Universitat Politècnica de Catalunya

Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona

Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura y Técnicas de Comunicación

MBArch Master Universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura Barcelona

Línea de Especialización en Teoría, Historia y Cultura

Curso: Historiografía del Arte

Prof. Carolina García

Crítica de obra de Roberto Burle Marx:

El jardín-damero de

la casa de Inocente Palacios en Caracas (1957)

Escrito por:

Inés M. Casanova Silva

Barcelona, 16 de enero de 2017

En la cima de una de las colinas de Caracas fue donde el paisajista brasilero Roberto

Burle Marx creó una suerte de damero ajardinado orientado hacia la visual más privilegiada

del valle, la serranía montañosa El Ávila. El damero fue diseñado para el espacio plano

situado al norte de la casa y el resto de las áreas exteriores respondieron a formas orgánicas

en correspondencia con la topografía del terreno. Se trataba del jardín privado de la casa de

residencia del intelectual venezolano Dr. Inocente Palacios, construido en 1957 y

lamentablemente demolido en los 80’.

Figura 1. Fotografía de a finales de los 50´. Terraza ajardinada construida en 1957, en forma de damero en la

casa de Inocente Palacios. Al fondo la vista al valle de Caracas y la montaña El Ávila. Se observa la escultura

“El profeta” de Pablo Gargallo. Fotografía de John Stoddart. Archivo privado de John Stoddart.

Entre 1956 y 1964, Burle Marx y su equipo, constituidos en 1956 como Oficina

Técnica Roberto Burle Marx, además de realizar obras en Brasil, realizaron múltiples obras

de paisajismo en Caracas, y en otras zonas de Venezuela, varios jardines residenciales para

la élite caraqueña, entre ellos, el jardín del Dr. Palacios, entre otros proyectos como hoteles

y clubes privados, pero sin duda, el más importante de ellos, el Parque del Este, en Caracas,

la obra magna de Burle Marx en el país (1956-1964).

Se desconocen trabajos de investigación o publicaciones sobre el jardín de Palacios,

diseñado por la Oficina Técnica de Burle Marx en Caracas, sólo imágenes sin contenido y

textos cortos en donde se nombra al jardín o a la casa de Inocente Palacios, pero sin ser

descritos ni analizados. Sin embargo la imagen del jardín de Palacios fue tan atractiva para

la Sociedad Americana de Arquitectos Paisajistas (ASLA), que la seleccionaron como

imagen de la portada para su revista de 1serva en la figura 2. En esta fotografía de

principios de los 60’, ya se observa una modificación de la obra original, apareciendo una

nueva escultura que no estaba originalmente en la propuesta de la Oficina de Burle Marx.

Figura 2. Portada de la Revista ASLA, julio 1963.

Las fuentes de esta investigación se basan en fuentes primarias y secundarias, la

entrevista al arq John Stoddart, quien vive actualmente en Caracas y participó en esta obra,

como socio de Burle Marx, así como la revisión de su archivo privado y trabajos

académicos o publicaciones relacionadas con Roberto Burle Marx, Inocente Palacios, la

Historia de la Arquitectura Paisajista y la emergencia del jardín moderno y la historia

cultural y urbana de Caracas.

La Caracas moderna de 1957

En un contexto socio-económico que había alcanzado los 2.596.763 barriles diarios

de petróleo, la economía próspera del petróleo era el perfecto escenario para la

transformación de la capital y de sus paisajes. Caracas se encontraba para ese momento

bajo el mandato del dictador Marcos Pérez Jiménez, quien gobernaba desde 1952 y

culminaría dos años más tarde en 1958. El Nuevo Ideal Nacional del gobierno consistía en

la transformación progresiva del medio físico y el mejoramiento de las condiciones

morales, intelectuales y materiales de los venezolanos, así como en lograr que Venezuela

tuviera un puesto de honor entre las naciones.

Caracas para 1957 era una ciudad con un aura de modernidad. Dos características

marcaban a la ciudad, una física, la de ser un valle entre montañas (ver figuras 3 y 4) y otra,

sociocultural, la de ser un lugar en pleno auge económico y cultural, y con la voluntad

política de transformar Caracas en una ciudad moderna. El gusto por lo tradicional estaba

en crisis, el modo de vida de caraqueño estaba cambiando a un híbrido entre la cultura

norteamericana, como la acogida del coche, y la cultura europea, como el gusto por las

vanguardias artísticas de la época. Existían dos grandes posturas entre los caraqueños, que

se confrontaban y se veían expresadas en el arte, los nacionalistas y los ecuménicos y la

universalidad versus la tradición.

Figura 3. Plano de Caracas de Eduardo Rohl (1936). Se observa la ciudad situada en un valle entre montañas.

Figura 4. Fotografía reciente de Caracas. Se observa la imponente montaña El Avila, al norte de la Ciudad.

El sueño del dictador se estaba haciendo realidad. Se invertía la mitad de la

ganancia de la renta petrolera en infraestructuras para el país, sobretodo en la Capital y esto

significaba una transformación irreversible del paisaje. En los 50’ se construyó una nueva

autopista, con túneles y viaductos de tecnología de punta, que unía la ciudad con el

aeropuerto internacional, nuevas autopistas que atravesaban la ciudad, nuevos hoteles,

nuevas urbanizaciones, nuevas avenidas para movilizarse con el coche, que ya era

imprescindible en la ciudad. Ejemplos de la arquitectura moderna de Caracas eran la ciudad

universitaria de Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, construida entre 1940

y 1960, y las Torres del Centro Simón Bolívar, conocidas como Las Torres de El Silencio,

proyecto de Cipriano Domínguez, construidas en 1954 (ver figuras 5 y 6).

Figura 5. Las Torres del Silencio, foto de los años 50. Figura 6. Ciudad Universitaria en 1954.

La ciudad desde los años 20 había comenzado a expandirse hacia el este del valle

(ver figura 3), a través de nuevas urbanizaciones que se estaban construyendo en terrenos

de las antiguas haciendas de café y caña de azúcar. En ese contexto, la clase pudiente de

Caracas se empezó a mudar a nuevas tipologías de quintas rodeadas de áreas verdes, cada

vez más retiradas del centro de la ciudad, buscando la idea romántica de buscar el contacto

con la naturaleza y disfrutar de actividades de ocio y recreación. En principio se

construyeron como casas de fines de semana para el ocio y la recreación, pero pronto

empezaron a ser las mejores elecciones para vivir en Caracas, en lugares alejados del

Centro y en terrenos altos para aprovechar las vistas del Valle.

