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2In fragantifotografa y pintura en el arte contemporneo argentino

curadora Valeria Gonzlez

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Si uno de los rasgos estructurales del arte contemporneo consiste en cuestionar los bordes de las disciplinas, qu sentido tiene pensar hoy en trminos como pintura o fotografa?

En primer lugar, conviene recordar que el impulso anti-disciplinario que alienta al arte desde su edad moderna va dirigido, ante todo, al establishment institucional. Es exclusivamente en el mbito de la regulacin discursiva, de la imaginacin terica -no en la dinmica de las prcticas artsticas -, donde han existido medios puros, donde ha sido posible concebir que la pintura, la escultura o la poesa podan constituir lenguajes autnomos o normativamente delimitados. Bstenos nombrar el arco que va desde el Laocoonte de Lessing (Berln, 1766) al Nuevo Laocoonte de Clement Greenberg (Nueva York, 1940). A tan solo veinte aos de su presentacin pblica, tambin la fotografa haba sido retada a mantenerse en su lugar (Baudelaire, 1859).

Como el aura, descubierta en el momento de su erosin, como el incesto, creado en el acto de su prohibicin, los lmites disciplinarios cobraron estatuto legal durante el largo proceso de su desnaturalizacin. Si, por un lado, las teoras de regulacin endogmica fueron siempre testimonio de la arrolladora capacidad copulativa que engendra las innovaciones de procedimientos artsticos, por otro lado han servido de marco de referencia para que las prcticas artsticas pudieran pensar su propio despliegue en trminos relativos a un fuera de s.

Es por esta razn que seguimos hablando en trminos de pintura y fotografa: como efectos de la historia, compleja y cambiante, de la y que en cada instancia las determina recprocamente. Una arqueologa de estas lneas de contacto nos lleva muy lejos en el tiempo, pues, en trminos deseantes, la relacin entre pintura y fotografa se registra incluso siglos antes de la invencin de la cmara. Una vez parida la nueva tcnica, las modalidades de vinculacin entre ambos lenguajes se reproducen y diversifican a tal ritmo que resulta imposible trazar un nico mapa: nos hemos concentrado en algunos dispositivos de longue dure que observamos persistiendo detrs de algunas operatorias y experiencias estticas contemporneas. Este ha sido el criterio de seleccin que nos gui en la presente exhibicin de arte argentino.

6A modo de ejemplo metodolgico, comencemos por dos modos recprocos de relacin supuestamente simple, o de imitacin explcita. En la generalizacin de la historia del arte, los procedimientos especficos de la fotografa pictorialista y de la pintura fotorrealista funcionan como dos termmetros de pocas. As como el primero evidenciara la subordinacin de la fotografa a la garanta de artisticidad de la pintura antes de la Primera Guerra Mundial, el segundo expresa la devaluacin de la representacin pictrica en un medioambiente que, ya hacia 1970, es decididamente fotogrfico. Sin embargo, el proceso extendido entre mediados del siglo XIX y 1914, cuando las prcticas pictricas lideraron cambios acelerados que dejaban atrs las pretensiones artsticas de los fotgrafos, haba sido en gran medida determinado por la aparicin corrosiva de la tcnica fotogrfica. De modo que, desde el inicio, ms que de disciplinas dominantes y subordinadas, estamos en presencia de prcticas que asumen convicciones y redefinen sus lmites en trminos de un pensamiento diferencial.

