Yelázquez y el honor

por Claude CHAUCHADIS(Universidad de Bordeaux I I I )

I - DE PINTOR A CABALLERO

En el Siglo de Oro español, la plenitud del senti-miento del honor estriba en varios componentes estrecha-mente ligados : la conciencia de la propia excelencia, laconsideración social, y las marcas exteriores relacionadascon tal consideración. La conciencia de la propia excelen-cia depende del sistema de valores de la época. Se privi-legia teóricamente la virtud, pero ésta va frecuentementeasociada con la pureza o la nobleza de sangre, y a vecescon la riqueza. La consideración social se mide por laalabanza, la fama de que se goza en la sociedad. En cuantoa las marcas exteriores, que corresponden a lo que se lla-ma a veces "el honor apariencial", son los testimoniosconcretos que son a la vez causa y consecuencia de la con-sideración social : cortesías, cargos, trajes, hábitos,exenciones, etc. (1).

.(1) Doy más detalles sobre la noción de honor en mi artículo "Honor"

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Si falta cualquiera de estos componentes, el honorse vive conflictivamente, y el sujeto amenazado por eldeshonor procura establecer su honor sobre bases más se-guras. A pesar de los esfuerzos de los moralistas por dis-tinguir "honra" y "opinidn", bien parece que el hombre es-pañol concentra todas sus energías para reunir en la mis-ma persona la excelencia, la consideración, y las marcasque la acompasan. Con tales condiciones se sitúa el idealhumano del Siglo de Oro en el estrato aristocrático, ydentro de éste brilla Bás el caballero que el hidalgo por-que goza de una mayor estima generalmente ligada con suriqueza.

Diego Velázquez, el pintor que llegaría a ser ca-ballero de santiago, puede ser una ilustración de las ge-neralidades emitidas en esta introducción. Queremos mostrarcómo no sólo su vida, sino también gran parte de su obra,revelan una preocupación constante ante los problemas deconsideración social.

Aunque escasean los datos que permiten establecerprecisamente la personalidad del pintor, sus biógrafos con-cuerdan en la nobleza de carácter de Velázquez (2). El jo-ven alumno de Pacheco ve su virtud y buenas, prendas apre-ciadas por su maestro que le casa con su hija. En Palacio,se mantiene dignamente apartado de las camarillas y sólodebe su ascenso a la amistad de Felipe IV. A la envidia desus colegas, responde por ofertas de colaboración, hacién-doles participar en las obras reales cuya responsabilidadasume. En Roma, se niega a aceptar el pago de su retratodel papa, alegando que sólo depende del rey de España. Lasescasas alusiones a Veláaquez en los escritos de sus con-temporáneos son un testimonio indirecto de su.nmodestia yde su discreción.

No se puede decir, sin embargo, que Velázquez notenga conciencia de su propia excelencia, estrechamente li-

y "honra" o cómo se comete un error en lexicología, en Criticón, 17,1982, pp. 67-87, y en mi trabajo Honneur, morale et société au tempsde Philippe II, Paris / Toulouse, Editions du CNRS, en prensa.

(2) Ver en particular Jeannine Baticle : Essai SUT le caractère deVelázquez, en Velázquez, son temps, son influence,hctes du Colloquetenu à la Casa de Velázquez les 7, 9 et 10 décembre 1960, pp. 11-24.

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gada para él con sus dotes de pintor. Los numerosos éxitosde su carrera artística tenían que confirmarle en un sen-timiento de superioridad sobre sus rivales.

Basta con citar su nombramiento como pintor de ca'-» .->mará, su triunfo en el concurso sobre el tema de la expul-sión los moriscos, o su ingreso en la Academia romana deSan Lucas. No cabe duda que Velázquez afirmaba la concien-cia de su valor cuando estaba con sus familiares, como lorevela la declaración de su discípulo, Francisco de BurgosNantilla, en la información para el hábito de Santiago :"que Velázquez se tenía siempre en mucha estima y en mayorpunto y gravedad que los demás pintores" (3).

Pero Velázquez no se conformaba con sus éxitos depintor, como si no bastaran por sí solos para hacer de élun hombre considerado. Toda su carrera palatina revela susesfuerzos por ascender mediante cargos honoríficos ajenosa la pintura (ujier de cámara, ayuda de guardarropa, ayudade cámara), hasta llegar al cargo importante de aposentadorde Palacio que dificultaría cada vez más su tarea de pintor.Tal elección por parte de Velázquez se explica sin duda pormotivos financieros, pero ha de relacionarse también conlos eritéraos de-iconsiâeEaœion social vigentes en su tiempo.

