidélité, tous les Tableau exposés cette année auSalon du Louvre. Non seulement on y retrouveleus grandeur respective & les numeros cor-respondans au livret du Salon, sur tous lessujets d’Histoire, mais on y remarque encoreavec plaisir, l’esquisse de chaque sujet touchéeavec esprit, ce qui donne une idée du génie del’Artiste & de la composition de chaqueTableau. L’Auteur a pris pour épigraphe LaudaConatum; il peut être assuré que ses souhaitsseront accomplis: il n’est point d’Astiste, ni d’a-mateur qui ne désire la continuation de ce pro-ject, & ne regrette que M. Martini ne l’ait pasentrepris plutôt12.

Hubo también algún comentario crítico,como el de un comentarista que opinaba que laestampa de Martini era una «obra de gran pacien-

cia», pero en la que no siempre los temas re-presentados en los cuadros se identificaban sufi-cientemente bien, por lo que el crítico terminabainvitando al público a que se limitara a «elogiarlos esfuerzos» del artista, más que los resultados13.Pese a este comentario un tanto desdeñoso, lo quenos interesa destacar en este contexto es que nosólo aquí señalamos que el grabado de Martini esnotablemente fiel al Salón de 1787 —por lo que serefiere a los cuadros que fueron expuestos, a sustemas, medidas e incluso situación en la sala—,sino que así fue interpretado por algunos de suscontemporáneos.

Como ya hemos señalado, una informaciónque el livret no nos da es la situación de las pintu-ras en el Salón. Ésta era una cuestión de la máxi-ma importancia y que resultaba muy problemáti-ca. El grabado de Martini es fiel en ese aspecto,pues representa a los cuadros, por lo menos a losmás importantes, en el lugar donde realmenteestaban colgados. Efectivamente, en el centro dela sala estaba —en el lugar en donde en 1785 pudoverse El Juramento de los Horacios, de David—El reconocimiento de Orestes e Ifigenia, deRegnault. Y encima de éste, señala un comentaris-ta, «se ven otros tres cuadros que se encuentran auna altura excesiva»14, Alejandro y Bucéfalo, y, aambos lados, un san Francisco de Asís y una cru-cifixión. En general, pues, el grabado reproduce lasituación de las pinturas tal como podía verlas unvisitante del Salón.

Tanto el comentarista del Année Littérairecomo el propio grabado de Martini nos indicanque los tres cuadros antes mencionados estabansituados a una altura excesiva para poder ser apre-ciados adecuadamente. Podría decirse lo mismode los grandes cuadros situados inmediatamentedebajo de aquéllos, o sea, los que ocupan la fran-ja en cuyo centro vemos El reconocimiento deOrestes e Ifigenia. Hay abundantes testimoniosque demuestran la gran preocupación que existíapor el lugar donde se colocaban las pinturas, paraque éstas pudieran ser vistas adecuadamente. Estapreocupación no sólo la tenían los artistas, sinotambién los críticos y comentaristas. Dos eran lascosas que no gustaban: la excesiva altura a la quese colgaban algunos cuadros y la deficiente ilumi-nación de la sala. Con un orden lógico estimable,y con una clara consciencia de la importancia delprimer impacto que producía la visión de lasobras, un comentarista del Salón de 1787 empeza-ba diciendo:

Avant de faire aucune observation sur lestableaux, nous devons en faire une essentiellesur le lien de leur exposition. La plupart nesont point à leur véritable place, & perdentinfiniment de leur prix, soit par l’éloignement,soit par la maniere dont ils sont éclairés.

10. Journal de Paris, 29 de sep-tiembre de 1787, p. 1177.

11. Visto y no visto, p. 178.

12. L’Année Littéraire, 3-15 deoctubre, p. 215-216.

13. Critique de quinze critiquesdu Salon on notices faites pourdonner une idée de ses brochu-res, en Salons. Critiques, 1787.Este último título es el de un vo-lumen facticio, con frecuenciaconsultado, en el que se recogenalgunos de los escritos utiliza-dos y que se refieren a la exposi-ción de1787. El volumen se en-cuentra en la Bibliothèque Na-tionale de France, en su sede deRichelieu.

14. L’Année Littéraire, 18 deseptiembre de 1787, Lettre XIX,p. 314.


Plusieurs artistes, dans le dernier Salon, sesont ressentis de ces inconvéniens; ils ont, enconséquence, demandé que leus tableaux fus-sent placés plus bas vers la fin de l’exposition:mais le premier effet est manqué, & le publicalors, déja refroidi sur leurs ouvrages, ne sedonne pas la peine de les voir & de les exami-ner une seconde fois15.

El mismo comentarista opinaba que seríamejor colocar los cuadros dispuestos en sólo doso tres filas en una sala longitudinal e iluminadapor arriba. Otro escritor sugería que, para evitartal acumulación de cuadros colgados hasta eltecho, el Salón pasara a celebrarse anualmente.También reclamaba una iluminación cenital, a laitaliana16. Los propios artistas, por supuesto, eranlos más interesados en que sus obras se colgaranen los mejores lugares. En 1785, David escribiódos veces al marqués de Bièvre y una aD’Angiviller para que le procurasen un buenemplazamiento para sus Horacios, y Lagrenéeescribió también a D’Angiviller pidiéndole queun cuadro suyo para el rey, La muerte de la mujerde Darío, fuera situado tan abajo como fueraposible. En general, se pensaba que los cuadros secolgaban demasiado altos, particularmente losencargados por el rey. Nuestro comentarista deL’Année Littéraire recordaba la petición de ungrupo de artistas del Salón de 1785 de que al finalde la exposición fueran colocados a una alturamás asequible. Y así se hizo. Al final del Salón de1785, D’Angiviller ordenó que todos los cuadrosno encargados por el rey fueran cambiados desitio, con el objetivo de que los del monarca fue-sen colocados más abajo y así poder apreciarlos

mejor. Al parecer, el sistema fue repetido en elSalón de 178717.

Si se mira con atención, el grabado de Martinitambién sugiere el problema de la adecuada apre-ciación de los cuadros situados a gran altura, yasimismo el tipo de visión que posibilitaba elhecho de que algunas pinturas estuvieran al nivelde los ojos del espectador. Justo en la esquinaderecha al fondo de la sala (figura 3), una mujerlevanta la cabeza y el ala de su sombrero dirigien-do su mirada hacia arriba y hacia el otro lado delsalón, y en el mismo lado pero más adelante, doshombres gesticulan también levantando la cabezay los brazos, comentando alguna pintura proba-blemente situada demasiado alta. En medio de lasala, otro visitante que vemos de espaldas utilizapara los cuadros una especie de prismáticos (figu-ra 4), detalle que Martini tampoco se inventa. Untexto de la época describe el comportamiento deun visitante con sus prismáticos, tal como se uti-lizaban en la ópera18.