Por otra parte, estas categoras estilsticas tocan otro problema: a menudo el arte emergente en el contexto particular de la historia argentina no puede ser absorbido con precisin por aquellos relatos generalizadores. Tomemos un caso extremo, el perodo de la ltima dictadura militar. Se sabe que la pintura hiperrealista surgi en Norteamrica en la dcada de 1970 como derivacin del Pop, y que planteaba la paradjica recuperacin del virtuosismo pictrico cuando ya no haba nada ms relevante o singular para pintar, cuando la realidad como referente ya haba sido arrasada por la banalidad fotogrfica. En tanto los artistas del norte se enfrentaban a una realidad devaluada por la multiplicacin de los medios masivos, los argentinos deban hacerlo frente a una realidad forcluda por el control perverso de la informacin. En sus manos, la aparente indolencia de mtodos y temas fueron recursos de un doble discurso que exudaba en su silencio forzado la violencia imperante. En una publicacin anterior, afirmamos que una operatoria comparable se encontraba en las fotografas coetneas de Oscar Pintor. Para esa poca, el Pictorialismo (desvanecido o cuestionado en otras partes del mundo) era en Argentina la escuela misma de la fotografa artstica. En direccin contraria a las populares imgenes de P. L. Raota y su retrica, Pintor labr en sus prosaicos interiores una meditacin sobre el encierro y la indefensin solitaria.

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Marcos Lpez. Amanda, 2012poster de Ansel Adams intervenido

pieza nica, 90 x 66 cm

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Rosana Simonassi. De la serie Blinde Klippe, 2012fotografa y espejo decapado, 60 x 40 cm

Lisa Gimnez. De la serie Inconsciente ptico, 2014registro flmico de una sesin de pose de 20 minutos

toma fotogrfica de 1/2 segundo de exposicin

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Porqu vincular dos puntos tan extremos? En el largo intermedio, el recurso de escenificacin no ces de servir a intereses muy diferentes: las imgenes edulcoradas del Pictorialismo decimonnico, las composiciones pseudoabstractas en la rbita de la Bauhaus, los ardides ficcionales del Surrealismo, los documentos falsos del arte conceptual. En algunos de estos mbitos el recurso fue ms lateral que en otros; en ninguno constituy un principio operatorio definitorio como en el teatro de poses del retrato burgus. Por otra parte, el mismo Jeff Wall, quien entendi el progreso vanguardista de la fotografa en trminos de su liberacin del modelo de la pintura, afirm que, en condiciones posmodernas, los fotgrafos pueden volver a ella.

Rosana Schoijett. Collage #27, 2010collage reversible, 27 x 19.5 cm

coleccin privada

A partir de las fotografas de Jeff Wall Destroyed room (1978) y Picture of woman (1979) que, utilizando recursos de puesta teatral o cinematogrfica, aludan a pinturas histricas de gran envergadura (Delacroix, Velzquez), la llamada staged photography se difundi extensamente en el arte contemporneo. La idea de fabricar artificialmente la escena a la que se enfrenta la cmara para generar una imagen de apariencia comparable a una pintura conocida era antigua como la fotografa misma. Haba surgido como solucin ms pragmtica que propiamente artstica- en el retrato de estudio, convertido a su vez en el gnero ms popular por su exitosa insercin en la demanda de bienes burgueses.

Eduardo Mdici. Retrato III, 1996fotografa intervenida, 40 x 30 cm

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Res. La dama, 2005de la serie Conatus (Res / Piaggio)

fotografa, 160 x 127 cmcortesa Fundacin OSDE

Juan Bec. El cclope de Monserret, 2014leo sobre tela, 107 x 87 cm

En Argentina, esta desembocadura posee un background algo diferente, pues en tanto la incidencia de las vanguardias de entreguerras, as como del Conceptualismo de los 60 fueron episodios marginales a la historia oficial de la fotografa, el gnero del retrato se convirti en uno de los verdaderos campos de batalla entre tradicin y modernidad.