Muy joven hubo de tomar conciencia Velázquez de loque exigía la sociedad para otorgar su honra y estima. Enla Sevilla que había sufrido de la expulsion de los moris-cos, pero donde todavía abundaban los esclavos negros y mu-latos, había que ser "viejo cristiano". Sobre este puntoparece que la familia de Velázquez era irreprochable. Encambio, mucho mási.incierto es su origen hidalgo. Aunque al-gún testigo en la información para la obtención del hábitode Santiago afirma que sus padres no pagaban la blanca dela carne, las conclusiones del Consejo de tírdenes hacen sos-pechosa la hidalguía de sus antepasados maternos y paternos.Además, en Sevilla, más que en otras partes de España, sedaba la honra al dinero, esencialmente porque aristócratasy comerciantes se habían unido en una misma casta (4). Des-

C3) Citado por Enrique Lafuente Ferrari, Velázques y Felipe IV, en Hun-do hispánico, 155, pp. 21-25.

(H) Este punto ha sido ampliamente documentado por Ruth Pike, Arista-

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de este punto de vista, poco considerada tenía que ser lafamilia de un'pcesunto hidalgo portugués de escasos medios,obligado a colocar a su hijo mayor en unetaller de pintor.

En efecto, al entrar en el taller de Pacheco, eljoven Diego que quizá ya era consciente de los problemasde honra relacionados con sus orígenes familiares, iba aconocer un nuevo cri ter io de consideración social, el deloficio. Era tema de un debate antiguo el de saber si erala pintura un oficio vil desconsiderado o un arte liberalhonrado. El pintor teórico Pacheco sostendría en su t&tt dep¿ntu/ia (1649) la segunda tesis, que seguramente solía des-arrollar en presencia de su alumno durante las reunionesde la Academia que animaba en su casa. Su yerno, convencidode la excelencia de lar>p!hntura, iba a oponerse toda su vidaal>prejuicio contrario,que, en España particularmente, que-ría rebajarla a oficio v i l .

Así toda la vida de Velázquez se ve influida por suexperiencia sevillana. Consciente de sus méritos personalesy artísticos, se esforzaría por salvar todos los obstáculosque la sociedad colocaba ante el reconocimiento concretode su valor. No podemos estar de acuerdo con Ortega y Gassetcuando escribe que con¡ el t í tulo de pintor del rey, veláz-f'^quez alcanzaba la cumbre del honor : "En su carrera de nobleequivalía esto a empezar por el fin, lograrlo todo desdeluego, sin esfuerzo ni paciencia" (5). Al revés, el nuevopintor regio, como deseoso de hacer olvidar su oficio, acep-taría cargos que le alejaban de la pintura. Su contacto conRubens, el pintor diplomático, acentuaría su ambición de oconsideración social (6). Todos sus esfuerzos se resumen ensu lucha por la obtención del hábito de Santiago. Las inves-tigaciones recientes revelan cómo hubieron que juntarse el

cratas y comerciantes. La sociedad sevillana en el siglo XVI, Barcelona,Ariel, 1978.

(5) José Ortega y Gasset, Velásques, Madrid, Espasa-Calpe, 1970 (aus-t r a l 1322), p. 26.

(6) Al propio Rubens le fue costoso hacer aceptar en España su doblecondición de diplomático y pintor. Sus dificultades para conseguir unhábito en España fueron anunciadoras de las que iba a encontrar unos anosmás tarde Velázquez. Ver detalles en Jonathan Brown,Imágenes e ideas enla pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza Forma, 1980.

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favor real , la dispensa papal y el dinero del pintor paravencer las resistencias del Consejo de las Órdenes que seoponía al ingreso en sus filas de un pintor de hidalguíasospechosa (7). Así, salo poco tiempo antes de su muerteVelázquez conseguía el objetivo de muchos contemporáneossuyos : la consideración social por el ingreso en una ordende caballería.