La visión de cerca también tiene sus particula-ridades. Permite apreciar los detalles de la obracomo podría hacerlo un connoisseur. A la izquier-da de la pared central y en la zona inferior, un visi-tante examina de cerca una pintura catálogo enmano, y a su lado otro espectador utiliza, paraapreciar los detalles de una marina, una especie delente, la lorgnette (figura 5). Esta pequeña lente deaumento se asociaba a la competencia de los con-noisseurs, sin embargo, es fácil adivinar que tam-bién era un modo de hacerse pasar por lo que no seera. Richard Wrigley explica que además de losconnoisseurs había los demi-connoisseurs, que eranquienes pretendían aparentar poseer los conoci-mientos del auténtico entendido19. Exhibían unasmaneras sofisticadas y pedantes, y emitían juiciossupuestamente elaborados pero en realidad sinfundamento. Una de sus armas para hacerse notarera la lorgnette, y estos demi-connoisseurs eran amenudo ridiculizados por los críticos, aunque esdifícil saber si en la imagen que comentamos susfiguras deben interpretarse como si fueran entendi-dos o imitadores pedantes. A la derecha de la puer-ta de entrada, un hombre apoyado en la repisa quebordea toda la sala examina tan de cerca un cuadroque parece que vaya a comérselo (figura 3). Éste esuno de los pocos detalles cómicos de la imagen, loque contrasta, como veremos más adelante, con eltono más claramente humorístico e incluso satíricodel grabado que representa la exposición deLondres.

Así pues, la tarea del responsable de la coloca-ción de las pinturas era complicada. El tapissierdel Salón de 1787 fue el pintor Durameau. Nosólo tenía que lidiar con las presiones de los artis-tas para intentar conseguir una buena situaciónpara sus cuadros, sino también con la poca pun-tualidad de los artistas a la hora de presentar las

Figura 3.Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, detalle.

15. Observations critiques sur lesTableaux au Sallon de l’Année1787, p. 6, en Salons. Critiques.1787.

16. L’Année Littéraire, 18 de sep-tiembre, p. 290.

17. Para todo ello, véase AndrewL. McClellan, «The Politics ansAesthetics of Display: Museumsin Paris 1750-1800», Art History,4 (1984), p. 450.

18. «Voyez-le agitant fortementsa lorgnette, il est lâ comme àl’Opéra...». Journal de Paris, 18de octubre de 1787, p. 1256.

19. The Origins of French ArtCriticism, p. 271-273.

20. L’Année Littéraire, 18 deseptiembre, p. 314.

21. Según el livret del Salón, laMuerte de Sócrates, de David,medía 6 pies de largo por 4 de al-to, y el de Peyron, 4 pies y 2 dospulgadas y media de alto por 3pies y medio de alto (p. 28 y 33),es decir, una proporcion que co-rresponde a la de la imagen.

22. Journal de Paris, 3 de octu-bre, p. 1191.

23. Journal de Paris, 29 de sep-tiembre, p. 1177.


obras. El grabado de Martini también nos infor-ma de ello. En la parte inferior de la pared centralse ven dos cuadros sin ninguna imagen en el inte-rior de sus marcos. Sería un hecho difícil de inter-pretar si las fuentes escritas no nos informaran delos frecuentes retrasos de los artistas y, más con-cretamente, que en la exposición de 1787 algunosde los cuadros anunciados aún no habían llegadovarios días después de inaugurado el Salón. El 18de septiembre leemos, en L’Année Littéraire, quela anunciada Muerte de Sócrates, de Peyron, aúnno se había presentado, y el autor del comentariolo atribuye a que quizá el cuadro que había pre-sentado David del mismo tema lo había intimida-do20. De hecho, es conocida la intensa rivalidadque había entre David y Peyron, y al parecerDavid se las ingenió para obtener un encargosobre el mismo tema que su competidor, y asípoder mostrar su superioridad y eclipsar definiti-vamente a su rival. Es inevitable pensar que elespacio destinado al cuadro de Peyron es el quecorresponde al espacio vacío que Martini dejódebajo del retrato de la reina, cuyo formato rec-tangular es un poco más pequeño y casi simétricoa La Muerte de Sócrates, de David, situado unpoco más a la izquierda (figura 4)21. Un escrito del3 de octubre nos informa que acababan de colo-carse algunos de los cuadros que faltaban, entreellos el de Peyron22. La primera noticia que heencontrado en la prensa del grabado de Martini esdel 29 de septiembre23. Por tanto, probablementeMartini empezó grabando su plancha contandocon esta pintura y dejándole su correspondienteespacio, pero tuvo que terminarla sin haber llega-do a ver la composición de Peyron. Es interesan-te constatar cómo la fidelidad de la estampa llegaal extremo de mostrar este detalle, históricamentecorrecto, del retraso en la entrega del cuadro dePeyron, y que, gracias a la documentación escrita,sabemos que alude a su rivalidad con David. Elgrabado no nos cuenta el final de la historia, peroasí la relata Thomas Crow:

Cuando el Salón abrió sus puertas, el pobrePeyron se sentía casi paralizado. El cuadro deDavid llegó, como cabía esperar, tarde; pero elde Peyron se retrasó aún más, y no aparecióhasta los últimos días de la exposición. Nohubo lugar a dudas. La documentación críticaes algo escasa ya que la mayoría de los panfle-tos y artículos ya habían sido escritos e impre-sos hacía tiempo, pero tanto el diario oficialJournal de París como las Mémoires secrets,ambos sumamente conscientes de la pugnaentre estos dos artistas, declararon la versión dePeyron inferior en todos los aspectos. Tras laentrega de este desgraciado Sócrates, Peyronnunca más sería importante en el mundo artís-tico de París24.

No existe ningún grabado de Martini sobre elSalón de 1789. Si lo hubiera, probablemente mos-traría la abertura en el techo y la iluminación ceni-tal, que finalmente estuvieron listas para la exposi-ción de ese año. No podemos detenernos aquí enlos numerosos proyectos que se hicieron25, ni repa-sar las continuas quejas y peticiones de artistas ycomentaristas, que, como hemos visto, también seprodujeron en el Salón de 1787. La estampa deMartini representa un espacio cerrado por arriba.El mismo espacio que tantos comentaristas desea-ban ver abierto, como abierta estaba, con una mag-nifica linterna con ventanas, la Great Room de laRoyal Academy de Londres.

El análisis de las críticas y los comentarios deque fueron objeto las obras del Salón no formaparte de los objetivos de este estudio, pero síponer en relación algunos de estos testimonios

Figura 4.Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, detalle.