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Dino Bruzzone. Susy, 2014leo sobre tela, 170 x 150 cm

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Jorge Roiger. Nenfares, 1959 fotografa toma directa, 60 x 49.7 cm

Oscar Pintor. Cuadro y planta, 1986fotografa analgica, copia vintage, 28 x 28 cm

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Mariano Vilela. Naturaleza muerta, 2004grafito sobre papel, 50 x 70 cm

Cecilia Szalkowicz. Sin ttulo, 2010de la instalacin Las cosas

fotografa, 50 x 36.6 cm

Volviendo a los inicios, la fabricacin de la escena a la que se enfrentaba la cmara fue uno de los dos procedimientos que la fotografa desarroll para imitar pinturas conocidas antes de la Primera Guerra Mundial. Aunque, como hemos dicho, ese recurso no le fue ajeno, el principio estilstico distintivo del Pictorialismo devino de la manipulacin de la propia tcnica fotogrfica. Si corremos el riesgo de afirmar que sta se divide en dos mbitos operatorios, el ptico y el qumico, los pictorialistas se inclinaron claramente hacia el segundo. Fue en la alquimia de sales y bromuros que buscaron un acercamiento ms sofisticado a la pintura, mediante el logro de texturas lumnicas que equipararan la importancia facticia y matrica de las superficies pinceladas.(Hoy, la manipulacin se ha desplazado de la fotognesis a la computadora, del laboratorio a la posproduccin digital).

El Pictorialismo, que en el llamado primer mundo fue una moda efmera de la belle poque, rpidamente superada por el rol central que la fotografa y el cine asumieron en las vanguardias radicales, constituy en Argentina una verdadera y longeva escuela del gusto medio, que se transmiti sin cesura hasta el presente a travs de publicaciones y fotoclubes. El peso de esta tradicin arroja una relevancia especfica a experiencias contemporneas como Las cosas de Cecilia Szalkowicz o los gneros pictricos recuperados en los grafitos de Mariano Vilela.

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Mariela Scafati. Fragmentos antes de tocar la tierra, 2015acrlico sobre cartn y suter, 185 x 80 cm

Estefana Landesmann. Sin ttulo, 2013fotografa toma directa, 45 x 60 cm

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A fines del siglo XIX, la capacidad de generar sorpresa mediante el uso de recursos pticos como el punto de vista o el encuadre era an ms natural para algunos pintores avezados que para los fotgrafos. La fotografa descubri en las cualidades de la toma su propio potencial recin en el marco de las vanguardias de entreguerras. Tambin por este medio, con la cmara se pudieron imitar resultados ya experimentados en la pintura, como por ejemplo, el acercamiento hacia la abstraccin por obra del recorte y el close-up.

La emulacin de texturas de raigambre informalista mediante la captura de detalles fragmentarios de superficies corrodas por la herrumbre, las grietas o la humedad, constituye hoy un ejercicio corriente de los estudiantes de tcnicas fotogrficas, quienes a menudo ignoran que dicho procedimiento tiene en la historia argentina un origen preciso y singular en la obra de fines de los 50 de Jorge Roiger. En efecto, en tanto la moda internacional de la pintura gestual y matrica en la segunda posguerra pareca excluir programticamente a la fotografa, el movimiento informalista argentino cont por efecto de una lcida observacin de Alberto Greco- con la presencia del mencionado fotgrafo.

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Pablo Surez. Trementina, el duende de la pintura, 1988216 x 140 x 56 cm

cortesa Coleccin Bruzzone

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Rosa Chancho. Bola de lodo, CCEBA, Buenos Aires, 20073 toneladas de lodo, materiales ayudativos, 15 artistas o no artistas,

2 meses de trabajo, 1 mes de exposicin, 200 x 200 cm

Jorge Roiger lograba, entonces, mediante la toma fotogrfica, imgenes comparables a las pinturas de sus colegas; pero en ellas haba algo que trascenda a la imagen misma: el abanico de comportamientos que la materia pictrica es capaz de desplegar en base a los grados de fluidez o densidad de sus componentes con relacin a la cualidad de resistencia del soporte, a la fuerza de gravedad y a la energa psicomotriz del gesto humano, constituy un verdadero campo de investigacin especfica.