Colinas y montañas: las mejores vistas para construir

Para mediados del siglo XX empezó la moda en la élite caraqueña de buscar un

terreno alto en una de las tantas colinas del valle para aprovechar las mejores vistas a la

montaña y a la ciudad. Caracas era el escenario de transformaciones de su paisaje, y las

edificaciones que antes se construían en la zona plana del valle, ya buscaban construirse en

terrenos en pendiente sobre medianas colinas situadas al sur del valle. Mientras más poder

y más dinero tenían los propietarios, buscaban terrenos más altos y alejados de la ciudad

tradicional, para capturar las mejores visuales, sobretodo de la montaña El Ávila. Quien

lograba construir en las colinas estaba seguro de que convertiría cada ventanal orientado al

norte, en un cuadro pintado de la montaña (ver figura 7).

Figura 7. El ventanal con vista a El Ávila de la Villa Planchart (Gio Ponti, 1954-1957).

Esta arquitectura de altura, promovida por el Nuevo Ideal Nacional estaba pensada

como un lugar de donde mirar y al mismo tiempo para ser observada de lejos. Se podría

encontrar el origen de este ideal en el pensamiento militar de control del territorio. El

edificio más emblemático de este tipo era el Hotel Humboldt (1956) construido en el pico

Humboldt, en la montaña El Ávila, conectado, con la ciudad, al sur y con El Litoral, al

norte, por medio de un teleférico (1956). El hotel, situado a unos 1700 msnm, había sido

diseñado por el arquitecto venezolano Tomas Sanabria, formado en la GSD en Harvard.

Figuras 8 y 9. EL Hotel Humboldt (1956) y el Teleférico de Caracas (1956) en la montaña El Ávila. La

fotografía del Teleférico es de 1957. Archivos para la Fundación de la Memoria Urbana.

Otras edificaciones, que originalmente se emplazaban en terrenos altos para

contemplar El Ávila, terminaban convirtiéndose en hitos, vistos desde lejos. Este era el caso

de la Qta. “El Cerrito” o Villa Planchart (1954-1957), situada en la cima de una colina (ver

figura 10) situada al centro-sur del valle en un terreno con 360 grados de vista, diseñada por

el arquitecto italiano Gio Ponti, director de la revista Domus, por encargo de Anala y

Eduardo Planchart, quien era dueño de la empresa de coches General Motors de Venezuela.

Figura 10 y 11. Villa Planchart (La 2da foto es de 1961, de Paolo Gasparini. Archivo Gio Ponti Caracas).

En el país próspero de los años 50, la clase pudiente podían darse el lujo se buscar

los mejores arquitectos extranjeros para que diseñaran sus villas, o los arquitectos

venezolanos formados en el exterior.

Inocente Palacios, un gran visionario y apasionado del arte

La sociedad caraqueña de los 50’ era muy progresista y en general muy culta,

siempre en contacto con la cultura europea y norteamericana. Entre los intelectuales que

destacan estaba Inocente Palacios 1908-1996, un venezolano polivalente, empresario,

político, urbanista, mecenas y promotor cultural.

Figura 12. La Concha Acústica de Bello Monte, Alejo Carpentier (segundo por izq.), en el séquito de

Pérez Jiménez, que saluda militarmente. Inocente Palacios (en el extremo a la derecha). Caracas, 1954.

Fuente: PRO DAVINCI

El Dr. Palacios, como lo llamaban, fue el promotor urbano que desarrolló la

urbanización Bello Monte, en colaboración con el arquitecto italiano Antonio Lombardini,

conocido como el “arquitecto de colinas”. Así como Lombardini habían inmigrado

numerosos arquitectos italianos y españoles, después de las guerras, buscando mejor

calidad de vida.

De las actividades más importantes que había realizado el Dr. Palacios, era la

organización del primer Festival Latinoamericano de Música de Caracas, en 1954, cuyos

conciertos se realizaron en la recién inaugurada Concha Acústica José Ángel Lamas de

Bello Monte, construida por Palacios, (presidente de la Institución José Ángel Lamas), para

servir de sede a los conciertos de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Palacios era un

apasionado de la música, lo que llevaría a organizar también los próximos dos festivales en

1957 y 1966, respectivamente. Había sido cofundador de Acción Democrática, un partido

político de izquierda socialista creado en 1941. Ya para 1978 hasta 1987 sería el Director

fundador de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

Colinas de Bello Monte “Una terraza en el Ávila”

Caracas se estaba expandiendo y las haciendas del valle se venían convirtiendo en

urbanizaciones de casas y edificios. Entre éstas, la primera urbanización sobre laderas que

se construyó fue Colinas de Bello Monte, con el deseo de aprovechar las mejores visuales

de la ciudad y de coronar las alturas.

Figura 13. Fotografía aérea de 1953 de Colinas de Bello Monte (a la derecha). Se observan los movimientos

de tierra para producir las terrazas. Autor: Hamilton Wright. Archivo fotográfico de Ora Chapellín.

Esta idea tan poderosa fue la que Inocente Palacios usó como estrategia de venta

para llamar la atención de los nuevos compradores. “Una terraza en el Ávila” era el lema

que usaba el promotor inmobiliario para construir la nueva urbanización en una zona

central de colinas en el valle. Las colinas empezaron a transformar sus formas originales

para convertirse en una trama orgánica de terrenos en pendiente con vista a la montaña y

con caminos en forma de serpentinas.

Figura 14. Imagen publicitaria de la Revista Integral, años 50’ con el lema: “Una Terraza sobre el Ávila”.

Para 1956, ya se habían construido nuevas obras arquitectónicas modernas en

Colinas de Bello Monte, como por ejemplo, la Concha Acústica de Bello Monte, del arq.

Julio Volante y el Club Táchira diseñado en conjunto el año 1955, entre el

ingeniero Eduardo Torroja y el arquitecto Fruto Vivas del arq. Fruto Vivas.

Figura 15. La Concha Acústica, finalizada en 1954. Figura 16. La Concha Acústica. Día de su inauguración, 1954.

Figura 17. Cubierta del Club Táchira. Fuente: gettyimages

Un proyecto ambicioso que lamentablemente no se logró construir, fue el Museo de

Arte Moderno de Caracas, diseñado por el arquitecto brasilero Oscar Niemeyer, por

encargo de Inocente Palacios en 1955. El museo, de acuerdo al proyecto de Palacios, sería

la pieza principal de un centro cultural sin precedentes en Latinoamérica. Una pirámide

invertida que coronaba una loma de la urbanización Bello Monte, que tendría vista sobre la

Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva.