24. Para la rivalidad David-Pey-ron puede verse Thomas Crow,Pintura y sociedad en el París delsiglo xviii, Nerea, Madrid, 1989(1985), p. 310-315, aquí, p. 315.En sus páginas se reproducentambién los Sócrates de ambosartistas.

25. En el Museo Carnavalet seconserva un magnífico dibujo de1789 del arquitecto Charles deWailly, que ilustra un proyecto—no realizado— para la renova-ción del Salón Carré. El dibujo,que propone subdividir el espa-cio en dos pisos, se reproduce enChristian Aulanier, Le SalonCarré, Éditions des Musées Na-tionaux, París, 1950, figura 16.Además de explicar la historia dela célebre sala del Louvre, el librode Aulanier contiene una valiosadocumentación gráfica de losprincipales dibujos y grabadosantiguos que se conservan del Sa-lón Carré.

Vicenç Furió262 LOCVS AMŒNVS 7, 2004

no la utilizaban28. Muchos elogios tuvieron losretratos realizados por dos mujeres: ÉlisabethVigée-Lebrun y Adélaide Labille-Guyard. Elpreeminente lugar que alguno de ellos ocupa enla sala —obsérvese en el grabado de Martini laposición central del retrato de la Reina MaríaAntonieta realizado por Vigée-Lebrun— y launanimidad de las críticas en cuanto a su altonivel, nos hablan de la gran estima de que gozabaen aquella época el arte de estas artistas. Los pai-sajes de Vernet fueron también muy ensalzados.En uno de los más imaginativos comentarios crí-ticos que se escribieron del Salón, en el que suautor hace que el mismísimo Rubens baje delOlimpo para visitar la exposición, es Vernet elartista por el que más entusiasmo muestra el granpintor flamenco, que apenas presta atención a laobra de David29. Probablemente son de Vernetlos dos paisajes que en el grabado vemos en elcentro de la pared, abajo, y a ambos lados de lapintura en blanco. Quizá no sea una mera coinci-dencia que algunos de los cuadros más valoradosdel Salón —el Sócrates de David, los retratos deVigée-Lebrun, los paisajes de Vernet— ocupenen el grabado, y ocuparan en la exposición, losmejores lugares.

«La foule me porte au Sallon», escribe un visi-tante. «La foule étoit nombreuse —prosigue—, jepassai, sans qu’il fut possible m’arrêter devant lestableaux de M. Vernet»30. «Je m’echappe aujour-

escritos con el minucioso testimonio visual quenos ofrece Martini. De la imagen, podríamosdeducir acertadamente que en la exposición pre-dominó la llamada «pintura de historia». Queeste tipo de pintura ocupaba el primer rangoentre todos los géneros es algo indiscutible, unaspecto que también los críticos procuraban des-tacar: «En entrant dans le lieu designé pour l’ex-position —dice uno de ellos— mes premiersregards se sont portés sur les tableaux d’his-toire»26. Otro comentarista celebra el progresivoaumento de la pintura de historia en las últimasexposiciones, aunque se queja que en este Salóncasi todas son escenas de atrocidades, y que falta-rían más lecciones morales y actitudes de bienimitar27. Por lo que respecta a la valoración querecibieron los cuadros y artistas concretos, puedeafirmarse que La muerte de Sócrates, de David,fue la obra más elogiada. El reconocimiento deOrestes e Ifigenia, de Regnault, el cuadro queocupaba el lugar central del Salón, fue en generalapreciado, aunque sin el entusiasmo que habíadespertado El juramento de los Horacios, deDavid, colgado en el mismo lugar dos años antes.Curiosamente, si entonces se le reprochó a Davidciertas incongruencias en el tipo de arquitecturarepresentada, también en esta ocasión el críticodel Journal de Paris observó en el cuadro deRegnault que la arquitectura con arcos del fondode la escena era inapropiada, ya que los griegos

Figura 5. Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, detalle.

26. Lettre d’un amateur de Pa-ris a un amateur de province, surle Sallon de Peinture de 1787, p.7, en Salons. Critiques. 1787.

27. L’Année Littéraire, 18 deseptiembre de 1787, p. 301-302.

28. Journal de Paris, 26 de sep-tiembre, p. 1164.

29. Véase L’ombre de Rubensau Sallon on l’école des Peintres.Dialogue critique, par M.L.N.,1787, en Salons.Critiques. 1787.

30. Promenades d’un observa-teur au Salon de l’Année 1787,por M. Joly y de St. Just (escri-to a mano en tinta), p. 19, en Sa-lons Critiques. 1787.

31. Lanlaire au Salon Académi-que de Peinture. Par M.L.B,1787, p. 9., en Salons. Critiques.1787.

32. Encore un coup de patte,pour le dernier, ou dialogue surles Salon de 1787, por M. Lefre-vre (escrito a mano), 1787, p. 3,en Salons. Critiques. 1787.

33. Lanlaire au Salon Académi-que de Peinture, p. 9.


d’hui de la bagarre, pour entrer dans un tourbi-llon», dice otro escritor recordando su entrada alSalón31. Una multitud, un torbellino. Sonmuchos los comentaristas que describen así loque ven y sienten al entrar al Salón. Se trata deexpresiones que se encuentran con frecuencia apropósito de los salones franceses de la época.También se repiten los comentarios que descri-ben lo variopinto del público, de sus opiniones yactitudes. En su magnífico estudio sobre la pin-tura y la sociedad parisina del siglo xviii, ThomasCrow reproduce muchos textos en los que sedestaca la misma percepción. Añadamos dos,referidos a nuestro año de 1787.

Toutes les fois que le Salon s’ouvre —dice uncrítico del Salón de 1787— on croit assister àune fête populaire, où chaque citoyen va se ren-dre. Les amis se préparent, on à soutenir laréputation de leurs amis, on à leur en procurer.Les rivaux, chachés dans la foule, épient d’un airinquiet les regards dirigés sur leurs ouvrages; ilsétudient les gestes, ils cherchent à deviner lessentiments, & souvent, l’oreille ouverte auxlouanges, ils se trouvent forcés d’entendre descritiques utiles à la perfection de leur talent32.

En el grabado, la diversidad de los grupos, sumovimiento y gesticulación, los niños, los perros,el carácter festivo del conjunto, todo sugiere, en

efecto, que se asiste a «une fête populaire». Unafiesta, sin embargo, con participantes muy diver-sos, con distintos intereses y conocimientos, todolo cual produce un choque «de las opiniones de unmillón de individuos». Éstos son algunos de lospersonajes que allí se mezclan:

Le faux connoisseur, le peintre habile & le vul-gaire curieux s’y transporten en foule. Le pre-mier le voit d’un oeil avid & troble: le secondl’examine avec un oeil perçant & jaloux; le der-nier le parcourt avec une ivresse stupide, & laverité fort du choc des opinions d’un milliond’individus...»33.