II - EL PINTOR DE SU HONRA

El empeño de Velázquez en conseguir la honra fuerade la pintura no quiere decir que su ambicidn social estéausente de su obra. Muy al contrario, el estudio de muchosde sus cuadros muestra la coherencia de su pintura con suvida. Mientras que otros pintores como Pacheco o Carduchoteorizaban sobre la dignidad de la pintura, Velázquez de-nunció por su obra misma el prejuicio que consistía en re-bajar al artista al nivel de un oficial mecánico. La criti-ca moderna, haciendo una lectura ideológica de composicionestan famosas como loó tk.rU.nai o La¿ h-CíandíAM , ha demostradode modo convincente que Velázquez exaltaba en ellos la fun-ción creadora, lo que en otros términos podría llamarse elhonor del artista (8).

Entre las diferentes interpretaciones de Loó Menóutinos fijaremos más particularmente en el reciente estudiode Jonathan Brown, porque destaca dos elementos relevantespara nuestro punto de vista. Por una parte el cuadro permi-te la reunión del pintor y del rey, aunque ésta sólo esperceptible al espectador gracias al espejo : "Por razonesideológicas, Velázquez buscaba poner de relieve la presen-cia en su espacio de Felipe y Mariana, pero por razones dedecoro no podía representarlos juntos a su persona" (9).Por otra parte el pintor se representó a sí mismo en acti-tud pensativa, subrayando así el esfuerzo de creación heehopor el artista. Velázquez sugería pues la honra del pintor

(7) Jonathan Brown, op. cit., cap. IV : "Sobre el significado de LasMeninas', pp. 115-142.

(8) Más; particularmente Charles de Tolnay, Velázquez'"Las hilanderas"and "Las Meninas", en Gazette des Beaux-Arts, XXXV, pp. 21-38 y JonathanBrown, op. ait.

(9) Op. cit., p. 123.

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de dos maneras. En su trabajo demostraba una actividad in-telectual que lo colocaba muy por encima de todo oficiomecánico. Al sugerir la proximidad real, se refería implí-citamente a los antecedentes de Alejandro Magno y Apeles,o de Tiziano y Carlos V. Como sus famosos predecesores po-día pretender el honor y la nobleza. "lM Menlnai no es so'loun alegato abstracto en defensa de la nobleza de la pintura,es también una afirmacidn personal de la nobleza del propioVelázquez" (10). La cruz de Santiago pintada posteriormente,sin duda por orden del rey, confirma esa interpretación delcuadro como alegato en favor de la honra personal del artis-ta.

Lo que no ha advertido J. Brown, es el estrecho pa-rentesco entre LaA Menina* y el retrato que hizo Velázquezde un escultor ocupado en modelar el rostro de Felipe IV(ll).Otra vez están reunidos un artista y el rey, pero en estecaso es sola la mirada del supuesto Juan Martínez Montañésla que sugiere la presencia de Felipe IV, cuya representa-ción resulta tan borrosa como en el espejo de ¿*6 Menóiaá, yaque el rey apenas está esbozado en el bloque de barro. Encuanto al artista, con el palo en la mano, se detiene en unaactitud reflexiva, subrayada por la amplitud de la intensi-dad de la mirada. Estamos muy lejos de la representación deun artesano en su taller. Con su vestido negro recortado enun fondo unido, el escultor ha de colocarse en la serie delos hidalgos y caballeros velazquenos. El escultor que re-presenta al rey es también "el escultor de su honra".

A pesar de las vacilaciones de la crítica sobre lasignificación exacta del lienzo de Loi hUandvtM, es posibleinterpretarlo en convergencia con los elementos que acabamosde poner de relieve. Aquí el artista es representado porAracne que está enseñando a Palas una tapicería cuya perfec-ción provocará el furor de la diosa. La honra del artistase ve proclamada, no por la presencia de un rey, sino enuna confrontación con una diosa de la antigüedad. No obstan-te, Velázquez confiere al cuadro toda su significación.mo-derna al integrar en la representación mitológica la pre-sencia de tres damas aristocráticas, que por su contempla-ción confirman la excelencia del trabajo de la tejedora. Sepuede añadir, siguiendo la interpretación de Charles de Tol-

(10) Op. cit., p. 141.

<11) Retrato de un escultor, Madrid, Prado.

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nay, que Velázquez al colocar a Aracne en plena luz y enun plano superior exalta la honra del artista, afirmandola superioridad del arte sobre la artesanía (12).