La caída de Pérez Jiménez en enero de 1958, aunado a las circunstancias políticas y

económicas derivadas, obligaron a Palacios a suspender la construcción del centro cultural

y, en consecuencia, el proyecto del museo quedó dibujado sólo sobre papel.

Figura 18. Museo de Arte Moderno para Caracas 1953. Proyecto de Oscar Niemeyer.

La Oficina Técnica de Roberto Burle Marx en Caracas

Era 1956 cuando el paisajista brasilero Roberto Burle Marx fue invitado a Caracas,

con su equipo, entre ellos, los arquitectos John Stoddart, inglés y Fernando Tábora, chileno,

para diseñar el Club Puerto Azul, un extenso club de playa que se estaba construyendo en el

Litoral Central, a una hora de Caracas, como el más grande de Sur América.

Para ese año, Burle Marx (1909-1994), ya era una artista plástico de renombre. Era

un artista polifacético que se inició en la pintura, pero después se desarrolló como

paisajista. También era escultor, ceramista y diseñador de joyas. Burle Marx, nacido en Sao

Paolo, provenía de una familia de alta clase social, hijo de madre brasilera y padre alemán.

Figura 19. Roberto Burle Marx en los años 50` en su taller en Río de Janeiro.

De joven, a los 18 años (1927), vivió por un par de años en Berlín con su familia, en

donde aprovechó de estudiar música y pintura. Durante esta estancia descubrió la obra de

varios pintores expresionistas de Europa y fue en donde redescubrió las cualidades plásticas

de las plantas tropicales brasileñas que albergaba el Jardín Botánico de Dahlem, en Berlín.

Cuando regresó a Río de Janeiro estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, pintura,

paisajismo y arquitectura con maestros de la arquitectura moderna de Brasil, como Lucio

Costa, quien más tarde lo invitaría a participar como paisajista en alguno de sus proyectos.

Burle Marx no sólo era un artista sino un gran amante y conocedor de la botánica,

sobretodo la flora de Brasil. Su mentor en esta disciplina fue el botánico Henrique de

Lahmeyer Mello Barreto. Con él, Burle Marx hizo varias expediciones para estudiar las

plantas in situ y observar la interrelación entre agua, terreno, flora y fauna.

Para 1956, ya Burle Marx se había dado a conocer en el mundo con sus obras

emblemáticas, entre ellas, el jardín de la casa de Odette Monteiro (1948) y los jardines del

Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1945), del arq. Lucio Costa y Oscar

Nienmeyer, en colaboración de un equipo de arquitectos y la asesoría de Le Corbusier. Sus

jardines se podían apreciar como obras abstractas de pintura y de paisajismo, al mismo

tiempo, con referencias en el expresionismo y las geometrías orgánicas de la obra de Joan

Miró, Jean Arp, Alexander Calder, incluso y Le Corbusier.

Figuras 19 y 20. Foto y pintura de la terraza ajardinada del Ministerio de Educación de Río de Janeiro (1945).

A partir de 1956 Burle Marx se asoció con un grupo de cuatro arquitectos, Julio

César Pessolani, Mauricio Monti, Fernando Tábora (chileno) y John Stoddart (inglés), para

poder desarrollar obras más complejas que ameritaban del conocimiento técnico de

arquitectos y como estrategia para encargarse por separado de proyectos fuera de Brasil,

que la Oficina tenía. Los últimos dos arquitectos habían tenido tanto trabajo en Caracas,

que más tarde, para 1964, cuando se desintegra el despacho, deciden quedarse a trabajar

ahí, creando una nueva oficina: Stoddart + Tábora, que trabajó por 33 años en Venezuela.

Figura 21. Fernando Tábora, izquierda; Burle Marx, Julio César Pessolani y John Stoddart, con el plano

general del Parque Naciones Unidas, Río de Janeiro,1960. Foto Archivo Alejandro Pietri.

Cuando Burle Marx y la Oficina llegaron a Caracas, comenzaron a encargarle

nuevos proyectos. La élite caraqueña y los arquitectos ya sabían de la obra de Burle Marx

en Brasil, la cual era noticia en las revistas de arquitectura y en exposiciones reconocidas

como “Latin American Architecture since 1945”, realizada en el MOMA en 1955.

El proyecto de mayor envergadura que le solicitaron a Burle Marx fue el diseño del

recinto de la Exposición Internacional de Caracas de 1960, entre otros como los jardines del

Hotel Meliá Caribe, los del Hotel Humboldt, jardines de residencias privadas, etc. Algunos

no se llegaron a construir, pero quedan dibujos y planos.

Figura 22. Propuesta de 1956 para la Exposición Internacional de Caracas de 1960. Burle Marx y la Oficina.

Figura 23. Fotografía aérea de la zona planificada para la Exposición Internacional de Caracas de 1960.

La gran apuesta del dictador para proyectar internacionalmente a la capital era llevar

a cabo la Exposición Internacional de Caracas de 1960 en un área que había quedado libre

en el medio del valle, de aproximadamente 170 ha. La Oficina Técnica Roberto Burle

Marx propuso el diseño de la Exposición como un conjunto de recintos y espacios de

formas circulares organizados en una trama orgánica.

La Oficina trabajaba en Río de Janeiro, realizando los planos e ideas, y viajaban

eventualmente a Caracas. Cuando ya el anteproyecto estaba listo, en 1958 cayó la dictadura

de Pérez Jiménez y el proyecto no pudo lograr materializarse. Sin embargo, el visionario

arquitecto Carlos Guinand Sandoz, sensibilizado por la naturaleza y el paisaje venezolano,

propuso transformar la propuesta en parque público de recreación. Así fue que se logró

construir el Parque del Este, en sólo una parte del área inicial, 77 ha de áreas verdes

diseñadas al estilo burlemarx, abierto al público en 1961 y culminado en 1964.

Figuras 24 y 25. Plano del Parque del Este y fotografía aérea a principios de los 60’. Archivo de John Stoddart.

Para la construcción de este parque, Burle Marx había propuesto una serie de

expediciones para buscar nuevas especies de plantas tropicales por el territorio venezolano

y la importación de plantas de Brasil, que a su vez, algunas de éstas, habían sido importadas

de otras zonas tropicales del mundo. Según Leandro Aristiguieta, el parque consistía en una

composición de “ambientes ecológicos y jardines, incorporando el mayor número posible

de especies ornamentales nativas que sirvieran como expresión cultural”. El diseño de las

caminerías, los espacios, las lagunas y las edificaciones de equipamiento eran de formas

orgánicas, y el de los patios de azulejos eran ortogonales, resultando la planta del parque

como la de un cuadro abstracto. Los patios de azulejos estaban inspirados en los patios de

las casas coloniales que había visitado en Caracas antes de concebir la propuesta.