Martini ha representado a varios visitantes delSalón, hombres y mujeres, con el livret en susmanos. Casi en el centro y en primer término, unamujer sostiene el catálogo ostensiblemente abiertode cara al espectador (figura 6). Más a la izquierda,un niño recoge un catálogo caído en el suelo.Además, varias figuras se representan en una acti-tud que sugiere desplazamiento. Un desplazamien-to por la sala que a veces era guiado por el livretoficial, pese a que, como recordaremos, el hecho denecesitar el apoyo del catálogo para identificar lostemas de los cuadros era interpretado de un modoambivalente. En cualquier caso, en un texto de laépoca se describe la visita de una pareja a la expo-sición, y lo primero que hace es comprar el catálo-

Figura 6. Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon du Louvre en 1787, detalle.


go: «J’achète le livret indicateur», podemos leer enel comentario. A continuación, la visita se describea partir de las indicaciones del catálogo, tal como lova consultando la mujer, una bourgeoise, pocoentendida pero entusiasta y con ganas de aprender.Ella consulta el livret para identificar los temas tra-tados en los cuadros, una cuestión que su másinformado acompañante masculino se cuida deexplicarle:

Voyez, voyez le nº 22 —le dice ella—: qu’il estjoli! Quel est ce Chevalier & cette belle Dameen pleurs? Madame —le indica él— c’estArmide & Renaud.

En ocasiones él le pide a ella que mire el catálo-go para identificar lo que el cuadro representa:

Eh! Nous avons déjà passé plusierus fois de-vant le nº 43 sans le voir. Regardez donc votrelivret. Qu’est-ce que cela représente? —Ce sontles Fêtes de Bacchus...

Nuestra protagonista femenina, sin embargo, escapaz de identificar los personajes de algunos cua-dros sin la ayuda del catálogo, lo que se cuida dehacer notar a su acompañante:

Tenez, mon Compère, je n’ai bessoin dusecours de votre livret pour deviner le sujet dunº 16: c’est l’Amiral Coligny34.

En el Salón también se exponían algunos graba-dos, aunque el interés que despertaban era muchomenor. La mayoría de comentaristas ni tan sólo serefieren a ellos. Nuestra pareja comenta que haygrabados ágréables, pero que «siempre los podre-mos ver en los comercios de estampas»35. El Salóndel Louvre de 1787 fue una exposición efímera; losgrabados podían verse o comprarse en cualquierotro momento. Pese a ello, la estampa de Martinifue reseñada en la prensa de la época. Tan sólo cos-taba 4 libras, y en cierto modo podía considerarse,tal como reconocieron sus contemporáneos, como«el equivalente del livret del Salón en forma deimágenes»36.

La Exposición de la Royal Academy de 1787El 30 de abril de 1787, se inauguró en Londres ladecimonovena Exposición de la Royal Academy.Desde 1780, las exposiciones de la institución secelebraban en un nuevo edificio diseñado porWilliam Chambers, en el que destacaba la GreatRoom, una espaciosa sala iluminada con luz ceni-tal, que es el espacio representado en el grabado de

Martini (figura 2), y que aún hoy se conserva casiintacto. La entrada a la exposición costaba 1 shi-lling, y el catálogo era gratis.

Al igual que en el Salón de París, el catálogo deLondres contenía las referencias de todas las obrasexpuestas37. En este caso fueron 666. En la GreatRoom había 376, de las cuales un centenar eranminiaturas. El grabado refleja con notable exacti-tud las pinturas expuestas, con sus correspondien-tes números y su colocación. He podido encontraruna única noticia en la prensa londinense que alparecer se refiere a esta imagen:

The following pretty idea was executed justbefore the close of the last Exhibition —a sketchwas made of the exhibition room— the point ofsight was that side of the room, which has deminiatures on the right, and the door ofentrance on the left —the Prince’s portrait, bySir Joshua— and West’s finished sketch under itare the distance. —Many other pictures are pre-served very intelligibly, in the sketch— indeedthere is such minute exactness in the drawing,that the discoverable part of Browne’s large pic-ture in the anti-room, the scene from theGamester, with the Popes and Mrs. Wells, isexactly traced: —in the foreground, there arespectators; and of them, there are portraits —asthe Prince of Wales, and Sir Joshua— the Dukeof York and Mr. West —Sir W. Chambers, & c38.

El comentario, que no he visto reseñado enninguno de los estudios consultados, se refiere conbastante exactitud a lo que vemos en la estampa deMartini: la Great Room representada desde elpunto de vista en el que la chimenea con las minia-turas queda a la derecha y la puerta de entrada, a laizquierda. La noticia describe algunas de las obrascolgadas en la sala —el retrato del Príncipe deGales, por ejemplo, pintado por Reynolds— yrevela la identidad de algunas de las figuras quevemos en primer término, el Príncipe de Gales, SirJoshua (con la trompetita para su sordera), elDuque de York, West y Chambers. Sin embargo, elcomentarista habla primero de un sketch, y másadelante utiliza el término drawing. Se da la cir-cunstancia de que Martini grabó la imagen a partirde un dibujo de Johann Heinrich Ramberg querepresenta a todos los personajes que vemos en lasala (figura 7), dibujo que el artista italiano trasla-dó fielmente a la plancha de cobre39. El comenta-rista de The Word, Fashionable Advertiser, bienpodría haberse referido al dibujo preparatorio,aunque esta interpretación tendría que superar elescollo de que la única obra que se conserva deRamberg relativa a la exposición de 1787 es esteesbozo en el que los temas de los cuadros de laGreat Room no están dibujados, y en la noticiaescrita leemos que las pinturas estan reproducidas


very intelligibly y con una gran exacteness. Puedeque el comentario se refiera a un dibujo hoy perdi-do de Ramberg más completo, o puede que elautor del texto se refiera al dibujo de Ramberg sinhaberlo visto, y lo describa confiando en la imagendel grabado que sí pudo ver, puesto que la noticiadel periódico es del día 3 de julio, y según constaen el grabado de Martini la estampa fue publicadael 1 del mismo mes. En cualquier caso, cabe desta-car que la idiosincrasia del público que vemos en elgrabado —la variedad de figuras y expresiones, losretratos individualizados, los detalles cómicos osatíricos— debe su carácter al dibujo de Ramberg,artista académico que se había ganado una ciertareputación con sus dibujos satíricos, y que contoda probabilidad visitó la exposición, conocíabien a su público y a sus destacados visitantes. Esun mérito de Martini el haber trasladado tan fiel-mente la imagen de Ramberg dentro de una GreatRoom atestada de cuadros, salvaguardando la uni-dad del conjunto.