A pesar de su diversidad, los tres cuadros examina-dos presentan,pues una unidad temática. Insisten en la ex-celencia de los creadores de arte, haciendo hincapié en ladignidad de su actividad. Particularmente interesantes sonlas alusiones a la presencia regia con la variante divinay cortesana de lM hitandeAOi •. No podemos menos de ver, enesta afirmación de un artista considerado en las más altasesferas, como una compensación personal de un Vela'zquez quetenía que defender un honor probablemente puesto en telade juicio en el ámbito cortesano.

III - EL PINTOR DE LOS SIN HONRA

La superioridad afirmada del artista sobre el arte-sano no quiere decir que Velázquez despreciara lo que sellamaba "oficio vil". En su artículo ya citado. Charles deTolnay relaciona estrechamente arte y artesanía : "Velázquezbelieves in the higher inspiration of the artistic idea andconsequently in the sublimity of the Fine Arts over crafts-manship, but at the same time he is aware of the necessityof craftsmanship without which no artistic idea could berealized. Both, idea and craftsmanship, together form therealm of art" (13). Las interpretaciones que confunden alas hilanderas del primer término con las tejedoras delfondo refuerzan la idea de una correlación entre la obra dearte y el trabajo del artesano. Además, por el simple hechode incorporar en su lienzo la representación de un oficiomecánico, Velázquez lo dignifica. Ya lo notaba Cari Justi,el Sevillano es uno de les primeros pintores en represen-tar un taller con sus obreros.

Es significativo que Leu küandíAM no sea un casoúnico en la producción velazqueña. También La ̂ fiagua dz VuZca-no es un taller en el que los obreros realizan su labor conmucha conciencia. La irrupción de Apolo los sorprende mien-

(12) "It is characteristic that Velázquez distinguished between FineArts and craftsmanship and expressed the différence". Art.cit.,p. 31.

(13) Art. cit., p. 32.

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tras se afanan en la fabricación de una armadura. Larepresentación, más real que mitológica, que Velázquezhace de los herreros difiere de la visión que tenían deellos sus contemporáneos. Hay que tener en cuenta que elherrero es uno de los trabajadores peor considerados. Supoder casi demoniaco sobre el fuego, la suciedad de sutrabajo, lo marginalizaban a los ojos del pueblo (14). Ladeshonra que correspondía a este oficio es patente en elhecho que, hasta la expulsión de 1609, era esencialmenteuna actividad de moriscos. Es interesante ver lo que diceCovarrubias en su TuoKo de. ta Izngua a propósito de Vulcano :"Y con ser de tan baxo oficio, y que andaría siembre tizna-do, le dieron por mujer a la hermosa Venus...". Velázquezen cambio no presenta a un Vulcano tiznado, y se niega atodo desprecio del trabajo de los herreros.

El interés de Velázquez por los oficios humildesse manifiesta temprano en su obra. Son famosos sus bodego-nes sevillanos cuyo primer término es ocupado por persona-jes que se sitúan en la parte más baja de la escala social.Las criadas están pintadas en su actividad cotidiana, frien-do huevos, limpiando la mesa, o machacando en el almirez.Simbólicamente, Marta quita toda importancia a María, encontra de la lección evangélica, pero sobre todo en contrade los prejuicios coetáneos que no aceptaban que una frego-na pudiera llegar a ser ilustre. Casi tan subalternos ydespreciados como las criadas,son los músicos cuyo oficiose relaciona a menudo con la alcahuetería. La guitarra par-ticularmente gozaba de mala fama como lo atestigua Covarru-bias que la define en su ÎU010 como un "instrumento bienconocido y exercitado muy en perjuyzio de la música". Deestos hombres e instrumentos despreciados saca Velázquez lainspiración de sus cuadros Loi núiLcoi.

El contraste entre la vileza del oficio y la digni-dad del individuo aparece particularmente en el célebreaguador de. Szvitta. Velázquez confiere al semblante de su per-sonaje todo el orgullo del hidalgo. Al describir este lien-zo. Cario Justi apuntaba el "aplomo de sus matices especí-ficamente españoles" y "el orgullo de su raza" (15). El

Acerca de la significación mítica del herrero, ver Mircea Eliade,Forgerons et Alchimistes, Paris, Flammarion, 1977.

(15) Cari Justi, Velázquez y su siglo, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, p.128.

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crítico alemán subrayaba así, sin querer, lo paradójicode este cuadro, ya que los aguadores habían sido muchotiempo moriscos, y que después de su expulsion de Españahabían sido sustituidos por extranjeros, en mayoría fran-ceses, casi tan despreciados como sus predecesores.