El jardín de la Casa Palacios

Cuando Burle Marx estaba iniciando el diseño del Parque del Este, el Dr. Inocente

Palacios le encargó el diseño de su casa que se estaba construyendo en una colina en

Caracas. Se trataba de un terreno con fuerte pendiente situado en la ladera norte de una de

las colinas de Caracas con vista a la ciudad y a la montaña El Ávila. La parcela de aprox.

1.3 ha (13.000 m2), se encontraba limitada por dos calles curvas, la calle Guárico, al pie del

terreno, y la calle Caroní, en la parte de arriba, por donde se le accedía a la parcela.

Figura 26. Fotografía área de Caracas. Ubicación de la parcela de la casa de Inocente Palacios.

Figura 27. Ubicación del jardín de Palacios. Dibujo esquemático de una sección transversal de Caracas.

Montaña El Ávila

Valle de Caracas

Colinas de Bello Monte

Jardín de la Casa Palacios

La casa, ubicada en la parte alta del terreno era un volumen de dos plantas, de líneas

horizontales y de planta rectangular de dimensiones exageradas, de un área de ubicación de

unos 2.000 m2, que parecía la de una fortaleza militar. La quinta “Caurimare”, como se

llamaba la residencia, la había diseñado el arquitecto italiano romano Antonio Lombardini.

Su arquitectura pesada parecía tener influencia de la arquitectura moderna romana, de

aspecto racionalista pero con gran monumentalidad, con corredores abiertos al norte y en la

planta baja una gran área social abierta hacia una terraza ajardinada plana. Las dimensiones

y la forma rectangular, hacen referencia a otra casa de Caracas, la quinta Borges (1955-

1959), diseñada por el arquitecto italiano Athos Albertoni, en colaboración con el

arquitecto Guido Guazzo, situada en la cima de una colina al extremo este de Caracas.

Figura 28. Quinta Caurimare, Antonio Lombardini. Caracas, 1950s.

(f. Atribuida a Paolo Gasparini, 1950s-IPC). Archivo de la Fundación para la Memoria Urbana

En la historia de Colinas de Bello Monte se nombra a la Casa Palacios como una

casa-conservatorio montada en un pico, otros la describían como “una casa tan

absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta

músicos”. Hannia Gómez, de la Fundación para Cultura Urbana y Docomomo Venezuela,

la describe como una atalaya:

“El magnetismo suburbano arranca con la singular historia de su vida. Su

emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el

damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la

ciudad. Así, en la historia de la arquitectura y el urbanismo caraqueños Inocente Palacios

resulta legendario”.

Es importante señalar que Palacios era un coleccionista de obras de arte, y que su

rol de promotor de arte y su poder económico le habían dado el privilegio de ser de los

cuatro venezolanos que tenían un móvil de Alexander Calder en su casa, según la revista El

Farol de 1957. También tenía un vitral de Fernando Leger, un mural de Alejandro Otero y

unas esculturas cubistas para ubicar en el jardín: una de Ossip Zadkine y otra de Pablo

Gargallo, entre otras obras que tenía en la casa.

Figura 29. Escultura móvil de Calder. Autor: Maxim, Petre. 1959

Colección del Dr. Inocente Palacios. Colección Shell. UCAB. CIC

Ante las descripciones de la arquitectura de casa, el poder del propietario y el ideal

de la urbanización, la propuesta de la Oficina Técnica de Burle Marx no podía ser otra que

la de recrear el jardín de una fortaleza que parece querer controlar o conquistar el valle.

Figura 30. Perspectiva del jardín de Palacios realizado por Burle Marx (1956). Archivo de John Stoddart.

En la perspectiva que dibujó Burle Marx con la propuesta del jardín para Palacios se

puede observar que el concepto es una colina arbolada de grupos homogéneos de especies

de árboles, arbustos y palmas variadas, coronada por la gran edificación horizontal de

Lombardini sobre un basamento rectangular que se extiende hacia el norte como terraza-

mirador con una superficie en damero, y al pie de la colina, una hilera curva de palmas

reales que delimita la parcela y está bordeada por una muralla de piedra que marca el

lindero de la propiedad.

Esta propuesta se puede detallar mejor en la planta del proyecto de paisajismo que

se dibujó en la oficina en Río de Janeiro, ya con los números de las especies. Sin embargo,

la propuesta carecía de curvas de nivel y detalles, porque generalmente Burle Marx los

resolvía in situ, según testimonios de Fernando Tábora y John Stoddart.

Figura 31. Plano del jardín de Palacios realizado por la Of. Téc. B. Marx (1956). Archivo de John Stoddart.

En el jardín de la casa de Palacios se podían identificar cinco áreas, cada una con

una función bien definida:

- el jardín de la entrada, con un camino para el acceso del coche, alrededor de una

redoma de forma ameboidal, que permitía al coche pasar debajo de una

marquesina;

- el área de servicio con garaje,

- el área de la piscina con un pabellón, acompañada de un paisaje artificial de

caídas de agua y una laguna con plantas acuáticas;

- el área de la terraza ajardinada con diseño de damero, cuyo uso era la

prolongación del área social de la casa y finalmente,

- el jardín arbolado que se había diseñado en la zona de más pendiente de la

ladera, aterrazamientos, caminerías, escalinatas y miradores.

En el proyecto de paisajismo, según el plano y la perspectiva, se observa cómo la

propuesta significó una modificación importante del terreno original, para poder producir

un aterrazamiento del jardín estabilizado por medio de taludes y muros de piedra. Se trata

de cuatro principales niveles topográficos comunicados con un sistema de caminerías

curvas con largas escalinatas que van creando un circuito sinuoso por toda la parcela. El

nivel superior, que lo vamos a llamar primer nivel, es el del acceso; el segundo nivel,

aproximadamente 3 metros más abajo, es el de la casa, la piscina y la terraza del damero. El

tercer y cuarto nivel están 7 metros más abajo, de los niveles anteriores, respectivamente, y

forman parte del área más verde del jardín.

El primer nivel está compuesto por el jardín de entrada de la casa, en él se diseñó

una redoma en forma de ameba para poder entrar con el coche hasta la puerta principal y

luego aparcarlo en el garaje que está al oeste de la casa. Sobre la puerta principal se dispone

una gran marquesina en forma de “y”. El área del acceso y la casa se separan por un talud

que bordea el primer nivel. La casa, desde la entrada, parece estar enterrada y para

accederle, por la puerta principal, se pasa por un puente. Se trata de una suerte de patio

inglés. Del primer nivel desciendes tres escaleras sinuosas, una de servicio, del garaje hacia

el área de servicio de la casa, otra de servicios hacia al último nivel del jardín, seguramente

para el mantenimiento del jardín y una para la piscina, que bordea la casa por el este y

comunica con la terraza-damero que está en el segundo nivel inferior. Esta última escalinata

forma parte de una caminería principal en lajas de piedra con un diseño en cuadros de

diferentes tamaños, y es la que relaciona los espacios sociales del jardín.