En el grabado de la Royal Academy (figure 2)vemos una espléndida sala iluminada por arriba através de una linterna con cuatro ventanas semicir-culares. Probablemente, Chambers tuvo en cuentael Salón Carré del Louvre al realizar su diseño, ysupo mejorar el modelo francés al introducir estamagnífica iluminación cenital, que, como recorda-remos, era un tema de debate en París desde haciaaños, pero que allí no pudo realizarse hasta 1789.La información que del espacio arquitectónico nosdan los dos grabados refleja, pues, la realidad, almostrar la mayor elegancia de la Great Room ilu-minada por arriba en contraste con el espaciocerrado y más planimétrico del Salón Carré.

Pero la más curiosa innovación en el diseño dela sala de la Royal Academy fue «la línea», unaespecie de moldura o cornisa situada a poco más dedos metros del suelo y que recorría todas las pare-des de la sala40. El nivel de esta línea servía para

señalar una única altura a partir de la cual se situa-rían los cuadros de mayor tamaño, que ademásdescansarían sobre esta moldura. A partir de estepunto, se construía una estructura que alcanzabahasta debajo de las ventanas y que permitía unaligera inclinación de los cuadros situados en estenivel superior, con lo que se mejoraba la ilumina-ción que recibían. En el grabado puede verse estenivel a la altura del dintel de la puerta de la izquier-da y a lo largo de las tres paredes visibles de la sala.Había ciertas normas para la disposición de las pin-turas. Una de ellas era que la línea debía respetarse,de modo que las pinturas se colgaran por encima opor debajo, pero no encima mismo de la línea,tapándola. Conocemos un episodio muy ilustrati-vo de la importancia que se le concedió a estanorma. En 1784, Gainsborough pidió colgar unode sus retratos a una determinada altura sin respe-tar la línea, pero su petición fue rechazada por laacademia. Como protesta, Gainsborough retirósus dieciocho pinturas de la exposición, y nuncavolvió a exponer41. Otra regla no escrita era buscaruna cierta simetría en la disposición de los cuadros,aspecto que en el grabado, si observamos la pareddel fondo, se respeta escrupulosamente.

Comparada con la estampa que representa elSalón de París, salta a la vista en el caso de laRoyal Academy que los cuadros que predominanson los retratos. La gran demanda de retratos enla sociedad londinense de la época, el elevadonúmero de pintores que se dedicaban a este géne-ro, y las expectativas de ascenso social y de bene-ficios económicos que todo ello comportaba paralos artistas, son hechos conocidos y estudiados42.Varios comentaristas señalan este predominio delos retratos, pese a lamentar la ausencia de algu-nos de los artistas más veteranos en el género,como Gainsborough o West. Los temas históricosquedaron en manos de artistas más jóvenes ymenos conocidos, y en la exposición de 1787 la

Figura 7. Johann Heinrich Ramberg, Estudio para las figuras de The Exhibition of the Royal Academy, 1787. Pluma, tinta gris y marrón y aguada sobre lápiz, 162 x 510 mm. © Copyright TheTrustees of The British Museum.

34. La Bourgeoise au Sallon,1787, p. 7, 10 y 14, en Salons.Critiques, 1787.

35. Ibídem, p. 21.

36. La expresión es de W. McA-llister johnson, «La gravured’histoire en France au xviiiesiècle (II)», Revue de l’Art, 100(1993), p. 22.

37. The Exhibition of the RoyalAcademy, MDCCLXXXVII.The Nineteenth, Londres, T. Ca-dell, 1787.

38. The Word, Fashionable Ad-vertiser, 3 de julio de 1787.

39. Por lo que a las figuras se re-fiere, la única diferencia aprecia-ble entre el dibujo y el grabadoes que la estampa no incluye,justo en el extremo derecho, elhombre arrodillado que miramuy de cerca una pintura.

40. Art on the Line fue el signi-ficativo título escogido para lamagnífica exposición celebradaen 2001 en el Courtauld Institu-te Gallery de Londres sobre lasexposiciones de la Royal Aca-demy entre 1780 y 1836, y tam-bién fue el título de su corres-pondiente catálogo: Art on theLine. The Royal Academy Exhi-bitions at Somerset House 1780-1836, ed. por David. H. Solkin,The Paul Mellon Center for Stu-dies in British Art and TheCourtauld Institute Gallery,Londres, 2001.

41. Para el texto entero de la pe-tición de Gainsborough y el re-chazo del comité, véase SidneyC. Hutchitson, The History ofthe Royal Academy 1768-1968,Champman & Hall, Londres,1968, p. 67-69.

42. Puede verse Marcia Poin-ton, «Portrait-Painting as a Bu-siness Enterprise in London inthe 1780s», Art History, 2,(1984), p 187-205.


obra quizá más elogiada fue El asesinato deRizzio, de John Opie, que en la estampa podemosver en medio de la pared de la izquierda. El pro-pio presidente de la Royal Academy, en el centrodel grabado, parece querer llamar la atención delPríncipe de Gales hacia esta pintura, señalándolacon el dedo. Pese a que el retrato del Príncipe conun sirviente, pintado por Reynolds, ocupa ellugar central en la pared del fondo, la obra no des-pertó demasiado entusiasmo, e incluso merecióalguna crítica, no exenta de sentido del humor,pues no puede interpretarse de otro modo que uncomentarista señale que el criado negro pareceque esté tomando las medidas al Príncipe parahacerle unos pantalones43. Varios críticos se refie-ren también a los paisajes de Loutherbourg, muybien situados en una posición central baja, aunquesus cuadros, opinan, «brillan demasiado», refi-riéndose con ello al fácil cromatismo y a los exce-sivos barnices que daban a las obras de este artis-ta una popularidad vista por algunos con recelo.

Pero volvamos al grabado de Martini y a laheterogénea mezcla de visitantes y actitudes repre-sentadas, que son de gran interés. Existe un notablecontraste entre las indicaciones académicas sobrecómo debía apreciarse el arte y las actitudes delpúblico que vemos en la estampa. A partir de 1760surgieron numerosas publicaciones que indicabancuál tenia que ser la conducta del espectadore delarte y, en nuestro caso, cómo debían contemplarsey evaluarse las pinturas. Una de estas publicacionesestá específicamente dedicada a las mujeres, que,como en seguida veremos —y de hecho, comopodemos ver en el grabado—, acudían en grannúmero a las exposiciones, y eran motivo de unanotable atención. En el escrito The Polite Arts,dedicated to the Ladies, de 1767, se recomienda alas mujeres que no miren las pinturas demasiado decerca, como hace la gente ignorante, sino queempiecen primero de lejos, para irse acercando gra-dualmente, como hacen los connoisseurs44. Miraruna pintura no sólo era una cuestión de juicio esté-

Figura 8. Inscripción en el dintel de la puerta de entrada a la Great Room, Somerset House.