Es que Velázquez no solamente devuelve su dignidada hombres que ejercen oficios viles, sino que tampoco va-cila en retratar individuos que su sangre excluye de lahonra. El caso más evidente es el de la mulata fregona deLoi pQJlZQiinoi de Bttadi que cobra tanta importancia que laescena evangélica casi insignificante fue borrada poste-riormente. Dicha mulata era representativa de esos escla-vos particularmente numerosos en la Sevilla del Siglo deOro. Otra famosa representación de un individuo de sangreimpura es la que hizo Velázquez de su ayudante mulato, Juande Pareja, antes de pintar al Papa. Hay en los ojos del an-tiguo esclavo una dignidad orgullosa que raya en la inso-lencia y el desafío. Esta ausencia de prejuicio velazqueñocontra la raza excluida de la honra se manifiesta tambiénen el hecho de que Velázquez pinta una ¿dotación Ai ¿06 Hagoi,mientras que la mayoría de los pintores contemporáneos suyosprefieren representar la adoración de los pastores por laopinión de "cristianos viejos" que tenían los campesinos(16).

Se ha escrito a veces que al escoger personajes delas más bajas capas sociales, Velázquez ilustraba los mis-mos temas que la novela picaresca. Tal afirmación es peli-grosa porque instala entre Velázquez y la picaresca un pa-rentesco que no existe. Los personajes velazqueños no sonpicaros, es decir que en ellos no hay ninguna irrisión,ninguna afirmación de contravalores, ninguna práctica de-lictuosa. Sólo un ejemplo nos permitirá comprender la dife-rencia que hay entre la literatura picaresca y la pinturavelazqueña. Es cómodo, dada la similitud de localización,oponer el bodegón de la VajoA i>úznio íiueuoi con la escena enque Guzmán de Alfarache pide una tortilla a la ventera. Ellienzo velazqueño nos presenta un interior pobre pero lim-

(16) Es lo que observa Julián Gallego : "Los campesinos cada vez másabundantes e importantes en la literatura del Siglo de Oro, como en lapintura, están libres de toda contaminación judía". Visión y símbolosen la pintura española del Siglo de Oro, p. 257.

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pió en que brilla una vajilla de buena factura. En cambio,la ventera alemaniana dispone ante su joven cliente unaserie de objetos repugnantes : "un barrendero de horno,con un salero hecho de un suelo de cántaro, un tiesto degallinas lleno de agua, y una media hogaza mas negra quelos manteles". El clima general del cuadro con sus perso-najes de mirada enigmática nada tiene que ver con la tona-lidad realista de la anécdota contada por Guzmán que recuer-da su asco al sentir "crujir'los tiernecitos huesos de lossin ventura pollos", que asi estaba hecho "el emplastro dehuevos" que le había preparado la "bellaca de la ventera"(17) .

La especificidad de la representación que Velázquezhace de los despreciados de la sociedad se hace más patenteaún, si se coteja su pintura con la de pintores contemporá-neos suyos que presentan personajes análogos. Se ha adver-tido frecuentemente que al pintar sus bodegones, Velázquezse situaba en la corriente tenebrista caravaggesca. Losseguidores directos del Caravaggio están en Italia duranteel período sevillano de Velázquez. Como él pintan bodegones,cocinas, tabernas, criados, músicos, mendigos, vendedoresambulantes,etc. La diferencia está en la actividad de suspersonajes. En las tabernas, los bebedores son tahúres yfulleros, sacan naipes escondidos o se indican por señalesel juego del adversario (18). Las mozas se aprovechan deun descuido del cliente para robarle (19). En las escenasde mercado son los mercaderes víctimas de los ladrones (20)En los lienzos velazqueños no se hace así ía asimilaciónentre depravación y bajos estratos sociales.

Quizá se pueda objetar que por lo menos en un cua-dro suyo, Velázquez hace tal asimilación. Aludimos eviden-temente a Loi boM.nc.koi. En las escenas de bebedores de loscaravaggistas contemporáneos de Velázquez estamos siempre

(17) Mateo Alemán, Guarnan de Alfarache, libro I, cap. III, parte I.

(18) Valentín, El fullero, Museo de Dresde (1615-1618). Se pueden verejemplos de la influencia caravaggesca a principios del siglo XVIIen Valentín et les cavavageequee français, Paris, Editions des MuséesNationaux, 1974.