En el segundo nivel se encuentra la piscina, con forma de ameba, pero con lados

más rectos, y remata con el pabellón de la piscina con cubierta en forma de ameba también.

También en este nivel está la terraza rectangular ajardinada en forma de damero, que es la

prolongación del nivel social de la casa hacia el norte, intencionalmente ubicada para mirar

hacia el valle y está limitada por un muro de piedras. De ella desciende una caminería de

piedras que lleva hacia el jardín en pendiente en donde están los árboles y los arbustos y las

caminerias sinuosas. Este espacio del damero parece ser el espacio abierto de transición

entre la casa y el bosque. Una caminería de piedra de lajas en cuadros, que proviene del

acceso, es la que comunica la piscina, con la casa y el damero, continuando para el jardín

boscoso.

Figura 32. Foto de la caminería de lajas de cuadros de piedra. Jardín de la Casa Palacios. Archivo de John Stoddart.

El tercer nivel, que se encuentra a 7 metros inferiores del segundo, es una gran

terraza ajardinada con árboles y arbustos con una caminería, al pie de un muro alto de

piedras, que comunica al nivel superior hacia la piscina y a la terraza-damero. Existen dos

áreas más anchas de las caminerías que se convierten en espacios de contemplación de la

vista y las plantas.

El cuarto y último nivel es una terraza ajardinada igualmente con arbustos y árboles,

pero rodeada en su borde norte, paralelamente al lindero, por una hilera de palmas reales o

chaguaramos, que rematan con el muro de piedras que linde con la calle Guárico. En esta

terraza la caminería la bordea en toda su longitud a modo de caminería-mirador y culmina

con un espacio ancho de mirador en su parte más norte, que lleva un banco largo para

sentarse a contemplar la visual. En la base del muro del lindero se ha diseñado un jardín

lineal que lo separa de la calle.

En cuanto al tema del agua como elemento plástico, John Stoddart explicó para

aprovechar las diferencias de nivel del terreno, se diseñaron varias caídas de aguas que

forman parte de un sistema de espejos de agua y una gran laguna con vegetación acuática

que está bordeada de especies tolerantes a los suelos húmedos.

Figura 33. Foto de una cascada artificial. Jardín de la Casa Palacios. Archivo de John Stoddart.

En lo referente a la vegetación, se utilizó una lista muy diversa de especies

botánicas. El material vegetal, que es la esencia del paisajismo, no fue una tarea fácil en

Caracas. La variedad de plantas ornamentales era reducida en los viveros que existían en la

ciudad, que según John Stoddart eran escasos y con muy pocas especies, por lo que

tuvieron que importar nuevas plantas. Sin embargo, Burle Marx no dudaba en importar una

planta que no se encontrara en la ciudad, como el caso de la gramínea que necesitaba para

crear el césped de color amarillento para el damero ajardinado. Según Stoddart, tuvo que

importarlo de Miami, en donde se producía, para poder crear el damero de dos tipos de

césped, uno oscuro y uno claro.

Cuando Burle Marx llegó a Caracas, en general, no había gusto por las plantas

tropicales locales, ya que los caraqueños preferían plantas exóticas traídas de Europa y

generalmente plantas ornamentales con flores vistosas. Pero con los nuevos proyectos de

Burle Marx, se había importado de Brasil, el gusto por plantas provenientes de la selva y

plantas locales, que introducían un nuevo tipo de belleza, no por el del color de las flores,

solamente, sino por las formas, texturas y colores de las plantas y sus hojas. Fue muy

importante la labor de las expediciones y recolecta de nuevas especies botánicas que habían

realizado Burle Marx, Tábora, Stoddart y un grupo de científicos y horticultores, para

completar una lista diversa de especies botánicas para el Parque del Este. Además se

importaron plantas de Brasil y de zonas tropicales de otras partes del mundo.

Figura 34. Fotografía en la Gran Sabana, en una de las expediciones que realizaron por el interior de

Venezuela. Burle Marx, Carlos Guinand, Karl Wendinger y equipo.

Estas actividades sin duda introdujeron cambios en la variedad y disposición de

árboles, arbustos y gramíneas tropicales, aumentado su cantidad y diversidad en viveros,

desde la venida de Burle Marx, y por supuesto con el trabajo de los botánicos y biólogos

del Jardín Botánico de Caracas y los horticultores Louis Longchamps (Vivero Atapaima),

Dante Bianchi y Karl Wendinger. Gracias a Burle Marx, nuevos los jardines residenciales

de Caracas, a partir de los primeros diseñados por él y la Oficina, empezaron a convertirse

en pequeños jardines botánicos tropicales, como el caso del jardín de Casa palacios.

En la propuesta de vegetación para el jardín de Palacios se seleccionan árboles

tropicales de floraciones de diferentes colores, variedad de arbustos y cobertores tropicales

de sol y sombra, que los agrupaba según sus cualidades plásticas, para enfatizar sus

características. Esto se puede ver en la fotografía de la laguna, en donde las especies de

vegetación se seleccionaron con hojas finas, de diferentes tamaños, logrando resaltar las

características de las plantas y contraste de colores entre grupos homogéneos.

Figura 33. Foto la laguna con propuesta de vegetación de características plásticas homogéneas para enfatizar la

singularidad de las especies. Jardín de la Casa Palacios. Archivo de John Stoddart.

El sistema de circulación era funcional. Había una caminería principal que

conectaba los dos espacios sociales más importantes: la piscina y la terraza-damero. Luego

había unas caminerías que recorrían toda la ladera del jardín boscoso, desde el punto más

alto, donde estaba la casa, hasta el pie del terreno, de donde salía una caminería más

angosta que comunicaba con las áreas de servicio y servía para el mantenimiento. Todas

las caminerías tenían formas orgánicas y estaban diseñadas para comunicar los espacios de

sombra y soleados de los diferentes niveles, pero al mismo tiempo eran senderos

sensoriales para contemplar los pequeños paisajes que se creaban en el jardín, los colores

de las plantas, las texturas de las hojas, el reflejo de las lagunas y el ruido de las caídas de

agua.