Figura 10. Pietro Antonio Martini a partir de un dibujo de Johann Heinrich Ramberg, The Exhibition of theRoyal Academy, 1787, detalle.

Figura 9. Pietro Antonio Martini a partir de un dibujo de Johann Heinrich Ramberg, TheExhibition of the Royal Academy, 1787, detalle.


tico, sino también una forma de actividad socialque convenía regular. También el presidente de laRoyal Academy estaba preocupado por el peligroque suponían las exposiciones, ya que el noble esti-lo que él propugnaba podía verse frenado si losartistas se dedicaban a complacer el dudoso gustode un público heterogéneo. Para Reynolds, estadegradación del estilo se daría si llegaran a predo-minar las pinturas de un realismo anecdótico, queson las que busca el gusto popular45. En realidad,los académicos decidieron hacer pagar entrada paraver la exposición, decisión no exenta de polémica,«to prevent the Rooms from being filled by impro-per Persons»46. Un shilling era una cantidad sufi-ciente al menos para excluir a las clases bajas. Todasestas precauciones tenían también su reflejo en lamisma entrada a la Great Room. En el dintel de lapuerta de entrada, si se contempla desde la ante-room, se dispuso la siguiente inscripción en griego(figura 8): «ουδειζ αµουσοζ εισιτω» (Que noentre ningún extraño a las Musas, o Let noStranger to the Muses Enter, según la traduccióninglesa que hoy puede leerse encima del dintel). Esdecir, la Academia subrayaba que nadie sin la ade-cuada educación artística debería entrar a la expo-sición. Es interesante destacar que Martini consi-deró este lema suficientemente importante comopara incluirlo en su idioma original al pie del gra-bado, ya que desde el punto de vista elegido pararepresentar la Great Room la inscripción no podíaser vista. Lo que ahora merece comentarse es elcurioso contraste entre el lema y el público quevemos en la imagen.

En primer lugar, llama la atención qué pocosvisitantes miran realmente las pinturas, aunque estehecho puede apreciarse igualmente en el grabadodel Salón del Louvre. En la Great Room, pese a lascontinuas advertencias sobre cuál debe ser la ade-cuada contemplación artística, la mayor parte de lagente mira a otra gente, y el conjunto de la sala másparece un lugar para una animada reunión desociedad que un espacio donde evaluar cuidadosa-mente obras de arte. Curiosamente, entre las pocaspersonas que parecen atentas a las obras se cuentanel grupo de niños de la derecha (figura 9), quemiran las miniaturas que están en la chimenea, aun-que por supuesto su apreciación no podía estardirigida por las teorías académicas, por lo que aquísu posición es marginal.

Es también de interés destacar la única figuraque parece mirar directamente al espectador.Sentado en el banco de la izquierda y apoyado enun bastón, esta misteriosa figura, que parece aisla-da del resto en su actitud prerromántica, quizápudiera ser un autorretrato de Ramberg (figura10). Que yo sepa, nadie ha advertido que en undibujo conservado en el British Museum y querepresenta la exposición de la Royal Academy de1784, puede verse a una figura muy parecida tam-

bién sentada en un banco de la sala (figura 11). Elhecho de que Ramberg conste como el autor dedicho dibujo en el catálogo del British Museum dafundamento a la suposición. Quizá Ramberg pudotomarla de su anterior dibujo suyo sin mediar otraconsideración, como un simple modelo visual,pero el hecho de incluir de nuevo la misma figuraen un dibujo posterior —figura que, no lo olvide-mos, se dirige hacia el espectador— es un buenmotivo para pensar que la hipótesis del autorretra-to es plausible. Sin embargo, si el autor del dibujode la exposición de 1784 no fuera Ramberg, sinoEdward Francis Burney, tal como sostiene DavidSolkin, esta hipótesis quedaría debilitada. Aún así,el parecido entre ambas figuras, y, sobre todo, lacuriosa actitud de este personaje que parece mirarcon autosuficiencia al espectador en el dibujo y elgrabado de la exposición de 1787, son aspectos queno me permiten descartar para esta figura una iden-tidad o un significado particular47.

Pese a todo lo dicho, en el grabado tambiénpueden verse algunas formas de mirar tradicional-mente asociadas al entendido o connoisseur. Yahemos advertido como Reynolds, en el centro de laimagen, señala y quizá comenta al Príncipe la prin-cipal pintura de historia de la exposición. A laizquierda del grabado, un joven con una lente y unbastón examina atentamente una pintura (figura10), aunque el hecho de haberse subido a un bancopara hacerlo quizá nos incline a leer su figura en unsentido satírico. A la derecha y en primer término,un hombre aislado y tambien mirando a través desu lorgnette parece concentrado en la observación(figura 9), y su noble porte y elegancia es casi simé-trica a la del Príncipe de Gales. No obstante, recor-

Figura 11. The Royal Academy Exhibition of 1784 (pared oeste de la Great Room). Pluma, tinta gris y aguada, con acuarela,335 x 492 mm. © Copyright The Trustees of The British Museum.

43. Véase The Whitehall Eve-ning-Post, 5 de mayo de 1787.

44. Véase J. Brewer, The Plea-sures of the Imagination, Uni-versity of Chicago Press, 1998,p. 276.

45. Para las advertencias deReynolds y otros, véase DavidH. Solkin, «This Great Mart ofGenius: The Royal AcademyExhibitions at Homerset House,1780-1836», en Art on the Line,p. 1-8, esp. 5-6.

46. John Murdoch, «Arquitec-ture and Experience: The Visitorand the Spaces of SomersetHouse, 1780-1796», en Art onthe Line, p. 20.

47. En el catálogo Art on the Li-ne, p. 25-27, el dibujo de la expo-sición de 1784, junto con otrosdos que muestran otras paredesde la sala con sus cuadros respec-tivos, aparecen atribuidos a Ed-ward Francis Burney. Según elprofesor David H. Solkin, aquien agradezco que me explica-ra sus motivos para dicha atribu-ción, la comparación de estostres dibujos con un libro deapuntes de Burney que se con-serva en la Huntington Library,demostraría que la anterior atri-bución a Ramberg era incorrec-ta. Aún así, el profesor Solkinme admitió que el parecido entrelas dos figuras era realmente cu-riosa.


demos que, por lo menos en Francia, había con-noisseurs y demi-connoisseurs, y, al igual que en elgrabado del Salón Carré, también aquí es difícilasegurar si la lorgnette se utiliza como signo deconocimiento real o sólo como forma de exhibi-ción social e imitación pedante. Sin la ayuda de lostextos o la descripción verbal, a la imagen le es difí-cil especificar.