Dicha investigacin gestual y matrica consolid un proceso de larga duracin que perdura en la escena contempornea, rejuvenecido en prcticas ms sutiles, alejadas del pathos existencialista de los aos 50. Ya a fines de aquella dcada, y sobre todo en el curso de los 60, a pesar del reto greenbergiano a favor de una pintura pura, los artistas se haban aventurado en una serie de asociaciones ilcitas. Las mismas respondan a una doble genealoga: de expansin y de reduccin. Al comps de movimientos catalogados como Gutai, Neodad, Nuevo Realismo, Arte Destructivo, Process Art, la materia pictrica ingres en nuevas simbiosis con objetos reales, con los espacios de exhibicin y con el propio cuerpo humano. La estrategia reductiva, ms que expandir los lmites greenbergianos, busc hacerles morderse su propia cola: finalmente, un monocromo carente de toda inflexin textural o lumnica puede ser entendido como la identificacin ms radical con la especificidad material del medio; finalmente, reducida a su mxima pureza, la pintura devena una pura cosa, un objeto especfico. A la cosidad minimalista pronto le sigui el despeje de ecuacin conceptual, la sustitucin de la percepcin visual por el acto enunciativo.

Teniendo en cuenta estas investigaciones de las neovanguardias de los 60, Benjamin Buchloh calific de regresiva a la pintura neoexpresionista que domin en los 80 el mercado internacional. Como ha sealado Viviana Usubiaga, a pesar de la influencia de estos paradigmas en la crtica local, la pintura argentina de esa dcada respondi ms bien al contexto especfico de la recuperacin democrtica. De todos modos, si es el corte con la tradicin dramtica de la pintura gestual la condicin de posibilidad de las investigaciones matricas de algunos jvenes artistas argentinos, debemos asignar a algunas obras de Pablo Surez de fines de los 80 como Trementina o Rosa de lejos- un papel clave. En efecto, all el artista recurre al doble sentido del humor para ironizar sobre los valores trascendentes supuestos como inmanentes al cdigo de la pintura expresionista.

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Sofa Bohtlingk. Escultura, 2014leo sobre tela, 200 x 220 cm

Elena Dahn. Sin ttulo, 2012yeso y pigmentos, 130 x 75 x 16 cm

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Julieta Escard. El tiro del final, 2012fotografa toma directa, 75 x 115 cm

Paula Senderowicz. RDX, 2014leo sobre tela, 175 x 135 cm

Matas Duville. El gran invierno, 2014carbonilla y pastel sobre papel, 186 x 300 cmcoleccin privada

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Joaqun Boz. YT, 2015leo sobre papel, 130 x 95 cm

Santiago Porter. Monteros II, 2014fotografa, 73 x 61 cm

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Andrea Ostera. 22 vistas de la casa de noche, 1998polaroids, 55 x 54 cm

cortesa MACRO

Cul sera el paralelo fotogrfico de estos procesos que arrancan cuando la pintura comienza a considerarse no en trminos de representacin sino de su fisicidad o medium specificity?

Esta conciencia auto referencial llevara a la fotografa a pensarse ya no en trminos de iconografas abstractas- sino de su propia materialidad como huella lumnica. Se sabe que, en gran medida, el impacto de las neovanguardias norteamericanas se debe al olvido y posterior descubrimiento de las vanguardias radicales europeas. Del mismo modo, aunque las condiciones para que la fotografa reflexionara sobre su propia especificidad gentica ya estaban dadas en la Europa de entreguerras (la prctica del fotograma, el concepto de inconsciente ptico de Benjamin, por citar algunas evidencias), no sera sino mucho ms tarde, a partir de la awareness metalingstica del arte conceptual y el llamado giro semitico en las ciencias humanas, que dicha orientacin cobrara consistencia.