(19) Valentin, Reunión en una taberna, París, Louvres (1622-1625).

(20) El "Pensionante de Sar-aceni", El mercader de pollos, Madrid, Pra-do (fecha incierta).

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en el interior de garitos, en compañía de picaros que pare-cen estudiantes o soldados vestidos a lo bravo. Sus espa-das suelen estar preparadas para alguna riña. En cambiolos borrachos velazqueños están colocados en un apaciblepaisaje agreste. Su indumentaria puede ser la de campesi-nos pobres, quizá peones vendimiadores. La alegría que sepinta en su cara no manifiesta ninguna depravación. Acasose pueda ver en ella el júbilo de hombres que por la be-bida escapan a sus duras condiciones de vida. No queremosdecir que Velázquez exalte la embriaguez, pero que senci-llamente echa una mirada de humanidad sobre hombres quegracias al vino se igualan un momento a los dioses. Porquesi se puede ver en el T/viunia cíe Baco el rebajamiento deldios al nivel del hombre miserable, ¿por qué no interpre-tarlo al revés en el sentido de la elevación del pobrebebedor al rango de la divinidad mitológica ? (21) Veláz-quez hace personajes de una "historia" mitológica —géneronoble en pintura-— unos hombres que la sociedad de sutiempo rechazaba con violencia. Basta con pensar que paralos españoles la palabra "borracho" era un insulto bastan-te grave para exigir una reparación sangrienta.

Una vez alejado de Sevilla y de sus temas populares,Velázquez no dejó de interesarse, en el ambiente palaciego,por los personajes despreciados. Muy famosos son los re-tratos por los que el pintor ha inmortalizado bufones, tru-hanes, enanos y locos. Se piensa generalmente que estoshombres gozaban de una situación ventajosa, que su familia-ridad con el rey les colocaba en una posición de casi con-sejeros del rey. La realidad era más compleja, pues existíatoda una vertiente negativa de la representación imaginariadel bufón, frecuentemente comparado con la prostituta, elperro o el mono (22). Velázquez se niega a la caricatura deestos hombres de placer que veía vivir de muy cerca; Losrepresenta en actitud seria y digna muy parecida a la de

(21) "Y cuando da en convertir al dios en picaro, es para, a su manera,elevar con la inmortalidad al picaro a dios". Eugenio d'Ors citado enCari Justi, op. cit., p. 838.

(22) Ver Monique Joly, Fragments d'un discours mythique sur le bouffonen Visages de la folie (1508-1650) (Domaine hispano-italien), étudesréunies et présentées par Augustin Redondo et André Rochon, Paris, Uni-versité de la Sorbonne, 1981.

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los cortesanos normales. Así "el Primo" aparece en su ac-tividad de letrado, Pablillos de Valladolid va vestido dehidalgo y "don Juan de Austria" se integra en un paisajede batalla tan orgullosamente como Olivares en su retratoecuestre.

Oficios viles, razas impuras, borrachos, truhanes,locos... he aquí una lista bastante sugestiva de la atrac-ción que Velázquez experimenta por los excluidos de la hon-ra, y sin embargo hay que añadir a esta enumeración dossituaciones que significan la mayor deshonra para el hom-bre del Siglo de Oro, la de marido engañado y la de hereje.

La del marido engañado —habría que decir la del"cornudo" para sentir mejor la vergüenza ligada con estasituación— está ilustrada en la ya aludida Ftagua di Vutca.-no. Apolo está anunciando a Vulcano su infortunio conyugal.Cari Justi hace observar que en este cuadro Velázquez "tra-duce el mito al más trivial estilo de la comedia nacio-nal" (23). Tenemos que disentir de tal comentario que nosparece por lo menos ambiguo. En efecto, la comedia puedepresentar al marido engañado según diferentes estilos. Pue-de ser cómico con tonalidad burlesca, puede ser trágico en-tregado a su dolor personal o terrible en su afa'n de vengan-za. El momento escogido por Velázquez para pintarnos a Vul-cano es el más intenso en cuanto al dolor humano. El herre-ro recibe el choque de la noticia que acarrea su deshonra.Ninguna alusión en cambio a su venganza que producirá larisa homérica de los dioses del Olimpo al ver a los dosamantes. Marte y Venus, cogidos en una red metálica. Esta-mos de nuevo ante una obra velazqueña que devuelve al serdespreciado toda su dignidad de hombre.