Al fondo de la sala una pareja sobresale en altu-ra del resto de los visitantes (figura12). Probable-mente se han subido a un banco, aunque en estecaso no para ver mejor las pinturas, sino al Principede Gales y su comitiva. Pese a que, como vemos,no siempre se utilizarán de un modo adecuado, lapresencia de estos bancos en la exposición deLondres era un aspecto que en París se envidiaba.Ninguna silla o banco para sentarse se ve en el gra-bado del Salón Carré, y las fuentes escritas corro-boran que esto era percibido como una incomodi-dad por los críticos franceses48. Volviendo a laGreat Room, otro grupo satírico se sitúa en elextremo derecho de la estampa. Un hombre mayorcon gafas y el catálogo en la mano parece estarcomentando una de las pinturas a su joven pareja.Ella, sin embargo, atiende al hombre más jovenque se acerca por detrás, y que parece especialmen-te atento a su escote (figura 9). David Solkin se hareferido a la «atmósfera sexualizada» que había enlas exposiciones de la Royal Academy. En esteexperimento de democracia había muchas mujeres,

y ya hemos visto como incluso a ellas en particulariban dirigidas algunas publicaciones relativas aladecuado comportamiento y apreciación artística.En el marco de las exposiciones tuvieron lugaralgunos escándalos sexuales —uno de los cualestuvo al hijo de un noble como protagonista— ytambién situaciones picantes, como la que se refie-re a la empinada escalera que conducía al pisosuperior en donde se encontraba la Great Room.Las caídas en esta escalera eran frecuentes, y alparecer la visión de traseros y otras partes femeni-nas que estos accidentes propiciaban pronto seconvirtieron en uno de los principales alicientespara visitar la exposición:

Exhibitions are now the rage —and thoughsome may have more merit, yet certainly nonehas so much attraction as that at SomersetHouse; for, besides the exhibition of picturesliving and inanimate, there is the raree-show ofneat ancles up the stair-case —which is not lessinviting49.

El grabado de Martini sugiere esta atmósferade flirteo y de glamour sobre el que nos informanalgunas fuentes escritas. Pero también nos hablade la dimensión política de estas exposiciones, yde la forma institucional de verlas. Por lo que alprimer aspecto se refiere, la destacada presenciaen el centro de la imagen del Príncipe de Gales yde Reynolds refleja la estructura del patrociniode las exposiciones de la Royal Academy.Reynolds había dicho en su primer discurso queuna academia nacional de las artes no podía fun-darse ni desarrollarse sin el soporte de la monar-quía. De hecho, como en seguida veremos, alparecer el tradicional soporte del estado que tení-an las artes en París era visto con envidia en lacapital inglesa. Quizá por ello en el grabado delSalón Carré no hacía falta explicitar el soporte dela monarquía, a diferencia de lo que ocurre con elde Londres. Es significativo que el único grabadoque se conserva de la exposición de la RoyalAcademy del año siguiente, 1788 —una estampadel mismo formato también realizada porMartini a partir de un dibujo de Ramberg— sólorepresente una private view de la família real a laGreat Room (figura 13).

En la imagen de 1787, el Príncipe de Gales sos-tiene en su mano izquierda el catálogo de la expo-sición abierto hacia el espectador, más o menos enel mismo lugar en el que en el grabado de Paríshacía lo mismo una mujer anónima. En esteaspecto, ambas imágenes y contextos son simila-res: el catálogo de la exposición se entendía comoel complemento ideal para visitarla y para poderidentificar a los autores de las obras y los temasrepresentados, especialmente para aquellos visi-tantes a priori menos informados. En el Salón del

Figura 12. Pietro Antonio Martini a partir de un dibujo de Johann Heinrich Ramberg, The Exhibition of the RoyalAcademy, 1787, detalle.

48. En el Salón de 1789, un exas-perado crítico sólo pudo encon-trar un «misérable banc, et quel-ques chaises, que le beau sexedoit désirer encore plus quemoi». Al parecer, la ausencia delugares para sentarse fue contras-tada con el «quarré de banquet-tes» que había en las exposicionesde la Royal Academy. Citado porRichard Wrigley, The Originsof French Art Criticism, p. 82.

49. K. Dian Kriz, «Stare Cases:Engendering the Public’s TwoBodies at the Royal Academy ofArts», en Art on the Line, p. 58.El texto citado es de 1787, y exis-te un famoso dibujo de Ro-wlandson algo posterior, tradu-cido también al grabado, que re-presenta una de estas cómicascaídas. Dibujo y grabado se re-producen en el artículo citado,figuras 41 y 44. Además de lascaídas, para algunas personas alparecer resultaba bastante arduosubir la larga escalera. Cuando lareina Charlotte visitaba las ex-posiciones, se ponía una silla encada rellano para que pudieradescansar. Por su parte, SamuelJonhson observó, con sentidodel humor, que ya estaba total-mente recuperado de una recien-te enfermedad, de modo que in-cluso podría subir la escalera dela Royal Academy si fuera nece-sario (Sydney C. Hutchitson,The History of the Royal Aca-demy, p. 67.)


Louvre nos habíamos referido a la visita de unapareja a la exposición en la que la mujer se dejabaguiar por los comentarios de su compañero y dellivret de la exposición. En nuestra imagen de laGreat Room, a la izquierda del grabado, una pare-ja casi parece ilustrar el texto parisino: mientras lamujer se informa en el catálogo, su acompañantemasculino le comenta una de las pinturas, que a suvez señala con el dedo (figura 10). Es significativatambién la atención que las imágenes dedican a losniños, la educación de los cuales es por supuestoprimordial. A la izquierda del grabado de París,un niño recoge del suelo el livret de la exposición;en el de Londres, una niña está a punto de cruzarel umbral de la puerta de entrada a la GreatRoom, y lo hace leyendo atentamente el texto ofi-cial que deberá guiar sus pasos y su educación(figura 14).

París-Londres, 1787

Las exposiciones de la Royal Academy sólo empe-zaron a despertar comentarios en la prensa extran-jera a partir de 1815. Con anterioridad a esta fecha,señala William Vaughan, «los comentarios de via-jeros extranjeros sobre el mundo del arte deLondres habían tendido a ser más bien fortui-tos»50. Pese a ello, he podido localizar un textopublicado en París en 1787 y que se refiere a la ex-

posición londinense. Aunque empecé mi estudiocon el análisis de la exposición y el grabado delSalón del Louvre, en realidad la exposición de laRoyal Academy se celebró antes, en la primaverade 1787, mientras que la de París se inauguró afinales de agosto. En una publicación fechada enParís en 1787, encontramos un escrito tituladoL’ami des Artistes au Sallon. Precedé de quelquesobservations sur l’état des Arts en Anglaterre51. Esun texto en forma de diálogo entre un chevalier yun amateur que ha estado en Londres para ver «lafête des Arts». El chevalier empieza diciendo a suinterlocutor que en «Londres, à tous ègards est l’è-mule de Paris», a lo que el amateur responde con-firmando la superioridad francesa en el campo delas bellas artes, aunque concede a los ingleses lasupremacía en otras áreas:

Londres nous surpasse même dans ses Artsméchaniques & dans quelques Sciences [...]Mais por les beaux Arts, leur patrie est aujour-d’hui chez les Francois; & malgré que leur écolesoit déchue de sa splendeur, elle est maintenantla premiere du monde [...] J’ai vu le Sallon deLondres, ce que les Artistes m’y ont offert estbien inferieur à ces ouvrages que ici exaltenttant la bile des critiques52.