Debido a la dimensin poltica de nuestro arte conceptual, y a la tarda incorporacin de la fotografa en el sistema institucional del arte, en Argentina este desarrollo tom cuerpo recin a fines de los 90. 22 vistas de la casa de noche, de Andrea Ostera (1998) constituye, en este sentido, una pieza clave no solo por su precedencia cronolgica. Por un lado, observamos que la reduccin de la fotografa a su pura materialidad (polaroids carentes de toda inflexin lumnica) conlleva la tradicin conceptual, que va del monocromo a la sustitucin de la imagen por informacin y que implica tambin el uso paradojal de la fotografa para sealar lo que no puede mostrar. Pero, adems, la palabra vista nos retrotrae a un momento inicial. En una doble vertiente, porque los usos de las vistas fotogrficas precedieron a su asimilacin al gnero pictrico del paisaje, y porque la irrupcin de nuevos saberes cientficos y de nuevas tcnicas como la ptica fotogrfica incidieron en la transformacin de la materialidad de la pintura. Si, por un lado, los gradientes lumnicos prometidos por el ttulo de Ostera resultan irnicos, asimismo nos recuerdan que un pintor impresionista poda crear versiones de una misma catedral tomada a distintas horas del da.

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Bruno Dubner. De la serie Testimonio de un contacto, 2007-2010130 x 100 cm

depsito de materia y energa lumnica en soporte fotosensible acarreadodurante una exploracin en una habitacin a oscuras

El cuerpo de obra desarrollado desde fines de los 90 por Pablo Ziccarello y, poco despus, por Bruno Dubner, nos permite percibir la existencia de un dispositivo de trabajo especfico, en el cual el anlisis del cdigo fotogrfico no arroja por resultado la suposicin de un sustrato fsico dado e inmutable (huella de luz), sino que compromete al artista en la investigacin conceptual de las condiciones que regulan la percepcin. Este anlisis conecta sus obras a distintos puntos de referencia histricos. As como Ziccarello retoma, a travs de la exposicin mltiple, la problematizacin de las coordenadas espaciotemporales de la visin (Microcentro, 1999-2003), Dubner vuelve sobre el cuerpo como eje fenomenolgico de la sensacin (Testimonio de un contacto, 2007-2010).

Margarita Garca Faure. Pintura de intemperie (viento)Base antrtica Decepcin, 2012fotografa, 33 x 50 cm

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Pablo Ziccarello. Microcentro, 1999 . 2003fotografa analgica 6 x 6, 100 x 100 cm

Diego Gravinese. Belleza tomando t, 1997acrlico sobre tela, 100 x 150 cmcoleccin privada

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Silvia Gurfein. La fsica de los relojes y la fsica de las nubes (green), 2009del tro red/green/blue

leo sobre tela, 133 x 95 cmcoleccin privada

Martn Weber. Barras de color, 1995fotografa, 105 x 85 cm

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Silvana Lacarra. Sin ttulo, 2006frmica sobre madera, 130 x 94 x 16 cm

Bruno Dubner. De la serie ndice negro, 2005-2008fotografa toma directa sobre negativo color, 50 x 50 cm

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Emiliano Miliyo. Loop, 2011video, duracin 3 minutos

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as la realidad del cuadro como entidad finita. La puesta en evidencia del marco como principio activo llegar a ocupar centralmente a ciertas investigaciones vanguardistas, como se ve, entre otros casos, en la sntesis objetual de la pintura concreta o en el arte Mad. Por otra parte, el conocimiento de la fotognesis incide en el proceso de investigacin materialista que arranca con las partculas lumnicas de la impression y culminar en el pxel. Todo este proceso se resume, antes de 1900, en el famoso dictum de Maurice Denis: Es conveniente recordar que una pintura antes de ser una batalla, un desnudo o cualquier ancdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores reunidos en un cierto orden. Como ha sealado Rosalind Krauss, la preocupacin del pintor no tiene nada que ver con la reduccin disciplinaria a una tcnica (las distintas escuelas de enseanza de las Bellas Artes) ni con la identificacin de la pintura a un medio fsico dado (Greenberg y seguidores). Denis planteaba que la pintura es un conjunto de convenciones que ha de ser definido en cada momento histrico en el campo relativo de otras prcticas de construccin y circulacin de imgenes, como, en este caso, la fotografa.