En la terraza más baja se habían sembrado una hilera de palmas reales bordeando

todo a todo el al pie de la parcela, que según la tradición caraqueña se sembraban en las

haciendas y representaban poder. Estas palmas también se usaban en Río de Janeiro para el

mismo fin.

El método de Burle Marx a través del jardín de la Casa de Palacios:

La forma abstracta del jardín

El jardín diseñado por Burle Marx y el equipo es abstracto. Se ven formas de

amebas, como la del acceso. Parece ser un cuadro pintado que hace referencia a las formas

orgánicas y biomorfas usadas por Jean Arp y Alexander Calder. El organicismo era

característico de la obra de Burle Marx, sin embargo, en algunas obras usó las línea rectas y

figuras ortogonales, que como en el caso de la casa Palacios, buscaban crear un espacio

intermedio entre la casa y el jardín, o bien, entre las líneas rectas de la arquitectura y las

líneas curvas del paisaje. Se observa en la obra de Burle Marx un entendimiento del medio

físico donde se desarrolla el jardín, adecuando el diseño de las formas orgánicas a la

topografía natural del terreno, utilizando la vegetación y minerales como elementos para

crear nuevos paisajes.

Figura 34 y 35. Detalle del plano del jardín de Palacios y foto del pabellón de la piscina Archivo de John Stoddart.

Figura 36. Constelación (1932). Jean Arp. Figura 37. La grande vitesse. (maqueta, 1959). Calder.

Las figuras biomórficas también hacen referencia a la obra de Oscar Nienmeyer. En

su Casa Das Canoas (1951) en Río de Janeiro, la piscina y la cubierta de la casa, tienen la

formas ameboidales parecidas a la piscina y el pabellón de la casa de Inocente Palacios.

Estas formas también las adoptaron paisajistas norteamericanos contemporáneos

con Burle Marx, como Thomas Church y Garrett Eckbo, en los jardines privados que

diseñaron al oeste de los EEUU (ver figura 39 y 40).

Figura 38. Casa Das Canoas (1951). Nienmeyer.

Fig. 39. Jardín Donnell, Sonoma (1948). Thomas Church. Fig. 40. Jardín en Berverly Hills (1946). Garrett Eckbo.

el damero en la obra de Burle Marx: una de transición entre la edificación y el paisaje

El diseño del damero, según John Stoddart, surgió como solución a la necesidad de

ubicar dos esculturas cubistas de figuras humanas, que ya poseía el Dr. Palacios. Había la

necesidad de buscar una forma de relacionar ambas esculturas en el espacio del jardín. La

idea que se le vino a la mente a Burle Marx fue el damero, quizás para que se relacionaran a

través de la superficie. Se desconoce si detrás de esta idea había una intensión simbólica, es

decir, no se sabe si para Burle Marx había un significado detrás de la figura del ajedrez, ya

sea en relación al propietario Inocente Palacios, al paisaje o a las dos esculturas.

Figura 35. Terraza-damero ajardinado en la Casa Palacios, desde corredor. Archivo: John Stoddart.

Lo que se puede observar en la fotografía de la terraza-damero, es que Burle Marx

produce una imagen surrealista que causa una sensación de asombro en el observador,

quien se siente inmerso en un tablero de ajedrez gigante con sólo dos piezas en juego, las

esculturas cubistas, y al fondo, la retícula urbana o damero de la ciudad y la montaña. Si

observamos el diseño del damero en planta y en las fotografías, podemos darnos cuenta que

no es un tablero de ajedrez, porque su forma no es cuadrada y tampoco tiene 8 por 8

cuadros. Sin embargo la imagen que se capta desde una cámara, y seguramente desde la

visión de un observador, es muy sugerente. Además las figuras de las esculturas son muy

alargadas como las de un ajedrez y están colocadas justo en el centro de los cuadrados.

Al realizar una revisión general de las obras de artistas plásticos entre 1900 y 1950,

se pueden encontrar numerosos artistas como Calder, Duchamp, Klee, entre otros, que

usaron el tema del ajedrez en sus obras. Parece también que fue un tema de auge durante la

Segunda Guerra Mundial, como metáfora del triunfo en la batalla. Sin embargo, revisando

las obras pasadas de Burle Marx, se puede observar que el tema de la cuadrícula, pura y

simple, de líneas sobre plano, fue usada por Burle Marx en sus primeros proyectos, y

parecen provenir más de un reflejo del ritmo de las fachadas arquitectónicas, más que del

tema del ajedrez. Pero es curioso que en casi todas sus propuestas en damero, siempre se

ubica una escultura con figura humana, en uno de los recuadros.

En el primer dibujo que realizó Burle Marx para la primera propuesta de la terraza

del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro, en 1945, había propuesto una

cuadrícula, sólo que era de concreto. También había una escultura de una figura humana en

uno de los cuadros, una mujer acostada, con la posición del cuerpo como pensativa. El

diseño de esta retícula parecía provenir de la retícula de la fachada del edificio, a modo de

reflejo del plano vertical en la superficie.

Figura 41. Terraza jardín del Ministerio de Educación de Río de Janeiro (1945).

Más adelante, en 1954, fue la primera vez que Burle Marx usó el damero de dos

tonos de cesped en el Jardín de la Casa de Eduardo Cavanelas, en Petrópolis. La

arquitectura de la casa era de Nienmeyer. Aquí, explica Burle Marx, que él quizo continuar

en la superficie del césped, las líneas de la fachada de la casa, como se puede ver en la

figura 43. De esa forma, el diseño del área del jardín frente a la casa respondió a la

continuidad del ritmo de la estructura de la casa. En este damero, una escultura de figura

humana acostada forma parte de la escena, ocupando uno de los recuadros, lo que aparenta

ser como una pieza de ajedrez, parece ser la misma que la de la perspectiva del Ministerio

de Educación y Salud.

Seguramente para enfatizar los recuadros, decidió sembrarlos con tonos diferentes

de césped. Por otra parte, un año antes de sembrar el jardín de la casa Palacios, había

realizado el segundo damero de césped, en la casa de Pignatari (1956), en Sao Paulo, que

según John Stoddart, era un jardín reciente que era la referencia directa del damero de

Palacios.

Figura 42. Jardín de la Casa Pignatari (1956), Sao

Paulo. Figura 43. Jardín de la Casa Cavanelas (1954), Petrópolis

Figura 44. Casa de Cavanelas. Se observa la relación entre fachada y superficie cuadriculadas.