Lo que menos ha gustado a nuestro amateur dela exposición de Londres es que la entrada sea de

Figura 13. Pietro Antonio Martini a partir de un dibujo de Johann Heinrich Ramberg, Portraits of their Majesty’s andthe Royal Family Viewing the Exhibition of the Royal Academy, 1788, grabado calcográfico, 390 x 527 mm.Colección particular, Barcelona.

Figura 14. Pietro Antonio Martini a partir de un dibujo de Johann HeinrichRamberg, The Exhibition of the Royal Academy, 1787, detalle.

50. William Vaughan, «Tasteand the Multitude: The Somer-set House Exhibition in Conti-nental Eyes», en Art on the Line,p. 243.

51. El suplemento está en L’Amides Artistes au Salon. Par M.l’A.R, París, 1787. En Salons.Critiques. 1787.

52. Op. cit., p. 2.


pago, y ello le da una inmejorable oportunidadpara elogiar de nuevo a su país y para hacer un dis-curso sobre las artes y la democracia que no tienedesperdicio para el analista social:

Je n’aime point qu’en Anglaterra il faille payerd’un scheling chaque visite au Sallon [...] Aumoins en France le temple des Arts est ouvertau pauvre comme au riche: confondu avec legrand & l’opulent, il y oublie sa mediocrité;&, dans ces moments d’illusion, des traits heu-reux qui lui échappent servent l’Artiste atten-tif a l’observer jusques dans ses mouvements.Les distinctions de rangs & de fortune, déplai-ront toujours aux Arts qui veulent être ègaux& libres53.

Con el texto que sigue a continuación, esta vezpublicado en Londres y referido a la exposición deParís, conseguimos dar una cierta simetría a estebreve ejercicio de recepción. ¿Cómo eran percibi-dos desde Londres los Salones de París? El 11 deseptiembre de 1787, The Word, FashionableAdvertiser reseñó la exposición del Louvre inaugu-rada el 25 de agosto. El comentarista empezabaseñalando que la exposición era «pequeña» perobuena. Dice que constaba «sólo» de 231 pinturas,adverbio seguramente explicable por el hecho deque en la Royal Academy cada año se exponíanmás o menos el doble. Pasa después a elogiar lospaisajes de Vernet, y habla de Madame Guyard yde Madame Vigée Le Brun, recordando que secuentan entre las cuatro mujeres admitidas en laacademia, alusión que quizá podría interpretarseen relación con la menos favorable situación de lasmujeres artistas en Inglaterra, ya que en aquelmomento sólo dos eran miembros de la RoyalAcademy. Pero el pasaje más interesante es aquélen el que elogia al mundo del arte francés por suconsolidación institucional y estatal:

The establishment of this Society is such as tosecure it from the inundation of trash, whichbut too frequently disgraces the Exhibition ofthe Royal Academy in London. Its founderwas the celebrated Colbert, who assigned it anapartment in the Louvre.

The Academy is composed of a Director, aChancellor, four Perpetual Rectors, who servequarterly, and have two adjuncts; twelveProfessors, besides an Anatomical Professor,and one for Perspective and Geometrie —eightassistants to the absent Professors -a Treasurer,who receives and distributes the King’s provi-sions— and a perpetual Secretary.

Every three months, three prizes are dis-tributed —for Design— In September, there isan annual prize, founded by Count de Caylus,for the best expression of the Passions- and, onSt. Louis ‘s day, two gold prizes for painting,and two for sculpture. The gainers of the firstare sent to Rome, at the King’s expence, tocompleat their studies.

At the Gobelines, there is also a School forPainting, under the direction of the Academy54.

Al parecer, pues, en Londres, en 1787, se envi-diaba la estructura y la ayuda estatal que las artestenían en Francia. Para nuestro comentarista, esteera el modo de evitar que las exposiciones seinundaran de ese tipo de «gentuza» (trash) degusto vulgar que con tanta frecuencia motivabalas quejas de los críticos ingleses. Por su parte, en1787, París era, y como hemos visto así se perci-bía, el centro del mundo del arte, e igualmente ellugar donde tuvo su origen este experimento dedemocracia que eran los salones, un experimentoque, según algunos, no debía desvirtuarse conuna entrada de pago. Al parecer, los comentaris-tas franceses sólo envidiaban de las exposicionesde la Royal Academy el espacio físico de la GreatRoom, una sala en la que había bancos para sen-tarse y una gran linterna en el techo que propor-cionaba luz cenital.

En su reseña al libro de Haskell La historia ysus imágenes, Ernst Gombrich terminaba señalan-do una intrigante asimetría, un tanto desfavorableal historiador del arte: «Quizá el historiador delarte no pueda decir al historiador gran cosa queéste no pudiera haber deducido de otras fuentes,pero sin duda el historiador sí puede ayudar toda-vía al historiador del arte para interpretar el arte delpasado a la luz de las evidencias textuales»55. Alprincipio de este artículo señalé algunos aspectosque podían deducirse de los grabados de Martinisin necesitar una información muy específica. Acontinuación, y con la ayuda de las fuentes escritas,hemos podido conocer mejor cómo fueron lasexposiciones de París y Londres de 1787, y los mis-mos textos nos han ayudado a comprendermuchos detalles de las imágenes que de otro modohubieran pasado inadvertidos. ¿Qué puede aportarel historiador del arte al historiador? En compara-ción con el lenguaje escrito, las imágenes destacanpor su poderosa capacidad de activación. Si lasinterpretamos a la luz de las evidencias textuales,quizás permitan ampliar nuestra capacidad parareconstruir el pasado, y, puesto que existe el pensa-miento visual, quien sabe si con ello mejore tam-bién nuestra comprensión.

53. Ibídem, p. 6.

54. The World, Fashionable Ad-vertiser, 11 de septiembre de1787.

55. Ernst H. Gombrich, “Loque el arte nos dice”, en Los usosde las imágenes, Debate, Bar-celona, 2003 (1999), p. 272.

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