Acabamos de hablar de la venganza de Vulcano, désu venganza contra Marte y Venus apresados en una misma ca-ma por la red fabricada por el herrero. Se sâbe que, a pe-tición de Neptuno, Vulcano consintió en liberar a los dosamantes que se separaron vergonzosos. Nos parece extrañoque, salvo equivocación, nadie haya hecho la relación entreel final de esta historia y el cuadro velazqueño de Motte..Se ha hablado de una representación simbólica del ejércitoespañol después de su derrota en Flandes, lo cual es posi-

(23) Cari Justi, op. cit., p. 295.

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ble, pero, ¿ por qué no ver primero en el cuadro la repre-sentación de Marte sentado en la cama de Venus mientrasestá pensando en la deshonra que acaba de infligirle Vul-cano ? En tal hipótesis no es Vulcano quien se venga deMarte, sino Velázquez quien venga a Vulcano, colocando aMarte en una soledad irrisoria. El lienzo podría titularse"el deshonrador deshonrado" .

Para acabar con este cortejo de deshonrados a quie-nes el pincel velazqueño da una nueva dignidad, evocaremosun cuadro cuya audacia se haría más patente si se llamara"la honra del hereje".Queremos hablar de La& íanzai. Cuandose comenta este cuadro, se suele hacer hincapié en la acti-̂tud noble y honrada del general Ambrosio Spínola que acogegenerosamente al vencido Justino de Nassau. Hay que añadir,sin embargo, que el corolario del cuadro es la honra delvencido. El ademán de Spinola modifica por completo la re-lación entre vencedor y vencido. Basta con comparar la obravelazqueña con los otros lienzos que representaban victo-rias en el Saldn de'Reinos. La izncLLción de Bteda es el únicocuadro en que el vencido no aparece en posición humillante.Pero restituir la honra a Justino de Nassau, es al mismotiempo restituir la honra a un "hereje", a un "luterano",lo que para los Españoles de la Contrarreforma es el colmodel insulto y de la deshonra. Velázquez, como organizadordel Salón de Reinos, podía escoger otro tema u otra manerade tratarlo. Su elección es pues significativa de su tenden-cia a reintegrar en su honra y dignidad a los que sus con-temporáneos excluían de la honra.

IV - EL CONCEPTO VELAZQUEÑO DEL HONOR

Al terminar este estudio cabe examinar los vínculosque tienen esas obras, que nos parecen ligadas por una te-mática común, con la vida de Velázquez y el ambiente enque se desarrollaba. Generalmente, cuando los críticos sehan fijado en la atención que Velázquez prestaba a los hu-mildes, la han relacionado con su espíritu cristiano o sumodernidad que le incitaban a descubrir la humanidad encada individuo, hasta el más despreciado (24). Por muy per-

(2<i) Enrique Lafuente Ferrari subraya la ilustración que hace Velázquezdel "pr-incipium individuationis" (Velázquez, Genève, Skira, 1960). JoséAntonio Maravall relaciona su exaltación del individuo COTV el pensamien-

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tinentesque sean tales apreciaciones, no tienen en cuentala preferencia que Velázquez manifiesta por los individuosexcluidos de la honra en la sociedad española de su tiempo.En la simpatía que manifiesta el pintor frente a todosestos seres despreciados, ¿ no se pueden vislumbrar lospropios sentimientos de un hombre que, por diferentes mo-tivos, se vio mucho tiempo alejado de la honra a la queaspiraba ?

Habría que matizar, alaro está, esta hipótesis. Laobra de Velázquez nos ayuda a delimitar mejor su conceptodel honor. No hay que ver, anacro'nicamente, en su pinturade los despreciados una especie de reivindicación iguali-tar ia . Si Velázquez manifiesta su íntima comprensión decuantos están mal considerados en la sociedad de su tiem-po, no por eso exige para ellos la igualdad en la honra.No hay que olvidar la distancia que separa, en Loi hjJLandvtMta las obreras de las art istas (25). Lo que desea Velázquezno es la subversión social, sino la posibilidad para el in-dividuo de salvar las barreras que impiden el reconocimien-to de sus méritos. En el cuadro referido las hilanderas nose confunden con las tejedoras, pero hay gradas, por ciertodif íci les de subir, que permiten la comunicación entre lasala y el escenario.