Posteriormente, en el curso del siglo XX, la fotografa sacara provecho de este pensamiento diferencial para afirmar su propio podero concentrando sus prcticas en las posibilidades pticas de la toma y la condicin material de huella lumnica. Cuando estas investigaciones fueron extremadas y los fotgrafos generaron imgenes sorpresivas o extraadas de su entorno social y urbano, se dio un hecho polticamente relevante: la liberacin del registro documental del reflejo mimtico de un statu quo.

En la presente exposicin, fotgrafos y pintores contemporneos vuelven sobre estas experiencias trans-estilsticas- de larga data, donde la materialidad del medio y las condiciones de visibilidad resultan indisociables. La anomala del punto de vista o el enrarecimiento lumnico pueden ser comunes a obras tan distantes como la pintura de Diego Gravinese o las fotografas de Jorge Mio. La imposibilidad de ver puede vincular procedimientos tan dismiles como las tomas sin ojo de Ral Flores o la friccin entre materia pictrica y cdigos digitales planteada por Silvia Gurfein. El encuadre como instancia de ocultacin puede acercar ciertas experiencias fotogrficas a la labor pictrica de Max Gmez Canle, as como su multiplicacin secuencial puede acercar la fotografa a los dispositivos del cine.

Pero la misma historia puede contarse tambin desde su reverso. En efecto, as como hemos visto a los artistas fotgrafos seguir los pasos liderados por la pintura el paso de la representacin a la imagen abstracta, el paso de la imagen a la fisicidad material del medio- los mismos fueron suscitados en gran medida por la aparicin corrosiva de esta nueva tcnica.

Como hemos dicho, en trminos deseantes, la relacin entre pintura y fotografa precede bastante a la invencin de la cmara. Si la perspectiva monocular florentina anuncia ya su dispositivo ptico, el minucioso escaneo emprico del ojo flamenco prefigura su condicin de huella. Van Eyck no firm pinxit en la obra que conmemora el matrimonio de los Arnolfini; sobre el espejo del fondo inscribi la frase fuit hic: lo importante era explicitar que l, como fiel testigo, estuvo all.

Es por esta sobredeterminacin deseante que el pasaje de la cmara oscura dieciochesca al descubrimiento de la fijacin fotognica es todo menos asombroso. Sin embargo, una vez objetivada, la naciente tcnica iba a desmantelar la propia identidad asumida por la imagen en el seno normativo y pragmtico de las Bellas Artes.

La novedad de la fotografa llev a los hombres del siglo XIX a imaginar algo singular: la posibilidad de una imagen absolutamente objetiva, arrojada por la propia naturaleza en un proceso auto gentico. Esta confidencia positivista hara su propia marcha en las ciencias y en las tcnicas de control disciplinario, pero, tambin, la confrontacin con la idea de un mecanismo ocular sin sujeto, de un aparato de visin no selectivo, azuz la conciencia sobre la labor y los lmites de la mirada humana (el anlisis del sujeto como maquina ptica). Hoy pensamos con naturalidad en trminos de una historia de las percepciones, es decir de los bordes que en cada sociedad han separado lo dado y lo negado a los sentidos.

La intrusin de la fotografa impulsa al arte a ingresar en su propia edad moderna, esto es, cuyo cometido radica en trabajar, precisamente, esos bordes. Antes que en las propias prcticas fotogrficas, la mirada como captura selectiva se evidencia en el corrimiento al fuera de escena del Realismo y, ms tarde, en los recortes circunstanciales de algunos pintores como Lautrec y Degas. Al engao ilusionista de la representacin se impone

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Sebastin Gordn. Gran Rex, 1996 caja con juego ptico, 49.5 x 63.7 x 36 cm

cortesa MACRO

Max Gmez Canle, Buscando el Magdalena de Zamora, 2014fotografa, 18.5 x 24.5 cm

Finalmente, como ya haba vaticinado Walter Benjamin, la cuestin excede la posicin relativa de las disciplinas al interior del recinto del arte; lo que est en juego es la capacidad de friccin que una imagen artstica puede provocar en la construccin discursiva que llamamos realidad.