Además de revisar los referentes del damero en la misma obra de Burle Marx, se

hace preciso mostrar una obra que sin duda es un referente del tema del damero que

desarrolló Burle Marx en varios proyectos. Se trata de unos de los primeros jardines

modernos europeos, el jardín cubista de Gabriel Guévrékian, de la Villa Noailles,

construida en 1923 en Hyères, al sur de Francia. Guévrékian también diseño una suerte de

damero pero en concreto, en donde unos cuadrantes eran jardineras y otros superficies

duras. Se observa el surrealismo de la obra del jardín cubista de Guévrékian que nos puede

recordar al damero de Burle Marx, incluso con el paisaje de fondo y el protagonismo de la

escultura que está en centro de la vista. En este caso la visual corresponde al mar

mediterráneo.

Figura 45. Villa Noailles, construida en 1923 en Hyères

Las esculturas como piezas del damero: El Gran Orfeo y El Profeta

Las dos esculturas que tenía Palacios en su casa para ubicar en el jardín eran dos

obras muy parecidas en sus características formales. Eran copias realizadas por los mismos

artistas. El Gran Orfeo (Großer Orpheus) (1948 ó 1956, fechas según diferentes fuentes),

del escultor franco-ruso Ossip Zadkine y El Profeta (1933), del escultor español Pablo

Gargallo.

EL Gran Orfeo se trata de una figura mitológica griega, que componía música y

tocaba la lira. Esta figura fue colocada al este del damero. Se ve al fondo cuando se baja por

las escaleras del acceso hacia la piscina y el damero.

El Profeta es la escultura que fue colocada en el centro del damero en un cuadrante

situado hacia el norte del damero, con la vista de la ciudad y la montaña al fondo. Es una

obra muy expresionista. La figura resultante es un hombre que está gritando, con una mano

levantada en actitud de orador, y otra que sujeta un bastón. Se observa claramente que la

intención de El Profeta es la de expresar un mensaje. Está construido de láminas de hierro

forjado con vacíos en el volumen, lo que produce un efecto en el observador, quien puede

mirar el paisaje a través de los orificios de la escultura (ver figura 52).

Se puede notar que ambas esculturas tienen una mano alzada, El Profeta, su mano

derecha y el Orfeo, su mano izquierda. Juntos, uno a la izquierda y otra al norte, parecieran

definir un espacio imaginario. Ambos miran hacia el área social del damero. El primero

mira hacia el sur y el segundo mira hacia el oeste.

Figura 46. Escultura Gran Orfeo. Casa de Palacios. Figura 47. Escultura El Profeta. Casa de Palacios.

Figura 48. Escultura Gran Orfeo. Tate Gallery. Figura 49. El Profeta. Museo Reina Sofía.

La ubicación de las esculturas no es al azar. Ambas esculturas cumplen un papel

importante en la configuración del espacio y las visuales del jardín. Por ejemplo, el Gran

Orfeo es el remate visual de la caminería que viene del acceso y va hacia la terraza damero.

El Profeta es la pieza protagónica del damero como centro de la visual del espacio.

Figura 50. La escultura Gran Orfeo como remate visual. Figura 51. EL protagonismo de la escultura de El Profeta.

Figura 52. Relación con el paisaje de los vacíos. Middelheim park, parque de esculturas en Amberes

el paisaje prestado y la desaparición del límite

Un borde de vegetación arbustiva bajo rodea a toda la terraza ajardinada, que permite

prolongar la visual hacia la trama de la ciudad con El Ávila de fondo. En la fotografía de la

terraza en damero se puede observar que pareciera que el damero de césped tiene una

continuidad visual con la trama de la ciudad. A lo lejos se ven los edificios de la ciudad,

cuyas líneas de fuga parecieran ser las mismas que el damero. En este sentido, Burle Marx

busca introducir lo que se llama “paisaje prestado” en la escena del jardín de la casa. Busca

minimizar la altura de los bordes de la terraza (el muro y la vegetación), evitando cualquier

tipo de baranda, para integrar el fondo de la ciudad y la montaña como parte del jardín.

Figura 53. Terraza-damero con el paisaje prestado de la Ciudad y El Avila.

Este es un método de Burle Marx, que se puede ver en todas sus obras, en el mismo

Parque del Este, pero sobretodo en la casa de Odette Monteiro, en Río de Janeiro en donde

logra crear una continuidad del paisaje lejano, incorporando las montañas rocosas lejanas.

También se puede hacer referencia a la obra del arquitecto Richard Neutra, como la casa

Kaufmann (1946-1947), en donde incorpora el paisaje del desierto y las montañas al diseño

del jardín .

Figura 54. Parque del Este (1956-1964). Caracas. Figura 55. Jardín de Odette Monteiro.

Según la Ana Rosa de Oliveira el método del “paisaje prestado” proviene de la

cultura china y fue usada y perfeccionista en la cultura japonesa, que tuvo influencia en los

arquitectos y paisajistas del oeste de los EEUU y se le conoce como técnica del Shakkei. Se

trata del paisaje natural (montañas, valles, rocas y cascadas) que se incluye como telón de

fondo del jardín, y aparenta ser un componente estético propio del jardín.

Otra técnica que es parecida era la que usaban los paisajistas ingleses para esconder

los límites de los jardines o campos rurales. Los llamados “Ha Ha” o cercas hundidas,

credas por Willian Kent (siglo XVIII) eran cercas en zonas hundidas intencionadamente en

el relieve, que lograban que los animales se pudieran controlar, evitando ver la cerca para

darle continuidad visual al paisaje rural.

Burle Marx estaba muy sensibilizado con estas técnicas y lograba incorporarlas en

sus jardines para lograr la continuidad visual de los paisajes y la continuidad espacial

característica de la arquitectura moderna.

Figura 56. Casa Kaufmann (1946-1947). Palm Springs, EE UU. Richard Neutra

el Genius Loci: Burle Marx y la sensibilidad al lugar

Burle Marx demuestra en el jardín de la Casa Palacios la sensibilidad por el espíritu

del lugar, denominado como “Genius Loci” (de Norberg-Schultz). En el diseño del jardín

de la casa de Palacios se adapta la propuesta al lema de la urbanización “una terraza en el

Avila”. Realmente se logra recrear una terraza-damero a manera imaginaria, en la montaña.

Las caminerías acompañan la sinuosidad de los caminos de Colinas de Bello Monte.

Por otra parte, la obra es sensible a las ideologías del propietario. El jardín de la

casa de Inocente Palacios es un icono de poder. Transforma, controla y conquistar la colina.

Por otra parte, muy en relación con el ítem anterior, el jardín se relaciona con el lugar del

valle de Caracas. Así como los naturalistas y viajeros del siglo XIX, Burle Marx, es

sensible a la belleza de la naturaleza del valle, sus montañas y la ciudad. También se

mimetiza en la Caracas moderna de la época, con una propuesta abstracta en sintonía con la

moda de época del momento.