El hombre en que mejor se plasma el ideal velazque-ño de la honra, es sin duda el general Spírtola, inmortali-

to burgués moderno : "Una recomposición del mundo y de la sociedad queen fase avanzada de su proceso histórico consigue el tipo humano delburgués, al reorganizar aquéllos, partiendo de las nuevas unidades queson los individuos" (Velázquez y el espíritu de la modernidad, Madrid,Guadarrama, 1960, p. 233).

(25) Claudette Dérozier escribe a propósito de Las hilanderas : "Cettedémonstration n'aurait aucun intérêt s i el le n'avait pour but de mon-trer aux Espagnols que la machine de l 'Etat est le panorama que lepeintre nous présente, c 'est-à-dire une oeuvre d 'a r t à laquelle ontcontribué d'obscurs travailleurs respectueux de l 'ordre auquel i l s sontintégrés, conscients de la gradation des tâches et par conséquent del 'échelle de valeurs qui règle sa société" (Les "Fileusea" de Veláz-quez : mythologie ou allégorie politique ?, en Ordre et révolte dansle théâtre espagnol du Siècle d'Or, Actes du premier colloque du GESTE,Toulouse, 1978).

VELAZQUEZ Y EL HONOR 47

zado por Lai ¿anzai. Ese héroe, que Velázquez había conocidodurante su primer viaje a Italia, había chocado tambiéncon las barreras que se oponían a su ascenso en la honra.Spínoia se veía despreciado por sus orígenes genoveses.Nacido en una familia de mercaderes, había sido asentistaantes de tomar el mando de las tropas españolas en Flandes.Había conseguido varias victorias gracias a su valor per-sonal y a su dinero. Más difícil para él fue alcanzar lostítulos de nobleza que su ambición exigía. No hace faltainsistir en las similitudes de la carrera de Velázquez yde la de Spínoia. Ambos encontraron en su anhelo de ascen-so prejuicios sociales del mismo tipo : su oficio y susorígenes familiares eran una lacra que muy difícilmente pu-do compensar su valor personal.

Un examen atento del lienzo de Lai tanza* permiteademás precisar la idea que se hace Velázquez del hombrede honor. Spínoia no se ilustra aquí por sus combates opor su victoria, sino por su magnanimidad. Su honra consis-te más en su clemencia que en su fuerza. Velázquez exaltaasí un ideal de nobleza en que la fuerza militar se posponea la virtud y a la generosidad. De manera más general se haadvertido la poca importancia que tiene el tema de las ar-mas en la obra velazqueña. A este respeto José Antonio Mara-vall ha podido hablar de un "apartamiento de lo heroico"(26).Velázquez disentía ciertamente de una fracción de la aris-tocracia que daba la exclusividad de la nobleza al ejerci-cio de las armas, o que afirmaba la superioridad de su no-bleza en nombre de antepasados que se habían ilustrado enla carrera militar.

Con sus lienzos Velázquez renueva un antiguo debate:el de las armas y letras. Ya los letrados, particularmenteen el siglo anterior, habían privilegiado el valor personal

(26) "Se ha advertido que los generales y capitanes más brillantes desu tiempo, los que figuraron en las grandes batallas y en tanto queprotagonistas de las mismas, no se encuentran en el catálogo de la pro-ducción velazqueña... Velázquez, que en el retrato del Cardenal Infanteo en el del Almirante Adrián Pullido reduce y hasta anula la referenciaa lo militar, no tiene inconveniente en introducir elementos guerrerosen ese cuadro de un mocetón chabacano que tituló Marte y más aún en elretrato del bufón llamado don Juan de Austria". José Antonio Maravall,op. cit., p. 219.

48 Claude CHAUCHA DIS Critican, 21, 1983

y los méritos contra la fuerza y la sangre, para igualarsecon la nobleza heredada. Muchos entre ellos habían conse-guido su objetivo. Podían servir de ejemplo a Velázquez,que traducía sus argumentos de la literatura a la pintura.El debate clásico se planteaba entonces en nuevos términos:el de la nobleza y de las artes. Los esfuerzos de Velázquezpor hacer reconocer la dignidad de su oficio se unían conlos de sus compañeros en defensa de su corporación. Su sen-bilidad ante los desprecios sufridos le hacía comulgar conun sector mucho más amplio de la sociedad española. Trassu pintura se perfilaba el anhelo de honra y dignidad huma-na en otros estratos sociales.