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Anak Asseff. 28 de enero de 2009, Crdoba, 2009-2014proyecto Campos de realidad

fotografa y pintura sobre vidrio, 100 x 135 cmDalila Puzzovio. Mientras uno destruyen otros construyen, 1979fotoperformance, 69.7 x 90 cm

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Ral Flores. Piletas, 1999fotografa toma directa, copia nica, 80 x 100 cm

Jorge Mio. De la serie Sostener la mirada, 2011fotografa, 170 x 130 cm

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Esteban Pastorino. Moreno, Av. 9 de Julio, Plaza de la Repblica, Av. Corrientes, Av. Pte Roque Senz Pea, Bolvar, Hiplito Yrigoyen, Av. La Rbida, Bartolom Mitre, 2010diapositiva color 35 mm x 39.54 metros, luces LED, acrlico, motorescortesa Coleccin Oxenford

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Alberto Goldenstein. Contact print, 2011de la serie Americanas

116 x 146 cm

Cecilia Szalkowicz. Aproximaciones a una pelcula, 20086 impresoras en red, 6 secuencias con fotografas y textos, mesa con espejo, botellas de plstico, floreros, flores. Duracin aproximada: 15 min. Una pelcula cuyo soporte no es una pantalla sino hojas de papel. Secuencias narrativas en ritmos simultneos que se "proyectan" en tiempo real al imprimirse.

Asseff, AnankBec, JuanBoz, JoaqunBohtlingk, SofaBruzzone, DinoDahn, ElenaDubner, BrunoDuville, MatasEscard, JulietaFlores, RalGarca Faure, MargaritaGimnez, LisaGoldenstein, AlbertoGmez Canle, MaxGordn, SebastinGravinese, DiegoGurfein, SilviaLacarra, SilvanaLandesmann, EstefanaLpez, Marcos Mdici, EduardoMiliyo, EmilianoMio, JorgeOstera, AndreaPastorino, EstebanPintor, OscarPorter, SantiagoPuzzovio, Dalila ResRoiger, Jorge Rosa ChanchoScafati, MarielaSurez, Pablo Schoijett, RosanaSenderowicz, PaulaSimonassi, RosanaSzalkowicz, CeciliaVilela, MarianoWeber, MartnZiccarello, Pablo

curadora Valeria Gonzlez In fragantifotografa y pintura en el arte contemporneo argentino

11 de abril / 18 de julio2015

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ARTEXARTEFUNDACIN ALFONSO Y LUZ CASTILLO

Directora Luz CastilloDirector artstico Eduardo MdiciCoordinadora General Marisol MaidanaGestin Institucional Melisa OttolinaRelaciones Institucionales Cristina Saccone

Imagen de tapa Pablo Ziccarello

Diseo Estudio Gimnez . Duhau

Lavalleja 1062, Buenos Aires, Argentina5411 4773 2738 / 4772 6754www.artexarte.com.arinfo@artexarte.com.arfacebook/artexartetwitter@ArtexArte

Gonzlez, Valeria In fraganti : fotografia y pintura en el arte contemporneo argentino . - 1a ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : Artexarte, 2015. 72 p. : il. ; 21x15 cm.

ISBN 978-987-24281-9-8

1. Arte. 2. Fotografia. I. Ttulo CDD 770

Fecha de catalogacin: 19/03/2015

Fundacin Alfonso y Luz Castillo textos: Valeria Gonzlez obras: sus autores

Todos los derechos reservadosHecho el depsito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina

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