La vivencia del jardín y lo sensorial

Tiempo y movimiento juegan un papel importante en el paisaje que crea Burle

Marx. El jardín se puede recorrer completo y el recorrido es una experiencia de

sensaciones. Burle Marx evidencia una facilidad por imaginarse el espacio en tres

dimensiones, con volúmenes, texturas y colores. Usa estrategias de la pintura en el jardín,

para contrastar colores, acentuar luminosidad, etc.

Si bien Burle Marx, el jardín resulta una obra pictórica en planta, también lo es, en

perspectiva, desde el ojo del observador. Sin duda, Burle sabía por dónde era mejor trazar

un recorrido que aprovechara las visuales (ver figura 57). A través de la composición del

jardín vista desde el recorrido, se logran captar hermosas visuales que parecen cuadros

pintados, el encuadre logrado. El sonido de las caídas de agua, los pájaros y el tacto de las

hojas forman parte de las sensaciones.

Figura 57. Un sendero de lajas de piedra en la Casa Palacios. Archivo: John Stoddart.

La tropicalización del jardín – la vuelta a la flora tropical

Una de las características relevantes en la obra de Burle Marx es el uso de la flora

tropical local de Brasil. En este caso, no sólo se usan plantas tropicales locales de

Venezuela, sino de otras regiones tropicales del mundo. Burle Marx busca reflejar en el

jardín una mirada naturalista para despertar en gusto por lo tropical. En Caracas se

preferían plantas exóticas de climas templados europeos, pero a partir de Burle Marx, se

comienzan a usar nuevas especies de plantas provenientes de recolectas botánicas y

exploraciones por el interior del País, y por Brasil, que su vez, importa Burle Marx.

El patio interno de la casa de Palacios, según una fotografía, se diseñan jardineras

con arbustos tropicales de sombra. Se imitan las caídas de agua de la selva, los grupos de

arbustos de sombra, las epífitas como bromelias y orquídeas en los árboles. Para esto Burle

Marx estudia y conoce bien la botánica tropical, seleccionando correctamente las especies

según las características del clima, los suelos, etc. Este gusto por lo tropical recuerda la

belleza exuberante que observaron los viajeros como Humboldt, Bonpland, Ferdinand

Bellermann y Anton Goering, cuando conocieron Venezuela.

Figura 54. Ilustración del Pintor y ornitólogo Anton Goering de la selva de Venezuela. Siglo XIX.

Para introducir la vegetación tropical, Burle Marx no se conformaba con la variedad

limitada de los viveros, que eran pocos en esa época. Se dedicó a realizar exploraciones a la

selva en busca de nuevas plantas locales, primer en Brasil, pero en Venezuela también.

También importaba plantas de otras zonas de los trópicos que traía en sus viajes. Luego

agrupaba plantas provenientes de diferentes trópicos y se comportaban muy bien juntas.

Eran como agrupaciones artificiales de plantas, que forman parte de su método.

Figura 55. Caída de agua de la Casa Palacios. Archivo: John Stoddart.

Figura 56. Patio interno con plantas tropicales en la Casa Palacios. Archivo: John Stoddart.

La plástica de la vegetación

A diferente de otros paisajistas, o arquitectos que diseñaban jardines en la misma

época, Burle Marx sentía un gran interés por la botánica, sin embargo la selección de la

vegetación estaba dada mayormente por sus las cualidades plásticas, siempre y cuando se

desarrollaran óptimamente en clima del lugar, con la luz necesaria y las condiciones de

suelo y agua requeridas. El entendía las características biólogicas de las plantas y sus

requerimientos lumínicos, de agua y suelos. Por lo tanto sabía colocarlas en el lugar

correcto del jardín. Usaba diversos tipos de vegetación: los cobertores, los arbustos, los

árboles y luego epífitas. Sabía agruparlos según las características plásticas, que fueran

homogéneas o al contrario, a veces establecía contrastes. Usaba la vegetación en grupos

para conformar volúmenes o las usaba solas para que parecieran una escultura protagónica.

En el caso del lago, agrupó las plantas de hojas finas para enfatizar sus

características.

Figura 57. Laguna con vegetación de borde en la Casa Palacios. Archivo: John Stoddart.

La finalización de jardín “in situ”

Según Fernando Tábora, Burle Marx tenía la habilidad de comprender el sitio y

terminar de resolver el diseño y la selección de la vegetación y la topografía modificada en

el sitio. Iba dando las instrucciones y decidiendo los detalles según las visuales del sitio.

Eso explicaría el próximo punto.

Consideraciones finales

Después de la revisión del jardín de la casa de Inocente Palacios de 1957, se puede

afirmar que la Caracas de los 50’ fue escenario positivo para la obra de Burle Marx y los

jardines privados modernos en Caracas que representaban la condición socioeconómica y

cultural de una época de alta renta petrolera, del Nuevo Ideal Nacional y la exaltación del

paisaje del Valle y la conquista de la naturaleza, sus montañas, sus colinas y sus quebradas.

A través del estudio del damero-jardín y sus esculturas, se pudo constatar la afinidad

entre pintura, escultura, arquitectura y arquitectura paisajista, en la obra de Burle Marx, sin

negar las aportaciones de la tradición. Para Burle Marx, las plantas y los minerales, además

de formar parte de la naturaleza, tenían las condiciones plásticas indispensables para

convertir sus propuestas en obras de arte pictórica y paisajista.

En la obra del jardín de la casa Palacios se pudo estudiar el método de Burle Marx,

aunque sería importante ampliar la investigación a los otros jardines que realizó en Caracas

entre 1956 y 1964, para poder constatar el método y ampliar algunas técnicas que Burle

Marx no desarrolló en el proyecto del jardín del Palacios. Así mismo, se decidió no analizar

los patios internos de la casa Palacios, que son relevantes en la obra de Burle Marx, porque

no se disponía de material para analizarlos. En lo referente al tema de la vegetación y las

exploraciones, resulta un campo exploratorio que se seguirá estudiando, ya que significa un

aporte y más allá de eso, una huella de Burle Marx en el paisaje de Venezuela. La hipótesis

plantea de que a partir de la llegada de Burle Marx, Caracas se volcó hacia lo tropical,

posiblemente como consecuencia de la construcción del Parque del Este, símbolo del

paisajismo moderno de Venezuela y el nuevo inventario de plantas tropicales importadas

desconocidas antes por el caraqueño. Seguramente gracias a Burle Marx el valor de lo

local, en materia de paisajismo y vegetación, volvió a ser de interés en la cultura caraqueña.

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